teatro

•presenCIadel

teatronoh

porKazuya Sakai

El Nob es conocido comouna de las fonnas dramáticasmás austeras y ascéticas y elúnico gran teatro del mundoque puede ofrecer a una au­diencia contemporánea la re­presentación más fiel de susproducciones originales, quese remontan a la segunda mi­tad dd siglo XIV. Pero a pesarde haber ganado la cálidaadmiración de ciertos círcu­Ira de Occidente y de haberido objeto de estudio como

teoría teatral o como poesía,para la mente de muchos susobras existen en forma espe­eu1ativa, o más aún, para serespeculadas, porque pocos sonlos que han visto una repre­sentación.

Bien sabemos que el dra­ma es, dentro de la literaturajaponesa, lo que más interesóen Occidente y dentro de!drama, el Noh el que másseriamente fue considerado,atrayendo e intrigando consu poesía y con la rigidez desu estructura dramática. Des­de que Ezra Pound, fascina­do, editó algunas traduccio­nes libres a comienzos de estesiglo, William Yeats escribióno menos de 10 obras siguien­do e! modelo de! Noh, y fi·nalmente Arthur Waley dioa conocer sus célebres y ad­mirables traducciones, e! esti­lizado drama Noh, que nosería exagerado presentar co­mo una de las manifestacio­nes más notables del teatrolírico y metafísico, ha venidosiendo para los escritores oc­cidentales campo predilectode referencia y alusión, comofuente de obras hipotéticaspara los ojos de la mente.

Yeats, al explicar por quéhabía adoptado la fonnaNoh para su serie de piezasirlandesas, dijo que era na­tural que se dirigiera al Asiapara bus~ar una convenciónescénica, unos rostros más for­malistas, un coro que no in­terviniera en la acción y unamáscara que permitiera re­emplazar la cara corrientede un actor por la bella in­vención de un escultor, puesaunque ésta impidiera el mo-

vlmlento de las facciones,nada se perdería, ya que laemoción profunda se expresaa través del movimiento detodo el cuerpo. Podríamosagregar que su lenguaje ar­caico, cuya sola pátina des­anima a la modernización ypresenta serias dificultades alos traductores y aun a losestudiosos avanzados, tiende,como la poesía moderna, másal símbolo que a la metáfora,a la imagen estructural que alembellecimiento decorativo, yes aquí donde radica suatracción como poesía, o co­mo vehículo expresivo delpoder de los símbolos. Hace­mos hincapié en la distinciónentre símbolo y metáfora encuanto el símbolo delimita oaísla una idea mientras quela metáfora la califica, y si elprimero es el medio adecua­do para un contexto clásicoe! segundo lo es para uno ro­mántico; el símbolo pe.rtenecea las facultades del lenguajede lograr una forma orgáni­ca, y la metáfora, simplemen­te lo que da su colorido.Aunque con frecuencia se noshace difícil distinguir entresímbolo y metáfora en el len­guaje poético, tomando unejemplo conocido, podríamosdecir que H amlet es un poe­ma notable por sus metáforaspero tiene menos elementosen el campo del simbolismoque La divina comedia. Lasobras Noh, en este sentido,están más próximas a la obrade Dante. Lo interesante esver que la poesía dramáticadel N oh existe como un arteque combina lo auditivo conlo visual mediante un expre-

sivo simbolismo que se lograa través de la música y de une~pectáculo rico en imágenesVIsuales altamente significati­vas, simbolismo que guardaestrecha afinidad con la pin­tura, la arquitectura y lasartes aplicadas. Aunque ge­neralmente e! escenario ess~mpl~ y la escenografía muysmtetlzada, el vestuario y lasmáscaras exhiben una sor­prendente riqueza en varie­dad y perfección. Sin embar­go la desnudez del escenario,lo escueto de la escenografíay utilería, no nos indica lacarencia de nexos del Nohcon las otras artes visuales,sino todo lo contrario, yaque los siglos XIV y xv, en loscuales surge repentinamenteel Noh gracias al genio deKannami Kiyotsugu (1333­1384) Ysu hijo Zeami Moto­kiyo (1363-1443), señalanprecisamente el periodo deflorecimiento de las artes co­nocidas genéricamente comoZen, cuya concepción estéticase basaba en la selección yconstante restricción de loselementos hasta encontrar lasformas esenciales de los obje­tos descritos. El Noh es porconsiguiente el arte de laausteridad y una forma deintegración de las artes. Unavez más, si vemos la Inglate­rra del siglo XVI en relacióna Shakespeare, no podemosdecir que sobresalía por lasartes visuales; en cambio la1talia del siglo XIII -la deDante- se destacó por ladinámica expresividad de suescultura, pintura, arquitec­tura y artes decorativas.

