Embed Size (px)
Citation preview
T.C.
ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANASANAT DALI
JOHANN SEBASTIAN BACH’IN “FÜG FORMLARI”NIN VE
“FÜG SANATI” ADLI ESERİNİN BAROK DÖNEM MÜZİK ANLAYIŞINA
GÖRE İNCELENMESİ
Deniz KAYA
YÜKSEK LİSANS TEZİ
ADANA-2009
T.C.
ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANASANAT DALI
JOHANN SEBASTIAN BACH’IN “FÜG FORMLARI”NIN VE
“FÜG SANATI” ADLI ESERİNİN BAROK DÖNEM MÜZİK ANLAYIŞINA
GÖRE İNCELENMESİ
Deniz KAYA
Danışman : Prof. Ferhang HÜSEYİNOV
YÜKSEK LİSANS TEZİ
ADANA-2009
Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü’ne,
Bu çalışma, jürimiz tarafından Müzik Anasanat Dalı’nda YÜKSEK LİSANS
TEZİ olarak kabul edilmiştir.
Başkan : Prof. Ferhang HÜSEYİNOV
(Danışman)
Üye : Yrd. Doç Dr. Mustafa BAYIK
Üye : Yrd. Doç. C. Hakan ÇUHADAR
ONAY
Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim elemanlarına ait olduklarını onaylarım.
…./…./ 2009
Doç. Dr. Azmi YALÇIN
Enstitü Müdürü
Not: Bu tezde kullanılan özgün ve başka kaynaktan yapılan bildirişlerin, tablo, çizelge,
şekillerin kaynak gösterilmeden kullanımı, 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri
Kanunu’ndaki hükümlere tabidir.
i
ÖZET
JOHANN SEBASTIAN BACH’IN “FÜG SANATI”NIN BAROK DÖNEM
MÜZİK ANLAYIŞINA GÖRE İNCELENMESİ
Deniz KAYA
Yüksek Lisans Tezi, Müzik Ana Sanat Dalı
Danışman: Prof. Ferhang HÜSEYİNOV
Kasım 2009, 67 Sayfa
Bu çalışmada, Johann Sebastian Bach’ın “Füg Formları”nın ve “Füg Sanatı” adlı
eserinin barok dönem müzik anlayışına göre incelenmesi ve bu dönemde görülen
etkileri tartışılmaya çalışılmıştır. Çalışma, füg formu ve füg sanatı hakkında giriş
niteliğinde bilgilerin sunulması ve geçmiş araştırmaların gözden geçirilmesi ile
başlamaktadır. Bu bölüm Bach formları ile ilgili literatürdeki farklı bakış açılarını
ortaya koymaktadır.
Bu tez, Johann Sebastian Bach’ın füg formunda yazmış olduğu eserlerinin,
kompozisyon tekniği açısından en belirgin şekilde incelenmesini amaç edinmiştir. Bu
çalışmanın sonunda bestecinin profesyonel müzisyenlere ve müzikseverlere, barok
dönem adı altında büyük sayılarda değerli eserler bıraktığı ve bu eserlerin profesyonel
müzisyenlerin kendilerini geliştirmeleri anlamında ciddi yardımları olduğu
gözlemlenmiştir.
Çalışmada, Bach’ın polifoni (çok seslilik), kontrpuan (notaya karşı nota), dini müzik
ve dans müzikleri gibi formlarda yazılmış eserlerinin, bestecinin ardından gelen tüm
diğer bestecilere takip edebilecekleri yeni kapılar açtığı gözlemlenmiştir. Füg
Formları’nda yer alan uyum, armoni ve dikey yazının icracı ve dinleyicilerin
yaratıcılıklarında büyük önem taşıdığı yapılan araştırmalar sonucunda ortaya
konmuştur.
Anahtar Kelimeler: Johann Sebastian Bach, Füg formu, Füg sanatı, Kontrpuan,
Polifoni.
ii
ABSTRACT
THE STUDY OF JOHANN SEBASTIAN BACH’S “THE ART OF FUGUE”
ACCORDING TO THE MUSIC COMPREHENSION OF THE BAROQUE
PERIOD
Deniz KAYA
Master Thesis, The Main Art of Music
Supervisor: Prof. Ferhang HÜSEYİNOV
November 2009, 67 Pages
In this study, were discussed the resarching of Johann Sebastian Bach’s “Forms of
Fugue” and “The Art of Fugue” according to the review and understanding of the music
of the baroque period and the effects that have seen in this period. The study begins
with the presentation of the introductory information about the art of submission and
review of past researches of the fugue forms and the art of fugue. This section exposes,
the diffirent perpectives in the literature about the Bach’s forms.
This thesis, aimed to review with a most obvious way, in terms with the tecnique of
the composition of the works that which was written in the form of the fugue, by Johann
Sebastian Bach. At the end of this study, have been observed that, the composer left to
the proffessional musicians and to the music lovers, a large number of valuable works
under the name of the baroque period and this works have been serious benefits to the
proffesional musicians to work them to develop their own sense.
In this study, have been observed, Bach’s polyphony ( polyphony), counterpoint
(note against note), religious music and dance music, such as written in the form of
work had oppend the new doors to follow for the all other composers that are coming
behind of the composer. It has been put at the end of the result of the researches that, the
compliance of the form of fugue, the harmony and the vertical writing has a great
important place on the creativity of the players and the listeners.
Keywords: Johann Sebastian Bach, The Form of the Fugue, The Art of Fugue,
Counterpoint, Polyphony.
iii
ÖNSÖZ
Bu tezin oluşumu sırasında ortaya çıkan her türlü sıkıntıma sonsuz bir hoşgörü ve
sabır ile yaklaşan, vaktini ve bilgisini benden hiçbir zaman esirgemeyen çok sevgili
hocam Yard. Doç. Dr. Ahmet DOĞANAY’ a, adım attığım her konuda olduğu gibi bu
çalışmamda da varlığını her zaman hissettiren, beni hiç yalnız bırakmayan çok kıymetli
hocam Can ÇOKER’e teşekkürü bir borç bilirim.
Ayrıca İtalya’nın Roma kentindeki alan ve kütüphane çalışmalarımda
yardımlarını benden esirgemeyen Francesco MARİLUNGO’ ya sonsuz teşekkür
ederim.
