Dentro, alrededor y otras reflexiones.Sobre la fotografía documentalMartha Rosler

El Bowery de Nueva York es un barrio bajo arquetípico. Ha apa­recido muchas veces fotografiado, en obras que oscilan entre lasensibilidad moral ultrajada y el mero espectáculo de losbarrios bajos. ¿Por qué el Bowery atrae tanto a los documenta­listas? Ya no es posible evocar los impulsos camuflados de "ayu­dar" a los alcohólicos y vagabundos ni de "exponer" su peli­grosa: existencia.

¿Cómo se puede abordar la fotografía documental como prác­tica fotográfica? ¿Qué queda de ella? Debemos empezar a abor­darla como fenómeno histórico, como práctica con pasado. Lafotografía documentaJ! ha llegado a representar la concienciasocial de la sensibilidad liberal presentada en imágenes visuales(aunque sus raíces son algo más diversas e incluyen la finalidad"no artística" del control y la vigilancia en el caso de los archi­vos policiales). El documental fotográfico floreció como géneroa principios del siglo xx, cuando el liberalismo de Estado y losconsiguientes movimientos de reforma progresistas constituíanel clima ideológico en Estados Unidos; y se marchitó con el con­senso del new deal, poco después de la II Guerra Mundial. Eldocumental, con sus asociaciones sensacionalistas originales,precedió al mito de la objetividad periodística y, en parte, fuecoartado por ella. Podemos reconstruir un pasado del docu­mental en el que las fotografías del Bowery podrían haber for­mado parte de una violenta insistencia en la realidad tangiblede la pobreza y la desesperación generalizadas, de la marginali­dad social forzosa y, finalmente, de la absoluta inutilidad social.Una insistencia, por otra parte, que consigue que el ordenadomundo del "seguimos atendiendo al público durante las refor­mas" tenga en cuenta la realidad que se esconde detrás de aque-

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lIas imágenes vistas por primera vez; que consigue que; por pri­mera vez, se considere esa realidad por el simple hecho dehaber sido fotografiada y, por ende, ejemplificada y concretizada.

En The Making ofan American,jacob Riis escribía:

De madrugada solíamos ir a las peores casas de vecinos [... ] y loque vi allí se apoderó de mi corazón hasta tal punto, que sentí lanecesidad de contarlo; eso o estallar, hacerme anarquista, o quésé yo [... ] Me puse a escribir, pero no pareció surtir ningún efecto.Una mañana, mientras desayunaba, solté el periódico que ojeabacon un grito que sobresaltó a mi mujer, que estaba sentadadelante de mí. Lo que había estado buscando todos esos añosestaba ahí, en un despacho de cuatro líneas procedente, si mal norecuerdo, de algún rincón de Alemania: se había descubierto lamanera, rezaba, de sacar fotos con flash. Con ello se podrían foto­grafiar los rincones más oscuros.'

En contraste con el puro sensacionalismo con que el perio­dismo solía aproximarse a la vida de la clase obrera, los inmi­grantes y los barrios baJos, el meliorismo de Riis, Lewis Hiney otras personas dedicadas a denunciar estas problemáticasabogaba, a través de la presentación de imágenes combinadascon otras formas de discurso, porque se enmendaran lasinjusticias. Esta postura no consideraba que dichas injusticiasfuesen inherentes al sistema social que las toleraba: elsupuesto de que eran toleradas y no generadas por él consti­tuye la falacia básica de la asistencia social. Movidos por lacompasión por los pobres, reformadores como Riis y Marga­ret Sanger3 apelaron enérgicamente al temor, alertando deque los estragos de la pobreza -el crimen, la inmoralidad, laprostitución, la enfermedad y el radicalismo- podían ame­nazar la salud y seguridad de la buena sociedad, y sus llama­mientos a menudo perseguían despertar el interés egoísta delos privilegiados. La noción de caridad, a la que se recurre contanta vehemencia, pesa más que cualquier llamada a fomen­tar los recursos y las capacidades individuales. La caridad esun argumento a favor de la conservación de la riqueza y, endeterminada clase social, el documental reformista (al igual

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Jacob Riis, Hell on Earth, 1903

que la demanda de una educación gratuita y universal) gene­raba polémica en torno a si era necesario dar un poco a fin decontentar a las peligrosas clases de abajo; polémica inserta enla matriz de una ética cristiana.

La fotografía documental siempre se ha sentido mucho máscómoda en compañía de la moral que de una retórica o unprograma político revolucionario. Incluso la mayoría de losmiembros de la versión estadounidense de la (Workers') Filmand Photo League4 del período de la Depresión participabande la apagada retórica del frente popular. No obstante, sinduda la fuerza del documental deriva en parte de que las imá­genes pueden ser más inquietantes que los argumentos que lasenvuelven. Los argumentos a favor de la reforma -para losescépticos, seguramente una amenaza para el orden social­debieron de ser una especie de alivio frente a los argumentos

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potenciales arraigados en las imágenes: frente a las múltiples rei­vindicaciones radicales que sugieren las fotografías de pobrezay degradación, cualquier argumento a favor de una reforma es,en última instancia, cortés y negociable. Detestable, tal vez,pero razonable; es, al fin y al cabo, discurso social. Como tales,estos argumentos fueron institucionalizados por las estructurasdel gobierno; sin embargo, apenas erigidas, las recién creadasinstituciones empezaron a demostrar su incompetencia,incluso para llevar a cabo su limitado propósito.

Volvamos al Bowery, el escenario de la fotografía de víctI­mas, en el cual las víctimas, en la medida en que ahora son víc­timas de la cámara -es decir, del fotógrafo-, suelen ser dóci­les, bien por turbación mental, bien porque yacen en el suelo,inconscientes. (Pero si uno hace acto de presencia antes deque la bebida les haya dejado fuera de juego, es probable quelo reciban con hostilidad, ya que a los hombres del Bowery no

MAKING HUMAN JUNK

GOOO MATERIALAT FIR5T

No future and low wages ".Junk'·

5HAllIHOUSTRV BE AlLOWEO TO PUTTHIS COST OH SOCIETV?

Lewis Hine, Making Human Junk, 1915

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les interesan la inmortalidad ni el estrellato, y están más queacostumbrados al equipo Nikon). Ahora, el significado de estetipo de obras (pasadas y presentes) ha cambiado: el Estadoliberal surgido del new deal ha sido desmantelado pieza a pieza.Se ha suspendido la "guerra contra la pobreza". Se ha renun­ciado a la utopía e incluso al liberalismo, cuya visión del idea­lismo moral como acicate de una preocupación generalizadapor lo social ha sido reemplazada por una fantástica sociobio­logía spenceriana que sugiere, entre otras cosas, que tal vez lospobres sean pobres por falta de mérito (léase a Richard Herns­tein, además de leer entre líneas a Milton Friedman).5 No hayuna izquierda nacional organizada, sólo una derecha. Nisiquiera hay alcoholismo, sólo "consumo de sustancias": un

(problema, en definitiva, de gestión burocrática. La denuncia,la compasión y la indignación del documental, alimentadaspor los deseos de reforma, se han convertido en una mezcla deexotismo, turismo, voyeurismo, psicologismo y metafísica, salidaa la caza del trofeo y arribismo.

Sin embargo, el documental sigue existiendo y funcionandosocialmente de un modo u otro. Puede que el liberalismo hayasido erradicado, pero sus expresiones culturales sobreviven.Este documental convencional ha alcanzado la legitimidad ytiene un carácter decididamente ritualista. Empieza en revistasy libros de papel satinado, ocasionalmente en periódicos, y seencarece a medida que entra en museos y galerías. El docu­mental liberal mitiga los cargos de conciencia de quien lo con­templa, del mismo modo que rascar alivia, y lo tranquiliza res­pecto a su relativa riqueza y su posición social (sobre todo estoúltimo, ahora que incluso a los sectores sociales acomodados yde movilidad ascendente les ha asaltado la preocupaciónsocial). No obstante, este recordatorio lleva consigo el germende una inevitable preocupación por el futuro. Es, como de cos­tumbre, un halago y a la vez una advertencia. El documental seasemeja un poco a las películas de terror: meten el miedo en elcuerpo y transforman la amenaza en fantasía, en imágenes. Lasimágenes se pueden soportar si se dejan atrás. (Son ellos, nonosotros). E incluso uno mismo, como particular, puede apoyarcausas.

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El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja)información sobre un grupo de gente sin poder a otro grupoconsiderado socialmente poderoso. En Harvest 01 Shame,típico documental de la televisión liberal que se emitió el díadespués del día de Acción de Gracias de 1960, Edward R.Murrow termina pidiendo a los telespectadores (entoncesuna parte más limitada de la población que ahora) que escri­ban a los congresistas para que ayuden a los inmigrantes quetrabajan en el campo, cuya miserable vida, indefensión ydesánimo han quedado ampliamente reflejados durante unahora -en gran medida por el estilo de entrevista dinámicay sagaz del documental, pese a su "propósito superior"-,puesto que esta gente no puede hacer nada por sí misma.Pero, ¿qué batallas políticas han sido libradas y ganadas poralguien a cuenta de otro? Mortunadamente, Cesar Chávezno estaba viendo la televisión; sino que en aquella épocaestaba organizando pacientemente a los trabajadores delcampo para que lucharan por sí mismos. Esta diferencia serefleja en los documentales hechos por y para el Farm Wor­kers' Organizing Committee (posteriormente el UnitedFarm Workers of America, AFL-CIO), en obras como Sí, sepuede y Decision at Delano; obras que tal vez no son radicales,pero sí militantes.

En el documental liberal, la pobreza y la opresión se equipa­ran casi siempre con desgracias causadas por desastres natu­rales: el número de víctimas es vago, no hay nadie a quienresponsabilizar y el destino es inexorable. El documentalliberal no culpa ni a las víctimas ni a sus deliberados opreso­res, a menos que por casualidad se encuentren bajo lainfluencia de nuestro enemigo global, el comunismo mun­dial. Al igual que las fotografías de niños con que las organi­zaciones de beneficencia internacionales piden donativos, eldocumental liberal nos suplica que miremos directamentehacia las desgracias y que lloremos (y tal vez que mandemosdinero, a poder ser a algún lugar remoto donde la inocenciade la pobreza infantil no active esa secuencia de ideas queempieza con el rechazo y termina con la "estafa de la benefi­cencia") .

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A principios de la década de los setenta, W. Eugene Smith y sumujer, Aileen Mioko Smith, denunciaron con fotografíasacompañadas de textos la devastación humana que tenía lugaren Minamata (un pequeño pueblo de pescadores y agriculto­res japonés), debido al irresponsable crecimiento de laempresa química Chisso, que vertía residuos de mercurio en elmar. Ambos fotógrafos incluyeron un relato de cómo las vícti­mas intentaron obtener una compensación por ello, que final­mente consiguieron no sin violencia. Cuando se ganó la prin­cipal batalla judicial, los Smith publicaron un texto y muchasfotografías en la revista estadounidense Camera 35.7 Smithhabía mandado una fotografía de portada con un diseño muyplanificado. El director,Jim Hughes, que sabía qué vende y quéno, publicó una fotografía de Smith en portada y la tituló "OurMan of the Year' [Nuestro hombre del año] ("El primero y pro­bablemente el único de Camera 35"). En el interior, Hughesescribió: "Lo bueno de Gene Smith es que sabes que no dejaráde perseguir la verdad y de intentar atraparla para ofrecérnoslaen palabras e imágenes. Y también sabes que aunque la verdadno mejora, Gene sí. ¡Figúrate!"8 El inequívoco texto de losSmith aboga por un decidido activismo. Los artículos contex­tualizadores de la revista abordan esta franqueza, convierten alos Smith en Smith y le felicitan calurosamente, silenciando sumensaje con reconocimiento.

Contribuye a preservar el "patrimonio cultural" de los asarode Nueva Guinea, implora el director del Province de Vancou­ver. ¿Por qué debería preocuparte?, se pregunta; y él mismoresponde que para garantizar el valor de tu dólar de turista (alos canadienses también les encanta Disneyland y DisneyWorld). Pide donativos para un centro cultural. Antigua­mente, los asaro hacían grandes máscaras con las que asusta­ban a sus adversarios en la guerra, y ahora las lucen en anun­cios de viajes de aventura del Canadian Club ("Creíamos estaren una tranquila aldea hasta que..."). Los asaro también apa­recen en la "pequeña habitación" de Worlds in a Small Room, deIrving Penn,9 una afectada imitación de documental antropo­lógico, por no hablar de las fotografías con la reina. Edward S.Curtis también se interesó por preservar el patrimonio cultu-

Es fácil entender por qué lo que ha dejado de ser noticia seconvierte en un tributo para el portador de la noticia. Enúltima instancia, el documental atestigua el coraje o (¿nosatrevemos a mencionarlos~) la naturaleza manipuladora y elsentido común del fotógrafo, que se enfrentó a una situa­ción de peligro físico, de restricción social, de decadenciahumana o una combinación de las tres y nos ahorró el pro­blema. O bien fue quien, como los astronautas, nos entretuvomostrándonos los lugares adonde esperamos no ir jamás.Fotografía de guerra, fotografía de barrios bajos, fotografía deculto o "subcultura", fotografía de pobres extranjeros, foto­grafía de "desviación", fotografía del pasado: W. EugeneSmith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus,Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange,Russell Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, SusanMeiselas... Éstas son las estrellas más luminosas del panoramadocumental.

