Sanat Tarihi

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

© www.MaximumBilgi.com • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

ARAŞTIRMA SERİSİ No.27

Sanat Tarihi

Araştırma Serisi No.27 Sanat Tarihi ¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯ ¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯

__________________________________________________________________ © WWW.MAXIMUMBILGI.COM

1

BİRİNCİ BÖLÜM Anadolu Uygarlıkları

TARİH ÖNCESİ VE HİTİT Eski coğrafyacıların Küçük Asya adını verdikleri Anadolu, Asya ile Avrupa arasında uzanan, üç yanı denizler ve sıradağlarla korunmuş bir yarımadadır. Farklı iklim kuşaklarında bulunması ve bereketli topraklarıyla yüzyıllar boyunca insanoğlunun göçlerine uğramış olması nedeniyle, çeşitli yönlerden gelen toplulukların oluşturdukları uygarlıklara yurt olmuştur. Kazılarda ortaya çıkarılan kalıntılar, Anadolu’daki en eski insan topluluklarının Paleolitik çağ ya da “Eski Taş çağı” ile “Mezolitik çağ” denen Orta Taş çağında yaşamış olduklarını belgelemektedir. Arkeolojinin yanı sıra öteki bilim dallarınca da desteklenen araştırmalar sonucunda, bu çağların, İ.Ö. 600.000 ile 8.000 yılları arası gibi çok uzun bir zaman aralığını kapsadığı ortaya konmuştur. Paleolitik çağ insanlarının yaşamları tüketim ekonomisine dayanıyordu. Besinlerini avlayarak ve toplayarak elde ediyorlardı. Henüz göçebe hayatı sürdüren bu insanlar, kendilerine barınak olarak mağaraları ve kaya sığınaklarını seçmişlerdi. Bol av ve besin bulabilecekleri yerlere göç ediyorlar, avlanabilmek ve öteki yaşam gereksinmelerini sağlayabilmek için alet edevata ihtiyaç duyuyorlardı. Bu insanlar, doğada hazır buldukları taşları kullanmanın yanında, kırılgan bir özelliğe sahip çakmaktaşını keşfetmişler ve çeşitli aletler yapmışlardır. Paleolitik çağ, uygarlık tarihinin ilk sayfasını oluşturmaktadır. Bu dönemin en özgün ve işlevsel aletleri ise balta şeklinde biçimlendirilmiş olan “el baltaları” ve “kazıyıcılar”dır. Geniş bir zaman dilimini kapsayan Paleolitik çağın son dönemlerinde büyüsel ve dinsel inançlar oluşmaya başlamış, barınakların duvarları, av ve bereketle ilgili resimlerle süslenmiştir. Paleolitik çağın bir üst aşamasına ise Mezolitik çağ denir. Bu dönemde insan, alet çantasını daha da zenginleştirmiş, yaşamını kolaylaştırmaya çalışmıştır. Yontma taş endüstrisi daha ince bir işçilik kazanmış, alet boyları oldukça küçülmüştür. “Mikrolit” olarak adlandırılan geometrik biçimli minik mesnelerin, boynuz, kemik, odun türünden maddelerden yapılmış saplara dizilerek, orak benzeri aletler gibi kullanıldığı biliniyor. ınsanoğlunun yaşam biçiminde ilk köklü değişim, Neolitik çağda olmuştur. Bu döneme, “Yeni Taş çağı” ya da “Cilalı Taş çağı” diyoruz. ınsan, artık, çevresindeki bitki ve hayvan cinslerinden bazılarını evcilleştirmiş, bu yolla bir üretim aşamasına varmıştır. Buna bağlı olarak, avcı ve göçerler yerleşik bir yaşam düzenine ulaşmışlar, ilk köyler kurulmaya başlanmıştır. Ilk üretimciliğe geçiş evresinde kurulan köylerin ıimdiye kadar tanıdığımız en eskisi ise, Diyarbakır yakınlarındaki Çayönü Tepesi’dir. Bu dönemin bir kültür tabakalaşması içinde incelenen 1.evresi, araştırma sonuçlarına göre İ.Ö.7250 - 6750 yılları arasına tarihlenmektedir. Kazılar sonucu gün ışığına çıkan mimari, ilk üretim aşamasındaki bir köy yapılaşması için olağanüstü boyutlardadır. Izgara ve hücre planlı alt yapıya sahip binalar, bunun birer kanıtıdır. Çayönü evleri, dikdörtgen plana sahip, kerpiç duvarlı ve düz damlı yapılardır. Çayönü sakinleri, Anadolu’nun en eski çiftçileri olmuşlardır. Buğdayı tarıma almış olan bu insanlar, çeşitli saplara takılmış kesiciler, öğütme taşları, tokmak gibi aletleri besi üretimi için kullanmışlardır. Çayönü halkı, madeni de ilk kez kullanan Neolitik çağ köylüsüdür. Çevrede bol miktarda bulunan bakırı döverek işlemiş ve çeşitli süs eşyaları yapmışlardır. Çok gelişkin bir köy yaşantısına sahne olan Çayönü, her biri ayrı bir olgunun simgesi heykelcikler, süs takıları, taş ve kemik aletlerle günümüze ölü bir köy olarak gelmiştir. Yakındoğu, Anadolu ve Ege dünyasının en büyük ve en gelişmiş Neolitik merkezi olan Çatalhöyük (İ.Ö.6500 - 5750), Konya’nın güneydoğusundadır. Çatalhöyük insanları, bitişik düzende inşa edilmiş,



2 dikdörtgen planlı evlerde oturuyorlardı. Çayönü’ndekilerin aksine, bu evlerde kapı yoktur. Evlere giriş çıkış, bir merdiven aracılığıyla damlardan yapılıyordu. Dikdörtgen planlı yapılarda duvarlar, içte ağaç dikmeler ve payelerle desteklenmiştir. Odalarda ise bir ocak ya da fırın bulunuyordu. Duvarların önüne yatmak ve oturmak için yapılan sekilerin altına aynı zamanda, ölüler de gömülmekteydi. Kırktan fazla kutsal mekan ve tapınağın varlığı, bize, Çatalhöyük’ün önemli bir tapınma merkezi olduğunu düşündürüyor. Bu mekanların duvarları, sıva üzerine av-bereket büyüsü ile ilgili sahneler ve dinsel resimlerle süslenmiştir. Kabartma olarak yapılmış leoparlar, boğa ve koç başları, boğa doğuran tanrıça gibi figürler, süsleme ögesi olarak kullanılmıştır. Bu mekanlarda geometrik süslemelere de sıkça rastlanır. Öte yandan, pişmiş toprak ve taştan yapılmış tanrıça heykelcikleri, binlerce yıldır önemini korumuş olan ana tanrıça kültünün bu çağlardan beri var olduğunu kanıtlamaktadır. Çatalhöyük sakinleri için avcılık çok önemliydi. Bu nedenle av bereketi için görkemli törenler düzenlemiş, türlü silahlar yapmışlardır. Bir erkek mezarında bulunmuş ve ölüye armağan olarak bırakılmış olan hançer (Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi), bu konuda eşsiz bir örnektir. Ana malzemesi çakmaktaşı olan bu hançerin, kemikten yapılmış sapı ise sarılmış yılan biçimindedir. Gelişkin bir kültüre sahip Çatalhöyüklüler, doğa olaylarından da etkilenmişlerdir. Yöredeki volkanik Hasandağı’nın patlaması olduğu sanılan bir duvar resmi, o dönemden günümüze kalan önemli belgeler arasındadır. Ayrıca, Çatalhöyüklülerin maden kullandıklarını da günümüze gelmiş bazı nesnelerden anlıyoruz. Madeni süs eşyaları, takılar, damga mühürler ve çeşitli aletler, bu açıdan bizim için birer kültür mirasıdır. Neolitik çağ kültürünü yansıtan bir başka yerleşme de Burdur’un güneybatısındaki Hacılar’dır. Bu dönemde yapılan ve İ.Ö. 5700 - 5600 yıllarına tarihlenen kaplar, daha sonraki Kalkolitik çağın olgun çanak çömlek tekniğinin ilk öncüleridir. Burada bulunmuş olan kadın başı biçimindeki törensel kap (Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi), büyük bir olasılıkla ana tanrıçanın başını simgelemektedir. Binlerce yıl sonra yazılacak Hitit çivi yazılı belgelerinde tanrıların kutsal hayvanları ya da onların yalnızca başları biçimindeki kaplar “Bibru” olarak adlandırılacak, bunlarla içilen içki ile tanrının kendisinin içildiğine ve bu yolla onunla bütünleşildiğine inanılacaktır. Bu geleneğin, Anadolu’da çok eski olduğunu da Hacılar buluntuları kanıtlamaktadır. Öte yandan, Çatalhöyük’teki ana tanrıça betimli heykel geleneği, Hacılar’da da sürmüştür. Yalnız, Hacılar’daki örnekler daha stilize ve şematik bir üslupla yapılmıştır. Neolitik çağın devamı ise, “Bakır Taş çağı” dediğimiz Kalkolitik çağdır. Bu dönem, İ.Ö.5500 - 3200 yılları arasına tarihlenir. Kalkolitik çağda Anadolu’nun kıta özelliği daha belirgin olarak ortaya çıkar. Geniş bir alana yayılmış yerel kültürler, kimi zaman birbirlerinden etkilenir, kimi zaman da birbirlerine bağlanırlar. ılk Kalkolitik çağın ıimdiye kadar tanıdığımız en parlak kültürü, Hacılar’da gelişmiştir. Hacılar halkı, mutfak, kuyu, işlik, atölye, tapınak gibi farklı işlevleri olan yapılar inşa etmiş, tüm bu bölgeleri dış etkilerden korumak için kalınlığı zaman zaman üç metreyi bulan sur duvarları yapmıştır. Üretime dayalı yerleşik toplum düzeninin yaygınlaşması, ilişkilerin farklı boyutlar kazanmasına neden olmuş; bu ilişkilerin olumsuz yanları da birtakım savunma sistemlerinin doğmasına yol açmıştır. Hacılar sakinleri, gerek çanak çömlek yapımında gerekse onları renkli bir biçimde süslemede, üstün bir düzey tutturmuşlardır. Bu, yalnız Anadolu için değil, tüm Önasya ve Ege dünyası için de bir doruk noktası sayılır. Hacılar’da Neolitik çağın son dönemlerinden beri yapılan pişmiş topraktan tanrıça heykelleri, ıimdi, daha stilize bir üslup kazanmışlardır. Bu dönem örnekleri, ılk Tunç çağında görülecek olan ana tanrıça simgelerinin, idol tiplerinin öncüleri sayılırlar. Güney ve Doğu Anadolu’daki Kalkolitik çağ yerleşmeleri ise, Suriye ve Mezopotamya kökenli kültürlerin izlerini taşır. Bu bölgenin özgün çanak çömleklerini de koyu yüzlü perdahlı olarak çeşitli formdaki pişmiş toprak kaplar oluşturur. Bugün Keban baraj gölü altında kalmış olan Tepecik yerleşmesinde ele geçen, koyu yüzlü perdahlı kaplar, iyi işçilik sergileyen örnekler arasındadır.



3 Atatürk barajı nedeniyle yapılan kurtarma kazıları ve Malatya Arslantepe kazısı, Doğu Anadolu’nun gerek Malatya-Elazığ ve gerek Adıyaman-Urfa yörelerindeki kültür gelişimine ışık tutan sonuçlarını vermeye başlamıştır. Malatya’nın kuzeydoğusundaki Değirmentepe’de bulunan ve “Bulle” olarak adlandırılan mühür baskılı kil topanları, olgun bir ticaretin varlığını kanıtlıyor. Çeşitli kaplara konan ticari mallar iyice bağlandıktan sonra, bağ üzerine konan ıslak kile ilgili kişinin ya da köyün mührü basılıyor; böylelikle, ticari mallar bir tür emniyet altına alınıyordu. Bakırın ilk kez kullanılmaya başlandığı Kalkolitik çağın öteki yerleşme merkezleri arasında, ıç Anadolu’da Alişar ve Alacahöyük, Batı Anadolu’da Beycesultan, Kuzeybatı Anadolu’da İstanbul Fikirtepe ve Pendik ilk akla gelenlerdir. Daha sonra, İ.Ö. 3200 - 1800 yılları arasında oluşan bir kültür zinciri gelmektedir. Bu dönem, Tunç çağı olarak adlandırılır. Bu dönem adını, bakıra en az % 10 kalay karışımı sonucu ortaya çıkan bir alaşımdan almaktadır. Tuncun yanı sıra tüm madenler, bu arada altın, gümüş gibi değerli olanlar da olağanüstü bir düzeyde işlenmiştir. Bu, Neolitik çağda Çayönü’nde bakırın ilk kez işlenmesiyle başlayan binlerce yıllık bir deneyim ve evrimin sonucudur. İ.Ö.3000 - 2000 yılları arasındaki dönem, ılk Tunç çağı olarak adlandırılır. Madencilik gelişmeye başlamış, uzmanlık gerektiren meslek grupları ortaya çıkmış, buna bağlı olarakda iş bölümüne dayalı kent yaşamı doğmuştur. ılk siyasi örgütlenme de bu dönemde başlamıştır. Anadolu’nun hemen tüm bölgelerine yayılmış olan bu dönem yerleşmeleri arasında Malatya yöresindeki Arslantepe, önemli bir örnektir. Arslantepe, Tunç çağında bir beylik merkezi olarak karışmıza çıkmaktadır. Bu yerleşmedeki en önemli buluntu topluluğunu madenler oluşturmaktadır. Bunlar arasında kılıçlar, ıimdiye kadar tanınan en eski örneklerdir. Çağın özellikle son evrelerinde, gelişim Orta Anadolu’nun kuzeyinde olmuştur. Alacahöyük, Horoztepe, Mahmatlar, Hasanoğlan, Eskiyapar, ıkiztepe önemli buluntu merkezleridir. Alacahöyük’te soylu beylere ait mezarlar bulunmuştur. Etrafı taş duvarlarla çevrili dikdörtgen odadan oluşan bu mezarların, birkaç kuşak boyunca kullanılmış olduğu sanılmaktadır. Bu mezarlarda, göz kamaştırıcı zenginlikte ölü armağanları bulunmuştur. Altın kaplar, boğa ve geyik heykelleri, değerli taş ve maden takılar, çeşitli törensel semboller bu örnekler arasında ilk akla gelenlerdir. Mezarlardaki ölü armağanları arasında, ana tanrıça heykelciklerine de rastlıyoruz. Alacahöyük mezarlarında bulunmuş, elele tutuşan iki kadından oluşan stilize ikiz idol, altın dövme tekniğinde değerli bir örnektir. Ana tanrıçayı simgeleyen bir başka örnek ise, Hasanoğlan heykelciğidir. (Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi, İ.Ö. 3. bin yıl sonu). Bu örnek gümüş ile altın kullanılarak dökme ve kaplama tekniği ile yapılmıştır. Batı Anadolu bölgesinde en önemli merkez ise Troya’dır. I-V arasındaki tabakalar, ılk Tunç çağına aittir. Troya, I. tabakadan itibaren çevresi surlu müstahkem bir kenttir. Coğrafi konumu nedeniyle de doğudan ve batıdan gelen etkilere açıktır. Yapılar girişi dar taraftan olan bir plan gösterirler (megaron). Giriş yönündeki duvarların öne doğru uzantısı ise bir sundurma oluşturur. Evler, saraylar, tapınaklar hep bu ana plandan gelişmiştir. Öte yandan, kadın biçimindeki kap ve kapaklar, ana tanrıça betimlerinin çanak çömlek alanındaki örnekleridir. Troyalılar madencilik konusunda üstün bir bilgi ve beceriye sahiptiler. Yerleşimi oluşturan çeşitli tabakalardan ele geçen hazineler, bu üstünlüğü açık bir biçimde kanıtlamaktadır. İ.Ö. 3. bin yılda yazı Anadolu’da henüz bilinmiyor, ama Mezopotamya’da kullanılıyordu. Bu tarihlerde Anadolu için Tarih Öncesi Çağlar geride kalmış, Protohistorik çağlara girilmiştir. ılk Tunç çağının sona erdiği 2. bin yıl, Anadolu’da Hitit dönemi olarak tanımlanır. Tunç çağı boyunca doruk noktasına ulaşan madencilik, bir yandan da, bölgeler ve ülkeler arası ticaretin yaygınlaşmasına neden olmuştur. Gerçi Küçük Asya zengin altın, gümüş ve bakır yataklarına sahiptir. Ama, tunç alaşımında kullanılan kalay bakımından fakirdir. Bu durum, Mezopotamya’daki Asurlu tüccarları harekete geçirmiştir. Bu tüccarlar, Anadolu’da yerli krallıkların koruyuculuğunda pazar yerleri “karumlar” kurarak ilk ticaret örgütünü gerçekleştirmişlerdir. Kurulan bu yoğun ticari ilişkiler yoluyla, yazı da Anadolu’da kullanılmaya başlanmıştır. Baş pazar yeri ise, Kayseri yakınındaki Kültepe’de Kaniş Krallığının koruyuculuğundaki



4 “Karum Kaniş”tir. Bulunan çivi yazılı tabletlerde bu ticaretin nasıl gerçekleştiği, neler satıldığı, ne kadar masraf yapıldığı en ince ayrıntısına kadar anlatılmaktadır. Hititler Anadolu’ya, ılk Tunç çağının son yıllarında küçük gruplar halinde girmişlerdir. Ancak, nereden geldikleri konusu, tam aydınlanmamıştır. Hitit uygarlığının temelleri, ı.Ö. 18. yüzyıl ortalarında, Asur ticaret kolonilerinin son bulmasına kadar geçen süre içinde atılmıştır. Bu dönem, Anadolu için bir altın çağdır. Geleneksel kültürle Suriye ve Mezopotamya’ya özgü niteliklerin kaynaştığı olağanüstü bir alaşım söz konusudur. “İlk Hitit Evresi” olarak tanımlanan bu çağda çanak çömlek eski Anadolu geleneğini sürdürmüştür. Çeşitli formdaki törensel kaplar oldukça yaygındır. Bunlar arasında hayvan, çarık ya da çizme biçimli özgün örnekler bulunmaktadır. Bu arada, Kültepe Kaniş Karum’undan kadın ve erkek yüzü kabartmalı, boynuz kulplu törensel kap (Ankara Anadolu medeniyetleri Müzesi, İ.Ö. 19. yüzyıl), baş tanrı ve tanrıçanın birlikte betimi olarak yorumlanabilir. Kuşar Kralı Anita ile başlayan Hitit Devleti, İ.Ö. 1600 yıllarında I. Labarna ile devam etmiştir. Labarna, Kuşar’da bulunan başkenti, bugün Çorum’a bağlı Boğazkale’deki Hattuşa’ya taşımıştır. Bu kent, Hitit Devletinin yıkılış tarihi olan İ.Ö. 1200’e kadar başkent olarak kalmıştır. Hattuşa, çevresi 7 km.yi bulan surlarla kaplı idi. Kentin çeşitli yönlerde birçok kapısı bulunuyordu. Bunların en önemlileri ise güneydeki üç kapıdır. “Kral kapısı” olarak adlandırılan birinci kapının iç kısmında bir kral kabartması bulunmaktadır. En güneyde, yapay bir tepenin üzerindeki “Yer kapı”nın altında ise potern olarak adlandırılan büyük bir yeraltı geçidi bulunmaktadır. Bu kapıda ayrıca, ikisi kent dışına, ikisi de kent içine dönük dört sfenks yer almaktadır. Güney surunun batısında ise “Aslan kapı” bulunmaktadır. Bu kapının dışa bakan kısmında ise, aslan protonları vardır. Hattuşa’da bugüne kadar yedi tapınak gün ışığına çıkarılmıştır. Kent törensel bir yolla, 2 km. kuzeydoğuda yer alan ünlü açık hava tapınağı Yazılıkaya’ya bağlanıyordu. Yazılıkaya, duvarları kabartmalarla süslü iki kaya boıluğundan oluşur. Önünde ise bir tapınak yer alır. Birinci ana boılukta, kuzeyde Hitit tanrılar dünyasının baş tanrı ve tanrıçasının karışlıklı kabartmaları bulunmaktadır. Ayrıca tüm duvarlar, çeşitli tanrı ve tanrıçaların kabartmaları ile doludur. Birinci boıluktaki bir başka önemli kabartma ise, kral IV. Tuthaliya betimidir. Hitit dini çok tanrılıdır. Bu, Yazılıkaya kabartmalarında açık bir biçimde izlenebilir. ıkinci kaya boıluğunda yer alan, arka arkaya sıralı 12 tanrı kabartması, bunun güzel bir örneğidir. Hitit sanatının en yetkin örneklerini heykel ve kabartma alanında buluruz. Bu alandaki örneklere, belli başlı bütün Hitit merkezlerinde rastlanır. Alacahöyük sfenksli kapı kabartmaları, en özgün yapıtlardan biridir. Küçük heykel ve kabartma sanatının konusu da dinseldir. Altından tanrı ve tanrıça heykelcikleri ile dağ kristali tanrı heykelciği (Adana Müzesi, ı.Ö. 14/13. yüzyıl), bu alandaki yetkin örneklerdir. Hititler genellikle, Anadolu’ya özgü bir mühür tipi olan damga mühürü kullanmışlardır. Altın, gümüş ve tunçtan yapılmış bu tür mühürlerin yanı sıra, Mezopotamya ve Suriye ile olan ilişkilere bağlanabilecek olan, silindir mühürlere de rastlanır. Dini anlayış, çanak çömlek yapımında da kendini belli etmiştir. Dini işlevi olan çanak çömleğin yapımına çok özen göstermişlerdir. Çivi yazılı belgelerden tanıdığımız bibrular, bu türün önde gelen örnekleridir. Fırtına tanrısı şarruma’nın iki boğasını (Hurri-şerri) betimleyen heykel biçimli kaplar (ryhtonlar), bu konunun en özgün yapıtlarıdır (Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi). Bir başka önemli çanak çömlek grubunu ise, libasyon testileri diye adlandırılan örnekler oluşturmaktadır. Bunlar, tanrılara içki sunma işlevi taşıyan kaplardır. Bu testilerin en belirgin özelliği, gaga ağızlı olmalarıdır. Çivi yazılı belgeler, gerek bibruların gerek libasyon testilerinin madenden yapıldıklarını belirtiyor. Ama elde yalnızca pişmiş topraktan yapılmış olanlar vardır. Ancak, bunların yapımında maden kapların örnek alındığı belirgindir. Anadolu’daki ilk siyasi birliği oluşturan Hitit İmparatorluğunun varlığı, batıdan gelen kavimlerin istilası sonucunda, ı.Ö. yak. 1180’de son bulur. Ancak, Anadolu’da sürekli bir gelişim söz konusudur. Yeni kavimler, devraldıkları kültür mirasına kendilerine özgü olanı da ekleyerek, başka başka uygarlıklar oluşturacaklardır.



5 İLK DEMİR ÇAĞI VE GEÇ HİTİT İ.Ö. 12. yüzyıl başlarında batıdan gelen Ege göçleri ile Anadolu’nun önemli kentlerinin hemen hepsi yakılıp yakılmış ve Hitit İmparatorluğu ortadan kalkmıştır. Bu imparatorluğun yıkılmasından sonra belgelere rastlanılmadığından, İ.Ö. 8. yüzyılda Frig Krallığı’nın ortaya çıkmasına kadar yaklaşık dört yüzyıl süren karanlık bir dönem ile karışlaşılmaktadır. Anadolu ılk Demir çağı boyunca, çeşitli topluluklardan oluşan irili ufaklı krallık ve beyliklere bölünmüştü. Güneydoğu Anadolu ve kuzey Suriye’de Geç Hitit Krallığı, Doğu Anadolu’da Urartu Krallığı, ıç Anadolu platosunda Frig Krallığı, Batı Anadolu’da Lidya Krallığı, Güneybatı Anadolu sahillerinde de Karya ve Likya Krallıkları bulunuyordu. Yazılı kaynaklar ve arkeolojik veriler Güney Anadolu ve Kuzey Suriye’de Luvi, Arami ve Hitit gibi çeşitli etnik gruplardan oluşan küçük kent devletlerinin varlığını ortaya koyar. Araştırıcılar bu küçük kent devletlerine Geç Hitit Devletleri, Kuzey Suriye Krallıkları, Suriye-Hitit Devletleri gibi adlar vermektedir. Bu topluluklar dini tören ve sembollerde Hitit geleneğine bağlı kalmışlardır. Zaten krallarının adları da Hitit imparator adlarının değişik biçimleridir. Bu kentlerde idari ve dinsel işlevli anıtsal yapılar, yerleşmenin tepesinde ek bir savunma sistemi ile korunan kaleyi oluşturmaktadır. Halkın yerleşimi ise aşağıda oldukça geniş bir alana yayılıyordu. Kent bazen köşeli, bazen yuvarlak planlı, çifte duvarlı ve kuleli bir sur ile çevrilir, anıtsal merdivenleri ve meydanları ile bir bütün olarak planlanırdı. Gaziantep yakınındaki Zincirli bu tür kentlerden biridir. Bu kentte yuvarlak planlı sur üç kapı ile dışarı açılmaktadır. Kaleye giden yola açılan güney kapısı özel bir savunma sistemine sahiptir. Bu özel sistemle düşman açık hedef haline getirilmiştir. Bu durum askeri mimaride erişilmiş üstün bir noktadır. Bu kapı mekanları barış dönemlerinde agora olarak kullanılıyor, ihtiyarlar meclisi burada toplanıyor, seçkin kişiler burada buluşup iş görüşmeleri yapıyorlardı. Tepede ise avluların çevresine yerleştirilmiş hilanilerden oluşan saray kompleksi bulunmaktadır. Öncülerine 2. binde Antakya yakınında rastladığımız hilani planı, Geç Hitit Krallıkları için 9. ve 8. yüzyıllarda vazgeçilmez bir mimari biçim olmuştur. Hilanilerde merdivenle ulaşılan bir ya da üç sütunlu girişten sonra, ocaklı büyük kabul salonuna varılır. Salonun arkasında kanalizasyon sistemi olan tuvalet, banyo, özel odalar ve depolar yer alır. Hilani planı kendi başına bir bütündür. Bu yüzden ne başka yapılarla birleşip tek bir yapı olabilir, ne de eklentilerle genişletilebilir. Bu durum, Zincirli’deki örneklerde açık olarak görülmektedir. Sarayların çoğu sütun dizisine sahip avluların çevresinde yer alıyordu. Bu avluların görkemli giriş kapılarına da anıtsal merdivenlerle ulaşılmaktaydı. Karkamış’ta ortaya çıkarılan merdivenler bunun güzel bir örneğidir. Geç Hitit Krallıkları sanatında heykeltraşlık mimari ile kaynaşmış, giderek onun hizmetine girmiştir. Anıtsal yapılarda cephelerin alt kısımları “Ortostat” diye adlandırılan kabartmalı taş blok ve levhalarla kaplanmıştır. Bu yöntemle hem doğa şartlarından korunma, hem de süsleme amaçlanmıştır. Bu tür yapıtların ilk örneklerini kabartmasız olarak II. binde Yarim Lim ve Nigmepa saraylarında görmekteyiz. Hitit imparatorluk döneminin ürünleri olan Alacahöyük kabartmalı kapı ortostatları, bu tür yapıtların güzel bir örneğidir. Geç Hitit sanatının bu alandaki en eski örnekleri ise Malatya Kapı Ortostatları’dır. Dinsel konuların Hitit imparatorluk geleneği ile işlendiği bu yapıtlarda, fırtına tanrısı Teşup ile ilgili öyküler bulunmaktadır. Zincirli’deki kent ve kale kapısı kabartmalarında ise Asur etkisi görülür. Ama bu yapıtlarda herhangi bir konu birliğinden söz edilemez. Heykeltraşlığın mimaride kullanılan bir başka ögesi de sütun altlıklarıdır. Ustaca desenlenmiş taş sütun altlıkları bağımsız bir öge olarak, 8.yüzyıldan itibaren Güneydoğu Anadolu ve Suriye’de yaygın bir biçimde kullanılmıştır. Zincirli’deki kemerli ve yaprak bezemeli örnekler bunlar arasında ilk akla gelenlerdendir. Hayvan biçimli altlıklar, Geç Hitit sanatının getirdiği yeniliklerden biridir. Boğazköy’de kapıların iki yanındaki duvarı taşıyan yekpare blokların ön kısımlarında heykel, gövde kısımlarında ise kabartma olarak işlenmiş aslan ve sefenks tasvirleri bulunmaktadır. Maraş Aslanı (İstanbul Eski Şark Eserleri Müzesi) ise bunun küçük ama o ölçüde de başarılı bir örneğidir. Bu form zaman içinde gelişmiş, ortaya hayvan heykeli biçimli sütun altlıkları çıkmıştır. Zincirli’deki 8. yüzyılın son çeyreğine ait olan çifte sfenksli sütun kaidesi bu alanda ilginç bir örnektir. Heykel biçimli bu tür taşıyıcılar ve sütunlar, heykelciliğin mimarinin hizmetine girdiğini gösteriyor.



6 Tell Halaf Saray-Tapınak’ın mimarı Abdi ılimu yalnızca hilani planını en olgun durumuna ulaştırmakla kalmamış, aynı zamanda olağanüstü başarıya ulaşmış yeni bir taşıyıcı eleman da ortaya koymuştur. Kapının girişinde kutsal hayvanların üzerinde yer alan tanrı heykelleri çatıyı taşımaktadır. Sağda ana tanrıça dişi aslanın, ortada fırtına tanrısı Teşup boğanın, solda da oğlu aslanın üzerine yerleştirilmiştir. Hurri ve Hitit esprisindeki bu üçlü tanrı kompozisyonunun konu açısından erken örneği ise, 13. yüzyılda Hititlerin ünlü Yazılıkaya anıtında görülmektedir. Geç Hitit heykelciliğinde mimariye bağlı olmayan anıtsal örnekler de bulunmaktadır. Oransız vücut ölçüleri ile dikkati çeken bu heykellerden Malatya ve Zincirli kral heykelleri en tanınmış olanlarıdır. Su kaynakları yakınında anıt yapma geleneği, Geç Hititlerde de sürmüştür. Konya Ereğlisi’ne bağlı ıvriz’deki anıt bunun bir örneğidir. ıvriz Kaya Kabartması olarak bilinen bu yapıtta bereket tanrısı önünde dua eden kral betimlenmiştir. Yoğun Asur ve Arami etkilerinin görüldüğü kabartmada kralın giysisindeki Frig ürünü aksesuarlar hem dönemin modasını yansıtır, hem de komıular arasındaki alışverişi gözler önüne serer. Geç Hitit heykelciliğinin önemli bir kolu da mezar taşlarıdır (stel). Törensel cenaze yemeklerini ve aile yaşamından sahneleri yansıtan bu taşlarda, ölünün kişiliğini yansıtan özellikler de özel eşyaları ile belirtilmiştir. Bu bölgedeki atölyeler 8. yüzyıl boyunca süren serbest ticaret ve sanat alanındaki canlılık nedeniyle heykel sanatına yeni bir anlayış getirmişlerdir. Figürlere üzgün, öfkeli, kederli neşeli ifadeler verilmiş, bu yolla lirik bir gerçekçiliğe varılmıştır. Yerleşimin dışına dikilen bu mezar taşlarının önünde dini törenler yapılmaktaydı. Anadolu’daki bir başka uygarlık ise bölgeye Trakya yoluyla gelmiş Hint-Avrupa soyundan bir kabile olan Friglerdir. Friglerin iç batı Anadolu platosuna ne zaman yerleştikleri bilinmiyor. Ama bu bölge, antik çağda Frigya olarak anılıyordu. Frigler İ.Ö. 8. yüzyıl ortalarında güçlü bir krallık olarak tarih sahnesine çıkmışlar, Anadolu karayolu ticaretinin önem kazanmasıyla Ön Asya’da büyük bir güç haline gelmişlerdir. Friglerin kendine özgü yazısı ve gelişmiş bir kültürleri vardı. 7. yüzyıl başlarında göçebe Kimmerlerin akınları ile karışlaşmışlar, kısa bir süre sonra kısmen Lidya Krallığının idaresi altına girmişler, 546’da da Pers istilası ile siyasal bağımsızlıklarını tümüyle yitirmişlerdir. Frig Krallığının merkezi, Afyon ile Eskişehir arasındaki dağlık bölge idi. Yayılım alanları ve gerçek güçleri, şimdilik tam olarak saptanamamaktadır. Krallığın başkenti, Sakarya ırmağı kenarında surlarla çevrili bir kent olan Gordion’dur. Polatlı yakınındaki bu kentte yapılan kazılar, Frig uygarlığının karanlıkta kalan pek çok yönünü aydınlatmıştır. Bu kazılarda Gordion surlarının küçük bir bölümü bulunmuştur. Kuleli olup olmadığı bilinmeyen bu surların doğu yönünde anıtsal bir kapısı bulunmaktadır. Askeri mimarinin etkileyici bir örneği olan bu kapı, dönemin silah ve savaş taktiklerine uygun olarak planlanmıştır. Kapının biraz ilerisinde, onunla bağıntılı olmayan taş kaplamalı büyük bir meydan vardır. Meydanın kenarında yer alan irili ufaklı yapıların hepsinde aynı plan, “Megeron” planı uygulanmıştır. Megaron planı, batı Anadolu’da İ.Ö.III. binden beri kullanılıyordu. Ama Frigler bu planı ihtiyaçlarına göre çeşitli boyutlarda uygulamışlardır. Gordion megaronlarının en büyüğünde iç odada ahşap direklerin taşıdığı galeriler bulunuyordu. Bu yapının sarayın ziyafet salonu, toplantı ya da kabul odası gibi bir işlevi olduğu sanılmaktadır. Megaronların üstlerini tepesi sivri çifte meyilli çatıyla örten Frigler, ayrıca kendilerine özgü bir durum olarak, yapının ana planından bağımsız bir biçimde iç odada galeriler yapmışlardır. Friglerin yapı malzemeleri ahşap, taş, kerpiç ve kamıştı. Hafif ve kolay işlenen kireçtaşı ve kumtaşını da kullanan Frigler, taş duvar işçiliğinde oldukça başarılıydılar. Bunun en güzel kanıtı da surlarının duvarlarıdır. ıç ve dış yüzeyleri işlenmiş taş bloklar düzgün sıralar halinde örülür, araları ise ahşap direklerle bağlanarak moloz ve taş parçacıkları ile doldurulurdu. Yapılarda kerpiç duvar içine yerleştirilen tahta çerçeve duvarın dayanıklılığını güçlendiriyordu. Çok sık kullandıkları ahşap malzeme yapılarının hemen her yerinde bulunabiliyordu. Ev biçimli mezar odalarındaki ahşap işçiliği, Friglerin bu alandaki ustalığını sergiler. Bu yapıtlarda çivi kullanılmamıştır. Salt geçme tekniği ile yapılmış ahşap duvarlar bu dönemin en başarılı ürünleri arasındadır. Gordion ve Ankara çevresinde yapılan kazılardaki buluntular Frig sanatını tanımamızı sağlıyor. Bu buluntular, Friglerin ahşap işleme sanatında eriştikleri üstün düzeyi gözler önüne sermektedir.



7 Araştırmacılar bu yapıtlardaki geometrik motifleri Friglerin batıdan getirdiklerini ileri sürerler. Aynı motifleri çanak çömlek üzerinde de görmekteyiz. Bunlar çoğu kez kabı tümüyle kaplamaktadır. Bu geometrik desenlere bazen de aslan, boğa, geyik, karaca ve kuş gibi figürlü kompozisyonların zemininde rastlanır. Bu yapıtlar teknik açıdan incelendiğinde, Friglerin çanak çömlek yapımında da üst düzeyde bir tekniğe sahip oldukları ortaya çıkmaktadır. Törenlerde kullandıkları hayvan biçimli kaplar, oluğa benzeyen çok uzun emzikli ve süzgeçli içki kapları, testiler, kase ve tabaklar hem boyalı hem de tek renkli olarak yapılmıştır. Kazılarda bulunan, tunç dökümünde kullandıkları pota parçaları ve çeşitli aletler Friglerdeki maden endüstrisinin varlığına işaret etmektedir. Çeşitli biçimlerdeki kazan ve güğümler, yetkin formlarının yanı sıra yapım tekniklerindeki ustalık açısından da dikkati çekmektedir. Haman taslarına benzeyen ortası göbekli içki kapları da Friglerin bir buluşudur. Frigler giysilerini tutturmada kullandıkları çengelli iğnelerde (fibula) kendilerine özgü bir tip yaratmışlardır. Bu uygarlığın adıyla anılan bazı modeller o dönemde bir hayli yaygınlaşmış, Akdeniz’den Mezopotamya’ya değin pek çok yerde kullanılmıştır. Frigli ustaların becerisini yansıtan bir başka örnek de olasılıkla kral ailesinden bir çocuğa ait olan dört atlı araba modelidir (Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi, İ.Ö.8.yüzyıl sonu - 7. yüzyıl başı). Tunçtan yapılmış bu oyuncakta ayrıntılar birbirlerine oranlı olarak küçültülmüştür. Friglerin taş yontu sanatına ait en ilginç örnekler kaya anıtlarıdır. Bu tür anıtların işlevleri konusunda kesin bir bilgimiz yok. Yalnız, Yazılıkaya Anıtı’nda olduğu gibi, zengin süslemeler ve Kibele figürüne dayanılarak, adı geçen tanrıça için yapılmış birer kült yeri oldukları ileri sürülmektedir. Öte yandan, tek ya da grup halindeki kabartma ve heykel Kibele tasvirleri, Anadolu’da tarih öncesi çağlardan beri var olan ana tanrıça kültünü Friglerin de benimsediğini göstermektedir. Frig uygarlığında öteki uygarlıkların etki ve izlerini de buluruz. Frigler bu etkileri kendi yaşam biçimleri ve dünya görüşleri ile yoğurarak özgün bir sanat üslubu yaratmayı bilmişlerdir. Siyasal egemenliğin 6.yüzyılda son bulmasına rağmen, Frig kültürü iç batı Anadolu’da varlığını uzun yıllar sürdürmüştür. Anadolu’nun bir başka önemli uygarlığı da Urartulardır. Bu uygarlığın yaratıcıları kendilerine “Biannili” adını vermelerine rağmen, tarihe çağdaşları Asurluların “Urartu” tanımıyla geçmişlerdir. Urartu devletinin merkezi Van gölü ve çevresi idi. Ama sınırları Urmiye gölünden Fırat vadisine, Kafkasya’nın güneyindeki Gökçe gölden aşağıda Musul’a, Haleb’e ve Akdeniz’e kadar uzanıyordu. Urartuların başkenti bugün Van kalesi olarak bilinen Tuşpa idi. İ.Ö. 900 - 550 yıllarında tarih sahnesinde kalmış olan Urartular, yerleşme yerleri olarak doğal savunmaya elverişli, yakınında su kaynağı olan, genellikle kayalarla çevrili yüksek bir tepeyi, bir dağ yamacını seçmişlerdir. Başkent Tuşpa’nın kurulduğu Van kalesi de bu tür bir yerleşimdir. Van kalesi deniz seviyesinden 1700 m. yüksekte, anıtsal bir kayalıktadır. Urartuların savunmayı bu denli ön planda tutmalarının nedeni ise, Mezopotamya’da güçlü bir devlet olan Asurluların yağma ve istilalarından korunma çabası idi. Yerleşiminin tepedeki kale bölümünde saray, tapınak, atölye ve depo gibi kamu ve yönetim yapıları yer alıyor, bu yapılar kentin karakterine göre değişiyordu. Yerleşim, yönetim merkezi olarak kurulmuş ise saray ve tapınak, üretim merkezi olarak kurulmuş ise atölye ve depolar inşa ediliyordu. Bu tür yerleşimlerden biri de Çavuştepe Kalesi’dir. Sur duvarlarının olağanüstü denebilecek güzellikte yapılmış olması, burasının askeri bir merkezden çok yönetim ve üretim merkezi olduğunu göstermektedir. Çünkü askeri amaçla kurulan Urartu kalelerinin hiçbirinde, bu denli özenle işlenmiş sur duvarı yoktur. Kaleler genellikle ana kayaya oturmuş olduğundan surlar için ayrıca temel yapılmamış, işlenmiş taş bloklar kayaya basamak biçiminde açılmış yuvalara yerleştirilmiştir. Bunun güzel bir örneği Çavuştepe’de görülmektedir. Üç-dört metre kalınlığındaki surların üst kısımları ise kerpiçten yapılmıştır. Urartular teokratik bir devletti. Her şey, baştanrı Haldi için yapılır, onun adına tapınaklar inşa edilir, her gün onlarca hayvan, sığır, koyun kurban edilir, ayrıca kıymetli madenlerden, taşlardan ve fildişinden yapılmış çeşitli zengin eşyalar adanırdı. Bu tanrı için yapılmış tapınaklara en iyi örneklerden biri, Altıntepe’deki Saray-Tapınak’tır. Kare planlı bu yapı bir saray kompleksinin içinde yer almaktadır. “Portik” diye adlandırdığımız sütun dizisine sahip kalın bir duvar ile çevrili avlunun ortasında ise, bu tür



8 tapınakların en kutsal bölümü “Cella” bulunmaktadır. Cella ile portik arasında kalan bölümün üstü açıktır. Portiğin çatısı da iyi işlenmiş taş altlıklara oturan zarif sütunlarca taşınıyordu. Tapınağın odalarının duvarlarında resimler bulunuyordu. Bu odalardan biri kabul salonu olarak, öteki de dini törenlerde kullanılıyordu. Resimler oldukça kötü durumdadır. Yine de bunların tamamlanmış halini gösteren çizimlerden, yapıtların ne denli ince bir işçiliğe sahip oldukları konusunda bir fikir edinilebiliyor. Açık mavi boyalı duvar üzerine kırmızı, açık kahverengi ve beyaz renklerle kanatlı cin, nar, palmet ve aslanın yanı sıra geometrik motifler de başarıyla uygulanmıştır. Elindeki kap ve kozalakla hayat ağacını aşılayan tanrıça, kabul salonundaki duvar resimlerinin ilginç örneklerinden biridir. Yaşam ile ölümü simgeleyen ve ilk çağlardan beri kutsal bir anlamı olan ağaç, Urartu sanatının da vazgeçilmiz bir ögesi durumundadır. Altıntepe’de soylu insanlara ait çok sayıda mezar yapısı da ortaya çıkarılmıştır. Bunlar planları, taş işçiliği ve ölü hediyelerinin zenginliği bakımından Yakın Doğu’daki mezar anıtlarının en önemlileri arasında yer alırlar. Bu mezar odaları toprak altına kesme taşlarla inşa edilmiştir. Duvarlarında ise adak eşyaları için nişler vardır. Üstleri ise ya düz bir biçimde ya da yalancı kemer tarzında iri taş bloklarla kapatılmış, bunun da üstü kerpiç ve iri moloz taşlarla hiç görülmeyecek şekilde büyük bir dikkatle örülmüştür. Bu yapılarda her mezarın aslında bir evin modeli olması gibi, ilginç bir durumla karışlaşırız. Bu mezarlarda altın, gümüş, tunç, demir, fildişi, pişmiş toprak, taş ve fayanstan yapılan çok sayıda eşya, ağaç sandalyeler, silahlar bulunmuştur. Altıntepe’deki mezar ve tapınaklarda bulunan sanat yapıtlarından Urartuların mimarinin yanı sıra maden işçiliğinde de çok ileri oldukları anlaşılmaktadır. Ürettikleri madeni eşyalar öteki uygarlıklar tarafından da çok beğeniliyordu. Urartuların bu yapıtları, doğu-batı yüksek karayolunu ellerinde tutmaları nedeniyle çok geniş bir alana yayılmıştır. Dostları ve komıuları olan Friglerin kral mezarlarında Urartu yapıtlarının bulunmuş olması bunu kanıtlamaktadır. Urartu beyleri her kalede hazır yiyecek maddeleri bulundurulmasına çok özen göstermişler, depolarını uzun kış mevsimine ve düşman saldırılarına karış sürekli dolu tutmuşlardır. Bu depolarda 150.000 litre şarap 80-90 küp içinde saklanabiliyordu. Ayrıca buğday, arpa, fasulye ve susam yağı gibi yiyecekler de küpler içinde depolanıyordu. Ele geçen örnekler, Urartulu sanatçıların fildişi alanında da üstün bir düzeye ulaşmış olduklarını göstermektedir. Urartulu sanatçının çok sık betimlediği aslan figürü fildişi yapıtlarda da karışmıza çıkmaktadır. Oturur ve yatar biçimde betimlenmiş aslanların (Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi) mobilyaların birer parçası olduğu sanılmaktadır. Bu alandaki en ilginç örneklerden biri de oyma geyik kabartmasıdır (Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi). Bu kompozisyonda hayat ağacı önünde başı geriye dönük olarak bir geyik figürü betimlenmiştir. Urartu Krallığı İ.Ö. 550’de Medler tarafından yakılmıştır. Yine de Doğu Anadolu’da Urartu geleneği yüzyıllar boyunca varlığını güçlü bir biçimde sürdürmüştür. YUNAN VE ROMA SANATI Anadolu, M.Ö. 2. binden başlayarak daha çok Doğu’dan gelen etkilere açıktı. Ama bu durum M.Ö. 1200 yıllarından sonra değişerek, Batı ile ilişkiler önem kazanmaya başlamış ve Roma çağının sonuna kadar sürmüştür. Bugünkü Batı uygarlığı kökenini, büyük ölçüde Anadolu topraklarında M.Ö. 1200’de başlayan ve uzun yıllar sürecinde gerçekleşen kültür gelişimine borçludur. Ege dünyası M.Ö. 16. yüzyıldan M.Ö. 1200’e kadar Miken çağının etkisinde kalmıştır. Miletos, Troja, Ephesos, Müskebi buluntuları da bu etkiyi kanıtlamaktadır. M.Ö. 1200-1050 yılları arası Batı Anadolu için karanlıkta kalmış bir dönemdir. M.Ö. 1050 yıllarından sonra ise genelde “Polis” adı verilen ilk kent devletleri kurulmaya başlamıştır. Bu kentler, çevresinde bir sur bulunan aşağı kent ve gerisindeki “Akropolis” adı verilen yüksek bir tepeden oluşuyordu. Başlangıçta düzensiz bir plana sahiptiler. M.Ö.5. yüzyıldan başlayarak düzenli plan uygulanan kentler de vardır ki, bunlara tasarımının Hippodamos’a ait olduğu düşünülen dama tahtası planlı Miletos ve Priene kentleri örnek gösterilebilir. Bu kentlerin ana



9 merkezlerinde devlet ocağı, tapınaklar, resmi yapılar, pazar meydanları (agora) ve diğer yapılar yer alıyordu. Antik mimarinin en önemli yapı tipi “Tapınak”tır. Tanrının evi olduğuna inanılan tapınaklar tanrının heykelini ve ona adanan kutsal eşyaları korurlardı. Yunan tapınağı “Megaron” denilen bir yapı tipinin gelişmesiyle ortaya çıkmıştır. M.Ö.7. yüzyıldan beri taştan yapılan tapınaklarda önceleri “ıyon” ve “Dor” adı verilen iki düzen hakimdi, sonradan bunlara “Korint” düzeni de eklenmiştir. Tapınaklar M.Ö.6. yüzyılda ana biçimlerini almış, Yunanistan’da ortaya çıkan Dor düzeni daha çok Güney İtalya ve Sicilya’da kullanılmıştır. ıyon düzeni ise Batı Anadolu’da ortaya çıkarak yayılmıştır. Ama Batı Anadolu’da da Dor düzeninde tapınaklar vardır. Buna bir örnek olan Assos’daki (Behramkale) Athena Tapınağı kabartmalı arkhitravları ile klasik Dor tapınaklarından ayrılmaktadır. Klasik çağ, M.Ö.5. yüzyıl tapınaklarının en güzeli, Atina Akropolü’ndeki Parthenon’dur. Bu tapınağın tasarımı ve heykeltraşlık işleri zamanın ünlü heykeltarış Phidias tarafından yapılmıştır. Ama Parthenon saf bir Dor tapınağı olmayıp, ıyon düzeninin de etkisinde kalmıştır. ıyon düzenini Dor düzeninden ayıran en önemli özellik, sütunlarıdır. ıyon düzeninde sütunlar daha ince ve yüksek olup, bir kaideye ve volütlü bir başlığa sahiptirler. M.Ö. 6. yüzyılı ait ıyon tapınaklarında cella, iki sütun dizisi ile çevrelenmiştir. Bu tipteki tapınakların en ünlüleri, Samos (Sisam) Hera, Efes Artemis ve Didyma Apollon tapınaklarıdır. ıyon mimarlığı Anadolu’nun güneybatısındaki Lykia ile doğuda ıran’a kadar olan bölgede, batıda da M.Ö. 5. yüzyılda Atina’da etkili olmuştur. M.Ö. 4. yüzyıl ve Hellenistik dönem (M.Ö. 330-30) mimarlığının en önemli örnekleri Priene Athena Tapınağı ve Didyma’daki Apollon Tapınağı’dır. Hellenistik dönemin öteki önemli tapınağı ise mimar Hermogenes tarafından M.Ö. 2. yüzyıl ortalarında Menderes Magnesia’sında yapılan Artemis Tapınağı’dır. Bu tapınak saçaklığında friz kullanılmasıyla sonraki tapınaklarla örnek olmuştur. Korint düzeni ile M.Ö. 5. yüzyılda oluşmaya başlamış ama M.Ö. 4. yüzyılda gelişmiştir. ıyon düzeninden farkı, akant yapraklarından oluşan sütun başlıklarıdır. Silifke dolaylarındaki Uzuncaburç Zeus Tapınağı’nda ve Atina’da Zeus Olympos Tapınağı’nda görülen bu düzen, daha çok Roma çağında kullanılmıştır. Tapınakların dışındaki mimari tipler, örneğin evler hakkındaki bilgilerimiz ise M.Ö. 4. yüzyıla dayanmaktadır. Anadolu’da genellikle “avlulu ev” planları uygulanmıştır. Priene kenti ile Delos adasında gün ışığına çıkarılan evler en iyi örnekleri oluştururlar. Sarayların en iyi örneği ise Bergama’dadır. Antik kentlerde ayrıca, pazar yerleri, bir yamaca yaslanmış oturma kademeleriyle tiyatrolar, konser binası (odeon), şehir meclisi binaları (buleuterion), fikir ve beden eğitiminin yapıldığı gymnasionlar, atletizm yarışmalarının yapıldığı stadionlar da bulunmaktaydı. Antik kentlerde nekropol adı verilen mezarlıklar da önemli bir yer tutar. Özellikle kral mezarları arasında Anadolu’daki tümülüs mezarlar, Ksanthos’daki (Harpiler) gibi kule ya da paye tipli mezarlar ve tapınak tipli mezarlar önemlidir. Tapınak tipli mezarların en önemlileri ise nereidler, Belevi Mausoleumu ve Halikarnassos Mausoleumu’dur. Öteki mezar tipleri arasında kaya mezarları ve lahitler de önemli yer tutarlar. Heykeltraşlık sanatında ise önceleri kil, taş, kemik, fildişi ve tunç gibi malzemelerden yapılan ilkel heykeller, M.Ö. 7. ve 6. yüzyıldan başlayarak anıtsallaşmışlardır. Bu arada bazı ekoller oluşmuştur. Örneğin, Girit-Peleponnes ekolüne giren sanatçılar, Mısır etkisi altında frontal, dimdik ayakta duran anıtsal çıplak erkek heykelleri yapmışlardır. Bir başka ekol ise ıyonya’da gelişmiştir. Miletos’tan Didyma’ya giden kutsal yol üzerindeki oturan heykeller bu ekole aittir. Her iki ekol de Atina’yı etkilemiş ama Atinalı sanatçılarda farklı özellikler göstermiştir. M.Ö. 5. yüzyılda frontal duruş değişerek, doğaya daha uygun bir duruş biçimi sağlanmış ve Atinalı sanatçılar özgün yapıtlar vermeye başlamışlardır. Disk atan heykeli ile Myron,iki hareket arasındaki anı vermekte başarı göstermiştir. Atina heykelciliği Phidias ile doruk noktasına ulaşmıştır. Parthenon heykeltraşı olan Phidias, teknik güçlükleri yenmiş, elbise ile vücut arasındaki uyumu sağlamada başarılı olmuştur. Polykleitos ise, tanrı heykelleri ile erkek vücudunun güzellik ve gücünü gösteren atlet heykelleri ve vücudun çeşitli kısımları arasındaki oranları saptayan kitabı ile ünlüdür. M.Ö.4.yüzyılda ise Praksiteles, genç tanrıları insanlaştırmış, onları belirli bir



10 iş görürken betimleyerek vücut güzelliklerini ustalıkla belirtmiştir. Ünlü Belvedere Apollonu heykelini yapan Leohares de güzellik ve görkemi ile göze çarpan, aynı zamanda zarif vücutlu olan tanrı heykelleri yapmıştır. Skopak, yapıtlarında tanrı ve insanların hiddet ve kendinden geçme hallerini konu olarak işlemiştir. Skopas ve Leohares’in yanı sıra Halikarnassos’daki (Bodrum) Mausoleum’da çalüşan Briyaksis ise doğal büyüklüğün üstünde yaptığı heykeller ile ün kazanmıştır. Hellenistik dönemde karakter portreleri de gelişmiştir. En ünlü sanatçı Lysippos’dur. Lysippos yaptığı tunç heykellerde insanları oldukları gibi değil, kendisine göründükleri gibi betimlemeye önem vermiştir. Ayrıca başları küçülterek, yeni bir oranlar sistemi ortaya koymuştur. Bu dönemin en önemli yapıtlarından biri, İstanbul Arkeoloji Müzesi’ndeki ıskender Lahdi’dir. Suriye’de Sayda’da bulunmuş olan bu lahdin üzerinde Büyük ıskender tasvir edilmiştir. Ama bu lahit aslında Fenike’de yerli bir krala aittir. Kral böyle bir lahit yaptırmakla kendisine ıskender süsü vermek istemiştir. Hellenistik dönem heykeltraşlığında Bergama ekolü de önemli bir yer tutar. İstanbul Arkeoloji Müzesi’ndeki ıskender Başı da bu ekole aittir. Yine M.Ö.2. yüzyılın ortalarına tarihlenen Bergama’daki Zeus Sunağı’nın frizinde ise tanrılarla devlerin savaşı sahnelenmiştir. ıiddet, aşırı hareketler ve yüzlerde patetik ifadelerin görüldüğü bu kabartmalarda bir dram havası sezilir. Resim sanatı hakkında en iyi bilgiler ise vazo resimlerinden elde edilir. Sanatın gelişimi en açık ve doğru olarak çanak-çömleklerde izlenebilir. Aka geleneğine bağlı “Submiken” vazolardan sonra M.Ö.11.yüzyılın sonlarıyla 10. yüzyılda “Proto-geometrik” adı verilen bir üslup ortaya çıkmıştır. Bu üslupta bezeme ile vazo biçimi arasında tam bir uygunluk sağlanmıştır. Açık renkte yapılan vazoların dış yüzleri siyah parlak boyayla şeritlere ayrılır, bu şeritlerin içi düz hatlar, içiçe geçmiş daireler ya da dalgalı hatlarla doldurulurdu. Bu vazo bezemesi, yerini M.Ö. 9. yüzyıldan 7. yüzyıla dek “Geometrik” denilen üsluba bırakmıştır. Bu üslupta ise vazo yüzeyi yine yatay şeritlere ayrılıyor, bunlar da dikey çizgilerle kare ya da dikdörtgen alanlara bölünüyordu. Bu bölümler de zigzag hatlar, menderes, gamalı haç, dama tahtası gibi geometrik bezemelerin yanı sıra o döneme özgü insan ve hayvan motifleriyle doldurulmaktaydı. Doğu ile ilişkilerin artması sanat yapıtlarını da etkilemiştir. Vazolarda doğulu bitki ve hayvan motifleri yer almaya başlamış, böylece M.Ö.700 yıllarında “Orientalizan” ya da “şarkkari” denilen üslup ortaya çıkmıştır. M.Ö. 7. yüzyılda Atina’da iyi bir teknikle çok güzel bezenmiş vazolar yapılıyordu. M.Ö.6.yüzyılda ise “siyah figürlü” denilen teknikte yapılmış vazolarda geometrik bezemenin yerini insan figürlerinin aldığı görülür. Bu dönemde vazoyu yapan ve pişiren çömlekçi ile boyayan ressamın imzalarını atmaları, yaptıklarının bir sanat yapıtı olduğuna inandıklarını gösterir. Buna en güzel örnek François Vazosu’dur. M.Ö.530-520 yıllarında Atina vazo tekniğinde siyah figürlü vazoların yerini “kırmızı figürlü vazolar” almıştır. Bu teknikte, figürler siyah zemin üzerine kırmızı boya ile yapılmaktaydı. Atina vazo sanayii tüm görkemine karışn, M.Ö. 4. yüzyılın sonunda gerileyerek ortadan kalkmıştır. Bu dönemde yapılmış olan büyük tablolar kaybolduğundan etkileri ancak mozaiklerde izlenebilmektedir. Pompei’deki bir evde bulunmuş olan İskender Mozaiği, ıskender döneminde yapılmış bir savaş tablosu hakkında fikir vermektedir. Yine ıskender Lahdi’nin üzerindeki savaş kabartmasının da büyük bir tablonun etkisiyle yapıldığı kabul edilmektedir. Hellenistik çağın bitimiyle sanatın merkezi Batı Anadolu ve Yunanistan’dan Roma’ya kaymıştır. Roma sanatının köklerini ise ıtalik Etrüsk ve Hellenistik sanatta aramak gerekir. Etrüstler, olasılıkla M.Ö.1. binin başlarında Anadolu’dan ıtalya’ya geçmişler ve büyük bir uygarlık kurmuşlardır. Surlarla çevrili şehirlerde taş temeller üzerine kerpiç duvarlı ve ahşap çatılı evler ile tapınaklar yapmışlardır. Mezar mimarisine de büyük önem vermişler, mezar odalarını kabartmalarla ya da frekslerle süslenmişlerdir. Etrüsk yapı tekniğine ek olarak kireç harcının kullanılması da Roma mimarisinin gelişmesinde büyük etken olmuştur. Harcın kullanılmasıyla kemer ve kubbe tekniği ilerlemiş ve geniş mekanların üzerleri örtülebilmiştir. Etrüsk geleneğini sürdüren Roma tapınağı ise, yüksek bir kaide üzerinde, ön cephesinde geniş bir merdivenle çıkılan derin bir portik ve geresindeki dikdörtgen celladan oluşur. Genellikle Korint düzeni yaygındır. Cellanın duvarlarında ise ön cephenin sütunları yarım sütun şeklinde devam ettirilmiştir. Ayrıca yuvarlak tapınaklar da yapılmıştır. En önemlisi İmparator Hadrianus döneminde Roma’da yapılan Pantheon’dur. Üzeri büyük bir kubbe ile örtülmüştür. Anadolu ise Roma egemenliği altında olmasına karışn, mimaride eski geleneğini sürdürmüştür. Ankara Augustus Tapınağı ile Aizanoi’deki (Çavdarhisar) Zeus Tapınağı da Roma çağında Yunan geleneğini sürdüren yapılardır.



11 Roma tapınakları, avluların ortasında ya da gerisinde ama hep tam eksende yer alacak şekilde yapılmışlardır. Bu avlulara toplantı ve pazar yeri olan agoranın karışlığı olarak Roma’da “forum” adı verilir. Özellikle imparator forumları çok görkemli komplekslerdir. Tiyatro yapıları da Roma mimarisinin en önemli yapıtları arasında yer alırlar. Bu tiyatrolar, Yunan tiyatroları gibi sahne binası, yarım daire şeklinde meydan ve oturma kademelerinden oluşmaktaydı. Ama sahne binası çok gelişmiş olup, oturma basamakları ile birleştirilerek mimari bir bütünlük sağlanmıştır. Bu tiyatroların en iyi örneği, Antalya yakınlarındaki Aspendos Tiyatrosu’dur. Gelişen kemer ve tonoz yapımı sayesinde, oturma basamakları kemerli mekanlar üzerine oturtulabilmekte, böylece Side’de olduğu gibi düz bir arazide de tiyatro yapılabilmekteydi. Ayrıca oval bir alanı tamamen çevreleyen oturma kademelerinden oluşan amphitiyatrolar, gladyatör oyunları ya da vahıi hayvanların boğuşmaları için yapılmışlardır. Bunların en başarılı örneği Roma’daki Colosseum’dur. Bu yapının dış cephesinde bilinen her üç düzen de kullanılmıştır. Roma mimarisinin en önemli yapı tiplerinden biri de hamamlardır. Bu hamamlarda bazı bölümler alttan ve duvardan ısıtılarak sıcak mekanlar elde edilmişti. Soyunma yerleri, soğuk, ılık ve sıcak mekanlar hamamın en önemli bölümlerini oluşturuyordu. Hamamlar imparatorluk döneminde kitaplıklar, konferans salonları, havuzlar, spor salonları ile birleştirilerek görkemli yapılar halini almıştır. Roma’da Diokletianos ve Carakalla hamamları ile Anadolu’da Miletos, Ankara, Ephesos ve Perge’deki hamamlar en önemli örneklerdir. Şehirlere ve hamamlara su, kaynaktan su köprüleri ile sağlanırdı. Fransa’daki Pont du Gard ve Antalya’daki Aspendos su kemerleri günümüze kalan en iyi örneklerdir. İmparator Valens zamanında yapılmış olan İstanbul’daki Bozdoğan Kemeri de bu tip yapıların geç örneklerinden biridir. Roma mimarisi hakkında en iyi fikir veren evler, Pompei ve Herkulaneum’dakilerdir. Bu evlerin esasını atrium denilen üzeri örtülü, tavanının ortasında bir delik ve tam altında havuz bulunan bir mekan oluşturmaktadır. Bunun çevresinde ise dükkanlar, yemek ve yatak odaları ile bahçe yer almaktaydı. Bu tip evlerin yanı sıra sütunlu avlulu Yunan tipi evler ile apartman tipinde çok katlı evler de yapılmıştır. Evlerden başka, zengin kişilerin villaları ve imparator sarayları da Roma uygarlığının zenginliğini ve görkemini gösteren yapılardır. Roma kentinin en önemli ögelerinden biri de her iki yanında dükkanlar bulunan direkli caddelerdir. Bu caddeleri ya da meydanları süsleyen taklar ise heykel taşıyıcı olup, üzeri tonoz kemerle örtülü bir ya da üç gözlü geçitlere sahiptirler. Tek gözlü taklara Roma’da Titus, üç gözlülere yine Roma’daki Konstantin takı örnek gösterilebilir. Heykeltraşlıkta ise Romalılar, Yunanlılar kadar yaratıcı olamamışlardır. Yunan yapıtlarını toplayarak ülkelerine getirmişler, kolleksiyonlar yapmışlar ve bunları kopya ederek çağaltmışlardır. Bu kopyalar Yunan heykeltraşlığı hakkında önemli bilgiler edinmemize neden olmuştur. Romalılar, plastik sanatların portre ve tarihi kabartma kolunda ise orijinal yapıtlar ortaya koymuşlardır. Roma portre sanatı ölüler kültünden doğmuştur. Yunan portrelerinde görülen idealizm yerine realist bir üslup uygulamışlar ve bugünkülere benzer portreler yaratmışlardır. Roma cumhuriyet döneminde portrelerde kişisel hatların realist bir tarzda gösterilmesine önem verilmiştir. Augustus’un Primaporta heykeli bunun en güzel örneğidir. Flavuslar döneminde de bu üslup sürmüş, ancak imparator Trajanus ve Hadrianus döneminde gölge-ışık oyunlarından ve hareketli ifadelerden vazgeçilerek, yunan etkisi altında, realist hatlar hafifletilmiş olarak verilmiştir. Belirli bir zaman ve yerde meydana gelen bir olayı betimleyen tarihi kabartmaların en önemlilerinden biri, Augustus zamanında Roma’da yapılmış olan Ara Pacis yani Barış Sunağı’nın kabartmalarıdır. Bu kabartmalarda Roma kentinin geçmişi ile ilgili sahneler, imparator ve ailesinin, yüksek memurların portreleri tasvir edilmiştir. Roma’daki Titus Zafer Takı’nın kabartmalarında ise imparatorun zafer alayı ve ele geçirdiği ganimetler gösterilmiştir. İmparator Trajanus’un sütunu üzerinde de imparatorun Dakia seferi ile ilgili savaş sahneleri devam eden bir tablo gibi betimlenmiştir.



