Salomón de la Selva

7/30/2019 Salomn de la Selva

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Geografa inconclusa. Notassobre poesa hispanoamericana

Unfinished Geography.Notes on HispanicAmerican poetry

Rubn Vargas Portugal*

Resumen:

El trabajo aborda la forma en que se plantea la figura del poeta o del hablante delpoema en relacin con la introduccin de registros coloquiales que quieren acer-carse al habla, y las posibilidades que esta confluencia abre para la inscripcin dela historia en el poema. Para ello se acerca crticamente a la propuesta inscrita enlas obras de Oliverio Girondo, Salomn de la Selva y Nicanor Parra, ubicando astas en el contexto cultural de la tradicin de las vanguardias del siglo XX. Fi-nalmente, proyecta lneas posibles de ampliacin y profundizacin de la temticaen alguna poesa latinoamericana posterior.

Palabras clave: Yo potico, lenguaje coloquial, vanguardia potica, historia.

* Universidad Mayor de San Andrs, La [email protected]

Ciencia y Cultura N 25 Noviembre 2010 143 - 166


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oliviana Abstract:

Tis paper aims to see how the poets image is related to the introduction of co-

lloquial registers, close to spoken utterances, and the possibilities this convergenceopens for the inscription of history (story) in the poem. Works of Oliverio Giron-do, Salomn de la Selva and Nicanor Parra, placed within the cultural contexttradition of XXth century avant-garde, are critically addressed. Finally, thisarticle draws possible lines where this issue can be amplified and deepened insome works of subsequent Latin-American poetry.

Keywords: Poetic avant-garde, colloquial language, poetic I, history.__________________

Quin habla en el poema? Cada momento del devenir de la poesa y hastaquizs cada protagonista de ese transcurso, debidamente interrogado, puede for-mular una respuesta. De la continuidad sin distancias que identifica la palabracon una subjetividad plena (el espritu del poeta) hasta la ms radical voluntadde objetividad o despersonalizacin (las cosas o el lenguaje son los que hablan);desde el encargo vicario que asume el poeta a cuenta de otras fuerzas (la natura-leza, la historia o los sin voz) hasta el poeta que se niega y se anula a s mismo,todas son, finalmente, configuraciones, es decir, las figuras que el poeta construyeo que se construyen en torno a l.

Una de esas figuras, la que afirma al poeta como visionario o profeta, es parti-cularmente terca en el curso de la poesa moderna. Aparece y es coronada demuchas maneras y de muchas maneras tambin es combatida y defenestrada.En la poesa hispanoamericana del siglo XX, esta querella en sus momentos msintensos e interesantes es una de las encarnaciones de otra: el pleito de los hom-bres con la historia. En efecto, si uno se pregunta quin habla en el poema?,tambin puede preguntarse desde dnde habla el poema?, desde un puntoatemporal o desde un aqu y ahora determinados?

Se trata, en verdad, de un problema antiguo, de fantasmas que los exploradoresde la poesa moderna encontrarn agitndose en sus sedimentos ms profundos.En efecto, la figura del poeta como un visionario, como alguien que puede verms lejos o ms profundo que el comn de los hombres, como un ser tocadopor una fuerza que lo excede pero que acta a travs de l, configura uno de losrostros ms definidos del Romanticismo. Quizs esa figura, la del poeta como unser privilegiado, un mago, un adivino, un alquimista, no nace con el Romanticis-mo, pero sin duda encuentra en este movimiento su proyeccin ms duradera,su aura ms transparente. Esa desmesura con la que el poeta se pone de piefrente al mundo es el reverso simtrico de otra desmesura: la del espritu de laModernidad que despoja o cree despojar al mundo de su misterio y se afirma

en las certezas de la ciencia y la racionalidad. Frente a ello, se levanta la figuradel poeta que se afirma en el lado oscuro de las cosas, en el otro conocimiento:


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la intuicin, el sueo, la locura, en suma, en las fuerzas irracionales capaces derevelar la realidad negada, la realidad reprimida por la razn, una realidad mssubstancial, ms humana y ms verdadera. El poeta, la figura del poeta, se con-

vierte as en la de un provocador, de un maldito: socava las certezas del orden

burgus. En su origen moderno, entonces, la imagen del poeta como visionario ocomo profeta es una rebelda. A Octavio Paz (1974), que tanto y tan bien explo-r estos senderos, le gustaba repetir que la poesa moderna es la hija rebelde dela Modernidad: slo es posible en las condiciones que ofrece esa era de la razn

y el optimismo, pero no para afirmarla sino para cuestionarla y para negarla.Pero esos sedimentos no estn petrificados, prolongan su sombra, transfigurada

y travestida, hasta el presente: del simbolismo al modernismo, del creacionismoal surrealismo y todas las vanguardias y la poesa comprometida. All dondeaparezca un poeta-mago, un poeta-profeta, un poeta-hroe o mrtir se agita la

sombra del origen.Esa figura del poeta alcanza esa magnitud y esa duracin, entre otras cosas,porque se entrelaza, paradjicamente, con otra de las fuerzas mayores de la Mo-dernidad: la invencin del futuro. Si la historia es para la imaginacin modernaun curso lineal y continuo, un camino siempre ascendente en pos del progreso,una promesa de lo por venir, el futuro es el tiempo de la plenitud. Y los hombresconscientes de ese desarrollo ineluctable deben someterse a l. Hay una palabraque encarna ese espritu: revolucin, es decir, evolucin permanente, sin lmite,siempre hacia el futuro. Por ello, el problema del hablante potico, de la figuraque toma a su cargo la voz del poema, est relacionado con la manera cmo elpoema se relaciona con la historia.

1922 es el anno mirabilisde la poesa latinoamericana del siglo XX. De pronto,una constelacin nueva aparece en el firmamento: rilce, del peruano CsarVallejo (1892-1938), Veinte poemas para ser ledos en el tranva, del argentinoOliverio Girondo (1891-1967),El soldado desconocido, del nicaragense Salo-mn de la Selva (1893-1959). Hay algo de emblemtico en este golpe de dadosque pone a girar simultneamente tantos planetas: las vanguardias. El credo delas vanguardias fue el cambio y su forma de profesar ese credo fue la religinde lo nuevo, la supersticin de la novedad. Con esto no haca sino encarnarplenamente el tiempo progresivo de la Modernidad. No poda ser de otra ma-nera; en esos aos, la accin de los hombres haba demostrado que la conquistadel futuro, la realizacin de la historia, no era un deseo ni una utopa, sino unarealidad: la Revolucin Rusa de 1917 era su demostracin. Ese reconocimientodel lugar central del cambio no poda sino reafirmar la figura del poeta comoun visionario, esta vez y en sus versiones ms extremas, visionario y profetade esas fuerzas de la historia. Este gesto de las vanguardias es plenamenteromntico. Hay una consecuencia central de esta manera de asumir la poesa:si para el Romanticismo la autenticidadde la obra provena de la verdadde los

sentimientos o de las pasiones, es decir, de la autenticidad de la subjetividad,


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oliviana para gran parte de la poesa de las primeras dcadas del siglo XX, e incluso ms

adelante, esa autenticidad est relacionada con la historia o, mejor aun, con laposibilidad de reconciliar la subjetividad con la historia.

Pablo Neruda (1904-1973) es un ejemplo consumado de este fenmeno. EnResidencia en la ierra(1935), Neruda descubre las fuerzas irracionales, no delsubconsciente humano a cuya liberacin apuntaba el surrealismo sino de laNaturaleza. La fuerza gensica creadora del mundo, el magma primordial dela vida. Es decir, un mito creador; pero un mito sin dioses, un mito enraizadonicamente en la oscura e incontenible fuerza creadora de la Naturaleza. Y elhombre es parte de esa Naturaleza. As, el poeta, la figura del poeta que habitaesos poemas de Neruda, es una encarnacin de esa fuerza, es su portavoz. Sihay alguna oscuridad en esta zona de la poesa de Neruda no es, precisamente,como a veces se asume, por su vena surrealista, sino por la oscuridad propiade su objeto potico: la oscuridad primordial del mundo1. Ms adelante, en elCanto general(1954), al poder que le viene de la fuerza del mito, Neruda sumael poder que le viene de asumirse como un intrprete de la historia, de la con-cepcin marxista de la historia: los pueblos marchan ineluctablemente hacia sudestino, hacia la conquista del futuro, a la realizacin plena de la historia comola sociedad de los iguales. As, el poeta ya no slo encarna las fuerzas gensicasde la Tierra sino tambin el destino que los hombres construyen sobre la Tie-rra. Si el mito poda darle poderes visionarios, la historia le otorga al poeta lacondicin de profeta.

