LA DECORACIÓDEL PANTHEONI L’ESTIL CLÀSSICEN L’ARQUITECTURA

El desenvolupament industrialitzat de l’arquitectura imperialromana que estem comentant es va basar en la distincióentre una estructura que suportava edificis de grans dimen-sions, tot evitant el seu enfonsament, i el r evestimentdecoratiu que caracteritzava la seva imatge formal. Unaconcepció que coneixem perfectament en els moder nsedificis de formigó armat. D’aquesta manera, l’arquitecturade la Roma imperial va crear un llenguatge formalque en la història s’ha denominat “Clàssic”, format apartir de la tradició grega i caracteritzat pel predominiabsolut de l’ordre corinti.

TERCERA LLIÇÓD’ARQUITECTURA

Que no importa com estigués construït el Pantheonperquè els mateixos romans menyspreaven la seva fàbricaocultant-la sota revestiments de marbre, d’estuc pintato de làmines de bronze, de vegades daurat.

Dibuix de Chedanne que mostren en detalll’ordre arquitectònic utilitzat.

III

Restitució tridimensional, segons MW Jones,de l’interior del Pantheon abans de la reforma.

Pintura de Giovanni Paolo Paninique mostra l’interior de l’edificial voltant de 1734.

Secció, segons MW Jones.

Secció, segons MW Jones.

Detall de l’interioractual.

El punt de partida van ser els tallers imperials de Roma,creats per August per a la construcció del seu fòrum iprosseguits pels seus successors. Aquests tallers estavenespecialitzats en la manipulació de marbres i pedres dures,moltes vegades de color i procedents de pedreres de pro-pietat imperial repartides per tota la Mediterrània.Per millorar el sistema i optimitzar els recursos, els blocsvenien prefabricats des de les pedreres. Això noméses podia aconseguir amb l’estandardització de formesi mesures de tots els elements decorats: les bases, fustsi capitells de columnes, d’una banda, i els arquitraus, frisosi cornises, de l’altra.

Aquesta distinció de tècniques constructives s’aprecia moltbé en el Pantheon. La rotonda amb la seva volta forma uncilindre revestit de maons amb un sortint rectangular capendavant. Tanmateix, dins el mateix projecte, en un segonmoment, es va construir el pòrtic de marbre sostingut persetze columnes monolítiques de granit egipci. La sevafaçana frontal la formen vuit columnes corínties coronadespel corresponent entaulament clàssic: un arquitrau continu,el fris que suporta la gran inscripció de lletres de bronzei la cornisa. La cornisa, a més, gira al voltant del frontótriangular a dues aigües. Les façanes laterals del pòrtic esprolonguen sobre el sortint rectangular de la rotonda, totrevestint la paret de maó amb una segona pell de marbre.Tres pilastres prolonguen el ritme de les columnes degranit conferint unitat a ambdues parts de l’edifici. Aixòno obstant, resulta sorprenent observar com la cornisa demarbre del vestíbul se situa tres metres (10 peus romans)per sota de la cornisa de maons de la rotonda. Aquestadiferència produeix un desfasament entre les dues partsde l’edifici, cosa que ha generat un animat debat protago-nitzat per generacions d’arqueòlegs romans. Al principi,alguns van tendir a pensar que era la prova que ambduesparts del Pantheon (la rotonda i el vestíbul) havien estatconstruïdes en moments diferents. Avui sabem que vanser rigorosament contemporànies, per la qual cosa ha estatnecessari trobar una explicació coherent.

En realitat, és possible suposar que les cornises de larotonda i del vestíbul no coincideixen per un simpleproblema de proveïment dels materials. Cal recordar que

la cornisa de la rotonda ja estava construïda quan es vanaixecar les columnes del vestíbul i es va posar l’entaulament.L’altura a la qual havia de quedar la cornisa del vestíbulnomés depenia de la mida dels fusts de granit portatsd’Egipte. Els fusts empleats al Pantheon amidaven exacta-ment 40 peus romans d’altura (11,9 m = 40 x 0,296 m).Si s’haguessin emprat fusts de 50 peus, llavors l’altura deles dues cornises hagués encaixat. En conclusió, quan esva construir la rotonda s’esperava disposar de fusts degranit més grossos per a la construcció del vestíbul. Comque això no va ser així, el problema es va resoldre duplicantles cornises i produint aquest efecte estrany de dos frontonstriangulars superposats a la façana frontal.