Es interesante ver por otra

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parte que a pesar del indu­dable valor literario de lostextos Noh, éstos quedan to­talmente condicionados y has­ta subordinados a la unidadarmónica de los elementosteatrales, y en este sentido, elteatro de Occidente en gene­ral, aparece como más litera­rio que teatral, con algunasexcepciones como la comme­dia dell'arte.

En el Noh los actores, de­bido en parte al uso de lasmáscaras y a la lentitud desus movimientos, se asemejanmás a estatuas, y sus mantossacerdotales, a objetos pictó­ricos. Ningún conjunto deimágenes es utilizado paraexpresar el estado de ánimode los caracteres, sino que esválido en relación orgánicacon las fuerlas eternas deluniverso. Un otoño simbolizatodos los otoños, y los cerezosen flor, cuyos pétalos se des­prenden uno a uno con latempestad de la primavera,se convierten en el símbolode la fugacidad de la vida ode la muerte inexorable. Des­de luego encontramos tam­bién en el simbolismo delNoh la inclusión de la nocióndel tiempo, que es una de lasnotables características de lapoesía japonesa: El trata­miento del tiempo en el Nohes peculiar en el sentido deque la indicación de tiempo,tanto como la de lugar, esvaga e incierta, produciéndo­se en casos contradiccionesque serían inconcebibles enun contexto realista. Primor­dialmente, el Noh es el teatroque habitan los espíritus, queaparecen en dos estados dife­rentes, primero encarnado enuna persona "real" para quepueda establecer una rela­ción con el deuteragonista(waki) y luego en su estadoverdadero -de .espíritu-, yaquí se trata, en la mayoríade los casos, de guerrerosmuertos en batalla. Cuandoéstos últimos rememoran cier­tos acontecimientos del pasa­do, éste se funde con elpresenten, yel presente repen­tinamente regresa al pasado,sin el transcurso de un tiem­po teatral prudencial que in­dique esa transición al espec­tador. Esto obedece en partea la creencia de que el almaes un ente que no muere yque se mueve libremente en

el cuerpo universal del tiem­po y del espacio, y de estemodo, el espíritu de los muer­tos se convierte en una pre·sencia que supera cualquieraspecto tangible del mundomaterial; así el pasado "tea­tra!" se convierte en algo másvívido que el pasado históri­co, y más real aún que elpropio presente. Los espec­tros que surgen desde el másallá para rememorar ciertoshechos del pasado, convier­ten ese pasado en presente yse desvanecen -en la mayo­ría de los casos-- tras haberobtenido la salvación budista.Debemos señalar que estosespectros son "verdaderos" enel sentido de que aparecenante' una persona viva, quees el deuteragonista. Hay ex­cepciones, sin embargo, comoel caso de Kiyotsune, ya queallí la mujer del guerreromuerto sueña que se encuen­tra con el espectro de su ma­rido. (Por otra parte el delJ­teragonista, que vendría a serun representante del audito­rio, se retira al comienzo del"sueño", cuando la regla indi­ca que, justamente por repre­sentar a la audiencia, debepermanecer sobre el escena­rio hasta el final aunque dejede participar en la trama.)