El chileno Vicente Huidobro (1893-1948) es autor de la expresin el poetaes un pequeo Dios. Lo que hay de proclama en esta expresin, es decir, laradical autonoma del poema respecto a la realidad que ni lo engendra ni es sufuente de sentidos, es prctica plena enAltazor(publicado en 1932 pero escritodesde la primera mitad de los 20): el creacionismo. El poema no es reflejo nirecreacin ni imagen, es una creacin indita, un objeto autnomo y autosufi-ciente. Este gesto radical, sin embargo, aterriza en su complemento: la autono-ma que el poema conquista respecto a la realidad no lo libera de anclarse en unorigen: el creador, es decir, el poeta mago, el soberano que compite con dios.

Otro es el cantar de Csar Vallejo. Muy lejos de su primer libro,Los heraldos ne-gros(1916), que no alcanza a saldar cuentas con los ltimos coletazos del Mo-dernismo, en rilce, Csar Vallejo repliega la figura del poeta ante la evidenciabrutal de su propio lenguaje: destruccin de la forma, de la sintaxis y hasta de laortografa. Y por las grietas de esa trizadura, hay otra lengua que balbucea, hayotra lengua que se abre paso en los versos, otra lengua que se filtra mansamenteen el poema, pero acaba imponindole sus torsiones, sus giros y sus desvos. Enrilcehay alguien que habla a espaldas del poeta y no es otro que l mismo,pero un s mismo ms antiguo, anterior a la poesa y al poeta: una voz arcaica,

1 Al respecto vase Yurkievich (1971).


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la gnesis del mestizaje de las hablas que, sin embargo, renace indita. Noson casuales, por ello, las imgenes de la infancia que atraviesan esos poemas,ednicas y melanclicas. Importa ese otro, ese otro que deja or sus palabrasresquebrajando el lenguaje, ese otro que viene de muy lejos y, finalmente, seimpone al poeta. Mucho despus, enEspaa, aparta de m este cliz, libro escri-to al calor y al dolor de la guerra civil espaola y publicado pstumamente en1939, Vallejo intentar la imposible reconciliacin de esa voz que se filtra enlos poemas de rilcecon la historia, entendida como una dolorosa pica perotambin como una utopa en su expresin ms humana: la esperanza.

En estas figuras del poeta hay, sin embargo, una suerte de imposibilidad de na-cimiento, que viene de la propia naturaleza de las vanguardias: su modernidad,es decir, su condicin crtica. Pasados los primeros entusiasmos, la vanguardiaen sus mejores expresiones da un giro que es, quizs, una de sus ms altas lec-ciones: el momento mismo de asumir el lugar central de la historia, es decir,del cambio, y, en consecuencia, la exaltacin de la figura proftica del poeta,anuncia tambin su propia disolucin.

Estas notas tratan de indagar, a propsito de la obra de tres poetas (Olive-rio Girondo, Salomn de la Selva y Nicanor Parra), el devenir de una triplerelacin. La crtica de la figura del poeta o del hablante del poema por la vade su prdida de prestigio o su degradacin tiene una relacin cercana con laintroduccin de registros coloquiales que quieren acercase al habla. Al mismotiempo, la confluencia de esa figura del poeta despojado de afanes visionarios,profticos o mgicos y ese lenguaje atento a lo cotidiano, situado en un aqu yun ahora, abren la posibilidad de la inscripcin de la historia en el poema.

Oliverio Girondo: En la mdula1.

En la constelacin cannica de las vanguardias histricas hispanoamericanasVicente Huidobro, Pablo Neruda, Csar Vallejo el poeta argentino OliverioGirondo es un comodn. Quizs esta imagen no le resultara antiptica a lmismo, atendiendo a la figura provocativa del poeta que promueve, sobre todoen sus primeros libros, pero a donde se quiere apuntar es a cierta incomodidadclasificatoria. Lo cierto es que el trazo que dibuja su escritura a lo largo de suobra es singular. De inicio, se mueve en cierto fervor tpicamente vanguardista,en la inquietud de la sorpresa, la desmesura e incluso de la provocacin, peroni en estos gestos de familia est ausente un sentido crtico frente al poema,que ser el rasgo ms pleno en el remate de su trabajo. Ese sentido crtico semanifiesta, al principio, en la presencia en sus poemas de una figura del poetaque se empea en restarle solemnidad a la realidad, en socavar sus aparienciaspara hacer brotar el absurdo como un espectculo, y para ello tiene siempre a

mano la irona y el humor. En el final de su periplo, el sentido crtico se encarna


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oliviana en la materia misma del poema, en el lenguaje. Ese transcurso implica, en el

principio, una poesa volcada a la inmediatez de lo cotidiano y un hablante que,fiel a esa inmediatez, no busca ni sentido ni trascendencia en la realidad sino surevelacin como un espectculo y convertirse l mismo en un espectador. En elfinal, implica una poesa volcada enteramente a la densidad del lenguaje y unhablante que se disuelve en ese magma.

Entre 1922 y 1956, Oliverio Girondo escribi y public seis libros de poesa2.Esta obra puede ser dividida,grosso modo, en dos momentos. Esto no niega niel carcter de totalidad de su escritura ni los impulsos singulares de los libros,cada uno con intensidad y alcances propios. Veinte poemas para ser ledos en eltranva (1922), Calcomanas (1925) yEspantapjaros(1932) corresponden alprimer momento, el que puede inscribirse ms plenamente en los afanes van-guardistas de los aos 20. Es el momento de la exacerbacin sensorial y sensualcomo va para atrapar el mundo en su inmediatez y asombro. Persuasin de losdas (1942) yEn la masmdula (1956, edicin aumentada y definitiva: 1963)corresponde a otro momento; en el primero de estos libros se manifiesta unadistancia frente al mundo, antes tan inmediato, y el peso abrumador de la con-ciencia de la muerte, la destruccin y el vaco, conciencia que deviene crtica dellenguaje; en el segundo, ese vaco se revierte en una de las ms audaces aventu-ras de la poesa hispanoamericana: un lenguaje indito que quisiera consumarla utopa de la autogeneracin. En esta divisin hay que anotar que, en rigor,

Espantapjarosopera como una transicin entre los dos momentos, como el

espacio de consumacin radical del primer impulso y como apertura y auguriode lo que despus vendr.

Los dos primeros libros de Girondo son, en un sentido literal, libros de via-je. Los lugares y las fechas que el poeta consigna al pie de cada uno de lospoemas podran reconstruir su itinerario. La ciudad es el escenario de estospoemas y el movimiento su ley fundamental. Pero la ciudad no se convierteestrictamente en un espacio, como en los juegos tipogrficos de Cinco metros de

poemas(1927), del peruano Oquendo de Amat, un contemporneo de Girondoigualmente obsesionado y maravillado por el espectculo de la ciudad moder-

na, sino en un flujo que discurre ante los ojos del poeta: la calle pasa con olora desierto entre un friso de negros sentados sobre el cordn de la vereda, escribe enFiesta en Dakar. Y en Apunte callejero, las pupilas del poeta apenas puedencontener, literalmente, ese flujo de imgenes:

En la terraza de un caf hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscandouna sonrisa sobre la mesa. El ruido de los automviles destie las hojas de losrboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ven-tana.

2 La Obra completade Oliverio Girondo se public en 1968 (Buenos Aires: Losada). Las referencias a los poemas deGirondo de esta seccin provienen de esa edicin y de Veinte poemas para ser ledos en el tranva, Calcomanas y otrospoemas. Edicin y notas de Trinidad Barrera. Madrid: Visor, 1989.