En realitat, des d’un punt de vista visual, el defecte ésgairebé inapreciable. El sostre del vestíbul oculta comple-tament l’esmentat efecte per a qualsevol espectador queestigui situat a la plaça. No obstant això, és un fet que ensmostra la manera de treballar dels constructors romans.Tots els grans blocs de marbre i d’altres pedres dures comel granit arribaven prefabricats des de les pedreres. Ésprobable que s’haguessin reservat 16 fusts de 50 peusprovinents d’Egipte. Però aquests grans fusts mai no vanarribar o tal vegada van ser utilitzats en un altre edifici.L’investigador que més s'ha ocupat d’aquest problema,l’arqueòleg alemany L. Haselberger, creu que un altreedifici de l’època d’Adrià, la construcció del qual coincideixamb el Pantheon, va ser la destinació final de les granscolumnes: el temple de Venus i Roma.

La construcció del temple de Venus i Roma va significaren el seu moment la execució d’un edifici gegantí fet demarbre i pedres dures, com ara el granit. En el seu momentva ser el temple més gros de la ciutat, dissenyat a la manera

"grega" amb una cella envoltada per 64 columnes monolíti-ques de granit egipci i d’una excepcional altura de 50 peus.Els tres metres (deu peus romans) de diferència entre elsfusts del temple i els del Pantheon coincideixen amb eldesfasament entre la cornisa de maons i la de marbre. Ésprobable que el vestíbul del Pantheon fos projectat ambcolumnes de 50 peus per encaixar exactament amb lacornisa de la rotonda. Per tant, la pregunta és: es vanesgotar les columnes grans amb el temple de Venus i Romai va ser necessari recórrer a columnes més petites? En

realitat mai no ho sabrem amb certesa. Avui dia ens semblal’explicació més probable i és una bona il·lustració percomprendre la complexitat i els costos que suposaven elmanteniment d’aquest sistema de construcció en marbre,i en particular les dificultats que devia suposar aconseguirportar fins a Roma blocs monolítics de granit per a granscolumnes o per a obeliscs. En qualsevol cas, destaca laracionalitat i estandardització d’una organització construc-tiva que probablement suposava un enorme cost per al’administració estatal, en particular quan coincidia laconstrucció de diversos edificis a la vegada.

Els blocs es desembarcaven al port d’Òstia i es transportavenen barcasses pel riu Tíber fins a arribar als molls fluvialsque es trobaven a la zona nord del Camp de Mart; vaperviure com a port fluvial fins al segle XX (Port de Ripetta).En aquesta zona, situada al costat del Mausoleu d’August,hi havia un immens magatzem a l’aire lliure on es realitzavael muntatge previ de les peces sobre plantilles a escala 1:1.Això permetia l’ajust i numeració dels blocs abans del seutrasllat a l’edifici i de la seva posada en obra. No és difícilimaginar-se la gran dificultat que va suposar el desplaçamentdels enormes fusts monolítics de granit d’Assuan (Egipte)en un recorregut de 800 metres travessant els estrets carrersdel Camp de Mart. Només llavors, quan els blocs havienestat a ixecats i posats en e l seu l loc def init iu,els artesans dels tallers imperials (officianae) procedien al’acabat decoratiu de l’edifici.

S’ha conservat part del paviment del magatzem de Ripettaal voltant del Mausoleu. Conserva part de les incisionsque dibuixen les plantilles per al pre-muntatge dels blocsi la verificació final abans del seu trasllat a l’edifici. Und’aquests dibuixos coincideix amb l’especejament i dimen-sions del frontó del Pantheon.

En conclusió, el sistema decoratiudel Pantheon és l’expressió d’uncomplex sistema de producció ques’iniciava en llunyanes pedreres depropietat imperial i concloïa en elstallers imperials de Roma.

Tot això depenia del fiscus, l’oficinafinancera de l’emperador i servia perdonar una imatge propagandísticahomogènia del que preteniaser l’arquitectura oficial del règim.

Els tallers imperials estavenespecialitzats en manipular marbresi pedres, prefabricades i estandaritzades,procedents de pedreres d’arreude la Mediterrània

El desfasament de 3 metres entrela cornisa del vestíbul i la de la rotondafa evident que el fust de les columnesja venien prefabricats des d’Egipte

Restitució tridimensional del Pantheon. Imatges comparatives del frontó de la façana:la situació actual i el frontó a l'altura que hauria d'haver estat, segons MW Jones.

Fotos de l’òcul, dels cassetonsi el moviment del sol a la volta del Pantheon

Esfera còsmica romana de bronzedels Museus Capitolins

LA GRAN ROTONDAD’ADRIÀ, COM UNAIMATGE DEL COSMOS

La forma dels edificis singulars com el Pantheon no nomésreflecteix les funcions a què estan destinats, o els problemesque genera la seva construcció, o la imatge estètica quevolen transmetre. Es tracta de construccions que a mésadquireixen significats simbòlics que només sónperceptibles per part d’aquells que són iniciats en elseu coneixement.