Deniz KAYA
iv
İÇİNDEKİLER
Sayfa
ÖZET ………………………………………………………........................................... i
ABSTRACT …………………………………………………………………..………..ii
ÖNSÖZ …………………………………………………………………………...…....iii
ŞEKİLLER LİSTESİ…………………………………………………….…………..viii
BÖLÜM I
GİRİŞ
1.1. Problem ……….……………………………………………….…………………...2
1.2. Araştırmanın Amacı ..................................................................................................3
1.2.1. Araştırmanın Genel Amacı ………………………………...………………...3
1.2.1. Alt Amaçlar ………………………………………………........................... 3
1.3. Araştırmanın Önemi ................................................................................................. 4
1.4. Sayıltılar ...................................................................................…….……………….4
1.5. Sınırlılıklar..................................................................................................................4
1.6. Yöntem...................................................................................……….………….…..5
1.6.1. Araştırma Modeli……………………………………………………………..5
1.6.2. Veri Kaynakları, Verilerin Toplanması ve Analizi…………………………..6
BÖLÜM II
BAROK DÖNEM MÜZİĞİNİN İNCELENMESİ
2.1. Barok Sanatın Kültürel Temelleri ………………...…………..………………….....9
2.2. Barok Dönem Çalgıları ve Müziği ……….……………..………………………...10
2.3. Barok Dönemde Opera …………………………………..…………...…………...10
2.3.1. Venedik Operası ……………………………………..………………….….11
2.3.2. Napoli Operası ……………………………………...………………………12
2.4. Barok Dönem Müziğinde Süslemeler ……………………………………………..12
2.5. Barok Dönem Bestecileri …………………………………………...……………..13
2.5.1. Don Carlo Gesualdo ……………..…………………………........…………13
v
2.5.2. Claudio Monteverdi …………….…………...……………...………………14
2.5.3. Girolamo Frescobaldi …………….………...…….…………………...……14
2.5.4. Heinrich Schütz , Johann Hermann Schein ve Samuel Scheidt ……..…......15
2.5.5. Giacomo Carissimi, Pier Francesco Cavalli ve Mathew Locke ……....……15
2.5.6. Jean Baptiste Lully ………………………….…………….….…………….16
2.5.7. Henry Purcell …………………………………………...…………………..17
2.5.8. Dietrich Buxtehude ………………………………………………...……….17
2.5.9. Arcangelo Corelli ………………………………..…………………………18
2.5.10. Jean Philippe Rameau ……………...……...………………………………18
2.5.11. Domenico Scarlatti ……………………………………...………..……….18
2.5.12. Georg Friedrich Haendel ……………………………..…….……………..19
BÖLÜM III
JOHANN SEBASTIAN BACH
3.1. Johann Sebastian Bach’ın Hayatı ………………..………………………………..20
3.1.1. Çocukluk ve Gençlik Yılları ………...…………...…….……………..……20
3.1.2. Weimar Dönemi ………….………………………..……………………….22
3.1.3. Köthen Dönemi …………………...…………………..……………………23
3.1.4. Leipzig Dönemi …………………………….……………………..………..24
3.2. Johann Sebastian Bach’ın Müzik Stili ……………………………...……………..26
BÖLÜM IV
FÜG FORMLARI
4.1. Füg nedir ? …………………………………..…………………...………………..30
4.2. Ricercare ……………………………………………………………...….………..33
4.3. Prelüd ve Fügler ……………………………………………………………...……33
4.4. Das Wohltemperierte Klavier …………….………………………………...……..34
4.5. Das Wohltemperierte Klavier’den Prelüd ve Füg Örnekleri …………….……….36
4.5.1. BWV 846 Do Majör Prelüd ve Füg, No.1 (1. cilt) ……………………..…..36
4.5.2. BWV 847 Do minör Prelüd ve Füg, No.2 (1. cilt) ……………...………….36
vi
4.5.3. BWV 859 Sol Majör Prelüd ve Füg, No.15 (1. cilt) ………………………..37
4.5.4. BWV 860 Sol minör Prelüd ve Füg, No.16 (1. cilt) ………………………..37
4.5.5. BWV 870 Do Majör Prelüd ve Füg, No.1 (2. cilt) ……….…………...……37
4.5.6. BWV 871 Do minör Prelüd ve Füg, No.2 (2. cilt) ……………...……...…..38
4.5.7. BWV 884 Sol Majör Prelüd ve Füg, No.15 (2. cilt) ………………………..38
4.5.8. BWV 885 Sol minör Prelüd ve Füg, No.16 (2. cilt) ………………….…….38
4.6. Kromatik Fantezi ve Füg, BWV 903 (Re minör) …………………………..…..…39
4.7. Toccata and Fuga, BWV 565 (Re minör) …………………………...…………….40
BÖLÜM V
FÜG SANATI
5.1. Füg Sanatı’nın Contrapunctus’ ları …………...……...……………………………48
5.1.1. Contrapunctus I ……………….…………………………………………….48
5.1.2. Contrapunctus II …………………………...……………………………….48
5.1.3. Contrapunctus III ………………………………………………………..….49
5.1.4. Contrapunctus IV ……………………………………………………..…….50
5.1.5. Contrapunctus V ……………………………………………………………50
5.1.6. Contrapunctus VI ………………..………………………………………….51
5.1.7. Contrapunctus VII ……..……………...……………………………………52
5.1.8. Contrapunctus VIII ………………………………………...……………….52
5.1.9. Contrapunctus IX ……………...……………………………………………53
5.1.10. Contrapunctus X ……………………………………..……………………54
5.1.11. Contrapunctus XI ………………………………………………………….54
5.1.12. Contrapunctus XII ………………………………...………………………55
5.1.13. Contrapunctus XIII …………………………..……………………………56
5.1.14. Contrapunctus XIV (Fuga a 3 Soggetti) ……………….………………….56
5.2. Füg Sanatı’nın Canon’ları …………………………………..…………………….57
5.2.1. Canon per Augmentationem in Motu Contrario ………………………...…58
5.2.2. Canon alla Ottava …..…………………………………….………………...58
5.2.3. Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza …………………….………59
5.2.4. Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta …………..……………60
vii
BÖLÜM VI
SONUÇ, TARTIŞMA VE ÖNERİLER
6.1. Sonuçlar …………………………………………...…………………………..…..61
6.2. Tartışma ………..……………………...………………………………………….62
6.3. Öneriler ………………………………….……………...…………………………63
KAYNAKÇA ……………………………………………………………..……….….65
ÖZGEÇMİŞ ………………………………………….…………………………….....67
viii
ŞEKİLLER LİSTESİ
Şekil 4.1. J.S.Bach; Prelüd ve Füg No:6 BWV 875…………………….…...………...31
Şekil 4.2. J.S.Bach; Prelüd ve Füg No:8 BWV 853………………………………...…32
Şekil 5.1. J.S.Bach; Füg Sanatı, Fuga I, (per due Pianoforti)……………………..…...47
Şekil 5.2. J.S.Bach; Füg Sanatı, Fuga II, (per due Pianoforti)…………………..…….47
Şekil 5.1.1. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no:1, (dört sesli)…………………………...…..48
Şekil 5.1.2. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 2, (dört sesli)………….……..…………….49
Şekil 5.1.3. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 3, (dört sesli)…….………..……………….49
Şekil 5.1.4. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 4, (dört sesli)…….…………...……………50
Şekil 5.1.5. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 5, (dört sesli)…….…………….…………..51
Şekil 5.1.6. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 6 (Fransız stilinde, dört sesli)…..………….51
Şekil 5.1.7. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 7, (üç sesli)……...…….…….……………..52
Şekil 5.1.8. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 8, (üç sesli)……....….…....….…………….53
Şekil 5.1.9. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 9, (üç sesli)……..….….……….…………..53
Şekil 5.1.10. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 10, (üç sesli)……….……...………...……54
Şekil 5.1.11. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 11, (dört sesli)…………………………….55
Şekil 5.1.12. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 12, (dört sesli)………….…….…………..55
Şekil 5.1.13. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 13, (üç sesli)……….…….…...…………..56
Şekil 5.1.14. J.S.Bach; Füg Sanatı, Füg no:14 “Son Füg”, (üç konulu ve dört sesli)….57
Şekil 5.2.1. J.S.Bach; Füg Sanatı, Canon I, (Canone per augmentationem in motu
Contrario…..…………………………………………………………….…58
Şekil 5.2.2. J.S.Bach; Füg Sanatı, Canon II, (Canone all’ottava)………..……....…….59
Şekil 5.2.3. J.S.Bach; Füg Sanatı, Canon III, (Canone alla decima in contrapunto
alla terza)……….………..………………………………………………...59
Şekil 5.2.4. J.S.Bach; Füg Sanatı, Canon IV, (Canone alla duodecima in contrapunto
alla quinta)……...…………………………………………………….……60
1
BÖLÜM I
GİRİŞ
On sekizinci yüzyıla kadar Avrupa müziğine İtalyan ve Fransız sanatçılar
egemendi. Fransa, lirik tiyatro ve oda müziği alanında ulusal estetiğini savunurken
Almanya, geçmişin büyük ustalarından beslenen sistemli ve sabırlı bir işçi, dahi bir
müzisyen aracılığı ile üstünlüğünü hazırlıyordu. Kendisinden önce gelen bestecilerin
dili ve geçerlikte olan müzik biçimleriyle etkili bir felsefeyi birleştiren Johann Sebastian
Bach’ın, hiçbir zaman orijinal olma kaygısına kapılmadan böylesine büyük bir kişilik
göstermesi ve Alman müziğinin en büyük temsilcisi olması olağan dışı sayılır. Armoni
ile orta çağın yarattığı kontrpuanı aynı kesinlik ve ustalıkla kullanan J.S.Bach’da “dini
polifoni esprisi”, Palestrina’dan sonra son kez canlandı. Bir bestecinin birbirinden
tamamen ayrı iki çok ses tekniğini, “yatay bir yazı sistemi” olan kontrpuanla, “dikey bir
yazı sistemi” olan armoniyi aynı kolaylıkla ve kendisine mal ederek kullanması
hayranlık vericidir (Selanik, 1996, 86).
