Sergey Prokofiev / Paul Hindemith

BALLET MUSICSERGEY KOUDRIAKOV (piano)

Soloists of the Bolshoi Theatre Orchestra (conductor – MIKHAIL TSINMAN)

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Сергей Прокофьев (1891–1953) Десять пьес для фортепиано из балета «Ромео и Джульетта», coч.75

Sergey Prokofiev (1891–1953)Ten Pieces for Piano from Romeo and Juliet, op.75

Народный танец1 Folk Dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:24]

Улица просыпается (сцена)2 The Street Awakens (Scene). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:30]

Прибытие гостей (менуэт)3 Arrival of the Guests (Minuet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:58]

Джульетта-девочка4 The Young Juliet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:44]

Маски5 Masks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:28]

Монтекки и Капулетти6 The Montagues and the Capulets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:38]

Патер Лоренцо7 Friar Laurence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:43]

Меркуцио8 Mercutio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:14]

Танец девушек с лилиями9 Dance of the Girls with Lilies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:31]

Ромео и Джульетта перед разлукой10 Romeo and Juliet before Parting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:59]

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HPaul Hindemith (1895–1963)Theme and Four Variations: The Four Temperaments, Ballet for Piano and String Orchestra

Пауль Хиндемит (1895–1963)Тема и вариации «Четыре темперамента», балет для фортепиано и струнного оркестра

Theme 11 Тема . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:26]

Melancholy 12 Меланхолик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:42]

Sanguine13 Сангвиник . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:44]

Phlegmatic 14 Флегматик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:29]

Choleric 15 Холерик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:12]

Soloists:Alexander Kalashkov – violin (tracks 12, 14) Vladimir Kozhemyako – violin (track 14)Pavel Fedoseyev – viola (track 14)Igor Sitnikov – cello (track 14)Kirill Nosenko – double bass (track 14)

Piano tuning – Konstantin Feklistov

Total Time [62:53]

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his disk brings together two compositions closely linked to20th-century ballet music. They are also close from a chrono-logical point of view: Sergey Prokofiev’s Ten Pieces for Pianofrom the Ballet ‘Romeo and Juliet’ appeared in 1937, PaulHindemith’s The Four Temperaments for piano and strings in1940.

Among composers of the last century Prokofiev in particularwas devoted to the programmatic suite genre, which allowedhim to breathe new life into the musical material of his own,mainly scenic, works. The composer regarded such genrechanges as an opportune and natural way to expand not onlythe range of performers, but also his auditorium. OftenProkofiev worked simultaneously on a scenic work and suitesderived from its musical content. Especially fruitful in this respectwere three ballets composed in his homeland during his maturecreative period – Romeo and Juliet, Cinderella and The Taleof the Stone Flower. Music from each of these was embodied

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in four suites – the maximum number for Prokofiev’s genretransformations.

Three orchestral suites and one for piano were written usingmaterial from Romeo and Juliet. The piano arrangement of thefirst version of the ballet was finished in September 1935, andimmediately the composer set to work on the suites. Even thedistressing events that followed could not stop him: the auditionof his music for Romeo and Juliet at the Bolshoi Theatre, rejec-tion of the ballet by the conductor and troupe, and the refusal tostage it at the two principal Russian theatres – the Bolshoi andKirov. Thereafter this brilliant composition was ignored foralmost three years.

Nonetheless, the appearance of the suites meant that the com-poser’s ballet music assumed a life of its own, independent of thescenic realities. The first three suites extracted from Romeo andJuliet – two for orchestra and one for piano – were performedin a twelve-month period between November 1936 and Novem-ber 1937. Prokofiev called the piano suite Ten Pieces from theBallet ‘Romeo and Juliet’. The first scenic version of the balletwas created using the orchestral suites, and the world premieretook place in Brno in December 1938. By the time the Russianpremiere was held at the Kirov Theatre (in January 1940) the bal-let music had gained worldwide recognition.

The process that produced the 1st and 2nd orchestral suites isrelated in some detail in Prokofiev’s notebooks, which containjottings about the instrumentation of various numbers and sec-tions. However, there is no mention in any source of how workproceeded on the Ten Piano Pieces.

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The most likely reason is that no particular creative or com-positional efforts were required to complete them. Prokofievselected and wrote the score for the suite in 1935; the order ofthe pieces was decided by the end of March 1937, following ameeting with editors from the State Music Publishers (GMI).The composition was given a separate number as opus 75,unlike both the orchestral suites, whose numbers were takenfrom the ballet’s opus number (op.64-bis and op.64-ter). TheTen Pieces were first performed in Moscow by their author nolater than autumn 1937, and published by GMI in the summerof 1938.

The narrative line of the Ten Pieces is considerably shorterthan in the ballet variant. In fact the concept of a piano compo-sition arose when the first version of Romeo and Juliet was con-fined to a happy ending, when Juliet awakens before herbeloved kills himself in the crypt scene. This interpretation atodds with the plot of the original provoked many criticalresponses, and the composer himself was inclined to agree. Thethree suites were written before Prokofiev had decided whetherto opt for a happy or tragic finale to the ballet, and each markeda stage in his overall progress towards resolving the action. The1st orchestral suite ends with Tybalt’s funeral, the piano suitewith the lovers’ scene before parting, while the 2nd orchestralsuite ends with Romeo’s appearance at Juliet’s tomb. In 1937the music halts a few steps away from the fatal conclusion, as ifwaiting for the author’s final decision and anticipating the tragicmood of the last orchestral suite, the 3rd, created after the bal-let had been premiered in Leningrad.

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In Ten Pieces there is a distinct sense of narrative balancebetween the ‘theatre of representation’ and the ‘theatre of expe-riencing’. Despite the psychological complexity, dancelike andquasi-dancelike numbers or episodes are predominant. Thetarantella of the Folk Dance (No.1) is set off by the minuetaccompanying the festive Arrival of the Guests at the Capulets’house (No.3). The aggressive and ponderous footfall of theDance of the Knights (No.6) is succeeded by the unhurried suc-cession of voluminous ‘organ’ chords from the betrothal scene(No.7) and the headlong vortex of Mercutio’s theme (No.8). As inNo.2 (The Street Awakens) and No.5 (Masks), the last of thesenumbers (Mercutio) presents scherzo themes of various kinds –precipitate and measured, with greater or lesser brilliance, with asmall or large choreographic ‘step’, both in duple and triple time.Shakespearean humour – diverse, sharp and at times crude orverging on the grotesque – emphasises the defenceless quality ofthe lyrical assertions that characterise Juliet (no numbers in thesuite contain music that exclusively ‘belongs’ to Romeo).

Another scherzo theme sounds at Juliet’s first appearance(No.4), but in this rondo it is replaced at times by a fanciful andethereal waltz, at times by a rising, rhythmically capricious eddyor delicate adagio woven from soft, high-pitched and bright har-monies. Also stylistically close to Juliet’s tender themes is theDance of the Girls with Lilies – slow, as if swaying from side toside and skilfully playing with shadows of timbres and registers.In the ballet this marks the final point before the tragic culmina-tion; a minute later Juliet’s bed curtains draw back and she isrevealed to her family, fast asleep after swallowing the sleeping

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draught. They presume she is dead. From this moment in theballet all events are headed towards the fateful denouement,while the finale of the piano suite is ambiguous. The concludingpiece – the scene of the lovers’ tryst before parting – ends withthe unhurried advance of the potion theme, embellished by theaccompaniment’s figurations, halting like drops on glass. Theheroine falls asleep, leaving the audience faced forever with thechoice: will she live or die?

It was a long time before Hindemith’s ensemble for piano andstrings entitled The Four Temperaments finally reached thestage. In 1939 George Balanchine, a skilled piano player, askedthe composer to write a piece for piano and string quintet thathe could perform with friends at domestic musical evenings.Hindemith declined the commission since he was overwhelmedwith work. Driven from Germany by the Nazi regime, inFebruary 1940 the composer moved to the USA and resumedhis negotiations with Balanchine. Through his agent Hindemithannounced his willingness to write ‘an untitled suite suitable fordance’. It was first performed, as intended, at a concert inBalanchine’s home, and in 1941 the choreographer began plan-ning a ballet production to the music.

Probably the idea of demonstrating the four human charac-ters in dance form was influenced by the ballet The FourTemperaments staged in Copenhagen in 1939 by BørgeRalov (he created choreography for Nielsen’s 2nd Symphony,also entitled The Four Temperaments). Meanwhile, during theinevitable wait for the ballet premiere, Hindemith’s opus, likeProkofiev’s ballet, was adapted for concert performance and

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took on a life of its own, independent of the ballet images. Thepiece was first presented to the wider public in Boston on 3 Sep-tember 1944: the piano part was performed by Lukas Foss, withthe Boston Symphony Orchestra conducted by violinist RichardBurgin – concertmaster of this ensemble and assistant to SergeKoussevitzky.