12 Roma sanatının tüm dallarında eyaletlerin etkisi açıkça görülmektedir. Bu eyaletlerin en önemlilerinden biri de Anadolu’dur. Anadolu, daha tarih öncesi çağlardan beri büyük bir uygarlığın beşiği olmuş ve etkilerini çağlar boyunca sürdürmüştür. İSTANBUL’DA BİZANS SANAT Bizans sanatı, İ.S. 395 yılında ikiye bölünün Roma İmparatorluğu’nun doğu parçası olan ve 1453’de Osmanlı Türkleri tarafından ortadan kaldırılan Bizans devletinin sanatıdır. Doğu Roma İmparatorluğu ya da kısaca Bizans İmparatorluğu adı ile tanınan bu devlet, aslında Hıristiyanlaşmış Roma İmparatorluğu’dur. Bu devleti, Roma İmparatorluğu’nun bir devamı olarak da kabul edebiliriz. Bizans, İstanbul’un eski adı olan Byzantion’dan gelmektedir. Batı dünyası bunu, İstanbul’un fetihden önceki adı olarak kullanmıştır. Anlam olarak imparatorluğun tümünü kapsayan Byzantion, aslında yalnızca kentin adıdır. Bizans, modern tarihçilerin ortaya attığı bir deyimdir. Doğu Roma İmparatorluğu’na, anlam ve ruh açısından Batı Roma’dan farklı bir ad verilmek istenmiş ve sonuçta bu deyim ortaya atılmıştır. Oldukça uzun bir ömür süren bu imparatorluk, kendini hiçbir zaman Bizans devleti olarak nitelememiş, Büyük Roma İmparatorluğu’nun bu doğu parçası sonuna kadar bir Roma devleti olarak yaşamıştır. Öyle ki, bu topraklarda oturanlar kendilerine “Romaios” (Romalı) demişler, imparatorlarını da “Romalıların İmparatoru” olarak adlandırmışlardır. Bu arada 6. yüzyıldan itibaren latincenin yerini resmi dil olarak yunanca almış, bu dil, kültür alanında da tümüyle etkili olmuştur. Din önem kazanmış, böylece yeni bir devlet sistemi oluşmuştur. Aslı Romalı olan Bizans bir Ortaçağ Hıristiyan toplumudur. Balkanlar, Trakya, Anadolu, kısa bir süre Mısır ve Suriye topraklarında egemen olmuş, buralardaki eski uygarlıkların gelenek ve beğenilerini bünyesinde toplayarak kendine özgü yüksek bir uygarlık oluşturmuştur. Bu uygarlığın ana kaynağı Anadolu olmuş, ama Doğu’dan da geniş ölçüde ilham ve etki almıştır. Bizans sanatının bizim açımızdan önemi ise, sahip olduğumuz topraklarda yaşamış ve gelişmiş olmasıdır. Uygarlık tarihi açısından da Ortaçağdaki en parlak ve güçlü uygarlık olması önem taşır. ılkçağ uygarlığının bilgi ve kaynaklarını doğuda İslam ve Bizans yaşatmış, geliştirmiş ve Rönesans Avrupası’na aktarmıştır. Bu nedenle de Bizans sanatı bir bilim dalı olarak incelenmeye başlandığında, yalnızca batıda bulunan Bizans el yazmalarının minyatürleri, bazı küçük yapıtlar ile ıtalya’nın Ravenna kentindeki binalar ve bunların duvarlarını süsleyen mozaikler dikkat çekmiştir. 19. yüzyıl sonlarından başlayarak Bizans sanatı araştırmaları çok hızlanmış, yapıtların, anıtların incelenmesi sonucunda yeni görüşler ortaya çıkmıştır. Bizans sanatı başlangıçta Roma sanatının devamcısı olmuş, ama daha sonra gerek çeşitli kültürlerin izlerine sahip ülke ve toplulukları içine alması, gerek resmi din haline gelen Hıristiyanlığın güçlü etkisi ile tümüyle yeni, orijinal bir üslup oluşturmuştur. Bizans sanatında sürekli iki güçlü akım egemen olmuştur. Birincisi, özellikle saray ve ileri gelen çevrelerce tutulan, kökü eski sanat geleneklerine bağlı ince, hassas hatta bazı durumlarda Hıristiyanlığa yabancı unsurların bile göze batmadığı görkemli, zengin ve göz kamaştırıcı bir sanat akımı olan Başkent üslubudur. ıkincisi ise, form güzelliğine önem vermeyen, dini konuları esas alan ve sanatı dinin bir anlatımı olarak kabul eden ilkel ve kuru bir sanat akımı olan Eyalet üslubudur. Ancak bu akımları, adlarında geçtiği gibi, kesin bir biçimde bölgelere ayırmak olanaksızdır. Sonuçta Bizans sanatı için, ılkçağ ve Roma sanatından aldığı bilgileri, doğu beğenisi ve deneyimlerini Hıristiyanlıkla kaynaştırarak uygulayan ve yerli geleneklerden de faydalanarak doğu Akdeniz çevresinin bütün Ortaçağ’ı kaplayan Hıristiyan sanatıdır, denebilir. Bizans mimarisinin en iyi görüldüğü yer başkent İstanbul’dur. Bizans mimarisi başlangıçta ılkçağ’ın mimari tiplerinden faydalanmış ve bunları yeni amaçlarına uydurmasını bilmiştir. Esası bir çarış, bir toplantı yeri olan bazilikayı Hıristiyanlaştırarak kilise haline getirmişlerdir. Ufak tefek ticari anlaşmazlıkları çözümleyen hakimin yerini ise Hıristiyanlıkta ısa almıştır. Bazilika planlı kilise uzun bir yapıdır. ıçi iki sütun dizisi ile üç nefe ayrılmış, bunlardan ortadaki yandakilere oranla daha geniş tutulmuştur. Doğu ucunda ise yarım yuvarlak bir biçimde dışarı taşan apsis bulunur. Batı yönünde de narteks adı verilen bir hol vardır. Bunun iki yanındaki merdivenlerden yan neflerin üstünde yer alan ve kadınlara ait olan



13 galerilere çıkılır. Bir bazilikanın üstü, çift meyilli ve kiremit kaplı ahşap bir çatı ile örtülü olurdu. Bu basit ve yalın kilise tipi, Hıristiyanlığın özellikle ilk yıllarında ve Bizans sanatının ilk döneminde hayret verici derecede tutulmuş ve çok sayıda örnekleri inşa edilmiştir. Bu tipin karakteristik örneklerinden biri de başkent İstanbul’dadır. 461’de kurulan Studios Manastırı’nın Aziz Ioannes Prodromos’a ithaf edilen kilisesi olan bu bina, ımrahor ılyas Bey Camii adını alarak zamanımıza kadar gelmiştir. Yıkık bir halde olan bu binada bazilika tipi en yalın biçimde uygulanmıştır. Yapının iç mekanı bütün normal bazilikalarda olduğu gibi iki sütun dizisi ile üç nefe ayrılmıştır. 18. yüzyıldaki yangından sonra sağ taraftaki sütunlar kaldırılmış, ahşap çatıdan da hiçbir iz kalmamıştır. Henüz ayakta duran soldaki sütun dizisinin, yangın nedeniyle süslemelerini tümüyle yitirmiş başlıkları üzerinde zengin bir biçimde işlenmiş mermer bloklardan oluşan bir arıitrav bulunmaktadır. Dışarı taşkın apsis dıştan üç cepheli, içerden ise yarım yuvarlaktır. Bir gereksinmenin en yalın biçimde giderilişini yansıtan bazilikanın yanında bir hayli gözde olan ikinci tip ise merkezi planlı yapılardır. Yuvarlak bir ana mekan oluşturacak biçimde inşa edilen bu binalarda mekanın üstü, yapının bütününü kaplayan bir kubbe ile örtülmüştür. Bu tipin en yalın örneğinde kubbe, sekiz köşeli bir plana göre inşa edilen dış duvarlara oturur. Buna karışn, aynı tipin daha gelişmiş biçiminde kubbe dış duvarlara değil, yapının içinde yer alan ve ortada bir çember halinde sıralanan sütun ile payelere biner. Kaynağını ilkçağ sanatının türbe ve hamamlarından alan ve Hıristiyan mimarisi tarafından özellikle anı yapılarında kullanılmak üzere benimsenen bu tipin güzel bir örneği, İstanbul’da bugün Küçük Ayasofya Camii adını taşıyan eski Sergios ve Bakkhos Kilisesi’dir. İmparator I. Justinianos tarafından 526-530 yıllarındayaptırılan bu yapının dış duvarları, pek düzgün olmayan bir kare oluştururlar. Batıya bakan cephe önündeki sütunlu son cemaat yeri, bir Türk dönemi eklentisidir. ıçerde sekiz güçlü paye ile oluşturulan sekizgen bölümü basık, dilimli bir kubbe örtmektedir. Bu orta mekan doğu yönünde ileri doğru uzanan ve dışarı taşan bir apsise sahiptir. Payeler ve bunların arasındaki sütunlar ile dış duvarlar arasında kalan dehliz, orta kısmı bir atnalı gibi sarmakta, üst kısımda ise bir galeri bulunmaktadır. Bizans mimarisi bu iki ayrı tipi, bazilika ve merkezi planı birleştirerek yeni bir mekan yaratmaktan da geri kalmamış, bunun sonucunda 5. yüzyılın sonlarına doğru kubbeli bazilika denen tip doğmuştur. Ilk örnekleri Anadolu’da yapılan kubbeli bazilikaların en görkemlisi ise, İstanbul’daki Ayasofya’dır. Anadolulu iki mimar, Trallesli (Aydın) Anthemios ve Miletoslu (Balat) Isidoros’un Justinianos’un emri ile 532-537 yıllarında, yanmış olan eski bir kilisenin yerine yaptıkları Ayasofya, kubbeli bazilika tipini açık bir biçimde verir. Bu yapıda merkezi planlı yapılarda görülen mimari sistemin özünü orta nefin üst mimarisinde ve ana mekanda bulmak olasıdır. Ama bunun yanında klasik bazilika mekanının karakteristiği olan yan neflerin yardımcı, hatta orta mekanın görkemi ve genişliği uğruna “harcanmış” bölümler olduğu da gözden kaçmaz. Ayasofya’da önceleri atrium ile bağıntılı olan dış narteksi, çapraz tonozlarla örtülü geniş bir ana narteks izlemektedir. ıç kısım ise adeta çatılı bir bazilika gibi, paye ve sütun dizileri ile üç nefe ayrılmıştır. Orta nefin üstüne rastlayan bölümde, esas ağırlığı dört payeye binen 31 m. çapında büyük bir kubbe bulunmaktadır. Ana eksen üstünde iki yarım kubbe daha yer almaktadır. 77 m. uzunluğundaki orta nefin doğu ucu, dışarı taşkın ve üstü yarım kubbeli bir apsis ile sonlanmaktadır. Bizans sanatının ilk dönemi siyasal ve askeri gerilemelerle birlikte, 726’da ortaya çıkan ve kiliselerin dini resimlerle süslenmesini yasak eden bir akım ile sarsıntı geçirmiş, bu durum kısa bir ara ile 842’ye kadar sürmüştür. Bu akıma ıkonoklasma adı verilir. İkonoklasma’nın 842’de ortadan kalkması ile başlayan Orta Dönem Bizans sanatı, 1204’de IV. Haçlı seferinin Bizans’a yönelmesi ve İstanbul’u ele geçiren Latinlerin bir Latin İmparatorluğu kurmalarına kadar sürmüştür. Makedonyalılar ve Komnenoslar sülaleleri zamanına rastlayan bu dönemde Bizans sanatı, kilisenin ıkonoklasma’ya karış kazandığı zaferle yeni bir yön tutmuştur. Ancak ilk dönemdeki özgürlüğünü yitirerek kilisenin artan egemenliği altında sert kurallara bağlanmak zorunda kalmıştır. Orta dönemde küçük boyutlar kullanılmış ama dış çizgilerin zarif, ölçülerin uyumlu olmasına önem verilmiştir.



14 Yunan Haçı planı, bu dönemde mimari tiplerin başında gelmekte, hatta uzun süre tek mimari tipi oluşturmaktadır. Bu tipin bu denli önem kazanmasının altında, kilisenin ıkonoklasma’ya karış kazandığı zaferden duyulan coıku ve bunun itici gücü ile Hıristiyan sembolizminin bir anda sanat dünyasını kaplaması yapmaktadır. Bu tipte yapının orta kısmı bir Yunan haçı biçimindedir. Tam ortada ise bir kubbe bulunmaktadır. Başlangıçta hayli kaba ve ağır bir görünüşe sahip olan Yunan Haçı planı, sonraları geliştirilerek iç çizgilerin incelmesi ile daha hafif bir görünüş almıştır. Bu ikinci aşamada kubbe, Kalenderhane Camii’nde olduğu gibi ağır ve masif köşe duvarlarına değil de paye ya da sütunlara bindirilmiştir. Yunan Haçı planının dört sütunlu tipi dediğimiz bu biçimdeki yapılardan İstanbul’da çok sayıda örnek günümüze gelmiştir. Laleli’deki Bodrum Camii bu yapılardan biridir. Yüksek bir kripta üzerine kurulmuş olan yapıda, dört sütunlu Yunan Haçı planını açık bir biçimde görmek olasıdır. Narteksi izleyen naos, dört ince payenin yardımı ile oluşturulmuş bir Yunan Haçı biçimindedir. Yapının dış cephelerinde yarım yuvarlak payeler, bunların arasına yerleştirilen kör kemerler büyük bir hareket ve plastik ifade sunarlar. 10. yüzyılda inşa edilen Lips Manastırı’nın kilisesi olan Fenari ısa Camii’nin kuzey kanadı da aynı tipin karakteristik bir örneğidir. Yalnız 13. yüzyılda güney yönüne ikinci bir kilise eklenmiş olan yapıda, 17. yüzyıldaki bir tamir sırasında dört sütun kaldırılarak yerlerine iki büyük kemer inşa edilmiştir. Eski adı bilinmeyen ve 10. ya da 11. yüzyılda yapılmış olduğu tahmin edilen Molla Gürani Camii (Vefa Kilise Camii) ise, 14. yüzyılda eklenmiş olan büyük ve anıtsal dış narteksi bir yana bırakılacak olursa, dört sütunlu Yunan Haçı planlı bir orta dönem yapısıdır. Kommenos sülalesi zamanında 1081-1118 yıllarında yapılan ve Pantepoptes Manastırı’nın kilitesi olan Eski ımaret Camii, aynı tipin en güzel örneğidir. Komnenos sülalesi tarafından kurulan ve aslı 1136’da yapılan Pantokrator Manastırı’nın kilisesi olan Zeyrek Kilise Camii, bu dönemde büyük kiliselerin ancak ufak çaptaki bitişik kiliselerden oluşturulduğunu gösteren karakteristik bir örnektir. Yunan Haçı planlı kiliselerin en büyük örneklerinden olan Zeyrek Camii güney kanadı, ancak 16 m. uzunluğundadır. Kubbesinin çapı ise 7.m.’dir. bu yapı, dört payeli iki kilise ve aralarındaki tek nefli bir türbe şapelinden oluşmaktadır. Yapılması oldukça kolay olan bu yapı tipi, İstanbul’da Çarşamba’daki Ahmet Paşa Mescidi gibi küçük yapılarda da kullanılmıştır. Öte yandan bu dönemde, az sayıda uygulanmış olan bir başka plan tipi de vardır. “Kiborium plan” dediğimiz bu tipin İstanbul’daki örneği, Kariye Camii olarak tanınan Khora Manastırı kilisesinin naos kısmıdır. Son Bizans döneminde İstanbul’da yeni bir mimari tipin doğduğunu ve bunun 1284-1294 yıllarında yapıldıkları bilinen üç kilisede uygulandığını görmekteyiz. Bu yapılar, fetihden sonraki adları ile Koca Mustafa Paşa Camii, Fenari ısa Camii ve Fethiye Camii ana binasıdır. Bu planın orta dönemin gözde tipi Yunan Haçı ile hiçbir ilgisi yoktur. Çünkü naos kısmında dört kemer üzerine yükselen bir kubbe kulunmakta ve orta mekan bu kare alanın altında kalmaktadır. Bu orta kısmı, üç yandan atnalı gibi saran basık tonozlu dehlizler çevreler. Bu yüzden bu plana kısaca Dehlizli Tip denir. İlk Bizans döneminde (330-726) yapılmış olan duvar mozaiklerinden İstanbul’da hiçbir örnek kalmamıştır. Bunun başlıca nedeni de mozaiklerin 726-842 yıllarındaki ıkonoklast (Resim kıran) akım sırasında tahrip edilmiş olmasıdır. Yine de ılk Bizans dönemine ait İstanbul dışındaki bazı mozaik ve minyatürlerin yardımı ile bu dönemin resim sanatının karakterini saptayabiliriz. ılkçağın Helenistik resim sanatı üslubu kendini, ilk dönem sanatı içinde kuvvetle belli eder. Ama bu arada, Doğu’dan gelen daha farklı etkilerin de sanata yansıdığı görülür. İstanbul’da bu döneme ait figürlü duvar mozaiği yoksa da çok dikkat çekici bir döşeme mozaiği yakın zamana kadar duruyordu. Bu mozaik, Sultan Ahmed Camii’nin Marmara yönünde Arasta denen eski çarışnın yerindeki Bizans sarayının yıkıntıları arasında bulunmuştur. 5. yüzyıl başlarına ait olduğu sanılan bu mozaik döşeme saf bir Bizans yapıtı sayılmaz. Çünkü her bakımdan, ılk Bizans döneminin başındaki geçiş aşamasının özelliklerine sahiptir. Mozaiklerde zemin beyaz küplerden oluşturulmuştur. Çevrelerini ise geniş ve çok zengin dal kıvrımlarını içeren bir bordür dolaşır. Beyaz zemin üstündeki figürler birbirlerine bağlı olmadıklarından, bu mozaiklerde belli bir kompozisyona rastlanmaz. Zemin üstüne adeta serpiştirilmiş gibi bir takım insan, hayvan, ağaç, kaya hatta mimari tasvirleri yerleştirilmiştir.



15 Bu yapıtta süslemeci bir amaç ön plandadır. Bu dağınık figürlerin arasında bir sepetle tavşan avlayan çocuk, bir eşeğin önünde yem torbasını tutan bir başka çocuk, otlayan beygirler, mandolin çalan bir adam, bir ırmak perisi, aslanla mücadele eden bir fil, elinde mızrağı ve kalkanıyla bir savaşçı, ağacın üzerinde bal arayan bir ayı, bir ceylanı parçalayan iki pars gibi tasvirlere rastlanır. Hıristiyanlıkla bir ilgisi olmayan bu mozaikler, gerek konuları gerek renkleri ve gerek çizgileriyle ilkçağın Helenistik resim beğenisinin izlerini taşımaktadır. İkonoklast akım resim sanatına büyük bir darbe indirmişti. Kiliselerdeki dini resimler tahrip edilmiş, ancak bir haç resminin yapılmasına izin verilmiştir. Aya ırini Kilisesi’nin apsis yarım kubbesindeki mozaik haç, bu dönemden (8. yüzyıl) kalmadır. Aslında ıkonoklastlar sanat düşmanı değillerdi. Yaptıkları binaların duvarlarını da desenlerle süslemekten geri kalmıyorlardı. Ama 842’de kilise ıkonoklastlara karış galip gelince sanat büyük bir kontrol altına alındı. Her şeyde Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek sembollerin yer alması isteniyordu. Nitekim mimaride de Yunan Haçı planı denilen tip, bu amacı en iyi yanıtlayan biçim olduğundan büyük taraftar bulmuş ve adeta dönemin değişmez mimari tipi olmuştur. Bu dönemde kilise başlıca üç bölüme ayrılıyordu. Bunların en önemlisi kubbe, gökyüzünü temsil ediyordu. Bu kubbenin altındaki mekan (naos) ise yeryüzüdür. Kubbeyi taşıyan kemerler ve pandantifler yalnız mimari unsurlar değil, aynı zamanda yeryüzü ile gökyüzü arasındaki bağıntıyı sağlayan sembolik bölgelerdir. Kilisenin bema kısmı ise Hıristiyanlığın özünün sembolüdür. Zaten ibadet sırasında da bu esrarı ifade eden merasim burada yapılmaktadır. Apsis yeryüzü kilisesinin sembolüdür. Yapının girişindeki narteks ise, daha dünyasal karaktere sahip bir hazırlık mekanıdır. Mimarideki bu sembolik öz, saydığımız yerlerin her birinin aynı ilkelere uygun resimlerle süslenmesi yoluyla dahada belirgin bir hale getiriliyordu. Orta Bizans döneminde büyük bir ciddilikle uygulanan bu resim programının tam bir örneğine İstanbul’daki yapılarda rastlanmaz. Buna karışlık, Ayasofya’da 842’den sonra yapılmış olan bir takım tek mozaikler bulunmaktadır. Bunlar, dönemin resim programına bağlı olmamakla birlikte, üslup açısından zamanın kalite ve beğenisini çok iyi yansıtırlar. Son Bizans döneminde sanatta bir “Rönesans” niteliğinin belirdiği görülür. Bu dönemde sanat kilisenin sert kurallarından sıyrılmış ve dini konuları daha özgür bir biçimde dile getirmiştir. Bu arada, ilkçağın Helenistik üslubunun temel ilkeleri de yeniden canlanmak olanağı bulmuştur. Son Bizans döneminin en görkemli resim kolleksiyonu, bugün Kariye Camii olarak bilinen Khora Manastırı kilisesindedir. Çok eski tarihlerden beri var olan bu yapı, Komnenoslar zamanında ciddi bir biçimde tamir görmüş, bugünkü naos kısmı da o dönemde yapılmıştır. Latin istilası sırasında harap olan bina, İstanbul’un yeniden imparatorluğun başkenti olmasından kısa bir süre sonra, 1305 yılına doğru devlet ileri gelenlerinden Theodoros Metokhites tarafından tamir ettirilmiştir. Bu sırada kilisenin kuzey ve güneyine birer kanat eklenmiş, batı yönünde de bir narteks daha yapılmıştır. Güney yönündeki kanadın içi ise fresklerle süslenmiştir. Narteksden ana mekana açılan kapının üzerindeki mozaik panoda bu resimleri yaptıran Metokhites, ısa’ya kilisenin bir modelini sunar vaziyettedir. Kariye Camii mozaiklerinde ısa ve Meryem’in hayatı ile ısa’nın mucizeleri tasvir olunmuştur. Kariye mozaikleri ifade açısından canlı ve hareketli tablolardır. Bu kompozisyonlarda Orta Bizans döneminin sert ve korkunç ifadesini bulamayız. Orta Bizans dönemi mozaiklerinde olmayan ve Avrupa’da da ancak Rönesans ile ortaya çıkan önemli bir özellik, bu kompozisyonlarda açıkça görülür. Bu da derinliği belirten bir takım unsurların kompozisyon içinde yer almış olmasıdır. Sahnelerin hepsinde zemin dekoru olarak mimari ve Helenistik peyzaj motifleri kullanılmıştır. Kademeli kayalardan oluşan bu peyzajlarda yer yer, üst kısımları budanmış ve yanlarından yeni bir dal fışkırmış olan ağaç gövdeleri görülür. İstanbul’da Bizans’ın sivil mimarisiyle ilgili örnekler çok azdır. Büyük Saray diye bilinen kompleks, İstanbul’un ilk büyük imparatorluk sarayı olup Topkapı Sarayı gibi çok geniş bir alan içinde çeşitli yapılardan oluşmuştur. Saray, sultanahmet’ten Küçük Ayasofya’ya kadar olan sahayı kaplıyor ve denize doğru uzanıyordu. 4. yüzyıldan 10. yüzyıla kadar sürekli inşa ve tadil edilmiş olan irili ufaklı yapılarıyla, adeta küçük bir kent görünümündeydi. Tümüyle harap olmuş bu kompleksten günümüze yalnızca bazı cephe kalıntıları gelmiştir.



16 Bizans imparatorlarının ikinci saray kompleksi ise Edirnekapı yakınlarındaki Blakhernai Sarayı’dır. Bu yapı grubundan da günümüze yalnızca bir pavyon kalmıştır. Tekfur sarayı adı ile tanınan bu yapı, Bizans sarayları hakkında fikir veren bir örnektir. Eski adı ile yapım tarihi kesin olarak bilinemiyor. Ama 12. yüzyılın ikinci yarısı olarak düşünülebilir. Bizans Latinlerden geri alındıktan sonra saray onarım görmüş ve bazı bölümler eklenmiştir. Önünde bir avlu olan yapı bir bodrum katı ve iki tam kattan oluşmaktadır. Bodrum katın kemerleri ise avluya açılmaktadır.Son derece zengin bir cephe mimarisi ve süslemenin bulunduğu yapıda özel olarak imal edilen süs tuğlaları yer alır. Fetihten sonra ise çini fabrikası ve cam atölyesi olarak da kullanılmıştır. İstanbul’da Roma döneminden bu yana su tesisleri yapılmıştır. Bu alanda Bizanslıların da çalışmaları bulunmaktadır. Bizans döneminin başında yapılan tesislerin Bizanslılarca ne zamana kadar kullanılmış olduğu belli değildir. İstanbul’a gelen su, özel tesislerle kente girer, baş havuzlara gider ve yeraltı kanallarıyla çevreye yayılırdı. Su, İmparator Valens (364-368) zamanında yaptırıldığı ileri sürülen Bozdoğan Kemeri yardımıyla İstanbul Üniversitesi merkez binasının bulunduğu yerdeki ana havuza ulaşırdı. Her iki ucundan da parçaların eksildiği Bozdoğan Kemeri, günümüze bir hayli harap olarak gelebilmiştir. İstanbul’da çok sayıda bulunan sarnıçlarsa kente gelen suyu barındırma görevi görürlerdi. Sarnıçlar, kare ya da dikdörtgen planlı, üstleri kemerler ve tonozlarla örtülü tesislerdir. Bu örtü sistemi içeride taş sütunlara oturur. İstanbul’daki kapalı sarnıçların içinde en büyüğü ve en tanınanı hiç kuşku yok ki, Sultanahmet meydanındaki Yerebatan Sarnıcı’dır. İmparator Justinianos döneminde genişletilmiş olan sarnıç 140 x 70 m. ölçülerindedir. ıçinde, her dizide 28 sütun olmak üzere 12 sütun dizisi bulunmaktadır. Sütunlar ve başlıkları devıirmedir. Bir başka örnek ise Konstantin dönemine ait olduğu düşünülen Binbirdirek Sarnıcı’dır. 64 x 56 m. boyutundaki sarnıçta 224 sütun bulunur. Ortalarında bilezik bulunan ve üst üste oturtulmuş izlenimi veren sütunlar alışılmamış bir formdadır. İstanbul’da kapalı sarnıçların yanı sıra açık su hazneleri de bulunmaktadır. Bunlar kent dışından gelen suları toplama havuzlarıdır. Buralarda biriken su kente basınçlı olarak dağıtılıyordu. Tümüyle Roma inşa tekniğine göre yapılmış olan bu açık hazneler, son derece sağlam ve büyük havuzlardır. Başlıca örnekleri arasında Sultan Selim Camii yanındaki havuz, Karagümrük Çukur Bostan (Vefa/Fatih Stadı), Cerrahpaşa-Koca Mustafa Paşa arasındaki Altı Mermer ve Bakırköy-Veliefendi Fildamı yer almaktadır. Bizans döneminde İstanbul’un çeşitli yerlerinde dikilmiş anıtlar da bulunuyordu. Bunların en önemlilerinin bulunduğu Hipodrom, kentin eğlence ve siyaset merkezi ile politik mücadelelerin yapıldığı yerdir. Hipodrom, Sultan Ahmet Camii ile Adliye Sarayı arasındaki düzlükte uzanan “U” biçiminde bir saha idi. Anıtlar, ortada yer alan ve “Spina” adı verilen bir eksenin üzerinde sıralanırdı. Burada yer alan Dikilitaş (Obelisk) meydanın simgesi olmuştur. Bu anıt aslında bir Mısır yapıtı olup ı.Ö. 1600 yılında Firavun 2. Tutmosis adına Karnak’ta dikilmiştir. Pembe granitten yekpare olan bu dikilitaş, 390’da İstanbul’a getirilmiş ve Hipodrom’a dikilmiştir. Mermer bir kaidenin üzerindeki dört bronz ayağa oturur. Kaidenin dört yüzü de kabartmalarla kaplıdır. Bu kabartmalarda I. Theodosius, oğulları, karısı ve yardımcıları ile Hipodrom sahneleri, anıtın dikilişini gösteren tasvirler yer alır. Anıtın kaidesinde biri latince, biri grekçe olmak üzere iki kitabe vardır. Latince kitabede anıt kendi ağzından konuşur ve dikiliş nedeni ile kaç günde dikildiğini anlatır: “Önceleri direnmiştim, fakat yüce efendimizin buyruğuna itaat ederek ezilen tiranlar üzerinde zafer çelengini taşımam için gerekli her şey, Theodosius ve onun kesintisiz devam eden sülalesine boyun eğdi. Bana da galebe çalındı ve Proklos’un idaresinde 30 günde dikilmeye mecbur edildim”. Grekçe kitabede anlatım daha yalındır. Burada konuşan taş değildir: “Devamlı yerde yatan dört taşı dikmek cesaretini ancak İmparator Theodosius gösterebildi. Yardıma Proklos’u çağırdı ve böylece 32 günde taş dikilebildi”. Bu tür obelisklerin dikilme amaçları tümüyle psikolojiktir. Amaç, İmparatorun halk üstündeki görkem ve gücünün artmasını sağlamaktır. Hipodrom’daki anıtlardan biri de 4. yüzyılda İstanbul’a getirilmiş olan Yılanlı Sütun’dur. Birleşmiş Yunan sitelerinin ıranlılara galip gelmesi üzerine elde edilen ganimetlerin eritilmesiyle oluşturulan bu sütunun üzerinde altın bir kazan vardı. Bu kazanı tutan burmaların her biri yılan biçiminde sonlanıyordu. Yılan kafalarından birinin yarısı, geçen yüzyıl içinde kazıda bulunmuş ve İstanbul Arkeoloji Müzesi’ne



17 konmuştur. İmparator II. Konstantin Porphyrogennetos zamanında dikilmiş olan Örme Obelisk de Hipodrom’dadır. Bu anıtın üstünün zamanında madeni plakalarla kaplı olduğu bilinmektedir. Sultanahmet’teki Hipodrom dışında, kentin öteki semtlerinde de çeşitli anıtlar bulunmaktadır. Bunlar genelde, yaptıranların ve bulundukları yerlerin adları ile tanınırlar. Bu tür anıtlardan biri olan Gotlar Sütunu Gülhane parkındadır. Kesin tarihi belli değildir ama 4. yüzyılı ait olması düşünülebilir. Bir kaide üzerinde monolit gövde halinde yükselen anıtın tepesinde Korint üslubunda bir başlık vardır. Çemberlitaş’ta meydanın ortasında hâlâ ayakta duran bir anıt bulunmaktadır. Bu anıt, daha Bizans döneminde çatlamış ve demir çemberlerle takviye edilmiştir. Bu nedenle de Çemberlitaş olarak tanınan anıt, mermer kaide üzerine üst üste oturtulan yuvarlak porfir taşlardan oluşur. Her bir parçanın üst kısmında ek yerlerini gizleyen kabarık taşkın kısımlar bulunur. Anıtın üzerinde kendini tanrı “Apollon Helios” olarak tasvir ettirmiş İmparator Konstantin’in heykeli bulunuyordu. Bu tür yapıtlardan biri de bugünkü Beyazıt Meydanı eski adıyla Theodosius Forumu’ndaki Theodosius Zafer Takı ile sütundur. Zafer takının parçalarının bir kısmı yerinde durmakta, 557 yılındayer sarsıntısında yıkılan ve 16. yüzyıl başlarında da tümüyle kaybolan sütunun parçaları ise 2. Bayezid Hamamı’nın temellerinde temel taşı olarak bulunmaktadır. Helezoni yükselen bu sütuna ait kabartmalar, bugün bile hamamın temellerinde yoldan geçerken görülmektedir. Arkadius Anıtı ise, bugünkü Cerrahpaşa semtinde Arkadius adına yapılmış olan forumun ortasında bir kaide üzerine helezoni olarak yükselen bir sütundu. Bu helezoni kısım da sürekli bir kabartma ile süslüydü. bu kabartmada Barbarlara karış kazanılmış olan bir zafer anlatılıyordu. Daha Bizans döneminde harap olmuş olan bu anıtın bugün yalnızca kaide kısmı ayaktadır. Fatih semtindeki Kız Taşı ise 452 yılında Markianos için dikilmiştir. Ufak ölçüde, yalın görünümlü bu anıtın kaidesinde çelenk taşıyan iki zafer tanrıçası vardır. Kaidesindeki bu figürler nedeniyle Türk döneminde “Kız Taşı” olarak anılmıştır. Biraz da Bizans’ın askeri mimarisinden söz edelim. İstanbul’un özünü oluşturan Byzantion’un antik çağdaki durumu hakkında pek bilgi yoktur. İmparator Konstantin 11 Mayıs 330’da İstanbul’u yeniden kurup tören ile açmıştır. Kentin bu yıllardaki durumu da pek bilinmez. Ancak, Konstantin’in kente kara tarafından sınır çizdiği bilinmektedir. İstanbul surları zamanla büyüyen kente uygun olarak batıya doğru genişletilmiştir. Batı yönüne doğru büyük bir genişletme ise 408-450 yıllarında İmparator olan Theodosius zamanında olmuştur. Theodosius Surları ya da kara tarafı surları adı verilen bu surların 96 kulesi bulunmaktadır. Marmara’da Mermer Kule ile başlayıp Haliç yönüne doğru uzanan surlar, Edirnekapı’nın biraz ilerisinde kesilir. Daha ilerideki surlar geç dönemlere aittir. Surların yer yer dışarıyla bağlantı kuran kapıları vardır. Bu kapılara Türk döneminde çeşitli adlar verilmiştir. Sur kapılarından bir kısmının eski adları bilinmemekle birlikte, yalnızca üçünün adı üstlerindeki kitabelere dayanılarak tam ve kesin olarak saptanabilmiştir. Bunlar, Porta Aurea (Altın kapı), Pege (Silivri kapı) ve Rhegium’dur (Mevlevihane Kapısı). Surlar üç bölümden oluşuyordu: Anasur, Hendek, Önsur. Önsurun burçları, ana surun burçları arasına gelecek biçimde yapılmıştı. O dönemde hendeğin içinde su bulunup bulunmadığı ise tartışma konusudur. Bu biçimde bir hendeğin içinde su yokken aşılmasının daha güç olduğu düşünülürse, su bulunmadığı düşüncesi akla yakın gelmektedir. Hitit ve Sasanilerde kullanılan bu sur sistemi Doğu’dan alınmıştır. Surların Ayvansaray tarafındaki ucu, Thedosius zamanından sonra kentin genişlemesine uyarak yenilenmiştir. Özellikle Komnenoslar döneminde burada İmparatorluk Sarayı bulunduğu için, bu bölge (Blakhernae) özel olarak genişletilmiştir. Kara surlarının sürekli olarak tamir edildiği, Bizans kaynaklarından ve kulelerdeki kitabelerden öğrenilmektedir. Marmara ve Haliç surları kara surları kadar önemli değildi. Özellikle Haliç’tekiler iyice zayıftır. Marmara surları da kara surları gibi güçlü değildir. Çünkü deniz bu bölgede çok akıntılı olduğundan gemilerin buraya yanaşması bir hayli güç oluyor, bu da bir saldırıyı zorlaştırıyordu. Haliç surlarının zayıf olmasının nedeni de Haliç’in sürekli olarak kapalı tutulmasıdır.



18 Altınkapı kara surlarının en önemli kapısı olarak bilinir. Bu kapının özel bir durumu vardır. Via Egnetia adı verilen İstanbul-Roma anayolu buradan başlıyordu. Kendine özgü bir cephe mimarisine sahip olan kapıda normal kapılardaki tek açıklık yerine, ortadaki daha geniş olmak üzere üç açıklık vardır. Ana giriş imparatora aitti, halk ise yan kapıları kullanıyordu. mermer bloklarla kaplı cephede büyük kemerin iç ve dış tarafında kitabe bulunuyordu. Kapı 5. yüzyılı, 2. Theodosius dönemine aittir. Burada yalnızca başkent İstanbul’daki yapıtları ele aldık. Oysa Bizans, Avrupa, Asya, Afrika olmak üzere üç kıtaya yayılmış çok geniş bir imparatorluktu. Buralardaki sanat yapıtları da çok sayıdadır ve incelendiğinde Ortaçağ’a damgasını vurmuş olan bu uygarlığın daha yakından tanınmasına yardımcı olurlar. ERKEN İSLAM SANATI Tarihte her büyük din bir büyük sanat etkinliğini de birlikte getirmiştir. Başka bir deyişle geçmiş dönemlerin sanatı, genellikle dinin etkisiyle doğmuş ve öncelikle onun hizmetinde oluşup gelişmiştir. Bu doğal bir olgudur. Çünkü Budizm, Hıristiyanlık ve Müslümanlık gibi büyük dinler toplumlara yeni dünya görüşleri, yaşama biçimleri getirmiş önemli olaylardır. Yeni oluşan toplumsal yapı bireylerin görüş, düşünüş ve zevklerini de değiştirir, yönlendirir. Sanatçıyı da yeni amaçlar doğrultusunda, değişik formlar ve güzellikler arayıp bulmaya, oluşturmaya sürükler. Mimari formların ve yapı planlarının değişmesinde insanların yaşayış biçimi kadar, ibadet tarzları da rol oynamıştır. Ev planları toplum ve aile yaşantısının gereklerine nasıl uydurulmuşsa, ibadete ayrılan yapılar da dinin gereklerine öylesine uydurulmak zorunda kalınmıştır. Eski Yunan tapınaklarında ibadet, tapınağın içinde değil, önünde yapıldığı için dış mimariye daha çok önem verilmişti. Hıristiyanlıkta kilisenin doğu-batı doğrultusunda yapılması, ibadet sırasında doğuya yönelmek gereğine dayanıyordu. Ayrıca, kilisede halkın ruhban sınıfından daha geri safta durması gereği yapıların genişliğine değil, derinliğine bir plan formu almasına neden olmuştur. Bu örnekler çoğaltılabilir. İslam dininin sanata getirdiği en büyük yenilik cami mimarisidir. İslamlıkta her sınıf halkın ayrım gözetilmeden ön saflarda namaz kılabilmesi safların geniş tutulması istediği uyandırmış, bu nedenle kiliselerin aksine camilerde enine mekan tercih edilmiştir. Plan formunun ihtiyaçtan doğması gibi, mihrap, minber, minare türünden mimari ögeler de İslamlığın gelişmesine paralel olarak zamanla ihtiyaçtan doğmuşlardır. İslamlığın ilk yıllarından, o zamanki haliyle günümüze gelmiş yapı yoktur. Çünkü ilk camiler zamanla değişime uğramış, yerlerine sonradan daha gelişmiş bir mimariyi sergileyen örnekler kurulmuştur. ılk camiler üzerleri açık, kerpiç duvarlı, hurma dallarının gölgelediği çok basit yapılardı. ılk cami Hazreti muhammed’in Medine’deki eviydi. Kerpiç duvarla çevrili kare bir alanın yalnızca bir tarafında iki sıralı ağaç direklere dayanan, hurma yapraklarıyla örtülü bir dam bulunuyordu. Böylece cemaat bölgenin kavurucu güneşinden korunmuş oluyordu. Bu ilk örnek daha sonra geliştirilmiş, avlunun çevresine birkaç sıralı revaklar yapılmış, asıl ibadet mekanın üzeri eğik çatıyla örtülmüştür. Emeviler döneminin Basra ve Kûfe camileri ile Fustat yani Eski Kahire’deki Amr Camii, plan bakımından Medine Camii’nden pek farklı değildiler. Bu yapılarda minber ve minare yoktu, mihrap ise yalnızca yön belirten bir işaretti, henüz mimari bir öge niteliği kazanmamıştı. Yapıldığı zamanki durumunu, çok az bir değişmeyle günümüze değin koruyan en eski İslam yapısı, Kudüs’te bulunan Kubbetü’s-Sahra’dır. Yapı şehrin dini merkezi sayılan Harem-i şerif’in en yüksek noktasında yer alır. Bu tepe İslamlıktan önce de kutsal sayılıyordu. Museviler yapının içinde bulunan kayayı ıbrahim Peygamber’in oğlu ısmail’i kurban etmek üzere seçtiği yer sayıyorlardı. Müslümanlar için de burası, Hazreti Muhammed’in miraca çıktığı yerdir. Kubbetü-s-Sahra bu kutsal kayanın ziyaret ve tavâfını kolaylaştırmak için yapılmıştı. Asıl amaç ise İslamlığın merkezini oraya çekmek, Kudüs’ün bir İslam kenti olduğunu kanıtlamaktı. Kubbetü’s-Sahra’nın planı, Hacer-i Muallak denilen kutsal kayanın tavafına uygun biçimde tasarlanmıştı. Dört girişli sekizgen mekan, ziyareti kolaylaştırdığı gibi kayayı her açıdan görebilmeyi de sağlıyordu. Sekizgen dış duvarın içinde ayaklar ve sütunlarla ikinci bir sekizgen oluşturulmuştur. Bunun içinde de kayanın çevresinde dört ayağa dayanan orta mekan yer alır. Orta



19 mekanı 20 metre çapında ahşap bir kubbe, çevre mekanları ise ortak bir çatı örtmektedir. Bu yapıda İslam mimarisinin ilk mihraplarından biriyle karışlaşırız. Tek parça mermerden yapılmış mihrap, form ve süsleme bakımından çok basittir. Ama daha sonraki mihraplara örnek olması açısından önemli bir yeri vardır. Yapının dışı ve işi değişik tekniklerle zengin biçimde süslenmiştir. Dışta, renkli taş ve mozaik süslemenin yanı sıra özellikle Kanuni dönemindeki onarımda eklenen Osmanlı çinileri dikkati çeker. Dış yapı daha sonra da çeşitli onarımlar görmüştür. Süslemede mozaik tekniği ön plandadır. Altın zemin üzerinde, bitkisel motifler, simetrik düzende yerleştirilmiş kıvrık dallar, hurma ve hayat ağaçları, iri akantus yaprakları başlıca motiflerdir. Bu motiflerde ve motif düzeninde Doğu’nun, özellikle Sasani sanatının etkileri görülür. Ayrıca Helenistik Roma ve Bizans sanatlarının izleri de vardır. Mozaiklerin yapımında Bizanslı ustaların çalıştığı anlaşılmaktadır. Bu mozaikler, erken İslam süsleme sanatı hakkında fikir vermeleri kadar, ıkonoklast dönemde ortadan kaldırılan Bizans mozaiklerinin özelliklerini göstermeleri bakımından da belgesel bir değer taşır. Kubbetü’s-Sahra İslamlığın günümüze kalan en eski yapılarından biridir. Ancak bu yapı cami değil bir ziyaretgâhtır. Bu nedenle daha sonraki bir tarihte yapılmış olsa da şam’daki Emeviye Camii, günümüze orijinal planıyla gelebilen en eski cami olma özelliğini taşır. Bu cami Emeviler döneminin en önemli mimarlık örneği sayılabilir. Cami mimarisine birçok yenilikler katmış, hatta çok sonra Anadolu camilerini bile plan yönünden etkilemiştir. Emeviye Camii İslamlıktan önce de kutsal sayılan bir alanda yer alır. Roma döneminde burada bir Jupiter tapınağı bulunuyordu. Hıristiyanlık döneminde aynı yere bir kilise yapıldı. 636 yılından sonra bu kutsal alanın bir köşesi cami olarak, geri kalan kısmı da kilise olarak kullanıldı. 705-707 yıllarında Emevi Halifesi I. Velid, bu kiliseyi yıktırarak, yerine Emeviye Camii’ni yaptırdı. Cami, geçirdiği yangınlara ve onarımlara rağmen, özgün biçimini büyük ölçüde korumuştur. Bu cami, getirdiği önemli yeniliklerle ilk camilerin birbirini tekrarlayan basit formundan ayrılan, mimarlık alanında özgün bir yaratmadır. Yapının çevre duvarı Roma tapınağının temelleri üzerine oturtulmuştur. Minareler de bu çevre duvarının köşe kuleleri üzerinde yer alır. ıç alanın yarıdan biraz fazlası avlu, kıble tarafındaki dikdörtgen mekan ise asıl ibadet yeri yani harim kısmıdır. Caminin planı, kıble duvarına paralel, birbirinden sütun sıralarıyla ayrılan üç neften ve ortada bunları dik olarak kesen bir neften oluşmuştur. Neflerin kesişme yerinin ortasını bir kubbe örter, bunun dışında kalan mekanlar ise çift meyilli çatılarla kaplıdır. Bu plan, daha sonra küçük farklarla Anadolu’daki bazı camilerde de kullanılmıştır. Ana eksen üzerindeki nefin yan neflerden daha yüksek olması, avludan bakıldığında yapıya anıtsal bir görünüm kazandırmaktadır. ıç mekanda yer alan iki katlı sütun dizileri de aynı anıtsallık etkisini sürdürür. Sütun başlıklarının bir kısmı daha önceki Roma tapınağından alınmış, burada yepyeni bir düzen içinde tekrar kullanılmıştır. Avlu revaklarında da iki katlı düzen görülür. Altta bir ayak, iki sütun; üstte bir ayak, bir sütun alternatif sırayla dizilerek, hareketli bir görünüm sağlanmıştır. Caminin avlu revaklarında ve iç mekanında yer alan mozaiklerde geç Helenistik üslubun İslam zevki içinde özümlendiği görülür. kemer içlerinin akantus yapraklarıyla süslenmesine karışlık, düz yüzeylerde daha çeşitli ve zengin bir dekorasyon göze çarpar. Bu mozaikler İslam sanatı için olduğu kadar, örnekleri günümüze kalmayan aynı dönem Bizans mozaik sanatı hakkında fikir vermek bakımından da önemlidirler. Ağaçlıklar içinde yer alan bir takım hayali yapıların tasvir edildiği mozaiklerde oldukça gelişmiş bir perspektif anlayışı, gölge-ışıkla sağlanmış bir derinlik etkisi görülür. Gerek bu özellikler gerek dalları budanmış ağaçlar Helenistik duvar resimlerini anımsatırlar. Ön planda görülen akarsuyun, şam’dan geçen Barada nehri olduğu ileri sürülmüştür. Bu ilginç doğa ve yapı tasvirlerinde insan ve hayvan figürleri görülmez. Çünkü İslamlık dini yapılarda bu tür tasviri yasaklamıştır. Mozaik yapımında kullanılan küçük cam küplerde görülen çeşitli renkler ve bu renklerin değişik tonları, bu mozaiklerin büyük bir ustalıkla ve fırçayla çalışıldığı izlenimini vermektedir. Emevilerin dini olmayan yapı türlerinin başında saraylar gelir. Bugün bunların tümü de birer yıkıntı halindedir. Yapıların planları, örtü şekilleri ve dekorasyonu kazılarda çıkan buluntulardan öğrenilmiştir. şehirlerden uzakta, çölde bulundukları için, bunlara “Çöl sarayı” ya da “Çöl kasrı” denir. Oysa doğa incelemeleri buraların, o zamanlar sulak topraklar, vahalar olduğunu ortaya koymuştur. Bu saraylar, mimarileri kadar süsleme sanatları açısından da büyük önem taşımaktadırlar. Amman’ın 35 km. güneyinde bulunan Meşatta Sarayı’nın 8. yüzyılda yapıldığı sanılmaktadır. Kare planlı olup, kaleyi andıran kalın duvarları vardır. Kazılar yapının tamamlanamadığını göstermiştir. Ana eksen



20 üzerinde, girişte simetrik konumlu mekanlar ve bir mescit, ortada bir şeref avlusu, kuzeyde ise yonca planlı bir taht salonu ve yine simetrik konumlu mekanlar yer alıyordu. Sarayın çok ince bir işçilik gösteren oyma taş süslemeleri sanat tarihinde büyük önem taşır. Duvar zikzak çizgilerle üçgenlere bölünmüş, her üçgenin ortasına akantus yapraklarından oluşan kabartma birer rozet yerleştirilmiştir. Üçgenlerin zemini de ince kıvrık dallar ve hayvan figürleriyle doldurulmuştur. Bu figürlerde Helenistik etkiler göze çarpar. Mescidin bulunduğu yöndeki duvarda bitkisel motiflerle yetinilmesi, hayvan figürü olmaması ilginçtir. 8. yüzyılın ilk yarısına ait Hırbet el Mefcer, Emevi saraylarının en büyüklerinden biridir. Kazılarla ortaya çıkarılan sarayın, haman bölümünü ve zeminini zengin döşeme mozaikleri kaplamaktadır. Geometrik desenli bu panoların her biri, birer halıyı andırır. Hamamdaki panolardan biri figürlü olmasıyla dikkati çeker. Ortada büyük bir ağaç, ağacın iki yanında da hayvan figürleri yer alır. Solda iki gazal, sağda ise yine bir gazal ile ona saldıran bir aslan tasvir edilmiştir. Bu figürlerin sembolik anlamlar taşıdıkları sanılmaktadır. Saraydaki alçı kabartma ve heykeller de Emevi sanatında önemli bir yer tutar. Dekoratif bir saçak önüne tünemiş gibi sıralanan, doğal büyüklükteki yüksek kabartma keklik figürleri dikkati çeker. Bir alçı tavanın göbeğinde yer alan, akantus yaprakları arasında tasvir edilmiş bir dizi kabartma büst de erken İslam sanatının ilginç örneklerindendir. Sarayda çok sayıda alçı heykel de bulunuyordu. Hamam bölümünde yarı giyinik genç kız figürlerine rastlanması, bu dönem İslam sanatında insan tasviri konusunda geniş bir hoıgörünün varlığını kanıtlar. Bu örnekler arasında bir de Halife heykeli bulunmaktadır. Hangi halifeye ait olduğu bilinmemektedir, ancak en yüksek dini unvana sahip bir kişinin heykelinin yapılabilmiş olması ilgi çekicidir. Abbasilerden önceki İslam şehirciliği konusundaki bilgilerimiz çok kısıtlıdır. Bu konuda bilinen ilk örnek, 762-765 yıllarında Abbasi halifesi Mansur’un kurdurduğu Bağdad şehridir. Kaynaklardan edinilen bilgilere göre ilk Bağdad şehiri daire planlıydı ve iç içe iki sur duvarı dıştan bir hendekle çevrelenmişti. şehrin dört kapısına bulundukları yöndeki komıu şehirlerin adı verilmişti. Haç planlı saray ve yanındaki cami şehrin merkezinde yer alıyordu. 766 yılında yapılan Bağdad Ulu Camii kerpiç duvarlı, ahşap sütunlu ve düz damlı basit bir yapıydı. Halife Harun Reşid, 808’de yapıyı planını değiştirtmeden tuğla duvarlı olarak yeniden yaptırmıştır. Bağdat 892’de Abbasilerin başkenti olunca, artan nüfus nedeniyle camiye aynı planda ikinci bir bölüm eklenmiştir. Ancak, Bağdad şehrinin bu dönem yapılarından günümüze, ilk camiye ait basit bir mihraptan başka hiçbir şey gelmemiştir. Abbasi şehirleri arasında Samarra’nın ayrı bir önemi vardır. Abbasilerden sonra hiç oturulmadığından üzerinde başka dönem ve kültürün izine rastlanmadığı için Abbasi şehirciliğini en katıksız biçimde yansıtır. Samarra, Dicle kenarında Bağdad’ın yakınındadır. Bağdad’ın dairesel ve düzenli planı burada yerini araziye uydurulmuş, uzun bir plana bırakmıştır. Dicle kıvrımlarına paralel olarak uzanan şehrin büyük bölümü kazılarla ortaya çıkarılmıştır. Buluntular, Abbasi cami, saray, türbe ve ev mimarisi ile zengin süsleme sanatı hakkında bilgi vermektedir. Samarra, 836 yılında Halife Mutasım tarafından abbasi hizmetindeki Türk birlikleri için “ordugah şehri” olarak kurdurulmuş, 883 yılında terkedilmiştir. Samara Ulu Camii, öteki adıyla Mütevekkiliye Camii, İslam dünyasının en büyük cami yapılarından biridir. 150.000 kişi burada bir arada namaz kılabiliyordu. Basit mimarisi, ilk İslam cami planının anıtsal ölçüler içinde tekrarından ibarettir. Yapımında tuğla ve kerpiç kullanılan caminin ilginç bir minaresi vardır. Kare tabana oturan dev boyutlu bu anıtsal minareye geniş bir rampa ile çıkılır. Bu minare formu, yine Samarra’da Ebu Dulaf Camii’nde tekrarlanmış ve bir daha kullanılmamıştır. Samarra’ın ikinci büyük camii olan Ebu Dulaf Camii, 860 yılında yapılmıştır. Kalıntılar daha gelişmiş bir mimarinin varlığını ortaya koymaktadır. Harem bölümü, kemerli duvarlarla birbirinden ayrılan neflerden oluşmuş ve üzeri düz bir çatıyla örtülmüştü. Samarra’nın saray ve evlerinde kullanılan çeşitli süsleme arasında mermer tozu ve alçı karışımıyla yapılan “ıtuk” kabartmalar önemli bir yer tutar. Bu kabartmalarda iki farklı teknik kullanılmıştır: Dik kesim ve eğri kesim. Dik kesimde motifler yaş sıva üzerine dikine olarak oyulmakta, böylece ışık-gölge kesin çizgilerle birbirinden ayrılarak kuvvetli bir kontrast etkisi sağlanmaktadır. Eğik kesimde ise daha yumuşak bir plastik etki söz konusudur. Eğik kesim, Türklerin İslam sanatına belki de ilk katkısıdır. Bu teknik daha



21 önceleri Orta Asya sanatında Türkler tarafından kullanılmıştır. Dik kesimde daha natüralist, eğik kesimde ise daha stilize bir üslup görülür. İslamlığın erken dönemlerine ait önemli yapılardan biri de Tunus’un Kayrevan şehrindeki Seydi Ukba Camii’dir. Yapımı 670’de Kuzey Afrika fatihi Ukbe bin Nafi tarafından başlatılan cami, ilk İslam camileri planındaydı. 724-727 yıllarında yenilenen yapının minaresi bu sırada yapılmıştır. Cami bugünkü şekliyle Aglebiler dönemine aittir. Harem bölümü, kıbleye dik 17 nefle kıble duvarına paralel bir neften oluşmuştur. Birbirinden sütunlarla ayrılan nefler bir sütun ormanını andırmaktadır. Zengin süslemeli sütun başlıkları eski Kartaca şehrinin kalıntılarından toplanmıştır. Sütunlar da Roma dönemi yapılarından alınmıştır. Orta nef daha geniş olup iki ucunda birer kubbe yer almaktadır. Yapının simetrik planı, ana eksen üzerinde bulunan iki kubbe ile daha belirgin kılınmıştır. Avluyu kemerli bir revak çevrelemektedir. Minare, Kuzey Afrika’ya özgü kare planlı minarelerin tipik bir örneğidir. Yukarı doğru daralan kübik elemanlardan oluşmuştur. Mihrap ve çevresi zengin süslemeleriyle dikkati çeker. Mihrap duvarında perdahlı teknikte kare çiniler kullanılmış, bunlar köşeleme olarak yerleştirilmişlerdir. Mihrap girintisi ise mermer levhalarla kaplanmıştır. Motiflerin oyma ve ajur teknikleriyle işlendiği mermer levhalarda ustalıklı bir işçilik göze çarpar. Genellikle Helenistik motiflerin İslam zevki içinde eritilmesi söz konusudur. ıstiridye motifleri, akantus ve asma yaprakları çok kullanılmıştır. Ahşap minber de o dönem ahşap işçiliğinin en görkemli örneklerinden biridir. Her birinde değişik motiflerin yer aldığı çeşitli boyutta panolardan oluşmuştur. Panolar oldukça simetrik bir düzende yerleştirilmiştir. Geometrik süslemenin yanı sıra hayat ağacı, kozalak ve asma yaprağı gibi bitkisel motiflere de rastlanmaktadır. İslam sanatı, İslamlığın yayıldığı bütün bölgelerde yöresel üsluplarla kaynaşarak zengin örnekler ortaya koymuştur. Bu örneklerden biri de ıspanya’nın bugünkü adıyla Cordoba kentindeki Kurtuba Camii’dir. Yapımı Endülüs Emevi hükümdarı I. Abdurrahman tarafından 785 yılında başlatılan cami, Vizigot yapılarından devıirilen malzeme ile kısa sürede tamamlanmıştır. Ancak şehrin daha sonra Hıristiyanların eline geçmesiyle aynı yere yapılan katedralin alanı içinde sıkıp kalmıştır. Harem bölümünde yer alan atnalı biçimindeki çift katlı kemerlerin iki renkli oluşu iç mekana çekici bir görünüm kazandırmaktadır. Yapının iç süslemesindeki desen ve renk zenginliği göz kamaştırıcıdır. Mihrap bölümünde sadelikle ihtişam bir arada, şaşırtıcı bir ustalıkla kullanılmıştır. İslamlığın bu ilk döneminden sonra bölgelere göre değişen, çok çeşitli üsluplar ortaya çıkmıştır. İslam sanatı, Türklerin İslamlığı kabulünden sonraki katkılarıyla daha da gelişmiştir. ANADOLU’DA SELÇUKLU ÇAĞI MİMARLIĞI 1071 Malazgirt Savaşından sonra tümüyle Türklere açılan Anadolu’da, 13. yüzyılın sonuna kadar süren bir dönemin sanatına verilen genel isim, Selçuklu Çağı Sanatı’dır. Önce ıznik, sonra Konya’yı başkent yapan Anadolu Selçuklularının ikinci derecede merkezleri Kayseri ve Sivas ile çevreleri olmuştur. Özellikle 12. yüzyıl boyunca, batıda Bizans ile ilişkilerini ve Haçlı seferlerine karış mücadelesini sürdüren Anadolu Selçukluları, taht kavgalarını da çözümlemek zorunda kalmış, yoğun bir siyasal ortamda yaşamıştır. Bu süre içinde, özellikle doğu ve güneydoğu Anadolu’da ılk Türk Devletleri, zaman zaman Anadolu Selçuklu Sultanlığını veya ıran ve Suriye Selçuklularının yüksek egemenliğini tanıyarak, erken dönemin mimarlık ürünlerini vermeye başlamışlardır. Bunlar arasında Sivas, Kayseri, Malatya çevresinde 1071-1174 arasında Danişmentliler; Hasankeyf, Mardin, sonra Diyarbakır merkezleri ve Harput’da 1101-1312 arasında Artuklular; Erzurum’da 1081-1202 arasında Saltuklular; Erzincan, Kemah, şebinkarahisar, Divrik merkezlerinde 1171-1252 arasında Mengücüklüler Anadolu Türk Mimarlığının şekillenmesinde, erken dönemin önemli denemelerini ortaya koymuşlardır. Anadolu Türk Mimarlığının genel karakterini kesme taş malzeme, taş işçiliğine dayanan süsleme ve yalın bir mekân etkisi meydana getirir. Tuğla, sırlı tuğla, mozaik çini ve bazen de alçı genellikle süsleme malzemesi olarak kullanılmış, çok az örnekte, Büyük Selçuklu mimarlığının genel karakteri olan tuğla malzeme, süsleme amacı dışında, yapı malzemesi olarak da ele alınmıştır.