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Pienso en dnde guardar los quioscos, los faroles, los transentes, que me entranpor las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar Necesitaradejar algn lastre sobre la vereda.

Al llegar a la esquina, mi sombra se separa de m, y de pronto, se arroja entre lasruedas de un tranva.

Los procedimientos de la escritura de Girondo tienen su eje en una imagende corte metafrico: sorprendente, creadora de analogas entre elementos muydiversos, fuertemente visual e inmediata. Su tono es el del asombro y tambinel de la irona, el de la irreverencia e incluso el de la provocacin. Es necesariodeclararle la guerra a la levita escribe en la Carta abierta a La Pa, que sirvede prlogo a sus Veinte poemas para ser ledos en el tranva. Y esa guerra a lalevita no es slo la batalla contra la esttica tradicional sino tambin contra las

apariencias que fundan el orden de la realidad. Esa batalla se manifiesta, porejemplo, en la eleccin de lo cotidiano como objeto potico y en una estrategiapara hacer que esa cotidianidad se revele como un espectculo: la desmesura.As, el poema llega a su objeto, lo nombra y lo rebasa por la lnea de fuga que elmismo objeto propone. En un poema sobre Rio de Janeiro escribe: El Pan de

Azcar basta para almibarar toda la baha, El sol ablanda el asfalto y las nalgas delas mujeres y Slo por cuatrocientos mil reis se toma un caf, que perfuma un barriode la ciudad por diez minutos. Pero esa desmesura, siendo como es celebratoria,puede ser tambin irritante y agresiva:

Las chicas de Flores tienen los ojos dulces, como las almendras azu-caradas de la Confitera del Molino, y usan moos de seda que lesliban las nalgas en un aleteo de mariposa.

Las chicas de Flores se pasan tomadas de los brazos, para transmi-tirse sus estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprie-tan las piernas, de miedo de que el sexo se les caiga en la vereda.

()

Las chicas de Flores viven en la angustia de que las nalgas se les

pudran, como manzanas que se han dejado pasar, y el deseo de loshombres las sofoca tanto, que a veces quisieran desembarazarse del como de un cors ya que no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a

pedacitos y arrojrselo, a todos los que les pasan la vereda.

(Exvoto)

En los poemas en prosa de Espantapjaros, la relacin de inmediatez que elpoema establece con el mundo en sus dos primeros libros, sin desaparecer deltodo, est ahora enturbiada por una mayor participacin de la conciencia. Elabsurdo como mecanismo generador de imgenes, e incluso del humor negro

a la manera de los surrealistas, es un elemento dominante. Sin embargo, como


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oliviana bien apunta Guillermo Sucre (Adiciones, adhesiones, en Sucre, 1986), Gi-

rondo no tiene una visin del mundo como absurdo () el absurdo no es para l unsigno ni negativo ni positivo; es slo un hecho, y ms bien estimulante. Esto tieneuna consecuencia importante: el poeta que habla en los poemas de Girondono denuncia el absurdo del mundo, no quiere ni corregirlo ni componerlo nihacer de l otra realidad, no es ni un profeta ni un mago: lo contempla, lo toca,lo hace estallar como un espectculo con una sonrisa o con una carcajada. En laescritura deEspantapjaros, el juego con el lenguaje aparece como una alterna-tiva al uso privilegiado de la metfora de sus primeros libros. Las asociacionescomienzan a operar en el plano sonoro y en la sintaxis antes que en el planosemntico, es decir, la imagen no aproxima objetos sino, sobre todo, palabras.El lenguaje es tambin un espectculo, un absurdo estimulante:

Abandon las carambolas por el calambur, los madrigales por los mamborets,los entreveros por los entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dej lasociabilidad a causa de los socilogos, de los solistas, de los sodomitas, de los soli-tarios. No quise saber nada de los prostticos. Prefer lo sublimado a lo sublime.Lo edificante a lo edificado. Mi repulsin a los parentescos me hizo eludir los

padrinazgos, los padrenuestros. Conjur las conjuraciones ms concomitantes conlas conjugaciones conyugales. Fui clibe con el mismo amor propio que hubiesesido paraguas. A pesar de mis predilecciones, tuve que distanciarme de los con-trabandistas y de los contrabajos; pero intim, en cambio, con la flagelacin, conlos flamencos.

(Espantapjaros 4)

Enrique Molina, en el prlogo a las Obras completas de Girondo (Hacia elfuego central o la poesa de Oliverio Girondo, en Molina, 1983), escribi:

Espantapjaros marca otra faz de la poesa de Girondo, hasta ese momento ab-sorta en el fulgor de las apariencias, retozando entre los decorados de la realidadinmediata. Su desplazamiento era horizontal. Aqu en cambio comienza a orde-narse en el sentido de la verticalidad, se sita entre la tierra y el sueo.

Esa verticalidad Y subo las escaleras arriba! / Y bajo las escaleras abajo!

escribe Girondo en un poema caligramtico que abre Espantapjaros ser elmovimiento dominante en sus siguientes libros.

En este punto quizs cabe una disquisicin. La percepcin que tiene Molinade la poesa de Girondo es la de un largo periplo que abarca sus seis libros conuna clara direccin:

el balance cada vez ms desolado de una exploracin esencial de la realidad ex-terior y de los lmites ltimos del ser. Aventura jugada en dos planos paralelos:experiencia y lenguaje, vida y expresin. Comienza por la captacin sensual y

vida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas. ermina por un descenso hastalos ltimos fondos de la conciencia en su trgica inquisicin ante la nada.


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En esta visin, la horizontalidad y la verticalidad estn asociadas sobre todo, lodice bien Molina, a una exploracin esencial, es decir, al pasaje de las cosasdel mundo (dimensin horizontal) al mundo del ser (dimensin vertical). Enesta medida, la imagen es iluminadora porque el fin del periplo aparece comouna cada en profundidad, y esa cada en el ser es tambin una cada a las pro-fundidades del lenguaje, a su esencia. Eso explica el lugar culminante que tienepara MolinaEn la masmdula.

Ahora bien, desde el punto de vista de la escritura, no de las cosas o del ser,otra asociacin tambin es posible. El periplo de la poesa de Girondo tambinpuede ser pensado como el desplazamiento de una escritura dominantementemetafrica (Veinte poemas para ser ledos en el tranva) a una escritura cuyosefectos son sobre todo sintagmticos (En la masmdula). En este sentido, lostrminos de la asociacin se invierten: la primera estancia del viaje es, enton-ces, vertical porque la metfora opera en el eje del lenguaje de la seleccin y lasustitucin, es decir, en el eje paradigmtico. La ltima estancia, en cambio, eshorizontal porque la escritura opera en el plano de la combinacin, en el ejesintagmtico. No se trata simplemente de una precisin morelingstica, tienealgunas consecuencias poticas. Como se ver ms adelante,En la masmdulaes una experimentacin en la que Girondo toca el cuerpo mismo del poema, sumaterialidad: las asociaciones son sonoras y sintcticas antes que semnticas, esdecir, la fuerza que mueve al poema es la dinmica proliferante de atraccionesy repulsiones que opera en la superficie del poema3.