Johann Sebastian Bach; “Alman Barok’unun görkemli çoksesliliğini, Eşit Düzenli
Klavye’nin 48 Füg’ü, org fügleri, Si minör Missa’sının o soluk kesen fügleriyle, 30
Goldberg Çeşitlemelerindeki kanonlarla ve kaleminin son eseri Füg Sanatı ile yüce
tahtına çıkarmıştır” (Sachs, 1948, 174).
J.S.Bach’ın Füg Sanatı O’nun ifadesiyle; “müzik sanatını öğrenmek isteyenlere
ve “bu sanatta ustalaşmak isteyenlere” ithafen yazılmıştır. Füg Sanatı adlı eser üzerine
çok sayıda varsayım bulunur. Tam olarak bilinmeyen, bazı araştırmacılar tarafından
oğlu olarak nitelenen bir elin, partisyonun üzerine eklediği bir dörtlüğe bakılırsa,
“Sanatçı karşı konuda J.S.Bach’ın adının bulunduğu bu füg üzerinde öldü”. Fakat
kimilerine göre Füg Sanatı, hiçbir şeyi yapım aşamasında bırakmayı sevmeyen besteci
tarafından bitirildi ama son sayfa, el yazmasını toparlayan kişiler tarafından kaybedildi
ve sayfalar birbirine karıştırıldı (Farrachi, 2004, 55).
Füg Sanatı’ndaki son füg, J.S.Bach’ın üzerinde çalıştığı bilinen en son
parçalardan biridir. Eserin bir anda orta yerinde kesilivermesi ve bunun B.A.C.H
2
temasının duyuluşundan hemen sonra olması bu efsanenin hala canlı kalmasını
sağlamaktadır (Ekici, 2000).
1.1. Problem
Yaşanılan çağın sanatçı üzerindeki olumlu veya olumsuz etkisini gözlemlemek
mümkündür. Şöyle ki, bazı devirlerde birbiri ardından yıldız sanatçılar ortaya çıkmış,
bazı devirlerde ise sürekli bir durgunluk ve donukluk görülmüştür. J.S.Bach’ın yaşadığı
asır Avrupa müziğinin bir dönüm noktasını teşkil eder.
J.S.Bach, hem armoni sanatını (değişik duygu ve ortamları doğrudan olarak
yansıtabilme imkânı), hem de ortaçağdan miras olarak devraldığı kontrpuan sanatını
(yatay yazı dolayısıyla müziğin matematiksel biçimde düşünceye hitap edebilmesi)
olağanüstü bir kudretle birleştirip aynı anda değerlendirebilmiştir (Tarcan, 2000).
J.S.Bach’ın gerek armoni, gerek kontrpuanın içerik güçlerini artırabilmiş, kuru ve basit
formlara yaşam bahşetmiş olduğunu, böylece müzikte geçmiş ve gelecek arasında
bağlantı olarak ve modern sanatın kapısını açan itici güç niteliğiyle, tarihte yerini almış
bulunduğunu söylemiştir. Tarcan aynı zamanda J.S.Bach’ın sanatının büyük çapta
yenilik getiren tüm düşünce akımlarının başına geldiği gibi, zamanında anlaşılamamış,
ancak 19. yüzyılda yeniden keşfedilmiş olduğunu vurgulamaktadır.
Bestecinin “yaşamının son yıllarında üzerinde çalıştığı ve ölümünden sonra
tamamlanmamış olarak yayımlanan ‘BWV 1080 Füg Sanatı’, onun bu müzik biçimini
nasıl zirveye taşıdığının en iyi kanıtıdır. Bach yapıt üzerinde 1742’de çalışmaya
başlamış, ölümüne dek çeşitli düzeltmeler yapmış ancak tümüyle bitirememiştir” (Büke,
Altınel, 2006, s. 343). Füg Sanatı aslında bir çeşit müzik kuramı kitabı olarak
tasarlanmış ve bestecinin yaşamı boyunca en kusursuz örneklerini verdiği kontrpuan
yazı tekniğini tüm yönleriyle gözden geçirdiği bir yapıta dönüşmüştür.
J.S.Bach’ın en son yazdığı eseri olmakla beraber en önemli eserlerinden biri olan
Füg Sanatı adlı eser 258 yıllık bir tartışma konusudur. Bu tartışmanın; yapıtın yalnızca
kuramsal bir çalışma olup olmadığı, eserin gerçekten bitirilip bitirilmediği, kimin
tarafından bitirildiği, hangi çalgı ya da çalgılar için yazıldığı, eserin nasıl bitirileceği,
3
füglerin çalınma sıralarının nasıl olduğu, ‘Son Füg’ adlı fügün eserin neresinde
çalınması gerektiği gibi birçok sebebi vardır.
Bu konunun aydınlatılmasındaki temel yaklaşım günümüze kadar bu eserle ilgili
olarak yazılan ve aslında sayıları çok az olan bilgi kaynaklarıdır.
Füg Sanatı’nın bu yarım kalmış yapısı “pek çok müzikçinin ilgisini çekmiş ve
yapıtı tamamlama düşüncesi sık sık ortaya atılmıştı. Günümüzde tamamlanmamış
biçimiyle çalınan yapıt, dinleyenlere Bach’ın bu eseri nasıl bitireceği konusunda
özgürce hayal kurma şansı veriyor” (Büke, 2001, 430). Fakat bir taraftan da J.S.Bach’ın
ölümünden bu yana eserin giz dolu dünyası, elde bu yapıtla ilgili bilgiler olmasına
rağmen net bir açıklığa kavuşmamaktadır.