In 1940 the future of Balanchine’s American Ballet was alreadyin doubt. A few years later the company disbanded and he wasobliged to seek work elsewhere. With the aid of art connoisseur,patron and impresario Lincoln Kirstein Balanchine organised theBallet Society in 1946, in New York. The company later evolvedinto the renowned New York City Ballet. At the Ballet Societyopening ceremony on 20 November 1946 the ballet FourTemperaments was first performed onstage, as the choreogra-pher’s first production for the new troupe. This was one ofBalanchine’s most striking creations on the path from classicaldance to plotless ballet. The choreographer’s famous credo ‘Justmake steps!’ (i.e. without showing emotion) did not prevent himfrom giving his own interpretation of the various humours, andtherefore of the various ways in which emotion is expressed. Until1951 the ballet was performed with décor by Surrealist artist KurtSeligmann; subsequently the stage sets were removed and thisenabled choreographer and soloists to make full use of the play oflight, movement and, of course, the music.

Hindemith designated the structure of The Four Tempera-ments as Theme and Four Variations: Melancholy, Sanguine,Phlegmatic and Choleric (the first two pieces were originallyentitled Melancholic and Sanguinic). The Theme has three sec-

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tions: Moderato, Allegro assai, Moderato; in the Variations italways retains its original form altering quite freely in terms ofrhythm, texture and genre. Especially noteworthy are the whim-sical and unanticipated metamorphoses of the last section of theTheme, the siciliana in E flat minor. In the Melancholy, whichBalanchine denotes as gloomy and pensive, it becomes a fune-real march. The Sanguine ends with a decisive and bellicoseapotheosis. In the Phlegmatic it is turned into a dance tune.Finally, in the Choleric rendition the siciliana’s motifs find a newconfidence and amplitude and all the parts are gradually drawninto an unwavering forward movement.

The Four Temperaments combines the principles of compo-sition characteristic for both a chamber and ‘large-scale’ (sym-phony or concert) opus. Sometimes this work is called a con-certo for piano and chamber orchestra, recognising the concer-to style, the breadth of tone and voluminous form. However, itwas written with the composer’s customary attention to minutenuances, articulations, acoustic and rhythmic changes, a capri-cious melodic design and harmonic shifts – in the required tech-nique for realising the imagery and aesthetics of a miniature.Balanchine brilliantly interpreted this score. In general the bal-let’s action is conveyed by the soloists; it is only in the finale that20 dancers appear onstage, and this is not a ‘crowd scene’where all appear at once, but a gradual conquest and structura-lisation of scenic space. The subtle connection between originalgestures and poses, the configuration of movements, black-and-white leotards and bright light, the natural shift of colouring intransition to the next section of musical form – once witnessed,

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all this remains fresh in the memory for a long time. We arereminded of Balanchine’s unpredictable fantasy world every timethis music originally commissioned for domestic musical soiréesis performed in a concert hall.

Svetlana Petukhova, translation by Patricia Donegan

Sergey Koudriakov on this projectMy aim was to make a recording of music connected with ballet,both classical and modern dance, and to select works for varioustypes of performance – for piano solo, and for piano withensemble or orchestra. I played The Four Temperaments at theKonzerthaus in Vienna, and wanted to record these variations.Combining Hindemith with 19th-century composers would, inmy opinion, be less successful and entail greater risk, so I deci-ded on Prokofiev. Their piano styles are completely different,but I think the juxtaposition turned out well.

Prokofiev’s music is accessible even to the unprepared liste-ner, even children – it is familiar, played everywhere. Since themusic of Hindemith may at first prove incomprehensible tothose unaccustomed to the composer’s particularities, I wouldlike to say a few words about my interpretation of The FourTemperaments. Specifically, I agree that the pieces entitledSanguine and Choleric correspond to these humours, but cer-tain episodes of Melancholy and Phlegmatic set me thinking.

Melancholy begins with a duet between the piano and mutedviolin, and the violin’s responses can be termed melancholic by

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their very nature. But the march at the end of this piece doesnot fully correspond to my perception of this humour. I perceiveit as mournful and solemn rather than melancholic. It rises to aclimax, bright as a flash of light, with the fortissimo culminatingin A flat major harmony, before everything is extinguished, ter-minated.

The Phlegmatic piece is without orchestra, played by a stringquartet joined in the last section by the double bass. Probablythis introduction of the strings corresponds to the phlegmaticmood, sounding very peaceful but apparently with no concernfor their surroundings. Yet further on something very differentbegins. Here I tried to represent indifference, but not passiveindifference: something happens and I see it happening, but payno attention. Finally the dialogue between quartet and pianoleads to a very confusing episode: within it I can hear Jewishmotifs. Preserving a sense of apathy is most difficult at this point,and I simply trusted my intuition and auditory instinct.

On the whole I believe the piano is very subversive in thework. It often counterbalances what occurs in the string orches-tra. This is already established in the Theme: initially the orches-tra plays a lengthy melody, then the piano makes a suddenentrance, in a completely different mode and Allegro tempo.The same thing continues with the siciliana in E flat minor: theorchestra launches into dance music, but what about the piano?Here there are fitful, highly-strung trills. But as soon as the pianopart ends, everything calms down. There is no way I can acceptthis Theme as subordinate, as a pretext for the music that fol-lows – it is undoubtedly a complete and self-sufficient piece.

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ÒÚ‚Ëfl. 1-fl ÒËÏÙÓÌ˘ÂÒ͇fl Ò˛ËÚ‡ Á‡Í‡Ì˜Ë‚‡ÂÚÒfl ÔÓıÓÓ̇ÏËíË·‡Î¸‰‡, ÙÓÚÂÔˇÌ̇fl – ÒˆÂÌÓÈ ‚β·ÎÂÌÌ˚ı Ô‰ ‡Á-ÎÛÍÓÈ, 2-fl ÒËÏÙÓÌ˘ÂÒ͇fl – ÔÓfl‚ÎÂÌËÂÏ êÓÏÂÓ Û ÏÓ„ËÎ˚ÑÊÛθÂÚÚ˚. Ç 1937-Ï ÏÛÁ˚͇ ¢e ÓÒڇ̇‚ÎË‚‡ÂÚÒfl ‚ÌÂÒÍÓθÍËı ¯‡„‡ı ÓÚ ÒÏÂÚÂθÌÓÈ ˜ÂÚ˚, ÒÎÓ‚ÌÓ ÓÊˉ‡flÓÍÓ̘‡ÚÂθÌÓ„Ó ‡‚ÚÓÒÍÓ„Ó Â¯ÂÌËfl Ë Ô‰‚ÓÒıˢ‡fl Ú‡-„ËÁÏ ÔÓÒΉÌÂÈ, 3-È ÓÍÂÒÚÓ‚ÓÈ Ò˛ËÚ˚, ÒÓÁ‰‡ÌÌÓÈ ÛÊÂÔÓÒΠÔÂϸÂ˚ ·‡ÎÂÚ‡ ‚ ãÂÌËÌ„‡‰Â.

