Screenology

CALLIGARO VICTORIA #9721274 // Page … / … of Question …

A. JIM ARTH 358 // Final Take-Home exam

DUE: April 20 2010

CALLIGARO VICTORIA

# 9721274 (International Student Winter term only)

Question 1.



DUE: April 20 2010

CALLIGARO VICTORIA


Question 2. c)



DUE: April 20 2010

CALLIGARO VICTORIA


Question 4.


(1) forme de

pensée en liens et

assemblages

utilisée

notamment par

Deleuze et

Guattari dans la

révolution

moléculaire ou

encore Mille

plateaux

(2) concept de

« praxis » (latin,

usage)

(3)

transcends

specific historical

contexts, définition

selon Erkki

Huhtamo.

Il n’est pas aisé d’embrasser la screenlogy dans son

ensemble car elle constitue moins une discipline avec une

idéologie gravée dans le marbre, qu’une grille de lecture sous une

forme de rhizomes (1).

Cette pratique (2) qui vise à créer des liens entre des œuvres

impliquant des nouveaux médias convoque plus les notions

d’environnement, d’inter-activité, d’inter-subjectivité qu’une

historiographie linéaire. Contextualisé mais traductible à d’autres

environnements (d’autres villes, pays ou cultures) grâce aux

technologies impliquées. Les œuvres d’art dont il est ici question

cherchent pour le moins à « transcender un contexte historique

spécifique » (3) mais plus encore, à tisser un réseau de sens et

d’interprétations, fluctuant selon le lieu, le temps et les divers

paramètres qui régissent notre environnement.

Tantôt nous interrogeant sur les conditions d’interactivité

immédiate avec les œuvres de Janet Cardiff & George Bures Miller

(The Paradise institute) et celles Brett graham and Rachael

Rakena (aniwaniwa), tantôt cette pratique nous amène à établir de

nouvelles connections entre elles. Prenons l’exemple de ces deux

œuvres citées précédemment, les contextes et les intentions qui

les voient naître sont très différents. Aniwaniwa nous évoque des

souvenirs, des « madeleines de Proust », des sensations motrices

de nostalgie, en s’adressant individuellement au spectateur sous

forme d’une invitation à partager une expérience visuelle et

auditive. L’interprétation est sensible et libre à chacun.


(4) j

”their (referentials)

artificial

resurrection in

systems of signs »

Simulacra and

Simulations p.146

D’un autre côté nous avons le Paradise institute, qui est une

œuvre qui fait plus appel à notre champs lexical

cinématographique, interrogeant ses codes, ses dispositifs, son

historiographie. Ici l’interprétation est aussi libre mais n’est pas à

investir dans le répertoire émotionnel, plutôt celui raisonnant.

Cette fois là, le spectateur fait appel à son sens critique plus qu’à

ses sens (tout court).

Néanmoins ces œuvres se connectent sur différents aspects. Le

dispositif mis en place se compose notamment d’un écran (ou

plusieurs parties d’écrans) commun à tous les spectateurs et une

expérience auditive séparée, de plus l’expérience est partagée

avec les autres regardeurs qui se voient les uns les autres.

De plus pour chacune de ces œuvres, les artistes utilisent ces

dispositifs plus comme un miroir, un réceptacle à notre imaginaire,

nos fantasmes que comme un outil porteur de savoir ou

politiquement critique, ou encore une interface performative.

Différemment de ce qu’énonce Jean Baudrillard (4), l’abstraction

des signes ainsi projetés n’est pas exclusivement numérique. Les

émotions et pensées sont sollicitées par le biais numérique mais

restent de l’ordre de l’imaginaire, du symbole. Au lieu d’une

abstraction froide que pourrait laisser présager cette ère du

numérique qui est née il y a de cela maintenant quelques

décennies, nous assistons plutôt à un glissement des symboles

qui au lieu d’appartenir à un contexte, lieu ou temps déterminé,

sont désormais inhérents à une traduction, une interprétation dont


(5) Pulse Park,

Amodal

suspension

etc. de R.

Lozano-

Hemmer

la matière première serait ces œuvres à la généalogie numérique.

En cela la screenology peut nous servir à la fois de prisme pour

observer ces œuvres, les mettre en rapport sur des terrains divers

et variés. Cette praxis convoque la genèse technologique d’une

œuvre, le contexte socio-économique qui la voit se créer, et les

interactions modales possibles au moment où l’œuvre fonctionne.