Incluso tras el desvanecimiento de los sentimientos liberalesuno reconoce que es descortés y peligroso mirar fuamente enpersona, como sabía Diane Arbus cuando dispuso sus imáge­nes, satisfactoriamente inmovilizadas, como sustituto de la cosareal, el verdadero espectáculo insólito. Cuando se tiene elobjeto apropiado delante para mirar, uno ya no siente la nece­sidad de sufrir empatía. Dado que el chic radical de los sesentaha dado paso al agresivo interés personal de los ochenta, unoexhibe la propia dureza soportando un envite visual sin pesta­ñear, burlándose o aplaudiendo. Más allá del espectáculo defamilias que viven en la pobreza (en que niños hambrientos yadultos desesperados desmienten cualquier asomo imaginadode libertad y se convierten en los aburridos pobres de hoy),parece que hay vía libre para imputar sutilmente a las víctimas­devenidas-fenómenos anormales el haber hecho una elección

"' patético-heroica y aprovecharse del destino pasando estreche­<-J ces. Lo sociológico aburrido se convierte en lo mitológico/psi-

cológico apasionante. En este territorio se efectúa una sexuali­zación más o menos manifiesta de la imagen fotográfica, lo queindica, tal vez, la fuente de la identificación que puede ser elorigen de esta particular fascinación. ti

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ral ajeno y, al igual que otros fotógrafos itinerantes que traba­jaban con los pueblos nativos de Norteamérica, se llevó con­sigo un montón de ropa y otros accesorios más o menos autén­ticos, más o menos apropiados (a menudo menos en amboscasos), con los que engalanaba a sus retratados. 10 Para Curtis,al igual que para Robert Flaherty algo después, 11 el patrimonioya estaba lo bastante preservado encerrado en los límites deldocumento fotográfico y en las tiendas de ropa etnográficaque por entonces se abrían en los museos de historia "natu­ral". En particular Curtis solía retocar el documento fotográ­fico, y encuadernarlo en volÚmenes decorados en oro que sevendían por cifras astronómicas y financiaba]. P. Morgan. Noes necesario que protestemos por el estatus de semejantesnovelas rosas históricas, ya que el grado de verdad que contie­nen es (de nuevo) más o menos equivalente al de cualquierfotografía o filme de viaje o etnográfico bien hecho. Un tem­prano libro de cine de la Kodak, tal vez de los cuarenta,explica a los viajeros estadounidenses, como por ejemplo aRodman C. Pells de San Francisco, captado en el momento defotografiar a un tahitiano, cómo hay que filmar a los nativospara que parezca que no saben que están frente a una cámara.Este tipo de fotografías fomentó el sentimiento patriótico enEstados Unidos, pero impidió que se comprendiera que lospueblos nativos contemporáneos eran sujetos con experiencia enunas circunstancias empobrecidas o, cuando menos, moder­nas. Incluso contribuyó a proyectar colectivamente en los"indios" la culpa caucásica y sus racionalizaciones por habersedegradado tanto y traicionado a su propio patrirnonio. Para serjustos, estos pueblos a los que antiguamente sólo se habíanconcedido imágenes de abyecta derrota -nada de imagina­ción, trascendencia, historia, moral, instituciones sociales,sino sólo vicio-, también ganaron cierto respeto. Sinembargo, el pictorialismo sentimental de Curtis parece repul­sivamente retorcido, como las creaciones cariogénicas deJuliaMargaret Cameron o los poemas edulcorados de Longfellow.Personalmente, prefiero la obra más serena y "antropológica"de Adam Clark Vroman. 13 Sin embargo, podemos eximir, sinreparos, a todos los fotógrafos, cineastas y etnógrafos, subor­dinados del imperialismo, del cargo de complicidad con el

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Adam Clark Vroman, Hopi Towns. The Man with a Hoe, 1902

desposeimiento de los pueblos nativos norteamericanos.Incluso podemos agradecerles, como hacen muchos de losactuales descendientes de los fotografiados, que considera­ran a sus antepasados dignos de atención fotográfica y habercreado, así, un archivo histórico (el Único archivo visual exis­tente). También podemos estarles agradecidos por no haberfotografiado la miseria de los pueblos nativos, ya que es difícilimaginar qué beneficios habría reportado. Si con ello el lectorrecuerda a Riis y Hine, los primeros en fotografiar a los pobresnativos y los pobres inmigrantes de Estados Unidos, esta cone­xión es en principio adecuada, pero se desvanece en el puntoen que el romanticismo de Curtis fomentó la mitificación sen­timental de los pueblos indios, por entonces físicamenteausentes de la mayor parte de pueblos y ciudades de la Amé­rica blanca. La tradición (el racismo tradicional) que decretóque el indio era el genio del continente no tenía nada pare-

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cido que decir sobre los inmigrantes pobres, que constituíanel alimento del Moloch industrial y eran a la vez un caldo decultivo de infecciones y corrupción.

Consideremos ahora un libro de fotografías sobre las ingentesmasas de la India: ¿qué diferencia hay entre hojearlo, ir a unrestaurante indio o llevar un sarí? Consumimos el mundo a tra­vés de imágenes, comprando, comiendo...

Elliot Erwitt, anuncio publicitario de la tarjeta de crédito VISA, 1979

Tu mundo te está esperando y Visa está ahí.120 países.2,6 millones de tiendas, hoteles, restaurantes y aerolíneas.70.000 oficinas bancarias.Para viajar, comprar y préstamos en efectivo...Visa es el nombre más reconocido en el mundo.Vamos a tu mismo paso.

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Esta campaÚa publicitaria incluye fotografias tomadas en diver­sos lugares del mundo, algunos de ellos "auténticos", otros esce­nificados. Una de estas fotografías muestra a un hombre y unniño con sendas boinas negras paseando en bicicleta por unaavenida de árboles; en la parte trasera de la bici llevan unasbaguettes: una imagen de la Francia rural. Un momento: he vistoesta fotografía antes, hace aÚos. Resulta que fue tomada porElIiott Erwitt por encargo de la agencia publicitaria DoyleDane Bernbach, que a su vez había recibido un encargo de laoficina de turismo de Francia en los aÚos cincuenta. Erwittpercibió mil quinientos dólares por la fotografía, para la queutilizó a su chófer y al sobrino de éste: "El hombre pedaleóhacia delante y hacia atrás unas 30 veces hasta que Erwitt con­siguió la composición ideal. [... ] Incluso en una imagen tanpoco improvisada como ésta se pone de manifiesto el talentode Erwitt para la fotografia documental", afirma asombrosa­mente Erla Zwingle 14 en la columna "Inside Advertising",publicada en el número de diciembre de 1979 de AmericanPhotographer. La revista contiene además artículos, sobre lasfotografías ambivalentes que Bill Owens tomó de los subur­bios, las actividades de ocio y el trabajo de la clase media esta­dounidense ("fieles y honestas, revelan la satisfacción de laclase media americana", según Amy M. Schiffman); sobre unaexposición de fotografías de la agencia Magnum en unosalmacenes de Tokio ("poco después de la inauguración Uzzle[Burk Uzzle, presidente de Magnum] voló a Tailandiaen busca de refugiados, mientras que Glinn permaneció enJapón cosechando yens por trabajos para IBM, Seagram yGoldman Sachs", según E.F.); sobre las fotografías de GeoffWinningham del fútbol practicado en los institutos de Texas("Se le puede comparar con el legendario Robert Frank, perola diferencia [... ] es que [... ] Winningham adora la locura[más sobre locura después] en la que hace hincapié", escribeSchiffman); sobre las fotografías de Larry Clark de los fanáti­Cos de las anfetas de Tulsa ("Un mundo maravilloso y secreto,muy sórdido" y "aunque hay mucho sexo, muerte, violencia,angustia, aburrimiento [... ] no se advierte ninguna polémica[... ] por lo que, al fin y al cabo, qué más da si podemos con­fiar o no en estas fotografías como documentos; basta verlas

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como fotografías, ni más ni menos", señala Owen Edwards).Hay una columna de James Casssell en la que se queja de que"la Administración no aprueba el fotoperiodismo inspirado" yuna página dedicada al fotógrafo de Gamma David Burnett,que llegó a Santiago de Chile pocos días después del brutalgolpe de estado de 1973. Durante una visita gubernamental alestadio tristemente famoso por ser donde se arrestaron yase­sinaron a muchas personas, él y otros fotógrafos "advirtieronuna hornada reciente de prisioneros". Burnett escribe: "Loschilenos habían oído muchas historias sobre gente asesinadao desaparecida [en una guerra, ¿se entera uno de la muertepor las historias que se cuentan?], y estaban aterrorizados. Mellamó la atención la inquietante mirada de un hombre en con­creto, cuya figura quedaba enmarcada por dos soldados arma­dos. Esta imagen me ha acompañado." Vemos una hoja decontactos y una imagen ampliada. El artículo, firmado porYvette E. Benedek, sigue así: "Al igual que la mayoría de fotó­grafos de agencia, Burnett debe sacar fotografías en blancoy negro y en color para publicaciones de varios países, porlo que a menudo trab~a con tres Nikons y una Leica. Sucobertura del golpe de Estado [oo.] le mereció el OverseasPress Club's Robert Capa Award [oo.] "por un coraje y una ini­ciativa excepcionales."

¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad, hombres) de la foto­grafía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de foto­grafías. Y de fotógrafos. El tema del artículo es el fotógrafo. Elnombre de la revista es American Photographer. En 1978 apare­ció en la prensa una pequeña curiosidad histórica: la personafotografiada por Dorothea Lange en 1936 en la que se convir­tió en "la fotografía más reproducida del mundo", FlorenceThompson (era una india cherokee que en 1978 contaba 75años, vivía en una caravana en Modesto, California), dijo,según difundió Associated Press: "Ahí está mi foto colgada portodo el mundo y yo no puedo sacar ni un penique". La mujerdijo sentirse orgullosa de ser el tema de dicha fotografía, perose preguntaba: "¿Ya mí de qué me sirve?" Había intentado, sinéxito, que se retirara la fotografía. Sobre esto, Roy Stryker,genio de la sección de fotografía de la Farm Security Admi-

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nistration, para la que Lange trab~aba, afirmó en 1972:"Cuando Dorothea tomó esa foto, fue el no va más. Jamás lasuperó. Para mí, fue la foto de la Farm Security. [oo.] Muchasveces me he preguntado qué estará pensando. Tiene todo elsufrimiento de la humanidad en su piel, pero también toda laperseverancia. [oo.] Cada cual puede ver en ella lo que quiera.Es inmortal".15 En 1979, una historia publicada por la UnitedPress International sobre la sra. Thompson contaba que éstapercibía 331,60 dólares al mes de la Seguridad Social y 44,40por gastos sanitarios. El interés que despierta reside en que esuna incongruencia, una fotografía que ha envejecido; sólointeresa porque es un epílogo a una obra de arte reconocida.La fotografía del chileno de Burnett probablemente no obten­drá tanto relieve Uamás la había visto antes), y nunca sabre­mos lo que le ocurrió a la gente que aparece en ella, nisiquiera cuarenta y dos años después.

Un buen fotógrafo amigo mío, un profesional con principiosque trabaja para un grupo ocupacional y se preocupa porcómo son entendidas sus imágenes, estaba molesto por los ar­tículos sobre Florence Thompson. En su opinión, eran de malgusto y creía que la fotografía Migrant Mother, con su evidentedimensión simbólica, trascendía y contradeCÍa a Thompson, noera ella, que ella tenía una historia vital independiente. (Enton­ces, ¿las imágenes fotográficas son como la civilización, estánhechas a costa de los oprimidos?). Le comenté que una de lasnotas de campo de Lange, que aparece reproducida en el libroIn This Proud Land,16 rezaba lo siguiente: "Ella creyó que misimágenes podrían ayudarla, y por eso me ayudó". Mi amigo, elfotógrafo sindicalista, respondió que gracias a la publicaciónde esa fotografía los funcionarios locales arreglaron el campode inmigrantes, así que aunque la sra. Thompson no se bene­ficiara directamente, sí lo hicieron otros. Me parece que ellatenía una idea distinta de lo pactado con Lange.

En su respuesta, creo reconocer el arraigado paradigma segúnel cual una imagen documental tiene dos momentos: (1) el"inmediato", instrumental, en que una imagen es captada ocreada a partir del flujo del presente y validada como testimo-

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Early in 1979, American Photograpbmounted as impressive portfolio ofDorothea Lange. Accompanied by t,illustrating Lange 's rise to notorietyas one of the foremost documentaryphotographers of her time, the "MiMother" sequence is considered pethe most effective icon of the 19305.accomplishes the prime purpose ofgovernment photography: to provok,action. Lange, under assignment fr,Farm Security Administration (FSAthese photographs in March 1936 asdrove by a destitute peapickers camNipomo, California. Lange approacfrom 40 feet, finally focusing on themother's face.

nio, como "evidencia" en su sentido más jurídico, para abogara favor o en contra de una práctica social o de sus apoyos ideo­lógicos y teóricos; y (2) el momento "estético-histórico" con­vencional, con límites menos definidos, en que la capacidad deargumentación del espectador cede al placer "organísmico"que se deriva de la "corrección" estética o bella forma (nonecesariamente formal) de la imagen. Este segundo momento

\es ahistórico porque rechaza el significado histórico concreto,pero es "histórico" porque es consciente de la condición de

)pasado del tiempo en que fue tomada la fotografía. Esta valo­ración encubierta de las imágenes es peligrosa en la medida en

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DorotheaLange, serieMigrant mother,marzo de 1936,tal como sereprodujoen la revistaAmericanPhotographera finales

- I de 1970

~ue no acepta una relación dialéctica entre el significado polí- ;tlCO y el formal ni su interpenetración, sino sólo una relaciónmás ambigua, más reificada, en la que el interés actual seesfuma a medida que pasan las épocas y el aspecto estéticoqueda acentuado por la pérdida de una referencia específica(aunque permanece, tal vez, un telón de fondo que amortiguasentimientos sociales vagos y que limita el carácter "misterioso"de la imagen). No admito la posibilidad de una estética no ideo­lógica; cualquier respuesta a una imagen está anclada inevita­blemente en el conocimiento social, más concretamente, en lacomprensión social de los productos culturales. (Yajuzgar por

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sus observaciones publicadas, hay que suponer que cuandoLange tomó sus fotografías pretendía comprenderlos precisa­mente así, aunque ahora la apropiación cultural de la obra lahaya apartado desde hace tiempo de esta perspectiva).

El problema de intentar hacer operativa esta noción en el senode la práctica fotográfica real es que parece ignorar la mutabili­dad de las ideas de corrección estética. Es decir: parece ignorarque son los intereses históricos (y no las verdades trascendenta­les) los que determinan si una forma concreta revela adecuada­mente su significado, y que la historia no se puede cuestionar aposteriori. Esta mutabilidad explica la incorporación, en la histo­ria legítima de la fotografía, de la obra de Jacob Riis junto conla del infinitamente más clásico Lewis Hine; la de Weegee (Art­hur Fellig) junto con la de Danny Lyon. Parece claro que aque­llos que, como Lange" y el fotógrafo sindicalista, identifican unsignificado expresado de manera convincente con una sensibili­dad original hacen retroceder el gigantesco peso de la bellezaclásica, que nos presiona para que entendamos que en la bús­queda de la forma trascendental el mundo no es sino el puntode partida hacia la eternidad estética.