Ç «ÑÂÒflÚË Ô¸ÂÒ‡ı» fl‚ÒÚ‚ÂÌÌÓ Ó˘Û˘‡ÂÚÒfl Ò˛ÊÂÚÌÓ ·‡Î‡Ì-ÒËÓ‚‡ÌË ÏÂÊ‰Û ÔÓÎ˛Ò‡ÏË «Ú‡ڇ Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌËfl» Ë «Ú‡Ú-‡ ÔÂÂÊË‚‡ÌËfl». çÂÒÏÓÚfl ̇ ÔÒËıÓÎӄ˘ÂÒÍÛ˛ ÒÎÓÊ-ÌÓÒÚ¸, Á‰ÂÒ¸ ÔÂӷ·‰‡˛Ú ڇ̈‚‡Î¸Ì˚Â Ë Í‚‡ÁËڇ̈‚‡Î¸-Ì˚ ÌÓχ Ë ˝ÔËÁÓ‰˚. 퇇ÌÚÂη ̇ӉÌÓ„Ó „ÛÎfl̸fl (‹1)ÓÚÚÂÌflÂÚÒfl ÏÂÌÛ˝ÚÓÏ, ÒÓÔÓ‚Óʉ‡˛˘ËÏ ÚÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌ˚ÈÒ˙ÂÁ‰ „ÓÒÚÂÈ Ì‡ Ô‡Á‰ÌËÍ ‚ ‰ÓÏ ä‡ÔÛÎÂÚÚË (‹3).Ä„ÂÒÒ˂̇fl Ë ÚflÊÂÎÓ‚ÂÒ̇fl ÔÓÒÚÛÔ¸ «í‡Ìˆ‡ ˚ˆ‡ÂÈ» (‹6)ÒÏÂÌflÂÚÒfl ÌÂÚÓÓÔÎË‚˚Ï ¯ÂÒÚ‚ËÂÏ Ó·˙eÏÌ˚ı «Ó„‡ÌÌ˚ı»‡ÍÍÓ‰Ó‚ ËÁ ÒˆÂÌ˚ ‚Â̘‡ÌËfl (‹7) Ë ÒÚÂÏËÚÂθÌ˚Ï ‚ËıÂÏÚÂÏ˚ åÂÍÛˆËÓ (‹8). Ç ÔÓÒΉÌÂÏ ËÁ ˝ÚËı ÌÓÏÂÓ‚(«åÂÍÛˆËÓ»), Í‡Í Ë ‚ ‹2 («ìÎˈ‡ ÔÓÒ˚Ô‡ÂÚÒfl»), Ë ‚ ‹5(«å‡ÒÍË»), Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌ˚ ‡ÁÌ˚ ÚËÔ˚ Ò͈ÓÁÌ˚ı ÚÂÏ –·˚ÒÚ˚ı Ë ÛÏÂÂÌÌ˚ı, ·ÓÎÂÂ Ë ÏÂÌ ‚ËÚÛÓÁÌ˚ı, Ò ÏÂÎÍËÏË ÍÛÔÌ˚Ï ıÓÂÓ„‡Ù˘ÂÒÍËÏ «¯‡„ÓÏ», ‰‚Ûı- Ë Úeı‰Óθ-Ì˚ı. òÂÍÒÔËÓ‚Ò͇fl ¯ÛÚ͇ – ‡ÁÌÓÎË͇fl, ÓÒÚ‡fl, ‚ÂÏÂ̇-ÏË „Û·Ó‚‡Ú‡fl ËÎË ‰ÓıÓ‰fl˘‡fl ‰Ó „ÓÚÂÒ͇ – ÔÓ‰˜eÍË‚‡ÂÚ·ÂÁÁ‡˘ËÚÌÓÒÚ¸ ÎˢÂÒÍËı ‚˚Ò͇Á˚‚‡ÌËÈ, ı‡‡ÍÚÂËÁÛ˛-˘Ëı ÑÊÛθÂÚÚÛ (‚ Ò˛ËÚ ÌÂÚ ÌÓÏÂÓ‚, ÏÛÁ˚͇ ÍÓÚÓ˚ıˆÂÎËÍÓÏ «ÔË̇‰ÎÂÊËÚ» êÓÏÂÓ).

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ë͈ÓÁ̇fl ÚÂχ Á‚Û˜ËÚ Ë ÔË Ô‚ÓÏ ÔÓfl‚ÎÂÌËËÑÊÛθÂÚÚ˚ (‹4), ÌÓ ÛÊ ‚ ˝ÚÓÏ ÓÌ‰Ó Â ÒÏÂÌfl˛Ú ÚÓ Ï˜-Ú‡ÚÂθÌ˚È, ‚ÓÁ‰Û¯Ì˚È ‚‡Î¸Ò, ÚÓ ÛÒÚÂÏÎeÌÌÓ ‚‚˚Ò¸, ËÚ-Ï˘ÂÒÍË ÔËıÓÚÎË‚Ó ÍÛÊÂÌËÂ, ÚÓ ıÛÔÍÓ ‡‰‡ÊËÓ, ÒÓÚ-͇ÌÌÓ ËÁ ÚËıËı, ‚˚ÒÓÍËı Ë Ò‚ÂÚÎ˚ı ÒÓÁ‚Û˜ËÈ. çÂÊÌ˚ÏÚÂÏ‡Ï ÑÊÛθÂÚÚ˚ ÒÚËÎËÒÚ˘ÂÒÍË ·ÎËÁÓÍ Ë «í‡Ìˆ ‰Â‚Û¯ÂÍÒ ÎËÎËflÏË» – ωÎÂÌÌ˚È, ÒÎÓ‚ÌÓ ‡Ò͇˜Ë‚‡˛˘ËÈÒfl ̇ÏÂÒÚÂ, ËÒÍÛÒÌÓ Ë„‡˛˘ËÈ ÔËÁ‡˜Ì˚ÏË ÚÂÌflÏË ÚÂÏ·Ó‚ Ë„ËÒÚÓ‚. Ç ·‡ÎÂÚ ˝ÚÓ ÔÓÒΉÌflfl Á‡‚ÂÒ‡, ÓÚ‰ÂÎfl˛˘‡fl ÓÚÚ‡„˘ÂÒÍÓÈ ÍÛθÏË̇ˆËË; ˜ÂÂÁ ÏËÌÛÚÛ ÔÓÎÓ„ ÎÓʇÑÊÛθÂÚÚ˚ ·Û‰ÂÚ ÓÚ‰eÌÛÚ, Ë Ó̇ Ô‰ÒÚ‡ÌÂÚ Ô‰ Ó‰-Ì˚ÏË, ÍÂÔÍÓ Á‡ÒÌÛ‚¯‡fl ÔÓ‰ ‰ÂÈÒÚ‚ËÂÏ ÒÓÌÌÓ„Ó Ì‡ÔËÚ͇.éÌË Ê ÒÓ˜ÚÛÚ Â ÛϯÂÈ. àÏÂÌÌÓ Ò ˝ÚÓ„Ó ÏÓÏÂÌÚ‡ ‚ÒÂÒÓ·˚ÚËfl ‚ ·‡ÎÂÚ ̇ԇ‚ÎÂÌ˚ Í ÓÍÓ‚ÓÈ ‡Á‚flÁÍÂ, ÌÓ ÙË̇ÎÙÓÚÂÔˇÌÌÓÈ Ò˛ËÚ˚ ÌÂÓ‰ÌÓÁ̇˜ÂÌ. á‡Íβ˜ËÚÂθ̇flÔ¸ÂÒ‡-͇ÚË̇ – β·Ó‚ÌÓ ҂ˉ‡ÌË „ÂÓ‚ Ô‰ ‡ÁÎÛÍÓÈ– Ó͇̘˂‡ÂÚÒfl ÌÂÚÓÓÔÎË‚˚Ï ÔË·ÎËÊÂÌËÂÏ ÚÂÏ˚ ̇ÔËÚ-͇, Ó͇¯ÂÌÌÓÈ Á‡ÒÚ˚‚‡˛˘ËÏË, Í‡Í Í‡ÔÎË Ì‡ ÒÚÂÍÎÂ, ÙË„Û-‡ˆËflÏË ‡ÍÍÓÏÔ‡ÌÂÏÂÌÚ‡. ÉÂÓËÌfl Á‡Ò˚Ô‡ÂÚ, ̇‚Ò„‰‡ ÓÒÚ‡-‚Îflfl ÒÎÛ¯‡ÚÂÎfl Ô‰ ‚˚·ÓÓÏ: ‰Îfl ÒÏÂÚË ËÎË ‰Îfl ÊËÁÌË.