Problem Cümlesi: Johann Sebastian Bach’ın Füg Formları’nın ve Füg Sanatı
adlı eserinin barok dönem müzik anlayışına etkileri nelerdir? Bestecinin kişiliği, hayatı
ve stili bu döneme ve bu eserlere nasıl yansımıştır?
1.2. Araştırmanın Amaçları
1.2.1. Genel Amaç
Bu araştırmanın genel amacı, J.S.Bach’ın Füg Formları’nı ve Füg Sanatı adlı
eserini incelemek, Füg Sanatı adlı eserdeki füglerin J.S.Bach’ın yazmış olduğu diğer
tüm füglerden ayrı bir formla bestelendiğini betimlemek ve bu eserin barok dönem
müziğine olan etkilerini araştırmaktır.
1.2.2. Alt Amaçlar
Bu genel amaç doğrultusunda aşağıdaki sorulara yanıt aranmıştır:
• Barok Dönem’in 1700’lü yıllarda yapılan müziğe etkileri nelerdir? Bu etkiler
bestecileri nasıl etkilemiştir?
• J.S.Bach’ın kişiliği, hayatı ve müzik stilinin barok döneme etkileri nelerdir?
• Füg Formları’nın ve Füg Sanatı’nın barok dönem müziğindeki yeri ve önemi
nedir?
4
1.3. Araştırmanın Önemi
Bu araştırmadan elde edilecek sonuçlar, öncelikle konservatuarlarda okuyan
öğrencilere gerektiği zaman danışabilecekleri yardımcı bir kaynak olması açısından
önem taşıdığı düşünülmektedir.
Füg Sanatı bilindiği kadarıyla bitirilmemiş bir eserdir. J.S.Bach notanın üzerine bu
eseri hangi enstrüman ya da enstrümanların çalması gerektiği hakkında bir açıklama
yazmamıştır. Bu sebeple eseri icra etmek isteyen yaylı, nefesli ve piyano dallarındaki
tüm müzisyenlerin J.S.Bach’ın Füg Sanatı’yla ilgili yazılı ve sesli kaynaklara ihtiyaçları
vardır. Dolayısıyla bu araştırmadan elde edilen sonuçların müzisyenlerin konu hakkında
daha kapsamlı bilgilere ulaşmalarına yardımcı olacağı düşünülmektedir.
Bu araştırmada barok dönem, J.S.Bach’ın hayatı, müzik stili, füg formları ve Füg
Sanatı adlı eserinin incelenmesi yer almaktadır. Araştırma; bu dönemi ve döneme ait
olan müziği, J.S.Bach’ın bu müziğe etkilerini kapsamlıca öğrenmek isteyen genç
müzisyenlere katkı sağlayabileceği varsayılmaktadır.
Elde edilecek bilgilerin, konservatuarlardaki öğrencilerin J.S.Bach ile ilgili
araştırmalarında onlara yardımcı olup rehberlik edebileceği düşünülmektedir.
1.4. Sayıltılar
• Araştırma kaynaklarının doğru ve güvenilir bilgiler vereceği varsayılmaktadır.
• Seçilen araştırma yönteminin araştırmanın bilimsel güvenilirliği bakımından
geçerli olduğu varsayılmaktadır.
• Bach müziği ile uğraşanların böyle bir çalışmaya ihtiyacı olduğu
varsayılmaktadır.
• Araştırmada veri toplama aracı olarak kullanılacak doküman analizlerinin amaca
ulaşmak için gerekli olan bilgileri toplamak açısından yeterli olacağı
varsayılmaktadır.
1.5. Sınırlılıklar
Bu araştırma;
5
• Belirlenen araştırma amaçları ile,
• Belirlenen problem odağı ile,
• Veri toplama aracı olarak; nitel araştırma tekniklerinden doküman analizi tekniği
ile,
• Belirlenen araştırma amaçları doğrultusunda elde edilen yazılı ve sesli (kayıt)
dokümanlar ile sınırlıdır.
1.6. Yöntem
Araştırmanın bu bölümünde sırasıyla araştırmanın modeli, veri kaynakları,
verilerin toplanması ve analizi yer almaktadır.
1.6.1. Araştırma Modeli
Bu araştırma nitel bir araştırmadır. Araştırmanın konusu ve kapsamı gereği
“yazımlanmış” ve “yazımlanmamış” veri kaynaklarının her ikisinden de
yararlanılmıştır. Araştırmanın durum çalışması saptamasına yönelik nitel boyutunda
doküman analizi tekniğinden, bilirkişi görüşleri ile araştırmacının kişisel deneyimleri ve
birikimlerinden yararlanılmıştır. Bilirkişilerin görüşlerinin alınması kapsamında elde
edilen bilgilerden ve konuyla ilgili olarak yararlanılan İngilizce yazılmış, İngilizceye
çevrilmiş, İtalyanca yazılmış ve Türkçeye çevrilmiş kaynaklardan yararlanılmıştır.
Johann Sebastian Bach’ın Füg Sanatı adlı eserinin yazılı ve kayıtlı ilgili
kaynaklara ulaşılarak, sağlam bilgilerle araştırılması gerektiği düşünüldüğü için bu
araştırmada doküman analizi modeli kullanılmıştır.
Doküman analizi, araştırmacının çalıştığı konuyla ilgili kişi veya kurumlara
doğrudan ulaşamayacağı durumlarda önemli bir bilgi toplama yöntemi olarak karşımıza
çıkar. Tarihsel olay, olgu, kültür veya geleneklere ilişkin dokümanlar kadar,
yaşadığımız zamana ait dokümanlar, kaynağı belli olmayan anonim dokümanlar veya
kaynağı belli olan ilgili dokümanlar bir veri kaynağı oluşturur (Baily, 1982).
Diğer nitel veri toplama yöntemleriyle karşılaştırıldığında doküman analizi,
görüşme ve gözlem gibi çalışmalarda karşımıza çıkan denek veya ‘katılımcı
tepkiselliği’ sorununa yol açmaz. Araştırmacı ve araştırmaya katılan bireyler arasında
6
doğrudan fiziksel, davranışsal ve duygusal etkileşimler olmaz. Doküman analizi tıpkı
gözlem yöntemi gibi, uzun süreli araştırmalarda etkili olarak kullanılabilir (Bogdan ve
Biklen, 1982).
Gözlem yöntemine benzer olarak, doküman analizi bireye özgü davranış ve
duyguların, araştırmacının belirlediği bir zamanda kaydedilmesi yerine, oluştuğu anda
ve bireyin kendisi tarafından özgün bir şekilde kaydedilmesi temeline dayanır (Forster,
1994).
1.6.2. Veri Kaynakları, Verilerin Toplanması ve Analizi
Bu araştırmada nitel araştırma tekniklerinden biri olan doküman analizi tekniği
kullanılmıştır.