La actual tendencia cultural a sacar todas las obras de arte desus contextos dificulta la aceptación de esta afirmación, sobretodo sin que parezca que se infravalora a gente como Lange oel fotógrafo sindicalista y su obra. En el fondo, creo queentiendo la implicación de los fotógrafos con la obra, con susupuesta autonomía, que en realidad denota la pertenencia dela obra a su propio corpus de obras y al mundo de las fotogra­fías. 17 Pero, por otro lado, no tolero este proteccionismo tal vezimpuesto, que hace que incluso el más bienintencionado seaproxima cada vez más a una situación de explotación.

El dominical New York Times Magazine, barómetro de las opinio­nes ideológicas en boga, vilipendió en 1980 el hito documentalestadounidense Let us Now Praise Pamous Men (con textos deJames Agee y fotografías de Walker Evans, realizado en julio yagosto de 1936 en el condado de Hale, Alabama, por encargode la revista Portune, e inédito hasta 1941) .IB La crítica l9 es la

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misma que la sugerida, en forma embrionaria, en la noticia deFlorence Thompson. Debemos saborear la ironía de que el ar­tículo abogue, ante las fracciones de la clase ascendente repre­sentadas por los lectores del dominical del New York Times, porla protección de las sensibilidades de aquellos aparceros margi­nados, de hace cuarenta años y las de sus hijos. La ironía es aúnmayor porque (lo mismo que la historia de Thompson) la "pro­tección" adopta la forma de un nuevo documental, un "proyectore-fotográfico", un nuevo envío de lo marginal y conmovedor ala marginalidad y al patetismo. Además se dan a conocer losnombres falsos que Agee y Evans dieron a aquellas personas(Gudger, Woods, Ricketts) para revelar sus nombres e historiasvitales verdaderos. Esta nueva obra consigue instituir un nuevacondición de víctima: la victimización, llevada a cabo por larárnara de otro, de personas indefensas, que permanecen luegoinmóviles el tiempo suficiente para despertar la indignación delnuevo escritor que quiere plasmarlos, mediante palabras e imá­genes, en su actual estado de decrepitud. Las nuevas fotografíasaparecen junto a las viejas, lo que ofrece una dimensión histó­rica y representa el momento del pasado en que estas personasingresaron por primera vez en la historia. Como lectores deldominical del New York Times, ¿qué descubrimos? Que lospobres se avergüenzan de que les hayan expuesto como pobres,que las fotografías han sido la fuente de una exasperada ver­gÜenza. Que los pobres siguen siendo más pobres que nosotros;pues aunque ellos creen que su fortuna puede mejorar y huyende la terrible pobreza, nosotros, lectores del Times, comprende­mos que nuestra distancia relativa no se ha visto reducida; lascosas siguen yéndonos mejor que a ellos. Por lo tanto, ¿es difí­cil imaginarse a estos vicarios protectores de la intimidad de los"Cudger", "Ricketts" y "Woods" dirigiendo su cómoda mirada ala obra fotográfica de Diane Arbus?20

La credibilidad de la imagen como huella explícita de lo queOCurre en el mundo ha sido minada por argumentos tanto de:'izquierdas" como de "derechas". Un análisis que revele que lasInstituciones sociales sirven a una clase, que legitiman y refuer­zan su dominación ocultándose tras una falsa universalidadimparcial, exige un ataque contra el monolítico mito cultural

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de la objetividad (la transparencia, lo no mediato), que implicano sólo a la fotografía, sino a toda la objetividad periodística einformativa que los principales medios utilizan para erigirse enamos de la verdad. Sin embargo, este ataque a la credibilidad oel "valor de la verdad" ha resultado útil a la derecha para la con­secución de sus fines. La derecha, que asume que entre la gentehay desigualdades y que las elites (integradas por los más capa­citados para entender la verdad y experimentar el placer y labelleza en objetos "elevados" y no "degradados") son un fenó­meno natural (y que además considera un suicidio trastocar eseorden natural), desea captar un segmento de la práctica foto­gráfica, salvaguardando la primacía de la autoría, y aislarla den­tro de la trama galería-museo-mercado del arte, diferenciandode forma efectiva el saber elitista y sus objetos del saber popu­lar. El resultado (que descansa sobre los cimientos del beneficioeconómico) ha sido un movimiento general del discurso de lafotografía legitimada hacia la derecha, una trayectoria quesupone la estetización (y, por ende, la formalización) del signi­ficado y la negación del contenido, la negación de la existenciade una dimensión política. Así, en lugar de decantarse por elsaber dialéctico que surge de la relación entre las imágenesyel mundo a la que me he referido antes -concretamente, dela relación entre imágenes e ideología-, se ha optado por erra­dicar del pensamiento dicha relación.

La línea adoptada por el documental bajo la tutela deJohn Szar­kowski en el Museum of Modern Art de Nueva York -un hom­bre con poder en un cargo de poder- queda ejemplificada enla carrera de Gary Winogrand, quien rechaza de lleno cualquierresponsabilidad (culpabilidad) sobre sus imágenes y niega cual­quier relación entre éstas y el significado humano compartido opúblico. Así como, dentro de la historia de la fotografía de calle,es adecuado equipar a Walker Evans con Lee Friedlander, esigualmente apropiado comparar a Winogrand con RobertFrank (a quien se compara con casi todo el mundo), cuyas imá­genes hurtadas de la vida americana de los años cincuenta alu­den, sin embargo, a todos los juicios apasionados que Wino­grand niega.21 Según él, las imágenes pueden llevar aparejadacualquier narración, y en fotografía el significado sólo tiene que

ver con lo que reside entre las "cuatro paredes" del encuadre.Lo que en la obra de Frank puede identificarse como una pre­sentación mediatizada personalmente, en los tres "nuevos docu­mentalistas" de Szarkowski (Winogrand, Arbus y Friedlander) seha convertido en una quimera privatizada:

La mayoría de los que fueron denominados fotógrafos documen­tales hace una generación [.00] practicaban la fotografía al serviciode una causa social [... ] para mostrar qué ocurría en el mundoy para persuadir a sus coetáneos de que debían pasar a la acción yenderezar ese mundo. [oo.] La nueva generación de fotógrafos hadirigido el documental hacia unos fines más personales. Su obje­tivo no ha sido reformar la vida, sino conocerla. Su obra delatacompasión -casi afecto- por las imperfecciones y debilidades dela sociedad. El mundo real, y no sus horrores, no deja de maravi­liarles, fascinarles, y para ellos es una fuente de valor no menospreciada por ser irracional. ['00] Comparten la creencia de quemerece la pena mirar a lo común, y de que existe un valor demirarlo sin apenas teorización alguna.'"

Szarkowski escribió la introducción de la exposicióments en !.\t6.7?en una América metida de lleno en los"norro­res" y-t:fástornos de la guerra de Vietnam. En ella realiza unadébil defensa del valor de no comprometerse con ninguna"causa social" y de la erudición de lo cursi. ¿Cómo definimos,por ejemplo, los límites y la extensión del "mundo" mirandolas imágenes de estos fotógrafos, y cómo se nos puede decirque lo "conozcamos"? La reivindicación global que hace Szar­kowski de su obra sirve para señalar los límites de su verdaderoalcance. ¿Desde qué atalaya debemos mirar a la sociedad paraver si tiene "debilidades" e "imperfecciones"? Debemos situar­nos lo suficientemente arriba como para verla como un circo;COmo una mercancía dispuesta para ser "experimentada," delmismo modo que un reciente anuncio de vodka nos invita aque "experimentemos el siglo XIX" tomando una copa. Com­paradas con las fotografías de pesadilla del Vietnam y de laaventura dominicana de Estados Unidos, las obras de Fried- ílander, Winogrand y Arbus muestran, cómo no, "compasión"por el "mundo real". Arbus todavía no se había suicidado, pero

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la postura ideológica de Szarkowski demostró que inclusosemejante acto era recuperable. De hecho, los antepasados deSzarkowski no son aquellos "que praticaban la fotografía al ser­vicio de una causa social", sino fotógrafos bohemios como Bras­sal y el Kertész o el Cartier-Bresson de la primera época. Noobstante, en lugar de la compasión y casi el afecto que él dijoencontrar en estas obras, yo veo una furia impotente disfrazadade sociología fisgona; la fascinación y el afecto no se parecenen nada. Transcurridos doce años, la actitud distante ha dadopaso a un nihilismo más generalizado.

El 11 de noviembre de 1979 se publicó en el dominical del SanFrancisco un artículo de Jerry Nachman, director de informati­vos de la emisora local de noticias y anuncios, en el que se leía:

En los sesenta y setenta, la radio informativa tenía su lugar en lavida de la gente. ¿Qué pasa en Vietnam? ¿Estalló el mundo ayernoche? ¿Quién se manifiesta y dónde? [... ] Ahora, a punto deentrar en los ochenta, las cosas ya no son así. Para hacer frente aestos cambios, la KCBS debe presentar los aspectos críticos de lavida de una manera incluso retorcida. [oO.] En estos momentosreina en el mundo una cierta locura y queremos que la gente sepaque nosotros podemos describírsela.

Nachman también señala: "Nuestros locutores cuentan a lagente lo que ésta ha visto hoy ahí fuera, en la jungla." Lajun­gla es el mundo y, según esta opinión, nos inspira tanta ansie­dad como fascinación perversa, dos clases de respuesta ante unespectáculo.

El imperialismo engendra una sensibilidad imperialista entodas las esferas de la vida cultural. Un safari de imágenes. Los

v vagabundos alcohólicos2~miran amenazantes a la persona. (Notanto, tal vez, como los prisioneros extranjeros... ) .24 Son unejemplo extremo de una sociedad masculina, de 16í.adores oexploradores de las ciudades, de hombres que (parece que)escogen no permanecer en el educado mundo burgués de(¿sign ifica este de 'com puesto por', 'dirigido por', 'formadopor' o 'adecuado para'?) mujeres y niños. Todos y cada uno de

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Cubierta del libro The Bowery de Michael D. Zettler, 1975

ellos son un ejemplo claramente identificable de una realidadsocial físicamente codificada. El cinismo que pueden suscitaren los espectadores es muy distinto del cinismo provocado porlas imágenes del mundo, que puede culminar en una ira polí-

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Martha Rosler, The Bowery in two inadequate descriptive systems(1974-1975). Instalación con fotografías y textos impresos.

ticamente dirigida. Dirigida hacia el cambio. Los vagabundos sonel "final" de un tipo de azar, de "tragedia personal". Puede quesean una metáfora subrepticia de la "clase baja", aunque nodeben ser confundidos con una comprensión social de la"clase trabajadora". Tal vez haya que juzgarlos, en última ins­tancia, como despreciables, gente que se merece una patada porsu m ísera elección. El texto que subyace a las fotografías de alco­hólicos no es ni un tratado de economía política, ni un tratadosobre la manipulación de la tasa de desempleo a fin de con­trolar la inflación, mantener los beneficios en alza y acallar lasreivindicaciones laborales, ni un tratado sobre las presionescontradictorias que se ejercen sobre la institución familiar enel capitalismo, ni siquiera sobre el atractivo que tienen las dro­gas que anulan la conciencia para aquellas personas con pocosmotivos para creer en sí mismas.

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The Bowery in two inadequate descriptive systems es una obraele rechazo. No es un antihumanismo desafiante. Está concebidacomo un acto de crítica; el texto que estás leyendo ahora correparalelo a otro sistema descriptivo. En este libro no hay imáge­nes robadas; ¿qué podrías aprender de ellas que ya no supieras?El lema del empobrecimiento va ante todo ligado al empobre­cimiento ae las tambaleantes estrategias de representación, y noal empobrecimiento de un modo de supervivencia. Las fotogra­fías no pueden hacer nada para abordar- una realidad que la ide­ología ya abarca por completo de antemano, y son tan diversivascomo las formaciones de palabras, que al menos están más cercaele ser ubicadas en el interior de la cultura del alcoholismo queencuadradas desde el exterior.

En esta obra hay una poética del alcoholismo, una poesía excar- Icelada. Los adjetivos y sustantivos forman sistemas metafólicos:-imaginería de alimentos, náutica; la imaginería de los procesosIndustriales, del militalismo; comparaciones burlonas con la vida

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animal; extra~erismos, arcaísmos y referencias a otros universosdel discurso-- aplicados a determinado estado del ser, a una sub­cultura (si se puede llamar así) ya la gente que vive en ella.

Las palabras empiezan fuera del mundo de los barrios bajosy caen en él, del mismo modo que se cree que la gente caeen el alcoholismo y termina mal. El texto acaba dos veces, puesconsta de dos series. Primero los adjetivos: de la pícara metá­fora que describe las fases iniciales, más que aceptables, de laembriaguez, se pasa a la llaneza del sopor etílico y la muerte.La segunda serie empieza con nombres pertenecientes enexclusiva al Bowery y no compartidos con el mundo exterior.En ocasiones, los textos se dirigen directamente a las fotogra­fías; de haber alguna conexión, suele ser el oscurecimientosimultáneo de la atmósfera mientras los dos sistemas discurrenparalelos.

Las fotografías son un paseo por el Bowery visto como escena­rio y espacio vital, como distrito comercial donde, tras el cierrede los establecimientos, los residentes errantes habitan lospequeños portales entre las tiendas y la calle. Las tiendas sonde lo más variado: las hay viejas y nuevas e impecables; las haydesangeladas, como las antiguas tiendas de mobiliario para elsector de la restauración o los meros espacios de almacena­miento, y las hay que semejan grutas acristaladas cuyos absor­tos querubines, entrelazados en elementos ornamentalesincandescentes y cuyos cisnes translúcidos, en surtidores detubos de fibra óptica que escupen sin cesar gotas de aceite, seven desde la calle. Encima, los albergues para vagabundos, hoyescasos, y sus sustitutos, los lofts, van desde el humilde espaciodestartalado hasta la recreación del paraíso tropical; bowenesinteriores cuyos habitantes (que suelen ser de los que no quie­ren tener hijos) tratan de no pisar a los vagabundos que duer­men en sus portales. Nada de todo esto importa a la calle, nadacambia la calidad de la acera ni el eventual cobijo que ofrecenlos portales, muchos de los cuales están cubiertos por inhóspi­tas, aunque visualmente discretas, hileras de dientes metálicoscuyo objetivo es impedir el sueño (aunque generalmente aca­ban siendo sólo guisantes bajo un colchón improvisado con

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una chaqueta enrollada). Mientras la nueva burguesía urbanacompuesta por profesionales liberales devora fábricas cerradasyen su lugar vomita suburbios arquitectónicos, el Bowery siguesiendo (hasta el momento) lo que ha sido siempre desde hacemás de cien años. En el Bowery hay botellas desparramadas y aveces zapatos, pero nunca flores, pese a que el nombre siguealudiendo a su pasado rural.