Volvamos ahora a la poesa de Girondo. Diez aos despus deEspantapjaros,public Persuasin de los das. ste es un libro desesperado. Desesperado porquela usura, / el sudor, / las bobinas / seguirn produciendo, / al por mayor, / en serie, /iniquidad, / ayuno, /rencor, como se lee en el poema Lo que esperamos. Eltono y el verso desbordantes de sus anteriores libros ceden a una expresin des-carnada, sin metforas, poco sensorial y nada sensual. La crtica de la realidades evidente, pero sta en verdad es la expresin de una crtica ms fundamental:la crtica del lenguaje, de las lenguas carcomidas por los vocablos hipcritas.Todo parecera suceder como si el trabajo de descubrimiento del mundo, de sus

desmesuras y maravillas, de su absurdo y sus sueos, desplegado en sus prime-ros libros con un entusiasmo que no tena, sin embargo, nada de ingenuidad,dejara al descubierto un gran vaco: el espacio para la cada. La crtica del len-guaje, sin embargo, no pone en cuestin sus lmites para la representacin de la

3 Este hecho explica, por ejemplo, el rescate o, mejor, la reinscripcin contempornea de la poesa de Girondo comopunto de referencia de algunas formas del neobarroco hispanoamericano. Por ejemplo, en la caracterizacin y valoracinde las obras de los argentinos Nstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini y de los uruguayos Roberto Echavarren yEduardo Espina, a los que se los suele agrupar en el neobarroso (juego de palabras con neobarroco en alusin al limodel fondo del Ro de la Plata). Vase al respecto, ransplatinos. Muestra de poesa rioplatense de Roberto Echavarren

(Mxico: El Tucn de Virginia, 1991),Medusario. Muestra de poesa latinoamericana de Echavarren, Kozer y Sefam(Mxico: Siglo XXI, 1996) y el prlogo de Eduardo Miln a Aura Amara de Roberto Echavarren (Mxico: Cuadernosde La Orquesta, 1988).


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oliviana experiencia sensorial o anmica sino su prdida de autenticidad. La nostalgia o

la esperanza son por las palabras sustanciosas, autnticas.

Catorce aos despus de Persuasin de los das, esa palabra verdadera regresa al

mundo. Para hacerlo, Girondo ha tenido que romper todas las cadenas lgicas,sintcticas, fonticas, semnticas; ha tenido que ir ms all de la mdula dellenguaje para llegar aEn la masmdula. (Cortar las amarras lgicas, no implicala nica y verdadera posibilidad de aventura?, ya se preguntaba premonitoria-mente Girondo en el prologo a sus Veinte poemas para ser ledos en el tranva).sta es la culminacin de su obra, el punto en que la experimentacin se sitaen el cuerpo mismo del poema.

El NOel no invulo

el no nonatoel nooel no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan y nooan

y plurimono noan al morbo amorfo noono dmonono deosin son sin sexo ni rbitael yerto inseo noo unisolo amdulosin poros ya sin nduloni yo ni fosa ni hoyoel macro no ni polvoel no ms nada todoel puro nosin no

En la masmdulaes sobre todo un universo verbal. Guillermo Sucre, en el ensa-yo ya citado, resume claramente esta condicin del libro final de Girondo:

antes de significar o sugerir, el lenguaje es en l una presencia, un cuerpo prolife-rante, una verdadera alquimia de signos. No se trata de la normal transfigura-

cin de una realidad por medio de la palabra: sino de la transfiguracin mismade la palabra: la realidad que ella nombra o propone es inseparable de lo que ellaes en el continuo cambio.

Cul es el tema deEn la masmdula? Quizs slo cabe decir que es la bsque-da del poema mismo, su generacin, su fugaz perpetuo. Poco importa ademssu tema o sentido, lo que importa es su presencia, su verbalidad que regene-ra el lenguaje inventndolo, buscando acaso devolverle una cualidad mgicay ritual, una sustancia encantatoria. Se pueden describir los procedimientosde Girondo la creacin de palabras nuevas por adicin y resta, por fusin y

confusin, por mezcla-, pero sus alcances se confunden con una utopa de lapoesa: la autognesis que quisiera hacer estallar el lenguaje. En esa realidad


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tan radicalmente material del poema, la figura del poeta se disuelve, el lugar dela enunciacin es el propio lenguaje.

Salomn de la Selva: coloquios de trinchera2.En 1922, el mismo ao que Oliverio Girondo public sus Veinte poemas paraser ledos en el tranva, el poeta nicaragense Salomn de la Selva public enMxicoEl soldado desconocido. No fue su nico libro, pero sin duda es un libronico y por el cual merece ser recordado4. Cul es la singularidad deEl soldadodesconocido? En realidad son dos. La primera, su tema: la gran guerra europea(1914-1918) vivida y sufrida desde la experiencia y la percepcin de un sol-dado en las trincheras. La segunda: su lenguaje. La primera puede pareceranecdtica (aunque no lo es, como lo veremos enseguida); la segunda consti-tuye un hecho fundacional para la poesa hispanoamericana: la aparicin, porprimera vez en esta tradicin potica de un registro coloquial y prosaico comoeje ordenador del poema.

Salomn de la Selva tena 29 aos cuando publicEl soldado desconocido. Desdeadolescente vivi en los Estados Unidos, donde no slo se dedic al estudio dela poesa en lengua inglesa es autor de traducciones al espaol de Coleridgey Swinburne sino tambin se familiariz tempranamente con elModernismanglosajn y, especialmente, con la llamada New Poetry norteamericana. En1918 viaj a Inglaterra y se alist como voluntario en el ejrcito de ese paspara combatir en Flandes. De esa doble experiencia, su contacto con la tradi-cin potica norteamericana y su participacin en la guerra europea, naciElsoldado desconocido.

Si para un vanguardista europeo avant la lettrecomo Guillaume Apollinaire,la guerra fue sobre todo un espectculo la guerra es resueltamente una cosahermosa, escribi en una carta, () el lugar es muy desolado; ni agua, ni rboles,ni aldea, ni nada ms que la guerra suprametlica, architronante5, para el volun-tario nicaragense fue lo que para cualquier soldado, no importa de qu bando:sangre y lodo. En el Prlogo de su libro escribi:

El hroe de la Guerra puesto que un hroe deba resultar, porque para eso sepele, ya que toda lucha y aun todo esfuerzo de los hombres no es sino para hacerflorecer un hombre superior el hroe de la guerra es el Soldado Desconocido. Es

4 Antes, public un libro en ingls, ropical own and Other Poemas(1918) y, despus,Evocacin de Horacio (1949), Cantoa la independencia nacional de Mxico (1955) yAcolmixtli Nezahualcyotl(1958). En 1989 se publicEl soldado desconocido

y otros poemas. Antologa(Mxico: Fondo de Cultura Econmica). En ese volumen est todo lo que vale la pena leer deSalomn de la Selva, incluida una seleccin de sus traducciones de la poesa griega clsica. Todas las referencias a lospoemas deEl soldado desconocido de esta seccin provienen de ese volumen.

5 Jorge Luis Borges cita esta carta en La paradoja de Apollinaire. En: Ficcionario. Una antologa de sus textos. Edicin,introduccin, prlogos y notas de Emir Rodrguez Monegal. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1985.


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oliviana barato y a todos satisface. No hay que darle pensin. No tiene nombre. Ni familia.

Ni nada. Slo patria.

se es el hroe-antihroe de los poemas de Salomn de la Selva, ese descono-

cido que vive, suea, pelea, habla y muere en las trincheras:He visto a los heridos:

Qu horribles son los trapos manchados de sangre!Y los hombres que se quejan mucho;

y los que se quejan poco;y los que no han dejado de quejarse!Y las bocas retorcidas de dolor;

y los dientes aferrados;y aquel muchacho loco que se ha mordido la lengua

y la lleva de fuera, morada, como si lo hubieran ahorcado!(Heridos)

Son gente.De eso no cabe duda.Gente como nosotros,que come, que duerme, que se entume, que suda,que odia, que ama.Gente como toda la gente,

y sin embargo diferente(Prisioneros)

Y a ese soldado desconocido le corresponde una imagen del poeta igualmentedegradada y doliente. El poeta que habla en los poemas de Salomn de la Sel-va es tambin un antihroe. Es un poeta que ha descendido no a un infiernometafrico sino a algo mucho peor: a la tierra de nadie, al no mans landdelhorror. El poeta que habla en estos poemas siente la poesa no como un don oun poder sino como una vergenza y una culpa:

ste era zapatero,ste haca barriles,

y aqul serva de mozoen un hotel de puerto

odos han dicho lo que eranantes de ser soldados;y yo? Yo qu seraque ya no lo recuerdo?Poeta? No! Decirlome dara vergenza.

(Vergenza)


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Ya me cur de la literatura.Estas cosas no hay cmo contarlas.Estoy piojoso y eso es lo de menos.De nada sirven las palabras.