«óÂÚ˚ ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚ‡» ïË̉ÂÏËÚ‡ – ‡Ì҇Ϸθ ‰ÎflÓflÎfl Ë ÒÚÛÌÌ˚ı, ÍÓÚÓ˚È ·˚Π̇ÔËÒ‡Ì ‰Îfl ıÓÂÓ„‡Ù‡ÑÊӉʇ Ň·̘Ë̇, ÌÓ ‰‡ÎÂÍÓ Ì ҇ÁÛ Ì‡¯ÂÎ Ò‚Ó ‚ÓÔ-ÎÓ˘ÂÌË ̇ ÒˆÂÌÂ. Ç 1939 „. Ň·̘ËÌ, ÔÓÙÂÒÒËÓ̇θÌӂ·‰Â‚¯ËÈ ÙÓÚÂÔˇÌÓ, Ó·‡ÚËÎÒfl Í ÍÓÏÔÓÁËÚÓÛ Ò ÔÓÒ¸-·ÓÈ Ì‡ÔËÒ‡Ú¸ Ô¸ÂÒÛ ‰Îfl ÓflÎfl Ë ÒÚÛÌÌÓ„Ó Í‚ËÌÚÂÚ‡, ÍÓÚÓ-Û˛ ÓÌ ÏÓ„ ·˚ ËÒÔÓÎÌflÚ¸ Ò ‰ÛÁ¸flÏË Ì‡ ‰Óχ¯ÌËı ‚˜‡ı.ïË̉ÂÏËÚ ÓÚÍÎÓÌËÎ ˝ÚÓ Ô‰ÎÓÊÂÌËÂ, ÔÓÒÍÓθÍÛ ·˚Î ÒËθ-

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ÌÓ Á‡ÌflÚ. Ç Ù‚‡Î 1940-„Ó ÍÓÏÔÓÁËÚÓ, ËÁ„̇ÌÌ˚È ËÁÉÂχÌËË Ì‡ˆËÒÚÒÍËÏ ÂÊËÏÓÏ, ÔÂÂÂı‡Î ‚ ëòÄ, Ë ÔÂÂ-„Ó‚Ó˚ Ò Å‡Î‡Ì˜ËÌ˚Ï ‚ÓÁÓ·ÌÓ‚ËÎËÒ¸; ˜ÂÂÁ Ò‚ÓÂ„Ó ‡„ÂÌÚ‡ÓÌ ‰‡Î Á̇ڸ, ˜ÚÓ „ÓÚÓ‚ ̇ÔËÒ‡Ú¸ «Ò˛ËÚÛ ·ÂÁ ̇Á‚‡ÌËfl, ÔË-„Ó‰ÌÛ˛ ‰Îfl ڇ̈‡». ÇÔ‚˚ Â ËÒÔÓÎÌËÎË, Í‡Í Ë ·˚ÎÓ Á‡‰Û-χÌÓ, ̇ ‰Óχ¯ÌÂÏ ÍÓ̈ÂÚÂ Û Å‡Î‡Ì˜Ë̇. Ä ‚ 1941 „.ıÓÂÓ„‡Ù ÒڇΠÔ·ÌËÓ‚‡Ú¸ ÔÓÒÚ‡ÌÓ‚ÍÛ ·‡ÎÂÚ‡ ̇ ÏÛÁ˚ÍÛ˝ÚÓ„Ó ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl, ÌÓ Ó·‡Á˚ ·˚ÎË Ì‡È‰ÂÌ˚ Ì ҇ÁÛ.åÓÊÌÓ Ô‰ÔÓÎÓÊËÚ¸, ˜ÚÓ Ë‰Âfl ÔÓ͇Á‡Ú¸ ‚ ڇ̈ ˜ÂÚ˚ÂÚËÔ‡ ˜ÂÎӂ˜ÂÒÍËı ı‡‡ÍÚÂÓ‚ ÔÓfl‚Ë·Ҹ Ì ·ÂÁ ‚ÎËflÌËfl·‡ÎÂÚ‡ «óÂÚ˚ ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚ‡», ÍÓÚÓ˚È ‚ 1939 „. ÔÓÒÚ‡-‚ËÎ ‚ äÓÔÂÌ„‡„ÂÌ Å„ ê‡ÎÓ‚ (ÓÌ ÒÓÁ‰‡Î ıÓÂÓ„‡Ù˲ ÍÓÇÚÓÓÈ ÒËÏÙÓÌËË çËθÒÂ̇, Ú‡ÍÊ Ëϲ˘ÂÈ Ì‡Á‚‡ÌË«óÂÚ˚ ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚ‡»). åÂÊ‰Û ÚÂÏ Á‡ ‚ÂÏfl ‚˚ÌÛʉÂÌÌÓ-„Ó ÓÊˉ‡ÌËfl Ú‡ڇθÌÓÈ ÔÂϸÂ˚ ÓÔÛÒ ïË̉ÂÏËÚ‡, Í‡Í Ë·‡ÎÂÚ èÓÍÓٸ‚‡, ÔËÒÔÓÒÓ·ËÎÒfl Í ÍÓ̈ÂÚÌÓÏÛ ËÒÔÓÎÌÂ-Ì˲ Ë Ó·ÂÎ Ò‡ÏÓÒÚÓflÚÂθÌÛ˛ ÊËÁ̸, ÌÂÔÓÒ‰ÒÚ‚ÂÌÌÓ ÌÂÒ‚flÁ‡ÌÌÛ˛ Ò Ó·‡Á‡ÏË Ú‡Ìˆ‡. è¸ÂÒ‡ ‚Ô‚˚ ·˚· Ô‰-ÒÚ‡‚ÎÂ̇ ¯ËÓÍÓÈ ÔÛ·ÎËÍ 3 ÒÂÌÚfl·fl 1944 „Ó‰‡ ‚ÅÓÒÚÓÌÂ: ÙÓÚÂÔˇÌÌÛ˛ Ô‡Ú˲ ËÒÔÓÎÌËÎ ãÛÍ‡Ò îÓÒÒ,ÅÓÒÚÓÌÒÍËÏ ÓÍÂÒÚÓÏ ‰ËËÊËÓ‚‡Î ÒÍËÔ‡˜ ê˘‡‰ÅÛ„ËÌ – ÍÓ̈ÂÚÏÂÈÒÚ ˝ÚÓ„Ó ÍÓÎÎÂÍÚË‚‡ Ë ‡ÒÒËÒÚÂÌÚë„Âfl äÛÒ‚ˈÍÓ„Ó.

Ç 1940 „Ó‰Û ÔÓÎÓÊÂÌË ÚÛÔÔ˚ Ň·̘Ë̇ «ÄÏÂË͇Ì-ÒÍËÈ ·‡ÎÂÚ» ÛÊ Ì ·˚ÎÓ Ó‰ÌÓÁ̇˜ÌÓ ÔÂÒÔÂÍÚË‚Ì˚Ï.çÂÒÍÓθÍÓ ÎÂÚ ÒÔÛÒÚfl ÍÓÎÎÂÍÚË‚ ‡ÒÔ‡ÎÒfl, ‚˚Ìۉ˂ Ò‚Ó„ÓÛÍÓ‚Ó‰ËÚÂÎfl ËÒ͇ڸ ÌÓ‚˚ ÙÓÏ˚ ‰ÂflÚÂθÌÓÒÚË. Ç 1946„Ó‰Û Å‡Î‡Ì˜ËÌ ÔË ÔÓ‰‰ÂÊÍ Á̇ÚÓ͇ ËÒÍÛÒÒÚ‚, ψÂ̇ڇ

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Ë ËÏÔÂÒ‡ËÓ ãËÌÍÓθ̇ äËÒÚ‡È̇ Ó„‡ÌËÁÓ‚‡Î ŇÎÂÚÌÓÂÓ·˘ÂÒÚ‚Ó ‚ 縲-âÓÍÂ, Á‡ÚÂÏ Ô‚‡ÚË‚¯ÂÂÒfl ‚ Á̇ÏÂÌË-ÚÛ˛ ÚÛÔÔÛ New York City Ballet. ç‡ ˆÂÂÏÓÌËË ÓÚÍ˚ÚËflÓ·˘ÂÒÚ‚‡ 20 ÌÓfl·fl 1946 „Ó‰‡ Ë Û‚Ë‰ÂÎ Ò‚ÂÚ ‡ÏÔ˚ ·‡ÎÂÚ«óÂÚ˚ ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚ‡»: ˝ÚÓ ·˚· Ô‚‡fl ÔÓÒÚ‡Ìӂ͇ıÓÂÓ„‡Ù‡ ‰Îfl ÌÓ‚Ó„Ó ÍÓÎÎÂÍÚË‚‡.

é̇ Òڇ· Ó‰ÌÓÈ ËÁ Ò‡Ï˚ı flÍËı Û Å‡Î‡Ì˜Ë̇ ̇ ÔÛÚË ÓÚÍ·ÒÒ˘ÂÒÍÓ„Ó Ú‡Ìˆ‡ Í ·ÂÒÒ˛ÊÂÚÌÓÏÛ ·‡ÎÂÚÛ. á̇ÏÂÌËÚÓÂÍÂ‰Ó ıÓÂÓ„‡Ù‡ – Just make steps! («èÓÒÚÓ ‰ÂÎ‡È ¯‡„Ë!»,ÌË͇ÍËı ˝ÏÓˆËÈ) ÌËÒÍÓθÍÓ Ì ÔÓϯ‡ÎÓ ÂÏÛ ‰‡Ú¸ Ò‚Ó˛Ú‡ÍÚÓ‚ÍÛ ‡ÁÌ˚ı ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚÓ‚, ‡ Á̇˜ËÚ, Ë ‡ÁÌ˚ı ÚËÔÓ‚ÔÓfl‚ÎÂÌËfl ˝ÏÓˆËÈ. ÑÓ 1951 „Ó‰‡ ·‡ÎÂÚ ¯eÎ ‚ ‰ÂÍÓ‡ˆËflııÛ‰ÓÊÌË͇-Ò˛Â‡ÎËÒÚ‡ äÛÚ‡ áÂÎ˄χ̇; Á‡ÚÂÏ ‰ÂÍÓ‡-ˆËË ·˚ÎË Û·‡Ì˚, Ú‡Í ˜ÚÓ ‚ ‡ÒÔÓflÊÂÌËË ıÓÂÓ„‡Ù‡ ËÒÓÎËÒÚÓ‚ ÓÒÚ‡ÎËÒ¸ ÚÓθÍÓ Ë„‡ Ò‚ÂÚ‡, ˆ‚ÂÚ‡, ‰‚ËÊÂÌËÈ – Ë,‡ÁÛÏÂÂÚÒfl, ÏÛÁ˚͇.