22 Anadolu Selçuklu çağı mimarlığının diğer bir özelliğini de cepheler ve ışıklandırma meydana getirmektedir. Dışa açık geniş pencere düzeni, özellikle erken dönemde, görülmemektedir. Bunun yerine, üst hizalarda yer alan tepe pencereleri ile yapıların ortalarında, örtüde meydana getirilen açıklıklar ışıklandırmayı sağlamaktadır. Bu orta açıklıkların, her tip yapıda, iç avlunun geleneğini yaşattığı düşünülebilir. Cephelerde taç kapılar genel bir özelliktir. Çoğunlukla mukarnaslı niş biçimindeki kemerli kapılar, birkaç sıra ve çeşitli taş işçiliği gösteren bordürlerle çerçeve içine alınmıştır. Cephelerde, taç kapıların iki yanında veya cepheyi sınırlayacak biçimde iki yanda, minareler, bazı merkezlerde, özellikle 13.yy.ın ortasından itibaren yaygınlaşmıştır. Plan ve form tasarımı bakımından yapı tiplerinin kendi içlerinde belli bir gelişimini izlemek mümkündür. Bu bakımdan yapı tiplerini ele alarak, genel karakterini belirlemek mümkündür. Selçuklu çağı Anadolu Türk Mimarlığında, günümüze ulaşabilen anıt niteliğindeki mimarlık ürünlerinin büyük kısmı dini mimarlık örnekleridir. Camiler bunların en ilgi çekicileridir. Dini eğitim yanında, din dışı eğitim de yapılan ve çağının yüksek öğretim kurumları olan medreseler, ikinci bir gurubu meydana getirirler. Mezar anıtlarının da, Anadolu’da ilgi çekici bir gelişmesi vardır. Kervansaraylar ise en gelişmiş biçimiyle Anadolu’da Selçuklu çağında ortaya çıkmış olan Ortaçağ’ın önemli mimarlık örnekleridir ve yüzden fazla sağlam örneği Anadolu’da günümüze ulaşabilmiştir. Selçuklu dönemi Anadolu Saray ve Köıkleri, son yıllardaki kazılarla aydınlatılmış, geniş alanlara yayılmış yapı toplulukları olarak dikkati çekerler. Özellikle çini süslemeleri şaşırtıcı detay zenginliği göstermesi bakımından ilgi çeker. Bu çinilerdeki figürlerle birlikte, her tip yapıda rastlanan taş kabarta figür detayları Selçuklu çağı Anadolu Türk mimarlığının diğer bir ilgi çekici yönünü meydana getirir. Camilerde; Güneydoğu Anadolu başta olmak üzere erken dönem Anadolu Türk mimarlığında, şam Emeviye Camiinin modelini tekrarlayan Diyarbakır Ulu Camii günümüze ulaşabilen en erken örnek olmaktadır. Geniş bir avlu’nun güneyinde enine gelişen çok direkli ana mekân, tasarımın aslını meydana getirir. Siirt ve Bitlis Ulu Camilerinde de zamanla aynı biçime ulaşılmış olduğu gözlenir. Enine gelişen bir ana mekânın ortasında ve mihrap önünde kubbenin yer aldığı plan tasarımı ise Artuklu camilerinde ortaya çıkar ve yerleşir. Silvan ve Mardin camilerinden sonra, Kızıltepe Ulu Camii bu tipin en gelişmiş örneğidir. Buna karışlık, Danişmentli camilerinde, çok ayaklı ana mekân, mihrap önünde kubbe motifini vazgeçilmez biçimde kullanmakla birlikte, mekân enine gelişmeyi bir yana bırakmakta, kuzeydeki geniş avlu, yerini ana mekânın ortasına, merkeze alınmış iç avluya bırakmaktadır. Çoğunlukla üzeri açık bırakılan veya camekânla örtülen bu iç avlu aynı zamanda ışıklandırmaya da yaramaktadır. İlk Türk Beyliklerinin ve Anadolu Selçuklularının camilerinde Artuklular’ın enine gelişen tasarımı dışında, genellikle mihrap önünde kubbeli bölümün yer aldığı, çok ayaklı bir düzen gözlenmektedir. Ancak, orta açıklık veya bunu yaşatan camekân toplayıcı olmakta, çok az örnekte, doğrudan dikine bir gelişme gözlenmektedir. Özellikle mihrap duvarı yönünde enine bir gelişme, gerek örtüde, gerekse alt bölümde mutlaka yapıya egemen olmakta, mihrap önü kubbesiyle de bu durum vurgulanmaktadır. Geniş orta avlusu, tuğlanın da kullanıldığı malzemesi ve genel plan tasarımı ile ıran Büyük Selçuklu camilerini andıran Malatya Ulu Camii tek örnek olarak kalmaktadır. Malatyalı mimarı bilinen bu yapı, Anadolu Selçuklu çağı mimarlarının ıran’daki Büyük Selçuklu mimarlığına yabancı olmadıklarını, ancak, Anadolu’da yeni bir tasarımı gerçekleştirmek için çalıştıklarını kanıtlayan güzel bir örnektir. Bu çabalar, Beylikler ve Osmanlı dönemi mimarlığının temellerini atacaktır. Cami ile Medrese’nin birleştirilerek ele alındığı bir mimari tasarıma Kayseri’de Danişmentli döneminden Kölük Camiinde, sonra da Selçuklu döneminden Hacı Kılıç Cami-medresesinde rastlanmaktadır. Bu çaba, Amasya’da Gök Medrese-Camii gibi ilgi çekici denemelerden sonra, Osmanlı mimarlığında, medresenin caminin avlusunda yer almasıyla sonuçlanacaktır. Anadolu Selçuklu Camilerinin önemlilerini Konya Alaeddin Camii, Niğde Alaeddin Camii, Malatya Ulu Camii, Kayseri Huand Hatun Camii, Bünyan, Sinop, Develi Ulu Camileri gibi örneklerle çoğaltmak mümkündür. Bu dönemin önemli bir tipini de ağaç direkli camiler oluşturur. Ağaç direkler üzerinde düz damlı bu yapılarda diğer camilerin tasarımını detaylarda yakalamak mümkündür. Özellikle ortada açıklık-ışıklık



23 bölümleriyle, ağaç işçiliği örnekleriyle dikkati çekici yapılardır. Afyon, Sivrihisar, Ankara Arslanhane, Beyşehir Eşrefoğlu Camileri bunların önemli örnekleridir. Beyşehir örneğinde, tuğladan mihrap önü kubbesi heriki tipin kaynaştırıldığı bir örneği meydana getirmektedir. 13.yy. içinde, özellikle Konya ve çevresinde örnekleri görülen tek kubbeli küçük ölçüdeki mescitler, hazırlık mekânlarıyla dikkati çeker. Bu gelişme, küçük denemeler biçiminde, Beylikler ve Osmanlı dönemi mimarlığının son cemaat yerleri bulunan tek kubbeli camilerinin tasarımını hazırlayan bir temel olarak görülebilir. Medreselerde; Anadolu Türk Mimarlığında, iki başlıca tip medresenin paralel bir gelişme içinde 13.yy.ın sonuna kadar yapıldığı görülmektedir. Bunlardan birincisi, tek ya da iki katlı olmakla birlikte, eyvanlı bir orta avlu düzenine dayanmaktadır. Eyvan sayısı tek, iki, üç ya da dört olabilmekte, avlu da revaklı ya da revaksız olabilmektedir. Avlu çevresinde eyvanlardan artan bölümlerde hücreler bulunmaktadır. Çoğunlukla taç kapılarının süslemeleri, eyvanlarının kaplamaları ile dikkati çeken bu yapılarda genellikle köşe odaları kubbeli olmakta, bazen de kapalı bir mescit ve türbe yer almaktadır. Bu tip yapılara genelde avlulu medreseler adı verilmektedir. Aynı biçimde tasarlanmış fakat ortadaki avlusunun üzeri kubbe ile örtülü olan medreselere de genelde kubbeli medreseler adı verilmektedir. Bunların bir bölümünün gözlemevi olduğu anlaşılmaktadır. Avlulu medreseler grubunun ilk örnekleri Artuklu yapısı olarak Mardin ve Diyarbakır’da karışmıza çıkmaktadır. Oldukça gelişmiş iki katlı bu örneklerden sonra, Kayseri’de Çifte Medrese ile Sivas Keykâvus medreseleri 13.yy. ın başında iki değişik uygulama olarak dikkati çekmektedir. Herikisi de tıp medresesi ve hastahanesi olarak bitişik iki yapıdan meydana gelen bu örnekler, türbeleri, figürlü kabartmaları ve boyutlarıyla dikkati çekerler. Konya’da Sırçalı Medrese, Akşehir Taş Medrese, Kayseri Huand ve diğerleri gibi örneklerden sonra Sivas’da 1271’de yapılan üç medrese, bu tipin en güzel örnekleridir. Sivas Gök Medrese, Sivas Çifte Minareli Medrese, Sivas Buruciye Medresesi, Erzurum Çifte Minareli Medrese’de toplanan özellikleri hazırlayan örneklerdir. Kubbeli Medreselerin ilk örnekleri ise 12.yy.ın ortalarında Danişmentliler’in Tokat ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle başlar. Mengücüklüler’in Divriği Ulu Camiine bitişik Turan Melik ıifahanesinde değişik bir örneği görülür. Selçuklu kapalı veya kubbeli medreseleri ise Isparta Atabey’deki Ertokuş Medresesiyle Afyon Boyalıköy Medresesi örneklerinden sonra, Konya’da iki muhteşem uygulama ile karışmıza çıkar. 1251 yılından Karatay Medresesi, dengeli ve simetrik planlı, mermer taç kapısı, ortadaki geniş kubbesiyle kendini belli eder. Kubbenin içi ve ana eyvanı zengin çini mozaik süsleme ile kaplıdır. 1260-65 den Sahip Ata’nın mimar Kölük bin Abdullah’a yaptırdığı Konya ınce Minareli Medrese ise, aynı plan şemasını aşağı yukarı tekrarlayan, iç mekânda, sırlı tuğlanın hafif kullanıldığı bir yapıdır. Buna karışlık cephesinde yüksek ve dikkati çekici, yüksek kabartma taş işçiliğine sahip taç kapısı, bütün sanat tarihçilerinin dikkatlerini üzerinde toplamıştır. Bitişiğindeki tek kubbeli ve dışa açık mesciti birleştiren uzun ve çift şerefeli yivli minaresinin büyük kısmı depremde yıkılmıştır. Çay’da Taş Medrese, Kırşehir Caca Bey Medresesi, bu dönemden diğer kubbeli medrese örnekleridir. Kayseri’de Huand Hatun, Konya’da Sahip Ata gibi külliye olarak yapılan yapılarda, hamam, türbe, hanikâh gibi çeşitli fonksiyonlardaki yapılar, cami ve medrese ile birlikte topluca ele alınmaktadır. Mezar Anıtlarında; Bir bölümü özellikle medreselerle birlikte veya camilere bitişik olarak yapılan Anadolu Selçuklu çağı mezar anıtları da medreseler gibi iki ana tipte incelenir. Türbeler ve Kümbetler. Türbeler, genellikle kare veya çokgen gövdeye sahip, çoğunlukla kubbe ile örtülü mezar anıtlarıdır. Kümbetler ise, aynı biçimdeki gövdelerinin üstündeki kubbeleri piramit ya da koni biçimi bir külâhla örtülü, altında da mumyalık adı verilen ölü gömme odasının bulunduğu bir yapı tipidir. Bu çok genel tarifler, form olarak yapıları birbirinden ayırmak için kullanılmaktadır. Türbeler’in Anadolu’da bir de özel tipi Eyvan biçimi türbeler olarak karışmıza çıkmaktadır. XII.yy.dan Danişmentli, Mengücüklü, Saltuklu Kümbetleri Anadolu Selçuklu Kümbetlerini hazırlayan örnekler olmuşlardır. Artuklularda ise, tek başına türbe veya kümbete rastlanmamıştır.



24 Selçuklu Sultanlarından çoğunun gömülü olduğu on kenarlı bir kümbet biçimindeki mezar anıtı Konya Alaeddin Camii avlusundaki II. Kılıçarslan Kümbeti’dir. Bir diğer Selçuklu Sultanı İzzeddin Keykâvus ise, Sivas’daki medresesinin güney eyvanında gömülüdür ve üzerine tuğladan on kenarlı bir kümbet yapılmıştır. Medrese ve camilere bağlı çeşitli türbe ve kümbetlerden başka ilgi çekici bir mezar anıtı, Tercan’da Mama Hatun Kümbeti’dir. 13.yy. başlarında Ahlatlı bir ustanın kitabesini taşıyan mezar anıtı, daire biçiminde bir çevre duvarı ile kuşatılmış, ilgi çekici taç kapıya sahiptir. Bu çevre duvarının ortasında ise dilimli gövde ve külâha sahip kümbet yer almaktadır. Kayseri’de Döner Kümbet, oniki köşeli gövdesiyle kümbet tipinin tek başına ilgi çekici bir uygulamasıdır. Kayseri’den sonra Ahlat, 13.yy. kümbetleriyle dikkati çektiği kadar, mezar taşlarıyla da üzerinde durulan bir merkezdir. Burada şeyh Necmeddin, Hasan Padişah, Çifte Kümbetler gibi örneklerin en dikkate değerlerinden birisi, silindir gövdesiyle Ulu Kümbet’dir. Anıtsal bir çadır gibi her taraftan görülebilen, taş işçiliği detaylarıyla da dikkat çeken bir yapıdır. 1278 den kalan Amasya Turumtay Türbesi, tonozlu yapısı, cephesini kaplayan kalkan duvarı ile değişik bir uyguluma olarak karışmıza çıkar. Eyvan Türbelere doğru bir adım olarak görülebilen bu yapıdan başka, Konya, Afyon, Kütahya çevrelerinde yaygın olarak karışlaşılan “eyvan türbeler”, altta mumyalık, üstte bir eyvan yapısından meydana gelmektedir. Bunların en anıtsal örneği olarak Konya Musalla mezarlığındaki Gömeç Hatun Türbesi gösterilebilir. Kervansaraylarda; Anadolu’da Selçuklu çağı mimarlığının bütün özelliklerini, mekân denemeleri ve taç kapılardaki taş süslemeleriyle sergileyen en önemli yapılar, Ortaçağın en ilgi çekici kurumları halinde karışmıza çıkan kervansaraylardır. Anadolu öncesi benzer yapılarda rastlanan “ribat” deyimine Anadolu kervansaraylarının bir bölümünün yazıtlarında da rastlanır. Her türlü yol bakım ve hizmetinin vakıf olarak yapıldığı ve belirli menzil aralıklarında kurulu bulunan bu konaklama yapıları kervan ve kervan yolcularının hertürlü gereksinimini karışlayacak teşkilata sahipti. Kesme taştan kaleyi andıran bu konaklama yapıları, geniş teşkilatları, özenli taş işçiliği, taş süslemeleri, özellikle kapalı bölümlerinin çok etkileyici mekânlarıyla gerçekten sarayları aratmayacak düzendeydi. Anadolu’da bu yapıların genel adı “han” olmakla birlikte “kervansaray” sonradan yakıştırılmış fakat uygun bir terimdir. Bunlardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılmış “sultanhanları”dır. Diğerlerinin sayısı yüzü geçer. En belirgin örnekleri “sultanhanları”nda görülen Anadolu Selçuklu kervansarayları genellikle iki bölümden oluşur. Taç kapının belirgin olarak cepheyi süslediği bu yapılarda birinci bölüm açık avlu esasına dayanır. Bu avlu çoğunlukla revaklıdır. Revaklar arasında sayıları değişen eyvanlar da yer alır. Sultanhanları plan düzeninde, avlunun ortasında “köıkmescit” denilen bir yapı vardır. Dört ayak ve dört kemer üstünde yükselen kare planlı bu mescit, bazı örneklerde, taçkapının üstüne alınmış ve öyle uygulanmıştır. Dıştaki taçkapı gibi bir diğeri kapalı “hol” bölümüne götürür. Üç ya da beş nefli, kalın taş ayaklar üzerinde yükselen tonozlarla örtülü bu kapalı mekânın merkezinde, kasnakla yükseltilmiş ve fener görevi de olan kubbeli bir bölüm görülür. Bu tipin en güzel örneklerinden biri Konya-Aksaray yolundaki mimar Muhammed Havlan’ın Alaeddin Keykubat için yaptığı Sultan Hanı’dır. 4500 m2’lik bir alanda kurulu olan bu han süslemeleriyle de ayrıca dikkate değer. Sultanlar tarafından yaptırılmış olan iki han, genel şemanın dışında denemelere işaret eder. Evdir Han, iki sıra revak şeklinde, dört eyvanlı bir uygulama biçiminde günümüze ulaşmıştır. Alaeddin Keykubat’ın Alara Hanı ise eş odaklı tipte bir yapıdır. Ortaya alınmış bölmeli mekânlar, çepeçevre tonozlu ahır bölümleriyle kuşatılmış, yapının tamamı kapalı tonoz örtüleri altına alınmıştır. Anadolu’da kervan yolları üzerinde rastlanan hanların bazılarının açık avlu bölümleri zamanla yıkılmış, sadece kapalı bölümleri ayakta kalmıştır. Bazılarının yazıtlarından anlaşıldığı kadarı ile kapalı bölüm ile açık avlulu bölüm farklı tarihlerde ele alınmıştır. Yukarıda adı geçenlerden başka, Ağzıkara Han, Karatay Han, Tuzhisarı Sultan Hanı, Kırkgöz Han, Avanos Sarı Han, Zazadin Hanı, Ak Han akla gelen önemli örnekler arasındadır. Çay Hanı, Selçuklu yazıtı bulunan son han olarak saptanmıştır. 1278/79 tarihli bu yapı Mimar Oğul Bey bin Mehmet’in adını da vermektedir. Hanlardaki yazıtlar pek çok mimar ve usta adı ile birlikte, tarihi kaynak teşkil edecek isim ve tarihler taşımaktadır.



25 Kervan yolları üzerinde, sayısız Selçuklu dönemi köprüsü ile birlikte bu hanlar, güvenli bir ulaşım şebekesi meydana getiriyordu. Anadolu Selçuklu çağı Saray ve Köıkleri’nin erken örneklerine kazıların ışığında bakacak olursak; 1192’den önce, Konya’da Kılıçarslan tarafından başlatılıp, Alaeddin Keykubat döneminde tamamlanan Saray’dan günümüze mimari olarak fazla birşey kalmamıştır. Ancak buradaki ilginç alçı figürlü kabartmalar ile çini kaplamalardan örnekler müzelerdedir. Diyarbakır’da 13.yy.ın başlarında yapılan Artuklu sarayının kalıntıları dört eyvanlı şema gösteren bir taht salonuna işaret eder. Kazılarda ortaya çıkarılan bu salonun ortasında çini kaplamalı selsebil ve havuz dikkati çeker. Anadolu Selçuklu Saraylarından diğerlerinin genel karakteri, dağınık yapıların geniş bir alan içinde ele alındığına işaret etmektedir. BeyşehirGölü kıyısındaki Kubadabad (1236) ve Kayseri’deki Keykubadiye (1224-26) sarayları su kenarında bulunmaktadır. Herikisinde de çini kaplamalar, kazılarda ortaya çıkarılmış ilgi çekici örnekler sergilemektedir. Özellikle Kubadabad sarayının insan ve hayvan figürlü çinileri bunlar arasındadır. Alara tepesinde hamamlı bir köık ve figürlü freskolar, Aspendos tiyatrosunun bir bölümünün çini kaplamalarla köık haline getirilmesi yanında, Erkilet Hızırilyas, Argıncık Haydar Bey, Aksaray IV. Kılıçarslan köıkleri ilginç ve küçük denemelerdir. Antalya Yanköy Hisarı (Sillyon) köıkü de bunlar arasında sayılabilir. 1071’den itibaren, 14.yy.ın başlarına kadar geçen bir süre içinde, önce ilk Türk Beylikler, 13.yy.ın başından itibaren de Anadolu Selçuklu Devleti’nin Anadolu Birliğini sağlamasından sonra, Anadolu Selçukluları’nın mimarlık ürünleri, Anadolu’nun Türkleşme döneminde, birer damga gibi kentlerin görünümünü değiştirmiş, kuvvetli bir yaratma heyecanı ile meydana getirilmiş eserlerdir. Kesme taş mimarinin, taş işçiliği ile bezendiği, kuvvetli mekân etkisine dayalı bu araştırma yapıları, 14.yy.Anadolu Türk Mimarlığının ve dolayısıyla Osmanlı Evrensel Mimarlığının temelini oluşturmuştur. Selçuklu Çağı olarak ele alınan bu dönemin mimarlık ürünleri, Anadolu öncesi Türk Mimarlığının çeşitli denemelerinin, taş malzeme ile, yeni bir araştırma heyecanıyla yoğrulup denendiği eserlerdir. Geleneksel plan ve biçim (form) tasarımları, yeni imkânlarla ilgi çekici denemelere sahne olmuş, devamlılık içinde, yeni arayışlar, çağın mimarlık üslubunun genel karakterini meydana getirmiştir. BEYLİKLER DÖNEMİ MİMARİSİ Anadolu’da Beylikler dönemi mimarisi, Türk mimari tarihinde özel bir önem taşır. Beylikler dönemi mimarisi, Selçuklu ile Osmanlı mimarileri arasında bir köprü oluşturmaktadır. Bu dönemde bir yandan Selçuklu özellikleri sürmüş, öte yandan Osmanlı mimarisinden de etkiler alınmıştır. Beylikler dönemi sanatı ayrıca, kısa bir zaman içinde imparatorluk sanatına yükselmiş olan Osmanlı mimarisinin oluşumuna da katkıda bulunmuştur. Beylikler döneminden kalan mimari yapıtlar içinde Anadolu Türk mimarisinde tek örnek olarak bilinen birkaç yapının bulunması, bu çağın önemini daha da arttırmaktadır. 1077’de kurulan Anadolu Selçuklu devleti, Anadolu’nun fethi ve Türkleşmesi yolunda büyük yararlıkları olan Türkmen boylarını, toprak açma siyaseti ile kuzey, batı ve güney Anadolu’da çeşitli sahil bölgelerine yerleştirmiştir. Ama 1243 Kösedağ Savaşı’nda Moğollara yenilen Selçuklular eski güçlerini yitirmişlerdir. Bu durum 1308’e kadar sürmüştür. Bununla birlikte, Selçuklu sanatı 13. yüzyıl sonuna değin çok önemli eserler verilerek kuvvetle yaşatılmıştır. Sınırlara yerleştirilmiş olan Türkmen beylikleri, Selçuklulardan sonra bağımsızlıklarını kazanarak Anadolu Türk mimarisine canlılık getiren yapıtlar vermişlerdir. Böylece, 14. yüzyılda sanat tarihinde “Beylikler Dönemi” olarak adlandırılan yeni bir dönem başlamıştır. Anadolu’da ilk kurulan beyliklerden biri olan Eşrefoğlu Beyliği, Beyşehir ve yöresinde egemen olmuştur. Beyşehir’de Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından yaptırılmış olan cami (1297-99), Selçuklu dönemindeki ağaç direkli camilerin özelliğini sürdüren önemli bir yapıdır. Dikdörtgen planlı bu camide tahtadan iri mukarnas başlıkları olan 48 uzun direk kullanılmıştır. Mihrap yönüne dikey uzanan yedi neften oluşan bu yapıda daha geniş ve yüksek olan orta nefin mihrap önüne rastlayan bölümünde, tuğla payelere oturan bir de kubbe bulunmaktadır. Kuzeydoğuda yola uygun olarak eğri yapılmış olan kapının, Selçuklu portallerini anımsatan görkemli bir görüntüsü vardır. Doğu yönünde ise Eşrefoğullarının konik çatılı sekizgen türbesi bulunmaktadır. Camiye, mihrap yönüne doğru geçit veren, tamamen sırlı tuğla ve mozaik çini kaplı bir kapıdan girilir. Mihrap önü kubbesi ve gösterişli mihrabı ise sırlı tuğla ve mozaik çini



26 süslemeleri ile Selçuklu dönemi çini süsleme geleneğini başarılı bir biçimde sürdürmektedir. Ceviz ağacından, kündekâri tekniğinde yapılmış olan minber ise ısa adlı bir ustanın ürünüdür. Bir başka beylik de Birgi, Tire ve Selçuk yöresinde egemenlik kurmuş olan Aydın-oğulları’dır. Bu beyliğin önemli yapılarından biri Birgi Ulu Camii’dir. Aydınoğlu Mehmed Bey tarafından 1312’de yaptırılan cami, mihraba dik uzanan beş nefi ve mihrap önündeki kubbesi ile Selçuklu dönemi plan özelliğini sürdürmektedir. Orta nefi daha geniş olan yapı ahşap meyilli bir çatı ile örtülüdür. Güneybatıdaki minare ise firuze sırlı tuğlalarla süslüdür. Ayrıca yapının çeşitli yerlerinde geometrik örnekli zengin mozaik çini süslemeler bulunmaktadır. Aydınoğullarının en önemli yapısı ise Selçuk’taki (antik Efes-Ayasulug) ısa Bey Camii’dir. Aydınoğlu ısa Bey tarafından 1374 yılında, şam’dan gelmiş olan Ali adlı bir mimara yaptırılmıştır (Ali ıbn el Dımışki). Bu yapıda dört granit sütunun oluşturduğu iki nef, bu kez mihraba paralel olarak uzanmaktadır. Ayrıca bu iki nefin tam mihrabın önüne rastlayan kısımları ise arka arkaya iki kubbe ile örtülmüştür. Böylece mihrap yönünü belirten bir tür transept oluşmuştur. ıkinci kubbenin üçgen pandantiflerinde ise firuze, koyu mavi ve sırsız kırmızı tuğladan kesilmiş altıgenler ve üçgenlerle yapılmış mozaik çini süsleme bulunmaktadır. Nefleri ayıran dört sütundan üçü mukarnas başlıklı, biri de kompozit Roma başlığıdır (devıirme malzeme). Cami bu planıyla şam Emeviye Camii’nden gelen ve Artuklu dönemi camilerinde gelişmiş olan bir etkiyi sürdürmektedir. Öte yandan, düz ahşap çatılı revakları ve ortadaki sekizgen havuzu ile Osmanlılarda gelişecek olan revaklı avlu düşüncesine de öncü olmuştur. ısa Bey Camii mermer kaplı batı cephesi, mukarnaslı pencere dizileri, iki renkli taş geçmelerle süslü portali ile aynı zamanda, Osmanlı cephe mimarisinin de öncüsü durumundadır. Manisa ve çevresinde yerleşmiş olan Saruhanlı Beyliği’nin önemli yapısı ise Manisa Ulu Camii’dir. Saruhanoğlu ıshak Bey tarafından 1376’da yaptırılan cami, 1378’de eklenen türbe ve medrese ile bir külliye halindedir. Külliye düşüncesi ile Selçuklu dönemi geleneğini sürdüren yapının planı Beylikler döneminde tek örnek olan, ama daha sonra Osmanlı mimarisinde büyük bir gelişme gösteren sekiz dayanaklı kubbeyi sunmaktadır. Yapının revaklı avlu kısmı ile cami bölümü, hemen hemen bir planın iki yarısı halindedir. Caminin planı mihrap duvarına paralel, yedi bölümlü dört neften oluşmaktadır. Mihrap duvarına bitişik iki sütun ve altı serbest payeye dayanan sekizgen mihrap önü kubbesi ise 10.80 m. çapındadır. Manisa Ulu Camii’nin sekiz dayanaklı kubbesi, merkezi bir mekan yaratılması yolunda Osmanlı mimarlarını etkileyen önemli bir gelişmedir. Camiden bir duvarla ayrılmış revaklı avlu ise kubbe mekanı ile aynı büyüklüktedir. Avlunun ortasında ayrıca bir de havuz bulunmaktadır. Yapının abanoz ağacından minberini ise, daha sonra Bursa Ulu Camii’nin minberini de yapan Antepli Mehmed bin Abdülaziz gerçekleştirmiştir. Caminin batısında ise, Emet bin Osman adlı bir usta tarafından yapılmış olan iki katlı, tek eyvanlı, asimetrik planlı medrese ve ıshak Çelebi’nin pandantif kubbeli türbesi bulunmaktadır. Anadolu’nun güneybatısında, Muğla, Peçin, Milas ve Balat’da beylik kurmuş olan Menteşe Türkmenlerinin yapıları ise, Selçuklu ve Osmanlı mimarisinin etkileri ile biçimlenmiştir. Bununla birlikte Menteşeli Beyliği, çeşitli etkileri özümlemiş ve özgün bir mimari üslup yaratarak Anadolu Türk mimarisinde önemli bir yer kazanmıştır. Milas’da Erhan Bey tarafından yaptırılan Hacı ılyas Camii ile Ahmed Gazi’nin 1378’de bol devıirme malzeme kullanarak yaptırdığı Milas Ulu Camii bu beyliğin önemli camileridir. Menteşelilerin bir başka önemli yapısı da Yıldırım Bayezid’in Menteşe valisi Hoca Firuz tarafından 1394’de yaptırılmış olan Firuz Bey Camii’dir. Milas’daki Firuz Bey Camii, planıyla ilk dönem Osmanlı mimarisinin önemli bir tipini sunar. Bu plan tipi, “Zaviyeli camiler” olarak adlandırılmaktadır. Firuz Bey Camii, kalın payelerin taşıdığı zikzak yivli sivri kemerli cephesi ve giriş bölümünün üzerindeki kubbesiyle hareketli bir cephe düzeni sunar. Görkemli bir mihrabın bulunduğu asıl ibadet mekanının üstü ise, dekoratif tromplu bir kubbe ile örtülüdür. Mukarnaslarla çevrili mihrap, yazı, kandil ve rumi-palmet motifleri ile süslenmiştir. Mihrap pervazında ise mimar Musa bin Aptullah ve nakkaş Musa bin Adil’in adları yazılıdır. Yıldırım Bayezid’den sonra yeniden bağımsızlığını kazanan Menteşeli Beyliği’nin bir başka önemli yapısı da Balat’ta (antik Milet) ılyas Bey tarafından 1404’de yaptırılmış olan camidir. Tek kubbeli olan ılyas Bey Camii’nin kandil ve mukarnaslı nişlerle süslü gösterişli bir mihrabı vardır. Yapının en ilginç yönü ise



27 cephesidir. Ana cephede son cemaat bölümünün yerini alan ve eyvan türü büyük bir kemerle dışarı açılan kısımda üç bölümlü değişik bir düzen görülür. Cephe sanat tarihinde “Bursa kemeri” diye adlandırılan kemerlerle bölümlenmiştir. Ayrıca geometrik motifli ajurlu şebekeler, renkli taş ve içine firuze sırlı çiniler kakılmış geometrik taş süslemeler yapıya çok etkileyici bir görünüm kazandırır. Tümüyle mermer bloklarla kaplı öteki cephelerde ise iki katlı pencereler vardır. Menteşeliler medrese mimarisinde de yenilikler getirmişledir. Peçin’de Ahmet Gazi tarafından 1375’te yaptırılmış olan medrese, dikdörtgen biçimli avlusunun çevresindeki düz tonozlu on hücresi ve büyük eyvanın yerini alan, üstü kubbe ile örtülü mekanı ile değişik bir plan gösterir. Ana eyvanın kubbe ile örtülmesi, daha sonra Osmanlı mimarisinde rastlanacak bir yeniliktir. Avluya açılan eyvan kemerinin köşe dolgularında ise bayrak tutan bir aslan kabartması olan taş levhalar yer almaktadır. Sağ taraftaki aslanın tuttuğu bayrakta Ahmet Gazi’nin adı yazılıdır. Medresenin ana cephesi iç içe oturtulmuş kemer sıralarıyla Gotik bir etki uyandırır. Kütahya ve civarında kurulmuş olan Germiyanlı Beyliği’nin camileri, üç bölümlü son cemaat yerleri bulunan tek kubbeli yapılardır. 1377 tarihli Kurıunlu Camii, 1433 tarihli ıshak Fakih Camii ve Germiyanlı Beyliği’nin Osmanlı ülkesine katılmasından sonra, 1487’de inşa edilmiş olan Hisarbey Camii bu türden yapılardır. Germiyanlı emirlerinden Umur bin Savcı’nın bir rasathane olarak yaptırdığı Vacidiye Medresesi (1314) ise, Selçuklu kubbeli medreseleri tipindedir. Germiyanlılardan 2. Yakup bey’in yaptırdığı imaret ise, tepesi açık büyük bir kubbe ile örtülü şadırvanlı avlu mekanı ve yanlardaki ikişer küçük kubbeli bölümleriyle Osmanlı mimarisinin az önce de sözünü ettiğimiz karakteristik planı zaviyeli tipe girer. Eğridir ve Korkuteli yöresinde ise Hamitoğulları Beyliği egemen olmuştur. Eğridir’deki Taş Medrese bu beyliğin en önemli yapısıdır. Dündar Bey tarafından 1302 yılında yaptırılmıştır. 1238 tarihini taşıyan anıtsal portali ise aslında bir Selçuklu kervansarayına aittir. Tamirlerle değişmiş olan medrese, iki katlı revaklı avlulu ve iki eyvanlı bir plan sunar. Korkuteli’ndeki Sinaneddin Medresesi de iki katlı ve eyvanlı oluşuyla Selçuklu geleneğini sürdürür. Hamitoğullarının Antalya kolu ise Tekeliler adını taşır. Bu kentteki Yivli Minare Camii adını, aslında bir Selçuklu yapıtı olan minareden alır. Cami minareden ayrı olarak 1373’de Mübarizeddin Mehmed Bey tarafından yaptırılmıştır. 12 sütuna oturan altı kubbeli bir yapıdır. Anadolu’daki Selçuklu beyliklerinin en büyüğü ise Karamanoğullarıdır. Ermenak, Karaman, Konya, Aksaray, Niğde ve Anamur yörelerinde egemen olmuşlardır. Selçuklu sanatının üslup ve geleneğine en çok bağlı kalan bu beylik, uzun süren egemenliği süresince Osmanlı sanatından da etkiler almıştır. Karamanoğulları cami mimarisi açısından belli bir yenilik getirmemişlerdir. Sütun ve payelere dayanan kemerler üzerine düz ahşap çatılı, mihrap önü kubbeli ya da tek kubbeli camiler yapmışlardır. Bu camilerin çoğunda nefler mihraba paraleldir. Ermenak Ulu Camii mihraba paralel üç nefli bir yapıdır. Son cemaat yeri ise batıda iki kemerle açılan bir bölüm halindedir. Geometrik süslemeli alçı mihrabında firuze sırlı çiniler kakma tekniğiyle işlenmiştir. Karamanoğullarının öteki camileri arasında Karaman’daki Arapzade Camii ve Aksaray Ulu Camii de bulunmaktadır. Karamanoğulları, medreseleriyle de Selçuklu geleneğini sürdürmüşlerdir. Emir Musa Bey’in Ermenak’da yaptırmış olduğu Tol Medrese, iki eyvanlı ve revaklı avlulu bir yapıdır. Ancak portalindeki örgülü kaval silmeleri ve kapı üstündeki penceresi ile Selçuklu portal düzeninden ayrılır. Karaman’daki Hatuniye Medresesi ise, Osmanlı Sultanı I. Murad’ın kızı ve Karamanoğlu Alaeddin Bey’in hanımı olan Nefise Sultan tarafından 1382’de Numan bin Hoca Ahmed adlı bir ustaya yaptırılmıştır. ıki eyvanlı, sütunlarla taşınan revaklı avlulu yapı, hücrelerinin üstünün kubbe ile örtülü olması nedeniyle Osmanlı mimarisinin etkilerini gösterir. Mermer portalin bordüründeki süslemeler ise, Selçuklu döneminden Sivas Gök Medrese portalinin süslemelerini daha sade olarak yineler. Niğde’deki Ak Medrese (1409) ise iki katlı ve iki eyvanlı bir yapıdır. Cephe düzeni açısından Selçuklu döneminden ayrılan özelliklere sahiptir. Yuvarlak pencereler ve çifte kaş kemerlerle dışarıya açılan ikinci



28 katı, Osmanlıların Bursa’daki Hüdavendigar Camii ile benzerlikler gösterir. Bu cephedeki dışarıya taşkın yüksek portal, mukarnaslı kavsarayı çevreleyen büyük kaş kemer, birer yenilik olarak ortaya çıkar. Karaman’da 2. ıbrahim bey tarafından 1433’de yaptırılan ımaret, iki katlı giriş mekanı ve avlusunun üstünü örten kubbesi ile Selçukluların kubbeli medrese planını sürdürür. Yapının renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış ve altın yaldızla süslenmiş görkemli çini mihrabı, bugün İstanbul’da Çinili Köık’te sergilenmektedir. Candaroğulları ise Kastamonu, Sinop ve Safranbolu’yu içine alan bölgede egemen olmuşlardır. Bu beyliğin Sinop kolu daha sonra ısfendiyaroğulları adı ile tanınmıştır. Candaroğulları, Osmanlıların üç bölümlü son cemaat yeri olan tek kubbeli ya da zaviyeli dediğimiz türdeki camilerini örnek almışlardır. Kastamonu’daki ıbn-i Neccar Camii (14. yüzyıl ortası), üç kubbeli son cemaat yeri ve tromplu kubbesi ile ilk Osmanlı camilerine benzeyen bir yapıdır. Kitabesine göre 1353’de Dülgeroğlu adıyla tanınan Murad oğlu Hacı Nusret tarafından yaptırılmıştır. Candaroğullarının en önemli yapısı Kastamonu’daki ısmail Bey Külliyesi’dir. Cami, türbe, medrese, imaret, han ve hamamdan oluşan yapı kompleksi Osmanlı külliyelerine benzer. Önünde beş kubbeli bir son cemaat yeri olan cami 1454 tarihlidir. Caminin portalindeki altıgenli zencerek motifi, bu beyliğin sevilen bir süsleme ögesi olarak, daha önceki Sinop Ulu Camii’nde de kullanılmıştır. Bu motif, aslında bir Selçuklu yapısı olan Sinop Ulu Camii’nin ısfendiyar Bey tarafından yaptırılan 1429 tarihli mihrabında yer almaktadır. İlhanlıların gerek Anadolu’daki egemenlikleri sırasında, gerek 1335’teki par-çalanmalarından sonra bazı Türkmen beylikleri ortaya çıkmış ve devlet niteliği taşıyan topluluklar kurmuşlardır. Bunlara ait yapılar arasında Anadolu Türk mimarisinde form açısından tek örnek olarak kalanlara da rastlanmaktadır. Kırşehir’deki Aşık Paşa Türbesi bunlardan biridir. Bu türbe, Sivas ve Kayseri yöresinde Uygur Türklerinin kurduğu Ertenalı Beyliği’nin bir yapısıdır. Ertanalılar özellikle mezar anıtı mimarisine yenilik getirmişlerdir. 1322 tarihli yapının tümüyle mermer kaplı asimetrik uzun cephesinde portal yana alınmıştır. Ayrıca yüksek kasnaklı kubbe ile örtülü türbe mekanı ile Selçuklu mezar yapılarından ayrılan bir üslup sunar. Dar ve uzun portal nişi ise istiridye kabuğu biçiminde sonlanır. Ertanoğlu şeyh Hasan Bey’in Sivas’aki türbesi ise Güdük Minare olarak bilinir. 1347’de yapılmış olan yapı, Selçuklu kümbetlerinden farklı bir üslup gösterir. Türbenin kesme taştan kare kaidesi üzerine sırlı tuğlayla süslü silindirik bir gövde yerleştirilmiştir. Kayseri dışındaki Köık Medrese ise Emir Ertena’nın hanımı için yapılmıştır. Değişik planı ile Anadolu’daki tek örnektir. Yapının genel görünümü, kesme taş duvarları ve mazgallarıyla medreseden çok bir kaleyi andırmaktadır. Revakların çevrelediği avlunun ortasında piramit kubbeli sekizgen bir kümbet yer almaktadır. Yapı medrese olarak adlandırılmasına rağmen, Selçuklu dönemi medrese planından ayrılmakta, ortasında bir mezar anıtı bulunan değişik bir “ribat” karakteri kazanmaktadır. Doğu Anadolu’da Van yöresinde devlet kurmuş olan Türkmenlerden Karakoyunlular, egemen oldukları bölgeyi daha sonra Azerbeycan’a kadar genişletmişlerdir. En önemli yapıları Van Ulu Camii, ne yazık ki bugün tümüyle yıkıktır. Daha 1913’de harap bir durumda olan caminin minaresinden küçük bir bölüm kalmıştır. Daha önce saptanmış plan ve resimlerine göre, mihrap önünde içi mukarnaslarla dolgulu 9 m. çapında büyük bir kubbe bulunuyordu. Mihrap duvarına ve beş kalın payeye oturan kubbeli bölümü ise üstleri çapraz tonozlarla örtülü mekanlar çeviriyordu. 1970-73 yıllarında sürdürülen kazılarda yapının içini süsleyen derzli tuğla ve renkli stucco (ıtuko) kaplamalar bulunmuştur. Süslemenin üslubu ve kompozisyonu Büyük Selçuklu yapılarının süslemesine çok benzemektedir. Ancak kubbe konstrüksiyonu ve tonoz süslemelerinin tekniği, 14. yüzyıl üslubuna yakınlık gösterir. Bu özellikler gözönüne alındığında tarih açısından en uygun dönem, Kara Yusuf’un saltanat yılları (1389-1400) olmaktadır. Karakoyunlu mezar yapıları Selçuklu dönemi kümbet mimarisini sürdürmüştür. En önemli örneklerden biri Gevaş’taki 1385 tarihli Halime Hatun Kümbeti’dir. Sekizgen bir gövde üzerine piramidal çatıyla örtülüdür. Aynı özellikler Ahlat’taki Erzen Hatun Kümbeti için de söz konusudur. Karakoyunluların öteki mezar yapıları ise, Van gölünün kuzey kıyısındaki Kadem Paşa Hatun Kümbeti ile Patnos yolundaki Anonim Kümbet’tir.



29 Karakoyunluların yerine geçen Akkoyunlu Türkmenleri ise, Doğu Anadolu’dan Herat’a kadar uzanan geniş topraklarda büyük bir devlet kurmuşlardır. En önemli yapıları ise ilk merkezleri olan Diyarbakır’da bulunmaktadır. Ünlü hükümdarları Uzun Hasan döneminde yapıldığı kabul edilen Safa ya da ıparlı Camii, Akkoyunlu mimarisindeki merkezi plana doğru olan büyük gelişmeyi sergiler. Büyük tromplu kubbenin önünde beş kubbeli bir son cemaat yeri bulunmaktadır. Cami yöresel yapım olan levha çinilerle kaplıdır. Yine Diyarbakır’daki Ayni Minare ve şeyh Matar Camileri, Akkoyunluların Osmanlı camilerine benzeyen yapılarıdır. Akkoyunluların Mardin’deki yapıları arasında ise, Sultan Kasım Medresesi hemen dikkati çeker. Artukluların Sultan ısa Medresesi’ne benzeyen bu yapı, iki katlı olup cami ve türbe ile bir külliye halindedir. Akkoyunlu mezar yapıları içinde en ilginç olanı Ahlat’taki Emin Bayındır Kümbeti’dir. 1492’de basit bir camiye bitişik olarak yapılan kümbet, yüksek bir kaide üzerinde silindirik gövdeden oluşur. Bu gövde güney yönünde sütunlar üzerine oturan kemerlerle dışarıya açılmıştır. Konik külahla örtülü yapının mimarı, kitabesine göre Baba Can’dır. Akkoyunluların bir başka mezar yapısı da Uzun Hasan’ın oğlu Zeynel Bey’in Hasan Keyf’de, Dicle nehrinin kıyısındaki türbesidir. Dulkadır Türkmenleri ise 1337’de Maraş ve Elbistan bölgesinde bir beylik kurmuşlar, kısa zamanda Malatya, Harput ve Kayseri’yi de ele geçirmişlerdir. Mısır Memlükleri ile Osmanlılar arasında bazen birine, bazen ötekine bağlı kalarak 1522’ye kadar egemenlik sürmüşlerdir. Yapıtlarında bölgenin özelliği olarak, Selçukluların olduğu kadar Osmanlı ve Memlük sanatının da etkileri görülür. Dulkadıroğullarının önemli camilerinden biri Osmanlı üslubundaki Elbistan Ulu Camii’dir. Osmanlıların yönetimi sırasında şehsuvar Bey’in oğlu Ali Bey’in başa geçtiği zamanda yapılmış olduğu kabul edilir. Dört kalın paye üzerine oturan orta kubbeyi dört yanda yarım kubbeler çevrelemekte, köşelerde de küçük birer kubbe bulunmaktadır. Ön kısımda ise üç çapraz tonozlu son cemaat yeri vardır. Yapının mihrabındaki dekoratif taş süslemeler memlük sanatının etkisini gösterir. Maraş Ulu Camii ise mihraba dik uzanan yedi nefi ile Selçuklu geleneğini sürdürür. Kitabesine göre, Kansu Gavri zamanında Dulkadırlılardan Süleyman Bey’in oğlu Alaüddevle tarafından 1496 tarihinde yaptırılmıştır. Dulkadıroğullarının medreselerinen biri de Maraş’taki Taş Medrese’dir. Yapı asimetrik planıyla Memlük medreselerine yakınlık göstermektedir. Ana eyvanın yerini ortada kubbe, yanlarda dar tonozlarla örtülü mescit almıştır. Avlunun batısında tonozla örtülü üç küçük oda, bunların karışsında da sonradan eklenmiş tonozlu bir mekana bitişik olan türbe yer alır. Bu beyliğin medrese alanındaki başka bir yapısı da, Melik Nasırüddin Mehmed Bey tarafından 1432’de yaptırılmış olan Kayseri’deki Hatuniye Medresesi’dir. Son olarak, Ramazanoğulları Beyliği üzerinde duracağız. Oğuz boylarından biri olan Ramazanoğulları, beyliklerini 1378’den itibaren Adana, Sis, Ayas ve Payas bölgelerinde kurmuşlardır. Ramazanoğulları da Mısır Memlükleri ile Osmanlılar arasında kalmışlar, 1510’a kadar Memlüklere, sonra da Osmanlılara bağlı olarak idare edilmişlerdir. 1516’da da Yavuz Sultan Selim’in Mısır seferi sırasında Osmanlı İmparatorluğu’na katılmışlardır. Ancak beylik özelliklerini 1608’e değin sürdürmüşlerdir. Ramazanoğullarının en önemli yapısı türbe ve medrese ile bir külliye halinde olan Adana’daki Ulu Cami’dir. Ulu Cami, Selçuklu ve Osmanlı mimarisiyle güneyden gelen Memlük etkisini birleştiren bir yapıdır. ıç avluya açılan kapılardaki ve minberdeki kitabeye göre, 1513’de Halil Bey tarafından yapımına başlanmış, 1541’de oğlu Piri Mehmed Paşa tarafından bitirilmiştir. Siyah ve beyaz renkte mermer levhalarla süslü doğu portali ile daha yalın batı portalinden bir iç avluya girilmektedir. Avlunun kuzey ve batı yönünü kiremit kaplı kubbeler çevirir. Cami, kıbleye paralel yerleştirilmiş dört sütunun oluşturduğu iki nefe sahiptir. Mihrap önü kubbe ile örtülüdür. Öteki bölümler ise çapraz tonozla kaplıdır. Kırmızı, siyah ve beyaz mermer kaplamaların bulunduğu mihrapta, natüralist çiçeklerin de yer aldığı çok kaliteli ıznik çinileri vardır. Doğu portaline bitişik ve öne çıkıntı yapan minare ise renkli taş kuşakları, düğümlü kemer nişleri ve sekizgen köşeli gövdesi ile Memlük minarelerine benzemektedir. Caminin doğusuna bitişik türbedeki lahitler de çini ile kaplıdır. Kitabelere göre bu lahitler, Emir Halil Bey ve Piri Paşa’nın iki oğlu, Mehmed şah ile Mustafa’ya aittir. Yine caminin doğusunda ise, Piri Paşa tarafından 1540’da yaptırılmış olan medrese yer almaktadır.



30 ERKEN OSMANLI SANATI Osmanlı mimarisinin erken döneminden günümüze gelen yapıların çoğu dini mimariye bağlıdır. Dönem üsluplarını ve plan gelişmesini kesintisiz inceleyebileceğimiz başlıca yapı grubu ise camilerdir. Camileri plan ve işlevlerine göre gruplara ayırmak da tanıtımı kolaylaştırıcı olacaktır. Tek kubbeli camilerin ilk örneklerini Anadolu Selçuklularının mescitlerinde bulunuyoruz. Osmanlılar bu tipi geliştirmiş ve anıtsal sayılabilecek örneklerini vermişlerdir. Tarihi belli en eski Osmanlı camii, tek kubbeli bir yapı olan ve 1333 yılına tarihlenen ıznik’teki Hacı Özbek Camii’dir. Tek kubbeli kare bir mekan ve bunun önünde yer alan kubbeli son cemaat yeri ile “Tek kubbeli cami” tipinin karakteristik bir örneği olan yapı, dönemin özelliklerinin bir çoğunu bünyesinde taşır. Taş ve tuğla dizilerinden oluşan duvar, kiremit örtülü kubbe bu özelliklerdendir. Ancak geçirdiği çeşitli tamirler, bu yapının orijinal planını ve görünüşünü olumsuz yönde etkilemiştir. ıznik’teki Yeşil Camii ise tek kubbeli camilerin değişik bir yorumu olarak karışmıza çıkmaktadır. Mekan, kubbeli kare bölümün giriş yönüne eklenen bir kısımla ana eksen üzerinde uzatılmıştır. Bu durum, enine gelişen ideal cami mekanı düşüncesine aykırı bir uygulamadır. Zaten sonraki örnekler üstünde de bir etkisi görülmez. Camiyi I. Murad’ın vezirlerinden Çandarlı Halil Hayrettin Paşa yaptırmıştır. Yapımına 1378’de başlanmış, ancak cami Paşa’nın ölümünden sonra 1391’de tamamlanmıştır. Yapının mimarı Hacı Musa’dır. Yeşil Cami, erken Osmanlı döneminde mimarı bilinen az sayıdaki yapılardan biridir. Cami adını yeşil renkli çinilerle kaplı minaresinden almaktadır. Ancak çiniler geç dönemlerdeki tamirlerle yenilenmiştir. Yapının orijinal süslemesini içinde ve dışında yer alan mermer işçiliği oluşturur. Birbirinin tam eşi olmayan sütun başlıkları ve son cemaat yerindeki korkuluk levhalarının yanında, Osmanlı döneminden bilinen en eski mermer mihrap da bu süsleme arasında yer almaktadır. Osmanlı mimarisinde tek kubbeli caminin sayısız denilebilecek kadar örneği vardır. Daha geç dönemlerdeki örneklerin bazıları ise anıtsal ölçülerdedir. Erken Osmanlı döneminin önemli bir yapı grubu da “Zaviyeli Camiler”dir. Araştırıcılarca bunlara “Ters T”, “Kanatlı”, “Çok ışlevli” gibi değişik adlar da verilmektedir. Bu gruptaki yapıların planı, ana eksen üzerinde yer alan kapalı bir avlu durumundaki merkezi mekan ve çevresindeki üç eyvandan oluşur. Osmanlı mimarisinde bütün mekanları kubbe ile örtmek eğilimi kuvvetlidir. Zaviyeli yapılarda da eyvan düşüncesinden gelişen bölümlerin çoğu kubbe ile kaplıdır. Bu plan, Türk mimarisinin çok daha önceleri geliştirdiği “dört eyvanlı yapı” tipinin değişmesiyle ortaya çıkmıştır. Bu tipin erken örneklerinden biri ıznik’teki Nilüfer Hatun ımareti’dir. I. Murad Hüdavendigar tarafından annesi Nilüfer Hatun için yaptırılmıştır. Kesin tarihi bilinmez. Ancak I. Murad tarafından yaptırıldığı bilindiğinden, 14. yüzyıl üçüncü çeyreğine ait olduğu kabul edilebilir. Tuğla ve taş dizilerinden oluşan duvar tekniği bu dönem için karakteristiktir. Sütun başlıkları ise mukarnaslı klasik dönem başlıklarının öncülerinden sayılabilir. Bursa’daki Hüdavendigar Camii de aynı tipin bir örneğidir. Ancak, üst katının medrese olması ile bütün Osmanlı yapılarından ayrılır. Başka hiçbir Osmanlı yapısında medrese ve cami bu biçimde birleştirilmemiştir. Kıble eyvanının tonozlu oluşu da yine tipik örneklere göre farklı bir özelliktir. Bu durum, zaviyeli camilerin dört eyvanlı plandan geliştiğini açıkça gösterir. ıki katlı cephe, 14. yüzyılda Akdeniz bölgesinin çeşitli yörelerinde uygulanan bir cephe düzenini yansıtmakta, bu düzen içinde ikiz pencereler hemen dikkati çekmektedir. Bu yapıda da tuğla ve taş dizileri birlikte kullanılmış, bu malzeme yardımı ile yer yer geometrik süsleme elde edilmiştir. Yine Bursa’da, bu kez Yıldırım Bayezid’in yaptırdığı bir yapı olan Yıldırım Camii de zaviyeli tiptedir. Cami, medrese ve darüşıifa ile birlikte bir külliye oluşturmaktadır. 1400 yılına ait olan yapıda Bursa’daki daha eski yapılardan farklı bir biçimde cephe tümüyle taştan yapılmıştır. Taş malzeme Bursa’ya çevreden getiriliyordu. Bu nedenle maliyeti yüksek olan bu malzeme, ancak Yıldırım Bayezid döneminde devletin güç kazanmasına paralel olarak önemli yapılarda kullanılmaya başlanmıştır. Yapının dış süslemesinde taş, özellikle de mermer egemendir. “Mukarnas” adını verdiğimiz eleman dekoratif amaçla çok sık kullanılmıştır. ıç süslemede ise yan odalarda bulunan alçı işleri dikkati çekmektedir. Bu süsleme ile caminin yan mekanlarında, adeta dönemin Türk evinin bir odası canlandırılmak istenmiştir.



31 Bursa’da Çelebi Sultan Mehmed’in yaptırdığı Yeşil Cami de aynı tipin önemli örneklerinden biridir. Medrese ve Yeşil Türbe ile bir külliye halinde olan yapının kitabesinde mimarın adı belirtilmiştir. 1424’te tamamlanan külliyenin mimarı Hacı ıvaz’dır. Yapının ana ekseni üstünde kubbe ile örtülü iki bölüm, yanlarda eyvanlar, ayrıca her yanda ikişer oda bulunmaktadır. Odalar orta mekandan ayrılmış bölümler halindedir. Yapının cephesinde bir son cemaat yerinin düşünüldüğünü gösteren izler bulunmaktadır. Ancak bu bölüm hiçbir zaman yapılmamıştır. Giriş cephesi taş süslemesi ile dikkati çekmekte, alınlıklarda, pencere ve portal çevresinde çok kaliteli mermer kabartmalar yer almaktadır. Ayrıca iki yandaki küçük mihraplar da aynı süsleme özelliğini göstermektedir. Bütün bu süslemelere rumi motifleri egemendir. Portal yapıdaki taş süslemenin yoğunlaştığı bölümdür. Bu kapının oldukça yüzeysel mermer kabartmalarla kontrast oluşturan zengin mukarnaslı kavsarası, dönemin en görkemli portallerinden biridir. Kapının yukarsında yapı kitabesi bulunmaktadır. Bu kuşağın altında iki yanda, mimarın adını belirten kitabe vardır. Köşeliklerde ise iri palmetler ve rumilerden oluşan zengin süsleme yer almaktadır. Caminin içinde bir mekan birliğinden söz edilemez. Mihrap Osmanlı çini sanatının seçkin ürünlerindendir. Renkli sır tekniğindeki çiniler yapının başlıca iç süslemesini oluştururlar. Girişin üstünde ise bir loca görünümündeki hünkar mahfili yer almaktadır. Bu bölüm de renkli sır tekniğinde, kısmen kabartma çinilerle kaplıdır. Geometrik, yıldızlı desenin ayrıntılarında küçük çiçekli ve rumili motifler kullanılmıştır. Yapıdaki süslemenin tamamından sorumlu olan Nakkaş Ali bin ılyas Ali’nin adı ise hünkar mahfilinin üst kısmındaki kitabede yer almaktadır. Yıldırım Camii’nin yan odalarındakine benzer alçı süslemeler, bu yapının yan odalarını da süslemektedir. Yeşil Cami ve külliyesi erken Osmanlı döneminin süsleme açısından en zengin yapısıdır ve hemen her çeşit mimari süslemenin kaliteli örneklerine sahiptir. Yeşil Külliye’nin en tanınmış yapısı ise kuşkusuz Yeşil Türbe’dir. Sekizgen planlı ve kubbeli tipik bir Osmanlı türbesi biçimindeki yapı, Çelebi Sultan Mehmed için yapılmıştır. Adını cephelerini süsleyen yeşil çinilerden almaktadır. Portal süslemesi de renkli sır tekniğindeki çinilerdendir. Bu çinilerin arasında kabartma olan örnekler bu türün nadir ürünleri arasındadır. Çiniler türbenin iç süslemesine de egemendir. Osmanlı çini mihrapları içinde en görkemlilerinden biri bu yapıdadır. Mihrabın geometrik motiflerle birlikte vazodaki çiçeklerden oluşan bitkisel süslemesi, tipik bir Osmanlı kompozisyonu oluşturmaktadır. Çelebi Sultan Mehmed’in çini lahdi de renkli sır tekniğinin başarılı örneklerinden sayılmaktadır. Yeşil Türbe’nin kapısı kitabeli olması nedeniyle Yeşil Külliye’nin ahşap işçiliği ile ilgili bir belge niteliği taşımaktadır. Bu kapıda Tebrizli Ali ustanın adı belirtilmiştir. Yeşil Camii’nin çok kaliteli ahşap işçiliğinin de bu ustanın yapıtı olduğu kesindir. Bursa’daki önemli bir başka yapı topluluğu da Muradiye Külliyesi’dir. Merkezini II. Murad’ın yaptırdığı Muradiye Camii’nin oluşturduğu külliyede bir medrese ile bir darüşıifadan başka, başta 2. Murad’ın türbesi olmak üzere çok sayıda türbe de bulunur. Cami ve külliye 1447 tarihlidir. Türbeler arasında ise yalnızca II. Murad’ınki bu tarihe aittir. Öteki türbeler değişik dönemlerin yapılarıdır. Muradiye Camii de zaviyeli camiler grubuna girer. Caminin planı bu tipin en yalın biçimini yansıtmaktadır. Yapı, ana eksen üzerindeki kubbeli iki bölümle yanlardaki eyvanlardan oluşmaktadır. Buna karışlık, gerek dış gerekse iç süsleme bakımından zengindir. Dış cepheye renkli görünüşünü kazandıran taş ve tuğla işçiliğine, yer yer renkli sırlı tuğla ve çiniler de katılmıştır. Dış süslemeye genellikle geometrik motifler egemendir. Giriş cephesinin zengin süslemesine karışlık, öteki cephelerde yalın bir tuğla-taş duvar işçiliği gözlenir. Bu özellik dönemin pek çok yapısında bulunmaktadır. Başlıca iç süsleme ise, duvarların alt bölümlerini kaplayan tek renkli çiniler ve çevrelerindeki çini bordürlerdir. Buna karışlık mihrap süslemesinde çini bulunmamaktadır. Sultan II. Murad’ın türbesi caminin yakınındadır. Kare planlı türbenin orta kısmının üstü açık bırakılmıştır. Bu ve mimarideki başka bazı özellikler, II. Murad’ın yazılı vasiyetine dayanmaktadır. Türbenin başlıca süslemesi giriş cephesinin saçaklarındaki renkli nakışlardır. Bu süslemenin türbeye göre daha geç bir tarihe ait olduğu da söylenebilir. Sultan II. Murad Edirne’de de aynı tipte bir cami yaptırmıştır. Yalın bir mimariye sahip olan bu yapıda dış süsleme hemen hiç yoktur. Kesin tarihi bilinmeyen yapı dıştaki yalınlığa karışlık, içerde oldukça yoğun bir süsleme barındırır. Çini mihrabın bu süslemeler arasında özel bir yeri vardır. Renkli sır tekniğinin



32 karakteristik renkleri sarı ve açık yeşilin mavi-beyazlarla kaynaştığı bu düzenleme, güzelliğinin yanında konunun araştırıcıları için de ilginç bir örnektir. Geometrik süslemenin kıvrık dallar üzerindeki zengin rumilerle birleştiği kompozisyon, yapının renkli duvar nakışlarında da yinelenmiştir. Kıble yönündeki kare bölümün duvarlarının alt kısımlarında mavi-beyaz altıgen çiniler bulunmaktadır. Bu mekanın duvar ve kemerlerinde, mihraptaki süslemeye çok benzeyen renkli duvar nakışları ortaya çıkarılmıştır. Ancak altıgen çinilerin kısmen bu düzenlemenin üzerinde bulunması, çinilerin daha sonra monte edildiğini göstermektedir. Osmanlı mimarisinde karışmıza çıkan bir başka cami tipi çok kubbeli “Ulu cami”dir. Bu plan tipi Selçuklu döneminden tanıdığımız ahşap direkli camilerden gelişmiş bir mimari formdur. Osmanlılarda bütün mekanları kubbe ile örtmek eğilimi kuvvetli olduğundan, bu tipteki yapıların her bir bölümü de kubbe ile kaplanmıştır. Ancak kimi örneklerde bölümlerden bazısının tonozlu olduğu görülür. Bursa Ulu Camii de 20 kubbesi ile bu tipin anıtsal bir örneğidir. Yıldırım Bayezid tarafından yaptırılmış ve 1400’de tamamlanmıştır. Ana eksen üstündeki dört kubbe ötekilerden daha yüksek tutularak eksen iyice belirtilmiştir. Ana eksendeki kubbelerden birinin üzeri aydınlık feneri ile örtülmüş, bunun tam altına da şadırvan konularak, adeta avlu düşüncesi yaşatılmaya çalışılmıştır. Bu tip yapılarda bir mekan birliğinden kolayına söz edilemez. Nitekim Bursa Ulu Camii’nde de iri payeler genel görüşü engelleyerek, mekanı bölmektedir. Kitabeli ahşap minber ise caminin tarihlendirilmesi konusunda bir dayanaktır. Edirne’deki Eski Cami de, Ulu cami tipinin önemli örneklerinden biridir. Bu yapıda kubbe sayısı dokuzdur. Yapımı Emir Süleyman Çelebi tarafından başlatılmış, Çelebi Sultan Mehmed tarafından tamamlatılmıştır. Orta eksendeki kubbeler bu camide de belirtilmiştir. Bu özellik, kubbeye geçiş elemanlarının her birimde farklı olması ile sağlanmıştır. Eski Cami süsleme açısından oldukça yalın bir yapıdır. Bunda süsleme elemanlarının deprem ve yangınlarda yok olmasının da payı vardır. Bugünkü minber ise, yangın geçirmiş olan çok kaliteli orijinal minberin kalan kısımlarından oluşturulmuştur. Osmanlı mimarisinde klasik dönemi hazırlayan yapılar içinde Edirne’deki Üç şerefeli Camii’nin önemli bir yeri vardır. Dikdörtgen bir planın ortasında altı dayanağa oturan büyük bir kubbe yer almış, mekan ayrıca iki yanda daha küçük kubbelerle örtülü ikişer bölümle genişletilmiştir. Bu yolla enine gelişen ideal cami planına yaklaşılmıştır. Tek kubbenin altında toplanan mekan, caminin büyük bir kısmını kapsamaktadır. Öteki bölümler ise kaybedilmiş mekanlar sayılabilir. Bu plan tipi ilerki yıllarda da birçok kez kullanılmıştır. 2. Murad tarafından 1443-1447 yılları arasında yaptırılmış olan cami, adını üç şerefesine de ayrı merdivenlerle çıkılan minaresinden almaktadır. Minarelerin avlunun dört köşesine yerleştirilmesi de ilk kez bu yapıda uygulanmıştır. Caminin portalinde ise öteki yerlere oranla daha yoğun bir taş süsleme bulunmaktadır. ıki kemer içinde mukarnas kavsaranın yer aldığı kapıda en ilginç süsleme yapı kitabesidir. Girift bir istif içindeki bu kitabe süsleme sanatı açısından özel bir anlam taşımaktadır. İstanbul’un fethi ile Osmanlı sanatına yeni bir canlılık gelmiştir. Rumeli Hisarı adeta fethi simgeleyen bir yapıdır. Fatih Sultan Mehmet tarafından İstanbul’un fethine son hazırlık olarak yaptırılan yapı, Anadolu Hisarı ile birlikte boğazı koruyan en önemli askeri tesis olmuştur. İstanbul’da fetihden sonra Osmanlıların yaptırdığı ilk önemli dini yapı grubu, Fatih Külliyesi’dir. Külliyenin merkezini oluşturan cami 1470/71 yılında tamamlanmıştır. 1765’de depremde çok büyük hasar gören yapı, 1767-1771 yılları arasında Sultan 2. Mustafa tarafından yeniden inşa ettirilmiştir. Bugünkü cami, gerek plan gerekse üslup açısından 18. yüzyıl özelliklerine sahiptir. ılk caminin, merkezi büyük bir kubbeyi destekleyen bir yarım kubbesi olduğu, yazılı ve resimli kaynaklardan anlaşılmaktadır. Yapı bugün ise dört yarım kubbelidir. Yine de ilk Fatih Camii’nden ve süslemesinden bazı bölümler günümüze gelmiştir. Örnek vermek gerekirse, ilk akla gelenler dış avlu duvarının renkli taş kakmalı pencere alınlıklarıdır. ıç avludaki çini pencere alınlığı da Fatih döneminden günümüze gelmiştir. Fatih dönemi, mimarinin yanı sıra süslemede de imparatorluk sanatına geçiş, bu nedenle de yeni teknikler ve üsluplar arama dönemidir. ıç avludaki çiniler de teknikleri açısından arayış döneminin ürünü sayılabilir. Fatih Sultan Mehmet’in veziri Mahmud Paşa’nın İstanbul’da yaptırdığı cami, zaviyeli cami tipinin geç örneklerinden biridir. 1463 tarihli yapı oldukça dağınık bir plana sahiptir. Mekan birliğinden hiçbir biçimde söz edilemez. Süslemesi ise yok denecek kadar azdır. Buna karışlık, caminin hemen yanında Mahmud