Est haciendo fropor unas razones muy sencillasque no recuerdo ahora.al vez porque es invierno.Unos libros forradosque hallars en mi casaexplican con lucidez indiscutiblela razn de las temperaturas.Cuando me escribas, dime

por qu hay calor y fro.Fuera horrorosomorirme en la ignorancia!

(Carta 3)

La impronta norteamericana de la poesa de Salomn de la Selva no fueun dato que pas desapercibido por mucho tiempo. En 1941, en el prlogo aLaurel, una antologa que puso ejemplarmente en dilogo horizontal a la poe-sa hispanoamericana y espaola desde el medioda del modernismo hasta las

vanguardias y su declinacin, Xavier Villaurrutia apuntaba que el autor deElsoldado desconocido era uno de los poetas que:

hacen entrar en la poesa de lengua espaola cierto voluntario prosasmo quesi en otros tiempos hubiera hecho el efecto de un desconocido, intruso en un sitioal que no hubiera sido invitado, presta ahora a la lrica un sabor y sobre todo unacento de intimidad y ms aun de familiaridad frecuente en la poesa inglesa oen la poesa norteamericana, mas no en la espaola

Pero fue el escritor mexicano Jos Emilio Pacheco quien en un breve pero es-clarecedor ensayo (Nota sobre la otra vanguardia, 1979, en Sosnowsky, 1997)

no slo resumi muy bien lo que lector puede encontrar en las pginas de Elsoldado desconocido sino tambin intent inscribir este libro en una perspectivacrtica de mayor alcance a la que alude, precisamente, el ttulo de su texto:

Himnos patriticos y gritos de batalla quedaron atrs: la guerra antiheroica haengendrado una poesa antipotica. El primer desplazamiento lo sufre la repre-sentacin del poeta mismo como hablante. A la mscara triunfalista del crea-cionismo o del estridentismo, al poeta como mago, se opone la figura del bufndoliente y del ser degradado. Escribir versos no es jugar al pequeo dios, sino unadebilidad y una vergenza que, sin embargo, pueden expiarse describiendo lo que

sucede en el lodo de las trincheras


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Segn Pacheco, en Hispanoamrica, junto a la vanguardiaque tiene como punto de partida la pluralidad de ismoseuropeos, aparece otra corriente, realista y no surrealista,dice l, cuyo punto de referencia es laNew Poetrynorteame-ricana. Esta comprobacin es, en realidad, una oposicin. Yse es su aporte. Las referencias al pequeo dios huido-briano o al triunfalismo de los estridentistas mexicanoscomandados por Manuel Maples Arce dejan claro que, enoposicin, hay otra vertiente de las vanguardias. Los funda-dores de esta otra vanguardia, a la que Pacheco asocia unapoesa antipotica, son el dominicano Pedro HenrquezUrea (1884-1946), el mexicano Salvador Novo (1904-1974) y Salomn de la Selva. Y el espacio de su aparicin

es Mxico. En su ensayo, Pacheco abunda en informacinsobre la confluencia, en un perodo breve, de estos tres poetas y sobre su intersy relacin con la poesa norteamericana (Henrquez Urea y Novo son autoresde sendas antologas). Hay, adems, un magisterio de unos sobre los otros, apropsito del cual resulta particularmente interesante la siguiente anotacin:

Lo que Novo, adolescente de dieciocho aos, aprende de De la Selva, es la posibi-lidad de expropiar, para los fines de su propia lengua y dentro de su molde, la dic-cin potica angloamericana, como los modernistas haban ampliado inconmen-surablemente el repertorio lrico castellano con recursos aprendidos en Francia.

Lo que Pacheco parece apuntar al pasar es sugerente en ms de un senti-do. Con relacin a lo inmediato, la analoga propuesta entre las actitudes delmodernismo hispanoamericano respecto a la poesa francesa, especialmente elsimbolismo, y la de la otra vanguardia respecto a la poesa angloamericana entrminos de expropiacin, permite reafirmar una de las lgicas de la poesamoderna: la nocin de influenciapara explicar las relaciones entre distintas tra-diciones queda desplazada por las nociones de apropiacin, de dilogo y, msall, de reescritura o aun de antropofagia, como quera el brasileo Oswaldde Andrade para explicar las dimensiones radicalmente nuevas en las que se

mueve la relacin entre la tradicin y la novedad.Por otra parte, y esto ya tiene que ver con el aspecto ms general de su pro-puesta, las ideas de Pacheco permiten introducir un giro de lectura en el cuerpode las vanguardias. No se trata slo de reconocer distintas filiaciones en lasvanguardias hispanoamericanas (la poesa francesa, por un lado; la poesa nor-teamericana, por el otro) sino, un paso ms all, de calibrar sus consecuencias.La estrecha relacin en el desarrollo de las vanguardias europeas e hispano-americanas es harto conocida, baste pensar en la querella en torno a la pater-nidad del creacionismo entre el chileno Vicente Huidobro y el francs Pierre

Reverdy o en el curso que sigui en esta orilla del Atlntico el surrealismoSiguiendo esta lnea, se podra dar otro paso. Tanto para el creacionismo como


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en el surrealismo, y ni qu decir, para el ultrasmo, cultivado tanto en Sevillacomo en Buenos Aires, el centro del poema es la imagen. Y, por lo menos enlos dos primeros ismos citados, el correlato de la centralidad de la imagen yasea como creacin autnoma desvinculada radicalmente de la realidad comofuente de la creacin o como una suprarealidad ms autntica, ms profunda ypor ello ms verdadera es la figura todopoderosa del poeta: el mago. El privi-legio de la imagen como elemento articulador del poema es, por lo dems, unaclara manifestacin de la antigua conviccin en los poderes de la analoga: si elpoema es el territorio donde es posible poner en relacin de correspondenciaelementos antes irreconciliables es porque, en el fondo, todo est conectadocon todo. Y el poema a travs de la imagen, explora, hace evidente y materia-liza esa simpata universal que une profundamente a todos los seres y todaslas cosas: la realidad es un vasto sistema de relaciones que el poeta es capaz de

vislumbrar y el poema de revelar.En cambio, la vertiente de laNew Poetryen la que se apoya la otra vanguardiano hace eje en la imagen sino en la diccin, en la prosodia. No se trata sola-mente de una eleccin estilstica aunque en la tradicin anglosajona estn yacifradas desde antiguo las posibilidades expresivas de la diccin, lo que esten juego en el fondo para una zona de la poesa norteamericana de las primerasdcadas del siglo XX es algo nuevo: el camino que puede permitirle al poemaacercarse al habla. Esta actitud frente a la escritura tiene, por lo menos, dosclaras consecuencias: por una parte, la esfera del habla es la calle, lo cotidiano,

y es natural, por ello, que el poeta salga a la calle en busca de esa otra msica.Por otro lado, la figura del poeta, antes que la de un creador, es la de un escucha,lo que supone que sus privilegios, si es que an conserva alguno, se confundencon los del hombre de la calle. El poeta que canta puede ser un mago o un pro-feta o un visionario; el poeta que habla slo puede ser un hombre. Es un giroradical en la figura del poeta. Y hay una tercera consecuencia posible: el tiem-po del habla es siempre un tiempo situado, un aqu y ahora inexcusables. Elhabla es una realizacin singular, no el sistema potencial de la lengua, es decir,la esfera de las posibilidades abstractas Por lo tanto, el tiempo del habla es eltiempo de la historia. Lo que la aparicin de la otra vanguardia pone en juegoes, entonces, una estrella de tres puntas: el habla cotidiana, la desacralizacinde la figura del poeta y la inscripcin de ambos en la historia.