QUARTA LLIÇÓD’ARQUITECTURA

IV

Del significat simbòlic dels edificis romans

La semiesfera perfecta que defineix la cúpula delPantheon presenta en el seu centre un òcul cir-cular que permet l’entrada de la llum i l'aiguaen els dies de pluja. En els dies de sol, l'òculprojecta una llum circular que al llarg del dia esva desplaçant pels cassetons de la volta. Cadacassetó estava decorat amb una estrella que ac-tualment no es conserva. Tot això en conjuntconstitueix una metàfora de la concepció esfèricadel cosmos i del firmament. Aquesta interpretacióés confirmada pel fet que la cúpula es recolzainteriorment en un cilindre l’altura del qual ésexactament el radi de la circumferència interiordel Pantheon. En conclusió, si afegíssim la meitatinferior de l’esfera tocaríem el paviment interioren el seu punt central. L’edifici va ser concebuta partir d’una esfera perfecta de la que es vaconstruir només la meitat superior. La llum del’òcul simbolitza el recorregut del sol al llargdel dia, i la cúpula en el seu conjunt reflecteixla visió cosmològica dels seus constructors.

Podria semblar exagerat atribuir aquesta trans-cendència simbòlica a la geometria essencial

d’una simple volta esfèrica de cassetons amb unòcul obert al seu centre. Sempre podríem trobaraltres explicacions més simples fonamentades enraonaments de tipus pràctic. No obstant això,disposem de nombroses referències literàriesque fan referència al simbolisme cosmològicdels sostres corbs formats per cassetons decoratsamb estrelles característics de l'arquitectura ro-mana.

Es tracta d’edificis singulars recollits per algunsautors clàssics els contemporanis dels quals co-neixien de manera explícita el simbolisme còsmicde les formes corbes o esfèriques dels sostres.El primer i més antic és un saló de banquetscobert per una cúpula semiesfèrica a la vil·lacampestre de l’escriptor Varró. Amb tot, és enreferir-se a les construccions de l’emperador Neróquan les fonts es mostren més explícites. Enparticular quan descriuen un saló de banquetscircular (coenatio rotunda) del cèlebre palau deNeró, la Domus Aurea. Aquest saló estava cobertper una cúpula equipada amb una sofisticadamaquinària en què es movien astres i constel·la-

cions com si es tractés d’un modern planetari.En les grans ocasions, el seu centre estava ocupatpel propi emperador, que es convertia així en elcentre de l’univers. Encara que no es conservares d’aquest cèlebre planetari, disposem almenysd’un dels pavellons que constituïen la DomusAurea. Descobert per Rafael en el Renaixement,alguns dels sostres pintats de les seves voltesconserven la pintura dels cassetons estrellats i larepresentació literal de constel·lacions. Aquestpavelló té en el seu centre una gran sala octogonalcoberta amb una volta semiesfèrica en la quals’obre un gran òcul. Tot i que les seves proporcionssón menors, constitueix un important antecedentde la posterior construcció del Pantheon.

En conclusió, l’esfera perfecta era en definitivaun símil del firmament i constituïa una explicitametàfora solar. Cal recordar en aquest sentit queApolo, el déu solar, era la divinitat tutelar delpropi August, personatge a qui en últim extremes va dedicar la construcció del Pantheon.

La gran preocupació dels seus constructors vaser l’arquitectura del seu espai interior, on totestà pensat per incrementar la plasticitat interiorde la rotonda. És l ’ inici d’una tradicióarquitectònica que va anar evolucionant al llargdels segles III-VI d. C. fins arribar a l’arqui-tectura bizantina. El concepte bàsic és l’evolucióde l’espai interior dels edificis de planta centralcom una doble envolupant. En el cas del Pan-theon, els nínxols alleugereixen la planta i l’anellcircular, precisament en el punt on no cal conte-nir empentes laterals. Això els permet ampliar

horitzontalment l’espai interior de la rotondaamb les columnates dels nínxols. Aquestatendència s’accentuarà en el segle següent(s. III d.C.) amb el progressiu alleugerimentde les voltes. Però és en el Pantheon on neixtota aquesta experiència plàstica. És possibletraçar una línia evolutiva d’aquesta manerade concebre i construir grans edificis de plantacentral. Destaquen com a punts clau en aques-ta evolució el temple de Minerva Mèdica,el mausoleu de Santa Constança, Sant Vitalde Ravenna i l’església dels Sants Sergi i Bacus

de Constantinoble. El punt final serà SantaSofia de Constantinoble.