Nitel araştırma; “Gözlem, görüşme ve doküman değerlendirmesi gibi veri toplama
yöntemlerinin kullanıldığı, algıların ve olayların doğal ortamda gerçekçi ve bütüncül bir
biçimde ortaya konmasına yönelik bir sürecin izlendiği araştırma yöntemidir” (Yıldırım
ve Şimşek, 2005, 35).
Araştırmanın veri kaynakları; Johann Sebastian Bach, Barok Dönem, Füg
Formları ve Füg Sanatı başlıklı konuları ele alan müzik ansiklopedileri, çeşitli Türk ve
yabancı yazarların müzik kitapları, daha önce bu konu başlıklarına yakın olarak
yazılmış tez örnekleri, bir takım müzik dergileri ve bilimsel makalelerdir.
Bu kaynaklara Bilkent Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi Kütüphanesi,
Hacettepe Devlet Konservatuarı Kütüphanesi, Roma Devlet Konservatuarı Milli
Kütüphanesi ve internet aracılığıyla irtibat kurulabilen uluslararası müzik siteleri ile
ulaşılmıştır. Bu kaynaklar ayrıntılarıyla okunarak, tercüme edilerek, gerekli bilgiler elde
edildikten sonra yorumlanarak yazılmıştır.
Verilerin çözümlenmesinde nitel veri analizi tekniklerinden biri olan içerik
analizinden yararlanılmıştır. İçerik analizinin temel amacı, toplanan verileri
açıklayabilecek kavramlara ve ilişkilere ulaşmaktır. İçerik analizi ile verileri
tamamlamaya, verilerin içerisinde saklı olabilecek temaları ortaya çıkarmaya çalışılır.
7
İçerik analizinde temel olarak yapılan işlem, birbirine benzeyen verileri belirli
kavramlar ve temalar çerçevesinde bir araya getirmek ve bunları okuyucunun
anlayabileceği bir biçimde organize ederek yorumlamaktır (Yıldırım ve Şimşek, 2005).
8
BÖLÜM II
BAROK DÖNEM MÜZİĞİNİN İNCELENMESİ
Bu bölümde; barok çağdaki dönemlerden, barok üslubundan, barok sanatının
kültürel ve artistik temellerinden, barok müziğinin yaygınlaşmasından ve barok
bestecilerden bahsedilmiştir.
Yaklaşık tarihlerle operanın doğuşundan (1600) Bach’ın ölümüne kadar süregelen
(1750) Barok müziği, başlıca bestecilerin yaşadığı dönemler açısından şöyle
sıralanabilir:
1600–1670, Gesualdo, Monteverdi, Frescobaldi ve Alman besteciler:
Schütz, Schein, Scheidt.
1640–1670, Carissimi, Cavalli, Locke.
1670–1710, Lully, Purcell, Buxtehude, Corelli.
1710–1750, Rameau, Scarlatti, Bach, Haendel.
Müzik tarihinde “yaklaşık 1600 ile 1750 yıllarını kapsayan ve kendi karakteri
içinde gelişen çağa ‘Barok’ denir. Bu kavram; resim, heykel, mimarlık gibi sanat
dallarının tarihinde de kullanılır” (Say, 1995, 173).
Portekizce çarpık inci anlamına gelen Barok terimi, “18. yüzyılın ikinci yarısında
kullanılmıştır. Bu nitelemede 17. yüzyılın sanatını küçümseme vardır. 17. yüzyıl
eğilimlerine savaş açarak, bu eğilimlerin gülünçlüğünü vurgulamak isteyen
eleştirmenlerce sonradan kullanılmıştır. Aslında saçma ya da gülünç demektir Barok”
(Gombrich, 1976, 302).
Müzikte barok çağı “Roussau’ya göre; armoni bilimindeki tırmanışı, disonans’ın
artışını, melodinin daha da ağırlık kazanışını ve süslemeci anlayışın önemsenmesini
yansıtır” (Michels, 1977, 301).
9
2.1. Barok Sanatın Kültürel Temelleri
Barok özünde Saray Sanatı’dır. “Rönesans ile Klasik dönem arasında, soyluların
estetik anlayışını yansıtan bir duyarlılık kategorisidir. Başka bir deyişle, Rönesans
dönemindeki toplumsal ve ekonomik bunalıma karşı, soyluların kültürel ve sanatsal
alanda egemenliğini ilan etmesidir” (Say, 1995, 174). Rönesans’ın sona ermesinden bu
yana “kesintiye uğramadan gelişimini sürdüren saray sanatı, 18. yüzyılda duraklayarak
yerini, günümüz sanat anlayışına bile egemen olan burjuva öznelliğine bırakmıştır”
(Hauser, 1984, 17).
Amerika kıtasının keşfinden sonra, özellikle 17. yüzyılda hızlanan sömürgecilik,
Avrupa’da soyluların ekonomik gücünü arttırmıştır. Fransa’da XIV. Louise, kesin bir
egemenlik modeli oluşturmuş, kültürün başlıca patronları arasında Papalık,
imparatorlar, İngiltere ve İspanya kralları ve İtalya ile Almanya’daki kent devletleri,
barok sanatın itici gücü olmuşlardır. Barok sanatın özellikleri şöyle özetlenebilir:
Varlıkların güzelliğinden duygusal bir etkilenim ön plandadır ve barok anlayış bu
etkiyi ince ayrıntılarıyla göz alıcı bir biçimde işler. Dolayısıyla gösteriş ve görkeme
düşkündür. Abartmalı bir biçimcilikten yanadır, işçiliğe, sanatta ustalığa önem verir.
Grout ve Palisca (1988, 347) 17. yüzyılda müziğin egemeninin İtalyanlar
olduğunu şu sözlerle savunmaktadırlar:
İtalya 17. yüzyılda Avrupa’nın müzik yaşamına egemendir. Bu öncülük ya
da müziksel egemenliğin etkileri, aslında 16. yüzyılın ortalarından 18.
yüzyılın ortalarına kadar sürmüştür. İtalya’daki küçük devletler genelde
İspanya ve Avusturya’nın denetimi altında bulunmasına rağmen, bu
parçalanmış siyasal görünüm, Venedik’in bir müzik kenti, Napoli’nin de 18.
yüzyıla kadar müzikte Avrupa’nın öteki ülkelerini etkileyen bir müzik
merkezi olmasını önleyememiştir. Floransa ise 17. yüzyılın başlarında
parlak müzikal dönemini sürdürmüştür.
10
2.2. Barok Dönem Çalgıları ve Müziği
On yedinci yüzyıl çalgı müziği, “çalgıların gelişimi ölçüsünde kendine hareket
alanı bulmuştur. Başlıca amaç; solo sese eşlik edebilecek geniş ses alanlı, yumuşak tınılı
çalgılara yönelmekti. Böylece zinken ve cornetti gibi çalgılar orkestrada yer almaya
başladı” (Say, 1995, 183).
Ancak “sürekli bas”ın önem kazandığı bir dönemde, kalın sesli çalgılara da
gereksinim vardı. Berlin’de Hans Schreiber ‘kontrfagot’u icat etti. Gasparo da Salo ve
Giovanni Paolo Magnini, Brescia’ daki atölyelerinde kemanı geliştirmişlerdi.