33 Paşa Türbesi’nin süslemesi çok ilginçtir. Sekizgen planlı ve kubbeli türbenin dış cephesi, taş içine kakma lacivert ve firuze renkli çinilerden geometrik bir süslemeye sahiptir. Ancak Osmanlılar bu tekniği ilerki yıllarda kullanmamışlardır. İstanbul’daki 1471 tarihli Murad Paşa Camii de zaviyeli tipe girer. Yalın planlı bu yapı, duvarlarındaki taş ve tuğla dizileri ile erken dönem Bursa camilerini andırmaktadır. İstanbul’daki erken dönem yapılarından biri de Davud Paşa Camii’dir. Bu da oldukça yalın bir yapıdır. Davud Paşa Camii, mimarisinin yanı sıra erken dönemden günümüze az sayıda gelebilmiş olan renkli duvar nakışlarına sahip olması bakımından da önemlidir. İstanbul’un Osmanlı devletinin başkenti oluşunu simgeleyen yapılardan biri, hiç kuşku yok ki Topkapı Sarayı’dır. İstanbul’un fetihden sonra Beyazıt’ta, bugünkü Üniversite alanı içinde yapılan ilk Osmanlı sarayından günümüze hiçbir şey gelmemiştir. Oysa Topkapı Sarayı, Fatih çağından Abdülmecid zamanına kadar çeşitli eklerle genişletildiğinden, Osmanlı sanatının hemen bütün dönemlerini içeren bir yapılar topluluğudur. Topkapı Sarayı’nda Fatih döneminden kalan önemli bölümler arasında Çinili Köık ilk akla gelendir. Dört eyvanlı planı ile Türk mimarisinin tipik bir yapısıdır. Gerek dış cephesinde gerekse iç süslemesinde zengin çini örnekler vardır. Bu yapıda Selçuklu döneminden beri uygulanan mozaik çini tekniğinin son örnekleri bulunmaktadır. Giriş eyvanının tamamı çini ve sırlı tuğlalarla süslüdür. Yapıdaki geometrik süslemenin yanı sıra yazı da dekoratif amaçla kullanılmıştır. Çinili Köık, Osmanlı sanatında çininin dış süsleme olarak kullanıldığı önemli bir örnektir. Daha sonraki dönemler incelendiğinde çinin dış süsleme olarak kullanılması olayına pek fazla rağbet edilmediği görülür. KLASİK DÖNEM OSMANLI SANATI İkinci Bayezid döneminden 16. yüzyılın sonuna kadar olan süre, Osmanlı mimarisinin “Klasik Dönemi” olarak adlandırılır. II.Bayezid ile başlayan bu döneme, aynı zamanda “Büyük Külliyeler Devri” de denilebilir. Osmanlı devleti, Fatih Sultan Mehmed’le birlikte imparatorluk niteliği kazanmıştır. Erken dönemde de külliye sayısı hayli çok olmakla birlikte kent planlamasına pek büyük katkıları yoktu. İstanbul’un başkent olmasıyla başlayan dönemin bir ürünü olan Fatih Külliyesi, gerek büyüklüğü gerek planlamasındaki düzenliliği, gerekse kentin dini ve kültürel merkezi oluşu ile Osmanlı mimarisinde bir çığır açmıştır. Daha sonra II. Bayezid’in Edirne, Amasya ve İstanbul’da yaptırdığı külliyeler, bu kentlerin Osmanlı kimliği kazanmasında önemli rol oynamışlardır. Edirne’deki 1488 tarihli Bayezid Külliyesi mimar Hayreddin’in eseridir. Külliyesinin merkezinde tek kubbeli tipin anıtsal bir örneği olan cami yer alır. Darüşıifa ve tıp medresesi ise öteki önemli birimlerdir. Caminin portali cepheye hakim durumdadır. Mukarnaslı kavsaranın altında ise kitabe kuşağı yer alır. Edirne Bayezid Camii oldukça yalın bir görünüşe sahiptir. Kubbeye geçişi sağlayan bir eleman olan pandantiflerin çok aşağılara kadar inmesi, aslında yüksek olan iç mekanda basık bir etki yaratmıştır. Caminin içinde de fazla süsleme yoktur. Ancak, kapı ve pencere kanatları dönemin seçkin ürünleridir ve ahşap işçiliğinin üstün kalitesini yansıtırlar. Darüşıifa ise külliyenin önemli birimlerinden biridir. Altıgen planlı ana mekanda huzur verici bir atmosfer vardır. Bu bölüm akıl ve sinir hastalarının toplu tedavisi için kullanılıyordu. Burada müzikle tedavi uygulandığı bilinir. Avlunun çevresinde ise hasta ve hekimler için odalar yer almaktadır. Hemen yanında da tıp medresesi bulunur. İstanbul’daki 2. Bayezid Külliyesi de mimar Hayreddin’in eseridir. 1501 tarihli külliye, kentin geçirdiği değişikliklerden etkilenerek meydanın çeşitli köşelerinde dağınık yapılar olarak kalmıştır. Cami, medrese, kervansaray, türbeler ve sübyan mektebi gibi birimlerin birbiri ile bağıntısını anlamak, bugün için bir hayli güçtür. Bayezid Camii’nde ortadaki büyük kubbe, ana eksen üzerindeki iki yarım kubbe ile desteklenmiştir. Bu plan, daha önce İstanbul’daki Ayasofya’da da uygulanmıştır. Ancak burada artık merkezi bir mekan anlayışı söz konusudur. Mimar Sinan daha sonra bu plan şemasını Süleymaniye Camii gibi çok önemli bir yapıda da kullanmıştır. 15. yüzyıldan bu yana görülen şadırvanlı, revaklı iç avlu, bu dönemden başlayarak büyük camilerin standart bir elemanı olarak karışmıza çıkmaktadır. Bu tür avlularda genellikle son cemaat yerindekiler daha yüksek olmak kaydıyla sütunlara oturan kubbe ile



34 örtülü revaklar yer alır. Hemen dikkati çeken eleman ise camiye girişi sağlayan ve artık klasik biçimini almış olan taç kapıdır. Genellikle basık kemerli kapının yukarısında mukarnaslı bir kavsara yer alır. Bu asıl portalin yanı sıra avluya üç taraftan girişi sağlayan taç kapılar da vardır. Bu kapılarda ise renkli taş kakma süsleme hakimdir. II. Bayezid döneminde, sultanın yanı sıra devlet ileri gelenleri de camiler yaptırmıştır. Ancak bunların sultanların yaptırdığı ve “Selatin” adı verilen camilerden belli farkları vardır. O kadar büyük boyutta olmadıkları gibi minarelerinin sayısı da biri geçmez. Bu tür camilerden biri de Sultanahmet yakınındaki Firuz Ağa Camii’dir. 1491 tarihli yapı, tek kubbeli namaz mekanı ve üç gözlü, kubbeli son cemaat yeri ile tek kubbeli camilerin tipik bir örneğidir. İstanbul’da Çemberlitaş’ın hemen yanındaki Atik Ali Paşa Camii ise plan açısından ilginçtir. Bu yapının planı bir bakıma Edirne’deki Üç şerefeli Cami’nin planına benzer. Ortada kubbeli büyük bir mekan, yanlarda ikişer kubbe ile örtülü bölümler yer almaktadır. Böylece enine gelişim gösteren bir dikdörtgen oluşturulmuştur. Kubbeyi dört desteğin taşıması ve mihrap önündeki yarım kubbe ile örtülü bölüm, yapının Üç şerefeli Cami’den ayrılan yanlarıdır. 16. yüzyılın ilk yarısında İstanbul-Bağdad yolu üzerinde, ordunun bir günlük yürüyüş sonunda dinlendiği yerlerde “Menzil Külliyeleri” yapılıyordu. Bunlardan biri de İstanbul’dan sonra ilk menzil olan Gebze’deki Çoban Mustafa Paşa Külliyesi’dir. 1522’de yapımına başlayan külliye çevresinde bir kentleşmeyi doğurmuştur. Yapının Mimar Sinan’ın eseri olduğu ileri sürülür. Ama böyle erken bir tarihte henüz bu çaptaki eserleri görülmediği için ancak tamamlanmasında bir süre çalışmış olabilir. Külliyenin tek kubbeli camii ise daha çok Memlük tarzındaki taş süslemesi ile dikkati çeker. Bu malzemenin Mısır’dan getirildiği ileri sürülür. Gerek içeride gerekse dışarıda kakma taş tekniğinde geometrik süslemeler yer almaktadır. İstanbul’daki Sultan Selim Külliyesi, Osmanlı mimarisinin klasik dönemdeki gelişimini gösteren örneklerden biridir. Yavuz Sultan Selim döneminin sonlarına ait olan yapının Kanuni tarafından babası için yaptırılmış olduğu kabul edilir. Külliye, adını verdiği semtte, Çukurbostan diye bilinen açık Bizans sarnıcının yanındadır. Külliyenin merkezini oluşturan cami, büyük kubbesi ile tek kubbeli tipin anıtsal bir örneğidir. Bununla birlikte caminin iki yanında birer tabhane yer alır. Bir tür misafirhane denilebilecek bu bölümler, eski dönemlerin zaviyeli camilerindeki yan mekanların yerini tutmaktadır. Burada ise bu yan bölümler, dört eyvan ve köşe odalarıyla başlıbaşına birer mimari niteliğindedir. Portalin çevresinde yoğun taş süsleme bulunmaktadır. Burada mukarnaslı kavsaranın yanı sıra yüzeysel kabartmalarla süslü duvar payesi, niş, sütunçe gibi mimari süsleme elemanları karışımıza çıkar. Yapının tümü küfeki taşından olmakla birlikte süslemenin yoğunlaştığı yerlerde beyaz Marmara mermeri kullanılmıştır. Portal bu hali ile klasik Osmanlı taç kapısı konusunda genel ilkelerin yerleşmeye başladığı dönemin bir ürünü olarak nitelenebilir. Yapının avlusu da revağı ve şadırvanı ile klasik avlulara bir örnektir. Avluya bakan pencere alınlıklarında yer alan renkli sır tekniğindeki çiniler bu türün güzel örnekleri arasındadır. Çinilerin desenleri birbirinin eşi olmakla birlikte renkleri farklıdır. Bu çinilerden rumi ve palmet denilen klasik motiflerin yanında bitkisel süslemeye de yer verilmiştir. Caminin hemen arkasında yer alan Yavuz Sultan Selim’in Türbesi ise sekizgen planı ve kubbesi ile tipik bir Osmanlı türbesidir. Girişin iki yanındaki çini panolar adeta birer seccade gibidir. Bunlar, dönemin renkli sır tekniğinin en seçkin örnekleridir. Aynı yerdeki ikinci bir türbe ise “şehzadeler Türbesi” olarak bilinir. Bu türbede başka bir yerde benzeri görülmeyen taş içine kakma altıgen çini panolar yer alır. Osmanlı mimarisinin klasik çağı “Mimar Sinan Dönemi” olarak da adlandırılabilir. Sinan, İstanbul’da ilk külliyesini 1539’da Haseki Hürrem Sultan için yapmıştır. Bu tarihten başlayarak 16. yüzyılın sonuna değin Osmanlı mimarisine damgasını vuran bu büyük usta, her tür yapıda çeşitli plan tiplerini ve örtü sistemlerini denemiştir. ılk anıtsal yapısı sayılabilecek olan 1548 tarihli şehzade Mehmed Külliyesi’nin camiinde, merkezi kub-benin çevresinde dört yarım kubbe şemasını ele almıştır. Bu plan tipinde örtü sistemini taşıyıcı elemanlarda denge sağlanmış, merkezi mekanda bir bütünlük yaratılmaya çalışılmıştır. Ancak bu çapta bir kubbeyi taşımak için gerekli olan iri payelerin arkasında kalan bölümlerin ana mekana yine de tam olarak katılamadığı söylenebilir. Bu cami, genç bir şehzadenin anısına yapılmıştır. Belki de



35 bu nedenle taş süsleme ile hafif, adeta neşeli bir görünüş sağlanmaya çalışılmıştır. Bu durum minare gövdelerinde daha iyi görülmektedir. Caminin piramit biçimindeki ana kitlesine çeşitli yapı elemanları yoluyla bir hareket getirilmiş, taş süsleme ise tüm sınırları belirleyici bir işlev kazanmıştır. Caminin haziresindeki şehzade Sultan Mehmet Türbesi’nin dilimli kubbesi ve renkli taş süslemeleri hareketli bir dış görünüm sunarlar. Türbenin çinileri ise renkli sır tekniğinin Osmanlı sanatındaki son ve en zengin örnekleridir. Geleneksel rumi ve hatai motifleri, geometrik desenler, yazı frizleri tüm yüzeyleri kaplamaktadır. Bu çinilerde ayrıca natüralist süslemeye geçişin habercilerini görmek de mümkündür. Şehzade Camii ile aynı tarihe ait olan Üsküdar Mihrimah Sultan ya da öteki adıyla ıskele Camii de Sinan’ın yarım kubbe denemelerinden biridir. Burada topografik durumun zorlaması ile üç yarım kubbeli bir sistem uygulanmıştır. Aynı nedenle revaklı avlu da yoktur. Revaklı avlunun yerini kısmen de olsa ikinci bir son cemaat yeri durumundaki sakıf almıştır. Bu yapıda da mekan bütünlüğü için arayışların başarı ile sürdüğü görülür. Camide pek az süsleme vardır, çini ise hiç kullanılmamıştır. Ama pencerelerdeki renkli cam süslemenin kısmen de olsa orijinal olduğu kabul edilir. Caminin pencereleri bu tür süslemenin klasik dönemden kalma nadir örneklerindendir. Ayrıca camideki kaliteli ahşap işçiliği de klasik dönemin seçkin ürünleridir. Mimar Sinan’ın yarım kubbeli camileri arasında en başarılı olanı kuşkusuz Süleymaniye Camii’dir. Cami aynı zamanda İstanbul’un en büyük külliyelerinden birinin parçasıdır. Süleymaniye Külliyesi, gerek yapılarının çokluğu ve kapladıkları alan, gerekse kentsel planlama açısından büyük önem taşır. Külliye meyilli bir araziye yerleştirilmiş ama yine de simetri uygulanmıştır. Haliç tarafından bakıldığında, yapıların yerleştirilmesindeki ustalık hemen ortaya çıkar. Birbirinin görünüşünü kapamayan yapılar, ortadaki cami ile birlikte tepenin eğimine uygun olarak kurulmuştur. Caminin genel kitlesi piramidal olmakla birlikte küçük kubbeler, ağırlık kuleleri ve payandalarla çok çekici bir hareket sağlanmıştır. Süleymaniye Camii iki yarım kubbelidir. Eksen üzerindeki yarım kubbeler ana kubbeyi desteklemekte, bu da yanlardaki küçük kubbeler ve kemerlerden oluşan bir sistem ile dengelenmektedir. Bu şema Ayasofya modelini akla getirir. Ama Ayasofya’da hiçbir zaman sağlanamamış olan statik denge, Süleymaniye Camii’ndeki en başarılı özelliklerinden biridir. Bu arada, caminin büyük depremler geçirmesine rağmen önemli bir hasara uğramadığını, oysa Ayasofya’nın kubbesinde zaman zaman çökmeler ve büyük çatlamaların olduğunu da hatırlamak gerekir. Süleymaniye Camii, süslemeleri açısından yalın ve ağırbaşlı bir yapıdır. Kaliteli taş süsleme, gerek mimarinin kendisinde gerekse mermer mihrap ve minberde dikkati çeker. Kıble duvarının pencerelerindeki orijinal renkli camların bir kısmı günümüze gelebilmiştir. Aynı duvarda çini de ölçülü bir biçimde kullanılmıştır. Sıraltı tekniğinin erken örneklerinden olan çinilere mihrap çevresinde rastlıyoruz. Bu çinilerde, 16. yüzyılın ikinci yarısında çok görülen kabarık kırmızı renk ilk kez ortaya çıkmıştır. Kanuni’nin türbesi de Süleymaniye Camii’nin haziresindedir. Sekizgen planlı türbe, çevresindeki sütun dizisi ile öteki Osmanlı türbelerinden ayrılır. Kanuni’nin eşi Hürrem Sultan’ın aynı yerdeki türbesinde belki de ilk kez olarak çinide bahar açmış meyva ağacı motifi işlenmiştir. Mimar Sinan bir yandan camilerde ideal mekan arayışını sürdürürken, bir yandan da çeşitli plan tiplerini ele almıştır. Bunlar arasında geleneksel çok kubbeli Ulu Cami tipi de vardır. Kaptan-ı Derya Piyale Paşa için İstanbul’da 1573’te yaptığı cami de böyle bir denemenin ürünüdür. Piyale Paşa Camii’nin dikdörtgen mekanı, iki sütuna oturan kemerler yardımıyla altı eşit kare bölüme ayrılarak üstleri de birer kubbe ile örtülmüştür. şaşırtıcı bir dış görünüşe sahip olan yapının tek minaresi girişin tam üzerinde yer alır. Burası bir minare için en akla gelmeyecek yerlerdendir. Yanlarda da ne amaçla ve ne zaman yapıldığı anlaşılamayan bölümler bulunmaktadır. Bu yapıda Ulu Cami tipinin eski örneklerinde görülen ağır payelerin yerini sütunlar almıştır. Bu sütunlar taşıdıkları kubbelere göre çok ince görünüşlü olmakla birlikte mekan bütünlüğüne katkıda bulunmaktadırlar. Camide klasik dönemin nadir çini mihraplarından biri karışmıza çıkar. Mimar Sinan küçük ölçülerdeki yapılarda da çok başarılıdır. Üsküdar’daki şemsi Paşa Külliyesi bunu kanıtlayan bir örnektir. Bir mimarın medrese, cami ve türbeden oluşan külliyeyi dar bir alanda nasıl bu



36 kadar olumlu biçimde yerleştirebildiğine şaşmamak olanaksızdır. Bir yapının mütevazi ölçülerde olması, hiçbir zaman sanatçının işi küçümsemesine neden olmamıştır. Sinan’ın üzerinde önemle durduğu bir konu da kubbeyi altı ya da sekiz desteğe oturtarak ideal merkezi mekanı elde etme arayışları olmuştur. Bu tür çalışmaları çok sayıdadır. Beşiktaş’taki Sinan Paşa Camii’nde Edirne Üç şerefeli Cami planını yineleyen Mimar Sinan, Kadırga’daki Sokollu Camii’nde ise yaratıcı gücünü tüm açıklığıyla sergilemiştir. Yapının altı dayanağa oturan kubbesi Sinan’ın en başarılı uygulamalarından biridir. Bu yapıda mekan bütünlüğü de büyük ölçüde sağlanmıştır. Süslemede çini bolca kullanılmış ama mimariyi ezecek boyuta ulaşmamıştır. Sokollu Camii, mimari-süsleme dengesi açısından da çok başarılı bir örnektir. Mimar Sinan sekiz dayanaklı camilerde ise kendi yarattığı bir formu uygulamıştır. Kubbenin sekiz desteğe oturduğu Ulu Camii tipi yapılar, Türk mimarisinde daha önce de uygulanmıştı. Ancak Mimar Sinan ile birlikte yanlardaki yardımcı mekanlar önemini yitirmiş, ortadaki büyük kubbe hakim duruma geçmiştir. 1558 tarihli Edirnekapı Mihrimah Camii bu tipin oldukça erken bir örneğidir. Araziye de uyum sağlanmış olan bu camide, Sinan yarattığı mimari ile yapının üstünde bulunduğu yüksek noktaya daha bir belirginlik kazandırmıştır. Caminin dış görünümündeki ferahlık ise bir hanım için yapıldığından olsa gerektir. Bu aydınlık ve ferah atmosfer yapının içinde de karışmıza çıkar. Caminin iç mekanı aynı yıllara ait Süleymaniye Camii ile karışlaştırılırsa fark daha iyi görülür. 1561 tarihli Eminönü Rüstem Paşa Camii’nde de sekiz dayanaklı kubbe sistemi uygulanmıştır. Ama bu yapı, mimarisinden çok çinilerinin kalitesi ve zenginliği ile tanınır. Yapının iç duvarlarının tümü sıraltı tekniğindeki çinilerle hiç boı yer bırakılmamacasına doldurulmuştur. Bu çinilerde lale, bahar açmış meyva ağacı motifleri dikkati çeker. Edirne’deki Selimiye Camii Mimar Sinan’ın başarılı sanat yaşamını noktalar. 1575 tarihli yapı kentin yüksekçe bir yerindedir. Günümüzde ise kent tarafından daha iyi görünebilmesi için önüne bir meydan açılmıştır. Selimiye Camii’nin kubbesi de sekiz dayanağa oturtulmuştur. Bu yapıda mekanın hemen hemen tümü tek bir kubbe altında toplanmıştır. Bu örneğe, Osmanlı mimarisindeki en görkemli kubbe denilebilir. Selimiye Camii, merkezi mekanın en başarılı örneklerinden biri olarak dünya mimarlık tarihi literatürüne geçmiştir. Yapı yalnız Türk mimarisinin değil, dünya mimarisinin de baş yapıtlarından biridir. Caminin içinde ferah ve aydınlık bir atmosfer vardır. Süslemesinde ise kalem işleri ve çiniler başta gelir. Portaldeki taş süsleme, aynı zamanda mihrap ve minberde de kullanılmıştır. Çinilerde aşırıya kaçmamaya özen gösterilmiştir. En güzel örnekler hünkar mahfilinde görülür. Tüm Osmanlı sanatında meyvalı bir elma ağacı da yalnızca burada bir çini panoya konu olmuştur. Selimime Camii, başkentten gelen yoldan en iyi biçimde görülebilecek konumda inşa edilmişti. Kente girişte adeta devletin gücü simgeleniyordu. Bu görünüm yakın zamana kadar sürmüştür. Ancak, son yıllarda yolun kenarına yapılan bazı yüksek binalar caminin bu görünüşünü büyük ölçüde engellemiştir. Günümüzdeki düşüncesiz kentleşmeyi, dünyanın en başarılı yapıları arasındaki bir eserin bugün aldığı konumla daha iyi görebiliriz. Sanat tarihi öğreniminin başlıca amaçlarından biri, tarihi mirasın korunması olduğuna göre, bu konuya dikkati çekmek yararlı olacaktır. GEÇ DÖNEM OSMANLI MİMARİSİ Mimar Sinan’ın ölümü ile Osmanlı mimarisinde “Klasik Dönem” diye adlandırılan çağ kapanmış, ama bu büyük ustanın etkileri uzun süre devam etmiştir. Bu etki, özellikle cami planlarında çok güçlü ve kalıcı olmuştur. Mimar Sinan’ın şehzade Camii’nde geliştirdiği dört yarım kubbeli sistem, birçok yapıda yinelenmiştir. Bunlar arasında en önemli olanı Sultan Ahmet Camii’dir. I. Sultan Ahmed’in mimar Sedefkar Mehmed Ağa’ya yaptırdığı bu külliye, Sinan’ı izleyen, onun ekolünü sürdüren yapılar arasında en tanınmış örnektir denilebilir. Külliyenin merkezini oluşturan cami, dört yarım kubbeli plan şemasının başarılı uygulamalarından biridir. Yapının öteki camilerden ayrılan yönü ise avlunun dört köşesinde ve caminin iki yanında birer olmak üzere altı minareye sahip oluşudur. Caminin avlusu da ortasındaki şadırvanı ve çepeçevre revaklarıyla



37 klasik dönemdekilere benzer. Ancak ayrıntılarda bazı farklar vardır. 17. yüzyılın ilk yıllarına ait olan bu yapıda dikey hatların ön plana geçmeye başladıkları görülür. Süslemede klasik motifler ele alınmış, ancak kompozisyon anlayışında bazı küçük farklar belirmiştir. Caminin iç mekanı aydınlık ve ferahtır. Kubbenin çok iri payelere oturtulmuş olması mekan bütünlüğünü az da olsa zedelemektedir. Ama bu durum, aynı tipteki yapıların ortak bir özelliğidir. Sultan Ahmed Camii çinileri açısından da oldukça zengindir. Çinilerin tümü galeri biçimindeki üst mahfilin duvarlarını kaplamaktadır. 16. yüzyıldaki örneklere göre daha değişik renkler görülür. Kırmızılar kiremit rengine dönüşmüş, sırlar maviye çalmaya başlamıştır. Kompozisyonlarda ise servi, bahar açmış ağaç motifleri büyük panolar halindedir. Ayrıca, sonsuz düzende tekrarlanan motiflerin yer aldığı bitkisel süsleme görülür. Natüralist üslupta çiçekler arasında lale, karanfil, sümbül ve gül ön plandadır. Kapı ve pencerelerde ise yüksek kaliteli ağaç işçiliği karışmıza çıkar. Bunlarda özellikle sedef ve fildişi kakmalara yer verilmiştir. Yapının hemen yanındaki hünkar mahfili bugün Halı Müzesi olarak kullanılmaktadır. Caminin yakınında bulunan Sultan I. Ahmed’in Türbesi ise kare planlı oldukça büyük bir yapıdır. Çinileri ve alçı üzerine yapılan “Malakâri” denilen süslemelerinin yanında sedefli kapısı da dikkati çeker. Yapımına 1603 yılında başlanıp 1663’te bitirilen Eminönü’ndeki Yeni Cami, Osmanlı mimarisinin en uzun sürede tamamlanan camisidir. Bu cami de dört yarım kubbeli tipin bir örneğidir. Bugün Mısır Çarışsı adıyla tanınan arasta aslında Yeni Valide Camii Külliyesi’nin bir parçasıdır. Bir yolla ayrılmış olduğu için ilgi kurmak biraz güçtür ama Turhan Valide Sultan Türbesi de külliyeye aittir. Caminin yanında ise belki de Osmanlı hünkar mahfillerinin en görkemlisi yer alır. Başlıbaşına bir mimari yapıt olan bu mahfil, çini ve sedef süslemeleri bakımından da önemli örneklere sahiptir. Yeni Camii’nin içi Sultan Ahmet Camii ile aynı planda olmasına rağmen bir hayli loıtur. Klasik döneme oranla dikey hatlar artık gelişmeye başlamıştır. Yapının, özellikle de hünkar mahfilinin çinileri, 17. yüzyılın ilk yarısına ait en zengin koleksiyonlardan biridir. Bu çinilerde mavi renkler egemendir. Kompozisyon bakımından çok zengin örnekler olmakla birlikte teknik açıdan bir gerileme söz konusudur. Klasik dönemde, “Külliye” olarak adlandırılan yapılar topluluğunun merkezini cami oluşturmaktaydı. 17. yüzyılda ise merkezde cami yerine medresenin yer aldığı bir dizi külliye karışmıza çıkar. Bunlar, sultanların değil de devlet ileri gelenleri ve vezirlerin yaptırmış olduğu örneklerdir. Bu tipteki külliyelerden biri de 1683-1690 yılları arasında yapılmış olan Divanyolu’ndaki Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Külliyesi’dir. 18. yüzyıl, Osmanlı sanatına Batı etkilerinin girdiği, başka bir deyişle Batılılaşmanın başladığı dönemdir. Bu dönemde özellikle süslemede Barok, Rokoko gibi Batı kaynaklı üsluplar görülür. Ama bu üslupların Osmanlı sanatındaki uygulamasında geleneksel Türk motifleri ve yapı tiplerinden vazgeçilmemiştir. Bu dönemde çeşme ve sebiller birden önem kazanmıştır. Topkapı Sarayı yakınındaki III. Ahmet Çeşmesi, bu yüzyılın başına ait tipik bir örnektir. Çeşme ve sebil işlevlerini birlikte gören bu yapıda, Barok üslupta taş süslemelerin yanı sıra 18. yüzyıl çinilerinden örnekler de vardır. Bu çiniler, Tekfur Sarayı atölyelerinde Türk çiniciliğini canlandırma denemeleri olarak yapılmıştır. Taş süslemede ise akantus kıvrımları ve çiçekli panolar, Barok üslubun kıvrık hatlarını ve güçlü gölge-ışık etkisini zengin bir biçimde yansıtırlar. 18. yüzyılın ilk yarısında Sultan I. Mahmud tarafından yaptırılan Tophane Çeşmesi’nde de plastik görüntü veren zengin taş süsleme vardır. Mimari neredeyse ikinci plana itilmiştir. Taş süslemede saksı içinde meyva ağaçları, vazoda çiçekler zengin bir görüntü sunarlar. Bunların yanı sıra palmet ve rumi benzeri motiflere de rastlanır. Ancak, artık klasik dönemin çizgiciliğinden eser kalmamıştır. Klasik Osmanlı mimarisindeki plan tiplerinin uygulanmasına 18. yüzyılda da devam edilmiştir. 1734’te tamamlanan İstanbul’daki Hekimoğlu Ali Paşa Camii, böyle bir örnektir. Bu yapıda da altı dayanaklı plan şeması ele alınmıştır. Planın klasik döneme dayanmasına karışlık, üst yapıda ve süslemede farklı bir dönemin özellikleri görülür. Yapının yüksekliği artmış, mimariye değişik oranlar girmiştir. Bu arada klasik motifler de yeni bir anlayışla ele alınmıştır. Mekan içeriden de hayli yükselmiş, böylece aydınlık bir ortam



38 yaratılmıştır. ıç süslemede Tekfur Sarayı atölyelerinde yapılan çiniler karışmıza çıkar. Sırların mavimtırak bir renk alması, sarının fazlaca kullanılışı bu çinilerin önemli özelliklerindendir. Nur-u Osmaniye Camii ise mimaride Batılı üslupların belirginleştiği bir yapıdır. Bu durum, daha planında dikkati çeker. Barok üslubun en belirgin özelliklerinden biri olan oval formlar Türk mimarisinde pek kullanılmamıştır. Ancak bu yapıda avlunun oval oluşu ile plana Barok bir nitelik kazandırılmıştır. Barok özellikler yapının dışında da kendini gösterir. Kıvrık yuvarlak kemerler, oval pencereler, “S” biçimindeki payandalar bu türden ayrıntılardır. Zaten bu üslup, Türk sanatında kendini daha çok ayrıntılarda hissettirmiştir. Oval plan, yapının iç avlusunda da ilginç bir biçimde uygulanmıştır. Üslup değişimlerinden en kolay etkilenen elemanlar olan sütun başlıkları ve kemerler, doğal olarak bu yeni üslubun özelliklerini taşımaktadırlar. Bu üslup değişiminden yapının portali de etkilenmiştir. Ana hatlarıyla klasik portalleri andırmakla birlikte mukarnasın yerini almış olan Barok kıvrımlı kavsara dolgusu, adeta “Türk Baroğu”nun simgesidir. Caminin yanında hünkar mahfili, kitaplık gibi ek yapılar da vardır. Yapı, çevresindeki dış avlu ile de Kapalıçarış’nın hareketli görünümünden yalıtılmaya çalışılmıştır. Üsküdar’daki 1760 tarihli Ayazma Camii’nde de Barok özellikleri mimariden çok ayrıntılarda karışmıza çıkar. Yüksekçe bir yerdeki camiye daire planlı merdivenlerle çıkılır. Bu, plana yansıyan tek Barok özelliktir denilebilir. Yapının yalın dış süslemesinde en çok dikkati çeken ayrıntı, cephelerdeki kabartmalardır. Bu kabartmalarda aleme benzer biçimler bulunmaktadır. Caminin içinde ise minber ve vaaz kürsüsü hemen dikkati çeker. Biçim bakımından klasik dönemdeki örneklere benzeyen minberin süslemesi ise çok değişik bir üsluptadır. Eski örneklerde görülen geometrik süslemelerin yerini, burada Barok kıvrımlar almıştır. Yeni üslubun bir minber kompozisyonunda bile ana formda değil de ayrıntıda yer aldığı görülür. 1763 gibi hayli ilerlemiş bir tarihte yapılmış olmasına rağmen Laleli Camii’ndeki Barok üslubun çok çarpıcı olmadığı söylenebilir. Bu yapıda da kubbenin sekiz dayanağa oturduğu klasik şema yinelenmiştir. Barok özellikler kıvrık hatlar, dalgalı yuvarlak kemerler, pencereler gibi ayrıntılarda karışmıza çıkar. Barok üslubun bu yapıdaki etkileri, özellikle kubbeyi destekleyen “S” biçimindeki payandalarda görülür. Yoldan bir hayli yüksek konumdaki Laleli Camii’nin altında büyük bir arasta yer alır. Burası günümüzde de çarış olarak kullanılmaktadır. Bu özelliğiyle yapı, “Fevkani” olarak adlandırılan yükseltilmiş camilerin bir örneği durumundadır. 1778 tarihli Beylerbeyi Camii ise ahşap kubbelidir. Yapı 1983 yılında bir yangın geçirmiş ama daha sonra onarılmıştır. Bu yapıda da özellikle ayrıntılarda Batılı üslupların etkileri görülür. Yangından hasar görmüş olmasına rağmen, caminin fildişi ve sedef kakmalı ahşap minberi dikkate değer bir yapıttır. Çünkü erken Osmanlı döneminden sonra minber yapımında ahşaptan vazgeçilmiş ve mermer tercih edilmiştir. Beylerbeyi Camii’nin minberi, geç dönemdeki nadir ahşap örneklerden biridir. Barok üslubun egemen olduğu dönemde yeni bir külliye biçimi de ortaya çıkmıştır. Bir türbe sebilden oluşan bu külliyelere tipik bir örnek, Fatih’deki Nakışdil Sultan Türbesi ve Sebili’dir. 1818 tarihli bu yapıtta Barok ve Rokoko üsluplar bir arada görülür. Duvarlar düzlemsi niteliklerini yitirerek, içbükey ve dışbükey yüzeyler halini almışlardır. 19. yüzyıl başlarında ise bir üslup karmaşası karışmıza çıkar. Bu dönemde Ampir, Barok, Rokoko ve klasik Osmanlı üsluplarının hepsinin bir arada kullanıldığı yapılar bile vardır. Tophane’deki Nusretiye Camii’nde ise Ampir üslup ağır basmaktadır. Ampir, sözcük olarak “İmparatorluk Üslubu” anlamına gelir. Esinini Yunan ve Roma gibi klasik üsluplardan alan bu anlayış, eski Mısır biçimlerinden de etkilenmiştir. Napoleone Bonaparte zamanında ortaya çıkan bu üslubu daha sonra Osmanlılar da benimsemiştir. Nusretiye Camii’nde Ampir üslubun yanı sıra Barok üslup da görülmektedir. Perde motifleriyle süslü korkuluk levhaları ve soğan biçiminde kaideye sahip minarede Barok üslup egemendir. Nusretiye Camii’nde oranlar da değişmiştir. Ana kitle ve kubbenin çok yüksek olmasından dolayı minareler ince ve uzundur. Yapıda bu dönem camilerinin ortak özelliği olan ferah ve çok aydınlık bir mekan yaratılmıştır. ıç süslemesinde ise mihrap ve minberin yanı sıra kubbe eteğini çevreleyen yazı kuşağı da dikkati çeker.



39 Sultan 2. Mahmud’un bulunduğu semte de adını veren türbesi, Ampir üslubun İstanbul’daki en tipik örneğidir. 1840 tarihli türbe, bu özelliğinin yanı sıra sekizgen planı ve kubbe ile örtülü olmasıyla klasik Osmanlı türbe şemasına da bağlıdır. Bu yapıda ayrıntılarda karışmıza çıkan ve bir çeşit Batı Neo-Klasiği olarak da adlandırılan Ampir üslup, ülkemize Batı’daki biçimiyle yansımıştır. Türbenin cephesindeki palmet dizisi ise Yunan-Roma sanatını yeniden canlandırmak isteği ile kullanılmış motifler olarak sanatımıza girmiştir. 19. yüzyıl ortalarındaki Osmanlı cami mimarisinin durumunu açıkça gösteren Ortaköy Camii ise ilginç bir örnektir. Tek kubbeli yapı, aşırı ölçüde saydam bir nitelik kazanmıştır. Duvar yüzeyleri parçalanmış, adeta yok olmuştur. Yapının dışında da düzlem olarak nitelenebilecek bir bölüm kalmamıştır. Bu nedenle de caminin içi çok aydınlıktır. Yapı adeta deniz manzaralı bir saray pavyonu gibidir. Renkli taş minber dönemin karakteristik formunu taşımaktadır. Kubbe içinde ise, havali bir mimari görünüm veren renkli nakışlarla güçlü bir derinlik izlenimi yaratılmıştır. Ortaköy Camii ile aynı yıllara ait olan 1853 tarihli Dolmabahçe Camii ise daha ağırbaşlı bir görünüştedir. Batı sanatının klasik motifleri, bu yapıda da karışmıza çıkar. Ampir üslubun egemen olduğu bu camide çok aydınlık ve dışarıya açık bir mekan yaratılmıştır. ıç mekanın insana ferahlık veren bir görüntüsü vardır. Caminin minberinde kakma tekniğinde renkli mermer süsleme bu dönem için karakteristik bir durumdur. Yapının minaresi de antik sanattan alınmış bir eleman gibidir. Bu minare adeta başlığıyla birlikte kullanılmış bir korint sütununu andırmaktadır. Bu tarihlerden sonra Osmanlı sanatında bir “kendine dönüş denemeleri” dizisi izlenebilir. Batı Neo-Klasiği yerine Türk Neo-Klasiği uygulanmaya çalışılmıştır. Ama bunun ne dereceye kadar başarılı olduğu tartışılabilir. İstanbul Aksaray’daki 1871 tarihli Valde Camii bu akımın öncülerinden biridir. Bu yapıda birçok üslup bir aradadır. Özellikle dış süslemede Batı sanatının Gotik üslubundan, Kuzey Afrika’nın Mağrip üslubuna kadar akla gelebilecek hemen her türden ayrıntı göze çarpmaktadır. Ancak buradaki sivri ya da atnalı kemerler, uzak ülkelerin sanatının bir kopyası olarak değil de, olasılıkla iyi anlaşılamamış bir İslam sanatı Neo-Klasik denemesi biçiminde ortaya çıkmıştır. Yapıda pek iyi araştırılmadan denenmiş rumili süslemelerin varlığı, bunu düşündürmektedir. Bu ilk denemelerden sonra Türk Neo-Klasik üslubu daha bilinçli bir biçimde yaratılmaya çalışılmıştır. Ancak oranların farklılığı, kemer ve benzeri yapı elemanlarıyla süsleme motiflerinin tam anlaşılamaması, ortaya yanlış uygulamaların çıkmasına neden olmuştur. Örneğin sivri kemerler, Gotik ya da atnalı biçimindeki Mağrip kemerlerini andırmaktadır. Bu dönemin başarılı yapıları arasında, 20. yüzyılın başlarında mimar Kemalettin tarafından yapılan Bebek Camii sayılabilir. Ulusal akım, yine aynı mimarın eseri olan Eyüp’teki Sultan V. Mehmed Reşad Türbesi’nde de Osmanlı klasik döneminden alınma motiflerle sürdürülmeye çalışılmıştır. Bu dönemin birçok yapısında olduğu gibi burada da çini süslemeye ağırlık verilmiştir. Türbenin içini süsleyen Kütahya yapımı çini panolar, eski örneklerdeki desenlerin kopyalarıdır. Bu kopya etme o boyuttadır ki, insan dikkatli bir çalışma ile ele aldığı panonun hangi eski yapıdaki, hangi çiniden alınmış olduğunu kolayca anlayabilir. Bu tutum Cumhuriyet döneminde de sürmüştür, ancak pek başarılı olunamamıştır. Çünkü söz konusu olan yaratma değil, eskinin bazen de pek iyi anlaşılmadan yapılmış kopyasıdır. Ulusal mimari akımı, Cumhuriyet döneminde de bir süre devam etmiş ve yerini uluslararası betonarme mimariye bırakmıştır. Son yıllardaki klasik Türk mimarisi tarzındaki çalışmalar ise daha çok sit ve çevre koruması amacıyla yapılmaktadır. OSMANLI SARAYLARI Türklerin saray mimarisi alanında verdikleri erken örneklerden günümüze pek az kalıntı gelmiştir. Yine de bu kalıntılardan o yapılar hakkında bir fikir edinilebilir. Burada, Anadolu’daki sarayların başlıcalarının tarihsel bir akış içinde tanıtmaya çalışacağız.



40 Bu alanda bildiğimiz en erken örneklerden biri Konya’daki Selçuklu hükümdarlarına ait saraydır. Bu yapıdan yalnızca bir kule kalıntısı günümüze gelebilmiştir. Kulenin üzerinde konsollara dayanan bir balkonu olan kare planlı bu yapı, 12. yüzyıl başında Selçuklu Sultanı II. Kılıçarslan tarafından yaptırılmıştır. Evliye Çelebi bu köşkün duvarlarının içte ve dışta tümüyle sırlı tuğla ve çini kaplı olduğunu yazmaktadır. Kesme taştan yapılmış olan kulenin cephesinde ise içinde aslan figürlerinin yer aldığı iki niş bulunuyordu. Bir başka Selçuklu Sultanı Alaeddin Keykubad ise Alanya’da bir yazlık saray inşa ettirmişti. Ancak bu sarayın özellikleri hakkında ne yazık ki, bir bilgimiz yok. Aynı sultan, Kayseri yakınında 1224-26 yılları arasında Keykubadiye olarak bilinen sarayı yaptırmıştır. Keykubadiye Sarayı suni bir göl kenarında üç ayrı yapıdan oluşmaktadır. Bunlar arasında en büyüğü ise tekne tonozla örtülü olan üç nefli yapıdır. Bu yapının önündeki iskele, buranın bir kayıkhane olduğunu ortaya koymaktadır. Bu yapı kompleksinde ayrıca, dört kemer üzerine oturan bir de mescit bulunuyordu. Dikdörtgen planlı üçüncü yapının ise çinilerle süslü olduğu bilinmektedir. Sultan Alaeddin Keykubad’ın yaptırdığı ikinci saray ise Beyşehir Gölü kıyısındaki Kubad Abad’tır. Keykubadiye’den 12 yıl sonra 1236’da inşa edilmiş olan bu yapı, daha büyük bir komplekstir. Kubad Abad Sarayı bir avlu çevresine dizilmiş odalardan oluşuyordu. Günümüze gelen örneklerden, bu sarayın duvarlarının hayvan ve insan figürlü çinilerle kaplı olduğunu öğreniyoruz. Halkın kullanımına açık müesseselerdeki anıtsallığın ve düzenli planın bu saraylarda bulunmayışı ilgi çekici bir özelliktir. Selçuklu sultanları, daha sonra Osmanlılarda da izlenen bir tavırla saraylarının anıtsal olmasına önem vermemişlerdir. Antalya yakınındaki Aspendos antik tiyatrosunun sahne binasını bile bazı değişiklikler yaparak ve çinilerle süsleyerek saray olarak kullanmakta bir sakınca görmemişlerdir. Osmanlı saraylarından en eski örnek ise Bursa’da Orhan Bey zamanında inşa edilen Bey Sarayı’dır. Günümüze hiçbir kalıntı gelmemiş olan bu saray, daha o dönemde Osmanlı sultanlarına henüz “Bey” dendiği için bu adla anılmaktadır. Yine Bursa’da, I. Murad’ın annesi Nilüfer Hatun’un yaptırdığı saray da günümüze gelememiş olan erken bir örnektir. Edirne I. Murad tarafından fethedildiğinde önce sur içinde, Kavak meydanında bir saray yaptırılmıştı. Daha sonra 1450’de Tunca nehri kenarında bir yenisinin yapımına başlanmıştır. Bu sarayın yapımını, ileride “Fatih” ünvanını alacak olan Sultan Mehmed sürdürmüştür. Edirne Sarayı, daha sonra da çeşitli sultanlarca yaptırılan ek yapılarla genişletilmiştir. Fatih’le birlikte önemli bir gelişmeye tanık olunur. Bir kanun ile teşrifak kuralları saptanmış olduğundan, sarayın planı da bu kuralların uygulanmasına elverişli bir biçimde düzenlenmiştir. Nitekim, bu düzenlemenin bir benzeri daha sonra Topkapı Sarayı’nda da yinelenir. Öyle ki, binalara bile aynı adlar verilmiştir. Birbiri ardına sıralanan avlulardan oluşan bu planda, “Harem”de duvarlar arasında ayrı bir bölüm halindedir. Çoğu Osmanlı sultanının gidip kaldığı ve 19. yüzyıla kadar kullanılmış olan Edirne Sarayı’nda 117 oda, 21 divanhane, 18 hamam, 8 mescit, 17 büyük kapı, 13 koğuş, 4 kiler, 5 mutfak ve 17 kasrın bulunduğu düşünülerse, yapının büyüklüğü hakkında bir fikir edinilebilir. Ama bu büyüklük, kompleksin yer aldığı arazi açısından düşünülmelidir. Çünkü Osmanlı saraylarında yapıların hiçbiri, Avrupa saray mimarisinde olduğu gibi, ölçüleri açısından anıtsal değildir. Yapılara insani ölçüler egemendir. Yalın bir mimari içinde oranlarla oluşturulan güzellik, iç süslemeyi ve eşyaların inceliğini ezmez; tam tersine bu eşyalarla olgun bir uyum içindedir. Edirne Sarayı’nın yüksek duvarlarla çevrili iç kısmında, Selçukluların Kılıçarslan Köşkü’ndeki gibi Türk saraylarına özgü bir “Kule-köşk” yer alır. Bu, bir Adalet Kasrı’dır. Aynı birim daha sonra Topkapı Sarayı’nda da karışmıza çıkar. Fatih İstanbul’u aldığında yalnız kenti değil, Bizans Sarayı’nı da yıkıntı halinde bulmuştu. Doğal olarak, hemen bir saray yapımına başlandı. Bu saray, bugün İstanbul Üniversitesi merkezinin bulunduğu alanda, yüksek duvarlarla çevrili bir bahçe içinde birçok köıkten oluşuyordu. Yalnız bu sarayın da Edirne ve Topkapı saraylarındaki gibi teşrifat kurallarına uyacak biçimde, bir avlular dizisi halinde olup olmadığını bilmiyoruz. Bu saray konusundaki tek kaynak, 16. yüzyıl minyatür ustalarından Matrakçı Nasuh’un İstanbul’u gösteren resmidir. Bu İstanbul resminde saray, Bayezid Camii’nin hemen önünde, dikdörtgen duvarla çevrili bir bahçe içinde yer almaktadır. 1617’de bir yangın geçirmiş ve yanan kısımları yeniden



41 inşa edilmiş olan bu sarayın yerine Abdülaziz döneminde Bab-ı Seraskerî denilen Harbiye Nezareti yapılmıştır. Bu yapı Cumhuriyet’ten bu yana İstanbul Üniversitesi olarak kullanılmaktadır. Fatih, Eski Saray’dan sonra Bizans akropolünün bulunduğu yerde iki köık yaptırmıştır. Bunlardan biri de bugün İstanbul Arkeoloji Müzeleri bahçesindeki Çinili Köşk’tür. Osmanlıların saray mimarisi alanındaki en önemli yapısı ise, hiç kuşku yok ki, Topkapı Sarayı’dır. 1472-1478 yılları arasında yaptırılmış olan saray, tahta geçen hemen her sultanın eklettiği binalarla gittikçe genişleyip büyümüştür. Topkapı Sarayı bu özelliğiyle Osmanlı mimarisi ve süslemesindeki üslup değişimlerini içeren bir kolleksiyon gibidir. Saray, bir eksen üstüne sıralanmış büyük avular ve bunların çevresine yerleştirilmiş mekanlardan oluşmaktadır. Bab-ı Hümayun adlı ilk kapıdan sarayın birinci avlusuna, Bab-ı Selam’dan da ikinci avlusuna girilir. Solda kubbealtı, onun hemen arkasında da sultanın kubbealtı toplantılarını kafesli bir pencereden izlediği Adalet Kulesi vardır. Buna bitişik binada ise devlet hazinesi korunur. Avlunun sağında da kubbe ve bacalarıyla saray mutfakları yer alır. Avlunun solundaki meyilli yoldan ise, Has Ahırlar’ın bulunduğu taşlığa inilir. Bab-ı Selam’dan sonra gelen Bab-ı Saade ya da Akağalar Kapısı ise, sarayın “Birun” denen dış kısmı ile “Enderun” denen iç kısmını birbirinden ayırır. Bu kapının önü çeşitli törenler için kullanılmıştır. Tahta çıkışı izleyen törenler, bayramlarda sultanın tebrikleri kabulü, serefe çıkıştan önce sultanın Sancak-ı şerif’i başkumandana teslimi hep bu kapının önünde yapılırdı. Akağalar Kapısı’ndan geçince karışmıza gelen Arz Odası’nda, sultan yabancı devlet temsilcisi elçileri kabul ederdi. Elçi heyetinin getirdiği hediyeler de köşesinde lake bir taht bulunan Arz Odası’nın bir kapısından padişaha sunulur, öteki kapıdan çıkarılıp içeri alınırdı. Arz Odası’nın bulunduğu avluda Ağalar Camii, sultanın özel hizmetinde olanların koğuşu ve III. Ahmet’in yaptırdığı kitaplık yer almaktadır. Bu avluda ayrıca, sultanın özel hazinesinin bulunduğu bölüm ve Fatih döneminden kalma Has Oda bulunmaktadır. Has Oda’da günümüzde “Kutsal Emanetler” sergileniyor. Bundan başka, Sarayburnu yönünde ise Bağdat Köşkü, Revan Köşkü, Mecidiye Köşkü, Sofa Köşkü gibi yapılar bulunmaktadır. Öte yandan, deniz kenarında bugün bulunmayan daha birçok köşk vardı. Bunlardan, tam boğaza bakan bir tanesinde kapının iki yanında toplar asılı idi. “Toplu Kapı” denen bu yapının yerine III.Ahmet zamanında ahşap bir köık yapılmış, adına da “Topkapı Sarayı” denmiştir. ılerleyen yıllarda da bu ad, bütün saray için kullanılmaya başlanmıştır. Adalet Kulesi’nin ardında kalan ve Haliç’e bakan meyilli arazi üzerinde ise Harem kısmı bulunmaktadır. Bu bölüm belirli bir plana uyulmadan birbirinin önüne, yanına yapılmış ek ve binalardan oluşmaktadır. Öte yandan sarayın bu kısmında, meyilli araziye uymak için çeşitli mimari çözümler de denenmiştir. Sevinçli, görkemli ama bir o kadar da acı olayın yaşandığı Topkapı Sarayı, hem devletin idare edildiği bir merkez hem sultanın evi, hem de çeşitli törenlerin yapıldığı yer olarak çok değişik işlevler yüklenmiştir. Topkapı Sarayı, içindeki birçok değerli eşya ve yapıtla birlikte 1924’te halkın ziyaretine açılmış ve bir “Müze-Saray” kimliği kazanmıştır. Manisa, III. Mehmed’e değin şahzadelerin hükümdarlığa hazırlandığı, adeta staj yaptıkları yerlerden biriydi. şahzadeler Manisa Sarayı’nda devlet idaresinin küçük bir modelini yaşıyorlardı. Bundan dolayı da bu yapı, merkez sarayın küçük bir örneği durumunda idi. Günümüze gelmemiş olan bu sarayın çift sayfa üzerine yapılmış minyatür bir resmi, şehname-i Âl-i Osman adlı yapıtta yer almaktadır. 2. Selim zamanında bugünkü Dolmabahçe Sarayı’nın yerinde Hatice Sultan için, Melling’e bir saray yaptırılmıştı. Beşiktaş Sarayı denen bu yapı, Sultan’ın Batı’daki ileri teknolojiye ve kültüre duyduğu hayranlığa dayanılarak yeni bir anlayış ile gerçekleştirilmişti. Penceresinden balık tutulabilecek kadar deniz kıyısında yer alan bu saray 1815’te yanmıştır. Bunun üzerine Beşiktaş Sarayı, Sultan II. Mahmud tarafından ahşap olarak yeniden inşa ettirilmiştir. Sultan Abdülmecid ise 1853’te bu yapıyı yıktırarak içi ahşap, dışı kagir Dolmabahçe Sarayı’nı yaptırmıştır. Dıştan Avrupa saraylarına benzeyen Dolmabahçe Sarayı’nda Batı mimari üsluplarının bir karışımı söz konusudur. Sarayın selamlık kısmı, öteki saraylarda devlet işlerinin görüşüldüğü bölümlerin işlevini yüklenmiştir. Topkapı Sarayı’nda Bab-ı Saade önünde yapılan törenlerin çoğu ise burada



42 “Muayede” salonunda yapılmakta idi. Çok gösterişli ve büyük olan bu salondan başka, ramazanlarda teravih namazlarının kılındığı, dini sohbetler ile padişahların kızkardeşleri ve kızlarının düğünlerinin yapıldığı, padişahın harem halkının bayram tebriklerini kabul ettiği salonlar da vardır. Bu salonlar bir yanda harem bahçesine, öte yanda da denize bakan pencerelere sahiptir Dışı her ne kadar Avrupa saraylarına benzese de Dolmabahçe Sarayı’nın içi Türk İslam yaşamına uygun bir biçimde düzenlenmiştir. Sarayda Minderli Oda, Namaz Odası, Ders Odası gibi geleneksel yaşantıya uygun mekanlar da bulunmaktadır. Yapının iç mekanı bu geleneksel birimleri kuşatacak biçimde düzenlenmiştir. Dolmabahçe Sarayı bütünüyle ele alındığında, Türk yalı ve ev mimarisinin Avrupa mimarisiyle olan ilginç birleşimini sergilemektedir. Saray, devletin içinde bulunduğu sıkıntıyı unutturmak istercesine görkemli bir biçimde ele alınmış, bu nedenle de çok büyük bir mali yük getirmiştir. Sarayın biri yol üstünde, öteki kara tarafındaki iki kapısı, büyüklükleri ve aşırı yüklü süslemeleriyle içerideki görkemi adeta dışarı yansıtmaktadırlar. İstanbul Boğazı’nın karış yakasında ise Beylerbeyi Sarayı yer almaktadır. Beylerbeyi Sarayı da ahşap yapının yerine 1865 yılında yaptırılmıştır. Beylerbeyi Sarayı Dolmabahçe’den daha küçük boyutta olmasına rağmen, süslemesi ve içindeki eşya açısından son derece gösterişlidir. Bu gösteriş, sarayın Mavi Sütunlu Salonu’nda açıkça gözler önüne serilir. Mermer taklidi süsleme bu gösterişi desteklemektedir. Sarayın yemek salonu ise, o dönemde Osmanlıya artık iyice yerleşmiş olan Avrupa etkilerini yansıtır. Burada Batı biçimi yemek kurallarına uygun bir mekan söz konusudur. Beşiktaş ile Ortaköy arasında, Abdülmecid tarafından eski bir sarayın yerine inşaatına başlanan Çırağan sarayı ise, Sultan’ın ölümü üzerine Abdülaziz tarafından yaptırılmıştır. ıçindekilere mutlu günler yaşatamamış olan bu saray, 1910’da yanarak günümüze ancak dört duvar halinde gelebilmiştir. Eski fotoğraflarının yanı sıra içinde yaşayanların da anlattığına göre, Çırağan Sarayı iç süsleme açısından öteki son dönem saraylarının hepsinden daha güzel imiş. Bu güzelliğin bir örneği ise, buradan alınarak şale Köıkü’ne götürülen ve bugün Arabesk Oda’yı süsleyen sedefli kapılardır. Dolmabahçe, Beylerbeyi, Çırağan saraylarının hepsi deniz kıyısındadır. Oysa Yıldız Sarayı, denizden uzak bir tepede eski bir “Saray-Köşk”ün bulunduğu yerde kurulmuştur. Büyük Mabeyn, Abdülaziz tarafından Beylerbeyi Sarayı’na benzer bir yapı olarak yaptırılmıştır. Sultan Abdülhamid ise kendini daha güvencede hissettiğinden buraya yerleşmiştir. Bundan sonra da saray, birçok köıkün arka arkaya yapılması ile genişleyip Yıldız Parkı içine yayılmıştır. Yıldız Sarayı da Cumhuriyet’in ilanını izleyen yıllarda ulusun malı olmuştur. Günümüzde ise restorasyon çalışmalarına sahne olan Yıldız Sarayı, yeniden değerlendirilerek kamuoyuna açılmaktadır. Bu büyük sarayların yanında Küçüksu, Ihlamur, Aynalıkavak gibi günlük kullanım için yapılmış olan küçük kasırlar da İstanbul’u süslemektedir.