Estas fotografías son una metonimia radical; el entorno sugiere rsu propia condición. No describiré el entorno material, puesen realidad no explica nada. Las fotografías miran de frente alas tiendas y nos proporcionan información urbana que yaconocemos. No son la realidad vista de otro modo. No son informesdesde una frontera, mensajes desde un viaje de descubri­miento o autodescubrimiento. No hay ninguna pretensión denovedad en un estilo fotográfico que fue construido en losaJios treinta, cuando el propio mensaje era comprendido de 'otra manera, estaba incrustado de manera distinta. Yo citotanto imágenes como palabras.

Una cosa es segura: las imágenes concebidas para construir undiscurso sobre las relaciones sociales pueden "funcionar".Pero el documental al que hasta ahora se ha concedido legiti­midad cultural carece de semejante discurso. Sus argumentosse han torcido y han devenido generalizaciones sobre la con­dición "humana", la cual, por definición, no es susceptible deser cambiada mediante la lucha. y cuanto más alto sea el pre­cio que la fotografía alcance como mercancía en manos de losmarchantes y mayor sea el estatus que se le conceda en gale­rías y museos, mayor será la distancia entre esta clase de docu­mental y otra clase, un documental que supone un análisisexplícito de la sociedad y, cuando menos, el principio de unprograma para cambiarla. El documental liberal, en el que seimplora a los miembros de las clases ascendentes que tenganpiedad y rescaten a los miembros de las clases oprimidas, yapertenece al pasado. Las Jacqueline del mundo, incluida Jac­queline, bailan sobre su tumba en mausoleos tapizados comola sede de la "Fotografía Social", el International Center forPhOtography de Cornell Capa, en su lujoso emplazamiento en

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Nueva York.25 El documental de hoy (el niño mimado de laclase adinerada, valoración escalofriante, astutamente deca­dente y relamida, de la vitalidad ajena o visión parcial de laalienación psicológica en ciudades y pueblos), coexiste con elgermen de otro documental: un corpus de obras documenta­les que económicamente no interesan a nadie pero que estáncada vez más, decididas a exponer determinados abusos frutode la situación laboral de la gente, de la creciente hegemoníade las financieras en las ciudades, del racismo, del sexismo y laopresión de clases; obras acerca de la militancia y la autoorga­nización, u obras que las respaldan. Tal vez pueda crearse undocumental radical. Pero la común aceptación de que eldocumental precede, suplanta, trasciende o evita el activismosocial real indica que todavía no disponemos de un verdaderodocumental.

Apéndice: notas sobre las citas

Las fotografías de The Bowery in two inadequate descriptive sys­tems bien podrían ser citas. No lo son, pero se sitúan delibe­radamente en una determinada tradición fotográfica y, poreso, se puede decir que, en términos generales, citan dichatradición.

La cita, a menudo universitaria, se abre paso a través del arte yla literatura del siglo xx a la manera de una fuga entrelazadacon el contratema de la "originalidad". En la cita, la relacióndel que cita con la cita y con la fuente de ésta, no es del todoclara. El acto de citar hace posible la separación entre la per­sona que cita y la cita, que llama la atención sobre la expresiónen tanto que indumentaria e invita a juzgar su corte. 0, a lainversa, ofrece un manto sin costuras de autoridad unívocadetrás del cual pueden esconderse los que citan. Aunque nin­guna representación es objetiva, en el periodo moderno hahabido tentativas periódicas de "objetividad" necesariamentefalsa en relación con el significado, tanto en el arte (por ejem­plo en la Nueva Objetividad alemana), como en el periodismo,a la americana. La fotografía, disfrazada de ciencia, ha alla-

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nado el camino de esta fingida inocencia, ya que sólo puededecirse de la fotografía que es impresa directamente por sufuente (o, literalmente, conformada por ella).

Debido a la fuerza y omnipresencia del mito social de la litera­lidad fotográfica, se ha empleado muchísima energía en demo­ler el mito de lo exacto. En ciertas ocasiones el objetivo ha sidoinvestir a la imagen con los signos de la autoría. Últimamente,la idea ha sido exponer el fondo social (esto es, ideológico) delmito, su carácter no fortuito.

La esencia de la cita, por no decir su principal preocupación,es la mediación, y todas las reivindicaciones de objetividad yfidelidad se hacen en relación con representaciones de repre­sentaciones, no con representaciones de la verdad. Ello hatenido como efecto una clausura al nivel de la representación,que deja fundamentalmente de lado la investigación de lasrelaciones de poder y sus órganos.

Pero más allá de la muy posible clausura académica o reduccio­nista-formalista, puede entenderse que la cita, al tensar la rela­ción entre el significado y la enunciación, es confesional y delatallna preocupación por el significado ante el mundo, una titube­ante confianza en la expresión directa. En su variante menosnoble, no es más que la irrupción de la conciencia romántica enla comprensión reflexiva de que la adecuación interpretativa no('s posible, seguida de una retirada a una mueca paranoica. Al~elialar la existencia de un sistema estándar de significado, unapráctica definidora, la cita puede revelar la naturaleza profun­damente social de nuestras vidas. En una sociedael en que lasrelaciones personales se caracterizan por la fragmentación y lahistoria se reorienta hacia una nueva totalidad opresiva en1,1 que pueden ser decisivos los controles ideológicos, la auto­Conciencia inmanente de la cita sobre las vías ele legitimaciónideológica -las del Estado y su clase y cultura dominantes- o,nlás débilmente, sobre los caminos de la enunciación comercial,pueele realizar el sencillo (aunque siempre necesario) acto eleconvertir lo normal en extraño, lo invisible en objeto ele análi­sis, lo trivial en inelicador ele la vida social. En su aparente carác-

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ter parasitario, la cita constituye un rechazo de la creatividadsocialmente integrada, y por tanto, cómplice.

En este sentido, la cita es una sensibilidad alienada. En deter­minadas coyunturas históricas, la cita permite vencer la aliena­ción (entendida como estado psicológico, no como descone­xión estructural entre los seres humanos y su fuerzaproductiva, según definieran Marx y Lukács), hace posibleconectar nuevamente con tradiciones ocultas. Sin embargo, larevelación de una tradición pasada desconocida o en desusoacentúa la ruptura entre el presente y un pasado inmediato,una fractura revolucionaria en el supuesto curso de la historia.La escritura de la historia siempre está controlada por la clasedominante, que selecciona e interpreta los acontecimientossegún sus propios éxitos y ve la causa final de la historia, sutelos, como el triunfo de dicha clase. Este uso de la cita, a saber,la apropiación de elementos desechados por la historiografíaoficial, persigue destruir la credibilidad de aquellas versioneshistóricas actuales que están a favor del punto de vista de losque esta historia designa como perdedores. El homenaje de lacita es capaz de indicar no retraimiento, sino más bien unadeterminación que se fortalece y consolida. Así, para las femi­nistas de la pasada década, la resurrección de una gran varie­dad de obras anteriores en todos los campos culturales vinoacompañada de una enérgica producción nueva. La interpre­tación del significado y de los orígenes y el arraigo social deaquellas formas contribuyó a socavar el principio modernosegún el cual lo estético se encuentra separado de la vida, y ellovino acompañado de un análisis de la opresión de las formasaparentemente no motivadas de la alta cultura. La nuevadefensa historiográfica de obras olvidadas o menospreciadasfuncionó como emblema de la naturaleza en contra del nuevoenfoque. A saber, funcionó como antiortodoxia, como adver­tencia de la necesidad de reinterpretar permanentemente elorigen y el significado de las formas culturales, y como medidaespecíficamente antiautoritaria.

No es casual que esta revisión de las formas antiguas evidenciela esencial interpenetración de "forma" y "contenido". Sin

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embargo, la cultura burguesa cerca su OposICIón y, tras unrechazo inicial, asimila nuevas formas, primero como vía para­lela y luego, tal vez, como línea menor de la corriente domi­nante. Con la asimilación de las formas antiguas ahora renova­das, los mitos ideológicos de las condiciones de la produccióncultural y el carácter de sus creadores se imponen de nuevo ysustituyen a aquellas partes no asimilables de las recién rees­critas historias que rechazaron o negaron los paradigmas bur­gueses de la producción cultural. En la actualidad, asistimos alÚltimo acto de este proceso, en que se aceptan los elementoscríticos y divergentes del arte, aunque sea a expensas del desa­fío a los paradigmas de la producción e incluso, cada vez más,a expensas del desafío al poder del institucionalizado mundodel arte. Concretamente, parece que el desafío a las nocionesconvencionales de "éxito" es muy pequeño.

En términos generales, la cita adquiere fuerza crítica a través dela ironía: se habla con dos voces y ello establece una especiede triangulación -(la fuente de) de la cita se sitúa aquí, el cita­dor acá, y el oyente/espectador alli--, que, por inflexión, socavala autoridad de la cita. Sin embargo, la ironía no es accesible atodo el mundo, puesto que el público debe conocer lo suficientepara reconocer lo que está en juego.

Si bien es cierto que la ironía funciona en el seno de la culturade masas, hoy por hoy parece hacerlo de manera distinta aComo lo hace en el arte elevado, donde sigue siendo practicadapor aquellos que provienen de la tradición popo En la épocapop, la cita constituía una literalidad doble: una nueva atadurade conexiones con una vida social más allá de la expresiónartística, la cual, sin embargo, ofrecía un refugio final en el for­malismo con una imaginería recién asimilada. (Este procesotambién ha influido a algunas citas feministas de estilos sacadosde su momento históricamente extinguido; ha funcionadocomo un mecanismo de transfusión, una fuente de préstamos,y han reaparecido los mismos mitos de producción individua­lizada). El pop art también restituyó la conciencia y la cualidadele presente al arte y los artistas (e intensificó el tira y afloja conlos críticos).

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En Estados Unidos, la dirección de la ironía con que citaba elpop se inscribió tan tenuemente(y fue negada tan a menudo)que se presentó ante el público en general como una aproba­ción monumentalizada de la mercancía comercial banal; estoes, como una forma sin critica -salvo posiblemente una críticadel gusto execrable o, por el contrario, su aceptación exultante(una versión del mohín romántico)-. En cuanto "arte", el poppodía causar al público dolor (no era ni trascendental ni bello)o emoción (reconocía la preferencia del público por lo deco­rativo), pero corno fuente de nuevas mercancías -los productosderivados comerciales baratos-, era una simple diversión y sudesparpajo, escasamente no convencional. Que te gustara elpop no sólo era una manera de adorar a Moloch, sino de hacercaso omiso del aburrimiento, colocándose bajo los signosactualizados del poder cultural: la simbología corporativa.

En el conjunto de la sociedad, la ironía es esporádica y catár­tica: canaliza sentimientos de rencor y exclusión relativamenteno examinados y a veces comprendidos sólo de forma superfi­cial. En la alta cultura, se entiende que la omnipresente ironíahacia la producción cultural está vinculada a una crítica desa­rrollada de la estructura social o de las condiciones de la exis­tencia hu-mana. Lo que desde la posición privilegiada de la altacultura parece culpable, desde la perspectiva de la cultura demasas resulta caprichoso, inteligente o ingenioso; considerarque los elementos culturales afectan a toda la cultura es muydistinto que considerar que son entidades aisladas y produci­das al azar.

Con el acto de (it(lr, lo mismo que con el de fotografiar, el pesodel significado lo da en alto grado el enClladre. La mera intro­ducción de algo allí donde ha sido excluido -por ejemplo,imaginería de la cultura de Illasas en un contexto de cultura eli­tista (pop) O fotografías de los pobres no fotografiados o de sub­cu1turas- puede suponer una intromisión radical, hasta que lafamiliaridad disipa la conmoción y vuelve a aparecer la clau­sura, habiéndose incorporado ya los elementos perturbadores.Las citas, igual que las fotografías, se alejan flotando de sus dis­cursos encuadradores, y quedan absorbidas en la matriz de la

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cultura positiva (para este punto y para la tolerancia represiva,véase Marcuse). La ironía de la cita pop, que ni siquiera favore­ció la indignación moral continua que sí puede que desperta­sen las fotografías de los pobres, fue insuficiente, ya que no sólono hubo un encuadre coherentemente crítico para el pop, sinoque incluso sus críticos y artistas rechazaron tentativas parciales.y es incluso más fácil admirar diseños del léxico gráfico u orna­mentos de los mosaicos de las mezquitas, o ilustraciones chinas,que una fotografía de alguna pobre víctima en algún sitio, pormuy familiar que haya llegado a ser y por muy rica que sea lanarración que uno haya conseguido otorgarle (aunque es pro­bable que, con el tiempo, el contenido humano de la antiguafotografía de protesta haga que se sitúe por encima de la cita dearte elitista del desecho de la cultura de masas).

La ironía pop está ahora casi agotada, pero los artistas siguenutilizando la cita para dar forma a la ironía y a la crítica."Cuesta mucho hacer algo original": esta afirmación delata eldilema del sentimiento vanguardista en un momento en queno hay una verdadera vanguardia y que ésta puede ser estruc­turalmente imposible. Cuando consideramos la reciente prác­tica crítica en torno a la fotografía, debemos diferenciar lafotografía del mundo del arte y la fotografía del mundo dela fotografía. En esta última, ya diferencia de antes, existe unaironía situacional externa a la obra; en el pasado, la prácticafotográfica estetizante era, lo mismo que el arte, altruista, perolos últimos veinte años de historia dt'llJ1l1lldo del ane han con­'·(Ttido esta postura en demasiado aburrida. Los fotógrafos,l'specialmel1le los formados en escuelas de Leilas artes, persi­guen nuevas miradas mientras la omnívora IIlcrcantilización dela fOLOgrafía conviene las fotografías en material artístico­histórico. Las fotografías citan a la pintura, el dibtvo, los dia­gramas del arte conceptual, la publicidad, otras fotografías,Cte., por regla general como táctica para escalar, aceptando laautoridad de la fuente y evitando la práctica socialmente crítica.(Incluso la fotografía documental está marcada por la frag­mentación, la subjetivización y la distorsión de las imágenesprocedentes del surrealismo y de las estrategias publicitariasherederas de este movimiento). Hay poca ironía deliberada

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con respecto a las fuentes de este tipo de obras (¿o deberíadecir poco aceptada?): he aquí una cita de la (o para la) dere­cha esteticista, que naturalmente prefiere, en el arte, la estéticaa la política.