Çalgı müziğinde ilk adım “Salomone Ebreo Rossi’nin Sinfonia e Galliarde’
leridir. Rossi’nin 1623’de yayınladığı üçüncü kitaptaki Sonata terimi, trio sonatlar için
kullanılır. Bu, iki ezgi çalgısıyla bası tutan bir üçüncü çalgı demektir” (Sachs, 1965,
142). Bu dönemde çalgı müziği formları henüz oturmamıştı. Fakat “kompozisyonun
bazı genel tiplerinde sonuçlanan yöntemler olarak yeni formlar üretiliyordu. Bu formlar;
fuga, canzona, çeşitleme türüne yönelik parçalar, stilize edilmiş dans ritmindeki
parçalar, solo klavyeli çalgılar ve lavta için doğaçlama stilinde olan parçalar idi” (Say,
1995).
2.3. Barok Dönemde Opera
Bu dönemde operanın çıkışıyla İtalyanlar müzikte öncü rolü oynamışlardır. Bu
öncülüğün baş ustası Claudio Monteverdi’dir. Say (1995), Monteverdi’nin yaşamı
boyunca öncü kişiliğinin şu evrelerde bütünleştiğini söylemiştir:
• Madrigalizm
• ‘Orfeo’ adlı eser ile operayı ilkel konumdan çıkartması
• 1620’ lerden başlayarak operaya yeniden soluk kazandırması.
•
1637 yılında Venedik’te halka açık ilk opera binası hizmete girmiştir. Teatro San
Cassino adlı bu opera evinin temsiller vermeye başlamasıyla, opera artık saray duvarları
arkasında gerçekleştirilen bir sanatsal etkinlik olmaktan biraz olsun çıkmış, bilet
11
parasını ödeyen herkesin izleyebileceği sanat gösterileri kimliğine ilk adımı atmıştır
(Sachs, 1965).
Diğer bir konu, Castrato adı verilen, hadım edilmiş ve soprano sesini böylece
koruyabilen erkek şarkıcıların İtalyan operasında bir gelenek haline gelmesidir.
Castrato geleneğinin ortaya çıkması, tabii ki reçitatifin geride kalıp aryaların opera
sanatında önemli bir yer tutmasıyla bağlantılıdır. Castrato sesli erkek çocuklar
yaşamları boyunca gelir kapısı olacak sağlam işlere sahip olmuşlardır (Grout ve Palisca,
1988).
İtalya’da Venedik opera hareketi son bulmuş, ancak, Napoli opera hareketi bu
sanata yeni bir renk getirmiştir. Fransa’da opera sanatı yerleşmiş, bu alandaki İtalyan
öğeleri Fransızlaşarak eşlikli reçitatif gelişmiş, ayrıca Paris’de halka açık opera
temsilleri başlamıştır. İngiltere’de opera İtalyan etkisinde olmakla birlikte, melodik
niteliğiyle değer kazanmıştır. Almanya’da İtalyan müzikçilerin beslediği bir opera
hareketi doğmuş, bunun yanı sıra, çalgı müziği ile koro müziği gelişkin bir düzey
kazanmıştır. Akılcı ve matematiksel Alman düşüncesinin bir sonucu olarak bir sekizli
içinde 12 yarım sesli düzene geçilmesi yolunda matematiksel güvenirliğe çok
yaklaşılmıştır (Grout ve Palisca, 1988, 405).
2.3.1. Venedik Operası
Opera sanatının gelişiminde önemli bir dönemeç olan Venedik operası, 17.
yüzyılın sonlarında düşüş göstermiş, müzik ve şiir ikinci plana atılarak sahne gösterişine
ve dekora ağırlık verildiği için sanatsal değerini yitirmiştir.
Aslında “Venedik’ deki opera hareketi, soyluların saray ve şatolarının dışında,
zengin kesimin ilgi gösterdiği opera evi çatısına da kavuşmuştu. 1678 yılında inşa
edilen Teatro Grimani, küçük bir opera binasının gerekli özelliklerini sergilemektedir
(Michels, 1977, 312). Ancak, bu tutarlılık ya da oturmuşluk, yerini giderek dekorculuk
ve makinecilik operasına bırakmıştır.
Yaklaşık yüz yıl sonra, Fransa’da ansiklopedist hareketin öncülerinden olan
Diderot ve d’Alembert, Venedik operasındaki makineleşme tutkusunu örneklemek
12
amacıyla fırtınaya tutulmuş bir geminin sallantısını opera sahnesine taşımak için
kullanılan makineyi bir çizimle vermişlerdir (Grout ve Palisca, 1988, 407).
2.3.2. Napoli Operası
On yedinci yüzyılın sonlarında Napoli’deki opera hareketi, Roma operasıyla sıkı
bağlantılar taşır. Bu hareketin ilk bestecilerinden “Francesco Provenzale ile
orkestralamada zenginlik eğilimi başlamış, Alessandro Scarlatti’nin uvertürleri ve da
capo arya geleneğinin gelişmesiyle” doruğa ulaşılmıştır (Say, 1995, 201).
Napolili besteciler, eser boyunca çalgısal bölümlerde, danslarla, dekorlar ve sahne
gösterişiyle pek ilgilenmemişlerdir. “Gerçek dramsal dokuyla da ilgilenmiş
sayılamazlar. Önceliği müziğe vererek müziğin canlandırabileceği tek müzik dışı öğeyi
geliştirmişlerdir. Kahramanları ve kötü ilişkileri betimlemek, bu çeşit bir betimleme de
önünde sonunda kalıplaşmaya varır” (Sachs, 1965, 159). Napoli opera stili ‘Belcanto’
geleneğini geleceğe dönük biçimde geliştirmiştir. Böylece şan kültürü ve ses sanatı
ustalığı, şarkının gerektirdiği anlamı müzikal dille ifade etmekte yeni boyutlar
kazanmıştır.
2.4. Barok Dönem Müziğinde Süslemeler
On sekizinci yüzyılın sonlarında besteciler süslemelerini kendileri yazmaya
başladılar. Appogiatür, acciacatura, tremolo, vibrato, tril, mordan, arpej birer süsleme
biçimidir.
Bu dönemde müzikte süsleme, ölüm korkusu ve yaşam sevinci, bu dünya ve öte
dünya gibi antitez, karşıtlık içeren konulara büyük ilgi duyulmaktadır. Bu karşıtlık,
barok eser ve yapıtlarında kendini göstermektedir.
Batı müziği tarihinde ilk olarak barok dönemi müziğiyle ortaya çıkan, müzik
yazısında süsleme notaları ve sembolleri, müziğe renk, zarafet katan, ifadesini
güçlendiren unsurlar olmuşlardır. Bir müzik eserinde normal notalardan daha küçük
ebatlarda notalar ve özel işaretler şeklinde karşımıza çıkan süslemeler, müziğin normal
akışını engellemeksizin eseri bir nakış gibi süslerler.
13
Barok dönemi müziğinde süslemeler, basitçe, icracının yeteneği ve yetkisi
dâhilinde müziği ifadesinin doğal bir şekli olarak kabul edilirdi. O dönem bestecileri
başta mimarî olmak üzere diğer alanlardaki ihtişamı, zenginliği ve şatafatı eserlerinde
yansıtmaya alıştılar. Böyle bir ortamda ses ya da çalgı müziğinin (özellikle klavyeli
çalgı müziği) sade, süslemesiz olması düşünülemezdi. Dönemin sanat ortamının gereği
olarak besteciler de eserlerinde kendilerine özgü süsleme sembolleri icat edip, bunları
kullandılar.