Car il s’agit de machines, d’interfaces intelligentes qui entrent en

communication avec le regardeur et le contexte où il se trouve. Les

œuvres sous la loupe de la screenology sont tantôt contraintes par

un contexte ultra-codifié, prenons l’exemple du Paradise institute

qui reprend à la fois les codes de la camera obscura et de la

« boîte noire » de la salle de projection, tantôt plus libres dans un

environnement plus chaotique, ici nous pouvons évoquer les

installations de Rafael Lozano-Hemmer (5) qui se confronte à des

passants dans un contexte urbain à grande échelle.

En somme, la screenology n’est qu’un mode de lecture plus qu’un

concept à saisir. Reposant sur des technologies en renouveau

perpétuel, et donc sur des usages et pensées fluctuants, il est vain

de vouloir saisir ce terme dans une acception close et figée.

L’hydre à mille têtes de la screenology est mouvante et renaît

constamment, elle nous éclaire quand il s’agit d’explorer des

cheminements inexplorés, de rencontrer des artistes sur cette

nouvelle terrae incognita : cette vision élargie et distendue de l’Art

dans l’espace et le temps.


(1) la société du

spectacle de Guy

Debord et de

l’Internationale

Situationniste.

(2) Olivier Asselin

(3) Détournement

défini dans l’I.S.

(Internationale

Situationnist)

Les technologies contemporaines qui sont nées dans les années

soixante se sont vues être le vecteur d’une pensée popularisée de

la surveillance. Les concepts de « société du spectacle » (1) et de

« société de surveillance » (2) sont alors apparus pour essayer de

comprendre et puis de critiquer cette nouvelle vision.

Evoluant sous l’œil des caméras de télésurveillance, à l’heure des

GPS, des puces RFID, des données numériques instantanées hors

de toute échelle spatiale et temporelle, les artistes ont appris à

naviguer dans ces mers agitées.

Prenons des artistes d’époques distinctes ; d’un côté nous avons

Ant Farm et son Media Burn, et Les Hurlements en faveur de Sade

film expérimental de Guy Debord (et de l’Internationale

Situationniste). De l’autre nous avons Bruce Nauman et son

installation Live taped video corridor. Les contextes qui voient

naître ces œuvres sont tout à fait disparates et pourtant nous

sentons une même tension.

Loin d’une paranoïa injustifiée à l’endroit des technologies qui sont

popularisées à l’heure où ces œuvres sont créées, il s’agit pour ces

artistes de détourner (3), de traduire différemment les codes

utilisés par la société du spectacle et celle de la surveillance. Dans

un cas il s’agira de pousser à l’extrême le spectacle même du

cinéma en donnant à voir un écran blanc/ noir ponctué de

discours/ poésie sonore violents (Guy Debord), pour Ant Farm il

s’agit de rendre spectaculaire une sur-consommation effrénée

d’images et d’objets. Pour Bruce Nauman il s’agira de rendre


(4) Best & Kellner

post-modern

society.

(5) AntFarm et

ses images

d’explosions,

débauche

d’énergie. Et Guy

Debord, la

fameuse

projection de son

film Hurlements

en faveur de

Sade (source I.S.)

où les

spectateurs sont

sortis de la salle.

inoffensif un dispositif menaçant. « Ne plus être dans une simple

consommation des images » (4). Réactiver la position du

regardeur, le sortir de sa torpeur ou passivité, quitte à le violenter

un peu (5).

Il est à la fois question dans ces œuvres intrinsèquement de la

société du spectacle et celle de la surveillance. La société de

surveillance n’est pas seulement convoquée par un système de

références explicites telles que l’image d’une camera qui nous

regarde, mais aussi par nos comportements et surtout la façon

dont ils sont anticipés. Ainsi Guy Debord met au défi de quitter la

salle de projection, AntFarm met au défi le regardeur de ces

images de s’en amuser sous l’œil des autres membres de

l’auditoire. de façon peut-être plus claire et radicale, ce sont

Richard Serra & Carlota Fay Schoolman dans leur œuvre video

Television delivers People qui en seront le fer de lance.

Ici ce qui est intéressant est de voir que, à peine l’imagerie de la

télésurveillance naît (dans les années 60-70), ces artistes en

perçoivent déjà les limites et préfigurent déjà, une société où la

surveillance n’est plus externe et une menace sans nom ni visage,

mais une société où nous sommes les vecteurs de ces normes, où

nous nous observons les uns les autres.