43

İKİNCİ BÖLÜM

Geleneksel Türk Sanatları MİNYATÜR SANATI Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “Minyatür” sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için “Nakış”, “Tasvir”; minyatür ressamı için de “Nakkaş”, “Musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. Kitap resmi sanatı için çok yaygın olarak “Minyatür” kullanılmakta olduğu için biz de bu sözcüğe yer veriyoruz. 8. ve 9. yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Hoço, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden önceki devreye ait yazmalardaki minyatürler, Uygur prens ve prensesleri ile Mani ve Uygur rahiplerini canlandırırlar. Çeşitli kültür ve dinlerin etkili olduğu bir ortamda yapılan bu minyatürlerin üslupları çok zengindir ve farklılıklar gösterir. Türk minyatür sanatının 13. yüzyıla kadar olan gelişimini gösteren daha sonraki örnekler ne yazık ki, kaybolup gitmiştir. Bir aşk hikayesi olan Varka ve Gülşah (TKSM, H.841) 13. yüzyıl Selçuklu dönemi resim sanatının en güzel örneklerindendir. Yazma, Hoy’dan gelmiş ve Konya’ya yerleşmiş bir aileden olan Abdül Mümin tarafından resimlendirilmiştir. Varka ve Gülşah minyatürlerindeki Türk tiplerini temsil eden figürler, Büyük Selçuklu dönemi çini ve seramiklerindeki figürlerle büyük benzerlikler gösterir. ılk minyatürde, içinde çeşitli dükkanların bulunduğu bir çarış ile adeta öykünün geçtiği ortamın bir takdimi yapılmaktadır. Gülşah’ın çadırında üzüntüden bayılmasını ve Varka’ya kavuşmasını gösteren yalın sahnelerin figürlerden arta kalan boıluklarını ise, dekoratif bitki ve hayvan motifleri doldurmaktadır. ıki atlının döğüşünün yer aldığı sahnede de zemin arabesklerle tamamen doldurulmuştur. Zeminin bu biçimde süslenmesini, Büyük Selçuklu dönemi minyatürlerinin çoğunda buluruz. Bu ağır süslemelere karışn, ince uzun dikdörtgenler oluşturan kompozisyonlar oldukça yalındır. Selçuklu döneminden günümüze gelmiş bir başka eser ise, 1271’de Aksaray’da yazılarak Sivaslı Nasreddin tarafından Selçuklu Sultanı III. Gıyaseddin Keyhüsrev’e sunulan bir Astroloji Kitabı’dır (Paris, bib. Nat., P.174). Doğu’dan alınan motiflerin yanında minyatürlerdeki güçlü konturlar ve hafif gölgelendirme, sanatçısının Bizans minyatürlerini tanımış olduğunu göstermektedir. Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları Orta Asya’da, Türkistan’da yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem” diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir. Topkapı Sarayı’ndaki bu resimler, içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer almaktadır. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Koyu ve az sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu anlaşılmıştır. Resimlerin bazıları ipek, bazılarıda kaba Çin kağıdına yapılmıştır. Bilim adamlarının şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir. Anadolu beylikleri arasından çıkarak, devletlerini üç kıta üzerinde genişleten ve büyük bir imparatorluk haline getirmeyi başaran Osmanlıların, kuruluş dönemine ait kitap sanatını, yalnız bazı yazılı kaynaklardan öğreniyoruz. Çünkü bu dönemin minyatürlü yazmalarından örnekler günümüze kadar gelmemiştir. Son yıllardaki araştırmalar, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eseri gün ışığına çıkarmıştır. Bunlardan biri olan ve 1455’te Edirne’de gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib.) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Hatifî’nin, mimari çizimlerdeki perspektif denemeleri ve Fatih döneminde Batı’dan alınan etkileri yansıtan Hüsrev-işirin minyatürleriyle (N.Y., Metropolitan Museum of Art, 6927), Katibî Külliyatı (TKSM, R.989) ve Venedik San Marco Kütüphanesi’ndeki ıskendernâme Minyatürleri de Türkmen okulu etkilerini güçlü



44 biçimde ortaya koyarlar. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar. 1465’te Amasya’da hazırlanmış olan tıp kitabı Cerrahiye-i Hakaniye (Paris, Bib. Nat., T.693) daha başka bir anlayışı, taşra üslubunu sunar. Bu minyatürlerin en genel özellikleri, çeşitli cerrahi müdahaleleri çizgisel bir üslupla açık seçik ve yalın bir biçimde açıklıyor olmalarıdır. Eyalet sanat merkezlerindeki gelişmenin yanı sıra imparatorluğun başkenti İstanbul’da yoğun faaliyetlere sahne olmaktaydı. Fatih Sultan Mehmed, ıtalya’dan aralarında Gentile Bellini’ninde bulunduğu sanatçılar getirtmişti. Geniş görüşlü askeri deha, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı. Bellini’ye yağlıboya portresini, Constanza da Ferrara’ya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı. Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır. Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz. Batı resim sanatını İstanbul atölyelerine tanıtan bu sanatçıların arkalarında bıraktıkları, etki, Doğu geleneği ile birlikte erken Osmanlı dönemi minyatür sanatı üslubunu oluşturan ilk adım olmuştur. Türk portreciliğinin doğmasında hiç kuşku yok ki, bu faaliyetlerin etkisi olmuştur. Osmanlı portre ressamlığının ilk ürününü, Fatih Portresi (TKSM, H.2153) ile Sinan Bey vermiştir. Fatih Sultan Mehmet bu eserde bağdaş kurmuş oturur vaziyette resmiyetten uzak ve samimi bir halde gösterilmiştir. Fatih’in duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede, Padişah gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü koklarken resimlenmiştir. Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının işlenişi, Doğu ve Batı üsluplarının Türk sanatçıların elinde nasıl yeni bir senteze ulaştığını ortaya koymaktadır. Doğu’da özellikle ıran’la hem savaş hem barış sırasındaki sürekli ve yoğun ilişkiler, sanat alanında Türkler için önemli bir esin ve etki kaynağı olmuştur. Doğu’nun edebi eserleri çoğaltılmış ve resimlenerek yazma halinde günümüze gelmiştir. Saray resssamlarına ödenen ücreti ortaya koyan Ehl-i hiref defterleri aynı zamanda, atölyelerdeki yabancıların arasında ıranlıların büyük bir çoğunlukta olduğunu da göstermektedir. Bursalı Uzun Fırdevsî’nin Süleymannâmesi’ndeki takdim minyatürü, dönemin iyi bir örneğidir. Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnâmecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu. Kanuni döneminde Nevaî Hamsesi (TKSM, H.802), Nevaî Divanı (TKSM, R.804), Tuhfet-el Ahrar (TKSM, R.914) gibi edebi eserlerin yanında, tarihi minyatürler de aynı derecede önemlidir. Bu tür eserlerin en önemlilerinden birisi de Arifî’nin Süleymannâme’sidir (TKSM, H.1608). Eser 1543 Macaristan kuşatmasını, Nice’in fethini ve deniz seferlerini konu almaktadır. Barbaros Hayreddin Paşa idaresindeki Osmanlı donanması 1543 baharında, Kanuni Sultan Süleyman’dan yardım isteyen I. François’yı desteklemek üzere Akdeniz’e açılmıştır. Barbaros, ıtalya’nın birkaç limanına uğradıktan sonra Marsilya’ya ulaşmış, Fransız donanmasıyla buluşmuş ve V. Karl’in (şarlken) müttefiki olan Savois dükasından Nice’i almıştır. Türk donanması bundan sonra kışlamak üzere Toulon limanına gitmiş, Genova’da esir bulunan Turgut Reis’i, limana dayanıp köyleri yakmakla tehdit ederek kurtarmıştır. Bu deniz seferi sırasında donanmanın gittiği bütün limanlar, Süleymannâme’de önemli özellikleri ile resimlenmiştir. Tarih-i Sultan Bayezid (TKSM, R. 1272), ise II. Bayezid döneminin deniz seferlerini anlatır. Bu resimlerde limana gelen gemiciler bölgenin özelliklerini ve yapılarını hemen algılamaları amaçlanmıştır. Bu eserde gemilerin savaşlar sırasında birbirlerine göre duruşları ile hareket biçimleri de oldukça gerçekçi ve renkli bir biçimde verilmiştir. Bu eserler, Matrakçı Nasuh tarafından yazılan ve resimlenen Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn (İÜK, T.5964) adlı kitapta ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimin devamcılarıdır. Matrakçı bu yazmada,



45 Kanuni’nin Irak seferi sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır. Matrak oyununun mucidi sayılan Nasuh’un bu minyatürleri figürsüz, topografik birer manzara niteliği taşır. Sanatçının Portekiz portulan çizimlerinden, önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği deniz, kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilmektedir. Eskişehir, Diyarbakır, Tebriz gibi örneklere bakıldığında, öteki menzillerde olduğu gibi, bu kentlerin de en önemli topografik özellikleri ve yapılarıyla ele alındığı görülür. Bu kitaptaki resimlerin içinde yeni anlayış doğrultusunda titiz bir gözlem sonucu yapıldığı belli olan “İstanbul” ayrı bir önem taşımaktadır. Bu örnek, bir Türk sanatçısı tarafından tasvir edilmiş en eski İstanbul resmidir. Resim derinlemesine incelendiğinde, sanatçının önemli özellikleri ne kadar ustalıkla seçebildiğine ve bunları yalın, dolambaçsız bir biçimde yansıtabildiğine hayran olmamak elde değildir. Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan Süleymannâme (TKSM, H.1517) bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilik’in bir ürünüdür. Eser Firdevsî’nin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi tarzında yazılmıştır. Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır. Eser, bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir düzenleme sunar. Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur. Ama bu özellik, tarihi olayların minyatürlerle yansıtılması konusundaki titiz yaklaşımın gelişmesiyle giderek eriyecektir. Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir. Bu eserde Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. şematik bir biçimde ele alınmış olan sarayın ikinci avlusundaki revaklar, sol tarafta da kubbealtı görülmektedir. Kubbealtını gösteren minyatürde katipler, öteki görevliler ve toplantı halindeki vezirler, yerli yerinde sıralanmış oturmaktadırlar. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile mühürlenmektedir. Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde gösterilmiştir. Kanuni’yi avlanırken gösteren sahne ise figürlerin basit sıralanmasından oluşan yalın kompozisyon şemasına iyi bir örnektir. Sultan’ın Topkapı Sarayı ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Belgesel değere sahip bir başka sahne ise devıirmelerin toplanmasını yansıtır. Bu kompozisyonda olayın bütün ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır. Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve şehnâmecilik’e bağlanıp devletin resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul oluşturacaktır. Kanuni döneminde yapılan bu konudaki denemeler II. Selim ve III. Murad zamanında meyvelerini vermiştir. 16. yüzyılın ikinci yarısında parlak renkli süslemeler sadeleştirilerek figürlerin adeta soluk alması sağlanmış, Türk minyatür üslubu klasik bir yetkinliğe ulaştırılmıştır. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi tarihi konulu minyatürler Osmanlı ordusunun seferlerini, padişahın tahta çıkışını, saray içinde ve dışında düzenlenen gösteri ve şenlikler gibi olayları da konu alıyordu. Örneğin Kanuni’nin son yıllarında 1558’de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar (TKSM, H.1339) adlı eserde Zigetvar seferi ve II. Selim’in tahta çıkışını izleyen yıllar konu edilmiştir. Sultan 2. Selim’i tahtında oturmuş, önünde iki büklüm eğilmiş Avusturya elçisini huzuruna kabul ederken gösteren resim, eserdeki ilginç minyatürlerden biridir. Süleymannâme ya da Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Lib., 413) adlı eserde ise Kanuni Süleyman’ın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi ve Sultan’ın ölümü anlatılmıştır. Süleymannâme’de yer alan bir minyatürde Zigetvar kalesinin havadan görünüşü başarılı bir “harita resim” üslubuyla seyirciye sunulmakta, böylece savaş alanı hakkında bir fikir verilmekteydi. Bilindiği gibi kuşatma sırasında daha kale alınmadan Kanuni ölmüştü. Cenazenin kaldırılışını gösteren sahne sade ama etkileyici bir anlatımla sunulmuştur. Dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye Camii’nin tamamlanması da aynı eserde yine tarihi bir belge olarak yer almaktadır. Tarihi konulu yazmalardan biri de Kanuni’den sonra tahta geçen oğlu II. Selim’in saltanat yıllarının anlatıldığı şehnâme-i Selim Han’dır (TKSM, A.3593). Bu eserde babasının ölümü üzerine Belgrad’a



46 giden 2. Selim’in Otağ-ı Hümayûn’da tahta çıkışı da tasvir edilmiştir. Aynı eserin karışlıklı iki sayfasında ise karada ve denizde sürdürülen Navarin savaşı, bir başka sayfada da Tunus’un zaptı gibi belgesel değer taşıyan konular ele alınmıştır. Edirne Selimiye Camii’nin tasviri ve padişahı Topkapı Sarayı’nda kendisine paha biçilmez hediyeler sunan Safavi elçisini kabul ederken gösteren minyatürler, bu yazmada yer alan başarılı örneklerdir. Klasik üslup sanatsever bir padişah olan III. Murad zamanında en yüksek düzeye ulaşmıştır. Bu dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâme’dir (TKSM, H.1344). Eser, III. Murad’ın oğlu şehzade Mehmed’in 52 gün 52 gece süren sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır. Sünnet şenlikleri o günkü adıyla Atmeydanı’nda (Sultanahmet meydanı) yapılmış, padişah ve şehzadesi gösterileri ıbrahim Paşa Sarayı’nın meydana bakan cephesindeki şahnişin’den izlemişlerdi. Yabancı konuk ve elçilerle saraylılar için de ıbrahim Paşa Sarayı’nın bitişiğine bir tribün yapılmıştı. şenliğe cambaz, hokkabaz, perendebaz gibi marifet ehlinin yanı sıra İstanbul’un bütün esnaf loncaları da katılıp hünerlerini göstermişlerdi. Nakkaş Osman, şenlik olayını akış sırasına bağlı olarak sahnelere bölmüş, meydan ve sarayı bir çerçeve halinde tekrarlayarak gösterileri bir film şeridi gibi gözümüzün önüne sermiştir. Bu bakından Surnâme sanat ve kültür tarihimiz için çok önemli bir belgesel kaynaktır. III. Murad döneminin en önemli yazmalarından biri de iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanan Hünernâme’dir (TKSM, H.1523/4). 1584’te tamamlanan birinci ciltle kronolojik bir sırayla Selçuklu ve Osmanlı sultanlarının tahta çıkışları ile her birinin saltanat yıllarında geçen önemli olaylar anlatılarak resimlenmiştir. Dört yıl sonra tamamlanan ikinci ciltte ise yalnızca Kanuni Süleyman dönemi ele alınmıştır. Bu ciltte Sultan’ın özel hayatı ile ilgili sahnelerin yanı sıra tarihi konulara ve dönemin askeri başarılarına da geniş yer verilmiştir. Mohaç savaşını konu alan minyatür bu başarılara güzel bir örnektir. Nakkaş Osman ve ekibinin gerçekleştirdiği önemli bir eser de şehinşahnâme’dir. 1581 tarihli birinci cildi bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda, ikinci cildi Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan yazma III. Murad devrini konu almaktadır. Birinci ciltte karışlıklı iki sayfada yer alan ve sarayda bir bayram sabahını gösteren minyatür, bayramlaşma geleneğini yansıtması bakımından dikkat çekiçidir. Aynı ciltte III. Murad’ın sarayın harem bölümüne yaptırdığı köıkü gösteren bir minyatür de yer almaktadır. Günümüze gelmiş olan bu köık, Topkapı Sarayı’nın en görkemli yapılarından biri sayılmaktadır. Yine birinci ciltteki bir başka minyatürde ise o dönemde Galatasaray’da yaptırılmış olan Rasathane ve burada yürütülen bilimsel çalışmalar gösterilmiştir. ıkinci ciltte Osmanlı ordusunun sefere çıkışının konuya yaraşır bir görkemle tasvir edilişine tanık olunur. Uyandırılmak istenen kitle etkisi, askerlerin sık saflar halinde ve başarılı bir biçimde düzenlenişiyle sağlanmıştır. 1584’te tamamlanan Nusretnâme (TKSM, H.1365) adlı eser ise Lala Mustafa Paşa’nın 1579 yılında çıktığı Azerbaycan seferini konu alır. Kitabın başında yer alan minyatürde serdarın sefere çıkmadan önce padişahı ziyareti tasvir edilmiştir. Daha sonraki sayfalarda Paşa’nın sefer arifesinde yeniçeri ağalarına verdiği ziyafet anlatılmaktadır. Türk portre sanatının temelleri Fatih Sultan Mehmet zamanında atılmıştı. Nigarî diye tanınan Haydar Reis en ünlü portre ustalarından biridir. Barbaros Hayreddin’i gül koklarken gösteren portresi, sanatçının portre alanındaki gücünün bir kanıtıdır. Günümüze pek az eseri kalmış olan Nigarî’nin bir başka portre çalışmasında ise Sultan II. Selim, hedefe ok atarken gösterilmiştir. Bu dönemde kaleme alınan Silsilenâme ve şemâilnâme gibi biyografi kitapları portre sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır. Bu tür eserlerden biri olan Zübdet üt Tevârih’te (TİEM , 1973) Hazreti Muhammed’den başlayarak dönemin sultanına kadar gelen önemli kişilerin hayat hikayeleri verilmiştir. Bu tür minyatürlerde tarihi üslup ile dini üslup birleştirilmiştir. Böylece taze bir üslup birleşimine tanık olunur. Peygamberlerin hayatını ve dini olayları konu alan altı ciltlik Siyer-i Nebî’de de bu üslubun yetkin örnekleri karışmıza çıkar.Elinde ferman tutan Cebrail’in Adem ve ıit peygambere cennet elbisesi giydirişi sahnesi ilginç örneklerden biridir. Bir başka sayfada ise Hazreti Muhammed’in, Cebrail’in öğrettiği şekilde karısı Hatice ve yeğeni Ali’ye namaz kıldırışı tasvir edilmiştir. Bu minyatürlerde yeni bir anlatım üslubunun başarılı örnekleri görülmektedir. Büyük sanat koruyucuları olan III. Murad ve oğlu III. Mehmed döneminde tarihi konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam edilmiştir. Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve resimlenen Firdevsî’nin şehnâmesi (TKSM, H.1486) gelir.



47 Burada yer alan minyatürlerin birinde alışılmadık bir sahneye tanık olunur. Bu sahnede Osmanlı çiçek zevkinin etkisiyle ellerinde demet demet çiçeklerle ava katılan bir grup görülür. Şehnâme-i Mehmed Han ya da Eğri Fetihnâmesi (TKSM, H.1609) adı verilen eserde de bazı değişik özellikler görülmektedir. Seferden dönen sultanın İstanbul’da coıkun bir sevinçle karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir. Talikîzâde şehnâmesi’nde (TKSM, A.3592) yer alan minyatürlerden birinde ise Manisa kenti ve sarayının başarılı bir tasviri görülür. Gerek saray gerek kent içindeki önemli yapılar ustalıklı bir düzenlemeyle açık seçik gösterilmiştir. 16. yüzyıl sonuyla 17. yüzyıl başında resimlenen bir grup eser hem konu hem anlatım üslubu bakımından farklı bir birlik oluşturur. Bunlarda her ne kadar ısfahan ve ıiraz resim okullarınınetkisi görülürse de renk kullanımı ve figürlerin işlenişi belli bir farklılık ortaya koyarlar. 17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Falnâme’de yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir. I. Ahmed Albümü (TKSM, B.408) ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Bu albümdeki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir. Bu resimlerde serbest bir anlatım üslubuna tanık olunur. Geleneksel anlatım tarzlarından ayrılan bu tür serbest üslup örneklerine 18. yüzyıl başından günümüze tek sayfa halinde kalan sahnelerde de rastlanmaktadır. Erkekleri açık havada eğlenirken gösteren bir minyatür bu serbest üslubu yansıtmaktadır. Bu türe giren ilginç örneklerden birinde de Galata Mevlevihanesi’nde sema eden Mevleviler tasvir edilmiştir. Ney ve kudüm çalanlarla semayı seyredenlerin arkasında yelkenlilerin geçtiği bir deniz görünümüne yer verilmiş olması ilginçtir. Bir başka sayfada ise daha önce minyatürlere konu olmamış bir yaşam kesiti, bir meyhane sahnesi tasvir edilmiştir. 18. yüzyılın en ünlü minyatür ustası nakkaş Levnî’dir. Levnî çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda örnek bırakmıştır. Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı başarmıştır. Levnî’nin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surnâme’dir (TKSM, A.3593). Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak 2.Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü anlatılmıştır. Düğün bu kez Okmeydanı’nda düzenlenmişti. 2. Murad dönemindeki düğünde olduğu gibi 1720 tarihli bu düğünde de şenliğe bütün İstanbul esnafı katılmış, çeşitli hünerler sergilemişti. Süslenmiş koçlarıyla celep ve kasapların geçişini gösteren minyatür, esnafları temsil eden ilginç bir ornektir. Bir başka minyatürde görüldüğü gibi, yukardan aşağı kıvrımlar çizerek ilerleyen esnaf alayının içinde yarısı kadın yarısı erkek dev kuklalar, köçekler de yer alıyor, bunlar geçit türenine ayrı bir merak ve neşe katıyorlardı. Kâğıthane sefalarından eğlenceye açık olan İstanbul halkı akın akın Okmeydanı’na geliyor, günlerce süren şenlikle yakından ilgileniyordu. şenlikte deniz eğlenceleri de önemli bir yer tutuyordu. Haliç’in iki yakası arasında gemi direklerine gerilmiş halatlar üzerinde arabalar geziyor, cambaz çengiler oyunlar oynuyorlardı. Padişah ve küçük şehzadeler bu eğlenceleri Aynalıkavak Kasrı’ndan izliyorlardı. Levnî yüzlerce değişik sahneyi içeren Surnâme minyatürlerinde konuyu değişik yönleriyle ele almayı ve onlara esprili bir anlatım çeşnisi katmayı başarmıştır. Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında hem Batı resmi tarzında ilginç gelişmelere hem de giderek artan bir çöküşe tanık olunur. Levnî’den sonra adı anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buharî’dir. Pencereden Bakan Kadın adlı resmi bu gelişen üsluba ilginç bir örnektir. Kadınların yaşantısını konu alan Zenannâme’de (İÜK, T.5502) bu etkilerin daha da arttığı, Batı’nın konulu manzara resimlerini anımsatan sahnelere yer verildiği görülür. Aynı eserde yer alan bir doğum sahnesi, ele alınmaya başlanan yeni konulara ilginç bir örnektir. 19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır.



48 KİTAP SANATI Yazılı ve basılı eserlerin dağılmadan saklanması, yapraklarının yıpranmasını önlemek için yapılan koruyucu sert kapaklara “Cilt” denmektedir. Arapça kökenli bir sözcük olan cildin dilimizdeki karışlığı kap, deri, kitap, meşin gibi hemen hemen eş anlamlı deyimlerdir. Kur’an-ı Kerim’in en yetkin biçimde yazılıp süslenmesi, özellikle Türk sanatçılarınca ibadet gibi kabul edilmiştir. Bu nedenle zaman içinde kitap sanatlarıyla birlikte ciltçilik de gelişmiştir. Bu işi yapan sanatçılara “Mücellid” adı verilmektedir. Osmanlı sarayının maaşlı kapıkulu sanatçıları arasında mücellid sınıfı da bulunmaktaydı. Şimdi bir cildi oluşturan ögeleri tanıyalım: Arap alfabesi ile yazılan kitaplar sağdan sola okunduğu için, üst kapak sağ tarafta yer almaktadır. Sol taraftaki alt kapak ise kitabın arka yüzünü örter. Alt kapağın uzun kenarının serbest kalan kısmına “Mikleb” denir. Ucu sivri olan bu parça, üst kapağın altına girmektedir. Miklebin hareketini sağlayan, alt kapağa bağlandığı parçaya da “Sertab” adı verilir. Bu parçanın her iki yanındaki kısma ise “Dudak” denir. “Sırt” ise kitabın dikiş kısmını örter. Sırt ile kapaklar arasındaki boıluklara da “Mukat payı” adı verilir. Kenar dikişinin kalıcı olması için elle yapılan örgü ise “ıiraze” adını alır. Ciltler eskiden genellikle koyun, sahtiyan denilen keçi ve rak denan ince traşlı ceylanderisinden yapılıyor, dönemin zevkine görede içi fildişi, sedef, kaplumbağa kabuğu, kumaş ya da altın plaka ile süsleniyordu. Bir ciltte süsleme dış kapaklara, sertab, mikleb ve kapakların iç kısmına yapılır. Sırt ise düz ve süslemesiz bırakılır. Süsleme için genelde varak altın, dikiş için de ipek iplik kullanılır. Kalıpla yapılan ciltlerde ortada şemse denen oval ya da yuvarlak bir süsleme formu bulunur. Bunun uzantılarına “Salbek”, etrafına çizilen mızrak ucu biçimindeki oklara da “Tığ” denir. Tüm bu ögeler ise bir çerçeve ile çevrelenir. Çerçeve üstündeki oval, yuvarlak parçalara ise “Kartuş” adı verilir. şemseli ciltler, deri ciltler içinde en klasik ve süslü örneklerdir. şemsenin biçimine ve yapılış tarzına göre değişik adlar alırlar. “Soğuk şemse” denen tarz uygulanırken motifler kalıptan çıktığı gibi, deri rengi değiştirilmeksizin süsleme yapılır. “Alttan Ayırma şemse”de kabarık olarak beliren motif deri renginde bırakılır, zemin de boya ve altınla renklendirilir. “Üstten Ayırma şemse”de ise bunun tam tersi söz konusudur. Kabarık olarak beliren motifler renklendirilir, zemin deri renginde bırakılır. “Mülemma şemse”de ilginç bir uygulama olarak, zemin ve motiflerin her ikisi de altın ile süslenir. “Mülevvan şemse” adı verilen örneklerde ise kabarık olarak beliren motiflerin üzeri farklı renkte deri parçaları yapıştırılarak bezenmiştir. Bir başka süsleme türü de kağıt veya derinin dantel gibi oyularak işlenmesiyle elde edilir. Bu tür örnekler “Müşebbak şemse” adı ile anılırlar. “Kaat’ı” denilen bu süsleme biçimi, ciltlerin özellikle iç kapaklarında görülür. Cilt yapımında kullanılan bir başka yöntem de süslemenin deri üzerine ucu kör bir aletle yapılmasıdır. Bu biçimde elde edilen süsleme altın, gümüş ve boya ile ayrıca renklendirilir. Yazma tarzında yapılan ciltlerde ise süsleme, serbest fırça ile altın sürülerek tamamlanır. Aynı türün bir başka uygulaması cilt kapağının yaprak ve çiçek motiflerinden oluşan bir süslemeye sahip olduğu ve “Zerbahar” adı verilen gruptur. “Carguşe” denen cilt türünde ise, cilt kapağının çevresi deri ile kaplanır, ortada da süslemeyi oluşturan kumaş, ebru ve benzeri maddeler yer alır. Öte yandan, deri üzerine ipek ya da altın ipliklerle el işleme ciltler de yapılmıştır. Deri ve kumaş ciltlerin yanı sıra, değişik malzemelerden yapılan kitap kapları da bulunmaktadır. Bunların en önemlilerinden biri de lake, rugani ya da “Edirnekari” olarak adlandırılan türdür. Kağıtların birinin suyu ötekinin aksi yöne gelecek biçimde, istenilen kalınlık elde edilinceye değin birbirinin üzerine yapıştırılması ile oluşan kapaklara boya, ezme altın ve serbest fırça ile süsleme yapılır. Üzerine de rugani denilen ve gümüş, altın, sedef tozu karıştırılan lak sürülür. Öte yandan, kısaca “Bağa” denilen kaplumbağa kabuğundan yapılmış kitap kapları da vardır. Mukavva taslak üzerine klasik süsleme motifleri telle belirtilir, cilt kapağı da bağa ile kaplanır. Bir başka tür ise, kompozisyonun mukavva iskelet ve pamuklu bez üzerine fildişi süslemeli parçaların yapıştırılmasıyla oluştuğu uygulamadır. Ayrıca, tahta iskelet üzerine mozaik sedef parçalar kullanılarak oluşturulmuş kompozisyonlar da vardır.



49 Osmanlı ciltleri içinde ise “Murassa” kitap kapları bir başka grubu oluşturur. Bu türün değerli örnekleri Topkapı Sarayı, Süleymaniye Kütüphanesi ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. Bu tür ciltlerde tahta yada mukavva taslak, altın ve gümüş plaka ile kaplanır. Plakaların üstü dantel gibi oyularak ya da kıymetli taşlarla süslenir. Bu gruptaki ciltlerin sırtları genellikle altın zincirlidir. ıç kapaklarında ise altın kaat’ı süsleme bulunur. Müslümanlığın yayıldığı bölgelerde Kur’an’ın çoğaltılması ve saklanması arzusu, çilçiliğin önemli bir sanat kolu olarak gelişmesine neden olmuştur. Her dönemin ve bölgenin kendine özgü beğenisini yansıtan motif ve düzenlemeler oluşmuştur. İslam dünyasında kaliteli ciltlerin üretildiği merkezlerden biri de Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti İstanbul’dur. Öte yandan ıran’da Timurlular, Akkoyunlu Türkmenleri, Safeviler, Mısır’da Memlüklüler dönemlerinde İslam ciltçiliğin özgün ve seçkin örnekleri üretilmiştir. 15. yüzyıl, Osmanlıların en değerli cilt örneklerini vermeye başladıkları dönemdir. Ciltler yuvarlak dilimli şemseli, iri bitkisel desenli, oldukça yalın ama kalitelidir. Üç yapraklı yonca, ıtır, bulut, tepelik ve tığ sık kullanılan motiflerdir. Bu dönemde Fatih Sultan Mehmed yazdırdığı kitaplar için özel bir kütüphane, süslemeleri için de Saray’da bir nakışhane kurdurmuştu. ılk ciltçilik teşkilatı ise 2. Bayezid zamanında (1481-1512) kurulmuştur. Evliya Çelebi bu işler için Saray’da 50, dışarıda 300 kişinin uğraştığını, Bayezid Camii çevresinde bu işle uğraşanlara ait 100 kadar dükkanın bulunduğunu söylemektedir. Bu ciltlerin bazıları altı ayda tamamlanır ve bir han ya da hamam inşaatına yetecek kadar para harcanırdı. Bir kitabın yazımı ve cilt işleri, bazen de birkaç yıl sürerdi. 16. yüzyıl Türk ciltçiliğinin klasik çağıdır. Ciltlerin şemseleri artık 15. yüzyıldaki gibi yuvarlak dilimli olmayıp, beyzi ve salbeklidir. Genellekle sarı ve yeşil olmak üzere iki değişik tonda altın kullanılmıştır. Bitkisel süslemenin ağırlıkta olduğu ciltlerde nar çiçeği, altılı çiçek, rumi, gonca gül, tığ, tepelik oldukça sık kullanılan motiflerdir. 17. yüzyılda cilt kapaklarındaki kompozisyonlarda bir çözülme başlar. Klasik motiflerin yanında yeni süslemelere de rastlanır. Köşebent ve bordür kalkmış, bunların yerine yanları ve tepeleri çıkıntılı büyük dikdörtgen şemseler belirmeye başlamıştır. Klasik düzeni koruyan örneklerde ise salbekler çok büyük boyutlarda ele alınmış ve şemseden ayrılmıştır. 18. yüzyılda sanatta görülen canlanma ciltçiliğe de yansımıştır. Kanuni dönemi (1520-1566) kitap kapları ile hemen hemen aynı değerde olan 18. yüzyıl klasik ciltlerinin yanı sıra, lake tekniğinde yapılmış kitap kapları da yaygınlaşmıştır. Bu tür örnekler özellikle Diyarbakır, Bursa, İstanbul ve Edirne’de yapılmıştır. Çiçek süslemelerinin yanında kimi örneklerde, Batı resmi anlayışında manzaralar da bulunmaktadır. 19. ve 20. yüzyıllarda cilt süslemelerinde pek fazla bir değişiklik görülmez. Genelde eski motifler yinelenir. Günümüzde ise büyük bir emekle ve sanatçı titizliğiyle hazırlanan klasik ciltlerin yerini, yapımı daha az uğraş isteyen modern ciltler almıştır. Kitap sanatı başlıklı bu çalışmada biraz da yazı konusuna değinmek, bu alandaki örnekleri tanımak gerekir. Her uygarlığın kendine özgü bir yazısı olduğu bilinir. Bir uygarlık ya da toplum hakkında bilgi edinmenin baş koıullarından biri de onun yazısını tanımaktır. İslam yazısı yeryüzündeki en yaygın yazılardan biridir. İslam dünyasının ortaklaşa geliştirdiği yazı sanatı, hemen tümüyle dini niteliklidir. Bu alanda Türklerin büyük bir hizmeti söz konusudur. Yazı tarihinde çığır açmış, bir ekol başlatmış sanatçıların çoğunlukla Türk olduğu görülür. Yazının yalnızca okunabilir olması yetmez, bir sanat dalı olarak göze güzel görünmesi de gereklidir. Öte yandan, Türk sanatında yazının dekoratif amaçla da sık sık kullanılmış olduğuna tanık oluruz. Yazı, yazma eserlerden başka kumaş, halı, çini, tahta ve taş işçiliğinde, madeni eşyada ve tuğla işçiliğinde de karışmıza çıkmaktadır. Tüm bu alanlardaki örnekler, dekoratif nitelikli de olsalar, hiç kuşku yok ki, Türklerin yazıya verdikleri önemi göstermektedir. Bu sanat dalı yazı anlamındaki “Hat” sözcüğü ile anılır. “Hüsnihat” ise güzel, estetik kurallara bağlı, ölçülü yazmak demektir. Bu alandaki sanatçıları da “Hattat” diye tanımlıyoruz. Bu sanatı el, kalem,



50 mürekkep gibi maddi araçların, sanatçının kişiliğindeki duygularla birleşerek oluşturdukları bir ruh olayı olarak tanımlayabiliriz. Çünkü hat sanatı konusunu doğadan değil, insan ruhundan alır. İslam dünyasında hat sanatının sınır tanımaksızın gelişmesinin bir nedeni de Kur’an’daki ayet ve Hz.Muhammed’in hadislerinin bazılarındaki güzel yazı yazmaya teşviklerdir. İslam yazılarının ilki “Ma’kılî” yazıdır. Bu yazıda tüm harfler düz ve köşelidir. Daha sonra da bir kısmı düz, bir kısmı yuvarlak harflere sahip olan ve Kufe kentinde geliştiği için “Kufi yazı” adını alan tür doğmuştur. Hz. Osman ve Ali’nin kufi türdeki çalışması, izleyenlerde hayret uyandıracak denli başarılı bir örnektir. Hat sanatında “Aklam-Sitte” ya da “şeş Kalem” diye anılan altı çeşit yazı türü vardır. Bunlar sülüs, muhakkak, reyhanî, nesih, tevkiî ve rik’adır. Ayrıca divanî, talik ve müselsel yazı türleri de zaman içinde önem kazanmıştır. Abbasiler ise nesih ve sülüs yazı türünü benimsemişlerdir. Selçuklularca kullanılan köşeli formların egemen olduğu kufî yazı, daha sonra Osmanlı hattatlarınca pek sevilmemiş ve terk edilmiştir. Ancak kufî yazı, yazının süsleme amacıyla kullanıldığı yerlerde, değişik çizgileri nedeniyle hep gündemde olmuştur. Giderek örgülü kufî, çiçekli kufî gibi türleri çini sanatında dekoratif motif olarak ele alınmıştır. Türk yazı sanatı asıl parlak dönemini Osmanlı hattatları ile yaşamıştır, Daha 13. yüzyıl sonlarında altı çeşit yazının tüm kurallarını toplayarak başarı ile uygulayan kişi, Amasyalı Yakut-ül Musta’sımî’dir. Bu ustanın yarattığı “Yakut üslubu”, zamanla tüm İslam ülkelerine yayılmıştır. 15. yüzyıl, bilindiği gibi Osmanlı sanatında tüm alanlarda bir doruk noktasıdır. Bu dönemde, hat sanatında çok önemli bir sanatçı olan Amasyalı şeyh Hamdullah’la karışlaşırız. şeyh Hamdullah, Osmanlılarda hattatlığın başlama noktası olarak kabul edilmektedir. Fatih’in şehzadesi Bayezid, Amasya’da vali iken şeyh Hamdullah’dan hat dersleri almış, padişah olunca da onu İstanbul’a getirtmiş, Saray-ı Hümayun’a hoca yapmıştır. Sülüs ve nesih yazıya en olgun biçimini şeyh Hamdullah vermiştir. Uzun süre kullanılan yeni bir ekolün kurucusu olan bu büyük usta, ailesinden de pek çok hattat yetiştirmiş, kendisi de 47 Kur’an, 1000 kadar da en’am ve murakka yazmıştır. İstanbul’daki Bayezid ve Firuz Ağa Camii kitabeleri de bu sanatçının ürünleridir. Kanuni döneminin en başta gelen sanatçısı ise Ahmet Karahisarî’dir. Yakut’un yazı tarzını canlandırmaya çalışmış ve başarılı olmuştur. Ancak onun ölümünden sonra Türk hattatları yine şeyh Hamdullah’ın izinden gitmişlerdir. İslam dünyasında yaygın bir söz vardır: “Kur’an Mekke’de nazıl oldu, Mısır’da okundu, fakat İstanbul’da yazıldı”. Bu, Türklerin güzel yazma yeteneğini doğrulayan bir anlatımdır. 17. yüzyılın sanatçısı Hafız Osman, Kur’an yazısını geliştirmiş olan ustalardan biridir. Hafız Osman aynı zamanda, Sultan 2. Ahmed ve 2. Mustafa’ya hat hocalığı da yapmıştır. 25 Kur’an ve çok sayıda murakka ile levha yazmış olan bu usta, en çok okunan hattat ünvanına sahiptir. Hafız Osman’ın bir özelliği de ilk kez sülüs ve nesih yazı ile hilye yazmış hattat olmasıdır. 19. yüzyılda ise Mustafa Rakım’ı “Celi sülüs” yazıyı geliştiren sanatçı olarak görürüz. Yesarizade Mehmet Esat ve oğlu Mustafa ızzet Efendi ise ötekilerden farklı olarak, talik yazıyı tercih etmişlerdir. Sami Efendi de Türk talik ustası olarak ün yapmış bir hattattır. Bu değerli ustanın öğrencileri olan Nazif Efendi, Necmettin Okyay , Hulusi Yazgan, Kemal Batanay onun yolunda çalışmalar yapmış, ölümsüz yapıtlar vermişlerdir. Osmanlı devletinin resmi yazısı divanî yazı idi. Padişah fermanları, devletin resmi kararları, hep bu yazı türü ile yazılmıştır. Bu yazıda harfler kesintisiz ve birbirine bağlı olduğundan, araya eklenti yapmak ve değiştirmek olanağı yoktur. Osmanlıların günlük yaşamda kullandıkları ve divanî yazıya benzeyen tür ise rik’adır. Padişahın imzası niteliğini taşıyan tuğraların gelişimi de, yazı sanatınınkine paralel olmuştur. Her padişahla birlikte tuğranın yalnız metni değil, formu da az ya da çok değişiklik göstermiştir. Tuğralar, “Tuğrakeş” adı verilen ustalar tarafından yazılıyordu.



51 TEZHİP SANATI Tezhip sözcüğü, Arapça’da altınlamak anlamına gelir. Genelde kağıt üzerine altın ve çeşitli renklerle yapılan, çoğunluğu figürsüz olan süslemeler “Tezhip” olarak adlandırılır. Tezhip en çok el yazması kitaplarda kullanılmakla birlikte tek levha halindeki yazıların çevresinin de tezhiplendiği görülür. Bu süsleme, kitap içinde en çok baş sayfalarda kullanılmıştır. Çok özen gösterilen kitaplarda baştaki iki sayfada yazıya ayrılan küçük bir bölümün dışında, tüm alanın tezhiple kaplandığı da görülür. Özellikle Kur’an-ı Kerim’in ilk iki sayfasının bu tür bir süsleme ile doldurulması adeta bir kural haline gelmiştir. Kur’an-ı Kerim’in dışındaki kitaplarda ise genellikle metnin başında tezhipli bir besmele bölümü koymak yeterli olmuştur. Bu tür baş sayfalarda besmelenin zemini ve çerçevesi de tezhiplidir. Ayrıca çoğu kez yazının üst kısmında tezhipli bir tepelik bölümü yer alır. Kitapta metin kısmından önce gelen bir ya da iki sayfa daha fazla tezhipli olabilir. Bu tür sayfalarda genellikle yazı bulunmaz, figürsüz süsleme tüm sayfayı kaplar. Ortasında yalnızca madalyon biçiminde bir süslemenin yer aldığı örnekler de vardır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Hünername’nin (H.1524) zengin bir biçimde süslenmiş sayfasında cetvelle çevrili, yazı yazmaya ayrılmış bölümün ortasında “şemse” denilen oval bir madalyon yer almaktadır. Ayrıca köşelikler ve zengin bir çerçeve de düzenlemeyi tamamlamıştır. Bunların dışındaki alan çoğunlukla boı bırakılırdı. Bu örnekte ise ebru denen mermer taklidi süsleme ve bunun üstüne serpilmiş altın yani zerefşan bulunmaktadır. Bazen ilk sayfada bir çiçek ya da çiçek buketi yer alır. Bu, özellikle 18. yüzyıl ve sonrasında kullanılmış bir yöntemdir. Çiçekler, dönemine göre az ya da çok natüralist işlenmiş olabilir. En sık kullanılan çiçek ise güldür. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan yazmada (A.5668) ise oldukça stilize işlenmiş bir zerrinin karışlıklı iki sayfada simetrik olarak yer aldığı görülür. Kitabı tanıtıcı ve kimin için yazıldığını belirten bilgiler de tezhipli madalyonlar içinde yer alabilir. Bu tür sayfalara “Zahriye”, bu amaçla yapılan süslemeye ise zahriye tezhibi denir. Kur’an-ı Kerim en çok tezhiplenen kitaptır. Kur’an yazmanın ve süslemenin sevap sayılmasının bunda büyük etkisi vardır. Özel önem verilmiş pek çok örnekte baştaki ilk iki sayfanın tamamının yanı sıra sure başlıkları da tezhiplenmiştir. Surenin adının belirtildiği yazı ise, farklı bir renkle örneğin beyaz ya da altınla yazılır ve bu yolla normal metinden ayrılır. Yazıdan arta kalan bölümde ise dönem üslubunun gereği olan süslemeler yer alır. Hattatın adını veren sayfaya ise “Ketebe sayfası” denir. Bu sayfada çoğu kez kitabın hattat tarafından kopya ediliş tarihi de vardır. Ketebe, tam sayfada yer aldığı gibi, yalnızca bir bölümde de bulunabilir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Kur’an’ın (E.H.148) ketebe sayfasında hattatın adı dekoratif bir çerçeve içine beyaz renkle yazılmıştır. Bu, 16. yüzyılın ünlü hattatlarından Amasyalı şeyh Hamdullah’ın ketebesidir. Sayfa tam dolmadan metin kısmı bittiği zaman kalan boıluk, tezhipli bir madalyon ya da başka bir süsleme ile doldurulur. Sık rastlanan başka bir yöntem ise satırların gitgide daha kısa yazılması ve yazının üçgen biçiminde bitmesidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an’da (EH.70) ise değişik bir yol izlenmiştir. Bu örnekte son satırlar ketebe ve tarihe ayrılmış, tezhip ise altta kare bir çerçeve içinde yer almıştır. Kur’an-ı Kerim’de ayet sonlarındaki noktalar yani duraklar da belirtilmiştir. Bu duraklar çoğu kez tezhiple süslenmiştir. Erken ve klasik dönemlerde yalın olan duraklar, 18. yüzyıldan başlayarak daha özenli bir hal almıştır. Sanatçı, bu küçük madalyonlarda geniş hayal gücünü ve yaratma zenginliğini sergileme fırsatı bulmuştur.Tezhip niteliğinde süsleme kitabın hemen her yerinde bulunabilir. Çok özenli bazı örneklerde sayfaları korumak için yerleştirilen ince kağıtlarda bile altınla yapılmış süslemelere rastlanır. Kitap sayfalarının yanı sıra duvara asılmak için hazırlanan levhalarda da tezhip kullanılmıştır. Hilye-i şerifler, hattat diploması niteliğindeki yazılar da bu grupta toplanabilir. Bu tür levhalarda yazı arasında



52 kalan boıluklar çeşitli biçimlerde tezhiplenir. Giderek, düzenlemenin tümü de tezhipli bir çerçeve içine alınır. Ferman ve tuğralar da tezhiplenmiş yazılı örnekler arasında yer alırlar. Klasik bir tezhip, altın ya da lacivert zemin üzerine rumi veya çiçek bezemelidir. Ayrıca zenginleştirici yöntemler de kullanılmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan EH. 308, 309, 311 no.lu yazmalarda bu zenginleştirici yöntemlerden birine tanık olunur. Sayfanın kenarındaki altın çerçeveli kısımda iğne arkası ile bastırılarak oluşturulan noktaların yüzeyden farklı bir biçimde parıldamasıyla değişik bir görüntü yaratılmıştır. Tezhibin bittiği yerde ise kağıdın zemin rengine geçişi yumuşatmak için tığlar kullanılmıştır. Bu ögenin ikinci bir tezhip sayılabilecek kadar yüklü örnekleri de vardır. Tığ, genelde ince bir çizgi ve bunu zenginleştiren nokta, çizgi ya da küçük çiçeklerden oluşur. Bazı yazmalarda tığların aşırı derecede abartıldığı da görülür. Bir tezhip türü de Halkâr’dır. Bu sözcük, Farsça’da altınla süsleme anlamına gelmektedir. Altının az ya da çok yoğun, ince ya da kalın çizgiler halinde kullanılması ile farklı renk etkileri yaratılabilir. Genellikle az renk kullanılır ve yumuşak tonlar tercih edilir. Klasik tezhip ile halkârın birlikte kullanıldığı örnekler de bulunmaktadır. Tezhiple birlikte kullanılan bir başka teknik ise sayfa yanlarında ya da yazı levhalarının çevresinde yer alan “Ebru”dur. Ebru pek çok kişinin çocukluğunda denediği bir yöntemin gelişmiş biçimidir. Boyalar bir sıvı üzerine yayılır ve daha sonra kağıt bu sıvıya değdirilerek soyut bir takım biçimler elde edilir. Katığ ise daha az tanınmış bir tekniktir. Bu teknikte, yazı ya da süsleme kağıdın oyulması ile elde edilir. Tezhibin ana malzemesi altındır. Altın, varak yani ince yapraklar halinde kağıt arasında saklanır. Bu tür altın doğrudan doğruya yapıştırılarak kullanılabilir. Ama ince desenler için ezilerek kullanılır. Bir pota içinde Arap zamkı ve su ile parmakla ezilir, daha sonra zamkın fazlasının alınabilmesi için suyla karıştırılır. Altın zerrecikleri dibe oturunca üstteki suyun fazlası akıtılır. Kalan az miktarda su ise tozdan korunmuş bir yerde kurumaya bırakılır. Böylece altın, boya gibi fırça ile sürülebilecek bir malzeme haline gelir. Yeşil altın ya da gümüş de renk etkileri elde etmek için yanyana kullanılabilir. Ancak gümüş, kağıdın zamanla bozulmasına neden olur. Bir tezhibin hazırlanmasında izlenen klasik yol ıöyledir: ınce kağıt üzerine bir desenin tümü ya da yinelenen bölümlerinden yalnızca biri çizilir. Deseni oluşturan çizgiler, birer milimetre kadar aralıkla iğne ile delinerek bir kalıp hazırlanır. Bu kalıp, süslenecek yüzey üzerine yerleştirilir. ınce kömür tozu dolu küçük bir torbacık, kalıp üstünde gezdirilir ve noktaların yüzeye geçmesi sağlanır. Noktaların araları da ince kalemle birleştirilerek desen ana yüzeye geçirilir. Boyama işlemine altınla başlanır. Hafif jelatinli su ile sulandırılan altın, fırça ile sürülür. Altının parlaması için de “Zermühre” denen bir alet kullanılır. Bu, parlak yüzeyli bir taştır. Bunun için genelde akik tercih edilir. Bir sapa oturtulan bu taşın yüzeye sürülmesi ile altın parlak bir görünüm kazanır. Daha sonra çok ince bir fırça kullanılarak konturlar çizilir. Bu konturlara tahrir denir. Konturların çizilmesiyle zemin renklerinin altın yüzeye akması bir derece de olsa önlenmiş olur. Sonra sıra zemin kısımlarının renklendirilmesine gelir. Zeminde genellikle lacivert kullanılır. Bu bir ölçüde dönem üslubuna ve sanatçıya göre de değişir. En sonunda renkli ayrıntılar eklenir, tığlar çekilir, zeminde serpme, nokta ya da tarama gibi son rötuşlar yapılır. Türk tezhip sanatının Anadolu Selçuklulardan başlayarak Osmanlılara kadar uzanan bir geçmişi vardır. En erken tarihli örneklerden biri, bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1131 tarihli bir Kur’an-ı Kerim sayfasıdır. Sayfanın çerçevesi “Selçuklu geçmesi” denen örgülü bir bordürden oluşmuştur. Bu çerçevenin içinde kalan bölüm ise geometrik madalyonlara bölünmüştür. Geometrik madalyonların içinde ise beyaz kufî yazılar yer almaktadır. Geometrik süsleme, geçme motifleri ve kufî yazının dekoratif kullanılışı Selçuklu tezhibinin karakteristik özellikleridir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki 13. yüzyıla ait Kur’an’da (B.5) tarama niteliğindeki bir süsleme üzerinde çok dekoratif iri kufî yazı karışmıza çıkar. Kufî yazı, oval bir madalyon içinde sure başlığında da kullanılmıştır. Bu örnekte altınla çerçeveli yazı bölümünde ise gösterişli duraklar dikkati çekmektedir. Selçuklu tezhibi için karakteristik olan bir durum da cedvel dışındaki yuvarlak madalyonlardır. Birbirine bitişik iki kareden oluşan “Cedvel dışı gülü” de dönemin sevilen bir formudur. Yine aynı yapıtın başlangıç sayfası tezhibinde ise geometrik süsleme egemendir. Palmet, yarım palmet ve rumi motifleriyle zengin



53 bir görünüm yaratılmıştır. Burada Selçuklu dönemi süsleme sanatının temel elemanları olan geometrik süsleme ve yarım palmet motiflerinin bir arada kullanıldığı görülür. 13. yüzyıldan çok sayıda tezhipli kitap kalmıştır ama hangilerinin Anadolu kökenli olduğunu söylemek pek mümkün değildir. Topkapı Sarapı Kütüphanesi’ndeki Kur’an-ı Kerim (K.357), Anadolu kökenli olduğu kesinlikle bilinen az sayıdaki örnekten biridir. Baştaki tezhipli sayfada sure adının bulunduğu bölümün ve alt boıluğun tezhipli olduğu görülür. Bu örnek, palmet, yarım palmet, rumiler ve altın zemin üzerinde sulu karmen kırmızısı gölgeleriyle tipik bir Anadolu Selçuklu yapıtıdır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki 14. yüzyıla ait olduğu sanılan yazmanın (A.577) baş sayfa tezhibinde ise Selçuklu sülüsü denilen tipte beyaz yazılar karışmıza çıkar. Lacivert zemin ve canlı renklerle tüm sayfayı aralıksız kaplayan bu tezhip de dönemin tipik bir ürünüdür. 15. yüzyılın ilk yarısından Osmanlılara ait pek az tezhipli örnek kalmıştır. Bunlardan biri de Sultan 2. Murad için yazıldığı bilinen, müzik konulu kitaptır. Baştaki iki sayfada rumi ve küçük çiçekli tezhip tüm sayfayı kaplamaktadır. Bu yapıt, klasik Osmanlı tezhiplerinin öncülerinden biridir. Aynı kitabın bir başka sayfasında ise çeşitli tezhip düzenlemeleri bir araya getirilmiştir. Yazı oval bir madalyon içine alınmış, tezhip için açık renk bir zemin tercih edilmiştir. Rumilerin egemen olduğu süslemeyi, küçük çiçeklerin oluşturduğu zarif bir çerçeve sınırlamaktadır. Fatih Sultan Mehmed dönemi, birçok sanat dalında olduğu gibi, tezhipte de bir doruk noktasıdır. Fatih için hazırlanan birçok yapıt, ağırbaşlı ve olgun bir üslup sunar. Daha önceki dönemlerde Kur’an tezhipleri ön planda idi. Oysa Fatih döneminde bilim ve sanatla ilgili telif ve tercüme pek çok yapıtla karışlaşılır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan A.3282 no.lu yazmanın baş sayfasında yapıtın Fatih’in kitaplığına ait olduğunu belirten tuğralı mühür yer almaktadır. Yine Fatih’in özel kitaplığı için hazırlanmış olan Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki yazmanın (Damat ıbrahim Paşa 819) zahriye sayfasında Fatih için hazırlandığını belirten satırlar, ortada daire madalyon içinde yer almaktadır. Bu örnek, sayfanın tümünü kaplayan tipik bir Fatih dönemi tezhibidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi A.2208 no.lu Unmuzac’da ise Fatih dönemi için tipik bir başlık örneği görülmektedir. Kufî besmele beyazla yazılmış olduğundan tezhibin içinde çok iyi belirmiştir. Yazının zemininde kıvrık dallar, tepelik olarak da rumilerden geniş bir bordür yer almaktadır. Tığların yalın oluşu ilginçtir. Zaten genelde süslemede aşırıya kaçılmadığı görülür. 16. yüzyıl, tezhip sanatında başka bir açıdan da doruk noktasıdır. Bu dönemde metin kısmından önce gelen tam sayfa tezhipler çok zengin süslemelidir. Zeminde lacivert rengin egemenliği azalmıştır. Altın ve lacivert zemin hemen hemen dengededir. Rumiler ve çiçekler yine gözde formlardır, ama işçilik aşırı derecede incelmiştir. Yüzyılın başına ait olan bir Kur’an’ın (Topkapı Sarayı Küt. H.70/71) baş sayfasında süslemenin aşırı yüklü olduğu görülür. Sanatçı burada ustalığını gösterme çabasına girişmiştir. 16.yüzyılda Kur’an-ı Kerim tezhipleri ön plandadır. Çok önem verilen örneklerde yazıdan önce tezhipli iki sayfa bulunur. Ama normal örnekler, metnin ilk iki sayfası ile başlar. Bunlarda başlıklar ve geniş çerçeveler yazıyı adeta ikinci plana itmiştir. 1523/24 tarihli, Kanuni için hazırlanmış olan ve bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an (EH.58), altın zeminin ağırlık kazandığı klasik bir tezhip örneği sayılabilir. Yapıtın zahriye sayfasında ise Kanuni için hazırlandığını belirten satırlar bir şemse içindedir. Zemin renklerinin açık oluşu, genel görünüme bir hafiflik kazandırmaktadır. Aynı yapıtın bir başka sayfasında da hattatın adı belirtilmiştir. Tezhibi yapan ve müzehhip ya da nakkaş ünvanını taşıyan ustanın adı çok sık belirtilmez. Bu örnek, şemsenin altındaki salbek denilen kısımda nakkaşın adının bulunmasıyla önem kazanır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan ve 1539/40 tarihli Guy-i Çevgân adlı yapıtın baş sayfasında ise yazı, kağıttan oymadır. Çok zengin tezhibi aşırı süslü tığlar da desteklemektedir.Kalan boıluklar ise serpme altınla doldurularak yüklü bir süsleme oluşturulmuştur. Aynı kütüphaneye EH. 307 no. ile kayıtlı, 1579 tarihini taşıyan En’am-ı şerif’in baş sayfası ise oldukça yalındır. Yalnızca başlık ve tepelik tezhiplenmiştir. Oldukça farklı teknikteki bu örneklerde değişik bir yöntem kullanılmıştır. Önce zemin renklendirilmiş, altın daha sonra sürülmüştür.



54 Ünlü hattat Ahmet Karahisari’ye ait Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an-ı Kerim’de (YY 999/EH. 157) birbirinin eşi olan duraklar oldukça yalındır. Ancak sayfa yanındaki güller ve sure başlıklarının çok zengin ve çeşitli olduğu görülür. Sayfa yanındaki aşer gülleri, oval madalyon ve tığlardan oluşan üçlü düzenleme, yazılı kısmın yüksekliğini bile aşmaktadır. Sure başlığında 16. yüzyılın sevilen motiflerinden biri de Çin bulutu denen süsleme formudur. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an’da (EH.58) Çin bulutu küçük çiçeklerle birlikte kullanılmıştır. Sayfa kenarındaki oval bir şemse biçimindeki hisib gülü, iki uçtan tığlarla uzatılmış durumdadır. Yine Ahmet Karahisari’ye ait, Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Kur’an-ı Kerim’in (YY 999) tezhibi saray nakış atölyesinin ürünüdür. Burada atölyeyi yöneten baş nakkaş Karamemi’nin getirdiği yeniliklerden biri görülür: Natüralist motifler süsleme sanatımıza girmeye başlamıştır. Yazının sağ ve solundaki bahar açmış meyva dalları bu açıdan ilginç motiflerdir. Karamemi, Kanuni döneminin süsleme sanatına büyük etkisi olan bir sanatçıdır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’ne T 5467 no. ile kayıtlı olan Kanuni’nin Muhibbi mahlası ile yazdığı Divan, dönemin başarılı örneklerinden biridir. Bu yapıtın 1566 yılında tamamlanan nüshasının ilk sayfasında Hatai olarak adlandırılan geleneksel, stilize bitki motiflerinden oluşan güzel bir halkâr örneği görülmektedir. Aynı yapıtın başka bir sayfasında ise natüralist motiflerin klasik tezhibe girmeye başladığı görülür.Tığlardaki laleler bu açıdan ilginçtir. Bir başka sayfada da cedvel dışında Karamemi atölyesinin ürünü tipik bir halkâr örneği yer almaktadır. Gül, karanfil, lale, sümbül türünden çiçekler natüralist üslubun habercileridir. Sayfa içindeki tezhipli küçük bölümlerde ise farklı bir üslup dikkati çekmektedir. Karamemi ve yönetimindeki saray nakış atölyesinin Osmanlı süsleme sanatına natüralizmi getirdiği bu örneklerden anlaşılmaktadır. Karamemi’nin adının bulunduğu sayfada ise lale, Manisa lalesi, karanfil ve güllerle adeta bir bahçe görünümü yaratılmıştır. Sanatçının adı, gül fidanının kök kısmında yer almaktadır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Murakka Albüm’ün (EH. 2327) 17. yüzyıl sonu ya da 18. yüzyıl başlarına ait olduğu sanılmaktadır. Bu albümde yazının fazla boğulmadan süslenmiş olduğu dikkati çekmektedir. Zaten bir yazının tezhiplenmesinde yazı-süsleme dengesinin kurulması, başarı ölçülerinin başlıcalarından biridir. 18. yüzyıl tezhibinde çiçek önemli bir yer tutmaktadır. Sayfanın ortasında oldukça natüralist buketler ve tek çiçekler bu dönemde sık sık görülmeye başlar. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’de bulunan Hizb el-Azam (M 418) adlı dua kitabında baştaki tam sayfa tezhibin zemini altındır. Natüralist ve stilize motifler aynı düzenleme içinde kullanılmıştır. 18. yüzyılda sayfa kenarındaki güller de natüralist birer küçük çiçek ya da bukete dönüşmüştür. Yine aynı kütüphaneye EH. 55 no. ile kayıtlı olan 1785 tarihli bir Kur’an-ı Kerim’in baş sayfası ise ilk bakışta klasik bir tezhibe benzemektedir. Ancak dikkatle bakıldığında çiçeklerin egemen olmaya başladığı, rumi gibi klasik motiflerin önemini yitirdiği görülür. Tığlarda bile çiçekler tercih edilmiştir. Aynı yapıtın ilk sayfasında yer alan halkâr tekniğindeki gül goncasının doğaya yakın görünümü de ayrıca dikkate değer. Bu dönemde özellikle dua kitaplarının ilk ya da son sayfalarında bu tür çiçek minyatürlerine oldukça sık rastlanmaktadır. 19. yüzyılda Batılı akımlar, tüm sanat dallarında olduğu gibi süsleme sanatında da ağırlık kazanmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1862 tarihli Kur’an-ı Kerim’in baş sayfasında Rokoko üslubu görülür. Altın zemin, iri yapraklar, stilize güller, iğne arkası ile yapılmış noktalarla Rokoko’ya özyü aşırı bir süsleme oluşturulmuştur. 19. yüzyılın sonlarında ise ulusal akımlar yeniden sanatımıza girmiştir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan ve baş sayfası klasik tutumla tezhiplenmiş olan Kur’an (MR 4) bu akımın izlerini taşır. Ancak matbaanın yurdumuza girmesiyle birlikte tezhip yavaş yavaş önemini yitirmiştir. Yine de özellikle dini kitaplar elle yazıldığından tezhip sanatı son zamanlara kadar varlığını sürdürmüştür.



55 ÇİNİ SANATI Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir. Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köık ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren “Perdah” tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür kolleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. ılk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama, kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır. Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus ıifahanesi’ndeki türbedir. Selçuklu sultanı I. İzzeddin Keykavus’un yattığı bu türbenin cephesi, Sultan’ın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu yapıda, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir. 13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revağındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır. Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaeddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. ıran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır. Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer. Kompozisyonlara dikkatle bakıldığında, bu yapıdaki mozaik çinilerin ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu anlaşılır. Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi vemimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir. Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler, ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri ile kaplıdır. Bu örneklerde bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir. Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir. Eyvan tonozunun içi, mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce ıran’da Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süsleme



56 yerine, Anadolu’da tümüyle mozaik çini kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde “Allah” ve “Ali” yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır. Ankara’daki Arslanhane Camii’nin görkemli mihrabı ise, 13. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Firuze ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta, alçı süsleme de önemli bir yer tutar. Selçuklu dönemi saray ve köıkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Kökü denilen, fakat 2. Kılıçarslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan “Minaî” adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir, hamurun içinde ise bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır. Çok iyi yoğrulan hamur, levha haline getirilir ve astarlanmadan sırlanırdı. Yedi rengin kullanıldığı bu çinilerde, yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor ve firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen yapılırdı. Ardından siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu teknikle yapılmış yıldız, haç biçimli baklava ve kare çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve stilize bitkiler de görülmektedir. Sultan I. Alaeddin Keykubad tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır. Keykubadiye Sarayı’nda geometrik motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubad Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen, mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş ya da bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece, oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir. Beylikler döneminde çininin kullanımı, Selçuklulardaki kadar görkemli değildir. Ama bazı örneklerde, bu sanatın yine de başarısını sürdürdüğü görülür. Özellikle Eşrefoğlu Beyliği’nin Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç kapı, tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının zaferini vurgulayan bir tak gibidir. Türbenin kubbesini kaplayan mozaik çinilerde artık, grift bitkisel motiflerin egemenliği başlamıştır. Burada mozaik çininin beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir özelliği gözler önüne serer. Mozaik çini süsleme, Aydınoğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii’ndeki (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında da sürer. Aynı beyliğin Selçuk’taki ısa Bey Camii’nde (1374) ise, mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş bölgesi, tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır. Mozaik çini süsleme, Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı Beyliği’nde de vardır. Ama bu kez, alçı süsleme içine kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Hasbey Darülhıffazı’nın (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler, Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürür. Ancak Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının etkilerini buluruz. Aynı etkilere, Germiyanoğlu Beyliği’nin Kütahya’daki ımaret’ine bitişik II. Yakup Bey Türbesi’nin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki, renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlıyoruz.



57 Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan “renkli sır” tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir. Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca, hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin ılyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir. Yeşil Türbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir. Bursa’daki Muradiye Camii ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur. Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar. Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir. 15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir. 16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca “sıraltı” diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılanbu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalüşan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür



58 kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır. İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir. Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır. İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler. Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, ıznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köıkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır. Üsküdar’da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir. Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır. İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı ıznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır. Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, ıimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köık (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır. Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısınan önemlidir. Sultan 2. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.



59 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler ya da başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır. 1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. ılginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köıkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu çiniler, biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odası’ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır. 17. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi’ndeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır. Böyle bir pano, Valide Sultan ıbadet Odası’nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır. Bu dönemde ıznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin ıznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi’nin (1663) çinileri ise, 17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her bölgesinde yeşil, firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır. 18. yüzyıl başlarında ıznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan 2. Ahmed ve Sadrazam Damat ıbrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. İstanbul Tekfur Sarayı’nda, ıznik’ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta ıznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur. Tekfur Sarayı çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (1734) ve Sultan 2. Ahmet Çeşmesi’nin (1732) saçağı altında bulunmaktadır. Desen açısından ıznik çinilerine benzemekle birlikte, Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, renklerde de solma ve akmalar başlamıştır. Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da katılmıştır. Kısa ömürlü bu çabanın yanında, Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama, saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708), Kütahya Hisar Bey Camii’nin 1750 yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar. Bu özellikler, Neo-Klasik üslubun egemen olduğu 20. yüzyıl başlarında yeni bir canlanmaya değişir. ıznik çinilerinin klasik desenlerine dönülerek, başarılı örnekler verilir. Eyüp’teki Sultan Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan çini panolar, asma yapraklı servi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar ağaçları, kırmızı renginde katıldığı renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne sermektedir. Osmanlı çini sanatının görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa, 20. yüzyıl başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Kütahya çiniciliği ise günümüzde, zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle varlığını sürdürmektedir. KERAMİK SANATI Günlük işlerde kullanılan çeşitli toprak kaplara genel bir adla keramik ya da seramik denilir. Bu kaplar, öteki kullanım eşyaları gibi biçim ve süslemeleriyle birer sanat değeri taşıyabilir, dolayısıyla sanat tarihi araştırmalarına konu olur ve müzelerde seçkin bir yer alırlar.



60 Yapılan kazı ve araştırmalar, hem İslam ülkelerinde hem Anadolu dışındaki Türk devletlerinde sanat değeri taşıyan keramik örneklerinin çok yaygın olduğunu ortaya koymuştur. Bu keramikler, yetkin formları kadar üstün bir teknik ve zevkle yapılmış süslemeleriyle de dikkati çekmektedirler. Özellikle Abbasiler, Fatimiler, Samanoğulları, Karahanlılar ve ıran Selçuklularında çok gelişmiş bir keramik sanatı olduğu bilinmektedir. 9. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar gelişen bu sanat, asıl büyük teknik çeşitliliğine İran’da, Büyük Selçuklular döneminde ulaşmıştır. Anadolu Türk keramik sanatı, Büyük Selçuklu keramik sanatından kaynaklanmıştır. Anadolu Selçuklu döneminden elimize geçen az sayıda buluntu, Selçuklu ve Artuklu keramiğinin yüksek bir sanat değeri taşıdığını anlamamıza yetmiştir. Bu dönemin sırsız keramiklerinde kazıma, çizikleme, kalıpla kabartma, oyma-ajur gibi süsleme teknikleri kullanılmıştır. Ayrıca, “Barbotin” denilen, elde biçimlendirilen keramik hamurunun kabın yüzeyine uygulanması tekniğine de rastlanmaktadır. Keramikte sırın kullanılmaya başlanması ile kaplara,renkli ve çekici bir özellik kazandırılmıştır. Bu dönemde firuze sır altına siyah dekorlu ya da sarı-kahverengi sırlı Selçuklu keramiklerine sıkça rastlanır. İslam ve Bizans sanatında kullanılan “Sgraffitto” tekniği, bu dönemde Anadolu’da da karışmıza çıkar. Bu teknikte, sarımsı ya da kırmızı keramik hamurunun üzerine çiziktirme ve kazıma ile geometrik motifler ya da stilize bitki motifleri yapılıyor, sonra da bu motiflerin araları renkli sırlarla sırlanarak fırınlanıyordu. Bu gruba ait Selçuklu figür anlayışını yansıtan insan ve kuş figürlü örnekler de bulunmaktadır. Bir başka keramik tekniği de “Slip” denilen tekniktir. İslam sanatında 9. ve 10. yüzyıllarda rastlanan slip tekniğinin Anadolu Türk sanatında da kullanıldığı Kubad Abad Sarayı, Elazığ Korucutepe, Samasota ve Kalehisar kazılarında çıkan buluntulardan anlaşılmıştır. Bu teknikte, kırmızı keramik hamuruna önce beyaz renkte kalın bir astarla örnekler yapılıyor, sonra üzeri sarı, yeşil ya da firuze gibi tek renkli bir sırla sırlanıp fırınlanıyordu. Büyük Selçuklular döneminde İran’da Rey ve Keşan merkezlerinde görkemli örnekleri verilmiş olan “Minaî” tekniğine Anadolu’da rastlanmaz. Bu teknikte, çok renkli boyama (7 renk) kullanılıyor. şeffaf sır altında dört renk (firuze, yeşil, mavi, mor) yer alıyor, fırınlandıktan sonra sırlanan kabın üzerine aralarında kırmızının da bulunduğu üç renk (beyaz, siyah bazen de altın yaldız) sürülüyordu. Abbasiler döneminde görülen sır üstüne madeni pırıltı veren perdah tekniği, Büyük Selçuklular tarafından üstün düzeyde uygulanmış, ancak Anadolu Selçukluları tarafından kullanılmamıştır. Kazılarda bulunan az sayıda parçanın da ithal olduğu anlaşılmıştır. Anadolu Selçuklularına ait buluntuların azlığına karışlık, Beylikler ve Erken Osmanlı dönemine ait çok sayıda örnek, keramik sanatında 14. ve 15. yüzyıllarda büyük bir gelişme ve teknik çeşitlenme olduğunu ortaya koymuştur. ıznik’te yapılan kazılar ve bulunan fırınlar bu dönemde asıl keramik merkezinin ıznik olduğunu göstermiştir. Buluntulardan Selçuklu sgraffitto ve slip tekniklerinin de bir ölçüde devam ettiği anlaşılmıştır. Ayrıca ilk olarak Milet’te bulunduğu için “Milet işi” diye adlandırılan bir keramik türünün asıl merkezinin de yine ıznik olduğu, aynı kazılarla kanıtlanmıştır. Milet işi denilen grupta kırmızı hamurlu keramik beyaz astarla astarlanmakta, bunun üstüne motifler çizilerek boyanmakta ve şeffaf, renksiz bir sır sürüldükten sonra fırınlanmaktaydı. Bu keramiklerde zengin bir motif çeşitliliği karışmıza çıkar. Serbest fırça vuruşlarıyla yapılmış, merkezi bir rozetten dağılan yelpaze biçimli yapraklar sık görülen desenlerdir. En çok kullanılan renkler ise mor, firuze, yeşil ve kobalt mavisidir. En yaygın süsleme türleride geometrik desenler, radyal bölümlemeler, stilize bitki, kuş ve balık figürleri hatta insan yüzleridir. Daha çok halk sanatının zevkini yansıtan bu keramikler oldukça kaba tekniklerine karışn, değişik ve zengin bir desen yaratma gücünü sergilerler. Ayrıca bu tabakların Beylikler döneminde alçı mihraplarda bir süsleme ögesi olarak da kullanıldığı görülmektedir. Osmanlı keramik sanatı örnekleri ise Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemine kıyasla, desen zenginlikleri ve teknik kaliteleri ile çok daha ileri bir aşamayı vurgulamaktadırlar. Bu dönemde artık, imparatorluk sanatına yaraşır mükemmellikte bir keramik sanatı yaratılmıştır. Dönemin keramiklerinde üstün nitelikli beyaz hamur kullanıldığı için astar sürülmeden desenler boyanır ve şeffaf bir sır sürülüp fırınlanır. Bu döneme ait cami kandilleri form bakımından da büyük bir olgunluğa ulaşıldığını gösteren örneklerdir. Yapıldıkları döneme ve bölgeye göre farklılık gösteren keramikler, mavi-beyaz türle başlayıp giderek artan renkleriyle gruplara ayrılırlar.