El problema del tiempoimplica asimismo el proble­ma del movimiento. Los ges­tos y las accionC6 en el Nohson pausados, casi estáticos,y esa lentitud puede desespe­rar a una audiencia que amenudo confunde movimientocon acción. Convertido a tra­vés de los siglos en un actorígido y formal, el Noh pue­de semejar un ritual religiososolemne y majestuoso. Lalentitud de movimientos enel Noh tiene relación con elconcepto de la no-acción, opara decirlo de otro modo,de la noción de la pasividadexterna y actividad interna-derivada del taísmo y delbudismo Zen-. El moversemás no significa más acción;podría ser simplemente agita­ción o velocidad, y la veloci­dad, si bien es una obsesiónde nuestra época, nada tieneque ver con el tiempo de queestamos hablando. Un ejem­plo típico de este tratamien­to del tiempo lo tenemos enlos llamados "viajes" queefectúan los deuteragonistas,

que son generalmente monjesperegrinos o viajeros: En elcostado izquierdo del escena­rio hay un puente o rampa(I&ashigakari) que comunicacon los vestuarios; el deute­ragonista se dirige por all1 alescenario y declara que haviajado de tal "monte" a lacapital, y para indicarlo, dauna pequeña vuelta en círcu­lo o simplemente lo manifies­ta verbalmente; por consi­guiente, se ha movido conmucha rapidez de un puntoal otro cubriendo una distan­cia considerable pero en unaacción mental, no física. Encambio, cuando al aparecerel protagonista (shite) , éstehace el mismo trayecto sobreel escenario, su manera derecorrerlo indica que no seha movido de un solo lugar,el mismo a donde el deutera­gonista acaba de llegar. Sondos movimientos escénicos si­milares, pero de contenidosdiferentes: al ser humano "vi­vo" (deuteragonista) se des­plaza libre y velozmente deun punto a otro y en cambioel espíritu del muerto (prota-'gonista) , obsesionado y apega­do al "lugar", permanece enun solo sitio. Desde luego aesto también contribuye eluso frecuente de la toponi-

mia, cara a la literatura ja­ponesa, para resaltar la im·portancia Ysignificado de (allugares históricos.

En uno de IUI célebres es­critol te6ricas, Zeami IlO5 diceque para Iograr un buen des­empeño, el actor debe moverla séptima parte de lo quesu mente actúa. Significaque, aunque no debemos to­mar litera1mente las propor·ciones numéricas, queda unmargen en blanco, es decirque de diez partes, tres que·dan en suspenso. El actor des­dobla su movimiento supon·gamos de 10 segundos -ensólo 7' de actividad y 3' depasividad. Este proceso derestricci6n en los movimien·tos del Noh es una naturalconsecuencia de la nociónbudista de la no-acción queya hemos mencionado. El úni·co problema sería con quéllenar las tres partes en blan·co. Zeami contesta que hayque llenarlas con la mente, oque hay que hacer actuar lamente de manera tal que esetiempo vacío cobre vida, ad·quiera una especial tensiónpara que el espectador puedapercibir la actuación n<:a~·

tuada. Aplicando este pnne¡·pio a toda una pieza, toma·remos conciencia de los

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Pero como bien lo señalaZeami, esa fuerza interior delactor no debe resultar evi­dente, porque de ser así seconvertiría otra vez en algúnmovimiento o acción, desvir­tuando su cualidad estática.Lo que Zeami hace saber esque el actor debe perder hastasu intención de mantener laroncentración espiritual deesos momentos estáticos. Deeite modo, la capacidadde conmover al público de­pende de una consubstancia­lidad de la que participan to­das las fuerzas artísticas y lamente misma del actor. Unproblema similar plantea aldecimos que cuando el cuer­IX> y los pies se mueven en:entido idéntico, la técnica deactuación resulta burda, peroque en cambio si al moverel cuerpo se restringe el mo­\'imiento d_e los pies el efectono será malo. Quiere decirque allí se produce un desliogamiento entre los movimien­tos del mismo personaje, co­mo siempre controlados porlamente del actor. Para seña­lar hasta qué punto se requie-re la concentración espiritualyuna ardua disciplina físicaymental en el Noh, Zeamiexpone una de las técnicasmás asombrosas del adiestra­miento del actor. Esa técnicaconsiste en verse a sí mismoadistancia, es decir, verse ac­tuar en el escenario desdeel auditorio. Generalmente elactor es capaz de dominartres lados de su cuerpo, perono la espalda. Naturalmente,los ojos que pueden ver su