Dans cette même optique, Bruce Nauman ne parle pas seulement

de surveillance dans son œuvre Live taped video corridor, de la

même façon que Dan Graham bien plus tôt (Time Delay Room), il

fait appel à l’aspect fascinant et hypnotisant de ces images de


(6) Gregor

Stemmrich, «Dan

Graham,» Thomas Y.

Levin, Ursula Frohne,

Peter Weibel (eds.),

CTRL[SPACE].

Rhetorics of

Surveillance from

Bentham to Big

Brother, ZKM, Center

for Art and Media,

Karlsruhe, 2001, The

MIT Press,

Cambridge, MA,

London, 2002, p. 68

(7) où l’énonciation a

valeur d’acte..

(8) premier

paragraphe ,

Chapter 16

Simulacra and

Simulations (9) cours, extrait de

Paul Virilio

(10) Jeremy

Bentham,

Panopticon et

CTRL[SPACE].

Rhetorics of

Surveillance from

Bentham to Big

Brother, ZKM,

Center for Art and

Media, Karlsruhe,

2001, The MIT

Press, Cambridge,

MA, London, 2002,

surveillance. ces images deviennent un spectacle. (6) Un concept

vient déborder sur l’autre et finissent par s’entremêler à mesure

que notre dépendance communicationnelle aux nouvelles

technologies grandit.

Nous vivons bien dans un panoptique instantané et performatif (7)

qui ne recouvre pas notre réel comme le suggérait fût un temps

Jean Baudrillard (8), mais qui le tisse, qui en constitue les flux et

les réseaux. Les caractéristiques de ce nouveau panoptique

restent l’ « ubiquité » et l’ « instantanéité » que décrit Paul Virilio

(9) mais à l’heure des technologies actuelles qui sont support de

divertissement, de communication, de surveillance, de savoir,

d’archivage…

Désormais ces deux concepts de « société du spectacle » (1)

et de « société de surveillance » (2) sont obsolètes. Nous vivons à

l’ère d’un panoptique (10) sans murs, miscible dans notre

quotidien et nul Œil pour regarder hormis le nôtre.

C’est moins un miroir instantané de notre société, que le réseau

d’une hyper-archive ingérable. comme le présentent certains

artistes contemporains qui désormais ne peuvent faire l’impasse

de traiter de l’archivage et de la médiatisation au sein de l’art, au

cœur de leurs œuvres. Pour exemple Tino Seghal (2010, MoMA,

NYC) qui veille à ce qui ne subsiste aucune trace de ses

performances, nulle trace de ses spectacles dont seule une

présence effective sur le lieu (et temps) de l’action peut témoigner.


(1) p.2-3 de l’article

“Matthew Barney and

the Paradox of the Neo-

Avant-Garde

Blockbuster” de Keller

et Ward

La série de films créés et réalisés par Matthew Barney, Cremaster

a l’ambition d’être un blockbuster esthétiquement expérimental.

Avant de savoir si cela fut effectif ou non, quoi que la question ne

se pose peut-être pas en ces termes, il nous comprendre ce que

Keller et Ward dans leur article « Matthew Barney and the paradox

of the Neo-Avant-Garde Blockbuster » mettent en rapport dans

cette expression du « Neo-Avant-Garde Blockbutser » et quoi cela

s’applique à l’œuvre de Matthew Barney.

Les auteurs de ce texte mettent avant tout l’accent sur la

production du film, les références employées et la symbolique

utilisée tout au long des films. L’expression « blockbuster

expérimental » peut déconcerter mais il est vrai que au regard de

ces aspects, elle prend sens. Les films de cette suite, emploient

une forme de production qui n’a rien à envier aux films à grand

budget produits à Hollywood, la méthode de réalisation non plus

(outils cinématographiques, équipe technique, effets spéciaux,

casting etc.) et là où le film perd de sa forme pré-établie par les

standards Hollywoodiens, c’est dans son inscription historique,

dans ses références et enfin dans la façon dont il traite les

stéréotypes véhiculés par les blockbusters classiques.

Le Cremaster revendique clairement une filiation avec les

« performances des années 60 -70 » de « Chris Burden » à « Marina

Abramovic » (1) auxquels nous pourrions rattacher l’actionnisme

viennois, non pour sa violence et son esthétique mais pour son


(2) p.3-4, ibid.