El lugar deEl soldado desconocido en la poesa hispanoamericana es, entonces,claro. Apuntar que con este poema hace su ingreso en nuestra tradicin elcoloquialismo y el prosasmo a travs de la apropiacin de ciertas formas dela poesa norteamericana no es un dato meramente histrico. Marca, por unaparte, el inicio de una lnea de escritura que de maneras muy diversas y conalcances igualmente distintos tendr una notable continuidad en la poesa delcontinente. En la poesa nicaragense, por ejemplo, el coloquialismo tendrun desarrollo particularmente intenso y no, paradjicamente, por influencia


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oliviana de Salomn de la Selva, quien regresando de su aventura blica en Europa se

radic en Mxico, donde desarroll todo el resto de su obra, muy lejana, porcierto, y muy menor queEl soldado desconocido, sino por obra del gran difusorde la poesa norteamericana en Hispanoamrica: Jos Coronel Urtecho. steregres en 1927 a su pas desde Estados Unidos, y poco despus, hacia 1929,junto a un grupo de poetas jvenes de Granada, fund el grupo Vanguardia.El activismo de Urtecho, quizs ms que su propia obra potica, los trabajosde Pablo Antonio Cuadra y Joaqun Pasos, de los aos treinta para adelante,y posteriormente la poesa de Ernesto Cardenal, pueden marcar con suficien-cia el curso de una rica tradicin de poesa atenta a la sensibilidad cotidiana,a los registros del habla y a las derivas hacia la narratividad. En la dcada delos sesenta, el coloquialismo, por sus posibilidades de introducir en el poemael tiempo de la historia, se convertir en una de las corrientes dominantes en

la poesa hispanoamericana, al calor precisamente de un hecho histrico: eltriunfo de la revolucin cubana y la expansin continental de las posibilidadesde un cambio social.

El soldado desconocido, por otra parte, introduce una fractura en las escritu-ras vanguardistas hispanoamericanas. La degradacin de la figura del poetay del propio lugar de la poesa, si bien se inscribe de manera funcional en laeconoma simblica de los poemas (a una realidad degradada le correspondeuna voz tambin degradada, a un realidad antiheroica le corresponde un poetaantihroe), tiene un efecto de mayor alcance: la tradicin romntica del poeta

como un ser privilegiado, que las vanguardias heredaron casi intocada, tuvoque abrir paso a otra manera de encarar el poema. Las consecuencias de estegiro son mayores: socavado el monologismo de las grandes figuras, la poesatuvo en sus manos la posibilidad de abrirse a un tejido ms denso de voces, auna pluralidad de registros. Y por esta va, la inscripcin de la historia en elpoema, una querella que acompaa todo el curso de la poesa moderna, mul-tiplic sus caminos.

Nicanor Parra: el bufn sin corte3.

Hacia 1945 escribe Octavio Paz en Los hijos del limo (1974) la poesa ennuestra lengua se reparta en dos academias: la del realismo socialista y la de losvanguardistas arrepentidos. Unos cuantos libros de unos cuantos poetas dispersosiniciaron el cambio. Uno de esos poetas es el chileno Nicanor Parra (1914)y uno de esos libros, escrito entre 1937 y 1954, Poemas y antipoemas(1954)6.

6 La obra de Nicanor Parra comprende: Cancionero sin nombre(1937), Poemas y antipoemas(1954), La cueca larga(1958),Versos de saln (1962),Manifiesto (1963), Canciones rusas(1967), Obra gruesa(1969), Los profesores(1971),Antipoemas(1972),Artefactos(1973), res rondas infantiles(1973), Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1977),Nuevos sermones

y prdicas del Cristo de Elqui (1979),El anti-Lzaro (1981),Artefactos II (1982), Poemas y antipoemas a Eduardo Frei(1982),Ecopoemas de Nicanor Parra(1982),Alta marea y otros poemas(1983), Coplas de Navidad (anti villancico) (1983),Hojas de Parra (1985). Fotopoemas (1986), Dcimas. Autobiografa en verso (1988), Discurso de sobremesa (1997). Los


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Con este libro se inici una aventura potica altamente singular, marcada porsu abierta disidencia con los cnones poticos dominantes y por un espritu derebelda y renovacin que su autor sabra llevar a sus ltimas consecuencias.

De irreverente y desacralizador, desmitificador e iconoclasta ha sido calificadofrecuentemente el trabajo potico de Parra. Todos los adjetivos trazan un cercoen torno al espritu que anima su escritura: la bsqueda y el encuentro de unnuevo lugar para la poesa. Y para abrir este espacio renovador, Parra tuvo quearremeter violentamente contra las tradiciones imperantes. Contra la poesa deambiciones csmicas con la que Neruda impregnaba el ambiente de la poca,Parra desplaz deliberadamente su palabra hacia el terreno de las cosas meno-res, hacia la calle y el individuo concreto; contra los pequeos dioses proclama-dos por el creacionismo huidobriano, Parra decidi que los poetas bajaron delOlimpo y su escritura instaur un sujeto enunciador cambiante y despojadode todo afn proftico e incluso de verosimilitud; contra el lenguaje sublime yelevado de la retrica reclamativa o sentimental, el poeta chileno opt por ellenguaje coloquial, por los giros del habla popular y los registros prximos a laoralidad. Pero eso no es todo: contra la solemnidad y las verdades trascenden-tes, Parra antepuso el humor, la risa y la carcajada.

El gesto que funda la escritura de Parra es la paradoja. Cuando bautiza suspoemas como antipoemas afirma paradjicamente una negacin. Pero, en rea-lidad, no se trata de negar la poesa sino de quitarle el piso, de atentar contrasus certezas. Por ello, quizs, lo menos indicado es buscar o intentar una de-finicin de la antipoesa y de su natural correlato, el antipoeta. Es un caminosembrado de equvocos. En los aos sesenta, por ejemplo, bajo el rtulo de an-tipoesa se enmarc una franja de la literatura hispanoamericana caracterizadapor su carcter contestatario. Se trata de una literatura disidente o francamenteenfrentada, las ms de las veces, sin embargo, de modo voluntarista, no slo alorden social establecido sino tambin al stablishmentliterario, que, en el planosimblico, era considerado como un agente perpetuador de ese orden.

En un conocido ensayo (Antiliteratura, en Fernndez Moreno, 1972), Fer-nando Alegra intenta disear ese amplio campo, en el que incluye a la poesade Parra. Para Alegra, la antiliteratura y con ella la antipoesa

es una revuelta contra la mentira aceptada socialmente y venerada en vez de larealidad. Esta antiliteratura empieza por demoler las formas, borrar las fronte-ras de los gneros, dar al lenguaje su valor real y corresponder con sinceridad a lacarga de absurdo que es nuestra herencia.

Esta perspectiva, ms declarativa que analtica, supone la existencia de una rea-lidad verdadera anterior al lenguaje, slo as puede proponer que la literatura, o

poemas citados en esta seccin provienen de Hojas de Parra (Valparaiso: Ganmedes, 1985); y las antologas: Chistes(parra) para desorientar a la (polica) poesa(Madrid: Visor, 1989) yAntipoemas. Antologa(1944-1969) (Barcelona: SeixBarral, 1972).


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oliviana ms propiamente la antiliteratura, puede devolverle al lenguaje su valor real.

Consecuentemente, como Alegra lo explicita en su ensayo, las manifestacio-nes de la antiliteratura, lo blasfemo, as como lo irreverente, insultante y hasta loobsceno, son modos de declararle al hombre el espejo donde est su imagen. Lo queimplica, a su vez, que hay una imagen real del hombre, velada u oscurecidapor esa mentira aceptada socialmente. En verdad, esto poco o nada tiene quever con la poesa de Nicanor Parra, que si bien puede ser blasfema, irreverente,insultante y hasta obscena, no apunta a descubrir ninguna realidad verdaderadel hombre. Nada ms alejado de la antipoesa de Parra que el sealamientode algo esencial:

Qu es la antipoesa:Un temporal en una taza de te?Una mancha de nieve en una roca?Un azafate lleno de excrementos humanoscomo lo cree el padre Salvatierra?Un espejo que dice la verdad?Un bofetn al rostrodel Presidente de la Sociedad de Escritores?(Dios lo tenga en su santo reino)Una advertencia a los poetas jvenes?Un atad a fuerza centrfuga?Un atad a gas de parafina?