ëÚÛÍÚÛÌ˚ ‡Á‰ÂÎ˚ «óÂÚ˚Âı ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚÓ‚» ïË̉Â-ÏËÚ Ó·ÓÁ̇˜ËÎ Í‡Í íÂÏÛ Ë ˜ÂÚ˚ ‚‡Ë‡ˆËË: «å·ÌıÓÎËÍ»,«ë‡Ì„‚ËÌËÍ», «î΄χÚËÍ», «ïÓÎÂËÍ». Ç íÂÏ ÚË ‡Á‰Â·:Moderato, Allegro assai, Moderato; ‚ ‚‡Ë‡ˆËflı Ó̇ ÒÓı‡ÌflÂÚÙÓÏÛ, ÌÓ Ë ËÚÏ, Ë Ù‡ÍÚÛ‡, Ë Ê‡Ì Ò‚Ó·Ó‰ÌÓ ÏÂÌfl˛ÚÒfl.ç‡ÔËÏÂ, ‚ÂҸχ ÔËıÓÚÎË‚˚ Ë ÌÂÓÊˉ‡ÌÌ˚ ÏÂÚ‡ÏÓÙÓÁ˚ ÔÓÒΉÌÂ„Ó ‡Á‰Â· – ÏË-·ÂÏÓθ-ÏËÌÓÌÓÈ ÒˈËΡÌ˚. ìå·ÌıÓÎË͇, ÍÓÚÓ˚È, ÔÓ Å‡Î‡Ì˜ËÌÛ, χ˜ÌÓ-Á‡‰ÛϘ˂,Ó̇ ÒÚ‡ÌÓ‚ËÚÒfl Ú‡ÛÌ˚Ï Ï‡¯ÂÏ. ë‡Ì„‚ËÌËÍ Á‡‚¯‡ÂÚ‚˚ÒÚÛÔÎÂÌË ¯ËÚÂθÌ˚Ï Ë ‚ÓËÌÒÚ‚ÂÌÌ˚Ï ‡ÔÓÙÂÓÁÓÏ.î΄χÚËÍ Ô‚‡˘‡ÂÚ Â ‚ ÔÎflÒÓ‚Û˛. Ä ‚ Ú‡ÍÚÓ‚Í ïÓÎÂ-Ë͇ ÏÓÚË‚˚ ÒˈËΡÌ˚ ÔËÓ·ÂÚ‡˛Ú Û‚ÂÂÌÌÓÒÚ¸ Ë ‡Á-

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χı, Ô˘ÂÏ ‚Ò „ÓÎÓÒ‡ ÔÓÒÚÂÔÂÌÌÓ ‚Ó‚ÎÂ͇˛ÚÒfl ‚ ÌÂÛÍÎÓÌ-ÌÓ ÔÓÒÚÛÔ‡ÚÂθÌÓ ‰‚ËÊÂÌËÂ.

Ç «óÂÚ˚eı ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚ‡ı» ÒÓ˜ÂÚ‡˛ÚÒfl ÔË̈ËÔ˚ ÔËÒ¸-χ, ı‡‡ÍÚÂÌ˚Â Í‡Í ‰Îfl ͇ÏÂÌÓ„Ó, Ú‡Í Ë ‰Îfl «·Óθ¯Ó„Ó»(ÒËÏÙÓÌ˘ÂÒÍÓ„Ó ËÎË ÍÓ̈ÂÚÌÓ„Ó) ÓÔÛÒ‡. àÌÓ„‰‡, ÔÓ‰˜Â-ÍË‚‡fl ÍÓ̈ÂÚÌÓÒÚ¸ ÒÚËÎfl, ¯ËÓÚÛ ‰˚ı‡ÌËfl Ë Ó·˙ÂÏÌÓÒÚ¸ÙÓÏ˚, ˝ÚÓ ÒÓ˜ËÌÂÌË ̇Á˚‚‡˛Ú ÍÓ̈ÂÚÓÏ ‰Îfl ÓflÎfl Ë͇ÏÂÌÓ„Ó ÓÍÂÒÚ‡. ÇÏÂÒÚÂ Ò ÚÂÏ ÓÌÓ Ì‡ÔËÒ‡ÌÓ Ò Ó·˚˜Ì˚ωÎfl ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ ‚ÌËχÌËÂÏ Í ÏÂÎÍËÏ Ì˛‡ÌÒ‡Ï, ¯ÚËı‡Ï,‡ÍÛÒÚ˘ÂÒÍËÏ Ë ËÚÏ˘ÂÒÍËÏ ËÁÏÂÌÂÌËflÏ, ÔËıÓÚÎË‚ÓÈ „‡-ÙËÍ ÏÂÎÓ‰ËË, „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍËÏ ÒÓÔÓÒÚ‡‚ÎÂÌËflÏ – Ú‡Í, ͇ÍÔËÌflÚÓ ‚ÓÔÎÓ˘‡Ú¸ Ó·‡ÁÌ˚È ÒÚÓÈ Ë ˝ÒÚÂÚËÍÛ ÏËÌˇڲ.

Ň·̘ËÌ ‚ËÚÛÓÁÌÓ ËÌÚÂÔÂÚËÓ‚‡Î ˝ÚÛ Ô‡ÚËÚÛÛ.ÑÂÈÒÚ‚Ë ·‡ÎÂÚ‡ ÔË̈ËÔˇθÌÓ ÓÚ‰‡ÌÓ ÒÓÎËÒÚ‡Ï; Î˯¸ ‚ÙË̇Π̇ ÒˆÂÌ ̇ıÓ‰flÚÒfl 20 ˜ÂÎÓ‚ÂÍ, ÌÓ ˝ÚÓ Ì ‰ËÌÓ‚-ÂÏÂÌÌÓ ÔÓfl‚Ë‚¯‡flÒfl «Ï‡ÒÒӂ͇», ‡ ÔÓÒÚÂÔÂÌÌÓ Á‡‚Ó‚‡ÌËÂË ÒÚÛÍÚÛËÓ‚‡ÌË ҈ÂÌ˘ÂÒÍÓ„Ó ÔÓÒÚ‡ÌÒÚ‚‡. íÓÌ͇fl‚flÁ¸ ÓË„Ë̇θÌ˚ı ÊÂÒÚÓ‚ Ë ÔÓÁ, ËÒÛÌÓÍ ‰‚ËÊÂÌËÈ,˜ÂÌÓ-·ÂÎ˚ ÚËÍÓ Ë flÍËÈ Ò‚ÂÚ, Á‡ÍÓÌÓÏÂÌÓ ÏÂÌfl˛˘ËÈÓ͇ÒÍÛ ÔË ÔÂÂıÓ‰Â Í Ó˜Â‰ÌÓÏÛ ‡Á‰ÂÎÛ ÏÛÁ˚͇θÌÓÈÙÓÏ˚, – ‚Òe ˝ÚÓ, Ӊ̇ʉ˚ ۂˉ‚, ÔÓÚÓÏ ‰ÓÎ„Ó Ì‚ÓÁÏÓÊ-ÌÓ Á‡·˚Ú¸. çÂÔ‰Ò͇ÁÛÂÏ˚È ÏË Ù‡ÌÚ‡ÁËÈ Å‡Î‡Ì˜Ë̇̇ÔÓÏË̇ÂÚ Ó Ò· ‚ÒflÍËÈ ‡Á, Í‡Í ˝Ú‡ ÏÛÁ˚͇, Á‡Í‡Á‡Ì̇flÔ‚Ó̇˜‡Î¸ÌÓ ‰Îfl ‰Óχ¯ÌËı ‚˜ÂÓ‚, Á‚Û˜ËÚ ‚ ÍÓ̈ÂÚ-ÌÓÈ ‡Û‰ËÚÓËË.