Mientras el capitalismo-en-crisis intenta renovarse y volver aimponer la ideología del negocio-es-el-rey que pone el acentoen la competencia, el rango y el privilegio, como era de espe­rar el mundo del arte está siendo reestructurado.~úLa pinturay la escultura, guiadas por marchantes y arropadas por efusio­nes críticas aduladoras, como corresponde, son las mercancíaspreeminentes del mundo del arte en la época de la reacción.Cualquier análisis sobre la nueva popularización del arteexpresionista e incluso fascista que cita ("neo-") debe tenermuy en cuenta su relación con la guerra económica e ideoló­gica, una cuestión que se aleja del tema de este escrito. Lamayor parte del expresionismo que cita es generoso con loshomenajes, si bien en cierto sentido los elementos mitológicosque tradicionalmente se presentaban o enmascaraban comofiguras de la calle han sido sustituidos por una iconografíafreudianizada sui géneris. Estas obras más recientes (se trata dela producción capitalizada y promocionada en grado sumo deartistas italianos, alemanes y algunos estadounidenses) inten­tan regresar por todos los medios al arte "trascendente", en elmejor de los casos con una ironía pobre e intrincada dirigida asu propio significado histórico. Aparte del significado de laimaginería expresionista, su regreso no puede ser recibidoteniendo en cuenta la búsqueda de la "autenticidad" con laque debutó. En relación con la sociedad, Lukács ofrece un elo­cuente análisis del expresionismo (en literatura) en su ensayode 1934 titulado "Significado y decadencia del expresionismo".En su análisis de una sociedad dividida en clases enfrentadas,los expresionistas sólo ven las desgarradoras penas que la "civi­lización" impone al individuo. No hace falta tomar partido, loúnico que hay que hacer es lavarse las manos.

Como oposición que parúa de un confuso punto de vista anarquistay bohemio, el expresionismo iba dirigido con mayor o menor fuerzacontra la derecha política. y muchos expresionistas y ou'os escrito-

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res que se mantuvieron en sus filas sólo adoptaron una postura polí­tica de izquierdas más o menos explícita. [oo.] Sin embargo, porhonesta que en muchos casos pueda haber sido la intención subje­tiva subyacente, la distorsión abstracta de la cuestión fundamental,y concretamente la abstracta tendencia "anticlasemedia", precisa­mente porque separaba la crítica a la clase media de la comprensióndel sistema capitalista y de la adhesión a la lucha por la emancipa­ción del proletariado, podía caer fácilmente en el extremo opuesto:la crítica a la "clase media" desde la derecha, la misma crítica dema­gógica del capitalismo a la que posteriormente el fascismo debiópor lo menos una parte de su fundamento de masas!'

Uno de los artistas citadores más ostentosos bebe directamentede la iconografía fascista, que viste con indumentaria formal"clásica moderna". Aunque afirma que está atacando el com­petitivo mundo de las grandes corporaciones, no funciona:también los nazis atacaron los grandes negocios, lo que explicala segunda parte de la palabra nacionalsocialismo. Por reglageneral, el fascismo se disfraza de populismo mientras ensecreto sirve al mundo de los negocios; así debe leerse el tanreproducido collage de John Heartfield El significado delsaludo de Hitler, subtitulado "Hay millones detrás de mí" y"EIpequeño hombre pide grandes regalos". Lo único que los fas­cistas ofrecen a los "pequeños hombres" es la posibilidad desentirse conectados con el poder a través de una identificaciónmeramente mítica. La utilización de formas míticas y la exa­cerbación de las dudas irracionales no conduce a la transfor­mación gradual de la sociedad; antes bien, hace que la genteacepte más rápidamente el "liderazgo" (la subyugación) auto­ritario y presumiblemente patriarcal.

Tampoco sirve negar cualquier responsabilidad en el conte­nido fascista proyectándola en el público y después equilibrarla balanza con culpabilidad y duda. La obra en cuestión (per­fonnance, escultura y grafismo) ofrece una inmensa monumen­ta!ización del poder masculino -columnas fálicas, imágenesdel héroe atribulado, el dios sufriente- y cuerpos contraídos,uniformes de poder, armas y una cruda iluminación: recrea, dela forma más descarada, el arte fascista.

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Por último, no sirve decir que la obra es una crítica social.Como análisis del capitalismo occidental, la etiqueta "fascista"es sencillamente incorrecta. Al revelar la realidad de nuestrasociedad (que merece el análisis y la crítica que le sean ade­cuados), este uso incorrecto de la palabra sirve para glorificarel fascismo, que parece fascinante y en absoluto insoportable.¿Qué significa colocar en primer plano ideas e imágenes fas­cistas cuando desde el movimiento punk y new wave se las adulay cuando sólo hay que abrir el New York Times para encontraruna ilustración a toda página tomada directamente del léxicopublicitario fascista de los almacenes Bergdorf?

En contraste con estas obras reaccionarias, hoy en el mundodel arte urge realizar fotografías y textos críticos. Está reci­biendo muchísima atención por parte de los sectores del esta­blishment crítico que no están dispuestos a subirse al carro de lareacción. Esta práctica está interesada en un compromiso crí­tico con las imágenes de la cultura de masas, visuales y verba­les, y con las de la fotografía (y el arte) como práctica. Cita (es"apropiacionista") y es irónica. Pero alguna parte de esta prác­tica (que a pesar de su agresividad y afirmaciones a veces glo­balizadas parece en ocasiones tímida en relación con su propiomaterial,) presenta serios problemas.

La apropiación y el análisis constituyen los dos temas dedebate de la crítica. Veamos en qué se diferencian: la apropia­ción depende claramente del contexto para proporcionar elmovimiento crítico que, como he señalado antes, se producegeneralmente a través de la ironía. Las estrategias apropiacio­nistas no excluyen, en principio, ni el análisis ni la síntesis (sibien tienden a hacerlo las que hoy reciben mayor atención).Sin embargo, el hecho de replicar formas opresivas, biencitándolas directamente bien creando simulacros, puedereplicar la opresión. Por otra parte, las obras en cuestiónimplican una crítica totalizante o sistémica. Lógicamente, impli­car a todo un sistema es poco satisfactorio; si una afirmaciónabarca un universo entero, no existe punto de vista externaposible desde el que hacer o entender la crítica. Por consi­guiente, sostengo que la utilización del lenguaje de la publici-

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dad, el melodrama o una serie simulada de unidades de habladel "inconsciente cultural" no hace sino dejar sus sistemaslibres de crítica y reproduce demasiado bien sus tácticas orien­tadas al poder y causantes de angustia. Por su rigor, la obra esdidáctica en relación con otras producciones artísticas. Delmismo modo que se sitúa lógicamente por encima de otroarte, el discurso crítico requerido para apoyarla es puesto enla misma relación respecto a ella.

El abandono del análisis social directo fomenta el irraciona­lismo, compañero de la reacción. Como'ya he dicho,28 el racio­nalismo implica y fomenta la certidumbre, mientras que laduda y la ambigüedad aumentan la angustia social. Los simu­lacros de discursos ideológicos, tanto si son en imágenes (demujeres, pongamos por caso) como estereotipos verbales, noofrecen ningún punto de apoyo dentro de la obra sin análisis;antes bien, producen un mundo ideal traicionero y contradic­torio que fomenta la proyección y el mito. En su ensayo sobreel expresionismo, Lukács cita a Karl Pinthus, a quien definecomo "uno de los principales teóricos expresionistas":

Sentimos de forma más clara que nunca la imposibilidad de unahumanidad que se había hecho completamente dependiente desu propia creación, de su ciencia, su tecnología, su estadística, sucomercio y su industria, de su orden social fosilizado y de las cos­tumbres burguesas y convencionales. Este reconocimiento supusoel principio de una lucha contra la época ysu realidad. Empezamosa descomponer la realidad a nuestro alrededor en la irrealidad quees, a penetrar los fenómenos hasta llegar a la esencia, y a cercar yderribar al enemigo conquistando la mente. Nuestro primer obje­tivo fue distanciarnos del entorno a través de la superioridad iró­nica, mezclando grotescamente sus fenómenos, flotando fácil­mente a través del viscoso laberinto [oo.] o elevándonos hastaalcanzar lo visionario con el cinismo del music hall.'"

D.nas páginas más adelante, Lukács señala que "el expresio­nISta presenta esta "esencia" como la realidad poética. [oo.] Enpoesía [oo.] lo hace convirtiendo en forma literaria su propiaIncapacidad para organizar y dominar la realidad objetiva en el

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pensamiento, que convierte en el caos del propio mundo y,simultáneamente, en el acto soberano del escritor".3u

En las obras basadas en la publicidad, la crítica es a la domina­ción que existe cuajada en imágenes gráficas (no necesaria­mente procedentes de anuncios) y lenguaje, y la presentaciónrecurre a las técnicas de las revistas, las vallas y similares. Igualque en publicidad, la relación del texto con la imagen es nor­malmente irónica: contradictoria, tal vez, o reveladora. Sinembargo, no existe ninguna crítica específica de estas formas entanto que opresión concretizada, en tanto que instrumentalis­mas de la venta. La publicidad es simplemente ensuciada por laestela de otros elementos críticos presentes en la obra; aunquelas formas se muestran constreñidas, no hay en ellas una críticaprofunda, ya que su mensaje es nuevo y crítico. Las obras queemplean las tácticas de la televisión padecen los mismos pro­blemas: todas localizan claros ejemplos de imágenes opresivas,a veces sensacionalistas, que suelen tener como objetivo a lamujer, o convierten la violencia en espectáculo; y todas repitenestrategias formales opresivas de la industria escogida (publici­dad, televisión): por ejemplo, fraseo y uso de la tipografíaincontestables, o un rápido montaje, todo ello organizado enun formato actualizado. Como es de esperar, a medida queestos artistas han desarrollado sus obras, parece que la obra estácada vez más atrapada en la fascinación por su propio material.

La ambivalencia con respecto al material apropiado se hace evi­dente en que la forma es presionada al servicio de una nuevaautoridad, un nuevo dominio. Esta ambivalencia contribuye alformalismo de la obra, ya que el brillo puede parecer más pode­roso que la crítica. Para aquellos sin una relación crítica previacon el material, la obra parece una versión relamida del origi­nal, una nueva mercanCÍa. En realidad, la mayor parte de estaobra ha demostrado ser muy, fácil de exhibir, fácil de comentar,fácil de vender. Epigramático y rítmico, el efecto de la obratiende a hacer imposible el pensamiento en lugar de estimu­larlo, a reemplazar la crítica y el análisis por la mera retórica.Nadie, ni siquiera el crítico o el espectador, debe esforzarse porcomprender las relaciones sociales a las que se alude en la obra.

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El rechazo cat.egórico de la "nueva producción" (que equivo­cadament.e suponía que la reproducción no es producción)hacia algunos artistas que cit.an es muy romántico, puesto quesigue considerando la creatividad como la esencia del art.e. Estoecha por la borda, por ejemplo, una idea más abierta del arteseglJrl la cual ést.e arranca de las relaciones vividas y regresa aellas. El grito del productor aislado, el espect.ador de la vidasocial, constit.uye lIna opción t.ras la cual reside una profundacslasis. La obra permanece inmóvil mientras los crít.icos traba­jan sobre ella, escogiendo entre "naturaleza" o "cultura",femenino O masculino (volveré sobre este tema m<:ís adelant.e).¿Qllé significa reproducir direct.amente fot.ograFías conocidaso fotografías de obras de arte conocidas? Las respuestas hansirio de lo más ingeniosas: sacar las obras de sus reificadas hor­nacinas y hacerlas accesibles a todo el mundo (un comisariorespetable); afirmar que forman part.e de nuestro inconscientcultural (un artículo reciente del Nerv YmJt Times); exponer lacondición mercan til de t.odo el arte en la época de la reproductibilidad técnica (críticos influidos por el pensamientocUl'Opeo); prot.est.ar con tra la sobreabundancia de la imagine­ría existente (un amigo mío). Cada una de estas explicacionespermanece en su propio dominio de significados. (La explica­ción más clara que el artista ha podido ofrecer han sido obser­vaciones sobre la am bivalencia).

¿Qué visión alternativa sugiere este tipo de obra? No se nos pro­porciona el espacio dentro de la obra para entender de qué otromodo podrían ser las cosas. Sólo podemos imaginar un respi­ro [llera de la vida social: la alternativa es edénica o utópica. Nohay vida social, relaciones personales, grupos, clases, nacionali­dades; no existe más producción que la producción de imáge­nes. Sin embargo, una crítica de la ideología necesita cieno fun­damento materialista para situarse por encima de lo t.eológico.

Alg-lInos ele los problemas que presentan las obras que citan tie­~en semido, t.al y como he dicho, a la luz de nuestra actualSItuación histórica. La fuerza que reside tras su ironía no derivade Un proceso de politización, aun cuando reivindica una polí-tIca Pe l" I l .. l' . P. nsel110S en a ¡ronla e e os mOVl1111entos po lt.ICOS. en-

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semos en las tiras cómicas, obras de teatro y canciones, porejemplo, de movimientos pasados, muchas de las cuales hanentrado en las historias oficiales sacadas de su contexto de agi­tación política. La ironía y la parodia de las instituciones socia­les opresivas y sus representantes que estas obras contienenestán impregnadas de ira y movimiento hacia delante, unadeterminación hacia el cambio que parece convencida de ladirección de la historia. La mayor parte de estas obras surgende los movimientos de la clase obrera, con aliados burgueses ypequeñoburgueses tales como intelectuales y artistas. Pero lafalta de un movimient.o opositor coherent.e en Estados Unidosdeja hoya los artistas en la fácil alianza institucional que ellos(nosotros) mantienen, junto con los intelectuales y otros "t.ra­b~jadores culturales", con las clases dominantes.

El arte crítico del que he estado hablando acaba siendomoderno porque confía (salvo algunos casos) en la galería, elmuseo y el apoyo de la crítica. Práctica híbrida, combinael carácter obsesivo del expresionismo (abstracto) con el rigordel concept.ualismo (o, para ser exact.os, del minimalismo).Comparadas con la actividad inventiva, dirigida y empresarialdel pOj) art de Andy Warhol o las inteligencias seguras de sí mis­mas del arte conceptual, la mayor parte de est.as obras parecenest.ar ya preparadas para el crítico. Gran parte de los críticossimpatizantes sólo se ocupan del arte que ya ha encontrado sulugar en las galerías de arte y en los museos, de modo que sesupone que el proceso de legitimación excluye otros t.ipos deprácticas, las prácticas no neoyorquinas (o no europeas), asícomo aquella que no se compromet.e, o se niega a hacerlo, conlas instituciones expositivas y de venta de la alta cultura. El con­servadurismo (y la pereza) de esta limitada práctica críticaviene confirmado por la manera que tiene de "explotar" inten­sivamente a unos pocos artist.as, normalment.e art.ist.as de "ideaúnica", la mayoría de los cuales proporcionan temas relat.iva­mente pasivos de atención crítica.