Una capilla ardiente sin difunto?Marque con una cruzLa definicin que considere correcta.(est)

Para Alegra, finalmente, esa nocin de la antiliteratura le permite dos consi-deraciones. Primero, que la antiliteratura es una imagen del mundo contempor-neo como un caos y del hombre como una vctima de la razn y, segundo, que los

frutos de esta imagen constituyen un acto de violencia exterior e interior. Sobrelo primero, el propio Parra podra responder: Ni siquiera tenemos el consuelode un caos, es decir, de un rompecabezas que es preciso resolver antes de morir /

para poder resucitar despus tranquilamente. Pero hace falta una consideracinms para alejar definitivamente a la antipoesa de Parra de la antiliteratura deAlegra. Guillermo Sucre, en un ilustrativo ensayo (El antiverbo y la verba,en Sucre, 1986) coincide con una apreciacin generalizada sobre la poesa deParra: en ella el mundo es un absurdo, carece de sentido o lo ha perdido. Peroque el mundo sea absurdo, como evidentemente lo recuerda casi cada poemade Parra, no quiere decir que sea un caos. Por el contrario, dice Sucre, el sin-sentido del mundo sigue fundndose en un orden inalterable. Conciencia habituada,

mixtificacin y simulacro, ese orden parece inexorable tambin. Luego, Sucre acotauna idea que es fundamental: Quien introduce el caos es el poeta bajo la forma del


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humor. Esta idea es fundamental porque permite considerar al humor comouna fuerza disgregadora de la realidad, como una accin sobre el orden inal-terable para socavar sus fundamentos. Y, por supuesto, ese humor es tambin,de manera radical, un disgregador de la imagen del poeta. Lo que en Veinte

poemas para leer en el tranvade Oliverio Girondo era un atisbo, el poeta capazde rerse de s mismo, en los poemas de Parra es desfachatez: el poeta es, si algoes, un bufn. El de Parra, dice Sucre, es

un humor que no produce catarsis; ms bien, la suspende hasta que el lector des-cubre en l su propio espejo. Parra no intenta trascender el absurdo a travs delhumor; ste por el contrario, lo hace ms acechante, lo intensifica, lo lleva a la

exasperacin. El humor, en su obra, es una visin del mundo.La antipoesa de Parra no es, como ya se vio, una definicin. Es

una posicin. Es decir, un lugar para producir el poema. Por ello,fiel a su definicin negativa, la antipoesa no estaba destinada aerigirse en un edificio de cimientos inamovibles en el centro delespacio ganado a los lenguajes poticos dominantes. Por el con-trario, lo suyo es la movilidad, la extrema movilidad. La poesade Parra no slo oper una radical apertura en el plano temtico,llevando al poema una serie de materiales reconocidos tradicio-nalmente como no poticos; no slo convirti el plano formalen un territorio para el despliegue del coloquialismo y, ms aun,

de la parodia del coloquialismo; sino tambin, y sobre todo, des-centr el lugar del sujeto de la enunciacin. El yo que habla ensus poemas, la imagen del poeta, es una figura mvil, una mscarao un juego de mscaras, un disfraz, una parodia de la imagen delpoeta como elegido y tambin una parodia de s mismo: el fan-tasma de la tribu.

ste es, por supuesto, un punto central de la poesa de Parra. Las vanguar-dias, que tantas cosas cambiaron en la poesa, dejaron prcticamente intocadala centralidad de la imagen del poeta. Si el creacionismo asuma un lenguaje

autnomo era natural que proyectara una figura del poeta a la altura de esepostulado. Incluso el surrealismo, con su nfasis en el proceso de la creacinantes que en la obra creada, no poda escapar a centrar la creacin en el sujeto,es decir, en el poeta. Parra, como ningn otro, juega no slo a desplazar la iden-tidad de la figura del poeta sino a socavarla. Alonso y Trivios (en Parra, 1989)hablan, con inocultables huellas de la teora del sujeto, de la erosin antipoticadel mito del sujeto pleno, dotado de unidad psicolgica y de decir confiable. Estaerosin se manifiesta, por ejemplo, en una abundancia de hablantes contradicto-rios, exasperados, discontinuos, descentrados. En efecto, el catlogo de hablantesde los poemas de Parra podra ser muy extenso, desde el huaso que entona cue-

cas chilenas hasta el Cristo de Elqui, profeta radiofnico, doble local y profano


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oliviana de N.S.J. En trminos de la querella de la antipoesa con la tradicin potica

chilena, esta erosin del sujeto pleno se hace visible tambin en lo que Alonsoy Trivios llaman la metfora del Gran Pedagogo. Casi no es necesario decirque la figura del Gran Pedagogo, dueo de las grandes certezas y voz de la Na-turaleza y de los hombres, tiene su referente en Pablo Neruda. O ms bien enla figura del poeta que construyen y proyectan sus poemas: ese poeta poderoso,afirmativo, pleno de certezas. Ese poeta que dice en una obra temprana, Veinte

poemas de amor y una cancin desesperada, Puedo escribir los versos ms tristesesta noche. Ese puedo no implica posibilidad, es una rotunda afirmacin delpoder de su escritura. Ese poeta que, ms adelante, crecido en el tiempo y en suobra, es capaz de anunciar a todos los hombres en el Canto general: Yo vengo ahablar por vuestra boca muerta. A travs de l se expresan los pueblos, y no sloellos sino la Naturaleza y el territorio que habitan. La anttesis del antipoeta.

Si la deconstruccin del sujeto potico, la fuga de cualquier identidad con po-sibilidades de configuracin estable, es uno de los aspectos ms liberadores dela escritura de Parra, resulta casi natural que esa figura se mantenga siempre enmovimiento. Hay algo de nmada en su poesa, o de francotirador. La figuradel poeta parriano aparece donde menos se la espera. Ha hecho suyo, comoquera Roland Barthes en su elogio de la literatura, el arte de burlar o despistara los cdigos que acechan a todo acto del habla para clasificarlo y fijarlo en unorden discursivo (Leccin inaugural, 1977). Aparece como un estallido disgre-gador del orden, se deja or y leer, y antes de entregarse a los goces de sus pro-

pios hallazgos o de configurarse como un discurso potico acabado, borra todahuella, se niega a s misma Me retracto de todo lo dicho y desaparece. Peroslo para aparecer en otro lugar, donde nadie la espera, con otro disfraz, conotra voz y otros gestos. (La boutadede Barthes: el lenguaje no es revoluciona-rio ni reaccionario es simplemente fascista, porque el fascismo no es obligar acallar sino obligar a decir, hara a Parra levantar las cejas con un gesto de soca-rrona complicidad). No hay nada de casual, por ello, en el ttulo de uno de suslibros: Chistespara desorientar a la polica/poesa. Burlar y burlarse, tal parecerael juego de la antipoesa. Burlar y burlarse del poder para mejor denunciar surostro sangriento; burlar y burlarse de las jerarquas, las ideologas y las buenascostumbres, para vacunar y vacunarse contra ellas; y sobre todo, burlar y bur-larse de los lugares comunes de lo potico. TODO / ES POESA / menosla poesa, como escribe en uno de susArtefactos(1973).

La radicalidad con la que la escritura de Parra cuestiona todos los rdenes delpoema es un camino sin retorno. El rasgo ms inmediato de su verso es la de-liberacin con la que se aleja de la retrica tradicionalmente potica para acer-carse a los registros del habla. Pero en ello no hay ninguna ilusin mimticarespecto al lenguaje popular, ningn afn de naturalizacin de la palabra de losotros. Por el contrario, en sus poemas casi siempre se opera un distanciamiento,una explicitacin de su carcter de objeto escrito. La de Parra es, en este preciso


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sentido, una escritura irnica: como ya se dijo, la antipoesa es una enunciacinparadjica: afirma una negacin. Pero no slo es una enunciacin paradjica,tambin es un acto paradjico. A partir de susArtefactosy de forma continua ycreciente, el poema tambin se sustrae de lo escrito. Muchos de sus textos tie-nen un aire de graffiti: estn hechos para ser primero mirados y despus ledos.Y ms aun, sus objetos poticos, de principio, ya no admiten ninguna lectura.Hay algo de ready madeen ellos: un ltimo lmite donde la naturaleza mismadel objeto potico o antipotico, en realidad ya no importa no es un atributointrnseco sino el resultado de la circunstancia de ser propuesto y admitidocomo tal: es un gesto ms que una obra. Hay una importante consecuencia enesta deriva de su trabajo: la figura del poeta o del antipoeta, en todo caso delcreador, ya no est desplazada, como de tantas maneras lo est a lo largo detoda su poesa, sino anulada. La degradacin de la figura del poeta, que em-

pieza cuando se nombra antipoeta, su alejamiento de toda fuente de prestigio,incluyendo naturalmente el prestigio literario, toca su ltimo lmite: el poetase despoja incluso de su condicin de autor. La figura del poeta anuncia suanonimato.