61 15. yüzyıl sonuyla 16. yüzyıl başında, porseleni anımsatan üstün kaliteli bir keramik grubu karışmıza çıkar. Bunlar beyaz, sert ve pürüzsüz hamurları, kaliteli sırlarının altındaki çok çeşitli desenleriyle göz doyurucu keramiklerdir. Yapılan incelemeler, tabakların içlerini ve dış kenarlarını süsleyen motiflerde 15. yüzyıl Ming dönemi Çin porselenlerinin etkileri olduğunu ortaya koymuştur. Uzak Doğu kaynaklı, Çin bulutu, stilize ejder ve sembolik üç top motiflerinin yanı sıra şakayık ve üzüm salkımları da sık görülür. Ayrıca Türk sanatına özgü zarif rumili kıvrık dallar, kuş, geyik, balık gibi motifler, hayvan mücadelesi sahneleri, stilize iri çiçek ve rozetler, kufî ve nesih yazılar, o zamana kadar görülmeyen zenginlik ve incelikte bir desen çeşitlemesi sunarlar. Yine mavi-beyaz grubuna giren ve yanlış olarak “Haliç işi” diye tanıtılan bir türe de kısaca değinmek gerekir. Bu türün belirgin özelliği, içiçe helozonlar oluşturan, küçük yapraklı ince dallarla dekore edilmiş olmalarıdır. ıznik kazılarında çıkan böyle dekorlu çok sayıda örnek, bunların da yapım merkezinin ıznik olduğunu göstermiştir. Ancak tabanında “Kütahya 1529” yazısı bulunan bir sürahi, Haliç işi keramiklerin o tarihlerde yalnız İznik’te değil, Kütahya’da da yapıldığını ortaya koyar. 16. yüzyıl ortalarından başlayarak, renklerde bir çoğalma görülür. Bu tür örneklerde kaliteli beyaz hamur üzerine iri krizantem, bulut ve üç top motifleri ayrıca sümbül, lale, karanfil ve gül demetleri gibi çeşitli desenler, mavi, firuze, zeytin yeşili ve özellikle eflatun renkte boyanır, daha sonra renksiz, şeffaf sırla sırlanarak fırınlanırdı. Bu desen ve renkte çiniler, şam’da 16. yüzyılın ikinci yarısına ait yapıların duvarlarını süslediği için yanlış olarak “Şam İşi” diye adlandırılmışlardır. Yine ıznik kazılarında bol sayıda ele geçen bu tür çok renkli keramik parçaları, Şam işi sanılan grubun da aslında ıznik atölyelerinde yapıldığını ortaya koymuştur. Bu görüşü doğrulayan bir başka kanıtda bugün Londra British Museum’da bulunan aynı gruptan bir cami kandilidir. Kandilin kitabesinden, bunun ıznik’te 1549’da Nakkaş Muslu tarafından dekore edildiği anlaşılmıştır. şam ışi olarak tanıtılan bu renkli keramikler, 16. yüzyılın ikinci yarısında yerlerini araya çimen yeşili ve mercan kırmızısının da katıldığı çok daha üstün örneklere bırakmışlardır. Osmanlı keramik ve çini sanatının bu yarım yüzyılı, gerek form ve desen inceliği, gerek teknik kalitesi bakımından dünya keramik sanatında Türk keramiğinin üstün yerini ve haklı değerini gösteren örnekler sunmuştur. Bu dönemde değişik formlardaki kaplar ve duvar çinilerinin desenleri, çoğunlukla İstanbul’da saray nakkaşları tarafından hazırlanıp ıznik’e yollanırdı. Orada önce beyaz keramik hamurunun üzerine astar çekildikten sonra kabın formuna uygun olarak özenle çizilen motiflerin içi kobalt mavisi, firuze, yeşil, beyaz bazen de kahverengi, pembe ve griyle renklendirilirdi. Kullanılan renkler arasında şeffaf, parlak bir sır altına kabartma olarak uygulanan ve bu dönemi simgeleyen mercan kırmızısını özellikle belirtmek gerekir. Deseni oluşturan sağlam siyah çizgiler ise bu çok renkli görünümü daha da etkili kılıyordu. 16. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı sanatının değişik dallarında görülen ve bitkisel motiflere ağırlık verildiği için, natüralist diye tanımlanan üslubu bu dönemin çini ve keramiklerinde bütün çeşitliliğiyle görmek mümkündür. Haklı olarak “Türk Çiçeği” adını alan lalenin yanı sıra gül, karanfil, nar çiçeği, sümbül, nergis, menekşe motifleri, bahar dalları, üzüm salkımları ve servi ağaçları değişik biçimlerdeki kapları bir çiçek bahçesi gibi süslemiştir. Tabakların kenar süslemelerinde ise mavi-beyaz keramiklerde görülen Uzak Doğu kökenli bulut, Çin kayası, su dalgası, üç top gibi motifler bu dönemde de varlıklarını sürdürmüşlerdir. Bitkisel bezemelerin yanı sıra figürlü örneklere de rastlanır. Rüzgarda şişmiş yelkenleriyle ilerleyen kalyonlar, Osmanlı İmparatorluğunun o dönem deniz savaşlarındaki başarılarını anımsatan ilginç örneklerdir. Natüralist desenlerin arasına zaman zaman ilgi çekici başka motiflerin katıldığı da görülür. Zemini kırmızı, mavi ve yeşil renkli balık pulu motifleriyle kaplı bir tabak, günümüze kalan ilginç örneklerdendir. Yine bu döneme ait bir grup örnekte yaprak ve çiçek motifleriyle birlikte çok canlı ve hareketli tasvir edilmiş kuşlu, balıklı hatta sfenks, ejder gibi efsanevi yaratıkların bulunduğu kompozisyonlara da rastlanır. Paris’teki Cluny Müzesi, böyle bir grup keramiği vaktiyle Rodos’tan satın aldığı için eski yayınlarda bunlar “Rodos işi” diye tanıtılmıştır. Oysa daha sonra ele geçen kaynaklar, kitabeli kaplar ve ıznik buluntuları, bunlarında İznik’te üretildiğini ortaya koymuştur. Bu dönemde İznik’ten sonra ikinci önemli keramik merkezi Kütahya idi. Bazı İznik ve Kütahya keramik örneklerinde görülen Hıristiyani kitabe ve armalardan anlaşıldığına göre, bu üstün kaliteli keramikler, Avrupa ülkelerinde de çok tutuluyor ve sipariş üzerine hazırlanıyordu.



62 17. yüzyıl boyunca, ıznik keramiklerinde giderek artan bir bozulmaya tanık olunur. Motif ve desenler bir süre daha çekiciliklerini korusalar da renkler konturlardan taşmış, canlılıklarını yitirip soluklaşmıştır. Parlak mercan kırmızısı ise kahverengiye dönüşmüş, sırlar da sararıp, üzerlerinde çatlaklar oluşmuştur. Bu bozulma, 18. yüzyılda ıznik atölyelerinin bir daha açılmamak üzere kapanışlarına kadar sürmüştür. 18. yüzyıl başında o zamana kadar ikinci derecede bir keramik merkezi olan Kütahya ön plana geçmiş, 18. ve 19. yüzyıllar boyunca bu etkinliğini sürdürmüştür. İstanbul ve yöre illerin istekleri ve dış siparişler bu merkez tarafından karışlanmıştır. Kütahya keramiklerinde de beyaz hamur ve sır altı tekniği kullanılıyordu. Ancak bu keramiklerde ıznik’in klasik, sade formlarının giderek yerlerini daha fantezi formlara bıraktığı görülür. Bu arada, motif çeşitleri ve kullanılan renk ıskalası da değişime uğramıştır. Bitkisel motifler daha belirsiz bir görünüm almış, yeni bordür ve dolgu motifleri ortaya çıkmıştır. 19. yüzyıl başında ise kabarık süslemelere de yer verildiği, ayrıca sarı rengin çokça kullanıldığı görülür. Kütahya keramiklerinin dikkati çeken bir başka özelliği de kapların yalnız biçim ve süslerinde değil, türlerinde de büyük bir çeşitliliğe gidilmiş olmasıdır. 19. yüzyıl Kütahya işi kahve fincanı ve tabaklarında motiflerin serbest fırça vuruşlarıyla çizilip boyandığı görülür. Yine de fırçasını ustalıkla kullanmasını bilen nakkaş, bunlara halk zevkinin sevimli ve esprili çeşnisini katmayı başarmıştır. Uçuşan melek figürleriyle süslü askı topları da ilginç örneklerdir. Bunlar, o dönemde bir süs olarak belki de uğur için tavana asılıyorlardı. Yine bu dönemde sevimli insan figürlerinin ince bir espri ile tasvir edildiği örnekler de vardır. Kütahya keramik sanatında, 18. yüzyıl sonlarında yavaş yavaş hızlanan bir gerilemeye tanık olunur. Kapların formları gittikçe kabalaşmış, yüzeylerin pürtükler, sırda çatlaklar belirmiş zevksiz örnekler artmıştır. Bu kalitesiz keramikler yüzyılımızın başına kadar devam etmiştir. 18. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başına kadar etkinlik gösteren üçüncü bir keramik merkezi de Çanakkale’dir. Çanakkale, adını burada yapılan çanaklardan almış olsa gerektir. Bu yörede keramik üretiminin kesin olarak ne zaman başladığı bilinmemekle birlikte, bu konudaki ilk bilgiler 18. yüzyıl ortalarında Çanakkale’den geçen bazı seyyahların notlarından öğrenilmiştir. Çanakkale keramiklerinde kaba, kırmızı ya da kirli bej renkli bir hamur kullanılmıştır. Sırlar ise kalın ve pürtüklüdür. Geç örneklerde tek renkli sır üstüne boyama yapıldığı da görülür. Figürlü tabakların, kase, küp, vazo gibi kapların yanı sıra Barok bir zevkle ve kaba bir fanteziyle oluşturulmuş sürahi ve ibriklere, heykelsi formlara hatta keramik mangallara da çokça rastlanır. Bugünkü zevkimizi okşayan, kolleksiyoncuları çeken, daha çok halk resminin değişik konulu örneklerinin bulunduğu Çanakkale tabaklarıdır. Bu tabaklarda yelkenli, cami, köık motiflerinin yanı sıra hayvan ve insan figürleri de yer almaktadır. Çanakkale keramikleri, teknik yönden üstün olmamakla birlikte, karakteristik form ve desenleriyle bölgesel bir sanat zevkini yansıtmak bakımından değer taşırlar. Dönemlerinin üsluplarını yansıtan kaliteli örnekleri ile Anadolu Türk keramik sanatının sanat tarihinde önemli bir yeri vardır. Günümüz Türk keramik sanatçılarının da geleneklerinden aldıkları birikimle, bugünün sanat zevkine uygun üstün örnekler üreten bir yaratma sürecine giriş olmaları, kıvanç verici bir durumdur. HALI SANATI Türklerin geleneksel sanatı olan halı, sanat tarihimizde haklı olarak seçkin bir yere sahiptir. Türk halı sanatı, Türk tarihinin akışı içinde biçimlenmiştir. Halıya dokuma sanatı içinde karakterini veren düğümlü teknik, ilk kez Orta Asya’da Türklerin bulunduğu bölgelerde ortaya çıkmış, gelişimini Türklerle sürdürmüş ve tüm İslam dünyasına Türkler tarafından tanıtılmıştır. Bu geleneksel sanatımızın varlığından, sağlam tekstil motifleri ve düğüm tekniği ile günümüzde de söz edebiliriz. Türk halısının bu teknik özellikleri, düzenli ve sürekli gelişmesinin en büyük dayanağı olmuştur. Düğümlü halıların çok uzun bir geçmişi vardır. Bu tekniğin bulunuşu, göçebe bir kavmin daha kalın ve ısıtıcı bir zemin bulmak arzusu gibi, pratik bir nedene dayanmaktadır. Buluntular, düğümlü halının ilk kullanıldığı yerin Orta Asya olduğunu göstermektedir. Önemli olan,daha sonra büyük sanat değeri kazancak olan bu dokuma biçiminin, Türklerin bulunduğu bölgede ortaya



63 çıkmış olmasıdır. Altayların eteğinde, Pazırık kurganlarının birinde bulunmuş olan halı, konunun uzmanlarını çelişik düşüncelere yöneltecek teknik ve dekoratif özelliklere sahiptir. Türk düğümü tekniği (Gördes düğümü) ile yapılmış olması, Türk halı sanatının geleneksel tekniğinin çok eski bir geçmişe dayandığını göstermektedir. Bugün için tek örnek olan bu halıyı, Hun Türklerine ait kabul etmek, hem bulunduğu yer hem de tarihlendirme bakımından -M.Ö. 3. ile 1. yüzyıl arası- uygun görülmektedir. Bu halının bulunmasından önce bilinenen eski düğümlü örnekler ise, Doğu Türkistan’da ele geçmiş olan küçük parçalardır. Bu örnekler, M.S. 3. ile 6. yüzyıl arasına tarihlenirler. Tek argaç üzerine açık düğümleme tekniği ile yapılmış olan bu halı parçaları, yalın geometrik motifleri ve parlak renkleri ile dikkati çekerler. Bu tarihlerden sonra, buluntu açısından yine uzun bir boıluk dönemi vardır. Ancak, 8. 9. ve 10. yüzyıllarda İslam kaynaklarında söz edilen halıların gerçek düğüm tekniğinde olduğu ispat edilemez. Mısır’da Eski Kahire’de (Fustat) bulunan bazı parçalar, Orta Asya’da bulunan halı örnekleri gibi, tek argaç üzerine düğümleme tekniği ile yapılmıştır. Yalnız, Abbasi dönemine ait kabul edilen bu parçaların Mısır’da mı yapıldığı, yoksa başka yerlerden mi ithal edildiği açıklığa kavuşmamıştır. Ancak, baklava biçimi desenleri ile Orta Asya örneklerine benzemektedirler. Bu, önemli bir durumdur. Çünkü 9. yüzyıl Abbasi sanatında, özellikle de Samarra kentinde, Türklerle gelen etkiler söz konusudur. Düğüm tekniğinin de İslam sanatına, bu yolla girmiş olduğu söylenebilir. 11. yüzyıldan itibaren Horasan’dan inerek ıran’a egemen olan Selçuklular, düğümlü halı tekniğini tüm Yakındoğu’ya tanıtmışlardır. Ne yazık ki, Selçukluların ıran’daki egemenlikleri döneminden günümüze hiçbir örnek gelmemiştir. Elimizdeki gerçek Türk düğümlü halıların, ilk kez Anadolu Selçukluların başkenti Konya’da bulunmuş olması, çok önemli bir temellendirme olanağı sağlamaktadır. Anadolu’da Türk halı sanatı, 13. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar düzenli ve sürekli bir gelişme göstermiş, her gelişmede ise yeni yeni halı tipleri ortaya çıkmıştır. Bu gelişme zincirinin ilk büyük halkası ise Anadolu Selçuklu dönemi halıları olmuştur. Bu halıların Konya Alaeddin Camii’nde bulunmuş olan sekiz tanesi, bugün İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ndedir. Bundan başka Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde bulunan üç halının ikisi Konya Müzesi’nde, uzun zamandan beri kayıp olarak bilinen bir tanesi de ıngiltere’de keir Kolleksiyonu’ndadır. Ayrıca, Mısır’da (Fustat) bulunan 100’e yakın parça içinde yedi tanesi, Selçuklu halısı olarak belirlenmiştir. Bunlar bugün ısveç müzelerindedir. Türk halı sanatının ilk parlak dönemini tanıtan bu 18 halı, zeminde sonsuz biçimde sıralanan çeşitli geometrik ve stilize bitkisel motifler, olgun renkler ve belirleyici özellikleri olan iri kufî yazılı kenar şeritleriyle büyük bir yaratıcı gücü yansıtırlar. Kaynaklarda hayranlıkla söz edilmeleri ve dışarıya ihraçları da üstünlüklerinin bir başka kanıtıdır. Türk halı sanatına 14. yüzyılın başından itibaren, stilize hayvan figürlerinin süsleyici motif olarak katıldığı görülür. ılk örneklerini daha 14. yüzyıl başında Avrupalı ressamların yapıtlarında gördüğümüz bu halıların orijinallerinin de bulunması, Türk halı sanatında ikinci bir dönemin başladığını göstermektedir. Bu halılarda, hayvan figürlerinin yanı sıra, Selçuklu halılarındaki bazı geometrik motifler, özellikle kufî yazılı kenar şeritleri kullanılmaya devam edilmiştir. Bu yolla birbirine bağlanarak gelişen halı tiplerinin ilk örneği verilmiştir. Hayvan figürlü halılar, Türk halı sanatının gelişme zincirinin ikinci halkasını oluştururlar. Bu zinciri 15. yüzyıla uzatan en önemli örnekler, Doğu Berlin’deki Ming Halısı, Stockholm’deki Marby Halıları ile İstanbul ve Konya’daki kuş figürlü halılardır. 15. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Avrupa resimlerinde görülen hayvan figürlü halıların yerini, geometrik ve soyut bitkisel motifli örnekler almaya başlar. Hayvan figürleri kaybolur, örnekler kare ya da dikdörtgen bölümler içine yerleştirilen sekizgen ve baklava biçimlerini dolgular. “ılk dönem Osmanlı halıları” adı altında topladığımız bu örnekler, ilk kez ıtalyan ressamların tablolarında görülmesine rağmen, halı literatürüne yanlış bir biçimde Alman ressam Holbein’ın adıyla geçmişlerdir. Holbein Halıları dört tipe ayrılmaktadır. Birinci tip, soyut bitkisel motiflerden oluşan baklavaların kaydırılmış eksenler üstüne alternatif olarak yerleştirilişini verir. Kenar şeridi olarak kullanılan örgülü kufî yazı da Selçuklu geleneğini sürdürmektedir. Aynı şemada olan ikinci tip ise geometrik motiflerin yerini tümüyle soyut bitkisel motiflerin almasıyla seçkinleşir. Holbein aslında bu halı tipini hiç resimlememiştir. Buna karışlık, Venedikli ressam Lorenzo Lotto tarafından resimlendiği için, son zamanlarda halı literatüründe Lotto Halıları olarak adlandırılırlar. Bu iki tip halının, daha sonraki Uşak halıları ile olan



64 teknik ve motif benzerliklerinden dolayı, Uşak bölgesinde yapılmış oldukları kabul edilir. Üçüncü tipteki halılarda ise, eşit büyüklükte kare ve dikdörtgenlerin üst üste sıralandığı bir bölümlemeyle karışlaşırız. Bu nedenle üçüncü tipteki örnekler hayvan figürlü halıların kompozisyon düzenine bağlanırlar. Ortada yer alan sekizgenin içinde de yıldız ya da girift geometrik biçimler bulunmaktadır. Dördüncü tip halılar ise bir önceki tipin değişik bir çeşididir. Büyük bir sekizgenin çevresinde daha küçük sekizgenlerin gruplaşmasını vermektedir. Geometrik biçimler ve özellikle kufî yazıdan geliştirilmiş kenar şeritleri, Selçuklu geleneğini yaşatmaktadır. Üçüncü ve dördüncü tip halılar, Bergama bölgesinin ürünleridir. Daha sonra ortaya çıkacak olan Bergama halılarına geçişi sağlayan bu örneklerle gelişme zincirinin üçüncü halkası da tamamlanmıştır. Türk halı sanatının klasik dönemi olarak kabul edilen 16. ve 17. yüzyılda yeni bir biçimler dünyasının kapıları açılmıştır. Selçuklu halılarının sağlam geometrik motifleriyle oluşan ilk parlak dönemin yerini, 16. yüzyılda madalyon motifi ve çeşitli zengin bitkisel kompozisyonların yer aldığı ikinci bir parlak dönem almıştır. Bu motifler, Türk halı sanatına yepyeni bir zenginlik kazandırmıştır. Dönemin halıları iki grupta toplanmaktadır. Birincisi, Uşak Halıları adını alan çok geniş bir gruptur. Bu halılarda madalyon motifi esas olmuş, madalyon biçimlerine göre “Madalyonlu” ve “Yıldızlı” Uşak halıları olmak üzere iki tip ortaya çıkmıştır. Bu halılarda madalyonlar zemin üstünde, tüm Türk halılarına temel olan sonsuzluk ilkesine göre yer alırlar. Bu gruba giren halılar varlıklarını, çeşitlenerek 18. yüzyıl sonuna kadar sürdürmüşlerdir. Özellikle 16. yüzyıl ıtalyan, 17. yüzyıl Flaman ve Hollanda ressamlarının tablolarında görülürler. Bu halılarda büyük bir motif zenginliği karışmıza çıkar. Özellikle sembolik bir kudret motifi olan kaplan ve panter postunun yanında, üç benek ve bulut motifleri de bu zenginliği yaratan formlardır. Ayrıca, iki yaprak arasında kalan renkli zeminin kuşa benzemesi nedeniyle “Kuşlu halı” olarak adlandırılan örnekler ve bazı çiçekli halıların tümü, Uşak halıları olarak genel bir ad altında toplanırlar. Bu örnekler de Türk halı sanatının gelişme zincirinde dördüncü halkayı oluşturur. 16. yüzyılda klasik Osmanlı halıları adı altında toplanan ikinci grubu ise, Saray Halıları oluşturur. Bu, Türk halı sanatında yeni bir tekniğin ve tümüyle natüralist çiçek motiflerinin görüldüğü bir gruptur. Öteki Türk halılarından farklı olarak, Osmanlı saray halılarında ıran düğümü (Sine düğümü) kullanılmıştır. Bunun nedeni de zengin bitkisel motiflerin, hançer biçimli kıvrık yaprakların, lale, sümbül, karanfil, bahar dalı gibi çiçeklerin bu teknikle daha kolay olarak işlenebilmesidir. Bu halıların yapıldığı ilk yer olarak, 1517’den sonra Osmanlı İmparatorluğu sınırlarına katılmış olan Kahire kabul edilir. Bu halılar İstanbul sarayından gönderilen desenlere göre, Mısır’da bulunan, ipeğe benzer ince bir yünle yapılmıştır. Ama 1585 tarihli bir fermanda belirtildiği gibi, Sultan 2. Murad 11 halı ustasını yeterli yün malzeme ile birlikte Mısır’dan İstanbul’a getirtmiştir. Bu ustalar, İstanbul’da saraya bağlı bir atölyede, ya da o dönemde ipek kumaşları ile ünlü Bursa’da çalışmış olmalıdırlar. Çünkü bu tarihten sonra halıların malzemesinde bir değişiklik olmuş, argaç ve arışlarda ipek kullanılmaya başlanmıştır. Osmanlı saray halılarında sonsuza değin uzanan zemin deseni esastır. Madalyon motifi ise bu zemin üzerinde ikinci derecede önemlidir. Bu dönemde halılar, Osmanlı saray üslubunu oluşturan saray nakkaşlarının çizdikleri desenlere göre yapılmıştır. Bu örnekler, dönemin kumaş, kilim, çini, tezhip ürünlerinde görülen üslup birliğinin halı sanatındaki temsilcileridir. Bu halılar, 18. yüzyıla kadar tutarlı bir üslupla yapılmışlar, ama daha sonra inceliklerini yitirmelerine rağmen natüralist görünüşlerini koruyacak biçimde varlıklarını sürdürmüşlerdir. Temelde geleneğe bağlı olan bu halılar da Türk halı sanatının gelişme zincirine beşinci halka olarak katılmıştır. Türk halı sanatı, 18. yüzyılda başlayan gerilemeye, köklü bir geleneğe bağlanan sağlam teknik ve zengin motiflerle bir süre karış koymuş, gelişimini halk sanatının yalın ama sevimli üslubu içinde 19. yüzyılda da sürdürmüştür. 1844’te Sultan Abdülmecid tarafından kurulan Hereke’deki kumaş tezgahlarına, 1891’de Sultan II.Abdülhamid zamanında 100 kadar halı tezgahı da eklenerek, Osmanlı saray üslubundaki halıların yeniden yapılabilmesi için bir atılımda bulunulmuştur. Bugün, Sümerbank’a geçmiş olan bu tesislerde hala çok kaliteli halılar yapılmaktadır. Bunun dışında, bugün bütün Anadolu’da, özellikle de Kayseri, Sivas, Konya, Kırşehir ve civarı, başta Isparta olmak üzere Batı Anadolu’daki eski halı merkezlerinde (Uşak, Bergama, Kula, Gördes, Milas, Çanakkale) ve Doğu Anadolu’da bu geleneksel sanatımızın yaşatılması yolunda çalışmalar yapılmaktadır.



65 Biraz da Türk halı sanatı içinde önemli bir yeri olan seccadelerden söz edelim. Bu önem, büyük ölçüde, seccadelerin namazlık olarak kullanılmalarından gelmektedir. Seccadelerin en erken örnekleri 15. yüzyılı kadar inmektedir. Saf seccade adı ile tanınan ve camilerdeki mihrap nişi motifinin yan yana sıralanması ile oluşan örnekler, 16. yüzyılda da yapılmıştır. Saf seccadelerin önemi, camilerde sıra (saf) halinde namaz kılmaya çok uygun olmalarından gelmektedir. Bu tipin en görkemli örnekleri, 16. yüzyıl Uşak Seccadeleri’dir. Bu seccadelerde mihrap nişi daha kıvrımlı hatlar kazanmış, nişin tepesine bir kandil motifi konulmuş, ayakların basacağı yerler belirtilmiştir. Gerek mihrap nişi köşelerinde gereksekenar şeritlerinde saray seccadelerinden gelen lale, sümbül, karafil gibi bitkisel motifler ve çiçek açmış bahar dalları yer almaktadır. Bu üsluptaki seccadeler 17. yüzyıl ortalarına kadar yapılmıştır. Uşak seccadelerinin bir türü de Transilvanya tipi olarak adlandırılan örneklerdir. Çoğu Transilvanya bölgesinde bulunduğu için bu adla anılırlar. Bu seccadelerin en dikkati çekici özelliği ise kenar şeritlerinde kartuş dediğimiz motifin bulunmasıdır. Türk seccadeleri içinde en karakteristik örnekler, 17. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Bunlar arasında en zengin grubu, Türk düğümüne adını veren Gördes Seccadeleri oluşturur. Kırmızı ve mavi renklerin egemen olduğu mihrap nişinde, kandil motifi yerine kimi zaman ibrik ya da çiçek demeti de kullanılmıştır. Kıvrımlı mihrap nişi, iki yanda sütunçelerle taşınmaktadır. Mihrap nişi dolgularında ve köşegenlerde yer alan çiçek açmış bahar dalları ile stilize çiçekler, Osmanlı saray halılarının etkisini yaşatmaktadır. 17. yüzyıldan itibaren karışmıza çıkan Kula Seccadeleri, Gördes seccadelerine benzemekle birlikte mihrap nişleri daha yalın, renk tonları ise daha açıktır. Kula seccadelerinin en önemli özelliği, kenarlarında yer alan birkaç sıralı şeritlerdir. Kula seccadelerinde mihrap nişi yalın olan örneklerin yanı sıra, niş zemininde belirli bir düzene göre işlenmiş stilize çiçeklerin yer aldığı örnekler de vardır. Kimi örneklerde ise mihrap nişinin ortasında yer alan ve ters duran bir vazo motifinden çıkan stilize çiçeklerle ince uzun mihrap nişi tümüşle doldurulmuştur. Mihrap kemerinin kademeli olduğu Ladik Seccadeleri’nde, mihrap nişinin içi sütunçelerle iki ya da üç bölüme ayrılmıştır. Bir başka özellikleri de mihrap nişinin bazen altında, bazen de üstündeki sivri dilimli bölemlerden çıkan stilize lale formlarıdır. Ladik seccadelerinde, İslamın temizliği ile ilgili ibrik, tarak gibi motifler de bulunur. Parlak kırmızı ve mavi renkler, en önemli özellikleridir. Çoğu örneklerde ise, Osmanlı saray halılarında görülen lale, sümbül, karanfil motiflerinden oluşan ve “Ladik bordürü” adını alan karakteristik bir bordür deseni bulunmaktadır. Milas Seccadeleri ise, daha çok sarı, kahverengi, turuncu ve mavi renklere sahiptir. Milas seccadeleri arasında mihrap içi, stilize bir hayat ağacı motifi ile dolgulanmış örnekler de vardır. Bir başka tür, parlak renkleri ve geometrik motifleriyle seçkinleşen Bergama Seccadeleri’dir. En önemli özellikleri ise, mihrap nişinde alttan ya da üstten girinti yapan bir formun bulunmasıdır. Konya yöresi seccadeleri ise çeşitli formları ile büyük bir zenginlik gösterir. Genellikle geometrik desenleri vardır. Hayvan postu üzerinde de namaz kılınabildiği için, post motifi Konya yöresi seccadelerine girmiş ve daha çok da “Benekli postlar” kullanılmıştır. MADEN SANATI Türk maden sanatının uzun bir gelişim süreci vardır. Orta Asya’dan başlayan bu gelişim, Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları ile sürer ve Osmanlılara kadar uzanır. İslam maden sanatı içinde Büyük Selçuklu dönemi, gerek yapım tekniği gerek form bakımından öncü tiplerin ortaya çıktığı bir evredir. Büyük Selçukluların maden sanatı konusunda verdikleri ürünler, dünya müzelerindeki kolleksiyonlar arasında önde gelen örneklerdir. Anadolu Selçukluları döneminden ise, öteki sanat dallarından farklı olarak, çok az madeni yapıt günümüze gelmiştir. Kalanlardan da gerek teknik gerek malzeme bakımından Büyük Selçuklu geleneğinin sürmüş olduğu anlaşılmaktadır. Bu dönemin malzemesi genelde tunçtur. Rölyef ve kabartma teknikleriyle değişik formların denenmiş olduğu görülmektedir. Tümüyle kıvrık dal ve yaprak süslemeli yüzeyler, bağlantı ve destek yerlerinde kullanılan hayvan başları, Selçuklu süsleme tarzının maden üzerinde de sevilerek kullanılmış olduğunu gösteren özelliklerdir. Bu döneme bir örnek olarak Beyşehir



66 Eşrefoğlu Camii’nde bulunmuş olan yuvarlak karınlı Cami Kandili (1280), Ankara Etnografya Müzesi) verilebilir. Bu yapıt, aynı zamanda Nusaybinli olduğu belirtilen ustanın adını da taşımaktadır. Ortaçağ Anadolusu’nda güneydoğu gelişmiş bir bölge idi. Artuklulara ait pek çok bronz yapıtın, 12. ve 13. yüzyıl maden sanatı içinde ayrı ve önemli bir yeri vardır. Bu dönemde malzeme tunçtan pirince dönmüştür. Ayrıca kazıma tekniği, gümüş ve bakır kakma figürlü kompozisyonlar, özellikle de figürlü kufâi yazının olağan üstü örnekleri bu dönem içinde toplanmaktadır. Osmanlıların Anadolu’da yeni bir güç olarak ortaya çıkışı ile Türk maden sanatında tümüyle farklı bir dönem başlamıştır. Politik gelişim ve değişimin yanında, bu yeni karakterin oluşumunda kazanılan topraklarla zenginleşen malzemenin de büyük katkısı olmuştur. Güçlü Osmanlı yönetimi, çeşitli sanatlardaki gelişimi bir saray okuluna bağlamayı bilmiştir. Farklı malzemelerdeki ortak özellikler bunu doğrulamaktadır. 15, 16 ve 17. yüzyıllar, maden sanatında “Klasik dönem” olarak adlandırılır. Erken dönem ise, yeni form ve yapım tekniklerinin kullanıldığı, Osmanlı karakterinin belirtilmeye çalışıldığı bir arayış olarak nitelenebilir. 15. yüzyılın ikinci yarısında, tüm sanatlarda olduğu gibi madende de ortak bir özellik oluşmaya başlar. Değişiminde önemli bir nokta da Balkanlar’ın alınmasıyla zengin gümüş yataklarının ele geçirilmesi ve bu malzemenin kullanımının artması olmuştur. Osmanlı karakterinin belirdiği ilk ürünlerden biri de Fatih Camii’nden müzeye geçen gümüş altın yaldızlı Cami Kandili’dir (Türk ve İslam Eserleri Müzesi). Memlük formundan alınmış bu örnekte, delik işi diye adlandırılan ajurun açıldığı bölümler dışındaki yüzeyler, hafif kabartma olarak, kıvrık dal, yaprak ve hatayi süslemelidir. “Kumlama” adı verilen noktalanmış, hafif çökertilmiş zemin ilginç bir özelliktir. Delik işi bölümlerde ise yalnızca rumi süslemeye rastlanır. Bu, Herat okuluna bağlı bir süsleme tarzıdır. Burada, Doğu’dan ve Balkanlar’dan gelen sanatçıların İstanbul’da oluşturdukları, sentez niteliğindeki saray okulunun değişik bir yönü ile karışlaşılmaktadır. Inanılmaz zenginlikte dönüşler yapan yapraklar, dört yapraklı yoncalar, 15. yüzyıl ikinci yarısının özellikleridir. Bu tür süslemenin değişik bir görünümüne, yer yer altın yaldızla zenginleştirilmiş Gümüş Tas’ın (Özel Koleksiyon) kabartmalarında da rastlamaktayız. Hayvan figürlerinin de süslemeye katıldığı bu örneğin ilginç bir yönü de 2. Bayezid’in tuğrasını taşıyor olmasıdır. Balkanlar’dan gelen sanatçılarla gelişen işçilik, bu tür örneklerde hemen göze çarpmaktadır. Bu dönemde Sırbistan’daki zengin gümüş bölgesi Novo Brado’dan ve öteki kentlerden bir grup sanatçının saraya gelmiş olduğu biliniyor. Bu yolla Osmanlı süsleme tarzı ile Balkan gümüş işçiliğinin birleştiği yetkin ürünler verilmiştir. Memlük formları bu dönemde ayrıca şamdanlarda da kullanılmıştır. Dip kısmı geniş, Memlük örneklerinden farklı biçimde daha yüksek ve yukarı doğru belirgin olarak daralan gövdenin üzerinde boğumlu boyun kısmı ve geniş mumluk yer alır. Büyük ölçüdeki bu örnekler daha çok, “Mihrap şamdanı” olarak adlandırılmaktadır. Bu tür örnekler için çok malzeme gerekiyordu. Bu nedenle bakır ve pirinçten olanların sayısı daha fazladır. Dini yapıtlar içinde bulunduklarından, süslemeleri de çok azdır. Kimi örneklerde ise vakfedenin adını ve vakfedildiği yeri belirtilen dekoratif yazılara da rastlanmaktadır. 16. yüzyılda, gümüşün yanı sıra bakır yapıtlarda da süslemeye rastlamaktayız. Bu malzeme ile yapılmış örneklerde, kademeli olarak kıvrık dal ve yaprakların üzerinde lotus ile palmetler yer alır. 16. yüzyıl başlarına tarihlenen bakır üzerine kazıma tekniğindeki Tencere’de (Topkapı Sarayı Müzesi) bakır ürünlerin çarpıcı teknik görünümlerinden biriyle, zeminin yatay çizgilerle doldurulmasıyla karışlaşmaktayız. ıç içe gelişen geometrik yüzeyler içindeki bu süslemenin değişik örneklerini kahve tepsilerinde de buluyoruz. Kahve tepsileri ayrıca, Osmanlı maden ustalarının çok sevdiği balık motifi ile de zenginleştirilmiştir. Bakır, Osmanlı maden sanatı içinde en çok kullanılmış olan malzemedir. Anadolu’da zengin bakır yatakları bulunmaktadır. Ergani-Maden, Kastamonu-Küre ve Karadeniz’de Osmanlılardan önce de işletilen bakır ocakları, bu dönemde de aynı hızla çalıştırılmıştır. Buna bağlı olarak da madenciler esnaf teşkilatı içinde geniş bir yer edinmişlerdir.



67 16. yüzyıl sonu ve 17. yüzyıl başından kalan yapıtların çoğunluğu ise gümüştendir. Bu yapıtlarda, keramik alanındakilere benzer formlar görülür. Bu arada maşrapa, ibrik, sürahi gibi öncülüğünü madeni eşyanın yaptığı örnekler ortaya çıkmıştır. Bir yandan da erken dönemin süsleme anlayışı sürmektedir. Yalnız belirtilmesi gerekli önemli bir durum daha vardır: Osmanlı ustası, hep yeni ve değişik bir form arayışı içinde olmuştur. Değişik formlar arasında sayabileceğimiz bir tür de buhurdanlardır. Buhurdanlar, aşağı doğru genişleyen ayak, kulp ve küresel gövdeden oluşur. Kubbemsi gövde kapağı, buhurun yayılması için delik işi dediğimiz teknikle oluşturulmuş, 17. yüzyıl boyunca da yalın çizgilerle elde edilen rumi ve palmetlerle süslenmiştir. 16. yüzyılda örnekleri görülen yüksek mihrap şamdanları, 17. yüzyılda da sevilen bir form olmuştur. Bir başka şamdan tipi ise, yine 16. yüzyılda görülen ama 17. yüzyılda çok popüler olan “Lale şamdanları”dır. Lale şamdanların çok kollu olan örnekleri de bulunmaktadır. 17. yüzyılda özellikle gümüş yapıtlar üzerinde zengin süslemeye rastlıyoruz. Tezhip süslemesi benzeri kıvrık dal, hatayi rozet ve yapraklardan oluşan bir kompozisyonla doldurulmuş dilimli madalyonlar, şemseler, dizi çiçek ve yapraklardan oluşan şerit süsler, bu zenginliği yaratan özelliklerdir. Bu denli yetkin ve uyumlu bir düzenleme de ancak, saray okulunun varlığı ile açıklanabilir. Gümüş üzerine altın yaldızın kullanıldığı, şadırvanın yanı sıra kuş kafesini de anımsatan Buhurdan (Türk ve İslam Eserleri Müzesi), yukarıda sözünü ettiğimiz zengin süslemenin tipik bir örneğidir. Aynı nitelikleri, Sultan I. Ahmed Türbesi’nden getirtilen Gümüş Rahle’de (Türk ve İslam Eserleri Müzesi) de görmekteyiz. Bu yapıtta, bir Osmanlı sultanına yaraşır asalet söz konusudur. Rahlenin üzerinde Sultan Osman tarafından babasının türbesine vakfedildiği yazmaktadır (tarih 1618). Kumaş, çini, tezhip, işleme ve ahşabın oluşturduğu klasik Osmanlı süsleme sanatı içinde, maden sanatında farklı bir durum hemen dikkati çekmektedir. Tüm bu dallarda 16. yüzyılın ikinci yarısında gelişen natüralist süsleme, maden sanatında birkaç örnek dışında pek görülmez. Bu alanda natüralist süsleme, ancak 18. yüzyılda gelişmiştir. 1698 tarihli Gümüş Bakırdan (Türk ve İslam Eserleri Müzesi) döneminin son yapıtlarından biridir. Yuvarlak kubbe biçimli kapak formu sürmektedir, ama yapıtta aynı zamanda yeni bir anlayışın ilk belirtileri de göze çarpmaktadır. Bu da yavaş yavaş kendini göstermeye başlayan Avrupa etkisidir. Bu dönemde Avrupa ile ticaret gelişmiş, birçok Avrupa eşyası Osmanlı ülkesine girmiştir. Bunun sonucu olarak da süsleme ve formlarda değişik özellikler ortaya çıkmıştır. Öte yandan, maden sanatının kendi içindeki gelişimi de sürmektedir. 18. yüzyılda süsleme repertuarı tümüyle değişmiş, yapıt sayısı çoğalmış, malzemede de ağırlık bakıra kaymıştır. Bakır, kalaylandığı zaman gümüşe benzemesi, temizlemedeki kolaylığı ve sağlıklı olması nedeniyle Türk mutfağının vazgeçilmez malzemesi olmuştur. Türk yemek kültürüne özgü bir tip de sinilerdir. Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki, 18. yüzyılı ait Sini’nin yuvarlak yüzeylerde kullanılan bir düzenlemenin sonucu olarak üç bölüme ayrıldığı görülür. Ortadaki madalyonda ise, Osmanlının çok sevdiği bir motif olan “Mühr-ü Süleyman” yer almaktadır. Bu altı köşeli motifin kökeni çok eskilere dayanmaktadır. Yiyecek ve su ile ilgli formların çoğunda göbek motifi olarak kullanılmıştır. Bir başka inanca göre de Mühr-ü Süleyman motifi dayanıklığın sembolüdür. Osmanlı maden sanatı içinde en çok kullanılmış olan formlardan biri de ibriklerdir. Su ibriği, abdest ibriği gibi değişik adlar alırlar. Bu arada 18. yüzyıl içinde servi, lale, nar gibi natüralist motifler de süslemeye girmeye başlar. 18. yüzyılın bir başka formuda lengerlerdir. Derin orta kesimi ve yayvan geniş açılan kenarı ile bu bakır tabakların çapı 25-40 cm. arasındadır. Daha çok, bir servis tabağı niteliği taşırlar. Orta kısım, çoğu örneklerde dekorsuzdur. Bazen de Mühr-ü Süleyman motifi yer alır. Bütün süsleme ise, kenar bordürü üzerinde yoğunlaşır. Kahve tepsileri ise form olarak fazla değişiklik göstermemelerine rağmen, yüzyıllara göre değişen süslemeleri ile zengin bir repertuara sahiptirler. Bereketi sembolize eden balık motifi, kahve tepsilerinin değişmez süslemelerinden biridir. Türk kahve kültürünün önemli bir ögesi de değirmenlerdir. Pirinç silindirik gövde ve kazıma tekniğindeki stilize yaprak süslemeye sahip değirmenlerin, kahve ile ilgili dizeler içermeleri açısından, etnografik yönleri de ağır basar: Ehl-i keyfin keyfini ne tazeler; Taze elden pişmiş, taze kahve tazeler.



68 Bu örnek, değirmenlerde yer alan ve çok bilinen dizelerden biridir. Değirmenlerin ilk örneklerini, 18. yüzyıl sonuna doğru bulmaktayız. Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan demirden yapılmış küçük Kahve Değirmeni ise, değişik tekniği ile farklı bir görüntü sunmaktadır. Gümüş kakma süslemelerinin yanı sıra altın kakma “Fikri” yazısı da ya sahibini, ya da ustasını belirtiyor olsa gerek... 18. ve 19. yüzyıllarda çok sık görülen bir süsleme tekniği de altın yaldızdır. Bu süsleme tarzı, “Tombak” olarak adlandırılmaktadır. 16. ve 17. yüzyıllarda da örnekleri görülen bu süsleme, bakır ya da pirinç üzerine cıva oksitle yapılan altın kaplama biçimidir. Altın, cıva oksitle karıştırılarak bakır ya da pirinç üzerine sürülür. Isıtılan altın, yüzey üzerine geçirilmiş olur. Teknik güçlüklerine ve yapımı sırasındaki zehirleyici özelliğine rağmen, altından ayırt edilemeyişi nedeniyle zengin sınıfın tombak yapıtlara çok rağbet ettiği anlaşılıyor. Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ndeki Tepsi bu teknikle yapılmış, artık tümüyle yerleşmiş olan Avrupa süsleme anlayışını da yansıtmaktadır. Bu dönemde Rokoko süsleme herkesin beğenisini kazanmıştır. Kazıma tekniğindeki yaprak ve çiçekli dallar tepsiyi çevreliyor. Süslemeli bir madalyon içine yazılmış kitabe ise, 1784 tarihini veriyor. Bu tür süsleme, yeni giren formlarla birlikte 19. yüzyıl boyunca sürmüştür. Klasik armudi gövdeli gümüş gülaptan da tümüyle değişmiştir. Yalnız kaidesi, ayağı ve süslemeleri ile aynı geleneği sürdürmektedir. Sultan 2. Mahmud’un kızı Adile Sultan tarafından kocasının türbesine vakfedilen yapıt, üzerindeki Abdülaziz tuğrası ile 19. yüzyıl ikinci yarısına tarihlenmektedir. Bu dönemde klasiğin yanı sıra, yeni formlar da denenmiştir. Üç ayaklı tepsili buhurdanlar, bakır üzerine tombak işleri, süslemenin tümüyle değiştiğini gösteren örneklerdir. Abdülmecid döneminde tarihlenen altın yaldızlı bir Tunç Musluk (Türk ve İslam Eserleri Müzesi) örneğinde, bu süsleme tarzının değişik bir form üzerinde nasıl kullanılmış olduğu görülmektedir. Öte yandan, ilerleyen zaman içinde askıları da değişik bir tür olarak görüyoruz. Askılar, keramik ya da çeşitli madenlerden yapılır, kıymetli taşlarla süslenir ve türbe, cami ya da saray odalarının tavan ve kubbelerinde, taht tavanlarında süs olarak kullanılırdı. Bu dönemde ayrıca mine tekniğinin kullanılmış olduğu leğen ve ibriklerden oluşan bir grup yapıta daha rastlanmaktadır. Bu tür örnekler İstanbul kökenli olabildiği gibi, bu tekniğin çok gelişmiş olduğu Diyarbakır yöresinde de yapılıyordu. Kısaca gördüğümüz gibi maden sanatı, form, teknik ve değişen malzemeler içinde her yüzyılda farklı görünümlere bürünmüştür. Bu alanda son olarak belirtilmesi gereken bir durum da yapıtların hiç aşırıya kaçmayan mütevazi bir zevkle yaratılmış olmasıdır.



69

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Batı Sanatı ORTAÇAĞ SANATI Ortaçağ sanatı, Hırıstiyanlığın yayıldığı ülkelerde doğmuş ve onun hizmetinde gelişmiş olan dinsel nitelikli bir sanattır. Roma İmparatorluğu 4.yüzyılda Hıristiyan dinini kabulünden sonra ikiye ayrılınca, Ortaçağ sanatı da Batı ve Doğu Hıristiyan Sanatı olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Ortodoks mezhebine bağlı olan Doğu Hıristiyan Sanatı, Katolik Roma’dan farklı bir yol izlemiş ve “Bizans Sanatı” olarak adlandırılmıştır. Hıristiyanlık, başlangıçta çoktanrılı Roma’nın baskısı yüzenden rahat yayılma olanağı bulamamış, ancak resmi din olarak kabul edildikten sonra gelişme gösterebilmiştir. Batı Roma İmparatorluğu topraklarında yaşayan Hıristiyan toplulukları 4. yüzyıla kadar inançlarını yayma konusunda özgür değillerdi. Ölülerini gömerken gösterişli ayinler yaptıkları, bu yüzden de kovuşturmaya uğradıkları için mezarlıklarını yer altında yapmak zorunda kalmışlardır. Uzun ve karmaşık dehlizlerden oluşan bu yeraltı şehirlerine “Katakomb” adı verilir. Araştırmacılar tarafından uzun süre Hıristiyanların gizlice yaşadıkları şehirler sanılan katakombların sonradan yalnızca ölü gömülen ve ibadet edilen yerler oldukları anlaşılmıştır Nitekim, katakomblarda duvarlarına mezarlar oyulmuş dar koridorlardan ve girişteki ibadet salonundan başka, yaşamaya elverişli mekanlara rastlanmamıştır. Hıristiyanlık, başlangıçta Yahudiliğin tasvir yasağını benimsediği için ilk resim örnekleri, ancak 3. yüzyıldaki katakomb duvarlarında karışmıza çıkar. Bu resimler genellikle çok basit ve şematiktir. Okuma yazma bilmeyen Hıristiyanların vaazlarda anlatılan dinsel olayları gözlerinde canlandırabilmeleri için yapılmışlardı. Aslında bu resimlerin her biri basit birer semboldürler. Ama bu basit semboller bile, o dönemde inançlı kişilerin zihinlerinde bir takım dinsel imgeler uyandırmaya yetiyordu. Örneğin, Roma’daki Priscilla Katakombu’nda tasvir edilen İsa’nın oniki havarisiyle birlikte yediği ve onlara kutsal ekmekle şarap dağıttığı Son Akşam Yemeği sahnesi, ıncil’de geçen ve tüm Hıristiyanların bildiği bir olaydır. Bu yüzden resmi yapan sanatçı, olayı ısa ile yalnız altı havarisini basit bir sofra önünde göstermekle yetinmiştir. Batı Roma, 4. yüzyıldan başlayarak Kuzeyli kavimlerin istilasına uğramıştı. Amansız Hun akınlarıyla yurtlarından atılan Cermen ulusları, Avrupa’nın çeşitli yörelerine yayılmışlar, zayıf düşen Roma bunlarla başa çıkamamıştır. Ostrogotlar ve Lombartlar ıtalya’da, Franklar orta ve batı Avrupa’da, Vizigotlar ıspanya’da, Vikingler ve Anglosaksonlar ıskandinavya ve ıngiltere’de egemenlik kurmuşlardır. Romalıların “barbar” saydıkları bu kavimlerin aslında kendilerine özgü uygarlıkları ve sanatları vardı. Bu kavimler, Hıristiyanlığı benimsedikten sonra yerleştikleri ülkelerin kültürünü de özümleyerek, 11. yüzyılın ortalarına kadar güçlü bir sanat etkinliği yaratmışlardır. Bugün Osla Gemi Müzesi’nde bulunan 9. yüzyılı ait bir Viking Gemisi’nin burnu, Vikinglerin başarılı tahta oymacılı¤ını yansıtan güzel bir örnektir. Erken Hıristiyan sanatının oluşumunda Helen-Latin kültürü kadar kuzey kavimlerinin de katkısı olmuştur. Bu dönemin sanatı putperestlik inançlarından izler taşımakla birlikte aslında tümüyle Hıristiyanlı¤ın hizmetindeydi. Bu dönemde dinsel olmayan tek örnek, Bayeux Halısı’dır. 70 metre boyundaki bu ola¤anüstü yapıtta Normanların ıngiltere’yi istilası anlatılmıştır. 6. yüzyıl başında ıtalya’nın Ravenna kentinde yapılmış olan Ostrogot kralı Büyük Thedoric’in Mezar Anıtı ise erken mimarlık örneklerinden biridir. Bu görkemli anıtta merkezi planlı, dışı mermer kaplı Roma yapılarının etkileri kolayca farkedilir. Lombartların 7. yüzyılda Kuzey ıtalya’nın Perugia kentinde inşa ettikleri Kilise de eski Yunan ve Roma tapınaklarını anımsatmaktadır. Benzerlik, özellikle dışa açık sütunlu cephede ve üçgen alınlıklı çatı örtüsünde dikkati çeker.



70 8. yüzyılda batı ve orta Avrupa’ya hakim olan Franklar, ünlü kralları Charlemagne döneminde topraklarını daha da genişleterek, Avrupa’nın en güçlü devletini kurmuşlardır. Charlemagne, bir cermen prensliğinden Roma anlamında bir imparatorluk yaratmıştır. Kendini Kutsal Roma-Cermen İmparatoru ilan etmiştir. Birleşik bir Avrupa’nın kurulması ve Batı kültürünün temellerinin atılması bakımından önem taşıyan bu döneme “Karolenj Rönesansı” adı verilmiştir. Bu dönemin en tipik mimarlık örneği başkent Aachen’daki İmparatorluk Kilisesi”dir. Çevresi daha sonraları Gotik üslupta yapılarla kuşatılmış olan bu kilise, sekizgen gövdeli, yüksek kasnaklı, dilimli kubbeli bir yapıdır. Çevresindeki yapılardan ayrı düşünülürse, anıtsal bir görünüm taşıdığı hemen anlaşılır. Charlemagne’ın kurdurduğu bu merkezi planlı yapıya Ravenna’da bulunan 546 tarihli bir Bizans kilisesi olan San Vitale’nin örnek olduğu düşünülmektedir. Aachen şapeli’nin iç yapısı da ilginçtir. Sekiz masif ayağı dayanan kubbeli orta mekan iki katlıdır. Bu mekan altta bir koridor, üstte ise sütunlu galerilerle çevrilidir. Yapının dış görünümündeki anıtsallık, damarlı ve renkli mermerlerle kaplı iç mekanda daha da belirgindir. Karolenj İmparatorluğu 10. yüzyılda ikiye bölünmüş, doğu kesimi Kral Büyük Otto’nun yönetimine geçmiştir. Yeni bir canlanışa sahne olan bu dönemin ve yörenin sanatı, “Otto Sanatı” diye tanımlanır. Bu dönemin mimarlık yapıtlarına örnek olarak 11. yüzyılın ilk yarısında yapımı tamamlanan Hildesheim’daki Saint Michael Manastırı gösterilebilir. Bu kilisede bazilika planı uygulanmıştır. Vatikan’da bulunan San Pietro Kilisesi’nin 16. yüzyılda çizilmiş eski bir resmi, bazilikal plan tipinin ana hatlarını göstermesi bakımından önemlidir. Bu çizimde görüldüğü gibi, erken örnekleri Geç Roma ve Bizans’a dayanan bazilikal plan tipinde uzunlamasına ana mekan, sütunlara dayanan kemerlerle yan mekanlara açılmaktadır. Bu yan mekanlara orta ve yan nefler denir. Orta nefte, girişin karışsındaki duvar, yarım daire biçiminde dışarı taşırılmıştır. Dini törenlerin yapıldığı, ilahilerin okunduğu bu bölüme “Apsis” adı verilir. Genellikle apsis yönünde nefleri dik olarak kesen uzun bir mekan daha yer alır. Kral galerisinin ve kilise orgunun bulunduğu bu mekana ise “Transept” denir. Saint Michael Kilisesi’nde olduğu gibi bazen giriş yönüne de ikinci bir transept eklenir, orta nefle transeptin kesiştiği bölümler, birer kuleyle yükseltilirdi. Yuvarlak kemerlerin, masif ayakların ve kalın duvarların kullanıldığı bu yapılar, daha sonraki yüzyılda görülen Romanesk mimarinin öncüleri olmuştur. Gerek Charlemagne gerekse Otto döneminde el sanatları ve kitap resimleri alanlarında da ilginç örneklerle karışlaşılır. Dini törenlerde kullanılan 8. yüzyıla ait kutsal bir şarap kabı olan Tassilo Kalisi (Kremsmünster Manastırı) hem biçim hem işçilik bakımından dönemin yetkin bir örneğidir. III. Otto İncili’nin (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) altın kaplamalı ve değerli taşlarla süslü cilt kapağının ortasında yer alan fildişi kabartma da dönemin ince el işçiliğini gösteren güzel bir örnektir. Bu kabartmada “Meryem’in Ölümü” konu edilmiştir. Erken dönemde duvar resminin yanı sıra minyatür adı verilen kitap resmi de yaygınlık kazanmıştır. Bu dönemin minyatür sanatında görülen özellikleri başarıyla yansıtan örneklerden biri de 845 tarihli Bamberg İncili’nde (Staadliche Bibliothek, Bamberg) yer alan Adem ile Havva kompozisyonudur. Bu minyatürde Adem ile Havva’nın yaradılışından, şeytana uyup yasak meyvayı yemelerine, cennetten kovulmalarına ve yeryüzünde çileli bir hayat sürmelerine kadar geçen olaylar anlatılmaktadır. Basit ve şematik bir anlatım söz konusudur. Bütün bu olaylar şerit halindeki sahnelerde bir yazı okur gibi izlenebilir. Bu özellik, Ortaçağ resminde yaygın bir anlatım biçimidir. Otto dönemine ait kitap resimlerinde ise daha ileri bir aşamaya tanık olunur. Kral Otto’ya sunulan bir kitabın (Musée Condé, Chantilly) ilk sayfasında Hıristiyan dünyasının hakimi olarak tahtında oturan kral ve buyruğundaki eyalet prensleri gösterilmiştir. Sahne, dengeli bir kompozisyon düzeni ve başarılı bir renk uyumu içinde resimlenmiştir. 1066 yılında İngiltere’yi işgal eden Normanlar, yeni bir mimari üslubu da beraberlerinde getirmişlerdir. Bu üslup ıngiltere’de “Norman üslubu”, Avrupa kıtasında ise “Roman üslubu” adını almıştır. 1050’lerde başladığı kabul edilen Romanesk, Avrupa’nın yeni bir canlanış dönemi olmuştur. Özellikle Haçlı seferleri, değişik sınıftan kişilerin birbirine kaynaşmasını sağlamış, kilise her tür sanatın koruyuculuğunu yapacak bir düzeye ulaşmıştır. Romanesk sanat deyince ilk akla gelen, Ortaçağ’ın büyük manastır yapılarıdır. Bunlar, yalnız dinsel değil, sosyal ve kültürel etkinlikleri de içeren yapı kompleksleridir. Romanesk kiliseler ise kalın taş duvarları, masif kuleleri ve heybetli görünümleriyle kimi zaman bir şatoyu anımsatırlar. Romanesk



71 mimarlık üslubuna Avrupa’nın değişik yörelerinde rastlanır. Ama en tipik ve anıtsal örnekler daha çok Almanya, Fransa ve ıngiltere’de toplanmıştır. Romanesk mimarinin en yaygın formu, çok nefli ve transeptli bazilikal formdur. Bu üsluptaki kiliselerde orta nef ile yan neflerin bağlantısı, 11. yüzyılda yapımına başlanan Speyer Katedrali’nde olduğu gibi masif ayaklara dayanan yuvarlak kemerlerle sağlanmıştır. Roma yapılarından alınan yarım daire biçimli yuvarlak kemer, Romanesk mimarinin en belirgin özelliklerinden biridir. Bu dönemde yapıların örtü biçimleri de değişmiştir. Erken dönemlerde kullanılan ahşap kirişli çatılar bu dönemde de kullanılmakla birlikte artık esas örtü biçimi, “tonoz” olmuştur. Yuvarlak kemerlerle dörtgen bölümlerin oluşturulduğu neflerin üzerini dilimli kubbeleri andıran çapraz tonozlar örtmektedir. Bu dönemde mimarlık ön plandaydı, öteki sanat dalları ise onun zenginlik ve anlamını arttırmak için birbiriyle yarışıyorlardı. Örneğin, Romanesk heykel sanatı mimariden ayrı düşünülemez. 11. yüzyılda tamamlanan Poiters’deki Notre-Dame Kilisesi’nin cephesinde ayakta duran, oturan, bir konuyla ilgili olarak gruplaşan çok sayıda kabartma figür görülmektedir. Bu kabartmalar, yapının cephesini görkemli bir biçimde süslemekle kalmayıp, ona hareket, soluk alan bir canlılık da katmaktadırlar. Romanesk heykel, yalnız cephelerde değil, iç mekanda da mimari organlara bağlı olarak geniş yer tutar. ıçiçe geçmiş çok sayıda figürden oluşan sütun ve ayaklar, bunun en ilginç örnekleridir. Kimi sütun başlıkları da neredeyse birer heykele dönüşmüştür. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Chauvigny’deki Saint Pierre Kilisesi’nde bulunan sütun başlığıdır. Sanatçı, sütun başlığı gibi dar bir alana yargı gününde günahların tartılması konusunu ustalıkla sığdırmayı başarmıştır. Dönemin heykel ustaları yalnız yapı cephelerinde değil, alınlıklarda, silmelerde, tunç ve ahşap kapı kanatlarında da Tevrat ve ıncil’de anlatılan olayları ve kişileri betimlemekten geri durmamışlardır. Heykel alanındaki bu açılıma karışlık, dönemin resim sanatında özellikle kitap resminde daha sıkı kalıplara, daha belirgin şemalara bağlı bir anlatıma tanık olunur. 1188 tarihli bir Kitap Resmi’nde (Welfenchronik, Weingarten Manastırı) İmparator Frederich Barbarossa ve oğulları Kral Henry ile Kont Frederich betimlenmiştir. ılk göze çarpan özellik, konuyla ilgili sahne düzenlemesinin statik bir soyut kalıp içine alınması, nakış ögelerinin de bu soyutluğu arttırmış olmasıdır. Romanesk duvar resimlerinde de aynı katı ve soyut anlatım kalıbı kullanılmıştır. Bugün Barselona’da Catalina Güzel Sanatlar Müzesi’nde bulunan 1123 tarihli bir Duvar Resmi’nde, Hiristiyan dünyasının tek hakimi anlamında betimlenmiş ısa fügürü, bu özelliği en iyi yansıtan örneklerden biridir. Romanesk dönemi Ortaçağ’ın son büyük aşaması olan “Gotik dönem” izlemiştir. 12. yüzyıl ortalarında başlayan Gotik sanat, Rönesans dönemine kadar sürmüştür. Romanesk deyince akla manastır yapıları geliyordu, Gotik denildiğinde ilk akla gelen ise, sivri çatı ve kuleleriyle göğe doğru yükselen, dev boyutlu katedral yapılarıdır. Gotik mimarlığın 1122’de Abbot Suger tarafından tasarımlanan, Paris yakınındaki St. Denis Manastır Kilisesi ile başladığı kabul edilir. Ama en yetkin klasik örnekler Fransa’nın Ile de France bölgesinde, yapımlarına 13. yüzyılda başlanan Laon, Chartes, Reims, Amiens ile Paris Notre-Dame Katedralleri’dir. Katedraller, Ortaçağ kentlerine biçim vermiş, kent ekonomilerinin gelişmesine önemli katkıda bulunmuşlardır. Bu dev yapıların tamamlanması, çok kere yüzyıldan fazla sürüyor, kent, onun çevresinden başlayarak halkalar halinde genişliyordu. Ayrıca yapı, il ve çevresinden çok sayıda işçiyi kendine çekiyor, ekonomik etkinlik de o ölçüde canlanıp büyüyordu. Bir Romanesk kiliseden çıkıp, bir Gotik katedrale girildiğinde aradaki büyük fark hemen anlaşılır. Gotik katedrallerde daha geniş nefler, daha ışıklı bir ortam ve kendini yukarlara çeken daha hafif bir mekan ile karışlaşılır. Gotik mimarinin bu başarısı iki yeni buluşa dayanır. Birincisi sivri kemerlere dayanan kaburgalı tonoz sistemidir. Ikincisi ise yapıyı dıştan destekleyen payanda kemerlerinin kullanılmış olmasıdır. Romanesk mimaride kullanılan yuvarlak kemerlerin yerini Gotik mimaride sivri kemerler almıştır. Böylece kemere binen yükün yanlara doğru zorlaması azaltılıp, aşağı doğru akması sağlanmıştır. Ayrıca kaburgalı yapısıyla tonozun ağırlığı azaltılmış, kemere daha az yük bindirilmiş olur. Ama kemerler sivri olsa da bir ölçüde dışa zorlama söz konusuydu. Kemerleri taşıyan demet biçimi sütun ya da ince ayaklar bu zorlamaya dayanmayabilirdi. Mimarlar bu sakıncayı gidermek için kritik noktalarda payanda kemerleri kullanmışlardır. Payanda kemerleri yapıların yan ve arka cephelerinin bir yapı iskelesi



72 görünümü almasına yol açıyordu. Ancak dış duvarların kitlesel görünümünüde önlemiş oluyordu. yan ve arka cephelerin bu durumuna karışlık, katedrallerin ön cepheleri gerçekten çok görkemli ve anıtsal bir görünüm taşırlar. Ön cephelerde genellikle kapıların üstünde içeri doğru kademeli olarak daralan büyük alınlıklar, kademeleri oluşturan silmelerde ise çok sayıda aziz figürü yer alır. Orta bölümde vitraylı yuvarlak bir pencere ile iki yanda dar ve yüksek pencereler bulunur. Üst bölümde yine bir sıra aziz figürü taşa işlenmiştir. Her iki yanda ise görkemli çan kuleleri yükselir. Klasik bir Fransız katedrali olan Reims’in cephesi bu tanıma en iyi uyan örnektir. Katedraller, Avrupa’nın değişik yörelerinde gerek plan gerek dış görünüm bakımından farklı biçimler kazanmıştır. Gotik mimari ıngiltere’de değişik özellikler taşır. ıngiliz Gotik mimarı Lincoln Katedrali’nde olduğu gibi, iç mekan örtüsünde de değişik ve ilginç uygulamalara gitmiştir. Londra Westminster Katedrali şapelinde tonoz kaburgalarının yelpaze biçimini aldığı görülür. Böylece taşıyıcı organlar, aynı zamanda dekoratif bir işlev de kazanmışlardır. ıtalyan Gotiğinin başarılı yapılarından biri olan Milano Katedrali’nin arka cephesinde ise mimar, ustalıklı bir düzenleme ve ince bir taş işçiliği ile payanda kemerlerinin yapı iskelesini andıran görünümünü gizlemeyi başarmıştır. Gotik katedrallerde bütün ağırlık sivri kemerlerle sütun ve ayaklara aktarıldığı için taşıyıcı öge olarak duvara gerek kalmıyordu. Böylece ara bölümlere boydan boya pencereler açılabiliyor, bunlar da renkli camlarla kaplanabiliyordu. Çeşitli motiflerle ve figürlerle süslenen bu renkli camlara “vitray” adı verilir. Paris Notre-Dame Katedrali cephesindeki “gül pencere”, dönemin vitray sanatının en görkemli örneklerinden biridir. Gotik katedrallerde çok sayıda renkli pencere, iç mekanın aydınlanmasını sağlamakla kalmıyor, renkli ışıklar yapının içinde büyülü bir dinsel atmosfer oluşturuyordu. Gotik sanatta vitray, iç mekana büyülü bir hava vermekle kalmaz, resim sanatını da kapsar. Chartres Katedrali’ndeki vitrayda “Meryem’in Ölümü” sahnesinin büyük bir ustalıkla betimlendiği görülür. Heykel sanatı, Gotik dönemde de mimariyle bağıntısını sürdürmüştür. Bu bağıntı özellikle cephe dekorasyonunda dikkati çeker. Katedralin bir parçası durumundaki bu heykellerin, yapının yüksekliğine uygun olarak normalden daha uzun yapıldıkları görülür. Bunlar donmuş gibi dimdik duran figürlerdir. Heykel sanatındaki bu donmuşluk, 13. yüzyıl ortalarında yumuşamaya, aziz figürleri bol giysileri içinde kımıldamaya, donuk yüzlü melekler gülümsemeye başlarlar. Kucağında çocuk ısa’yı taşıyan bakire Meryem heykellerindeki dini ağırlığın giderek dünyasal bir ana oğul sevgisine dönüşüp, hafiflediği sezinlenir. Gotiğin son döneminin resim sanatında da katı kalıpların gevşediğini, şematik anlatımların yerini doğalcı betimlere bırakmaya başladığını görürüz. Ama hem heykelde hem de resim sanatında doğal görünümü ön plana alan örnekler ancak Rönesans döneminde ortaya çıkar. İTALYA’DA RÖNESANS SANATI Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir. ıtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş” anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda ıtalya’da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için “rinascita” sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt’ın ilk kez 1860’da basılan “ıtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına borçludur. Rönesans, Burchardt’ın da değindiği gibi, ıtalya’da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir. Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15. yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha çok Kutsal Kitap’tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu. Daha da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim, heykel ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ve heykel ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalüşanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu.