Parte de la oposición a la hegemonía cultural burguesa haadoptado la dirección althusseriana de la "praxis teórica", quecalifica de revolucionaria la obra teórica que pone al descu-

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bierto las estructuras de la dominación capitalista en el t.errenode la ideología. (Lukács subraya la orientación teórica de loscxpresionistas). Sin embargo, esta obra est.á atrapada en lasrelaciones de producción de su propio terreno cultural. Paralos críticos y otros productores simpatizantes, esta clausura fun­cionalmente moderna refuerza la idea que ellos mismos tienende oposición a la cultura burguesa hegemónica sin plantear lascuestiones difíciles sobre la relación que mantienen con losmovimientos políticos (aunque A1thusser fuera miembro delpartido comunista francés incluso durant.e su época estali­nista). Los críticos y artistas sobre los que éstos escriben se con­firman mutuamente que temas como la civilización y la culturadeben ser tratados dentro del universo del significado circuns­crito por el internacionalizado mundo del arte; confirmaciónmutua de la imposibilidad de involucrarse en cuestiones polí­ticas que amenaza, en lugar de destacar, las relaciones de poderen la sociedad. El arte al que hago referencia exagera el carác­ter opresivo de las instituciones sociales y de las relacionessociales, y no deja espacio para las iniciativas humanas oposito­ras, una acusación que también se ha lanzado contra la obra deAlthusser. En medio de una incertidumbre cacta vez mayor, lacrítica ha dado marcha atrás en cuanto a su postura "compro­metida". La crítica todavía emergente derivada de la obra deJacques Derrida tiende a negar la posibilidad de posturas polí­ticas inequívocas (aunque hace poco unos reporteros francesespusieron a Derrida supuestamente contra la cuerdas y le hicie­ron proclamar que creía en la necesidad de una transforma­ción social), del mismo modo que niega la autoría, lo que para­dójicamente puede contribuir a desempolvar la visión delartista como figura desconectada que crea de forma pasiva.

El retorno a la parafernalia del genio (o, por utilizar un tér­mino menos histriónico, el productor solitario) entronca,curiosamente, con temas relacionados con el feminismo. No envano la mayoría de los artistas en cuestión son mujeres. Es másprobable que sean las mujeres (y no los hombres) quienesmuestren una postura crítica con respecto a las relaciones dePoder existentes, ya que apenas si tienen poder. Sin embargo,Concretamente en la comunidad intelectual más concienciada,

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donde el feminismo todavía se toma en serio, la condiciónfemenina suele ser ahora el índice de todos los indicadores dela diferencia; la valoración de la obra de mujeres cuya t.emáticaes la opresión agot.a la consideración de cualquier opresión.Esta exhibición de opresiones refleja la existente en el rest.o dela sociedad, que divide y vence. La diferencia reside en el hechode que en el mundo del arte pueden excluirse la raza y la clase(por <::jernplo), lo que no significa qne para el mundo del arteel resto de la sociedad no exista. Si Nueva York es a veces Cnl­tura para la Naturaleza del resLo de la sociedad, el mundo de losartist.as e int.electuales t.ambién a veces es Cultura mientras queel resto de la cultura, sea la cultura de masas surgida de la bur­guesía o la cultura popular () calle:iera, es Naturaleza. ÉsLa, porsupuesto, proporciona el entorno y la materia prima.

La distancia (por no decir desprecio) que experimentanmuchos críticos e intelectuales por la vida y la cultura de lasminorías y de la clase trabajadora deja de ser un tema a tratarcuando defienden a las mujeres oprimidas. (No hace falt.a queechemos la culpa a nadie). Como ya he dicho, el arte de ideaslmicas necesita fuertes sistemas de apoyo, y este apoyo puedeser literalmente condescendiente. Tal vez Svengali y Trilby seanun modelo demasiado extremo para esta relación, pero tienenalgo de f)erforrner y manager. El predominio del discurso críticosobre las emisiones expresivas del artista es un predominio queniega la culpabilidad, ya que se lleva a cabo bajo la lógica supe­rioridad del metalenguaje con respecto al lenguaje, excul­pando así a los individuos implicados. Si la mujer artista queafirma de sí misma (¿de todos nosot.ros?) ser prisionera del len­guaje falocéntrico se niega a intentar hablar, su negativa, unidaal hecho de que sigue buscando, a través de los canales ordi­narios del mundo del arte, la validación de los críticos, comi­sarios y compradores, confirma la imagen de la mLuer atada eimpotente. El interés ornitológico de algunos críticos por elcanto del pájaro eruaulado encaja en el modelo establecidopor anteriores actrices y cantantes condenadas. Hubo un crí­tico que atenuaba los elogios a las mLueres de las que hablabacon un análisis aleccionador de los "puntos débiles" de susenfoques, estrategia quejamás ha empleado con los hombres.

]lO

Algunas de las nuevas obras que citan existen en relación COl1l

"la calle". "La calle" sólo es interesante en escenarios urbanos;con una estructura de clases muy dividida así como con con-­flictos de clase, y tal vez donde los pobres y marginados tam-­bién son diferentes desde el punto de vista étnico. Al actuar enlel cerrado mundo del arte neoyorquino pero vivir a menudOlentre sus habitantes marginados, los artistas pueden identifi-­carse con sus vecinos y a la vez aspirar a t.riunfar en el mundo.del arte. Establecerse en Nueva York se considera un peligroso.ril.O de paso del que sólo salen victoriosos los fuertes. Por­muchos problemas que esto pueda acarrear en la vida diaria,.esta situación deviene un drama fantástico en lo que concierne:al hecho de hacer arte. La calle y su cultura se convierten enuna fuente de estilo y en un escenario teatral para un arte que:I.Odavía va dirigido a un público integrado por miembros de la.alta cultura y por las subculturas intermedias de jóvenes pro-oductores y partidarios.

Ubicar los emplazamientos artísticos en barrios empobrecidos.supone un verdadero dilema, ya que el poder y el privi-·legio social apenas si pueden anhelarse. Quienes viven enbarrios, a menudo niños, empiezan como productores de'forma relativamente natural y, sin duda, se benefician de sus'experiencias. Pero las carreras están ideadas para los artistas.(principalmente blancos); carreras que, en su encarnación,galerista, son tan dócilmente individualizadas como cual-·quiera. La coacción de los sentimientos humanos y el trunca-·miento de la vida social, cuya vitalidad continuada atestigualla capacidad humana de resistencia en condiciones terribles-situaciones que los activistas y críticos sociales señalan comoprueba de la capacidad de destrucción del capitalismo-, sonltransformados en fuentes emocionantes, incluso sensaciona-·les, del experimento y la imaginería artísticos, sin ir acompa­I'¡ados de reconocimiento alguno de la opresión y la necesi­dad. Lo que fue evidencia se convierte en motivo decelebración. Un encuentro a través del cual los públicos delarte se feliciten porque los pobres estén contentos de estardonde están, benditos sean, da tanto respaldo al status quocomo el arte que los deja fuera.~1

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La práctica de la cita va más allá de lo que he analizado aquí.Aunque hombres y mujeres realicen obras pertenecientes aambos tipos (el crítico y el mistificador), es evidente que por lomenos el neoexpresionismo es hoy por hoy (y ha sido) unaestrategia masculina, parte de cuya esencia es la dolorosa pér­dida del dominio individual por parte de muchos hombres(y parte de cuyo uso social es el "contragolpe"). De formaconcomitante, la mayor parte de las obras fotográficas de crí­tica social son una respuesta al poder opresivo de la domina­ción ideológica sin autor según expresa la imaginería de lofemenino; de ahí que sea lógico que estas obras las realicenmujeres. Dado que las mujeres, en su búsqueda del éxito y laautodeterminación, han tenido que minimizar su "expresivi­dad", estas obras son rigurosas y duras. Al abandonar el terrenode la expresión, las mujeres dejaron vía libre para que los hom­bres se precipitaran a reivindicar sus derechos (y para que lafemenina Mary Boone set''íalara con acento empresarial que loshombres son más expresivos que las mujeres y afirmara, simul­táneamente, en el número del 12 de abril de 1982 de la revistaPeople: "Siempre optaré por una gran artista, pero lasjerarquíasmuseísticas no las aceptarán.").

El destripamiento del feminismo que se da en la sociedadhace que sea fundamental la continuación del arte feminista.Pero si las artistas enc~jan con demasiada facilidad en losesquemas institucionales del mundo del arte, parece plausibleque el arte feminista se convierta en un estilo más de lossesenta y setenta, y que quede anticuado. La sociedad "posfe­minista" no tardará en ver una confirmación en la repetición delas imágenes de la mLuer encuadrada, al igual que el pop artoDebemos encontrar la manera de mantener una práctica nosólo crítica sino también que vaya a la contra, tal y como hedicho al principio de este escrito. Es muy probable que la lle­ven a cabo aquellos que han forjado la práctica crítica a la queme he referido u otros parecidos a ellos, así como hombresque rechacen el tipo de recompensas que ahora ofrece elmundo del arte, que están cada vez más vinculadas a los inte­reses de quienes se esfuerzan por ejercer control sobre lasociedad.

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Notas

l. En el Reino Unido, donde la práctica documental (tanto en cinecomo en fotografía) ha tenido una marcada presencia pública (y

donde fue bauúzada por John Grierson), con vínculos teóricosbien articulados con la políúca socialdemócrata, se acostumbra adiferenciar entre el documental social y el documental IJer se (foto­grafías de bailarinas, definió con desprecio un estudiante inglés).El término m<ls general alude a una práctica fotográfica queimplica diversas reivindicaciones estéticas, pero que no denuncianada. (Lo que encubre esta definición, por ejemplo, el úpo dedocumental sobre viajes intrínsecamente racista, con sus teoríasesencialistas en lugar de materialistas sobre el desarrollo cultural, demomento deberá permanecer velado). Naturalmente, esta clasede disúnciones existen en todas partes, pero en Estados Unidos,donde no suelen mencionarse las posturas políticas y donde losfotógrafos y otros artistas casi nunca han hecho público a qué ramade la prácúca social están afiliados, la indefinición es una táctica.Una especie de americanismo de frente popular de la época de laguerra se transformó en retirada durante la Guerra Fría, de modoque los artistas se vieron obligados desde un punto de vista social ades-afiliarse de la Sociedad (que significaba negatividad social) yentrar en el Arte. En los años de posguerra, hubo documentalistasque se posicionaron, activa o pasivamente, como privatistas (Doro­thea Lange), esteúcistas (Walker Evans, Helen Levitt), científicos(Beren ice Abbott), surrealistas (Henri Cartier-Bresson), historia­dores sociales (casi todo el mundo, pero sobre todo fotoperiodis­las como AJfred Eisenstadt), o simples "amanles de la vida" (ArlhurRolhslein). La absurda denominación "fotografía comprometida"apareció en los últimos tiempos, y expresaba la idea más débil posi­ble (sustitulo del) de compromiso social; esto es, compasión, de laque quizá sean los mejores ejemplos los fotógrafos de guerra DavidDouglas Duncan, Donald McCullin y W. Eugene Smith. Si estofuera un ensayo histórico, debería empezar hablando de los dis-

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tintos conceptos de verdad y la relación que mantienen con loslogros de la fotografía; explicar con detalle los orígenes del instru­mentalismo fotográfico; separar las distintas tendencias de la prác­tica fotográfica "naturalista", sensacionalista, periodística, socia­lista, comunista y "objetiva"; distinguir el documental social denuestras ideas menos definidas del documental sin más...

2. Jacob A. Riis, The Making o/ an American, Harper Torchbooks,Nueva York, 1966, p. 267 (publicado originalmente por Macmi­llan, Londres y Nueva York, 1901).

3. No es mi intención, al citar a Jacob Riis, situarlo por encima deotros documentalistas, concretamente por encima de Lewis Hine.La clara implicación de este último en la lucha a favor de que lagente que fotografiaba (así como las instituciones sociales que tra­taban de representarles) obtuviera un sueldo, una jornada labo­ral y unas medidas de seguridad laborales decentes, amén de unavivienda, una educación y un estatus social dignos, y su dedica·ción a la fotografía como medio con el que podía servir mejor aestos intereses fue infinitamente mayor a la de Riis. Pues para Riisla fotografía, y probablemente para aquellos a quien fotografió,fue en el mejor de los casos un apéndice de (y un momento en)una carrera periodística.Margaret Sanger, enfermera en el Nueva York de finales de siglo,fue paladín de la planificación familiar por parte de la mujer.Fundó la American Birth Control League en los años veinte (ymucho después se convirtió en la primera presidenta de la Inter­national Planned Parenthood Federation) y ligas similares en laChina yJapón. Como muchas otras reformadoras, fue detenida yjuzgada por sus esfuerzos, que iban desde la difusión de librossobre planificación familiar hasta la financiación de una clínica.Dentro de esta tradición de defensa burguesa de los oprimidos,que recurrió al apoyo mutuo, la caridad y la publicación de lasinjusticias para despertar una respuesta empática y sanadora,habría que citar a muchas personas, entre ellas a Jane Addams,fundadora de la Hull House en Chicago, y Lillian Wald, funda­dora de la Visiting Nurse Association de Nueva York.