1 Asaji Nose, Zeami fUT?kubu­¡hu hyóshaku (Comentanos so­bre los 16 tratados de Zeami),Vol. 1, 375 pp. y ss.

propia espalda sen los ojosde la ménte, y el órgano vi­sual de la mente es el espec­tador. Cuando el actor llegaa ser al mismo tiempo suespectador --es decir, ser su­jeto y objeto--- es que halogrado controlar todas lasfacultades con la mente. Estoequivaldría a la anulación del"yo", o a la anulación de la"conciencia". Mientras el ac­tor sea consciente de que "es­tá actuando, su labor seráordinaria, si no mediocre.Tampoco caminaríamos connaturalidad si tuviéramos quepensar que después del piederecho viene el izquierdo, yluego el derecho y así sucesi­vamente. No cabe duda deque el proceso de pensamien­to de Zeami se asemf.ja al delos famosos kóan del budismoZen, que dicen por ejemplo:"Un discípulo le preguntó almaestro: '¿ Qué debo hacercuando no tengo nada?' 'Tí­ralo', fue la respuesta. El dis·cípulo replicó: 'Si no tengonada, ¿cómo puedo arrojar­lo?' El maestro contesta: 'En­tonces, llévatelo.' "

Pero el no-pensar en nadacuando se actúa, no significaque el actor deba tener lamente completamente enblanco, sino que deberá lIe·var una acción "inconscien­te", aunque para ser másprecisos, deberíamos utilizarel término "pre-consciente", osu más cercano equivalentesánscrito ádánavijñána.

Al deducir la influencia delbudismo Zen en el teatroNoh, podríamos decir aúna riesgo de falsear el signifi­cado del Zen y de la estéticaZen en una forzosa simplifi­cación, que nos referimos aesa forma del budismo queconduce al logro de la libe­ración del mundo fenoméni­co y a la adquisición de unacontemplación mística de loinfinito, y la estética Zenconsiste en la búsqueda de lasformas esenciales que se ocul­tan bajo la multiplicidad delas apariencias exteriores. Asísus artistas llegan a la Nadamediante un proceso de cons­tante reducción y sintetiza­ción. En el Noh, más que enlos elementos externos (esce­nario, utilería, vestuario, más­cara, etc.), encontramos lainfluencia zenista en el modode actuación, en la mímica,la danza y ios desplazamien-

tos, y principalmente en lapreparación mental de losactores. Por este medio sellega a un teatro estático, apesar de las "acciones" quese registran cuando el prin­cipal carácter (Shite) mimala última batalla donde en­contró la muerte, o cuandoexpresa odio, venganza o ce­los.

Podríamos aquí citar lasinstrucciones que cierto mon­je dio a un hombre que de­seaba estudiar el Zen, por sucoincidencia con los métodosde restricción y eliminacióncultivados por los artistasZen:

"Si por ejemplo alguiense halla meditando en su ha­bitación, lo primero que debehacer es borrar 'todo' de sumente, excepto Ch'ang-an, lacapital de China. Luego, to­das las: casas menos el monas­terio donde se encuentra;luego todas las celdas del mo­nasterio menos la suya; todoslos objetos menos él mismo;todas las partes del cuerpomenos la punta de la nariz.Finalmente, colgar su narizen el espacio como una gotade rocío, y concentrar sumente en la punta de la na­riz." 2

2 Arthur Waley, Zen Bud­dhism and its Relation to ATt,12 pp.

Zeami nos quiere decir al­go similar cuando se extien­de sobre lo que él llama lasubstancia y la acción. ElhOlilbre ordinario está a me­nudo fascinado con la luz lu­nar pero se olvida de la lunaen sÍ. Del mismo modo, unactor mediocre es capaz dededicar su total atención ala "acción" y perder de vistala "substancia" de la expre­sión.