2.5. Barok Dönem Bestecileri
2.5.1. Don Carlo Gesualdo (1561–1613)
Venosa Prensi Don Carlo Gesualdo; yazdığı madrigallerle armonisel yazıda
Monteverdi’yi aşan öncü bir sıçrayışı bilinçle gerçekleştirmiştir. “Dönemin ileri bir
aydını olarak yetişen Gesualdo, soylu ve zengin olmanın olanaklarıyla bilim adamlarını
ve sanatçıları çevresine toplamıştı. 1590’da karısıyla karısının sevgilisini ve ondan
doğduğunu sandığı çocuğunu öldürmüş, Ferrara eyaletindeki Este Şatosu’na sığınmıştı”
( Say, 1995, 176).
Sachs (1965, 139) onun öncü sanatçılığını şöyle vurgular:
Çok sesli yazısı, akıcı inceliklerle doluydu, ama geleneği sürdürüyordu.
Ancak Gesualdo, madrigali öyle armonisel bir yazı durumuna getirmiştir ki,
en yalın üçlü-beşli uygularının yanında, yedili uyguların duyulmamış
çevirmeleri, renkli uzak ton değiştirimler, appogiaturlar, kromatik sesler,
kırık kalışlar, sert kakışmalı girişler, kromatik bağlanışlar her zaman çekici
ve dayanılmaz güzelliklerle dolu olarak dokunmuştur. Kendi çağının
insanları bu madrigalleri ne denli üstün tutup bunlara bağlandılarsa, 19.
yüzyıl eleştirmenleri de bunları o kerte yererek besteciyi “ton değiştirim
yığıntıları ortasında bocalayıp sendeleyen bir silahşör” saymışlardır. Bugün
bilinmektedir ki, Gesualdo en büyük ustalardan ve en gözü pek öncülerden
biriydi.
14
Müzik tarihinde “geç madrigalizm” olarak değerlendirilen 1580–1620 dönemi,
Gesualdo’nun kişiliğinde, sözcüklerin anlamını müzikle ifadeye yönelik buluşlarla
bezenmiştir (Michels, 1977, 255).
2.5.2. Claudio Monteverdi (1567–1643)
Monteverdi’nin son operası L’incoronazione di Poppea (Poppea’nın taç giyinişi),
reçitatifleri korumasına karşın, müzikte yeni biçimlere yönelmiştir. Shakespeare
tiyatrosundaki ‘tirad’lar gibi arioso’lar (büyük aryalar), duo’lar (ikililer) ve terzetto’lar
(üçlüler) müziği ön plana çıkartan yenilikleri içerir (Whenham, 1986).
Monteverdi’nin müziğinde armoniler çok yalındır. “Ezgiler O’nun ilk yıllarının
kromatikliğinden çok başka, genellikle diyatonik, bazen de kırık uygu olmuştur. Büyük
usta müziğin öncülüğünü yeniden kurmuştur” (Sachs, 1965, 148). Montverdi’nin müzik
dilindeki ileri atışlarının örneği olan buluşu, “minör yedinci akoru”dur. Daha önce
başka bestecilerin çekingenlikle, geçici bir etki için kullandıkları bu akoru “Monteverdi
her şeyden önce anlatımını güçlendirmek amacıyla kullanmıştır” (Mimaroğlu, 1990,
35). Monteverdi’nin müzik tarihindeki yerini; Bach’dan öncekiler arasında bugüne en
çok yaklaşanlardan biri olarak tanımlanabilir.
2.5.3. Girolamo Frescobaldi (1583–1643)
Frescobaldi, 1608 yılında Roma’daki San Pietro Kilisesi’ne orgcu olarak
atanmıştır. Frescobaldi, org için yazdığı eserlerde kromatik armonilere ve disonanslara
yer vermiştir. En önemli org bestecilerinden biridir. Stili lirik ve dramatik stillerin bir
sentezidir.
Org ya da çembalo için 1635’de yazdığı “Fiori musicali (Müzik Çiçekleri), o güne
kadar bilinçle kullanılmamış yenilikleri öğütlemektedir. Müziğin değişen havasıyla
birlikte tempoyu da değiştirir” (Say, 1995).
15
2.5.4. Heinrich Schütz (1585–1672), Johann Hermann Schein (1586–1630) ve
Samuel Scheidt (1587–1654)
Bu isimler Almanya’nın Saksonya bölgesinden yetişen üç önemli besteci ismidir.
17. yüzyılın büyük Alman bestecisi Schütz, “Bach ve Haendel’in temeli” sayılır. Alman
müziğinin gelişim temellerini O atmıştır. Symphonie Sacrae ve Geistliche Concerte
başlığı altındaki önemli eserleri, “çalgı eşliğindeki ses parçaları”dır. Eserlerinin adları
çalgı müziğini çağrıştırmasına karşın, sadece koro müziği yazmıştır (Grout ve Palisca,
1988, 384).
J. Hermann Schein, “çok sonraları Bach’ın da kantorluk yaptığı Aziz Thomas
Kilisesi’nde kantor olarak görev almıştır. Schein’in çok sesli şarkıları ve dans süitleri en
değerli eserleri arasındadır” (Say, 1995, 183).
Samuel Scheidt ise “Sweelinck’in öğrencisi bir orgcudur. Scheidt’ın geniş etki
yapmış başlıca eseri Tabalatura Nova’dır. Bu Protestan korali ezgilerinin orgla
parafrazı demek olan eser, kontrpuantal bir deyişin temelini atmıştır” (Sachs, 1965,
145).
2.5.5. Giacomo Carissimi (1605–1674), Pier Francesco Cavalli (1602–1676) ve
Mathew Locke (1621–1677)
Giacomo Carissimi, “Roma’da Apolianare Kilisesi’nde müzik yönetmenliği
yapmış” bir orgcudur. “Sahneyi, sahnede hareketi, giysileri, bütün bütüne bırakarak”
oratoryo’ya bildiğimiz biçimi vermiştir. Carissimi’nin eserlerinde, “çalgısal müzik ya
hiç yoktur, ya da sinfonie, ritoenelli biçiminde, belirli bir çalgılamaya uymaksızın”
yazılmıştır (Say, 1995, 189). Carissimi’nin yazısı yalın armoniler, uzun hareketsiz
baslarla, açık, incelikli, araştırmacı olmaktan çok, kalabalığın sevebileceği gibi, dinsel
duygulara önem veren bir müziktir. Carissimi ve dönemin bazı bestecileri, kilise
kantatının ilk örneklerini vermişlerdir.
16
Marc-Antoine Charpentier (1634–1704), İtalya’da resim öğrenimi yaparken
Carissimi’nin müziğine duyduğu hayranlıkla müzikçi olmaya karar vermiş ve
Carissimi’nin öğrencisi olmuştur.
Pier Francesco Cavalli, Monteverdi’ nin ardından aria gelişimini sürdürmüştür.
Cavalli’nin yapıtları üzerinde durmak gerekir.