4. La tradición enterrada de la "fotografía socialista", una prácticadefinida, aunque sin duda restringida, en algunos rincones deEuropa y América del Norte a finales del siglo XIX y principios delxx, está siendo exhumada por Terry Dennett (del Photography

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Workshop) en Inglaterra. Las investigaciones que ha llevado acabo hasta el momento indican que las proyecciones de linternamágica en las que el público podía ver representadas las condi­ciones de vida y de trabajo, así como distintas acciones militantes,eran una práctica habitual del sindicalismo político de la claseobrera, y que en la prensa de izquierdas oe ·Ia época se empleabael término "fotografía socialista" o fotógrafos socialistas. Por otrolado, parece ser que la primera agencia de noticias del mundo, laWorld's Graphic Press, era de tendencias izquierdistas. La antolo­gía Photography/Politics: One (f'hol.Ography Workshop, Londres,1979) supuso el primer peld¡lI;o de \Ina 1'111.11I'<1 historia mundialde las ligas fotográficas. E.n relación con la fotografía de izquier­das, cabe mencionar las revistas il\lstnldas, la más famosa de lasClIales fue la alernana Ibilláler Illuslrierle üifu,'ng; o AI'L ("PeriódicoIlustrado de los Obreros" 1924-1938).

rí. Para un análisis de la obra de Richard Herrnstein,jefe del Depar­tamento de Psicología de la Universidad de Harvard, véanse KarlW. Deut:sch y Thomas B. Edsall, "The Meritocracy Scare", Society,septiembre/octubre de 1972, y Richard Herrnstein, Karl W.Deutsch y Thomas B. Edsall, "I.Q.: M.easurement 01' Race anc\Class?" (donde Herrnstein discute con Deutsch y Edsall las obje­ciones que éstos hacen a su obra), Socie"y, mayo/junio de J973.Ambos aparecen reimpresos en Bertram Silverman y MurrayYanowitz (ed.), 7'l1(' Wmher in "Post-lnrlusl'¡'ial" Ca,jJitrdi.l'ln (Lilm'fi,lal1d Rarliad R(!sjJonses), Free Press, Nueva York, 1974. Véanse tam­bién el artículo original de Richard J-lerrnstein "IQ", en AtlanlicMonthly, septiembre de 1971, pp. 43-54, Y Arthur Jensen, "HowMuch Can We Boost lQ and Scholastic Achievement?", HarvardErluca.tional Rroiew, Reprint Series nÚm. 2, 1969, pp. J26-134.

Véase, por ejemplo, Samuel Bowles y Herbert Gintis, "[Q in theU.S. Class Structure", Social Poliry, noviembre/diciembre de 1972

y enero/febrero de J973 (también reimpresos en Silverman yYanowitz, ibídem) para una crítica de la especulación que haydetrás de los tests de inteligencia. Muchas son las críticas que harecibido J.Q. (una muy amena es la deJeffrey Blum Pspurloscienr('and Mental Ability, Monthly Review Press, Nueva York, J977) Y lasociobiología: estas críticas, que han puesto al descubierto losfundamentos ideológicos y la frágil base científica tanto de los 1.

Q. como de la sociobiología, no los han coartado en absoluto.

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Milton Friedman, el más conocido de los economistas "monetaris­tas" y antikeynesianos de la muy conservadora "escuela de Chi­cago" (Universidad de Chicago), ha ejercido una profundaintluencia en el gobierno conservador de Margaret Thatcher enGran Bretalia y en el gobierno de derechas de Begin en Israel.También ha sido consejero de muchos políticos reaccionarios detodo el mundo (y "los Chicago boys" establecieron las bases de laspolíticas brutalmente espartanas del régimen militar de Pinochetdirigidas con u-a todo el mundo salvo los más ricos). La noción fun­damental de "libertad" (competencia) económica lleva implícita laidea de que los mejores sin duda saldrán a flote y los peores se hun­dirán hasta alcanzar el nivel que les es propio. Éste es el crit.erioÚnico de la justicia. Tras recibir un premio que le había otorgadola American Heritage Foundation, Friedman comentó, en relaciónal éxito de su serie t.elevisiva "Free t.o Choose" [Libertad de elec­ción], emit.ida por una cadena pÚblica est.adounidense (es decir,pat.rocinada por el gobierno y empresas privadas), que los conser­vadores habían conseguido modificar el clima de opinión para quela serie !JUdipra t.ener éxito, y proclamó que la siguiente t.area erapmmulgar "nuestro punto de vista" en mat.eria de filosofía, mÚsica,poesía, t.eat.ro, et.c. También ha recomendado desmantelar los"National Endowments" para las artes y humanidades (fondos conque el gobierno dota a las artes y las humanidades). Es de supo­ner que semejant.es políticas y sus comlarios ideológicos irán enaumento, ajuzgar por su presencia cada vez mayor en las políticasy prácticas de los gobiernos de derechas de Estados Unidos.

6. Un ejemplo notable de una de las formas que puede adoptar estafascinación, en este caso presentada como castidad vehement.e (ycuya relación con la identificación no puedo abordar ahora), loproporciona la obsesión que t.uvo t.oda la vida un abogado de laInglaterra vict.oriana, Arthur J. Munby: observar a las mujeres sir­vientas y t.rabajadoras. (Las cartes de visite de recuerdo con jóvenesmineras a la entrada de la mina o en poses de estudio indicanque muchos miembros pertenecientes a la misma clase social queMunby tenían int.ereses parecidos al suyo). Le bastaba verlas ves­tidas para ir a trabiUar en lugar de verlas t.rabajar, aunque amenudo "complementaba" una cosa con otra. Munby no fue niun reformador ni un aliado de las feministas, pero al oponerse ala legislación protectora, se consideró defensor de las mujeres tra-

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bajadoras, especialmente de las "robustas", cuya compañía prefe­ría mucho más que la de las mujeres refinadas de su clase, quepadecían del culLo a la debilidad impuesta. Tras mantener unarelación secreta durante diecinueve alios con una sirvienta, Han­nah Cullwick, Munby finalmente se casó con ella, pero mantuvoen secreto este matrimonio, y aunque cuando salían de vi<~e lavestía como a una dama, vivieron separados y ella siguió siendosirvienta, a menudo de éL También insistió para que escribiera undiario. El gran interés de Munby por la recién estrenada f'otogra­t'ía se vio frustrado porque igual que sucedía en la pintura, lamayoría de los aficionados no tenían interés alguno por las imá­genes de la clase obrera. Compró cuantas imágenes de mtUeresobreras encontró y encargó otras; a menudo acompaliaba a lasmujeres con mpa de trabajo y a veces utilizaba a Hannah comosustituta. La vestía con distintos trajes de trabajo y la hacía posaren sesiones fotográficas. En su diario cuenta que fingía no man­tener ninguna relación con ella y que eso le permitía recrearseviendo el contacto físico entre f'otógrafo y modelo para rUar lasdistintas poses, así como la humillación que ello suponía paraHannah. En 1867 la llevó ante O. J. R~jlander, el famoso pintor­convertido-en-fotógrafo de escenas de "género" (falseadas).La gigantesca colección Munby que se conserva en Cambridge,formada por seiscientas fotografías, además de bocetos del propioMunby y sus papeles personales compuestos por millones de pala­bras, fue el material que Derek Hudson utilizó para escribir A. .J.Munby, Man o/ Two Worlds: The Lije and Dimies o/ Arthu,l'j. Munby

(Londres, 1972), y Michael Hiley para publicar el libro pmfusa­mente ilustrado Victorian Working Wornen: Portmits jivm Lije (Gor­don Fraser, Londres, 1979). (Mi más sincero agradecimiento aStephen Heath no sólo por haberme informado acerca de Munbyy sus preocupaciones, sino por haberme hecho partícipe de susinvestigaciones al respecto).En cuanto a la sexualización de la propia clase que subyace a laobsesión escopofílica de Munby, vemos que en la Inglaterra vic­toriana, donde se suponía que sólo las mujeres de la clase obreratenían interés por la sexualidad, los caballeros patrullaban por losbarrios obreros para abordar y violar a las jóvenes.

7. Abril de 1974. (Agradezco a Allan Sekula su información al res­pecto). Los Smitl1 publicamn posteriormente un libro cuya por-

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tada reza: Minmnata, Word.l' rmil Photographs by t;ugene Smith andAileen M. Smith (Hall, Rinehart and Winston, Nueva York,1975).

No estoy abogando por el brillante estilo fotográfico de Smith,lleno de citas de la historia del ane. Sin embargo, y pese a los usos

ideológicos que se han dado a la ohra oe Srnith (en este caso, a losSmith) en el mundo de la fotografía, la obra de los Smith en Mina­

mata sirvió para conseguir "dhesiones a la causa en lodo .Japón.8. Camera 35, ahril de 1974, p. ~.

9. Irviug Pen, WmÜLs in a Srnllll !'?oO'ln, by hving Prnn as (/,'1/, Am!iu.lantStuilio IJ/wtolfratJher, Grossman, Nueva York, 1974.

10. La ohra de Edw<lrd S. CUl'lis, que incorpora (()lograrías de su monu­

mental obra 'Ihp North Amn'icrtrl hlliÚm, se puede f'ncoutrar hoyfácilmenle puesto que recienl'emeule se hau herho varias edicio­

nes recie 11 tes, entre otras Ralph Alldrews, Cunis' Western IndiallS(Bonallza Books, Sparks, Nev. [?], 196\1: Además existen las edicio­

nes más Iqjosas de los años setenta: Porl'raits }ivm North AmericanInriian I-Íle, Outerbridge & Lazard, Nueva York, 1972 (gran for­maro), lie la que existe una edición en rÚstica, A & W Publishers,

Nueva York, 197:"'1; '/'ll.e North AUlI'rimn Indians, Aperrure, Millenon,NY, "1972 (catálogo de exposición para el Philadelphia Museum); yIn a S(/'I'I'I'It Mrt'l11wr We l.ivp, Barr Publishing, Barre, MA, 1972; Weal­

hervane, Nueva York, 1972. Se podría pensar que lo que en Ülúmainstancia iuspiró estas nuevas ediciones "de lLUo" fue el interés quemostró la "contracultura" por lo tribal a finales de los sesenta yprincipios de los setenta, unido a la militancia de los nativos ame­

ricanos por aquellas mismas fechas. Carteles con algunos de losretratos de CurLis (y de otros) fueron emblemas de resislencia pararadicales, oficinistas, lmiversilarios y fumadores de (,({11/wbis.CllrLis, que vivió en Seau.le, fOlografló <l los nativos americanosdurante varios <uios antes dc quc J Pierpont Morgan (a quienTeddy Roosevelt. envió a Curtis) accediera a respaldar su empresa.("El primer contacto" que tuvo CurLis "con hombres de letras ymillonarios", por uúlizar sus propias palabras, fuc accidental:durante una expedición alpinista, Curtís ayudó a un grupo dehombres ricos e importantes en apuros, entre los que se contabanlos jefes del U.S. Biological Surve)', el F'oresu'y Deparlmelll )' eldirector de la revist.a Faresl a/lll Slr'Pol1l; este enCllenlJ'O dio comofruto la incorporación de Curtis en diversos proyectos de explora­ción gubernamentales y privados, y la formación de actir.udes

sobre el Oeste). La Margan Foundation le anticipó mil quinientos

dólares al año durante los siguientes cinco años y posteriormentepublicó, entre 1907 y 1930, los textos y fotografías resultantes enuna edición limitada integrada por una colección de quinientosveinte volÚmenes que se vendió por tres mil dólares (en la actua­

lidad vale más de ochenta mil dólares). La portada rezaba:

Los indios norteamericanos, colección en veinte volÚmenescon fotogra.lTas y textos sobre los indios de Estados Unidos y

A1aska, escrita, ilustrada y publicada por Edward S. Curtis, edi­tada por Frederick Webb Hodge [del Bureau ofAmerican Eth­

nology de Estados Unidos], con prólogo de Theodore Roose­velt y trabajo de campo auspiciado porJ. Pierpont Margan.

Entre los primeros suscriptores de la colección se contaban

miembros de la clase acaudalada tales como Andrew Carnegie,Saloman R. Guggenheim, A1exander Graham Bell, la señora deFrederick W. Vanderbilt y los reyes de Inglaterra y Bélgica, Sin

embargo, segÚn Curtis, el coste de más de un millón y medio dedólares corrió a cargo de Margan y su sucesión.

Curtis se dedicó por entero a esta tarea, y además de sus fotogra­fías y notas (y de escribir libros populares, dos de los cuales seconvirtieron en éxitos de venta), grabó miles de canciones en

rollos de cera. Muchas de ellas, junto con cuentos orales, fuerontranscritas y publicadas en su magnum opus. Curtis llevó a la fic­ción cinematográfica la vida de los kwakiutl de Vancouver lsland(Columbia Británica); la película se titulaba originalmente in theLand of lhe Head Hunters (1914), pero hace poco se estrenó con eltítulo in lhe Land ofthe War Canoes.Para el tema de la indumentaria, véase, por ejemplo, JoannaCohan Scherer, "You Can 't Believe Your Eyes: Inaccuracies inPhotographs al' North American Indians", Studies in the AnthTOpo­logy of Visual Communicalion, 2:2, otoño de 1975, reimpreso enExposu'l'e Uournal of the Society for Photographic Education),16:4, invierno de 1978.El hermano de Curtis, Asahel Curtis, se dedicó a la fotografíacomercial en Seattle; fue un dinamizador de la ciudad y un entu­siasta del progreso. David Sucher ha compilado y publicado unlibro con sus fotografías no pictorialistas de la vida y, más concre-

L

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tamente, del comercio en la zona de Puget Sound: An Asahel Cur­

tir Smn1Jler, Seattle, Puget Sound Access, 1973. Uno de los herma­nos se integró en el sistema del gran capital y el gobierno nacio­nal, mientras que el otro se incorporó al mundo de la pequeñaempresa y el regionalismo.

11. Robert Flaherty es conocido por sus filmes etnográficos de fic­ción, concretamente por el primero, Nanooh of the North (reali­zado en 1919-1920, estrenado en 1922). Recientemente, se hapublicado un catálogo de sus fotografías (inéditas) de los inuit,con varios ensayos y muchas ilustraciones: Joanne Birnie Danzker(ed.), Photographer-Filmmaher, The Inuit 1910-1922, The VancouverArt Callery, 1980.

12. Eastman Kodak Company, How to Mahe Good Movies, Rochester,NY, s/f.

13. La obra de Cameron puede encontrarse en Craham Ovenden(ed.), Victorian Alburn: Julia Margaret Cameron and Her Circle, DaCapo Press, Nueva York, 1975, así como en otras publicaciones.Para la obra de Vroman, véanse Ruth Mahood (ed.), Photographer

ofthe Southwest, Adarn Clarh Vroman, 1856-1916, Ward Rich tie Press,1961; reimpresión Bonanza Books, Sparks, Nev.[¿], s/f, o WilliamWebb y Robert A. Weinstein (ed.), Dwellers at the Source, Southwes­

tero Indian Photographs of Adam Clarh Vroman, Crossman, NuevaYork. Cabe señalar que Vroman (al igual que Hine y Smith) fuecapaz alguna que otra vez de meter su obra en el molde de la "tra­dicional" codificación iconográfica sentimental de la piedad,humildad, simplicidad y dignidad del mundo obrero: una foto­grafía de una madre con su hijo se titula Madona hopi, mientrasque la de un hombre en plena labor se titula Hombre con azada.