73 15. yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, ılkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır. Büyük düşünürlerin yapıtları ıtalyancaya çevrilir, ılkçağ mitolojisindeki öyküler Hıristiyanlığa uyarlanır. Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar. ılkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı “Küçük evren” (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir. Bu değişim, ekonomik bir temele de dayanmaktadır. Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş patronların egemenliği, Rönesans’ın oluşmasında hayli etkili olmuştur. Özellikle Rönesans’ın beşiği Floransa’daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu. Çeşitli alanlarda pek çok sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu. Sanatsever prenslerin de desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma’da ılkçağ kalıntıları üstüne kazılar yapılıyordu. Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar bunlardan yararlanıyorlar, ılkçağ’daki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı. Euclid’den beri bilinen “Altın kesim”, 15. yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi durumundaydı. Rönesans’la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz. Ortaçağ’da zanaatçı olarak görülen ressam, heykeltraş ve mimarlar bu dönemde sanatlarıyla ilgili kuramsal çalışmalar da yapmaya başlarlar. Hemen bütün büyük Rönesans ustaları aynı zamanda büyük birer kuramcıdırlar desek, pek abartmış olmayız. Bunlardan biri de mimaride oran ve perspektif konusunda araştırmalar yapan Philippo Brunelleschi’dir (1377-1446). Sanatçının Floransa’da yaptığı Pazzi şapeli (1420), Rönesans’ın mimari anlayışını açıkça ortaya koymaktadır. Brunelleschi bu küçük yapıda yatay-dikey karıştlığını belirgin bir biçimde gözler önüne sermiştir. Gotik dönemde baştacı edilmiş olan sivri kemer yerine, yuvarlak kemerin kullanılmış olması da bir yeniliktir. Yalın kare planı, altı sütunlu bir giriş bölümü ve ılkçağ tapınaklarınınkini andıran kubbesiyle Pazzi şapeli, erken Rönesans mimarisinin tipik bir örneğidir. Brunelleschi’nin bir başka yapısı da mimaride ilk Rönesans örneklerinden olan Öksüzler Hastanesi’dir. Brunelleschi yapımına 1419’da başlanmış olan yapının revaklı cephesinde klasik ve Romanesk sanata ait pek çok forma yer vermiştir. Cephedeki yatay çizgilerin verdiği rahatlık, yuvarlak kemerler, ince sütunlar, pencere düzenindeki uyum ve yalınlık, Rönesans mimarisinin temel özellikleri olarak belirirler. Mimarın Floransa’da yaptığı San Lorenzo Kilisesi (1425) ise, Ortaçağ’da hayli yaygın olan bazilika planına dayanılarak gerçekleştirilmiştir. Yatay ve dikey çizgilerin başarılı bir biçimde kaynaştırılması, bu yapıda da temel özelliklerden biridir. Öte yandan, yapının dış görüntüsüyle iç mekanın ilişkisi de açık seçik bir hal almıştır. Brunelleschi’nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış bir mimardır. “De Re Aedificatoria” adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan biridir. Üstelik Alberti’nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır. Yapımına 1458’de başlanan Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi’nin hem de Alberti’nin çalıştığını kabul ederler. Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır. Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir. Öte yandan alttan yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka özelliktir. Alberti varlıklı bir ailedendir. Floransa’da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak.1446) de kentin varlıklı ailelerinden Ruccelailer’in sarayıdır. Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi olarak da kullanılıyordu. Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim edilmiş bir görüntü sunuyordu. Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta, yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı. Alberti bu yapıda Roma Colosseum’daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir. Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır. Alberti’nin ılkçağ’ın mimari formlarını ustaca kaynaştırdığı bir yapı da Rimini’deki San Francesco Kilisesi’dir (1447-1455). Bu yapı, bölge yöneticisi Sigismondo Malatesta için yapılmıştır. San Francesco Kilisesi’nde Roma ve Gotik mimarisinin pek çok özelliğine rastlarız. Yapıdaki ilgi çekici bir durum da yandaki revaklı kısımda Malatesta’nın sarayındaki ozan ve klasik sanat uzmanlarının lahitlerinin bulunmasıdır. Sanatçı, Mantua’da yaptığı San Andrea Kilisesi’nde (1472-1512) Roma tapınaklarının cephesini örnek almış, alınlık, anıtsal kemer gibi klasik çağ mimarisine özgü formlara yer vermiştir.



74 Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel ilkeleriydi. 15. yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya çıkmaktaydı. Daha 14. yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua’da yaptığı fresklerle Ortaçağ’ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu. Padua, Arena şapeli’ndeki Ölü ısa’ya Ağıt (1304-6) adlı resimde figürler şaşılacak derecede hacim kazanıyorlar, doğa o güne kadar görülmemiş derecede gerçekçi bir anlayışla resimleniyordu. Özellikle seyirciye arkası dönük olan figürler ve ısa’ya yönelenlerin yüzlerindeki dramatik anlatım, yeni anlayışın ilk belirtileri olarak hemen göze çarpmaktadırlar. Giotto’dan yaklaşık yüzyıl sonra Masaccio (1401 - olasılıkla 1428), Floransa’da yaptığı fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar. Santa Maria del Carmine Kilisesi’nin Brancacci şapeli’ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto’ya oranla bir hayli olgunlaşmıştır. Vergi adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar. Ortadaki ısa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar. Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle ilişkili figürler söz konusudur. Masaccio’nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi de hemen göze çarpar. Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can verdiği konusunda tipik bir örnektir. Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir. Adem ile Havva’nın yüz ve ellerindeki anlatım da konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir. 15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello’nun San Romano Bozgunu (1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir. Mantegna’nın Ölü ısa’yı konu aldığı resmi (Brera, Milano) ise, “rakursi” dediğimiz kısa görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir. Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine, sanatçı ısa’yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir. Figürlerin yüzlerindeki dramatik anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne sermeye yetmektedir. Iki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür. Sanatçı resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle çalışmıştır. ısa’nın Vaftizi (National Gallery, Londra) adlı resmi, onun biçim ve renk dengesi ile oranlama konusundaki yaklaşımını gözler önüne serer. Figürler resmin tam ortasından geçen (hayali) dikey eksene göre ağırlık dengesi gözetilerek yerleştirilmiş, aşırı hareketlerden kaçınılmıştır. Borgo Palazzo Communale’deki Yeniden Diriliş adlı resmide dengeli ve uyumlu bir kompozisyon düzeni sunar. Temel renklerin zenginliği, anlatımın duruluğu, sanatçının resimlerindeki en önemli özellik olan anıtsallığı desteklemektedir. Rönesans’ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur. Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur. Rönesans’ın renk ustaları olarak bilinen sanatçılarsa, Venedik’teki Bellini ailesidir. Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun anlatımını Tiziano ve Giorgione’de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır. Bu arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul’da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed’in portresini yapmıştır. Öte yandan Botticelli’de (yak.1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve zerafet de Rönesans’ın önemli özellikleri arasında yer alır. Bunlar, sanatçının ılkbahar Alegorisi adlı resminde (Uffizi, Floransa) başarılı bir biçimde gözler önündedir. Bu resim aynı zamanda, kiliseden ayrı, dinsel olmayan bir yaşantınında alegorisidir. “Kusursuz form”, “Denge”, “Uyumlu oranlar”, “Zerafet”, resim ve mimarinin yanında 15. yüzyılın heykel anlayışında da geçerlidir. Bununla birlikte, Rönesans sanatındaki Gotik etkiler kendini en güçlü biçimde bu dönemin heykel sanatında gösterir. Floransalı sanatçı Lorenzo Ghiberti’nin (1378-1455) yapıtlarında Gotik anlayış oldukça belirgindir. Orsanmichele Kilisesi için yaptığı Aziz Markus Heykeli, bu Gotik etkileri yansıtır. Gerçi figür artık Gotik kiliseyi süsleyen heykeller gibi donuk değildir, sembolik bir anlatımda



75 yoktur. Ancak gerek elbisenin işlenişi gerekse azizin sakalı, Gotik sanatın şematik kalıplarına uygundur. Ghiberti Floransa Vaftizhanesi için yaptığı ve Cennet Kapıları da denen broz kapılarda (ısmarlanışı 1425) ise, Brunelleschi’nin perspektif çalışmalarını kabartma tekniği içinde ele almıştır. Bu yapıttaki her sahne, inandırıcı bir mekan derinliği içinde sunulmaktadır. 15. yüzyılın heykel alanındaki büyük ustası Donatello’nun (yak. 1386-1466) konumu, mimaride Brunelleschi’nin resimde de Masaccio’nunkine eşdeğerdir. Donatello da klasik sanat yapıtlarını incelemiştir. Davud Heykeli (Bargello), onun hümanist ve gerçekçi anlayışını akıcı ve zarif formlarla gözler önüne sermektedir. Rönesans’taki ilk çıplak heykellerden biri olan Davud, süslemeci anlayış ve zerafet açısından bir ölçüde Gotik üslupla da ilişkilidir. Sanatçının Padua’da yapmış olduğu Gattamelata Atlı Heykeli, Rönesans’ta hayli yaygın olan bir türün (equestrian) en başarılı örneklerindendir. Atın duruşu, süvarinin kendinden emin hali, Rönesans ıtalyası’nda askerin saygın konumunu bütün yoğunluğuyla vermektedir. Bu yapıtta idealize etme ve yüceleştirme söz konusu değildir, aksine gerçekci ve doğal bir anlatım vardır. Oysa Verrocchio’nun aynı tipteki Colleoni Atlı Anıtı (1479’da ısmarlanmış) savaşçı gücün idealize edilmesi düşüncesiyle biçimlenmiştir. Rönesans kalıplarına uygunluğun yanında atın ayağını kaldırışı, süvarinin ileri atılmış gövdesi ve yüzündeki anlatım, bu idealizasyonu açıkça ortaya koymaktadır. Andrea del Verrocchio da (yak. 1435-1488) Floransalı bir sanatçıdır. Olasılıkla Donatello’nun öğrencisi olan Verrocchio, onun ölümünden sonra kentin baş heykelcisi durumuna gelmiştir. Davud Heykeli (1476’dan önce, Bargello, Floransa) Donatello’nun aynı adlı yapıtıyla karışlaştırıldığında onun ustasından ayrılan yanını gözler önüne serer. Bu kez, köşeli formları olan bir heykel söz konusudur. Donatello’daki zerafet burada yerini kararlı, kasılmış ve güç dolu bir gövdeye bırakmıştır. Rönesans heykeli en kusursuz anlatımını kuşkusuz Michelangelo’nun (1475-1564) yapıtlarında bulmuştur. Sanatçının gençlik dönemi heykeli San Pietro Pietası (16. yüzyıl başı), Rönesans’ın en başarılı yapıtlarından biridir. Tümüyle cilalanıp parlatılmış olan heykelde her bir form, en ince ayrıntısına kadar titizlikle işlenmiştir. ısa’nın yatay, Meryem’in dikey gövdesi, Rönesans’ın karıştlıklara dayalı sanat anlayışına tipik bir örnektir. Ayrıca, bu iki figürün kompozisyon içindeki önemi de eşit bir biçimde belirtilmiştir. Birinin ağırlığı ötekini ezmez. San Pietro Pietası, Rönesans ilkeleri ve düzeninin sergilenişi açısından üst düzeyde bir örnektir. Bu büyük ustanın Davud Heykeli (1501-4) ise, güçlü gövdesi ve kendinden emin duruşuyla ideal Rönesans insanının görüntüsünü sunar. Az önce sözünü ettiğimiz denge, uyumlu oranlar, zerafet gibi niteliklerin hepsi bu çalışmada kusursuz bir biçimde dile gelmiştir. 15. yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bunların başında da esinini ılkçağ’ın yuvarlak planlı yapılarından (tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir. Alberti 1460’ta Mantua’daki San Sebastiano Kilisesi’nde Yunan haçına dayalı bir plan uygular. Uzunlamasına giden bazilikadan sonra, merkezi bir plan gündeme gelmiştir. Bütün yan kısımlar ana mekana katılmakta, bu yolla daha büyük bir iç mekan elde edilmektedir. Aynı durum, Bramante’nin San Pietro Kilisesi için tasarladığı planda da söz konusudur. Genelde bu planda merkezi bir anlayışla ele alınmıştır. Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante’nin (1444-1514) Roma’da yaptığı Tempietto’dur (Yapımına 1503’te başlanmıştır). Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır. Bu tür yapılar o dönemde son derece gözde idi. Bu planda bir yapıya Raphaello’nun (1483-1520) Meryem’in Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz. Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu. Piero della Francesca atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze çarpmaktadır. Rönesans’a temel olan ilkçağ anlayışı kendini salt mimari formlarda göstermez. ılkçağ dünyasının etkileri, yazın ve felsefe alanında da güçlü olmuştur. ilkçağ felsefecileri ve yazarları ıtalyancaya çevrilirken, ılkçağ öykülerinin kahramanlarına da Hıristiyanlıkla ilgili nitelikler kazandırılıyordu. Mitolojik olaylarda Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek sembollerle donatılıyordu. Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu adlı resmide Yeni Platoncu düşünce ışığında Hıristiyan dünyasına mal edilmiştir. Doğal olarak



76 bu dönemde sanatçılara yol gösteren, onlara klasik konuları nasıl resimleyecekleri hakkında bilgiler veren uzmanlar da devreye girmiştir. Bu da Rönesans’ın çok boyutlu, tüm sanat dallarını kuşatan, bu yüzden de büyük bir ekip çalışmasıyla anlam kazanan bir uyanış olduğunu göstermektedir. Bu tip bir ekip çalışması, Raphaello’nun Vatikan’da gerçekleştirdiği duvar resimleri için de yapılmıştır. Değişik adlarla anılan birkaç salon süslemesinden oluşan Vatikan duvar resimleri arasında Atina Okulu diye bilinen kompozisyon, dizinin en tanınmış örneğidir. 1509-11 yıllarında resimlenen Camera della Segnatura adlı salonun bir duvarında yer alan bu kompozisyon, felsefe alegorisidir. Raphaello ılkçağ’ın anıtsal mimarisi önünde bir yanda idealist Platon’u, öte yanda realist Aristo’yu resimlemiştir. Felsefi inançlarına paralel olarak Platon göğü, Aristo yeri gösterir. Ayrıca resimde, Euclid’den Diogenes’e kadar pek çok ılkçağ felsefecisi ve matematikçisi de yer almıştır. Felsefi içeriğinin yanında, desen ve form açısından son derece olgun bir anlatıma sahip olun bu yapıtlarda, Rönesans resmi en üst noktaya ulaşmıştır. Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması idi. Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı. Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş Verrocchio’nun atölyesi idi. Atölyesindeki çıraklardan biri, ısa’nın Vaftizi (Uffizi, Floransa) adlı resimde görev almış, olasılıkla da soldaki meleği ve manzaranın bir bölümünü boyamıştır. Bu kişi, daha sonra Rönesans’a damgasını vuracak olan sanatçılardan biridir: Leonardo da Vinci... Yalnız onun değil, sanat tarihininde en ünlü resimlerinden biri olan Son Akşam Yemeği, Milano’daki Santa Maria della Grazie Kilisesi’nin yemek salonundadır. Bir hayli yıpranmış olan bu resimde Leonardo, figürlerin yerleştirilişi, mekanın tanımlanması, perspektif gibi Rönesans’ın çok önem verdiği konularda kusursuz bir anlatıma varmıştır. ıncil’in en önemli öykülerinden biri olan Son Yemek’te, sanatçı en dramatik anı seçmiştir: ısa birkaç saniye önce “ıçinizden biri beni ele verecek” demiştir. Bunun yarattığı dramatik gerilim, figürlerin davranışlarıyla anlamlı bir biçimde ortaya konmuştur. ıimdi hepsi, bu hainin kim olduğunu sorgulamaktadır. Figürlerin dalgalanan hareketi ise, seyircinin bakışını ortadaki ısa figürüne yöneltmektedir. Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur. En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz “hava perspektifi”, onun resim sanatına katkıları arasındadır. Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması, buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür. Böylece o zamana kadar yalnızca çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo’nun “sfumato” diye tanımladığı bu yeni buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır. Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır. Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama isteğiyle yaşamıştır. Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi, mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı. Uçuş konusundaki araştırma ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı. Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya’daki Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını biliyoruz. Leonardo’da en üst düzeyde tanık olduğumuz çok yönlülük, Rönesans’ın en ilginç özelliklerinden biridir. Bütün büyük sanatçılar, tek bir alanda sınırlı kalmayarak değişik konularda çalışmalar yapmışlar, birbirleriyle yarış edercesine ürünler vermişlerdir. Bu durum, dönemin büyük sanatçılarının en dikkate değer özelliği idi. Bunlardan biri de kuşkusuz Michelangelo’dur. Heykel ve mimari tasarımları yapan, soneler yazan bu ilginç kişilik, aynı zamanda güçlü bir düşünce adamıydı. Michelangelo ayrıca Raphaello’nun Vatikan resimleriyle birlikte Rönesans’ın en önemli mimari süslemesi sayılan Sistine şapali’nin tavan fresklerini de gerçekleştirmiştir. 1508’de başladığı bu anıtsal kompozisyon sanatçının en yorucu çalışması olmuş, birkaç kez yarım bırakılma tehlikesiyle karış karışya kalmıştır. Resim yapmaya hiç de uygun olmayan bir yerde, Michelangelo büyük bir üslup denemesine girişmiştir. Rönesans’ın kendi içine kapalı, çizgisel resim üslubu yerine, sanatçı burada değişik bir anlayışla çalışmıştır. Hareketli formlar, güçlü gölge-ışık oyunları ve kusursuz bir anatomi çalışması, resmin temel



77 özellikleridir. Rönesans resim anlayışı, Michelangelo’nun bu freskleriyle son bulmuştur. Sanatçı Sistine şapeli’nin yan duvarına da Mahşer adlı büyük kompozisyonu yapmıştır. Bu çalışma, yapısal özellikleriyle bir Rönesans ürünü sayılmaz. Maniyerist bir üslupla yapılmış bu kompozisyonu o dönem içinde incelemek daha doğru olacaktır. Rönesans resmi, Floransa ve Roma’da düzene bağlı ve form kusursuzluğuna dayalı bir anlatım yolunda gelişirken, aynı tarihlerde Venedik’te renkçi bir üslup söz konusuydu. Giorgione (yak. 1476/8-1510), özellikle Fırtına adlı resmiyle (Accademia, Venedik) Rönesans’ın kesin ve düzenli resim anlayışına belli oranda bir yumuşama getirmiş renk ve gölge-ışık yoluyla atmosferik bir manzara yaratmıştır. Onun genç yaşta ölümü üzerine bu renkçi üslup, arkadaşı Tiziano’nun (yak. 1487/90-1576) resimleriyle sürmüştür. Bir hayli uzun yaşamış olan bu sanatçının bazı çalışmaları da uzmanlarca Maniyerist üslup içinde değerlendirilir. Baküs şenlikleri konulu resminde (Prado, Madrid) Tiziano, Venedik sanatının bütün özelliklerini gözler önüne sermiştir. Birbirine kaynaşan formlar, ıiddetli hareketler, kendi içlerinden aydınlanıyormuş izlenimi veren parlak renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir. Rönesans’ın kurallara bağlı, simetrik resim anlayışı, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren değişmeye başlar. Aynı değişimi, heykel ve mimaride de görürüz. Bu dönem sanat tarihinde önceleri başarısız kopyalar dönemi olarak adlandırılır. Ama çok geçmeden toplumsal bir takım koıulların da etkisiyle kendine özgü özellikleri olan, bilinçli bir yaratma eylemi olduğu kabul edilmiştir. Ad olarak da yine ilk kez Vasari’nin kullandığı “Maniera” sözcüğüne dayanan Maniyerizm benimsenmiştir. İTALYA DIŞINDA RÖNESANS SANATI Rönesans diye tanımladığımız düşünce biçimi, ana hatlarıyla 15. yüzyılın başından itibaren tüm Avrupa’da etkili olmuştur. İtalya’da 15. yüzyıl başında Masaccio’nun resimleriyle kendini duyurmaya başlayan Rönesans üslubu, temelinde yatan klasik kültür ve düşünce doğrultusunda en olgun anlatımını ıtalyan sanatçıların yapıtlarında bulmuştur. Bunun yanında, 15. yüzyıldan başlayarak ıtalya dışında da Rönesans üslubunun ana özelliklerinden biri olan “Natüralizm” gelişmeye başlamıştır. Sanat, kuzeyde Gotik üslup yoluyla şematik ve sembolik bir anlatıma yönelmişti. Oysa ıimdi nesneleri gerçeğe uygun bir biçimde resimleme anlayışı doğmuş, sanatçılar resimlerine doğaya uygun, yani “Natüralist” anlayışı benimsemişlerdir. Natüralist anlayışla her şey doğada olduğu gibi, insan gözünün gördüğü gibi betimlenir. Doğal olmak, doğaya benzemek temel ilkedir. Rönesans üslubunun ıtalya dışındaki gelişimini belirleyen pek çok etmen söz konusu olabilir. Papalığın 1309’da Fransa’ya taşınması, bunların en önemlisidir. Papalık, 1376’ya değin Avignon’da kalmış ve 14. yüzyıl sanatı üstünde etkili olmuştur. Bu dönemde birçok sanatçı Fransa’ya gitmiş, özellikle de Avignon’da ölen Simone Martini (yak. 1284-1344) adlı ıtalyan sanatçının etkisiyle “Uluslararası Gotik” denen üslup ortaya çıkmıştır. Papalık yoluyla gelen kilise koruyuculuğunun yanında, özellikle Fransa’da 1363’te egemenlik kuran Burgundy hanedanıyla sivil patronluk müessesesi de gelişmeye başlamıştır. Bu dönemin ünlü sanat kolleksiyoncusu ve patronu Berry Dükü de Burgundy hanedanının bir üyesidir. Berry Dükü’nün koruyuculuğu altında çalışmış olan sanatçıların en ünlüleri, Limbourglu Kardeşler olarak bilinen üç sanatçıdır. Paul, Jean ve Hermann adlı bu üç kardeş, en önemli yapıtları Saatler Kitabı’nı (Musée Condé Chantilly) Dük için yapmışlardır. Bunlar, mevsimleri resimlerle anlatan takvim çalışmalarıdır. Bu kitabı süsleyen resimlerde sanatçılar, o güne kadar görülmemiş derecede zengin ve canlı bir anlatım ortaya koyarlar. Bu çalışmalar aynı zamanda gündelik olayları konu almaları ve natüralist üsluplarıyla Gotik dönemin katı, şematik, dinsel konulu kitap resimlerinden de ayrılırlar. Figürler artık Gotik resimdeki gibi tutuk, donuk değildir. Konunun gerektirdiği hareketleri serbest ve gerçekçi bir üslupla sunarlar. Genellikle konuları açık havada geçen bu resimlerin, natüralist sanatın doğaya açılmasında da önemli katkıları olmuştur. 15. yüzyıl Fransız sanatının en başarılı örneklerinden biri de Ölü ısa’ya Ağıt (Louvre, Paris) adlı resimdir. Sanatçısı kesin belli olmayan yapıt, o dönemin sanat merkezi Avignon’daki resim okuluna bağlanmaktadır. Bu yapıtta dönemin resim sanatının hemen tüm özelliklerini buluruz. Arkadaki altın sarısı zemin, Gotik dönemin bir özelliği olarak yer alırken, soldaki vakıfçı figürü de ilgi çekici bir tutumu



78 gözler önüne serer. Resimleri ısmarlayan, maddi desteği sağlayan kişiler kutsal figürlerin yanında, onlarla birlikte resimleniyordu. Bu, Flaman sanatında sıkça görülen bir tutumdur. Daha sonra da bir hayli yaygınlık kazanan bu durum, tüm Avrupa’da benimsenmişti. Öte yandan annesinin kucağında yatan ısa’nın garip bir biçimde bükülmüş gövdesi, Maria Magdelena’nın mendiliyle yüzünü silişi , Meryem ve ısa’nın yüzlerindeki dramatik etki, konunun gerektirdiği acılı havayı ifade açısından gerçekçi bir biçimde sergilemektedir. Erken Rönesans’ta ıtalya’nın dışında en önemli sanat merkezi Flaman’dı. Başkenti Anvers olan ve bugünkü Belçika sınırları içinde bulunan Flaman ülkesi, ayrıca ticaret açısından da önemli bir merkez durumundaydı. Hareketli bir yaşantıya sahip olan Flaman ülkesinin erken dönemdeki en ünlü ressamlarından biri de, kesin adını bilmediğimiz Flamanlı Usta’dır (15. yüzyıl ortaları). ısa’nın Doğumu (Dijon Müzesi) adlı resminde sanatçı gerek figürleri gerek manzarayı gerçekçi bir yaklaşımla resimlemiştir. Doğumun olduğu mekanın verilişindeki doğallık, figürlerin sakin, ölçülü hareketleri, arkadaki manzara ve kentin titiz bir biçimde verilişi, Flaman sanatının özelliklerini yansıtır. Bu resimde kimi figürlerin ellerinde üzeri yazılı şeritler tuttukları görülür. Kutsal Kitap’tan alınan bazı sözlerin bu yolla tabloya aktarılışı, Flaman sanatının bir başka özelliğidir. Aynı sanatçının, adını eskiden bulunduğu yerden alan Merode Altar Resmi’nde de (Metropolitan Museum of Art New York) kuzey sanatının özelliklerine rastlarız. Altar resminin orta kısmında ise, Meryem’e ısa’nın doğacağının bir melek tarafından müjdelenmesi sahnesi (Tebıir) vardır. Derinliği vurgulayan tavan kirişleri, uzun sedir ve odayı dolduran çeşitli eşyalar ayrıntılı olarak, çok gerçekçi bir biçimde işlenmiştir. Biraz da kiliselerin en kutsal yerinde bulunan ve “Altar” adı verilen panolardan söz edelim. Açılır kapanır kanatları olan altarların iç ve dışları, biçimlerine göre çeşitli bölümlere ayrılır ve resimlenirdi. Dinsel konuların resimlendiği altlarda, genellikle dış yüzünde olmak üzere yapıtı ısmarlayan kişilere de yer verilirdi. Bu tür yapıtların en ünlülerinden biri de Ghent Kilisesi’ne ait olan ve bu adla bilinen Altar Resmi’dir. Yapıt Flaman resminin tanınmış ustalarından Van Eyck kardeşler tarafından resimlenmiştir. Hubert ve Jan kardeşlerin gerek yaşamları gerek doğum ve ölüm tarihleri konusundaki bilgiler çelişkilidir. Genel olarak, 15. yüzyılın ilk yarısında etkinlik gösterdiklerini ve hem tek başlarına hem de birlikte çalışmış olduklarını biliyoruz. Ghent Altarı’nın kanatlarının dış yüzünde, üstte ayrı ayrı panolarda “Meryem’e Müjde” konusu yer alırken, altta büyük bir gerçekçilikle resimlenmiş olan vakıfçılar ve koruyucu azizleri bulunmaktadır. Kanatlar açıldığında, yapıtın içinde ise üst sırada Tanrı, Meryem ve Yahya Peygamber, bunların iki yanında şarkı söyleyen melekler ve Adem ile Havva figürleri yer almaktadır. Altta ise kuzey detaycılığının ve kuyumcu gibi ince çalışma yönteminin en tipik örneklerinden biri olan “Kuzuya Tapınma” sahnesi bulunmaktadır. Bu kompozisyonda gerek figürler gerek doğa en ince ayrıntısına kadar oldukça zengin bir biçimde resimlenmiştir. Bu tür resimleme anlayışını, “Kuzey gerçekçiliği” olarak adlandırıyoruz. Özet olarak dış yüzdeki portreler, iç yüzdeki detaycı anlatım ve zengin renkçilikle bu resim, Flaman Rönesansı’nın ilk örneklerinden biridir. Kardeşlerden Jan van Eyck, öteki resimleriyle daha da sivrilmiş ve kuzey gerçekçiliğinin en önemli temsilcisi sayılmıştır. Onun gerçekçi anlatımını sergilediği en önemli yapıtlarından biri de gerek yüz hatlarının gerekse modelin ruhsal durumunun başarıyla verildiği Kırmızı Türbanlı Adam Portresi’dir (National Gallery, Londra). Sanatçının bir başka önemli yapıtı da Giovanni Arnolfini’nin Evlilik Portresi’dir (National Gallery, Londra). O dönemde günümüzde nikah törenlerinden sonra çekilen fotoğrafların işlevini taşıyan ve bir tür evlilik belgesi sayılan bu resim, aynı zamanda başarılı bir iç mekan tanımlamasını da gözler önüne serer. Ayrıca ön plandaki köpek, nalınlar, pencerenin içindeki meyvalar da taşıdıkları sembolik anlamla yapıtın alegorik yönünü güçlendirirler. Figürlerin yüzlerindeki solgun ve düşünceli ifade ise resmin dinsel niteliğini açıklıyor. Yapıttaki en önemli ayrıntı arka duvarda yer alan aynadır. Bu aynada, açık kapının önünde iki kişinin daha bulunduğu, belki de evlilik yeminine şahitlik ettikleri görülmektedir.



79 Jan van Eyck’ın bir başka önemli resmi ise, Hakim Rolin Meryemi’dir (Louvre, Paris). Bu resimde ilginç bir düzenleme ile karışlaşıyoruz. Bir yanda vakıfçı hakim Rolin, öte yanda ise kucağında ısa’yı tutan Meryem bulunmaktadır. Jan van Eyck bu yapıtında gerek kumaş dokularının verilişinde gerek arkada gözleri derinliğe çeken manzarada üst düzeyde bir başarı göstermiştir. Derinliği vurgulayan süslemeli yer karoları, bu dönem kuzey sanatının en ilginç yönlerinden biridir. Gerçi figürlerin duruşları ve anlatımları biraz tutuktur, ama kompozisyonun genel havası ve gerçekçi üslup, resmi ortaçağ anlayışından tümüyle ayırmaktadır. Ghent’te doğmuş olan Hugo van der Goes (ölümü 1482) ise, van Eyck sonrası dönemin en yetenekli sanatçılarından biridir. Flaman’a yerleşmiş Floransalı tüccar Tommasso Portinari için yaklaşık 1475’te tamamladığı Altar Resmi (Uffizi, Floransa), yalnız onun değil, aynı zamanda erken Flaman sanatının da en başarılı örneklerinden biridir. ıtalyan sanatçıların görkemli anlatımına yaklaşan figürler, bunların kompozisyon içinde yerleştirilişi ve zengin renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir. Orta panoda yer alan “Çocuk ısa’ya Tapınma” sahnesinde, zarif bir anlatımla verilmiş Meryem’e ve meleklere karışlık, sağda en kaba, en doğal jestleriyle resimlenmiş olan çobanlar, kuzey sanatının anlatımcı yönünü sergilerler. Tam ortada ise Meryem’in bekaretini simgeleyen beyaz zambaklar bulunmaktadır. Bu detay aynı zamanda, Flaman’da dini sadakatle ele alınan ve daha sonra kendi başına bir resim türü haline gelecek olan çiçek natürmortlarınında öncüsüdür. Duru, sakin anlatımlı portreler, iç mekanın tanımlanışı ve buna bağlı olarak çizgisel perspektif denemeleri, arka planda manzaranın titiz bir gözlem sonucu ayrıntılı biçimde verilişi, kuzey resminin temel özellikleridir. Bütün bu özellikler, Hans Memling (yak. 1430/40-1494) ve Dieric Bouts’un (yak. 1415-1475) resimlerinde açıkça görülür. Memling’in ıngiliz patronu John Donne için yaptığı resimde (National Gallery, Londra) figürlerin sakin ve ağırbaşlı duruşları, yer karolarıyla da desteklenen bir geriye gidiş, iç mekanın sütunlara doğaya açılışı, hemen dikkati çekmektedir. Aynı özellikler, Dieric Bouts’un İmparator Otto’nun Adaleti (Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüksel) adlı resmi içn de geçerlidir. Yalnız, üst kısımda yer alan kemerler, kompozisyonu Gotik geleneğe bağlayan ayırıcı bir özellik olarak gösterilebilir. Bu yapıtta ayrıca, kuzey resminde kumaş dokusunun ne kadar incelikle verildiğine bir kez daha tanık olunmaktadır. Flaman dışındaki kuzey resminin ilginç bir örneği de ısviçreli Konrad Witz’in (1400/10-1444/6) Mucizevi Balık Avı (Musée d’Art et d’Histoire, Genova) adlı altar kompozisyonudur. Genova’daki St. Peter Katedrali’nin altarı için yapılan bu resimde de Jan van Eyck’ta görülen gerçekçiliği bulmaktayız. Sanatçının gerçekçi yaklaşımı o boyuttadır ki, titizlikle resimlediği göl kenarını günümüzde de tanıyabiliyoruz. Witz kitleleri resim düzlemine yerleştirişi, doğayı algılayışıyla van Eyck’tan ayrılır ve Floransalı çağdaşı Masaccio’ya yaklaşır. İtalyan Rönesansı’nın etkisi kuzeyde en açık biçimde, Roger van der Weyden ve Michael Pacher’in resimlerinde görülmektedir. ıtalya’ya gitmiş, Medici ailesi için çalışmış olan Roger van der Weyden (1399/1400-1464), ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi (Prado, Madrid) adlı resminde van Eyck’tan farklı olarak, kitleye ağırlık tanıyan çizgisel bir üslup geliştirmiştir. Ayrıca arkadaki duvarın altın sarısına boyanmış oluşu da Gotik sanatın gözdesi olan bu rengin yeni üslup içinde yorumlanışını göstermektedir. Tyroller’de yaşamış, coğrafi konumu nedeniyle Alman Gotiği ile ıtalyan Rönesansı arasında kalmış olan Michael Pacher (yk. 1435-1498) ise, resimlerinde derinden etkilenmiş olduğu Mantegna’nın üslubuna benzer bir anlatımı benimsemiştir. Ancak, Mantegna’nın antik, pagan konulu resimleri yerine dinsel konulu resimler yapmıştır. Neuschirft Kilisesi için yapmış olduğu ve Dört Kilise Babası’nı resimlediği panoda, Gotik kemerler içinde Mantegna’nınkini andıran perspektif denemelerine de yer vermiştir. Beşik, yerdeki duacı, yer karoları hep bu türden çalışmalardır. Öte yandan, aynı dönemde Almanya da önemli bir sanat merkezi durumuna gelmişti. Yeni bir resim anlayışı gelişmeye başlamış, bu da özellikle Schongauer ve Lochner’in resimlerinde ortaya çıkmıştır. “Stil Galante” denen ince, yumuşak ve zarif bir resim üslubu gelişmiştir. Colmarlı sanatçı Martin Schongauer (ölümü 1491) hakkında ilk kayıtlar 1465 yılına aittir. En ünlü resmi Gül Bahçesinde Meryem (St. Martin Kilisesi, Colmar) ile bu üslubun tipik örneklerinden birini veren sanatçının anlatımı, aşırı bir süslemeciliğin yanında figürlerin verilişindeki yumuşaklık ve canlı renklerle de dikkati çeker. Aynı konuyu



80 işleyen bir başka erken Alman sanatçısı da Stephan Lochner’dir (ölümü 1451) Köln Wallraf-Richartz Müzesi’nde bulunan yapıtında Meryem’i çevreleyen melek gruplarının dairesel sıralanışı, resme Schongauer’de rastlamadığımız bir derinlik katmaktadır. Ancak aynı altın sarısı zemini ve süslemeci üslubu, bu yapıtta da bulmaktayız. Albrecht Dürer (1471-1528) yalnız yapıtlarındaki üslup açısından değil, aynı zamanda araştırıcı kişilik ve düşünce yapısıyla da gerçek anlamda bir Rönesans sanatçısıdır. Babasının atölyesinde kuyumculuk yapan, daha sonra da gravür ve kitap süslemesi alanında çalüşan sanatçının kazandığı beceri, gençlik dönemi yapıtlarında görülebilir. İtalya’ya yaptığı gezilerde hümanist Rönesans düşüncesi ve sanat yapıtlarıyla tanışan Dürer, dinmeyen bir enerjiyle çok yönlü bir sanat yaşamı sürdürmüştür. Leonardo’nun çalışmalarına benzer hayvan etüdlerinin yanında, doğa araştırmaları da yapıtları arasında önemli bir yer tutar. İtalyan Rönesansı’ndan ne kadar etkilenmiş olursa olsun, Dürer bir kuzey sanatçısıydı. Kuzeyin anlatımcılığına en iyi örnek olarak Annesinin Portresi (Kupferstichkabinett, Berlin) gösterilebilir. Yapmış olduğu gravür çalışmalarının etkisi, çizginin üstün bir başarıyla kullanıldığı bu yapıtta kendini belli etmektedir. Hiçbir idealizasyona yer vermeyen, natüralist ve gerçekçi bir yaklaşım söz konusudur. Dürer bu yapıtta biçimsel bir güzelliği amaçlamamıştır. Aksine, insanı anlatımıyla saran bir yüz yaratmak istemiş, bunda da çok başarılı olmuştur. Çizim, gravür, yağlıboya gibi çeşitli tekniklerle çalışmış olan Dürer, sanatı konusunda kuramsal araştırmalar da yapmıştır. ınsan anatomisi hakkında çok tanınmış kitabının yanında, kent savunması ve sanattaki oranlar üstüne de çalışmaları vardır. Bu yönüyle Dürer, Rönesans döneminde tanık olduğumuz kuramcı-sanatçı kişilikler arasında haklı yerini almaktadır. Dürer, yağlıboya resimlerinde de tipik bir Rönesans sanatçısı olduğunu kanıtlar. Birçok sanatçının resimlemiş olduğu Adem ve Havva (Prado, Madrid) figürünü çok başarılı bir anatomik kavrayışla ele almıştır. Sağlam, oranlı ve ayrıntılı bir biçimde verilmiş olan figürler, aynı zamanda Rönesans resminin temel özelliklerinden olan gölge-ışık olgusunu da sunarlar. Rönesans düşüncesi kişiyi bir Micro Cosmos (küçük evren) olarak tanımlamaktaydı. Dürer de 1506’da yaptığı Kendi Portresi’nde (Alte Pinakothek, Munich) ısa benzeri bir görünümdedir. Ressam, belki her ikisi de yaratıcı olan “Tanrı” ve “Sanatçı” arasında bir paralellik düşünmüştü. Öte yandan, saç lülelerinin işlenişi modelin ruhsal yapısının da verilişiyle resim, tüm portre sanatı içinde önemli bir yer edinmiştir. Ölümünden az önce, doğum yeri Nüremberg için yaptığı Dört Havari (Alte Pinakothek, Munich) Alman Rönesansı’nın klasik resimleri arasında yer almaktadır. Luther ve Erasmus’u tanıyan, Reformcu ve hümanist düşünceleri paylaşan bir sanatçı olan Dürer, bu resminde kutsal figürlerin belli şemalara bağlı olarak resimlenmesi anlayışını aşmıştır. Azizlerden Yahya, Petrus, Markus ve Paulus dört ayrı kişiliği temsil etmektedirler. Burada, Dürer’in kendine özgü yorumu söz konusudur. Öte yandan figürler neredeyse tuval düzleminden taşarcasına büyük bir plastik etki yaratırlar. Buraya kadar Alman Rönesansı’nın yenilikçi, ıtalya’daki anlayış doğrultusundaki gelişimini ele aldık. Oysa Dürer’in çağdaşı, Würzburglu Mathias Grünewald’ın (yak. 1470/80-1528) resimleri, Alman sanatının bir başka yönünü gözler önüne sermektedir. Grünewald, Isenhaim Altarı diye bilinen resminde (Unterlinden Museum, Colmar) geç Gotik üslubun dinsel yönünü tüm açıklığıyla ortaya koymuştur. Gerçi Grünewald da Rönesans’ın yeniliklerinden haberdardır, perspektif, mekanın verilişi gibi yeni arayışlara açıktır. Ama bunları, vermek istediği duygusal etkiyi yoğunlaştırmak için kullanmıştır. Ayrıca, renk de anlatımcı bir amaca hizmet etmektedir. ısa’nın gövdesinin aşırı bir biçimde bükülüşü, onun önünde acıyla kıvranın figürlerin dramatik jestleri ile izleyici, konunun tüm ağırlığını hissetmektedir. Özellikle de ölü ısa’nın yüzü karışsında insanın dehşete düşmemesi olanaksızdır. Raphaello ve Dürer’in çağdaşı olan Grünewald, onların aksine, Gotik anlayışı hem ruh hem biçim açısından yaşatan kişidir. 16. yüzyılın ortalarına doğru Cranach, Hans Baldung ve Altdorfer’le birlikte zengin bir resim ortamı doğmuştur. 1472’de doğmuş olan Lucas Cranach, 1505’te Wittenberg’e gitmiş, orada teoloji okutan Luther ile tanışmıştır. Cranach, Saksonya bölgesinin Üç Elektörö adlı yapıtında, altta kitabe halinde Luther’in yazılarına da yer vermiştir. Atölyesinde Protestan kilisesi için altar resimleri ve ıncil gravürleri yapan Cranach, ayrıca kuzeye özgü kadın güzelliğini yansıtan resimler de yapmıştır. Bunlardan biri de mitolojik konulu, Paris’in Adaleti (Karlsruhe Museum) adlı tablodur. Bu yapıtında Cranach’ın, o dönem



81 Italyası’ndaki Maniyerist, deformasyona uğramış figürlerden etkilenmiş olduğu düşünülebilir. Ama bunun yanında, bu resimde kuzeyin kendine özgü güzellik anlayışı da söz konusudur. Hans Baldung Grien’in (1484/5-1545) Alegorik Figür (Alte Pinakothet, Munich) adlı resminde ise farklı bir güzellik anlayışını gözlemleriz. Gövdenin oranları bozulmuştur, ama bu arada erken dönemin katı, tutuk, anlatımı da yumuşamış, Baldung’un fırçasında bir akıcılık kazanmıştır. Bu dönemin bir başka önemli sanatçısı ise Albrecht Altdorfer’dir (yak. 1480-1538). Altdorfer Avusturya Alpleri’nde dolaşmış, genellikle dağların ve vadilerin resmini yapmış, dinsel ve mitolojik konulu resimlerinde bile manzaraya büyük önem vermiştir. Altdorfer, modern anlamda ilk manzara ressamı sayılır. Konulu resimlerde manzarayı sahnenin arka planı olarak değil, kendi başına estetik güzelliği olan bir tür haline getirmiştir. Manzaraları içinde konular ve figürler ikinci derecede yer alırlar. Aziz George’un Canavarla Savaşı (Alte Pinakothek, Munich) adlı yapıtında ayrıntılı ve geniş bir doğa görünümüyle karışlaşırız. Bu görüntünün içinde figürleri seçebilmek bile çok zordur. Sanatçı öte yandan büyük manzara kompozisyonlarında kuzeyin temel özelliklerinden biri olan detay natüralizminide ihmal etmemiştir. En küçük bir dal kıvrımı, her bir yaprak, en ince ayrıntısına kadar titiz bir biçimde verilmiştir. Alman sanatının bir başka özelliği de konuya ahlakçı bir biçimde yaklaşmasıdır. Bu özelliği öteki türlerin (dinsel, tarihsel, alegorik resimler) yanında portrelerde de buluyoruz. Ünlü ressam Hans Holbein’in Alman tüccar Georg Gisze Portresi’nde (Staatliche Museum, Berlin) pusula ve saatlerin yanında dua kitabına da rastlıyoruz. Bu ayrıntı, yapıta ahlaki bir boyut kazandırmaktadır. Biraz da, kuzey sanatında özel bir yeri olan Hieronymus Bosch’dan (yak. 1450-1516) söz edelim. Bosch da kalabalık figürlü resimlerinde ahlaki bir tavır içindedir. Cennet ile cehennem, iyilik ve kötülük, günah ve sevap gibi kavramları ve çeşitli atasözlerini şaşırtıcı bir biçimde resimleyen sanatçı, bu sahnelere garip yaratıklar da katmıştır. Kalabalık figürlü kompozisyonlarına örneğin Zevkler Bahçesi Triptychonu, (Prado, Madrid) yakından bakıldığında, sanatçının fantastik tutumu açıkça ortaya çıkar. Bitki, insan, hayvan karışımı biçimlerin her biri, aslında sembolik bir anlam taşımaktadır. Bunların tümü, dünya nimetlerinin boıluğunu ve geçiciliğini vurgulamaktadır. Bu da kuzey dünyasına özgü vaazcı bir tutumdur. Son olarak, kuzeyin bir başka ünlü ressamı Pieter Brueghel’i ele alacağız. Aslında Brueghel kuzey Manriyerizmi’nin bir temsilcisidir. Ama, kuzey resim sanatının yukarıda sözünü ettiğimiz hemen tüm özelliklerini, bu sanatçının yapıtlarında buluyoruz. Karda Avcılar (Kunsthistorisches Museum, Viyana) adlı çok ünlü resminde Brueghel, yüksekçe bir tepeden görülen geniş manzarayı başarıyla verdiği gibi, avcıların ve av köpeklerinin silüetleriyle de kuzeyin anlatımcılığını en iyi biçimde dile getirir. Sembolik anlamı olan bu formlar, yine günlük yaşamdan alınmış bir kesit içinde verilmiştir. Öte yandan, sık sık sözünü ettiğimiz detay natüralizmini de sanatçının bu yapıtında bulmaktayız. Her bir ayrıntı, Brueghel’in o kendine özgü çizgici üslubuyla verilmiştir. 15. yüzyıldan itibaren Avrupa’nın hemen tüm bölgelerini etkilemiş olan Rönesans üslubunun temel ilkeleri, 16. yüzyılın sonuna doğru bozulmaya başlar. Sağlam anatomik oranlar değişir, gölge-ışık abartılı bir hal alır. Bu niteliklerin ağır bastığı döneme sanat tarihinde Maniyerizm denir. MANİYERİZM Rönesans sanatının büyük ustası Leonardo, 1516’da Fransa Kralı 1. François’nın çağrılısı olarak Fransa’ya gitmiş ve kralın Amboise yakınında kendisine verdiği şatoya yerleşmiştir. Son çalışmalarını burada yapan sanatçı, ancak 1519’a kadar yaşamıştır. Ertesi yıl, ıtalyan sanatının bir başka dehası, Raphaello da genç yaşta ölmüştür. 1520, sanatsal açıdan bir değişimin başlangıç noktasıdır. Raphaello’nun genç yaşta ölümü, sanatında bir değişimi olanaksız kılmış, yapıtları genelde Rönesans üslubunun tipik örnekleri olarak kalmıştır. Oysa Michelangelo, 16. yüzyılın başından itibaren daha değişik bir anlatıma yöneliş, biçim açısından Rönesans’tan farklı bir üslüp oluşturmuştur. Bugün Maniyerizm sözcüğünü yaklaşık 1520-1600 arasında özellikle ıtalya’daki sanatsal değişimleri tanımlama için kullanıyoruz. Bu tanımın kökeninde Vasari’nin (1511-1574) kullandığı ve bu dönemde



82 üretilmiş yapıtların biçimsel niteliklerini vurgulayan “Maniera” sözcüğü yatmaktadır. Bu dönemin yapıtları sanat tarihinde önceleri klasik karıştı, kötü, başarısız kopyalar olarak nitelenmiştir. Sözcük 1920’lerde de yüksek Rönesans ile Barok üslup arasındaki ayrımı belirtmek için kullanılmıştır. Oysa günümüzde Maniyerizm’in, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren çeşitli sosyal hareketlerin de desteklediği özgün bir üslup olduğu kabul edilmektedir. Aslında Maniyerizm, kurallara ve şemalara bağlı Rönesans’tan Barok üsluba bir geçiş olarak da adlandırılabilir. Maniyerist üslubun tipik özellikleri, mimari alanında açık bir biçimde görülebilir. Daha Rönesans döneminde sanatçılar, kentsel planlama konusunda araştırmalar yapmışlardır. Raphaello da Roma’da birçok kazıya katılmış, kentin ilkçağdaki düzenleme anlayışıyla yeniden ele alınması konusunda çalışmalar yapmıştır. Mimari alanında da çalüşan Raphaello’nun öğrencilerinden biri de Giulio Romano’dur (1492/99-1546). Onun, Mantua yakınında Dük Federico Gonzaga’nın sayfiye sarayı olarak yaptığı Palazzo del Te, Maniyerist mimarinin tipik örneklerinden biridir. ılkçağın mimari formları, bu yapıda oldukça yaygın bir biçimde kullanılmıştır. Cephedeki alınlık, üçlü giriş, Dor düzenindeki sütunlar Rönesans mimarisinin de kullanmış olduğu formlardır. Ama bu formlardan bazılarının mimari bir işlevi yoktur. Yapıda, duvara bitiştirilen bir takım formlar, süsleyici bir üst tabaka niteliği taşırlar. Rönesans saraylarındaki sağlam, kesme taş duvar düzeni de ılkçağ formlarının arkasında adeta bir fon oluşturmaktadır. Palazzo del Te bu nitelikleriyle Maniyerist mimarinin ilk örneklerinden biridir (1526 dolayları). Leonardo ve Raphaello’nun ölümleriyle, Rönesans’ın üç büyük ustasından geriye yalnızca Michelangelo kalmıştır. Bu büyük sanatçının üç dalda da (resim, heykel, mimari) verdiği yapıtlar, Maniyerist üslubun tipik örnekleridir. Duvara gömülmüş çifte sütunları, kör pencere ve nişleri, yuvarlak hatlı dekoratif konsollarıyla Floransa Lauranziana Kitaplığı’nın girişi (1524-26), Michelangelo’nun mimari çalışmalarına bir örnektir. Tüm bu ögeler, yeni mimari anlayışın ürünleridir. Yalnız burada, Rönesans’tan ayrılmış olmanın yanında, bireysel tutum da çarpıcı bir biçimde görülür. Zaten bireysellik, sanatçının keyfi tutumu, hemen her alanda Maniyerist üslubun önde gelen özelliğidir. Michelangelo, Roma’daki ünlü San Pietro Kilisesi’nin yapımında da çalışmıştır. Ama kilisenin yapımında büyük sorunlar çıkmış, sanatçı özellikle inşaat konusundaki çekişmelerden oldukça yorgun düşmüştür. Onun bu yapıdaki çalışmalarından günümüze gelmiş olan bir bölüm de kubbedir. Michelangelo bu tasarım için, Floransa Katedrali’nin kubbesini örnek almıştır. Ama Floransa Katedrali’nin kubbesindeki Gotik anlayış yerine, sanatçı burada Maniyerist bir üslupla çalışmıştır. Çifte sütunlar ve pencerelerle zenginleştirilmiş kubbe kasnağının ve tepedeki aydınlık fenerinin yüksekliği, Maniyerizm’de bir hayli yaygın olan “oranlarla oynama”, “değiştirme” tutumuna ilginç birer örnektir. Ayrıca kaburga dilimleri ve üstlerindeki pencereler de kubbenin genel görüntüsüne plastik bir etki katmaktadırlar. Michelangelo tek tek yapıların yanında, Maniyerist üslup içinde bir kentsel mekan tasarımı da yapmıştır. Roma Senatörler Meydanı, onun bu alandaki ilginç bir çalışmasıdır. Bu tasarımda ortada Marcus Aurelius’un atlı anıtı, üç yanda cephe düzenlerini yine Michelangelo’nun yaptığ saraylar, bir yanda ise anıtsal merdivenler yer almaktadır. ikizkenar dörtgen olarak düşünülmüş meydanda, Rönesans’ın matematiksel düzeninin bireysel bir yaklaşımla kırılması söz konusudur. Maniyerist mimari, Venedik’te ise değişik bir biçimde ortaya çıkmıştır. Jacopo Sansovino’nun (1486-1570) yaptığı San Marco Eski Kitaplığı, Maniyerizm’in Venedik’teki ilginç bir örneğidir. Deniz ticaretinin merkezi olan bu kentin zenginliği, yapıların cephelerine de yansımıştır. Yüksek kabartmalar, meyva çelenkleri, eros figürleri, son derece görkemli bir görüntü oluştururlar. Zengin süsleme ve güçlü gölge-ışık etkileri, Venedik’in yerel özellikleri olarak Maniyerist mimari anlayışı içinde yer almaktadır. Maniyerist üslubun ortaya çıkmasında Cizvit tarikatinin desteklediği “Karış Reformasyon” hareketi de büyük çapta etkili olmuştur. Kilisenin toplum üstündeki gücü, sanata da yansımış, sanatçılar belli öğreti ve ilkeler ışığında çalışmaya başlamışlardır. Reform hareketine karış Katoliklerin dinsel alandaki girişimi olan Karış Reformasyon, Cizvitlerin desteğiyle toplumda büyük ölçüde yaygınlık kazanmıştır. Cizvitlerin Roma’daki kilisesi Il Gesu’da da Maniyerist bir üslup buluyoruz. Mimar Vignola (1507-1573), yapının iç mekan tasarımını Katolik müziği ve duasına uygun bir akustik sunacak biçimde düşünmüştür.



83 Bu da yukarıda sözünü ettiğimiz hareketin sanatlar üstündeki gücünü göstermektedir. Yapının cephesindeki iki katlı görüntü ise Barok’u müjdelemektedir. Büyük kıvrımlar, üçgen ve yuvarlak pencere alınlıkları, duvara gömülü çifte sütunlar, cepheye hareketli bir görüntü kazandırırlar. Rönesans’ın yatay ve dikey çizgilerin karıştlığına dayanan dengeli düzeninin yerini, burada, gölge-ışık oyunlarına açık, girintili çıkıntılı bir cephe almıştır. Hatırlanacağı gibi, hemen tüm Rönesans sarayları düz, çizgisel, yalın bir cephe düzenine sahipti. Oysa Maniyerist dönemde bu mimari tipte de büyük değişiklikler olduğunu görüyoruz. Vignola’nın Caprarola’da yaptığı Villa Farnese (1547), bu değişikliğin iyi bir örneğidir. Villa Farnese, çeşitli rampa ve basamaklarla ulaşılan beşgen bir yapıdır. Dıştan beşgen olan yapının ortasında ise yuvarlak bir avlu yer almaktadır. Tümüyle hareketli bir çevre düzeni içinde, biçim değiştirmeye dayalı Maniyerist bir yaklaşım söz konusudur. Maniyerizm, saray ve villa mimarisi alanında, Rönesans’ın dar sokak aralarındaki örneklerinden sonra, daha geniş mekanların açık görüntülerin arandığı bir üslup olmuştur. Palladio’nun (1518-1570) Vicenza yakınındaki Villa Capra’sı da bu anlayış doğrultusunda, bir tepe üstünde yalnız başına inşa edilmiştir. Bu yapıda simetrik bir düzen söz konusudur. Rönesans’ın kullanmış olduğu ılkçağ formları, yapının cephesine hakimdir. Yapının dört yanında da yinelenen giriş düzeni, bir ılkçağ tapınağı cephesi gibi düşünülmüştür. Aynı özellik, mimarın Venedik’teki Il Redentore Kilisesi için de geçerlidir. Cephe, ilk bakışta bir ılkçağ tapınağını hatırlatmaktadır. Ama gerek kubbenin genel görünümü gerek farklı boyutlarda defalarca yinelenen kırık alınlıklarıyla yapı, Maniyerist bir görüntü sunmaktadır. Raphaello, Transfiguration (Biçim değiştirme) adlı resmin siparişini 1516’nın sonuna doğru almıştı. Büyük bir bölümünde kendisinin çalıştığı resim, onun ölümünden sonra öğrencilerince tamamlanmıştır. Bugün Vatikan Müzesi’nde bulunan resim, tümüyle Raphaello’nun elinden çıkmış olmasa da gölge-ışık ve renklendirme konusunda onun vardığı noktayı göstermektedir. Yapıt, kompozisyon şeması açısından da ilginç bir örnektir. Üstte, sakin, kısmen aydınlık bir ortamda üç havarisini tanıklığıyla biçim değiştiren ısa yer alır. Alt bölümde ise, ıiddetli hareketlerin egemen olduğu dünyasal bir kargaşa söz konusudur. Bu iki bölümün oluşturduğu genel görüntü, yeni bir resim anlayışının habercisidir. Jacopo Pontormo (1494-1556) ise ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi (yak. 1528, Floransa Santa Felicita, Capella Capponi) adlı yapıtıyla Maniyerist üslubun resim alanındaki ilk örneklerinden birini vermiştir. Meryem’in çevresindekilerin oluşturduğu dairesel bir kompozisyon içinde ısa’nın ölü gövdesi, sanki aşağıya doğru kaymaktadır. Her şey, bir tül hafifliğiyle sağa sola savruluyor gibidir. ınsanların hareketleri, kumaşların işlenişi, Rönesans resminde görülmeyen bir biçimde, dinamik ve hafiftir. Sanatçının Kırmızı Giysili Kadın Portresi’nde (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt) de renkler açısından aynı yumuşaklık ve hafifliği buluyoruz. Öte yandan gerek köpeğin tüylerinin, gerek kadının çeşitli takılarının detaycı bir anlayışla verilmesi, resme zengin bir görüntü kazandırmaktadır. Pontormo’nun Emmaus’ta ısa (Uffizi, Floransa) adlı tablosu ise, dinsel öğretilerin resim sanatına etkilerini sergilemektedir. şematik ve kalıpçı bir anlatımın söz konusu olduğu resimde Rönesans’ın hümanist yaklaşımının yerini Karış Reformasyon’un sonucu olarak, kurallara ve dogmalara bağlı dinsel bir resim anlayışı almıştır. Bu özellik, Maniyerist dönemde çalışmış hemen hemen bütün büyük sanatçılar için sözkonusudur. (ıleride görüleceği gibi Tintoretto, El Greco, Michelangelo...) Formların uzaması, Rönesans’ta kusursuz bir biçimde tanımlanmış olan insan anatomisinin -bilerek- bozulmaya başlanması, Maniyerist resmin bir özelliğidir. Francesco Parmigianino (1503-1540) Uzun Boyunlu Meryem (Pitti Galerisi, Floransa) adlı resminde bu tür deformasyonların en bilinen örneklerinden birini vermiştir. Resmin adından da anlaşılacağı gibi, Meryem’in boynu izleyiciye rahatsızlık verecek ölçüde uzun tutulmuştur. Ayrıca ısa’nın annesinin kucağından aşağıya kayışı, Meryem’in gövdesindeki oransızlık, hep bu türden çabalardır. Maniyerist sanatçı, artık anatomik kusursuzluk aramamaktadır. Öte yandan arka plandaki sütun sırası ve sütunların yanındaki figürün şaşırtısı biçimde küçük gösterilişi, Rönesans’ın perspektif anlayışını büyük ölçüde zorlamaktadır. Göz, sağ yandan hızla derinlere çekilmektedir. Artık sanatçı bireysel bir espriyle



84 Rönesans ressamının hiç düşünmeyeceği düzenlemelere gidebilmektedir. Sanatçının kendi portresi de (Kunsthistorisches Museum, Viyana) bu tür resimlerinden biridir. Dışbükey bir aynaya bakılarak resimlenmiş bu yapıtta ortaya elin büyüdüğü, başın küçüldüğü -bozulmuş- bir görüntü çıkmıştır. Giderek modelin bulunduğu mekanın da aynı anlayışla verilişi, resmi Maniyerist dönemin tipik örnekleri arasına katmaktadır. Rönesans’ta Meryem ve çocuk ısa’nın resimlendiği yapıtlar ölçülü, dengeli bir kompozisyon sunmaktaydı. Meryem, çocuk ısa, yanlarda yer alan aziz figürleri, ideal üçgen şemasına göre yerleştirilirlerdi (örnek olarak Raphaello’nun Sistine Meryemi ve Saka Kuşlu Meryem adlı resimleri sayılabilir). Oysa Correggio’nun (1489-1534) Aziz George Altar Resmi (Gemaldegalerie, Dresden) yeni anlayışın bu tür kompozisyonlara nasıl yaklaştığını göstermektedir. Kalabalık sahnede formlar birbirine girmiş, renkler hafif ve uçucu bir nitelik kazanmıştır. Ayrıca öndeki küçük meleklerin samimi pozları, öteki figürlerin iletişim sağlayan jestleri, Rönesans kalıplarındaki yumuşamayı ortaya koymaktadır. Correggio, ısa’nın Mısır’a Kaçırılışı’nı konu alan resminde de sahneyi gölge-ışık oyunlarının egemen olduğu ayrıntılı bir manzara önünde ele almıştır. Figürlerin ışık yoluyla verilişi ve hareketleriyle sağlanan genel görüntüsüyle resim, adeta Barok’u müjdelemektedir. Maniyerist dönemin bir başka ünlü sanatçısı da Agnola Bronzino’dur (1503-1572). Sanatçının Toledolu Elenor ve Oğlu’nu gösteren portresi (Uffizi, Floransa), Maniyerizm’in bu alandaki en tipik örneklerinden biridir. Özellikle nesnelerin dokularının verilişindeki başarı, ilk bakışta göze çarpmaktadır. Insan figürlerinin kaynaşmış kitleler halinde, abartılı bir anatomik tanımlamayla verilişi, Maniyerizm’in resim alanındaki en önemli özelliklerinden biridir. Rosso Fiorentino’nun Musa ve Jethro’nun Kızları adlı resmi (Uffizi, Floransa), bu konudaki tipik örneklerdendir. Figürler artık Rönesans’taki gibi kompozisyon içinde ayrı ayrı yer almazlar. ıç içe geçmiş, deformasyona uğramış bu gövdeler, aynı zamanda aşırı hareketlerle verilmiştir. Aynı özellikleri Michelangelo’nun resimlediği Sistine şapeli frensklerinde de buluyoruz. Michelangelo, şapelin tavan fresklerini 1512 yılında tamamlamıştır. Aynı yapının bir başka duvarında yer alan Mahşer resmi ise daha sonra yapılmıştır. Bu kompozisyon, üslup açısından artık Rönesans’la hiçbir benzerlik göstermez. Aksine, Maniyerist anlayışın en olgun örneklerinden sayılır. Resimde ortada ısa, yanda ise dairesel bir düzen içinde insanlar yer alır. Bu grup, spiral bir hareketle verilmiştir. Yargı gününde ısa, sanki lanetini insanların üstüne yağdırmaktadır. Kimi onu izlemekte, kimi de bir yana sürüklenip gitmektedir. Mavi bir fon önünde aşırı deformasyonlar ve güçlü gölge-ışık kullanımıyla bu resim, Barok üslubun habercisidir. Rönesans döneminde yetişmiş olmasına rağmen, aslında Michelangelo da dindar bir kişiliğe sahipti. Sanatçı bir mahşer gününü de ahlakçı bir tavırla ele almış, bir takım fantastik düzenlemelere gitmiştir. Maniyerist ve Barok sanat üstünde büyük ölçüde egemen olan Karış Reformasyon, resim sanatına bazı sınırlamalar getirmişti. Bunların başında da din adamlarını olur olmaz biçimde resimlemek ve çıplak insan resmi yapmak geliyordu. Michelangelo’nun bu resmi de sınırlamalardan kurtulamamıştır. Sanatçının çıplak olarak resimlediği bazı figürler, özellikle de ısa, sonradan giysilerle örtülmüştür. Kilisenin bu katı tutumu, ileride bazı sanatçıların Engizisyon önünde hesap vermelerine kadar varacaktır. Maniyerizm’in heykel alanında ortaya çıkışı, resim ve mimariye oranla daha erkendir. Bunun nedeni de Michelangelo’nun daha 16. yüzyılın başında değişmeye başlayan bireysel üslubudur. Sanatçı Papa 2. Julius’un mezar anıtı için bir takım heykeller yapmıştır. Bunlardan 1513-16 arasında yapmış olduğu Ölen Esir (Louvre, Paris) adlı heykelde form kusursuzdur, klasik sanat beğenisi gündemdedir. Ancak, gövdenin almış olduğu biçim, yarım bırakılmış durumdaki bazı bölümler, heykelin yenilikçi yönünü sergilemektedir. Bu yapıtta yarım bırakılmış bölümde bir maymun figürü görülmektedir. Bu, Michelangelo’nun sembolik anlatımlarından biridir. Büyük koruyucu, sanatsever 2. Julius’un ölümü üzerine sanatın düştüğü esaret ve korumasız kalma durumu anlatılmak istenmiştir. Yine Papa’nın mezar anıtı için, aynı tarihler arasında yapmış olduğu öteki figür ise ısyankar Esir (Louvre, Paris) olarak bilinir. Deformasyonun daha belirgin olduğu bu yapıtta kasılmış, büyük bir enerji barındıran figürle karışlaşıyoruz.