A modo de conclusin: Una perspectiva

Estos apuntes sobre la poesa de Oliverio Girondo, Salomn de la Selva yNicanor Parra intentaron indagar las diversas configuraciones de una triple

relacin: la crtica de la figura del poeta o del hablante del poema en relacincon la introduccin de registros coloquiales que quieren acercase al habla y lasposibilidades que esta confluencia abre para la inscripcin de la historia en elpoema.

En la poesa de Oliverio Girondo, el primer gesto consiste en desplazar la figu-ra del poeta a la situacin de un observador del espectculo del mundo desdela esquina del asombro y del humor. El gesto final de su poesa es la disolucindel sujeto potico en el magma del lenguaje.El soldado desconocido de Salomnde la Selva, por su parte, es un texto fundador, pero no en el sentido prestigio-

so que podra dar la historia literaria a este trmino, sino porque esa poesa,degradando la figura del poeta, hace posible un espacio para el encuentro dellenguaje coloquial y la historia. Finalmente, la poesa de Nicanor Parra operauna sistemtica lnea de fuga: la figura del poeta nunca llega a configurarse,es un incesante juego de mscaras que se usan y abandonan y, en ese juego, lapalabra potica slo existe como un enunciado circunstancial que borra sushuellas y se va con la msica a otra parte.

El mbito que sirve como punto de partida para pensar las relaciones entre lafigura del poeta, el lenguaje coloquial y la historia como unproblemade la poe-

sa hispanoamericana es el de las vanguardias. El espritu de las vanguardias


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oliviana fue el cambio; y su forma, la novedad. Pero asumir esta perspectiva comporta

el riesgo de la limitacin: la novedad nace condenada; en rigor, basta su enun-ciacin para que deje de ser tal. La novedad de hoy es el repertorio de pasadomaana. Por ese camino, desde la perspectiva del presente, las vanguardias sontambin historia, un momento de la historia de la poesa hispanoamericana,acaso el ms intenso, del cambio y la novedad. Sin embargo, las vanguardiaspodran ser tambin pensadas, as sea hipotticamente, no como un momentode la historia sino como un gesto de la escritura. As, una escritura vanguar-dista sera aquella para la cual todava no hay una lectura constituida, es decir,una inscripcin en el orden de los discursos. Frente al texto clsico, el lector sereconoce; frente al texto vanguardista, el lector se desconoce. Idealmente, untexto vanguardista sera ilegible, en el sentido de que no hay certezas previaspara su lectura. Si esto es posible, hay una fuerza en las vanguardias que no se

limita ni se agota en el lugar que le asigna la historia literaria.En este sentido, la indagacin que motiva este texto podra prolongarse enciertas zonas de la poesa hispanoamericana de las ltimas dcadas. En esaszonas, el terco fantasma de la historia insiste reclamando un lugar para su ins-cripcin en el poema y lo hace con frecuencia volviendo a poner en el tapetenuevas apariciones de la figura del poeta y otros registros del lenguaje7. As,por ejemplo, y slo para marcar algunas posibilidades, las obras del perua-no Antonio Cisneros (1942), del chileno Ral Zurita (1951) y del argentinoNstor Perlongher (1949-1992), muy diferentes entre s, podran extender las

coordenadas de esa indagacin por caminos singulares.En Canto Ceremonial contra un oso hormiguero (1967), acaso el libro central desu obra, Antonio Cisneros logra una perspectiva renovadora: una escritura quese sita deliberadamente en el centro mismo de la problemtica de su momen-to (la dcada de los sesenta y todas las exigencias de la historia inmediata) ydesde all elabora un testimonio y una crnica, un retrato y un autorretrato, unainscripcin de la historia, en versos extensos en los que la impronta anglosajonaque tiende a la narratividad y el coloquialismo es una clave visible. Y el poetaque entona esos cantos es una figura compleja: un yo oblicuo, desplazado, en

el que participan lo biogrfico y lo generacional, lo literario y lo cotidiano, laconciencia de la poca y la autoconciencia irnica.

A travs de este sujeto de su voz y de las voces que en l convergen, Cisneroselabora un testimonio y una crnica, un retrato y un autorretrato. Es un sujeto,por otra parte, que explicita siempre el lugar y la situacin desde los que entonasu canto (ojo: ste es el lugar de la inscripcin histrica). Esta explicitacin o,ms bien, este sistema de explicitaciones, conforman un universo de referencias

7 A propsito, para seguir pensando la relacin de la inscripcin de la historia y el lenguaje coloquial como un rasgo

distintivo de la poesa hispanoamericana frente a la poesa espaola, resulta muy sugerente el Prlogo a Las nsulasextraas. Antologa de poesa en lengua espaola(1950-2000), de Eduardo Miln, Andrs Snchez Robayna, Jos ngelValente y Blanca Varela (Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 2002).


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concretas que sita a cada poema en un aqu y un ahora definidos: fechas, lu-gares, nombres propios, citas, claves que remiten a la historia, a la literatura o ala complicidad de una experiencia generacional. Estas caractersticas no hacen,sin embargo, del Canto ceremonial un orbe cerrado ni a su poca ni a su cir-cunstancia; en rigor, se puede decir que son slo estrategias para plantear y re-solver un problema de mayor alcance: la invencin de un lugar, descentrado delos usos de la tradicin, para un decir potico. La visin que se desprende de lospoemas de Canto ceremonial es, por otra parte, igualmente esclarecedora: es-cribiendo desde el centro emblemtico del Imperio, centro asediado y cercadopor las contraculturas, el poeta asiste a una suerte de revancha descolonizadorasin hroes ni batallas, y toda su habilidad est en dar (darse) cuenta de ello.

En 1994, otro poeta chileno, Ral Zurita, quien no dudara en declararse neru-diano, public un poema vasto y ambicioso: La vida nueva. Hay en este extensolibro, sin duda, un gesto nerudiano: la ambicin del poema totalizador. Perohay al mismo tiempo, y esto quizs slo es posible en la escritura de hoy, unaconciencia lcida de la imposibilidad de la totalizacin. Si Neruda construyun lenguaje para la utopa, Zurita se empe en una utopa del lenguaje.

Como el Canto general, de Neruda, La vida nueva, de Zurita, es tambin undesmesurado poema de pueblos y geografas. En l estn los hombres y la vas-tedad geogrfica. Neruda quiso ser el portavoz de ese hombre porque saba queste encarnaba la certeza del destino de la historia; en el canto de Zurita, a esehombre slo se puede acceder a travs de sus sueos, de la memoria desdibu-jada e incierta que deja a la vigilia el viaje innombrable por la noche del alma.Chile y Amrica Latina son para Neruda un territorio, una desmesura materialque debe ser recorrida y nombrada palmo a palmo; slo en esa medida existecomo historia y tiene, por lo tanto, un destino. En La vida nueva de Zuritala geografa por excelencia es el desierto, Atacama, la planicie vaca, muerta,inhabitada en la que, como en una pgina, el lenguaje deja sus huellas o suscicatrices. Los pueblos en marcha hacia el horizonte pleno de la Historia sonlos sujetos del Canto general; en el poema de Zurita los sujetos de la historiason los desaparecidos, los que no tienen cuerpo y slo nombre, los insepultos,

los llorados.


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iversidadCatlicaB

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Salomón de la Selva