14. La historia de Zwingle parece derivar casi literalmente del libroPrivate Expenence, Elliou DwiU: Personal Insights of a Professional Pha­

tographer, con texto de Sean Callahan y editado por Alskog Inc.(Alskog/Petersen, Los Ángeles, 1974). La extraña aseveraciónsobre el talento de Erwitt para el documental sigue una cita curio­samente franca del presidente de una agencia publicitaria, BillBernbach (lo mismo que gran parte de la anécdota): "Elliott captóla idea enseguida y la conviTtió en fotografía documental. Esto fue muyimportante para nosotros porque todo el éxito de la campaña sebasó en la credibilidad de las fotografías. Le dijimos a la gente quehubo una Francia aparte de París, y Elliott hizo que pareciera autén-

tica" (p. 60, la cursiva es mía). Al repetir la observación del libro deque Erwitt había alcanzado "la composición ideal" -en el libro sela denomina "la composición precisa"- con el punto focal selia­lado con una piedra, Zwingle ha pasado por alto el hecho de quelas dos fotografías -la que aparece en Plivate txpe¡ience y la utili­zada por Visa- no son del todo idénticas (y que la del anuncioestá invertida). Otra de las preguntas que uno podría hacerse es:¿qué significa "documental"? (una pregunta que, por ejemplo, sehallaba en el centro del tan citado escándalo político que estallócuando el fotógrafo Arthur Rothstein colocó un cráneo de vaca[obtenido en la zona] en distintos lugares de Dakota del Sur, tancastigada por la sequía, para obtener "la mejor" fotografía docu­mental; y, en un viaje de FDR por la zona meses más tarde, el direc­tor anti-new deal de FaTgo [n.d.] Fontm publicó una de las fotogra­fías resultantes [tal y como la había enviado Associated Press, consu pie correspondiente] como "una clara falsificación", aludiendocon ello a las artimalias del new deal) , o ¿cuán precisa es una com­posición "precisa" o "ideal? En lo tocante a la relación entre docu­mental y verdad: el grueso del artículo de Zwingle U-ata de otrafotografía utilizada por Visa, en este caso de dos indígenas (boli­vianas) que el fotógrafo (no Erwitt) dice haber tomado duranteuna estancia de un día en Bolivia, sin que lo supieran las mLijeres,y en la que "se 'retocaron unos graffiti [... ] una pistola y las iniciales

ELN 1Jara poner énfasis en el estilo gráfico puro de la imagen" (p. 94, lacursiva es mía). El mismo fotógrafo realizó un anuncio de la Poli­nesia para Visa en el Colden Cate Park de San Francisco con "unamodelo filipina de San José" que "tiene un aspecto más pintorescoen la imagen que en la vida real. Se estaba congelando" (pp. 94-95).Puede que la cuestión del documental en el universo fabricado dela publicidad no tenga respuesta.

15. Roy Emerson Stryker y Nancy Wood, In This Pmud Land, Arnerira

1935-1943, as Seen. in the FSA Photogra1Jhs, New York Craphic Society,Creenwich, 1973; Calahad Books, Nueva York, 1973, p. 19.

1(J. [bid.

17. No estoy especulando sobre el "significado" de la fotografía paraLange, sino que aquí hablo en términos generales.

IH. Agee y Evans se trasladaron a Hale County para escribir un ar­tículo o una serie sobre una familia de aparceros blancos para larevista de Henry Luce Fortune. Puesto que Evans trabajaba para

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la Sección Histórica de la Farm Security Administration, se Con­vino que los negativos quedarían en propiedad de esta institu­ción. Cuando Agee y Evans hubieron terminado su trabajo (sobretres familias), Fortune decidió no publicarlo; fue finalmente publi­cado en 1941 en formato libro. Sus muchas ediciones desde lafecha han incluido, junto con el texto, entre dieciséis y sesenta ydos de las muchas fotografías que sacó Evans. Hace poco ha apa­recido una nueva edición en rústica, más completa y cara; en vidade Agee, se vendieron alrededor de seiscientos ejemplares.Huelga decir que en el juego de esperar hasta que pase elmomento de la crítica de una obra cultural es el propio sistemacapitalista (y sus inversores financieros) el que vence, ya que enmateria cultural las sobras de la basura histórica valen mucho másque las jugadas críticas del present~. Y, al ser escogidas y mercan­tilizadas, al ser afirmadas, incluso las obras más abiertamente crí­ticas afirman el sistema que antes habían condenado; un sistemaque en sus épocas más liberales las hace desfilar por las callescomo prueba de su imparcialidad. En este caso, por supuesto, laobra no fue publicada hasta que hubo pasado su momento.

19. Howell Raines, "Let Us Now Praise Famous Folk", New York TimesMagazine, 25 de mayo de 1980, pp. 31-46. (Agradezco aJim Pome­roy que me hiciese reparar en este artículo y que me diese unacopia de este número). Raines es el jefe de la oficina del Times enAtlanta. El artículo parece dar por sentado que los esfuerzos deAgee y Evans fueron inútiles y realmente los acusa del pecado,en última instancia indiscreto, de intromisión. Para apreciar losefectos influyentes del público previsto, compárese el simpletratamiento "illlerés humano" de Allie Mae Fields ("Woods")Burroughs ("Gudger") Moore en Scott Osborne, "A Walker EvansHeroine Remembers", American Photographer, septiembre de 1979,pp. 70-73, que se sitúa entre los dos tratamientos negativos: el deTimes y el de las historias sensacionalistas sobre Florence Thomp­son (incluidas algunas con titulares como "Migrant Mothd' dudade que las mlueres de hoy puedan equiparse con ella [70'/'onto Sta'/',12 de noviembre de 1979]. Mrs. Moore (se casó con un tal Mooreal enviudar de Floyd Burroughs) también vivía en una caravana,de la Seguridad Social (el artículo dice que cobraba 131 dólares almes, aunque seguro que eran 331,60, como la seJ'lora Thompson)y del Medicare. Pero a diferencia de la descripción que da Raines

de la sellara Thompson y de los familiares de la señora Moore, ella"no está amargada". Osborne termina su artículo así: "Allie MayBurroughs Moore ha aguantado. [oO.] Ha sobrevivido a Evansrmurió, sin embargo, antes de que apareciera el artículo], cuyapercepción dio como resultado un retrato de Allie May BurroughsMoore que actualmente cuelga de las paredes de la colección per­manente del Museum of Modern Art. Ahora. los ojos que tantohabían revelado en esa imagen miran fuamente el borde violetadel horizonte. 'No, no cambiaría para nada mi vida', afirma."Según Raines, esa imagen es la fotografía más buscada de todas lasque hizo Evans de Alabama, y una fotografía sacada por el propioEvans valdría unos cuatro mil dólares. Como era de esperar, en lahistoria de Osborne la señora Moore, al contemplar la fotografía,acepta su justicia, mientras que Raines ofrece el testimonio de lahÜa de Moore, quien, u-as la muerte de ésta, afirma que su madreodiaba esa imagen y que no se parecía en nada a ella.

20. En la misma línea, pero en miniatura, y sin esa indignación rami­ficada pero con la misma broma sobre las personas fotografiadas-que permitieron que les fotografiaran dos veces-, Modern Pho­logra1Jh)1 (julio de 1980) publicó un breve en su sección "What'sWhat" titulado "Arbus Twin Revisited". Un fotógrafo de NuevaJer­sey encontró en esa ciudad a las gemelas que trece años antes (en1967) habían posado para fu'bus, y las convenció para que posa­ran para él. Hay una ligera manía de "refologra!iar" lugares y per­sonas ya vistas en fotografías ampliamente difundidas; imaginoque los fotógrafos han descubierto que el tiempo, en lugar de des­vanecerse, fluye. Es probable que l\IIod Photo tuviera que dar pasospoco ortodoxos para mostrarnos la fotografía de Arbus, ya que esmuy difícil obtener permiso para reproducir su obra (los artículos,por ejemplo, deben ser leídos antes de que se les conceda el per­miso); su legado lo controla férreamente su familia (y tal vez Szar­kowski) y Harry Lunn, un marchante de fotografías con una no­toria política de "escasez impuesta" con respecto a la obra de "sus"fotógrafos (incluidos Arbus y Evans). El personal de Morí Photo foto­grafió la portada de la monografía de Arbus (publicada por A1Jertureen 1972), citando así la portada de un libro, y añadieron las pa­labras "diane arbus" en lugar de las originales "AJ-bus print". Alrodear la imagen de portada con una línea de puntos, la coloca­ron de forma transversal y sin enmarcar, mientras que sí enmarca-

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ron en negro la fotografía de las gemelas de 1979. La historiaparece "rescatar" a Arbus a costa de las gemelas, quienes, supues­tamente sin recibir indicación alguna, "adoptaron poses [... ] muyparecidas a las de la fotografía de Arbus". (Agradezco a Fred Loni­dier el haberme enviado una copia de esta noticia).

21. Aunque tanto la obra de Frank corno la de Winogrand es de ten­dencia "anárquica", su anarquismo diverge considerablemente:mientras que la obra de Frank parece sugerir un anarquismo deizquierdas, Winogrand es a todas luces un anarquista de derechas.El libro de fotografías de Frank Tite Americans (l950) parece dar aentender que uno debería vi,!jar por Estados Unidos para versu sig­nificado socio-psicológico, que se hace visible en todas partes a todoaquel sensible a la mirada; la obra de Winogrand sólo sugiere la apa­rente inaccesibilidad del significado: como el espectador no puedeevitar verse a sí mismo, el punto de vista cambia de persona en per­sona dentro y fuera de la imagen, e incluso se desvanece la idea deun saber social, en contraposición al rosu-o lascivo del espectáculo.

22. John Szarkowski, introducción (texto de pared) a la exposiciónNew Doc'U"lnents, 28 de febrero - 7 de mayo de 1967. En suma, elfotógrafo, bien como ¡aux naif, bien como hombre natural, concapacidad para sellalar pero no para nombrar.

23. Entre las numerosas obras que han ofrecido imágenes de alcohó­licos y vagabundos, citaré sólo Tite BOWel)l, de Michael Zettler(Drake Publishers, Nueva York, 1975), que vi por primera vez des­pués de haber terminado mi Tite BOWel)1 in Iwo inudequate dfscrip·lillf sYSlflllS, pero qlle, con SIIS fotografías y textos (supuestas citasde los lagabundos retralados y de los observadores), puede con­siderarse su cOlllpleJlleJIIO perfeclo.

2'1. Como las I"oLOgraJ"ías de detenidos c1Jilenos tomadas por DavidBUJ"Jlett a las qlle me he referido antes.

25. DOlld(', lal vez para mal1l.ener el interés de los palronos de lasociedad, a qllienes quj/.,í les guste el documental pero tall1uiéupuede que se cansell de él, hay cada vcz Imís exposiciones de foto­grafía de moda. Ahora mismo, las dos muestras programadas sonuna de fotografías de George Hoyningen-Huene, y ou-a de unacolección llamada AlIure, escogida por Diana Vreeland, la antiguay muy intluyeJlle directora de Vogue y "asesora especial" del Cos­tume Institutc del Metropolitan Museum of An de Nueva York(coincidiendo con la publicación de su nuevo libro, que lleva ese

tílLllo), cuya tilosofía se infiere del relato que hace de sus contac­LOS en la alta sociedad neoyorquina, que antiguamente era fami­lia y ahora es "éxito": "Ahora todo es poder y dinero y saber cómoutilizar ambas cosas. Hoy, nada más ver el nombre Kissinger, sabesque estás en el lugar adecuado en el momento adecuado" (enFrancesca StanliIJ, "Living Wellls Stillthe Best Revenge", Nnu Yor/iTimes Magazine, 2l de diciembre de 1980: este artículo es una afir­mación increíblemente exultante de la riqueza y la ostentación,un signo del nuevo régimen de Estados Unidos).

26. Véase Manha Rosler, "Espectadores, compradores, marchantes ycreadores: reflexiones sobre el público", Brian Wallis (ed.), Artr'dr'stJufS de la rnodemidad. Nuevos tJlantemnientos en tontO a la Tejllf.wn­lariÓn, Akal, Madrid, 200l, pp. 311-341.

27. "Expressionism, lts Significance and Decline", publicado inicial­men te en Tntemationale Literatur, 1, 1934, pp. 153-173; traducidoen Essays 011. Realism, Cambridge, M1T Press, 1981, p. 87. Lukácsresponde al Tegreso del expresionismo en los años treinta )' discutesu ascenso en las últimas décadas.

2H. La CIA es muy consciente del útil efecto "desestabilizador" de lasextrallas historias que prometen el caos o una cat¡ístrofe, y quesacuden el sentido común y las costumbres y convenciones sociales.En Chile, por ejemplo, durante la preparación del golpe de Est.adode 1973, difundió rumores y filtró noticias sobre ext.ranjel"Os quecomían gatos, ent.re otras cosas. Técnicas similares se utilizaron enjan laica (además de, como se ha dicho, una oleada de asesinatos enKingslon) anles de que el régimen progresista de Manlcy pcrdier<lI<ls elecciones. Est.a técnica t<ln poco original de Jlropa~anda liJlI1­

bi('u sirve <1 publicaciones como el Nnu lÍJdi /)o~/, )'a que la (a~cin¡¡'

film y la depeudencia tall1bién haceu alll1lentar l<is l'el1le".~(). PreElcio fI 1<1 <lULOlogífl 1\'ll'I1schhpilsdiill//1/fI'lIl/[!.; Ikrlíu, 1920, p. x,

cilacio eJI Lukács, Üsoys 0/1 /?m/islII, p. HR. Aunque no acepto deIliugÚn modo la defensa que hace Lllk,ícs dcl flrte "realisla" comoel lmico ane socialll1Cllle COIll pronl(.'1 ido)' críl icn, neo que suanálisis del expresionismo es muy acertado, ya que describe nosólo las obras neoexpresionistas reaccionarias sino también algu­nas de las obras genuinamente críticas.

:\0. /bid., p. 105.:~ l. Véase la crítica de Edil de Ak de IfI obra de .lohn Ahcarn publi­

cada en Artf(JI"'WIl, noviembre de 1982.

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