ë‚ÂÚ·̇ èÂÚÛıÓ‚‡ê‰‡ÍÚÓ˚ – ÖÎÂ̇ 뇂‚Ë̇, ÄÌ̇ Ä̉ۯÍ‚˘

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ë„ÂÈ äÛ‰flÍÓ‚ Ó ÔÓÂÍÚÂåÌ ıÓÚÂÎÓÒ¸ Á‡ÔËÒ‡Ú¸ ‰ËÒÍ, ̇ ÍÓÚÓÓÏ ·˚· ·˚ ÏÛÁ˚͇,Ò‚flÁ‡Ì̇fl ËÏÂÌÌÓ Ò ·‡ÎÂÚÓÏ, Ô˘ÂÏ Í‡Í Ò Í·ÒÒ˘ÂÒÍËÏڇ̈ÂÏ, Ú‡Í Ë Ò ÒÓ‚ÂÏÂÌÌ˚Ï, ‡, ÍÓÏ ÚÓ„Ó, ˜ÚÓ·˚ ÔÓËÁ-‚‰ÂÌËfl ·˚ÎË ‰Îfl ‡ÁÌ˚ı ÒÓÒÚ‡‚Ó‚ – ÙÓÚÂÔˇÌÓ ÒÓÎÓ ËÙÓÚÂÔˇÌÓ Ò ‡Ì҇ϷÎÂÏ ËÎË ÓÍÂÒÚÓÏ. ü Ë„‡Î «óÂÚ˚ÂÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚ‡» ‚ ‚ÂÌÒÍÓÏ äÓ̈ÂÚı‡ÛÒÂ, Ë ÏÌ Á‡ıÓÚÂÎÓÒ¸Á‡ÔËÒ‡Ú¸ ˝ÚË ‚‡Ë‡ˆËË. ëÓ˜ÂÚ‡Ú¸ ïË̉ÂÏËÚ‡ Ò ‡‚ÚÓ‡ÏËXIX ‚Â͇ ·˚ÎÓ ·˚, ̇ ÏÓÈ ‚Á„Îfl‰, ËÒÍÓ‚‡ÌÌÓ, Ë fl ÓÒÚ‡ÌÓ-‚ËÎÒfl ̇ èÓÍÓٸ‚Â. èË ˝ÚÓÏ ÏÛÁ˚͇ èÓÍÓٸ‚‡‰ÓÒÚÛÔ̇ ‰‡Ê ÌÂÔÓ‰„ÓÚÓ‚ÎÂÌÌÓÏÛ ÒÎÛ¯‡ÚÂβ, ‡ ïË̉ÂÏËÚÏÓÊÂÚ ·˚Ú¸ Ì ҇ÁÛ ÔÓÌflÚÂÌ ˜ÂÎÓ‚ÂÍÛ, ÍÓÚÓ˚È ÌÂÁ̇ÍÓÏÒ ÓÒÓ·ÂÌÌÓÒÚflÏË Â„Ó ÔËҸχ, ÔÓ˝ÚÓÏÛ ÏÌ ·˚ ıÓÚÂÎÓÒ¸ Ò͇-Á‡Ú¸ ÌÂÒÍÓθÍÓ ÒÎÓ‚ Ó Ò‚ÓÂÈ ËÌÚÂÔÂÚ‡ˆËË «óÂÚ˚Âı ÚÂÏ-Ô‡ÏÂÌÚÓ‚». Ç ˜‡ÒÚÌÓÒÚË, fl Òӄ·ÒÂÌ Ò ÚÂÏ, ˜ÚÓ Ô¸ÂÒ˚«ë‡Ì„‚ËÌËÍ» Ë «ïÓÎÂËÍ» ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚Û˛Ú ˝ÚËÏ ÚÂÏÔ‡ÏÂÌ-Ú‡Ï, ÌÓ ‚ ÌÂÍÓÚÓ˚ı ˝ÔËÁÓ‰‡ı «å·ÌıÓÎË͇» Ë «î΄χ-ÚË͇» Û ÏÂÌfl ‚ÓÁÌË͇˛Ú ‚ÓÔÓÒ˚.

«å·ÌıÓÎËÍ» ̇˜Ë̇ÂÚÒfl ‰Û˝ÚÓÏ ÙÓÚÂÔˇÌÓ Ë Á‡ÒÛ‰Ë-ÌÂÌÌÓÈ ÒÍËÔÍË, Ë ÂÔÎËÍË ÒÍËÔÍË ‰ÂÈÒÚ‚ËÚÂθÌÓ ÏÓÊÌÓÒÓÓÚÌÂÒÚË Ò ı‡‡ÍÚÂÓÏ Ï·ÌıÓÎË͇. é‰Ì‡ÍÓ Ï‡¯, ÍÓÚÓ-˚Ï Á‡Í‡Ì˜Ë‚‡ÂÚÒfl ˝Ú‡ Ô¸ÂÒ‡, ‰Îfl ÏÂÌfl ÒÓ‚ÒÂÏ Ì Ï·ÌıÓ-΢Ì˚È, ‡ ÒÍÓ·ÌÓ-ÚÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌ˚È. Ç ÌÂÏ ÂÒÚ¸ ÍÛθÏË̇-ˆËfl, fl͇fl, Í‡Í ‚ÒÔ˚¯Í‡ Ò‚ÂÚ‡, ÔÓÒΠÍÓÚÓÓÈ ‚Ò ۄ‡Ò‡ÂÚ,ÛıÓ‰ËÚ ‚ ÌËÍÛ‰‡. «î΄χÚËÍ» – ˝ÚÓ ˜‡ÒÚ¸ ·ÂÁ ÓÍÂÒÚ‡,Á‰ÂÒ¸ Ë„‡ÂÚ ÒÚÛÌÌ˚È Í‚‡ÚÂÚ, ‡ ‚ ÔÓÒΉÌÂÏ ‡Á‰ÂΠÍÌÂÏÛ ÔËÒÓ‰ËÌflÂÚÒfl ÍÓÌÚ‡·‡Ò. ü, ÔÓʇÎÛÈ, Òӄ·¯ÛÒ¸ ÒÚÂÏ, ˜ÚÓ ÚÂÏÔ‡ÏÂÌÚ Ù΄χÚË͇ Òӄ·ÒÛÂÚÒfl ÒÓ ‚ÒÚÛÔÎÂ-

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ie beiden in dieser Einspielung dargebotenen Werke sindauf engste mit der Ballettmusik des 20. Jahrhunderts verbunden.Darüber hinaus stehen sie sich zeitlich nahe: Sergej Prokofjews„Zehn Stücke für Klavier aus dem Ballett ‘Romeo und Julia’“erschienen im Jahr 1937, Paul Hindemiths „Die vierTemperamente“ für Klavier und Orchester im Jahr 1940.

Kaum ein Komponist des vergangenen Jahrhunderts war derprogrammatischen Suite so zugetan wie Prokofjew, der mitVorliebe dem musikalischen Material zumeist seiner Bühnen-werke auf diesem Weg neues Leben einzuhauchen vermochte.Der Komponist schätzte den Genrewechsel als praktischen undnaheliegenden Schritt, seine Musik weiteren Interpreten undeinem neuen Publikum zu erschließen. Häufig arbeiteteProkofjew parallel an einem Bühnenwerk und den Suiten überdessen musikalisches Material. Als besonders fruchtbar erwiesensich diesbezüglich die drei Ballette „Romeo und Julia“,„Aschenbrödel“ und „Die Sage von der steinernen Blume“, die

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er bereits als gestandener Künstler in der Sowjetunion schrieb.Jedes dieser Ballette brachte vier Suiten hervor, mehr Neuinter-pretationen desselben Stoffs finden sich selbst bei Prokofjewnicht.

Auf der Grundlage des „Romeo“ sind drei Orchestersuitenund eine Klaviersuite entstanden. Die erste Fassung desKlavierauszugs lag im September 1935 vor, unmittelbar danachmachte sich der Komponist an die Suiten. Auch von den zahlrei-chen Rückschlägen wie der Ablehnung des Balletts durchDirigent und Tänzer nach dem ersten Durchlauf im Bolschoi-Theater, der Absage der beiden landesweit größten Bühnen undder drei Jahre währenden Nichtbeachtung der genialen Kom-position ließ er sich nicht abschrecken.