Dues idees són fonamentals en aquesta evolució:la concepció de l’espai interior centralitzat apartir d’una doble envolupant concèntricai el progressiu alleugeriment constructiu dela cúpula. Podríem definir aquest procés coml’evolució de l’espai arquitectònic des de Romafins a Bizanci. Aquesta teoria va ser proposadaper Alois Riegl a principis del segle XX i poste-riorment desenvolupada per Sergio Bettini.

Seccions que mostren els diferents plansque conformen els murs de l’edifici

Fotos a través de les columnes dels nínxols interiorsdel Pantheon per mostrar la superposició de plans.

EL PANTHEON: ESPAIINTERIOR I EL SEU CAMÍCAP A L’ARQUITECTURADE BIZANCI

Hem vist la complexitat interna dels murs i com contrastenamb la simplicitat exterior del cilindre que sosté la cúpula.En realitat, la gran rotonda del Pantheon no va serconstruïda per ser compresa des del seu exterior.

CINQUENA LLIÇÓD’ARQUITECTURA

V

De com l'arquitectura que ens ofereix el Pantheonés la riquesa plàstica del seu espai interior

És cert que s’ha d’atribuir la seva conservacióíntegra a la seva transformació al culte cristià.La cessió del Pantheon a l’església per part del’emperador bizantí Focas en època del papaBonifaci IV va ser commemorada amb l’erecciód’una columna votiva en el Fòrum de Roma.

Les portes de bronze de l’edifici, juntament ambles de la Cúria del Senat i les del temple deRòmul en el fòrum, són les úniques portes roma-nes de bronze conservades. Al segle XV s’hi vanafegir diversos medallons que rendien tribut adiversos personatges i esdeveniments de l’època.La visita al Pantheon constituïa una etapa impres-cindible que apareix en els itineraris medievalsde pelegrinatge a Roma.

Els papes, sobretot Urbà VIII i Alexandre VII,es van preocupar molt per la seva conservació,

encara que també van contribuir a la pèrduad’alguns aspectes. Urbà VIII Barberini va restau-rar dues columnes del vestíbul irremeiablementdeteriorades. Per fer-ho va utilitzar dues pecesportades de les properes termes neronianes.

Els capitells són una imitació dels originals del’època d’Adrià, però amb l’escut de les abelles,símbol dels Barberini. Paradoxalment, el mateixpapa va ser el causant de la pèrdua del bastimentde bronze que sostenia el sostre interior delpronaos, el qual va ser utilitzat per fondre elbaldaquí de Sant Pere del Vaticà, i no va tenirinconvenient a col·locar dos petits campanars adamunt del frontó. Van merèixer el qualificatiude Orelles de Burro, fins que van ser demolits el1882. Climent XI, entre 1710-1715, i BenetXIV, entre 1753-1756, també van realitzar tre-balls de restauració durant els seus papats.

La constant atenció cap a l’edifici es reflecteixen els nombrosos dibuixos de l’edifici realitzatsen el Renaixement i per descomptat en la imitacióconstant de la cúpula des de l’exemple primerencde Brunelleschi a la cúpula de Santa Maria deFlorència, passant pel de Sant Pere del Vaticà, laCatedral de Sant Pau a Londres el dels Invàlidsde París, fins a concloure amb els del Capitolide Washington, l’Havana o el parlament deBuenos Aires.

Els gravats del segle XVII i XVIII constantmentfan referència a l’edifici, d’entre els quals calressaltar l’obra de Piranesi. Més endavant seranels enviaments dels pensionistes de les acadèmiesde Roma els que reflectiran l’interès arqueològicper l’edifici. Cal destacar els dibuixos d’AchilleLeclère (1813) i de Georges Chedanne (1891).

Dibuix de Rafael de l’interior del Pantheon Portes de bronze de la Cúria,el temple de Ròmul i el Pantheon

Gravats amb les torres de Bernini

LA PERDURACIÓDEL PANTHEONFINS ALS NOSTRES DIES

Els edificis bizantins van perllongar en l’Edat Mitjana la lliçómagistral d’arquitectura que va ser la construcció delPantheon. Tanmateix, la pervivència més importantal llarg dels segles és la pròpia continuïtat de l’edifici.

SISENA LLIÇÓD’ARQUITECTURA

VI

De la vigència de les qualitats tècniques i espacials del Pantheon