La representación de lanaturaleza intrínseca de lascosas ha dado origen a laidea de un algo similar a larealidad. Lo importante noes la mímica del objeto en sí,sino la correcta sugerenciade su verdadero carácter in­terno. De este modo, lo quedebería ser es aún más im­portante que lo que es enrealidad y esta idea trascien­de el plano -de las meras ex­periencias personales, ya quela mímica es un producto dela conciencia artística del ac­tor. Por eso es posible y aundeseable representar bajo laforma de un ser humano elespíritu de un árbol, comoen la pieza Basha, o seres so­brenaturales o imaginarios.El aspecto real que la mími­ca pretenda representar es

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por lo tanto sólo apresa­ble por medio de los ojos yoídos de la mente. Esto nospuede explicar en parte elpapel que desempeñan losactores cuando representan auna mujer. Ningún teatro tra­dicional japonés emplea ac­trices, por motivos diversos;pero la idea básica está enla representación de algo si­milar a la realidad. Como loque se trata de representar esla mujer y no una mujer enparticular, basta con que elactor esboce alguna caracte­rística típica de la mujer,aunque no oculte su presen­cia masculina, pues en defini­tiva lo que importa no espresentar a una mujer realsino la idea de lo que debeser una mujer, y no cabeduda de que un hombre ejer­citado en el arte escénico pue­de expresar con toda eficaciaa la mujer bajo estas condi­ciones, puesto que sólo nece­sitará señalar los rasgos feme­ninos, desde el punto de vistadel hombre. En todo caso unamujer representando a unamujer resultaría demasiadoobvio en un teatro simbólicocomo el Noh, acordando quelo obvio y lo inmediato aten­tan contra la esencia mismade este teatro.

Se comprenderá, por lopoco que hemos podido men­cionar, que estamos ante unteatro rígidamente estructura­do, formal, poblado de sím­bolos ocultos, de carácterextremadamente sutil y aris­tocrático, cuya realidad noes empírica y en donde lanoción del tiempo y del es­pacio es ilimitada. Es unmundo de dioses y de espíri­tus que, como caracteres ca­recen de individualidad, sien­do más bien seres "tentativos"de una realidad fugitiva. Notrata de analizar los proble­mas concretos del hombresino que los presenta en unavisión mística, cediendo lasolución de esos problemas aldiscernimiento del especta­dor. Desde luego podemosdecir, como algún crítico loseñalara, que el Noh prestauna gran contribución alhombre moderno por su per­sistente fe en el arte comoterapia, es decir ofreciendouna disciplina especial parala salvación del alma; perosiendo el Noh una especie dedisciplina religiosa, la propo-

ne desde luego en escala deremedio universal para losmales universales de la huma­nidad. En la mayoría de laspiezas Noh, la verdad reli­giosa -budista en este ca­so- termina poseyendo elalma, y todas las pasiones ytodos los apegos terrenalesdesaparecen. De ahí provienela importancia de la presen­cia de los espectros, y seríaerróneo tratar de encontraren el Noh los principios deuna tragedia que muestra unchoque de fuerzas, .sentimien­tos y pasiones -o sea, la ac­tividad humana a través delmovimiento complejo y am­biguo del o de los caracte­res- o la mano del destinodestruyendo la vida del hom­bre. El protagonista del Nohdemuestra la necesidad de es­capar de este mundo. En eldrama occidental, cuandoEdipo es finalmente recibidopor los dioses, o cuando Mac­duff aparece en escena conla cabeza de Macbeth, allítermina la trama. Pensemos,si Edipo volviera. a Colana ycontara su momento de granhorror, o si el espectro deMacbeth reconstruyera susintrigas y crímenes y revivie­ra el asesinato de Duncan enuna danza estilizada; la na­turaleza de estas piezas seacercaría al Noh, o como di­ce Earle Ernst, a la esfera dela actividad teatral descritapor Maeterlinck como "laverdadera tragedia de la vidaque recién comienza- cuandoha pasado lo que se llamaaventuras, peligros, pasiones,etc".3 Se podría decir que amenudo el Noh comienzadonde el drama occidentaltermina. Pero como el modode rememorar o reVIVir esepasado no se representa VI­sualmente en relación a loque queda implícito, en elNoh, todo, desde los caracte­res hasta la utilería, se reducea un contorno, a un diagra­ma, a la esencia de las for­mas, como queriendo porotra parte recordar la nociónbudista de la impermanenciade las cosas. Esto hace queexija del espectador una par­ticipación mental activa, por­que la realización de un es­pectáculo Noh -como diceZeami- siempre estará suje­ta al grado de intercomuni­cación entre el escenario y laaudiencia.