Mithilfe der Suiten konnte die Musik ein Eigenleben jenseitsder Theaterwelt führen. Die drei ersten „Romeo“-Suiten, zweisinfonische und eine Klaviersuite mit dem Titel „Zehn Stückefür Klavier aus dem Ballett ‘Romeo und Julia’“, wurden zwi-schen November 1936 und November 1937 uraufgeführt. Aufdie Orchestersuiten stützte sich dann auch die erste szenischeAufführung des Balletts, dessen Weltpremiere im Dezember1938 in Brünn stattfand. Als im Januar 1940 endlich dieRusslandpremiere am Kirow-Theater über die Bühne ging, wardie Musik bereits international erfolgreich.

Die Entstehungsgeschichte der Ersten und Zweiten Orchester-suite lässt sich anhand der Notizbücher Prokofjews, die Angabenzur Instrumentierung einzelner Stücke und Sätze enthalten, rechtdetailliert nachverfolgen. Über den Verlauf der Arbeit an den„Zehn Stücken für Klavier“ liegen dagegen keinerlei Quellen vor.

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Der Hauptgrund dafür dürfte sein, dass Prokofjew hier keineaktive schöpferische Kompositionsarbeit mehr abverlangtwurde. Den Notentext hatte er bereits 1935 ausgewählt undnotiert, bis Ende März 1937 wurde in Absprache mit denLektoren des Staatsverlags für Musik (GMI) die Abfolge derStücke endgültig festgelegt. Im Unterschied zu den beiden sin-fonischen Suiten, deren Opuszahlen lediglich von der desBalletts abgeleitet sind (op.64a und op.64b), wurde dieKlaviersuite als eigenständiges Opus mit der Ordnungsnummer75 versehen. Spätestens im Herbst 1937 brachte derKomponist seine „Zehn Stücke“ zur Uraufführung, im Sommer1938 folgte dann die Veröffentlichung bei GMI.

Die Handlung der „Zehn Stücke“ endet deutlich früher als inder Ballett-Ausführung. Schließlich plante Prokofjew dasKlavierwerk bereits in einer frühen Phase, als die erste„Romeo“-Fassung noch ein glückliches Ende vorsah und Julia inder Gruft-Szene erwacht, bevor ihr Geliebter sich das Lebennimmt. Diese Abweichung von der Vorlage löste einen Sturmder Kritik aus, dem sich schließlich auch der Komponist beugte.Drei der Suiten entstanden zu einer Zeit, da Prokofjew nochnicht entschieden hatte, ob das Stück tragisch oder glücklichenden sollte. Sie alle können als Wegmarken für den kontinuier-lich verlaufenden Prozess der Entscheidungsfindung betrachtetwerden. Die Erste sinfonische Suite endet mit der BeerdigungTybalts, die Klaviersuite mit einer Szene der Verliebten vor ihrerTrennung und die Zweite sinfonische Suite mit dem ErscheinenRomeos an Julias Grab. Im Jahr 1937 macht die Musik nochwenige Schritte vor der Grenzlinie des Todes Halt, sie wartet

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geradezu auf die endgültige Entscheidung und nimmt die Tragikder abschließenden Dritten Orchestersuite vorweg, die erst nachder Premiere des Balletts in Leningrad entstand.

In den „Zehn Stücken“ vermittelt sich der Balanceakt zwischenden Polen des Darstellungs- und des Einfühlungstheaters. Beialler psychologischen Komplexität dominieren hier Tänze undquasi-tänzerische Stücke und Episoden. Die Tarantella „Tanz desVolkes“ (Nr.1) hebt sich effektvoll von dem Menuett ab, das diefestliche Ankunft der Gäste zum Ball im Hause Capulet begleitet(Nr.3). Auf den aggressiven, schwergewichtigen Schritt im „Tanzder Ritter“ (Nr.6) folgen der gemessene Zug ausladender „Orgel“-Akkorde in der Hochzeitsszene (Nr.7) und der zielstrebige Wirbeldes Mercutio-Themas (Nr.8). Im letzten dieser Stücke („Mer-cutio“) treten wie schon in Nr.2 („Die Straße erwacht“) und Nr.5(„Maskenspiel“) zahlreiche Scherzo-Themen auf, die sich inTempo, Virtuosität, choreografischem Potential und Komplexitätunterscheiden. Das vielschichtige, krasse, bisweilen auch grobeoder groteske Shakespeare-Stück betont die Schutzlosigkeit derlyrischen Äußerungen, mit denen Julia charakterisiert wird (inkeinem Teil der Suite „gehört“ die Musik ganz Romeo).

Ein Scherzo-Thema klingt auch beim ersten Auftritt Julias an(Nr.4), doch wird es bereits im Rondo bald von einemtraumzarten Walzer, bald von einer rhythmisch eigenwilligenAufwärtsspirale oder einem aus leisen, lichten Harmoniengewirkten Adagio abgelöst. Die sanften Julia-Themen sind stilis-tisch dem „Lilientanz der Mädchen“ verwandt, der langsam undwie auf der Stelle schwingend kunstvoll mit trügerischen Timbre-und Registerschatten spielt. Im Ballett folgt nun der letzte Akt

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mit dem tragischen Höhepunkt; im nächsten Augenblick wirdder Bettvorhang gelüftet und die Familie erblickt Julia nach demTrunk in tiefen Schlaf versunken. Sie halten sie jedoch für tot.Von hier aus strebt die gesamte Ballett-Handlung dem verhäng-nisvollen Finale zu, der Schluss der Klaviersuite bleibt jedochoffen. Das letzte Bild, die Zusammenkunft der Liebenden vor derTrennung, endet mit dem langsam aufziehenden Trunk-Themaund Figurationen in der Begleitung. Die Protagonistin schläft einund überlässt dem Zuhörer endgültig die Wahl – Tod oder Leben.

Hindemiths „Die vier Temperamente“ für Klavier undStreichorchester fanden erst mit erheblicher Verzögerung denWeg auf die Bühne. Im Jahr 1939 bat George Balanchine, selbstprofessioneller Pianist, den Komponisten um ein Stück fürKlavier und Streichquintett, das er mit Freunden bei abendlichenHausmusiken aufführen wollte. Hindemith sagte aus Zeitgrün-den ab. Im Februar 1940 emigrierte Hindemith, vertrieben vonden Nationalsozialisten, in die USA, wo es zu erneuten Gesprä-chen mit Balanchine kam. Über seinen Agenten ließ er ausrich-ten, er sei bereit, eine „tanzbare, namenlose Suite“ zu schreiben.Die Uraufführung fand wie geplant als Hausmusik beiBalanchine statt, 1941 fasste der Choreograf dann den Plan, dieMusik als Ballett zu inszenieren. Möglicherweise war Balan-chines Idee, die vier Wesensarten des Menschen tänzerisch zuinterpretieren, von der Kopenhagener Ballettinszenierung „Defire Temperamenter“ von Børge Ralov aus dem Jahr 1939inspiriert (er choreografierte die gleichnamige Zweite Sinfonievon Carl Nielsen). Wie schon das Prokofjew-Ballett entwickelteauch die Hindemith-Komposition ein Eigenleben als Konzert-

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stück ohne direkten Bezug zum Tanz. Die öffentliche Urauffüh-rung fand am 3. September 1944 in Boston statt, den Klavier-part spielte Lukas Foss, das Boston Symphony Orchestra leiteteder Geiger Richard Burgin, selbst Konzertmeister des Klangkör-pers und Assistent Sergej Kussewizkis.

Im Jahr 1940 gab es für Balanchines „American Ballet“ keinerechte Perspektive mehr. Wenige Jahre darauf löste sich dasEnsemble auf und zwang so seinen künstlerischen Leiter, sichnach neuen Betätigungsfeldern umzusehen. Mit Unterstützungdes kunstsinnigen Mäzens und Impresarios Lincoln Kirsteinorganisierte Balanchine 1946 die „Ballet Society“ in New York,aus der später das berühmte „New York City Ballet“ wurde. Zurfeierlichen Eröffnung der Gesellschaft am 20. November 1946erlebte auch das Ballett „Die vier Temperamente“ seineBühnenpremiere – die erste Inszenierung des Choreografen fürsein neues Ensemble. Sie zählt zu den besonders markantenChoreografien Balanchines auf dem Weg vom klassischen Tanzzum abstrakten Ballett. Sein populäres Credo „Just make steps!“hinderte ihn nicht daran, die verschiedenen Temperamente unddie unterschiedlichen Wege der emotionalen Äußerung auf seineWeise zu interpretieren. Bis 1951 wurde das Ballett mit einemBühnenbild des Surrealisten Kurt Seligmann gezeigt, anschlie-ßend wurde auf Requisiten ganz verzichtet, so dass Choreografund Solisten nur noch das Spiel mit Licht, Farbe und Bewegungzur Verfügung stand und natürlich die Musik.