(3) p.3

(4) p.9

(5) p.4-13

(6) p.11

(7) Amodal suspension

sens de l’échelle monumentale. Comme le précise très justement

les auteurs du texte, l’artiste veut télescoper l’échelle du

blockbuster dans sa production avec les thèmes chers aux

performances expérimentales des années 60-70 :

« [Matthew Barney] adapted their scale, style and costs » (2).

Il s’agit pour lui de confronter le spectateur dans un format

familier, celui du film d’action hyper-produit, à un contenu qui

l’amènerait à « négocier » (3) des nouvelles valeurs « non

normatives » (4). Les auteurs de l’article prennent pour exemple le

stéréotype de l’homme blanc et hétérosexuel, de façon extensive

le long de l’article (5), comment Matthew Barney y fait référence

explicitement avec son personnage central qui évolue tout au long

des films en suivant le fil rouge de ce stéréotype mais en s’y

défaussant à toute occasion.

En reprenant à son compte le cadre économique de la production

de cette œuvre, l’artiste va utiliser les mêmes ressorts de la

franchise en construisant une identité visuelle au film, c’est en

cela aussi que Cremaster est une sculpture. (6)

De nombreux artistes contemporains utilisent pour élaborer leurs

œuvres un socle institutionnel qui leur permettra de déployer leur

œuvre sur une large échelle. Nous pouvons penser à Rafael

Lozano-Hemmer (7), mais aussi et cela est moins attendu nous

pourrions prendre l’exemple de cette œuvre « SecondLife » RMB

City. En effet prenons ce dernier exemple, bien que ne reposant

pas sur un socle institutionnel réel et tangible, ce travail en use les


codes esthétiques, le fonctionnement économique et hiérarchique.

Support à la création virtuelle d’artefacts de grande échelle qui

s’inscrivent dans des codes et stéréotypes précis et référencés

(Science-fiction, imagerie de Blockbuster…) la RMBcity se voit donc

être un avatar virtuel sur la plateforme SecondLife de cette

méthode de production. Les conditions de production de cette

œuvre sont donc similaires à celle de Cremaster bien qu’elles

soient virtuelles. De plus, là ou l’œuvre de Matthew Barney tient à

se démarquer des blockbusters traditionnels, c’est notamment

dans la monstration, dans la diffusion de son œuvre. Son œuvre

sera diffusée en musée et galeries, et de la même façon, RMBcity

sera diffusée sur Secondlife, accessible depuis n’importe quel

ordinateur personnel. Ce clash des échelles de production/

diffusion est le noyau dur de la genèse de ce que l’on peut appeler

le blockbuster expérimental, mais est-il suffisant ?

D’un autre côté nous avons Rafael Lozano-Hemmer et son œuvre

Amodal Suspension réalisée à l’échelle d’une métropole, qui vient

détourner là encore un outil personnel pour transposer son effet à

une très grande échelle. Là le processus est inverse, il s’agit de

produire à l’aide de son téléphone une œuvre (coût de production

négligeable/ acte anodin) un effet lumineux sur la ville. La

production du dispositif est onéreuse et complexe (spots,

électronique etc.) pour arriver à reprendre des codes ici aussi

empruntés au vocabulaire Hollywoodien (effet de lumière et mise

en scène spectaculaire). C’est le téléphone personnel, dernière


(8) p.8

.

pièce du puzzle qui fait que l’œuvre fonctionne qui rend cet aspect

expérimental.

Qu’il s’agisse du gadget, de l’élitisme artistique − dispositif de

projection au musée Guggenheim, ou galeries huppées −, ou

encore d’un aspect amateur − production personnelles sur SL−,

ces artistes cherchent à « réinvestir le concept d’aura

Benjaminienne » (8) en s’appropriant les méthodes de production

Hollywoodienne à grand budget et/ou échelle.

Ils sont influencés par une généalogie prenant racine dans les

années soixante/ soixante-dix, des performances expérimentales

remettant en questions nombres de codes sociaux, politiques,

culturels, identitaires… Et ainsi, ces artistes mettent un point

d’honneur, chacun à leur manière, à se déposséder de leur

œuvre, leur attribuer une autonomie dans un microcosme éloigné

de la pratique artistique contemporaine (hyper-)prédéfinie. Chacun

d’entre eux investit un territoire, se l’appropriant dans une durée

déterminée, pour le restitué empreint de sa vision, et appelé à être

exploré à nouveau.


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