85 Michelangelo bu mezar anıtından sonra, Floransa’da ünlü Medici ailesinin mezar şapelini yapmıştır. San Lorenzo Kilisesi’nde yer alan bu yapıdaki en önemli çalışmalar ise, Giuliano ve Lorenzo de Medici’nin Mezar Anıtları’dır. Genç yaşta ölmüş olan Giuliano de Medici’nin mezar anıtında, figürün dar niş içine yerleştirilişiyle sınırları zorlayan, dışarı taşacakmış izlenimi veren bir görüntü yaratılmıştır. Anıtın alt bölümünde ise uzanmış iki figür vardır. Bunlardan soldaki kadın figürü geceyi, sağdakı ise gündüzü simgeler. Heykeller biçim açısından, Michelangelo’nun yenilikçi çalışmalarıdır. Kimi yerleri yarım bırakılmış, kimi organları ise aşırı derecede belirtilmiştir. Artık heykelde de Rönesans’ın klasik beğenisinden ayrı, yeni bir estetik anlayış gündeme gelmiştir. Ancak bu tarihten sonra (1520-34) Michelangelo’nun heykelleri, Maniyerizm içinde tipik örnekler olmaktan çıkar. Sanatçının son yapıtları, hiçbir üslup içinde yer almaz; onlar, bireysel bir dramın etkileyici anlatımlarıdır. Bu noktada soyutlamadan bile söz edebiliriz. Michelangelo’nun bireysel yaklaşımının en iyi örneklerinden biri, Floransa Katedrali’ndeki, kendi mezar anıtı için yapmış olduğu Pieta’dır (1547-55). Bu yapıtta deformasyon en uç noktadadır. ısa’nın anatomi kurallarının inanılmaz biçimde dışına çıkan gövdesi, heykelin en dramatik ögesidir. Zaten Maniyerizm anlatım açısından dramatizmin yoğunluğuna, Michelangelo’nun heykelleriyle ulaşmıştır. Sanatçının ölümüne değin üstünde çalışmış olduğu son heykel ise Rondanini Pietası’dır (Castello Sforzesco, Milano). Ne parçaların birbirlerine göre oranları, ne anatomik bir doğruluk, ne de parlak cilalı bir yüzey söz konusudur. Yalnızca birbirine ulanmış iki form seçiliyor. Rondanini Pietası, hemen hemen soyutlama denebilecek bir yaklaşımla biçimlenmiş, bitirilip bitirilmediği üstüne çok tartışılmış, kronolojik gelişim içinde eşi olmayan bir örnektir. Michelangelo’nun bu heykelleri, aslında Maniyerist üslubun dışında ele alınmalıdır. Maniyerist heykelin gelişimin resim ve mimariye paralel olarak öteki sanatçılarda daha açık bir biçimde izleriz. Mimariyi anlatırken bir yapısına değindiğimiz Sansovino, Dostluk Alegorisi adlı heykelinde, Rönesans’ın niş içindeki tek heykel figürü kalıbını ele almıştır. Ancak figürün gövdesinin kıvraklığı, elbise kıvrımlarının dökülüşüyle yapıt, özünde klasik kalıpların bozuluşu yatan Maniyerizm için tipik bir örnektir. Benvenuto Cellini (1500-1571) ise Perseus heykelinde (Loggia dei Lanzi, Floransa), bir anlamda, Michelangelo’nun ünlü Davud’unu yeni anlayış ışığında yorumlamıştır. Heykel anıtsallık ve anatomik düzgünlük açısından belki Rönesans’la ilişkilidir, ama yarı karanlıkta kalmış bölgeler, yer yer süslemeciliğe dökülen el hüneri, Maniyerizm için tipik özelliklerdir. Çoğu Rönesans heykelleri karışdan bakılmak üzere tasarlanmıştır. Oysa Giovanni da Bologna Sabinli Kadınların Kaçırılışı (Loggia dei Lanzi, Floransa) heykelinde, ancak çevresinde gezinildiğinde tam anlamıyla izlenebilecek bir kompozisyon oluşturmuştur. Bunu da iç içe geçmiş formlar, birbirine kaynaşmış figürlerle sağlamıştır. Sanatçının yine Floransa’daki I. Cosimo Atlı Heykeli ise, Rönesans’ta Donatello ve Verrocchio’da başarılı örneklerini bulduğumuz atlı portrelerin Maniyerist üsluptaki örneğidir. Maniyerist dönemde Rönesans’ın klasik kalıplarının kırılmasında, bireysel çabaların büyük rolü olmuştur. Michelangelo’nun heykeldeki gelişimine paralel olarak resimde de El Greco’yu (1541-1614) bireysel bir tavır içinde görüyoruz. Sanatçı Girit’te doğmuş, Venedik’te eğitim görmüş ve ıspanya’da yaşamıştır. Bu yüzden sanatı Bizans resminden Maniyerist Venedik’e, oradan da Engizisyon ülkesi ıspanya’ya değin pek çok etkiyi bünyesinde barındırır. Bu etkilerin hepsini Kont Orgaz’ın Gömülüşü (S.Tomé Kilisesi, Toledo) adlı resimde görmekteyiz. Sanatçının Aziz Martin ve Dilenci (National Gallery of Art, Washington) adlı resminde ise onun ünlü ince, uzun formlarını buluyoruz. Burada da bir deformasyon söz konusudur, ama bu kez sınırlar hayli zorlanmaktadır. Laocoon ve Oğulları (National Gallery of Art, Washington) adlı resim, deformasyon konusunda El Greco’nun varmış olduğu son noktayı göstermektedir. Konusu mitolojiden alınan resimde öykü ıudur: Troya savaşı sırasında Yunanlılar tahtadan büyük bir at yaparlar ve içine askerlerini yerleştirirler. Troyalılar ise bu atı kente alırlar. Böylece, aylardır savundukları kenti, adeta kendi elleriyle düşmana teslim ederler, Tüm bunlar olurken, yaşlı rahip Laocoon atın içeri alınmasına karış çıkmış, bu yüzden savaşı yöneten tanrıların lanetine uğrayarak, oğullarıyla birlikte denizden çıkan dev yılanlar tarafından öldürülmüştür. Bu öykü, Karış Reformasyon hareketinde, tanrısal gidişe karış çıkmanın sonucunda neler



86 olacağını gösteren bir anlam kazanmıştır. Böylesine imalı bir sahneyi de sanatçı tümüyle kendine özgü bir anlayışla ele almıştır. Son örneğimizi, üslup değişimlerinin belirgin bir biçimde ortaya çıktığı Venedik’ten alıyoruz. Jacopo Tintoretto’nun (1518-1594) Son Akşam Yemeği (S.Giorgio Maggiore Kilisesi) resmiyle artık Maniyerizm Barok’a ulaşmıştır. Leonardo’nun aynı konulu resmi hemen anımsanacaktır. O yapıtta resim düzlemine paralel olan masayı, Tintoretto, bu kez resim düzlemine çapraz yerleştirerek kompozisyon düzeni açısından önemli bir yenilik getirmiştir. Tintoretto da Karış Reformasyon’a gönülden bağlı, dindar bir kişiydi. Bu resminde de hareketin öğretilerine bağlı kalmıştır. Yapıt gerek düzenlenişi gerek bağlandığı dinsel-düşüncel ortam açısından, dönemin en karakteristik örneklerinden biridir. Resim, heykel ve mimariden verilen örneklerle tanıtmaya çalıştığımız Maniyerist dönem, ilerleyen yıllarda daha başka yeniliklerle yerini Barok’a bırakacaktır. BAROK SANAT 17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karışt bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız resim, heykel ve mimarlığı değil, öteki sanat dallarını da kapsayan, temelde Rönesans’tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba “Barok Sanat” adını vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce “Barucca” sözünden gelir. Portekizce’de garip biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı sanatında her büyük akım, başlangıçta sert tepkilerle karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı tanımlardan almıştır. 16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans’ın insanı ön plana alan, sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır. Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak yerinde olur. rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana’daki Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı’nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir yatay-dikey karıştlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı mimar Fischer von Erlach’ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana’daki Schönbrun Sarayı’nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır. Aynı mimarın Salzburg’da yaptığı bir başka kilisede ise içbükey bir cephe tasarlanmış, iki yana kabarık yatay silmeli kuleler eklenmiştir. ıtalyan mimarı Borromini’nin iki yanı revaklarla çevrili bir avluya bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka ilginç örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı ise yapının oval planına uygun olarak dışbükey tasarlanmıştır. Böylece Rönesans’ın dörtgen plan şemasının yerini oval mekan şeması almış olmaktadır. Yine Borromini’nin Roma’da Dört Çeşme Kavşağı’nda bulunan oval planlı San Carlo Kilisesi’nin iki katlı cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene sahiptir. Mimar bununla yetinmeyerek, yapının sol köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir çeşme, üste ise yine hareketli bir kule yerleştirmiştir. Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını anlamak olanaksızdır.



87 Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann’ın Würzburg Piskoposluk Sarayı’nın tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise boılukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla farkedilmez hale getirilmiştir. Rönesans’ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de Barok dönemde önemli bir değişime uğramıştır. Dört cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik’in ünlü kilisesi Santa Maria della Salute’de çok cepheli bir görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki spiral volütlerle Rönesans’ın sert çizgilerini kırmayı amaçlamıştır. Borromini’nin Roma’daki San Agnese Kilisesi tipik bir Barok kilisedir. Önündeki kalabalık heykel grubundan oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin’nin yapıtıdır. Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve Rio’nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır. Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi’nin mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir. Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli’nde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia’ya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaça dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır. Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I. Francesco’nun Portre Büstü’nde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır. Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin Krallık Sarayı’nın önüne konulmak için yapılan, ama ıimdi Charlottenburg Sarayı’nda bulunan Büyük Elektör Anıtı’dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve elektörün bol giysileri rüzgarla



88 uçuşmakta, daha canlı bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir. Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına karışn, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök boıluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini farketmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez kılan, onları gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu dönüştürümüne örnek olarak Roma’daki San Ignazio Kilisesi’nin orta mekanının tavanı gösterilebilir. Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle oluşan orta bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı derinliklere çekip götürmektedir. Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’nun Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, ısa’nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karıştlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özellikleridir. Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio’yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak etmiştir. ısa’nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, ısa’nın sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır. Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya yayılmıştı. ıtalya’da eğitim gören pek çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara “Caravaggistler” denir. Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da bunlardan biridir. Aziz Sebastion’a Yas Tutan Azize Irene (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında Caravaggio’nun etkileri kolayca görülür. Tüm sahne azizenin tuttuğu çırayla aydınlatılmış bu yolla güçlü bir gölge-ışık karıştlığı yaratılmıştır. Figürlerin sağdan sola doğru kademeli olarak alçalışı da Caravaggio’nun ısa’nın Mezara Konuluşu adlı resmini anımsatmaktadır. Ne var ki, her güçlü sanatçı gibi Georges de la Tour da bu etkileri kendi ulusal ve kişisel sanat dünyası içinde eritip özümsemeyi bilmiş ve çok özgün yapıtlar ortaya koymuştur. De la Tour bir taşra sanatçısıydı, oyya yurttaşı Poussin ıtalya’da eğitim görmüş, Paris’te yaşamıştır. Sanatçı Aziz Erasmus’un şehit Edilişi (Vatikan Pinakothek) adlı yapıtında daha kalabalık bir kompozisyon içinde Caravaggio’nun bir başka özelliğinden, dramatik anlatım gücünden yararlanmıştır. Olayın en trajik anını işlemiş, ama bunu yüzde yüz kendine özgü bir üslupla yapmıştır. 17. yüzyıl ıspanyol Baroğu’nun en ünlü ustası ise bir saray ressamı olan Velazquez’dir. Çağdaşları tarafından “büyücü” diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığında her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Kralişe Mariana’nın Portresi’dir (Louvre, Paris).



89 Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya çağrılmış, ıspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers Katedrali için hazırladığı ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi en tanınmış yapıtlarından biridir. ısa’nın aşağı doğru kayan vücudu onun anatomi bilgisini açıkça gösterir. Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve başarılı hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki sağlanmaktadır. Ibrahim Peygamber’in Oğlunu Kurban Edişi adlı yapıtında ise figürlerin aşağıdan görünüşü seyircide şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan ortaya doğru hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens’in bir başka görkemli yapıtı ise Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü’dür (Alte Pinakothek, Munich). Büyük kompozisyonların ressamı olan Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok bu tip kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir ortamda sayısız figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına tanık olunur. Değişik durumdaki her bir figür, ustanın insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir başka belgesi gibidir. 17. yüzyıl Hollandası’nda resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan Hollanda’da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyva resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoılanıyorlardı. Sakin aile yaşamını yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pekçok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalüşan ressamların başında gelir. Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki canlışmış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer. 17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam’ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi. Sanatçının yapıtlarında dini konular ağır basar. Tevrat’tan ve ıncil’den alınmış sahneleri derin bir dini duyarlık, insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir. Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele almıştır. Peygamber Yakub’un Yusuf’un Oğullarını Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) adlı yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir. Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap’ta yer alan parasını har vurup harman savuran Müsrif Oğulun Baba Ocağına Dönüşü’nü (Hermitage, Leningrad) gösteren resminde, ailenin şefkatlı havası daha çok ışığın ve hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır. Rembrandt’ın bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en ıiddetli anında ele alıp ani bir etki sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa’nın Tanrı’dan aldığı on emri taşıyan tabletleri yere çalmak için kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu özelliği açıkça vurgular. ınançla dönen Musa’nın kavmini altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir öfkeye ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin ıiddetinden çok umutsuzluğun içe işleyen acısını vermek istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir.



90 Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı Miğferli Adam’da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak ıudur: kendini arıyordu Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu anlaşılan... * Son araştırmalar, bu resmin Rembrandt’a değil de, onun atölyesinde çalışmış olan bir sanatçıya ait olduğunu ortaya koymaktadır. 18. ve 19. YÜZYIL BATI SANATI 17. yüzyılda doğan Barok üslup, hayli değişmiş olarak 18. yüzyılda da varlığını sürdürmüştür. Barok sanatın gölge-ışık karıştlığına dayanan çarpıcı, içe işleyici dramatik etkisi giderek kaybolmuş ve yerini yumuşak hatta biraz gevşek bir üsluba bırakmıştır. Bu, seyirciyi etkilemekten çok oyalayan, göz alıcı ama o ölçüde yüzeysel bir üsluptur. Resimsel nitelikler zayıflamış, dekoratif, süslemeci bir işlev ön plana geçmiştir. Bu dönemin saray ve köıklerinin iç dekorasyonu ve mobilyaları da bu yeni üslubu yansıtmaktadır. Sanat tarihçileri, bitkisel bezemelerin ve duvarları kaplayan resimlerin göz oyalayan, tasasız ve yaldızlı üslubunu “Rokoko” diye adlandırmışlardır. Bu sözcük, Fransızca rocaille sözünden gelmektedir. Rocaille, çürük yapılı taşların harçla karıştırılmasıyla oluşturulan yapay kayalıklara verilen addır. Bunun bir örneği, İstanbul’da Emirgan Korusu’ndaki büyük havuzun kenarında görülebilir. Fransız Rokoko ressamı Fragonard’ın Saint-Cloud’da Eğlence (Banque de France, Paris) adlı resmi, o dönemde saray çevrelerinin çok hoılandıkları bu tür bir parkı ve park yaşantısını başarıyla yansıtmaktadır. Siyasal ve ekonomik durum bozuldukça, saray bu tür açık hava eğlentilerine daha çok yönelmiş, tıpkı bizim Lale Devri’nde olduğu gibi, sorunları halkın gözünden uzaklaştırmak için dedikodulu mesire eğlenceleri alıp yürümüştür. Bu dönemde göz alıcı giysili hafif meşrep hanımların, peruklu, fraklı çapkın erkeklerin gönül ilişkileri günlük yaşamın olduğu gibi sanat yapıtlarının da başlıca konusu haline gelmiştir. Dönemin portre sanatı bile bu beğeniye uymuştur. Boucher’in Madam Pompadour Portresi (Victoria and Albert Museum, Londra) Fransa Kralı’nın şatafatlı giyimi aşırı makyajıyla bir taş bebeği andıran metresinin salt fiziki güzelliklerini yansıtmaktadır. Barok resim sanatındaki kişinin dış görünüşü kadar iç dünyasını da yansıtan portrelerden çok farklıdır. Sanatın dekorasyona kayması, sadece bir süsleme ögesi olarak görülmeye başlaması, aslında sakıncalı bir tutumdur. Sanatın anlatım olanaklarını alabildiğine kısıtlar, onu gerçeklerden koparıp yavanlaştırır. Bu yüzden kimi sanat tarihçileri, resmin bezemeye, heykelin porselen biblolara dönüştürüldüğü Rokoko sanatını bir çöküş üslubu diye tanımlarlar. Yine de özellikle Fransa sarayı ve soylular çevresinin bazı yetenekli ressamları bu üslubu da özgün bir sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Bu sanatçılardan biri de Fragonard’dır. Salıncak (Wallace Koleksiyonu, Londra) adlı yapıtında bir park köşesinde çapkınca eğlenen bir çift görülmektedir. Hanımın fırlayan pabucu, açılan eteği bu dedikodulu yaşama ince bir nükte katmaktadır. Watteau ve Boucher gibi ünlü ressamlar, söz konusu tasasız yaşamdan kesitler verdikleri halde, yapıtlarını sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Watteau, Sanat Galerisi (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında soylu bir hanımın bir resim galerisini ziyaretini yansıtmaktadır. Satıcılar da bu kaprisli hanımın isteklerini karışlama çabasındadırlar. Lancert de Komedi Dünyası adlı yapıtında soylu kesimin çok hoılandığı ıtalyan komedyenlerinin bir gösterisini konu almıştır. Konuları dönemin yaşantısını yansıtmakla birlikte bu resimler, dekoratif, yüzeysel bir çalışma etkisi bırakmazlar. Boucher ise bu yaşamın cinsel yanını ele almış ama bunu adiliğe kaçmadan vermeyi başarmıştır. Sanatçı, Venüs’ün Doğuşu (Stockholm National Museum) adlı yapıtında uyandırılmak istenen erotik duyguları konuya mitolojik bir nitelik katarak, onu bir masal dünyasına taşıyarak vermektedir. Böylece dönemin beğenisine uymakla birlikte seçtiği konu ile salt bu beğeniye boyun eğmediğini göstermektedir.



91 Rokoko üslubu, onu yaratan yaşam biçiminin çöküşüyle birlikte son bulmuştur. Bilindiği gibi, Avrupa 18. yüzyılın son çeyreğinde siyasal ve ekonomik çalkantılara sahne olmuştur. ılk büyük patlama Fransa’da ortaya çıkmış, 1789 Fransız devrimi’yle krallık rejimi yıkılarak, kral ve yandaşları sürgüne yada giyotine gönderilmişti. Bu yıllarda çalkantılı Paris’in sanat çevrelerinde yeni bir sanatçıya ve onun öncülük ettiği yeni bir sanat üslubunun doğuşuna tanık olunur. Bu genç sanatçı Jacques Louis David’dir. Öncülük ettiği akıma da “Neo-Klasisizm” adı verilmiştir. Klasik sanat ülküsünün yeniden canlandırılışı olan bu akımın doğuşu iki önemli etkene bağlanabilir. Bunlardan ilki, arkeoloji biliminin temellerini atan Alman arkeoloğu ve sanat tarihçisi Winckelmann’ın eski Yunan ve Roma sanatını canlandırma çabalarıdır. Winckelmann’ın giderek çözülmüş, saflığını ve soyluluğunu yitirmiş Avrupa sanatını, kendi öz kaynağı antikiteye bağlama konusundaki görüşleri sanat çevrelerinde geniş yankılar uyandırmıştı. Paris’teki Madeleine Kilisesi, bu görüşün bir sonucudur. Yapının dış görünüşünün eski Yunan tapınaklarından bir farkı yoktur. Jacques Louis David de devrimden hemen önce yaptığı Horace Kardeşlerin Yemini (Louvre, Paris) adlı ünlü tablosunda Roma tarihinden alınmış bir konuyu işlemiştir. Horace ailesinin üç oğlu ülkelerini düşman saldırısına karış savunmak için ölünceye kadar çarpışacakları üzerine babalarına and içiyorlar. Vatansever baba da genç oğullarını yitirme korkusundan uzak onlara silahlarını vermektedir. Bu resimde Rokoko’nun yumuşak, cicili bicili üslubuna karış, sert ve yalın bir üslup görülmektedir. Bu üslubu doğuran ikinci etken, bu tabloda da tanık olunduğu gibi, o yıllarda esen devrim rüzgarları, vatanseverlik ve özgürlük duygularıdır. David yapıtın dramatik etkisini arttırmak için bir karıştlıktan da yararlanmıştır. Tablonun solunda erkeklik ve gözüpeklik duygusunu vurgularken, sağdaki ayrıntıda kadınsı zayıflık ve şefkat duygularını dile getirmiştir. Fransız Devrimi’nin yarattığı ulusal coıkunluk dinmeyen karışıklıklarla sönmeye yüz tutmuşken, bu kere Fransız halkı Napoleone’un başarılarıyla yeniden canlanmıştı. Napoleone zaferden zafere koşan ulusal bir kahramandı. David de kendi üslubuna en yaraşır konu olarak onu seçmiştir. Sanatçı, Napoleone Sainte Bernard Geçitinde (Musée de Versailles) adlı yapıtında kahramanını şahlanan atı ve rüzgarda savrulan peleriniyle görkemli bir biçimde resimlemiştir. Bu tabloda Alpler’i geçen ve ıtalya’yı fethe giden Napoleone, daha önce de aynı başarıyı gösteren Hannibal’le bir benzeşim içinde ele alınmaktadır. Yeni klasik üslubun öteki büyük ustası ise Dominique Ingres’dır. Ingres, David’den farklı konuların ve ilgilerin insanıydı. Yeni üslubun klasik ölçülerini, saflığını ve yalınlığını daha çok insan vücutlarında dile getirmeyi amaçlamıştır. Bu amaçla da yıkanan kadınları, Türk hamamını, odalıkları konu almıştır. Neo-Klasisizm’in karışsınaki en büyük tehlike sanatçının akademik bir kuruluğa ve şematizme düşme olasılığıdır. Ingres, dönemindeki pek çok ressamın saplandığı bu yola saplanmayarak kusursuz çıplaklarına sıcak bir hayat soluğu katmasını da bilmiştir. Kuramsal temelleri Almanya’da atılan Neo-Klasik akım, ortamın elverişliği nedeniyle daha çok Fransa’da uygulanma olanağı bulmuştur. Bu yüzden bir bakıma Fransız ulusal üslubu sayılabilir. Aynı dönemde yine aynı toplumsal çalkantı ve değişimler, bu kere Avrupa’nın dört yanına hızla yayılan bir başka akımın doğmasına yol açmıştır. Bu akım Romantisizm’dir. Napoleone’un başarıları komıu ülkelerde karışt duygulara neden olmuştur. Fransız ordusunun ıspanya’yı işgali, işgalcilerin Madrid’de bir çok masum kişiyi kurıuna dizmesi, ıspanyol ressamı Goya’yı derinden etkilemiştir. Goya, bu toplu kırımı konu olan 3 Mayıs 1808 (Prado, Madrid) adlı yapıtında zafer sarhoıu Fransızların aksine, savaşın neden olduğu felaket ve haksızlıklara parmak basmıştır. Romantisizm, 18. yüzyıl Avrupası’nın heyecan ve coıkusunu, özgürlük tutkularını dile getiren bir akımdır. Akıldan çok duyguya seslenen bir sanattır. Ama Romantisizm’in de karışsındaki tehlike sanatçının dizginlenmemiş bir coıkuya, gözü yaşlı bir duygusallığı kapılması idi. Sanatçı hem heyecanlarını bütün içtenliği ile ortaya koyacak hem de onu sanatsal bir düzeyde dizginlemeyi bilecekti. Romantik resmin öncülerinden Gericault’nun Napoleone Ordusundan Bir Süvari’yi gösteren yapıtı (Louvre, Paris) ile David’in Napoleone’u karışlaştırıldığında aradaki üslup farkı açıkça görülür. David’in resmindeki görkemli anıtsallığa karış, Gericault’un resminde atla binicisini kaynaştıran ve fondaki renklerin katılımıyla bütünleşen bir heyecan boşalımı söz konusudur. Aynı etki, daha yoğun biçimde ünlü Fransız Romantiği Delacroix’in Kaplan Avı (Art Institute, Chicago) adlı yapıtında da görülür. Sanatçının böyle amansız bir



92 mücadele sahnesini seçmesi, dizginlenemeyen heyecanlarını, ruhsal çalkantılarını en etkili biçimde dile getirebilmek içindir. Romantik sanatçının özgürlüğü savunmasında, sarayın, soyluların ve kilisenin sanatçıdan koruyucu elini çekmesi kadar, Fransız Devrimi’nin özgürlükçü tutumu da önemli rol oynamıştır. Yine Delacroix’nın 1830’da yaptığı Halka Önderlik Eden Özgürlük (Louvre, Paris) adlı yapıtı bunu açıkça gösterir. Bu alegorik bir yapıttır. Barikatlarda elinde Fransız bayrağıyla ilerleyen kadın, özgür Fransa’nın simgesidir, yanındakiler de devrimci halkın değişik kesimlerini gösterir. Alıcısının buyruğundan kurtulan sanatçı, artık istediği gbi yaratabileceği bir ortama kavuşmuştur ama aynı zamanda da yalnızlığa ve geçim sıkıntısına itilmiştir. Bir yandan özgür duyarlıklar arayan sanatçının öte yandan ruhsal bunalımlara uğradığı, sanatında günün katı gerçeklerinden kaçıp, geçmişe, geleceğe, düşsel ya da fantezi konulara sığındığı görülür. Bu alanlardan biri de Oriyentalizm yani Doğu hayranlığıdır. Delacroix, Cezayirli Kadınlar (Louvre, Paris) adlı yapıtında böyle bir ilgi ve duyarlığı dile getirmiştir. Özgürlükçü düşüncesiyle birlikte Romantik sanat akımı da kısa sürede Fransa’dan tüm Avrupa’ya yayılarak, resimden müziğe, edebiyattan felsefeye kadar bütün alanlarda etkin olmuştur. Dönemin ıngiliz ressamı Turner deniz manzaralarıyla tanınmış bir sanatçıdır. Esir Gemi (Museum of Fine Arts, Boston) adlı yapıtında bir deniz savaşı sonunda tutuklanmış bir gemiyi konu almıştır. Sanatçı olayı sakin bir havada değil, fırtınalı bir denizde göstermiştir. Savaştan arta kalan insanlar bu kere dalgalarla boğuşmaktadırlar. şahlanan atlar kadar, fırtınalı denizler de Romantik sanatçıların düşkün oldukları konulardır. Çünkü bu konularla kendi iç çalkantılarını da dışa vurabiliyorlardı. Aynı şeyler, Turner’ın Yağmur, Buhar, Hız (National Gallery, Londra) adlı yapıtı için de söylenebilir. Sanatçı 1844 tarihli bu yapıtında sağanak altında hızla ilerleyen bir treni betimlemiştir. Böylece heyecanlarını yansıtmakla kalmayarak, çağdaş teknolojinin doğaya meydan okuyan gücünü de vurgulamıştır. Alman Romantik ressamı Caspar Friedrich ise devrimci eylemlere katılmış bir sanatçıydı. Ama bu tavrını sanatında oldukça duygusal ve mistik bir biçimde dile getirmiştir. Rungen Adasında Kireç Kayalıkları (Winterthur Oskar Reinhardt Vakfı) adlı yapıtında romantik bir ortamda gösterilen üç kişi, kendisi ve devrimci arkadaşlarıdır. Sanatçı, yurtseverliği doğa sevgisiyle birleştiren bir görüşün öncüsüdür. Bu sevgiyi de doğaya tapınmaya kadar vardırmıştır. Doğu’nun düşsel çekiciliğine ya da mistik bir doğa anlayışına kayan bu tutumların yanı sıra, 18. yüzyıl ortalarına doğru, günün katı gerçeklerine, toplumsal sorunlara eğilen sanatçılara da tanık olunur. Bu sanatçıların en ünlüsü Fransız ressamı, karikatürün babası Daumier’dir. Yapıtlarında yoksul insanların yaşantısını, siyasetçilerin ikiyüzlülüğünü, adalet örgütünün açımasızlığını, işsiz halkın oradan oraya savruluşunu işlemiştir. Daumier’nin bıkmadan işlediği bir başka konu da Don Kişot’tur. Ama onun Don Kişot’u yeldeğirmenlerine saldıran güldürücü akıl hastası değil, haksızlıklara başkaldıran gözüpek bir ülkü insanıdır. Bir bakıma Daumier’in kendi kişiliğidir. Daumier’nin bu gerçekçi yaklaşımı, bir başka Fransız ressamı olan Gustave Courbet’de derin yankılar bulur. Courbet, Romantisizm’i izleyen Realizm akımının öncüsü ve kurucusudur. Gerçek dışı, düşsel konuların resimde yeri olmadığını savunan sanatçı, Taşçılar (Gemaldegalerie, Dresden) adlı yapıtında kızgın güneş altında gün boyu çekiç sallayan, taş taşıyan kişileri betimlemiştir. Courbet, bir yorum yapmadan gerçeği olduğu gbi vermek amacındadır. Ona göre, çıplak gerçek kendi başına yeterince etkileyicidir, yoruma gerek yoktur. 19. yüzyılın ortasına gelindiğinde Fransa’da önemli bir sanat değişimine tanık olunur. Bu dönemde Paris Güzel Sanatlar Akademisi, yeniden kurulan krallığın desteğiyle sanatı yozlaşmış, yaratıcılığını yitirmiş bir yola zorlamaktadır. Klasik heykel kopyalarını yıllar yılı resimlemekten bıkan kimi sanatçılar, öğrenimi bırakıp kırlara açılır, çevre köylere yerleşirler. Barbizon köyünde toplaşan, günboyu doğadan manzaralar betimleyen bu sanatçıların yaklaşımı “Barbizon üslubu” diye adlandırılmıştır. Theodore Rousseau ve Corot, bu üslubun önemli sanatçılarıdır. Ancak değişimi başlatan asıl olay 1863 yılında patlak vermiştir. O yılın sonbaharında Akademi’nin açtığı yıllık sergiye katılan bir bölük genç sanatçının 781 yapıtını jüri geri çevirmiştir. Haksızlığa uğrayan sanatçılar bir dilekçeyle Kral 2. Napoleone’a başvurmuşlar, kral da onların yapıtlarını bir başka salonda sergilemelerine izin vermiştir. Ama bu “Geri Çevrilenler Sergisi” gocunan Akademi hocalarının da kışkırtmasıyla büyük bir gürültüye yol açmıştır. En çok tepki uyandıran resim de Manet’nin



93 Kırda Öğle Yemeği (Louvre, Paris) adlı yapıtıdır. Resim yeteneğini daha önceki sergilerde kanıtlamış olan Manet’nin bu resminde yadırganan şey, konunun ele alınış biçimiydi. Ciddi giyimli erkeklerin arasında yer alan çıplak bir sokak kadını görülmekteydi. Bu kadarcık bir farklılığa gösterilen tepki, o dönemdeki akademik anlayışın ne denli katılaşmış olduğunun bir göstergesiydi. Manet’nin aynı yıl yapıp, ertesi yıl sergilediği Olympia (Louvre, Paris) da aynı sert tepkiyle karışlaşmıştır. Sanatçı geleneksel Venüs temasını yine saygısızca ele almış, üstelik bir genelev kadınını model tutup resimlemişti. Ne var ki, bu yeni tutum, ilerici kesimde taraftarlar bulmakta gecikmedi. Ünlü romancı Emile Zola, Manet’yi ve bu yapıtı öven bir kitapçık yayınladı. Bu olaylar yenilikçi genç sanatçıların birleşmesini sağladı. Açık havaya, Paris’in sokaklarına, parklarına, nehir kıyılarına yayılan bu sanatçılar, gün ışığıyla pırıldayan rengarenk tablolar yaptılar ve bunları topluca sergilediler. Bu sergilerden birinde ressam Monet’nin yapıtlarından birine ad koymayı unuttuğu farkedildi ve bir ad önermesi istendi. Monet, kısaca “Empresyon” olsun dedi. Tutucu eleştirmenler bu ada çok takıldılar, kalıcı görünümler yerine uçucu izlenimleri ele alıyor diye alaycı bir ad kullandılar. Empresyonizm yani ızlenimcilik akımının adı bu tablodan gelmektedir. Monet’nin bu yapıtında (Musée Marmottan, Paris) olduğu gibi, açık havaya çıkan ressamlar, artık gün ışığının nesneler üzerindeki titreşimlerini, o değişken, uçucu izlenimleri saptamak amacıydaydılar. Böylece paletleri aydınlanmış, tabloları göz alıcı bir ışık ve renk cümbüşüyle dolmuştu. Gün ışığını oluşturan yedi rengi -gölge vereceğiz diye siyahla kirletmeden- olduğu gibi tuvallerine aktarıyorlardı. Çünkü doğada siyah rengin olmadığını ve gölgenin de aslında bir renk tonu olduğunu biliyorlardı. Nesnelerin de kendi değişmez renkleri yoktu, aldıkları ışığa göre deniz kızıla, bir katedral cephesi ya da ot yığını mavi-kavuniçi bir görünüme bürünebiliyordu. Monet “O halde, doğanın anlık görüntüsünü saptamak için çok hızlı çalışmalıyım. Görüntü değişirse, ertesi gün yine aynı saatte yakalayıp sürdürmeliyim çalışmamı” diye düşünüyordu. Bunlar izlenimcilerin ortak düşünceleriydi. Ama her biri bu ortak ilkeler çerçevesinde kendi üsluplarını bulmakta gecikmedi. Degas, hareketli sahneleri seviyordu. Resimlerinde sık sık yarüşan atları ya da balerinleri işliyor, onlardaki uçucu devinimi, titreşen büyüleyici görüntüyü yakalamaya çalışıyordu. Degas’nın resimleri anlık bir fotoğrafı andırır ama fotoğrafın donup kalmış hareketi yerine, titreşip duran bir canlılığa tanık olunur. Renoir ise dolgun vücutlu kadın resimlerinde ustaydı. Banyodan sonraki nemli tenin buğulu görüntüsünü vermede çok başarılı olan Renoir, resimlerindeki vücutların seyircide dokunma arzusu uyandırmasını ister. İzlenimcilik, bir bakıma beşyüz yıldır görüneni olduğu gibi vermeye çalüşan natüralist anlayışın en ileri aşamasıydı. Ama öte yandan, Monet’nin Su Zambakları (Louvre, Paris) adlı resminde olduğu gibi betimlenen nesneler tanınırlıklarını yitiriyor, her şey renkli titreşimler halinde dağılıp gidiyordu. Bu nedenle ızlenimcilik aynı zamanda natüralist geleneğin yıkımını da hazırlayan bir akım olmuştur. Bu tehlikeyi ilk kez Cezanne sezdi ve ızlenimcilerden ayrılarak, resmin dağılan yapısını yeniden kurmaya yöneldi. Ama bu yapıya gölge-ışık kullanmadan, salt renk tonlarıyla varmak istiyordu. Amacı resimsel bir denge ve uyumdu; bu uğurda insan anatomisini kolaylıkla bozabilirdi. Onun için figürlerin anatomisindeki bozukluk önemli değildi, önemli olan resmin renk ve form dengesiydi. Resme yapısal sağlamlığını kazandırmaya çalüşan bir başka ünlü sanatçı da Seurat’dır. Seurat farklı bir teknik benimsemişti; saf renk noktalarını bir mozaik gibi sabırla yanyana konduruyor, iki tamamlayıcı renkten bir üçüncü renk izlenimi elde ediyordu. Örneğin yanyana gelen mavi ve sarı noktalar gözün ağ tabakasında yeşil renk duyumunu uyandırıyor, böylece resim aslında seyircinin gözünde tamamlanıyordu. Seurat sınır çizgisi, yani kontur da kullanmıyor, sınır çizgilerini renk alanlarının keskin değişimiyle sağlıyordu. Gösteri (The Metropolitan Museum of Art, New York) adlı yapıtında olduğu gibi, renkli alanları yatay-dikey karıştlığına dayanan sıkı bir geometrik düzen içine alan sanatçı, böylece resmine mimari bir sağlamlık kazandırmaya çalışıyordu. Ama her resmi bu kadar şematik değildir, yatay-dikey karıştlığını insan vücutlarının, giysilerin yuvarlak formlarıyla yumuşatmayı da bilmiştir. Görüntü yapay ya da doğal da olsa Cezanne gibi onun için de önemli olan, resmin kendi doğasıdır, sağlam bir yapıya dayandırılmasıdır. Artık sanatçı doğayı betimliyorum demiyordu, resim yapıyorum diyordu.



94 Cezanne ve Seurat, Empresyonizm-Sonrası dönemin sanatçılarıdır, ama bu dönemde farklı yol izleyen başka sanatçılar da vardı. Empresyonistler yalnız resmin yapısını elden kaçırmakla kalmamışlar, objektif olmak pahasına resmin duygu ve düşünceleri dışa vuran işlevini de atmışlardı. Kuzeyli bir sanatçı olan Van Gogh’da anlatımcı, dışa vurumcu yanın ağır bastığı görülür. Patates Yiyen ışçiler (Rijks Museum, Amsterdam) adlı yapıtında yoksul insanlara sevecen bir tavırla yaklaşarak, onların alın teriyle yıkanmış inançlı iç dünyalarını vermeye çalışmıştır. Empresyonistlerle tanışması ona yeni ufuklar açmış, paleti birden aydınlanmıştır. Kendini resimlediği bir portrede yüzünü yeşile boyaması, Empresyonistlerin ışık etkilerine göre nesnelerin değişik renkler aldığı inancından gelmez. Van Gogh yapıtlarında rengin anlatımcı niteliğinden yararlanmıştır. Bu renk değişimi daha çok, onu akıl hastalığına kadar götürecek iç bunalımların dışavurumuyla ilgilidir. Van Gogh ister kendi portresini yapsın, ister bir servili yol resmi, bunlar anlatılan nesnelerden çok bir ruh halini dile getirirler. Sinirli fırça kullanımıyla oluşan servi bir aleve, gökteki ay ve yıldızlar bir nebulaya dönüşür ve onun dinmeyen bunalımını açığa vururlar. Ama Van Gogh tüm sıkıntısına karışn, seyirciye iyimserlik aşılayan, mutluluk duygusu aktaran bir sanatçıdır. Belki asıl başarısı ve büyüklüğü de buradadır. 18. ve 19. yüzyıllardaki heykel sanatı ise resim sanatı gibi önemli bir etkinlik ve yenilik göstermemiştir. Barok dönemin ünlü ustası Bernini’den sonra heykel sanatı yaklaşık iki yüzyıl kendini tekrarlamış durmuştur. Neo-Klasik ve Romantik dönemde heykel sanatı, bütünüyle akademik bir nitelik taşımış, yapılan heykeller Yunan-Roma örneklerinin cansız bir kopyası olmaktan öteye gidememişlerdir. Bu durum 19. yüzyılın son çeyreğine, Fransız heykelcisi Rodin’e kadar sürmüştür. Rodin’in önemi, heykel sanatına yeniden can vermiş olmasındadır. Rodin, temelde klasik ölçülere bağlı bir usta olmasına karışn, akademizme kaymamayı başarmıştır. Öpüş (Musée Rodin, Paris) adlı ünlü yapıtında olduğu gibi klasik bir yetkinlik ve duruluğu sağlamayı başarmış, antikiteye uzanan heykel sanatının sağlam damarını yakalayabilmiştir. Başlangıç noktası, eski Yunan’dan çok, onu yeni bir anlayışla özümsemiş olan Michelangelo’ydu. Nitekim figürleri yer yer yarım bırakılışla Michelangelo’nun yarım kalmış esir figürlerini ve son Pieta’larını anımsatır. Tanrının Eli (Musée Rodin, Paris) adlı yapıtında ise sanatçının yaratma eylemini alışılmadık biçimde ortaya koyuşuna tanık olunur. Bu el tanrının olduğu kadar, sanki taş kitlesinden canlı figürler yaratan sanatçının da elidir. Rodin’in heykellerinde varlığın gizlerine uzanan bir şeyler vardır. Rodin’i “düşünceyi mermere işleyen usta” diye tanımlarlar. Düşünce (Musée Rodin, Paris) adlı yapıtında bunun en yetkin örneğini vermiştir. Bu, oluşun derinliklerine, varlığın özüne inen bir düşüncedir. YİRMİNCİ YÜZYILIN SANATI Bu yazının konusu 20. yüzyıl sanatıdır. Teknolojik gelişmenin baş dönrüdücü hıza ulaştığı bir çağda yaşıyoruz. Her yirmi yılda bir adını yeniden koyuyoruz: Teknoloji çağı, Atom çağı, Uzay çağı, Computer çağı. Ne büyük bir değişme içinde olduğumuzu anlamak için çevremize, yaşadığımız kentlere bir gözatmamız yeterlidir. Ağaç, taş ve tuğlanın yerini betona, çeliğe, cama bırakmasıyla göklere tırmanan dev yapılarla karışlaşırız. Onbinlerce kişiyi barındıran yapı blokları, yüzbinlerce insanın sürekli yer değiştirmesini sağlayan ulaşım ağları, günümüz kentlerinin vazgeçilmez birimleridir. Öte yandan üç-dört katlı tarihi yapıların bu dev kuruluşlar arasında sıkışıp kalmasını önlemeye, biraz olsun yeşil doğal alan sağlamaya yönelik yeni kent düzenlemeleri çağımızın bir başka özelliğidir. Çevremizde her gün yeniler yükselen çağdaş mimarlık örneklerini alabildiğine çoğaltmak mümkün. Yüzlerce uçağın konup kalktığı geniş hava limanları, sadece sekiz-on ayağın taşıdığı tümüyle çelikten dev uçak hangarları, çelik iskeletli, üzeri cam kaplı dev kiliseler çağdaş teknolojiyle mimarlığın buluştuğu yetkin örneklerin bazılarıdır. New York’taki Modern Sanatlar Müzesi de bu tür yapılardan biridir. Ünlü mimar Wright’ın bu eserinde çok katlı, ama merdivensiz bir yapıyla karışlaşıyoruz. Belki kat sözünü kullanmak da yanlış: Çünkü burada alıştığımız, birbirinden ayrı katlar yoktur. Yukarı doğru hafif eğimli bir rampayla dönerek çıkıyor, bu sırada yandaki resimleri, kenarlara yerleştirilmiş heykelleri seyrediyor, sonunda tepeden bir asansörle çıkış kapısına iniyorsunuz. Bu dizaynıyla Modern Sanatlar Müzesi alışılmamış sadelikte ve güzellikle bir başyapıttır.



95 Yine çağdaş bir görüntünün, uzayın derinliklerini tarayan dev bir radyoteleskopun bir anıta dönüşümünü ise ünlü heykelci Gabo’nun Rotterdam kentine diktiği Kurulmuş Heykel adlı yapıtta buluruz. Bu yapıt yalnızca çelik, cam ve pleksiglas kullanılarak oluşturulmuştur. Gabo teknolojik gelişmeyi insanoğlunun en büyük başarısı sayar ve anıtını bu başarının bir simgesi olarak tanımlar. Çağımız ressamı da teknolojik gelişmeye ayak uydurmuştur. Örneğin Kandinksy’nin çağdaş gelişmeye etkin katkılarda bulunmuş olduğunu biliyoruz. Sanatçı yüzyılın en önemli mimarlık-dekorasyon okulu sayılan Bauhaus’da uzun süre öğretim üyeliği yapmış, kitaplar yazmıştır. Onun çoğu yapıtları belirli nesneleri resimlemeyi amaçlamaz. Ama yine de bu tür resimler bize, her gün gazete ve dergilerde gördüğümüz bazı fotoğrafları anımsatır. Örneğin bir füzenin fırlatılışını gösteren fotoğrafları ile sanatçının 1915 tarihli Kompozisyon’u yakın benzerlik gösterir. Aslında Kandinsky uzay çağına yetişememiş, füze fotoğraflarını görmemişti. Ama her büyük sanatçı gibi, yakın bir geleceğin nelere gebe olduğunu sezmişti. Teknolojik gelişmeler, insanoğlunun övünç ve gurur duyduğu başarılardır. Ama yalnız bu mudur? Bir de madalyonun öteki yüzü var. Örneğin atomla ilgili çalışmalar elbette ki önemli buluşlar, başarılardı. Ama hangi amaca yönelik oldu bu çalışmalar? 66.000 masum insanın ve koskoca bir Hiroıima kentinin biranda yok olup gitmesine neden oldu. Çağımız sanatçısı da tabii ki, bunun farkındadır. Bu tür çağdaş korkuları yüreğinin derinliklerinde duymaktadır. Örneğin Motherwell’in Savaş Kurbanlarına Ağıt adlı soyut yapıtı yalnızca siyah bir leke değildir. Bu resim aslında insanlığın korkulu düşü, bizi çarpıntıyla uyandıran bir karabasandır. Çağdaş yaşamda izlemekte olduğumuz büyük değişimler sanatı yalnız etkilemekle kalmıyor, köklü bir dönüşüme de uğratıyor. Gerçekliklerin, atom-altı elektronlardan uzayın sonsuz derinliğine dek kavrandığı ve böylesine genişlediği bir çağda, sanatçı artık yüzyıllar boyu benimsediği görüneni tasvir etme amacıyla yetinemezdi. Bu çağa özgü yepyeni bir sanatı oluşturmak zorundaydı. ılk iş, en az beşyüz yıllık bir geleneği, salt görüneni inandırıcı biçimde yansıtmaya çalüşan “Natüralist” anlayışı yıkmaktı. Bilindiği gibi, aslında resim bir yüzey sanatıdır. Üç boyutlu, yani derinlikli ve hacimli bir doğal görünümü iki boyutlu yüzeye inandırıcı bir biçimde aktarmak için, sanatçı perspektif, volüm gibi göz yanıltıcı tekniklere başvurmak zorundaydı. Ama sanatsal bir heyecan uyandırmak için tek çare bu değildi. Ortaçağ’da olsun, Avrupa dışında kalan ülkelerde olsun, sanatçı bu gibi çarelere başvurmaksızın dilediğini en etkili biçimde dile getirebilmişti. ılk tepki 1905’te Fovlar’dan geldi. Fov, vahıi hayvanlar anlamına geliyor. bu adı tutucu bir eleştirmeci koymuştur. Matisse’in eşinin portresini yaptığı resimde karısının yüzünü doğal rengiyle boyamaması, onun yamyassı göstermesi herkesi çok yadırgattı. Bugün bize hiç de o kadar garip gelmeyen bu örnekteki değişiklikler, o zaman büyük bir öfkeye yol açmıştı. Bu, küçük ama köklü bir değiştirmeydi. Sanattaki her köklü değişmede, bu tür öfkeli direnmeler de görülür. Ama asıl yadırgatıcı resmi iki yıl sonra Picasso yapmıştır: Avignon’lu Kızlar (Museum of Modern Art, New York). Bir genelevi gösteren bu resimde yalnız rengin değiştirilmesi değil, insan anatomisinin de kırılıp bozulması söz konusudur. Değişme çok keskin olduğu için, bu yapılanlar başta bir şarlatanlık sanıldı. Picasso insan yüzleriyle kıyasıya oynuyor, onların dışbükeyliğini içbükeye çeviriyordu. Afrikalı zenci sanatçılar da böyle işlemişlerdi insan yüzünü, sanatçı belki de onlardan esinleniyordu. Aynı yıl Braque’la tanüşan Picasso resmini ona da gösterdi. ıki sanatçı anlaşarak birlikte Kübist akımı başlattılar. Braque Estaque’da Evler (Art Museum, Bern) adlı tablosunda doğal görünümü büsbütün yok etmemiş, ama onları yalın geometrik formlara, evleri de koca koca taş bloklarına dönüştürmüştü. Akımın adı da bir eleştirmecinin “bunlar ev değil küp” demesiyle doğmuştu. Değişme önemliydi kuşkusuz, ama üç boyutluluğun yok edilmesi sorunu henüz çözümlenmiş değildi. Picasso bir adım daha attı: Yakın dostları Vollard (Hermitage, Leningrad) ve Kahnweiler’in Portreleri’nde (Art Institute, Chicago) görüldüğü gibi kapalı parçaladı ve parçaları saydam yüzeyler halinde tablo düzlemine yaydı. Tanınabilir görüntüleri en aza indirdi. Ama yine de bir resimden beklenen estetik etkiyi koruyabilmişti. Kübist sanatçılar giderek daha da yüzeysel düzenlemeler yaptılar. Yalnız boyamakla kalmayıp, tuvallerine gazete kesiklerini, hareli duvar kağıtlarını da yapıştırarak kolaj tekniğini buldular. Resim görünen gerçeği yansıtmaktan uzaklaşmıştı, ama gerçeklerden büsbütün de soyutlanmış değildi. Gazete



96 kesiği gerçek bir nesneydi aslında ve resim de bu yolla günlük gerçekliğe bağlanmış oluyordu. Picasso bunlara “realité parçacıkları” diyordu. Kübizm natüralist anlayışı büyük ölçüde yıkmıştı. Tepki de o ölçüde büyük oldu, ama tüm Avrupa’da yayılmakla gecikmedi. İtalya’da ortaya çıkan Füturist akım, Kübizm’in çocuğudur. Füturistler Kübist resmi beğenmiyor, onu fazla statik buluyorlardı. Oysa çağımız hareket, hız, enerji ve dinamik yaşam çağıydı. Füturistlerin katkısı, Kübist resme bu nitelikleri kazandırmak oldu. Carra’nın Vatanseverlik Gösterisi (Özel Kolleksiyon Milano) adlı yapıtı, Füturist resme ilginç bir örnektir. Resme baktığımızda mekanik sesler çıkararak hızla dönen bir çarkı görür gibi oluruz. Resim sanatı yepyeni bir yönde epey yol almıştı, ama burada duramazdı. Resim hâlâ bir şeyleri yansıtmaya devam ediyordu. O halde sonuna kadar gitmek gerekiyordu. Bunu da Mondrian başardı. Daha doğrusu Avrupa’nın değişik sanat merkezlerinde yaşayan üç sanatçı, sorunu birbirlerinden habersiz olarak çözümlediler. Mondrian’ın 1910’larda yaptığı Ağaç dizisi, Kübizm’in etkilerini taşır. Sanatçı bu etkiden çabuk kurtulur. Kübizm’i bir sıçrama tahtası yapar. 1913 tarihli Kompozisyon (Van Abbemuseum, Eindhoven) adlı resminde tanınırlık en aza indirilmiş, tuval yüzeyi bir çizgi ve renk düzeniyle kaplanmıştır. Ama bu gelişi güzel değil, uyumlu, dengeli sanatsal bir düzenlemedir. Mondrian bununla da yetinmez. “Resim kendisinden başka hiçbir şeyi anımsatmamalıdır. Resmin iki ana ögesi vardır ve sanatçı bunlarla yetinmelidir” diyordu. Ama Mondrian daha da aşırıya gider, çizgiyi yalnız yatay ve dikeylere, rengi katışıksız olan üç temele, kırmızı, sarı ve maviye indirger. Birçok insan böylesi bir örneğe “Bu da mı resim!” diyebilir. Ama eğer resmi “Çizgi ve renklerle sağlanan dengeli bur uyum” diye tanımlarsak, belki de asıl resim, en katkısız resim diye bu tür bir örneği vermemiz gerekir. Mondrian Hollanda’da yaşıyordu. Aynı sonucu Rusya’da Malevich gerçekleştirdi. 1911 tarihli Su Taşıyan Köylüler adlı resminde Malevich Kübizm’in ilk dönemindeki deneyi tekrarlar: Görüntüyü saf geometrik formlar içinde vermeye çalışır. Birkaç yıl sonra başladığı Suprematist Kompozisyonlar adlı resim dizisinde ise artık Mondrian’ın vardığı noktadadır. Resim düzlemi, sanki boılukta yüzen, çeşitli biçim ve renkte yüzey parçacıklarıyla kaplanmıştır. Saf soyut resme varma çabaları, Almanya’da biraz farklı bir yol izlemişti. Nolde 1909 tarihli Dans Eden Kızlar (Modern Sanatlar Müzesi, Munich) adlı yapıtında Fovistleri örnek almıştır. Ama abartmalı renk ve fırça kullanımında onlardan çok daha aşırı, çok daha cesaretlidir. Vahıi hayvan tanımı, belki Matisse’den çok Nolde’ye uygundur. Sanatçının adı geçen yapıtında çılgınca bir hareketin çok daha ekspresif (dışavurumcu) bir anlatımını buluruz. Mache de aynı saf, dışavurumcu renkleri kullanır, ama renk bu kere sakin ve ıiirli bir anlatımın hizmetindedir. Kandinsky de çalışmalarına Munich’te bu noktadan başlamıştır. Önce sakin bir Köy Yaşamı’nı (Stadtische Galerie, Munich) konuya uygun saf renklerle ve sade bir anlatımla vermeyi denemiş, ama çokça oyalanmadan daha 1910 yılında soyut resme varmıştır. Suluboyayla yaptığı Adsız Yapıt (Nina Kandinksy Koll., Paris) sanat tarihçilerince çağımızın ilk soyut resim örneği sayılmaktadır. Daha bu ilk örnekte doğal görünümden en küçük bir iz bulamayız. Böylece yüzyılın ilk on-onbeş yılında natüralist resimle hesaplaşma başarıyla sona erdirilmiş oluyordu. Bu noktada akıllara bir soru takılabilir: “Peki ama daha sonra hiç figüratif resim yapılmadı mı? Her gün bir sürü figürlü resimle karışlaşıyoruz.” Elbette ki figüratif resim yapıldı, yapılmaya devam da ediliyor. Tüm bu çabalardan hemen sonra Klee’nin yaptığı figüratif resimler akla ilk gelen örneklerdir. Önce şu noktayı açıklamak gerekiyor: Soyutlama hiçbir zaman gerçeklerden kopma sayılmadı. Sanatçı her zaman gerçekliğinin peşindeydi; ama aradığı yansıtmacı değil, resme özgü, dolaysız olarak verebileceği bir gerçeklikti. Daha özgür, daha doğrudan bir anlatımı amaçlıyordu. Sanatçı benzetmeci anlatımdan kurtulduktan sonra görünen-görünmeyen tüm gerçekliği ister Klee’de olduğu gibi figürlü, ister Kandinsky’ninki gibi figürsüz bir biçimde, dilediğince vermekte artık özgürdü. Aslında onun savaşı figürlerle değil, özgürlüğünü kısıtlayan, yollarını tıkayan natüralist gelenekleriydi. Nitekim daha sonra, bilinçaltı alanlarına yönelen Gerçeküstücüler genellikle figüratif anlatım yolunu benimsemişlerdir. Salvador Dali’nin birçok yapıtında figürün büyük bir ustalıkla işlendiğini görürüz. Ama sanatçı artık eskilerin dokunulmaz saydığı anatomi kurallarına kulak asmaz. ıç Savaşın Uyarısı (Philadelphia Museum



97 of Art) adlı resminde ıspanya iç savaşının doğurduğu bilinçaltı korkuyu duyurmak için anatomiyi parça parça eder, insan vücudunu kendi kendini yok eden bir forma dönüştürür. Anatomi kurallarını bozmadan, bir tek vücudun kendi kendini böylesine yok etmesini bir natüralist sanatçı başarabilir miydi? Dali eskilerin çok işlediği bir konu olan St. Antuan’ın Sınanması’nı (Özel Kolleksiyon, Brüksel) da resimlemiştir. Aziz inzivaya çekildiği ıssız çölde, şeytanın önüne sereceği dünya nimetlerine, uzattığı haçla karış çıkmaktadır. Dali’nin bu yapıtı, natüralizmin dayandığı bütün oranların abartmalı biçimde bozulduğu bir resimdir. Ama tüm natüralist örneklerinden çok daha çarpışı, içe işleyicidir. Bir başka Gerçeküstücü Tanguy ise çoğu resminde izleyiciye uçsuz bucaksız manzaralar sunar. Ama bu yapıtlarda gittikçe küçülen tanımlanmaz nesneler de uçsuz bucaksız mekan da gerçek nesnelere ve mekanlara hiç benzememektedir. Bu yapıtlar için bilinçaltı dünyamızın bir görünümü denebileceği gibi, ürpertici yalnızlık duyguları uyandıran garip bir manzara türü de denebilir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Batı resim ve heykel sanatı yeni yeni anlayışlara yönelmiştir. Alabildiğine bir çeşitlenme söz konusu olmuş, sanatçı sanki denenmedik bir şey bırakmama çabasına girmiştir. ıkinci Dünya Savaşı yıllarında birçok ünlü sanatçı ABD’ye göç etmişti. Bu sanatçılar Amerika’da verimli bir sanat ortamı yarattılar. Savaştan sonra çoğu geri döndü, ama bu canlı ortamda yetişen Amerikalı genç sanatçılar kuşağı, New York’ta neredeyse Paris’i gölgede bırakacak etkinlikler gösterdi. Bu genç sanatçılar, “New York Okulu” diye bilinen akımı yaratmışlardır. Pollock, bu sanatçıların öncüsü ve en ünlüsüydü. Tuval bezini yere yayıyor, eline boya kutularını alıp bir sopayla boyaları tuvale saçıyordu. Bu eylemi kendinden geçercesine yoruluncaya, “bitti artık” deyinceye kadar sürdürüyordu. Sonuç da bir tür soyut resim oluyordu. Ama bu kez sanatçı bütün vücuduyla,t üm kaslarıyla çalışıyordu. Yapıtını resmin karışsında durarak değil, çevresinde dönerek, içine girerek yaratıyordu. Bu çalışma yöntemi başkalarını da etkiledi, çağımız resmine yeni olanaklar açtı. Yine aynı akımdan Hollanda asıllı De Kooning yaptığı bir dizi kadın resminde, Fovistleri de Alman Dışavurumcularını da çok geride bırakan bir anlatımcılığa yönelmiştir. Öte yandan önce Amerika’da filizlenen, kısa sürede tüm Avrupa’ya yayılan iki önemli akıma tanık oluruz. Bunlardan biri “Op Art”tır. Bu ad yani Optik Sanat, salt göz duyumuna seslenen sanat anlamına gelmektedir. Bu akıma bağlı sanatçıların yapıtlarında, ustalıklı bir çizimle gözümüzün retina tabakasında hareketli bir görüntü uyandırılması amaçlanmıştır. Söz konusu akımların ikincisi, yine önce Amerika’da doğan ve etkinliğini yaygınlaşarak günümüze dek sürdüren “Pop Art”tır. Pop Sanatı “toplumun seçkin kesiminin ahlak ve değer yargılarını yadsıyan, onları ikiyüzlülükle suçlayan, yaşanan günlük gerçekleri bütün çıplaklığıyla, çiğliğiyle, hatta bayağılıyla ortaya koymayı amaçlayan bir akımdır” diye tanımlayabiliriz. Örneğin Richard Linner Alo adlı yapıtında, anladığımız kadarıyla çağımız kadınının ticari bir meta haline gelişini vurgulamaktadır. John Howarth ise bir yapıtında sinema dünyasının zamanında putlaştırılmış yıldızlarını, Mae West’i, Shirley Temple’i ve Hollywood’un ünlü patronunu ince bir hicivle ele alır. Peter Philips de Günlük Yaşam adlı yapıtında bizlere çağımızın mekanikleşmiş dünyasından bir kesit verir. Andy Warhol çağdaş bir olguyu, gençliğin Coca Cola tutkusunu dizi dizi ıişelerle dile getirmeye çalışırken, Lichtenstein de bir başka tutkuya, günümüz gençliğini saran, onu zaman zaman ıiddet eylemlerine kışkırtan resimli roman gerçeğine parmak basar. Bunlar, çağımızın çığ gibi büyüyen en popüler gerçekleridir. Gerçekliği tüm boyutlarıyla kuşatmaya çalüşan sanatçının bunları görmezlikten gelmesi de doğal olarak düşünülemez. Kimi sanatçılar da günlük yaşantıdan bazı kesitleri, gerçek bir mekan içine yerleştirdikleri alçı heykellerle canlandırmak yolunu deniyorlar. Bu tür düzenlemeler “Çevresel Sanat” olarak adlandırılıyor. Öte yandan günlük bir kullanım nesnesinin, örneğin bir otomobilin, bir kumaşın küçük parçalarının fotoğraf netliğiyle resimlendiği akıma ise “Hiper-realizm” denilmektedir. Bu tür değişik yönelimleri alabildiğine çoğaltabiliriz. Artık biz sanat tarihçileri için belirli bir dönem ya da ülke üslubundan söz etmek olanaksızdır. Denebilir ki, zamanımızda ne kadar sanatçı varsa bir o kadar da sanat üslubu vardır. Büyük kültür merkezlerinde sık sık düzenlenen sanat fuarlarında seyirci çok zaman neye uğradığını şaşırmakta, “Yapılmadık ne kaldı, sanat nereye gidiyor?” diye sormaktadır. Sık sık yinelenen sorulara kolaylıkla yanıt verilemiyor. Mondrian çok önceleri şöyle demişti: “Resim ve heykel



98 sanatı yakında yok olacak, mimarlık ve endüstri tasarımı içinde eriyip gidecek.” Ama henüz yok olmadılar. Kimbilir, beklemekten başka çare yok sanırız.

Documents

Sanat Tarihi