Die äußere Form der „Vier Temperamente“ bezeichneteHindemith als Thema mit vier Variationen: „Melancholiker“,„Sanguiniker“, „Phlegmatiker“, „Choleriker“. Das Thema ist

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gegliedert in Moderato, Allegro assai und Moderato. In denVariationen wird es recht frei abgewandelt, die Form bleibt aberstets gewahrt. Am einprägsamsten ist wohl das Tonmaterial ausdem letzten Themenabschnitt, ein melancholisches Siciliano ines-Moll. Die Metamorphosen, die dieses Siciliano durchläuft,sind eigenwillig und oft überraschend. Bei Balanchines düstergedankenschwerem Melancholiker wird es zu einem Trauer-marsch. Während der Sanguiniker seinen Auftritt mit einer reso-luten, militärischen Apotheose beendet, bringt der Phlegmatikerdas Siciliano zum Tanzen. Der Choleriker schließlich verleiht denMotiven Kraft und Gewissheit, nach und nach werden dabei alleStimmen von einer stetig fortschreitenden Bewegung erfasst.

„Die vier Temperamente“ vereinigen in sich charakteristischeKompositionsprinzipien sowohl der Kammermusik, als auch der„großen“ sinfonischen oder konzertanten Form. Bisweilen wirddas Stück auch als Konzert für Soloklavier und Kammerorchesterbezeichnet, um den konzertanten Stil, den großen Atem und dieüppige Form zu betonen. Gleichzeitig weist die Komposition diefür Hindemith typische Detailversessenheit auf, das besondereAugenmerk auf kleine Striche, akustische und rhythmischeVerschiebungen, auf ungewohnte Melodieführung und harmoni-sche Kontraste – so werden üblicherweise Miniaturen realisiert.Balanchine hat diese Partitur meisterhaft interpretiert. DieBalletthandlung ist ganz den Solisten überlassen, erst im Finalestehen zwanzig Tänzer auf der Bühne. Dabei handelt es sichjedoch nicht um eine schlichte Massenszene, vielmehr wird derBühnenraum schrittweise erobert und strukturiert. Die Engfüh-rung origineller Gesten und Posen, die bewegten Bilder, die

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schwarz-weißen Kostüme und das grelle Licht, das bei jedemÜbergang zum jeweils nächsten Satz den Ton ändert, sindzweifellos ein eindrückliches Erlebnis. Sobald diese „Hausmusik“im Konzertsaal erklingt, stehen einem unwillkürlich die unbere-chenbaren fantastischen Welten Balanchines vor Augen.

Swetlana Petuchowa, übersetzt von Thomas Weiler

Sergej Kudrjakow über die EinspielungIch wollte eine CD mit Ballettmusik einspielen, die sowohl mit klas-sischem, als auch mit modernem Tanz in Verbindung steht undaußerdem unterschiedliche Besetzungen berücksichtigt – Klaviersolo und Klavier mit Orchester. Nachdem ich die „VierTemperamente“ im Wiener Konzerthaus gespielt hatte, entschiedich mich für diese Variationen. Hindemith mit Komponisten des19. Jahrhunderts zu kombinieren, erschien mir aber sehr gewagt,so verfiel ich auf Prokofjew. Auch für einen Hörer ohneVorkenntnisse ist dessen Musik zugänglich. Hindemith mag dage-gen beim ersten Hören Verständnisschwierigkeiten mit sich brin-gen, daher möchte ich mich kurz zu meiner Interpretation der „VierTemperamente“ äußern. So bin ich der Auffassung, dass die Sätze„Sanguiniker“ und „Choleriker“ den jeweiligen Temperamentendurchaus entsprechen, während einige Episoden in „Melancho-liker“ und „Phlegmatiker“ mir fragwürdig erscheinen.

„Melancholiker“ beginnt mit einem Duett von Klavier undGeige con sordino, in dem die Geigenpartie tatsächlich melan-cholische Züge aufweist. Der feierliche Trauermarsch, mit demdieser Satz endet, hat für mich aber gar nichts Melancholisches

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mehr. Er kulminiert in einer Art grellem Lichtblitz, um sichanschließend im Nirgendwo zu verlieren. „Phlegmatiker“ ist einSatz ohne Orchester, hier spielt ein Streichquartett, dasschließlich noch um einen Kontrabass erweitert wird. Der fried-fertige, aber auch etwas sorglose Einsatz der Streicher entsprichtvielleicht noch dem phlegmatischen Temperament. Doch dannbeginnt etwas gänzlich anderes. Ich habe versucht, hier eineGleichmut walten lassen, die nicht passiv ist: Etwas geschieht,ich sehe alles, bleibe davon aber scheinbar unberührt. Zu guterLetzt mündet der Dialog zwischen Klavier und Streichquartett ineine Episode, die einen endgültig aus dem Konzept bringt – fürmich klingen da Motive eines jüdischen Tanzes an. In dieserPassage ist das Phlegma besonders schwer zu erspüren, ich habemich daher ganz auf Intuition und Gehör verlassen.

Insgesamt scheint mir das Klavier in diesem Werk eine ArtStörfaktor zu sein. Es fungiert häufig als Gegengewicht zumStreichorchester. Bereits im Thema ist diese Tendenz angelegt: Indie getragene Eröffnungsmelodie des Orchesters bricht plötzlichdas Klavier mit einem ganz eigenen Charakter ein, noch dazu imAllegro. Ähnliches ist im Siciliano zu beobachten, wo die tän-zerische Musik des Orchesters von krampfartig erregten Trillernkonterkariert wird. Wenn das Klavier verstummt, beruhigt sich dieLage wieder. Ich sehe dieses Thema durchaus nicht als etwasNachgeordnetes an, es liefert nicht bloß den Anlass für die nach-folgenden Variationen, sondern kann mit Fug und Recht alsabgeschlossenes Ganzes gelten, das sich selbst genügt.

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Sergey Koudriakov, pianist and teacher at the MoscowConservatoire. Has given concerts worldwide, performing inEurope, the USA, Brazil and Japan as well as former countriesof the USSR. Awarded first prize at the Concours de Genève(2002), the Gaetano Zinetti Competition (Italy, 2004, in anensemble with Ilya Hoffman) and the Concours Géza Anda(2006). A welcome guest at many festivals, he has participatedin the Festival de Radio France at Montpellier, festivals inMontreux and Lucerne, the Ruhr Piano Festival and MoscowEaster Festival. Koudriakov has worked with conductorsVladimir Fedoseyev, Eliahu Inbal, Theodor Guschlbauer,Philippe Entremont, Howard Griffiths and many others. Hisrepertoire includes more than 30 solo programmes and some40 piano concertos.

Mikhail Tsinman, violinist and concertmaster at the BolshoiTheatre of Russia, member of the Moscow Rachmaninov Trio.On tour in Russia and abroad he has worked with conductorssuch as Alexander Lazarev, Hans Graf and Klaus Arp; playedwith the Salzburg Mozarteum Orchestra, the Tel Aviv ChamberOrchestra and many philharmonics from various Russian cities.Laureate of the Premio Rodolfo Lipizer Competition (Italy,1990) and winner of the Mozart Competition (Austria, 1991).As a member of the Moscow Rachmaninov Trio he participatedin many international festivals, including Moravian Autumn(Brno, 2004) and the Europalia Arts Festival (Belgium, 2005).Since 2003 he has performed as conductor.

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Soloists of the Bolshoi Theatre Orchestra

Alexander Kalashkov (1st violin)

Dagmara Kalashkova (1st violin)

Larisa Kolokolchikova (1st violin)

Igor Tsinman (1st violin)

Vladimir Kozhemyako (2nd violin)

Igor Svichkarenko (2nd violin)

Maxim Muchkin (2nd violin)

Pavel Fedoseyev (viola)

Yevgeny Bezinsky (viola)

Dmitry Bezinsky (viola)

Igor Sitnikov (cello)

Vyacheslav Chukhnov (cello)

Anna Skrivanek (cello)

Kirill Nosenko (double bass)

Conductor – Mikhail Tsinman

RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging

Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Piano tuning – Konstantin Feklistov

12–15.03.2011 5th Studio of The Russian Television and Radio Broadcasting

Company (RTR), Moscow, Russia

2012 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2012 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0012011

ACKNOWLEDGEMENTS

The Hindemith Institute in Frankfurt, its director Dr. Susanne Schaal-Gotthardt

and musicological staff member Dr. Heinz-Jürgen Winkler for providing valuable information on Hindemith’s ballets

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