3 Earle Ernst, Three JapanesePlays, 13 pp.

artesplásticas

la palabranueva

de raúlherrera

por JorgeAlberto Manrique

Una nueva galería, un nue­vo pintor. La primera expo­sición individual que hace lagalería recientemente inaugu­rada en la ciudad de México,Obelisco, es de un pintor queresulta inusitado en nuestromedio. Por lo que respecta ala galería, eso tiene sU impor­tancia porque significa, desdeluego; un afán decidido deabrirse a nuevas posibilida­des, una preocupación pormostrar cosas de un interésno común. En este sentido elObelisco parece abrirse conlos mejores augurios, puestoque a cuanto de fuera pode­mos juzgar, se nos presentadesde el primer momentocomo un establecimiento "decombate", lo que, en un me­dio donde a ojos vistas sebusca el compromiso y cadavez los gritos -aunque siem­pre gritos- se tratan de ha­cer más consonantes, no dejade tener su chiste. El otropunto a favor de este obelis­co que parece medio pirámi­de es -y aquí sí se trata deuna apreciación personal- elbuen ojo para haber escogidoa Herrera en su primera pre­sentación individual (diciem­bre 1966-enero 1967). 1mpli-

ca ..~Wienda detidinepor UD pmtor no conocido· Jdeciíi6n para apuntar en ~guíen en cuyos valores, pormás que para los directoresde la galería sean indudables,no hay un consenso aproba.torio previo.

Por lo que respecta a He­rrera y por lo que respecta alambiente artístico nuestro laexposición resulta sin d~daalguna impresionante y alar.mante. Tal vez, desde lasprimeras importantes expOO.ciones de Soriano y de Ra.fael Coronel no se oía enMéxico una voz que dijeraalgo verdaderamente diferen­te y con un timbre tan claro.

La de Raúl Herrera es unapalabra "al dia" ; pero nosólo, sino que es una palabra"al día de Raúl Herrera",esto es, resulta una voz def~

nitivam~te personal y pro­pia, al mismo tiempo que in·controvertiblemente moderna.

y bien, ¿quién es RaúlHerrera? Un pintor que enunos cinco años ha recorridoun camino larguísimo, apro­vechando sin duda un lII()o

mento suyo de gran recepti.vidad y de gran entusiasmo.Si en general la gente andaa destiempo, en el caso deHerrera parece que se dio esacuriosa coincidencia de poderaprovechar multitud de en~e·

ñanzas en el momento enque más capacitado estabapara asimilarlas. De tal

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nera que su maduración co­mo individuo ha -ido siendosu maduración como artista.

Un largo camino en uncorto espacio de tiempo. Talvez la mejor manera de en­tender lo que su pintura hallegado a ser sea esbozar"que ese camino ha sido.

Cuando en 1962 Raúl Jlé.rrera se encontraba en Paríera apenas un muchacho quehabía decidido dedicarse a kpintura. Su bagaje era ..entusiasmo y un sentido pJOopio del color ----que uno /Jo

taña tentado de calificar"innato- patente desde ..primeros desvaríos. En aq-.:llas torpes pinturas de 1_había una imaginación inf8ll'til-adolescente sin duda en­cantadora, siempre ridícuIa.Un espectador podría haberdicho "un muchacho ~

buenas intenciones", otro talvez afirmará: "aquí hay tao