Cavalli, Venedik’de “Monteverdi’nin müzik yönetmeni olduğu San Marco
Katedral korosunda yetişti. Yaşamı boyunca burada çalıştı ve kilise müzik
yönetmenliğine kadar yükseldi. Operaları 41 ya da 42 tanedir. Yirmi yedi yılda yazdığı
bu yaratılarından 28 tanesi günümüze dek korunabilmiş, ötekileri yitmiştir” (Oransay,
1977, 76). Cavalli’nin ünlü Giasone operası; melodi düzeyinde yükseklik ve armoni
basitliği gibi temeller içerir.
Mathew Locke, çeşitli alanlarda besteler yazmıştır. “İlahiler, aryalar, mask’lar
(bale müziği) ve tiyatro müzikleri. Shakespeare’in Fırtına’ sına ve Devanat’ın Makbet’
ine müzikler bestelemiştir. Consort biçiminin eski yapısını değiştirmiş, bunu bir çeşit
dans süiti niteliğine getirmiştir. Locke, nüans işaretlerini kendi dilinde kullanan ilk
bestecidir” (Michels, 1977, 343). O çağda, Cresendo, forte gibi terimler henüz
kullanılmıyorken, Locke ‘yumuşak’, ‘çok yumuşak’, ‘çok güçlü’ gibi İngilizce
terimlerle nüansları belirtmiştir.
2.5.6. Jean Baptiste Lully (1632–1687)
Floransa’da doğan İtalyan asıllı Fransız opera ve bale müziği bestecisi Lully,
tarihte az rastlanır biçimde hem talihin güldüğü hem de gülen tarihi yaratan bir adam
olarak nitelendirilebilir. Lully, 1652 yılında çembalo ve bestecilik dersleri almaya
başladı. Bir yıl sonra kralın çalgı müziği besteciliğine atandı (Oransay, 1977). “Az
bulunur bir müzik yeteneği ve çalışma gücü, Parislilerin eğilimlerini önceden sezme
üstünlüğü, kralın hiç azalmayan sevgisi, düşmanlarının amansız davranışları, Lully’e
hem sanat hayatı yönünden hem para yönünden hiçbir müzikçinin eremediği büyük bir
başarı sağlamıştır” (Sachs, 1965, 161).
17
Lully, orkestranın İtalyan operalarında kaybolmuş değerini Fransız operasında
diriltmiştir. Lully’nin operası; “sözlerin ritmi ve gerektiği yerde vurgulanışı, İtalyan
reçitativinin Fransızcaya ve Fransa nazım sanatına uyarlanması” idi. Zamanlama ve
susmaların müzikle uyumunu sağlamak için, “ritmi belirleyen bas sesleri, şarkı dolu
melodik akışı” destekliyordu (Grout ve Palisca, 1988, 413).
Mimaroğlu (1990, 37) Lully’nin çok yönlü özelliklerle müzik tarihine getirdiği
katkıları şöyle özetlemektedir:
Örneğini Caccini’nin operalarından alan Lully, İtalyan öğelerinin
Fransızlaşmasını sağlamış, İtalyanların secco (kuru) reçitatifi yerine eşlikli
reçitatifi geliştirmiş, sözle müziğin birleşmesinde Fransızcanın özelliklerini
gözetmiş, opera uvertürlerinde geleceğin bestecilerine temel olan biçimi
kurmuş, orkestranın seslendirme çapını o günlere kadar ulaşılamamış bir
dereceye yükseltmiş, şarkıcıların doğaçlamaya kaçmayıp müziğe bağlı
kalmalarını sağlamıştır.
2.5.7. Henry Purcell (1659–1695)
Purcell’ in müziği “İtalyan stilinden kaynaklanmakla birlikte, başlıca eserleri tam
İngiliz damgasını taşır. 1680’de müziğinin Avrupa’da büyük önem kazandığı dramların
müziklendirilmesine, başlamış ve yaylı çalgılar için çok sayıda Fantasia bestelemiştir”
(Say, 1985, 1071).
Purcell, İngiliz bestecilerin en büyüğü ve en özgünü olarak tanımlanır. O dönemde
yeni bir çığır açmıştır. “Geleneklerden yeni yaratılara ulaşmaya ve o güne değin
denenmemiş gereçlerin kullanılmasına ağırlık veren bir dönemde doğmuş ve yenileme
döneminin Londra’sında yenilikleri gerçekleştirmeyi bilmiştir” (Say, 1985, 1072).
2.5.8. Dietrich Buxtehude (1637–1707)
Buxtehude Alman Barok anlayışını İtalyan etkisine kapılmadan, özgün biçimde
geliştirmiştir. Besteci ve orgcu Buxtehude, çok sayıda org parçası, koral kantatlar,
motetler ve oda müziği eserleri bestelemiştir. “Bu eserlerinde özgür, güçlü, akıcı ya da
durgun, köşeli, hareketli, tempo değişimli deyişiyle tam Alman Baroğunu
18
gerçekleştirmiştir. Bestecinin ses eserleri (missa, oratoryo, kantat, motet vb. kilise
müzikleri) 20. yüzyılda basılmıştır” (Grout ve Palisca, 1988, 448).
2.5.9. Arcangelo Corelli (1653–1713)
Corelli besteci ve keman virtüözü olarak bilinir. İtalyan çalgı müziğine yeni
katkılar getiren bestecilerdendir. Keman çalma tekniğinin de kurucusu olarak kabul
edilen Corelli, yay kullanma sanatına yöntem getirmiş, kemanda “ikiz basma”yı
kullanan sanatçıların ilklerinden olmuştur (Say, 1995, 215).
2.5.10. Jean Philippe Rameau (1683–1764)
On sekizinci yüzyıl Fransa’sının en önemli müzikçisidir. Onu “galant” ya da
“bourgeois” olarak nitelemek yanlış olur. Çünkü O, her ikisini de temsil ediyordu.
Rameau’nun tarihte iz bırakan yapıtları, daha çok teorik çalışmalarıdır. 1722
yılında yazdığı Armoni İncelemeleri, çok akıllıca olmasına rağmen, daha sonra
kendisinin de düzelteceği bir sürü yanlışlar ve belirsizliklerle doluydu. Bu önemli yapıtı
“bugün bizim altılı ve dört altılı dediğimiz uyguların, temel uyguların çevirmelerinden
başka bir şey olmadığı kuralı”dır. Rameau; “majör uygunun bütün armoninin temeli
olduğunu” ileri sürmektedir. Rameau’nun “bütün buluşları öylesine armoni üzerine
dayanır ki, ezgisi çok kez kırık uygudan” başka bir şey değildir (Say, 1995, 228).
Rameau “dinsel müzik eserleri de yazmıştır, ancak operaları, baleleri ve klavsen
parçalarıyla tanınmıştır” (Palisca, 1988, 407).
2.5.11. Domenico Scarlatti (1685–1757)
Scarlatti en önemli operalarını Roma’da “Polonya kraliçesi Marie-Casimire’nin”
hizmetine girdiği dönemde yazdı. “Marie-Casimire Roma’yı terk edince Scarlatti,
Portekiz elçiliğine ve Vatikan Giulia Kilisesi’ne Şapel ustası” oldu. Daha sonra
Portekiz’e gitti. Burada “Essecizi per gravicembalo” başlıklı ünlü klavsen parçalarını
yazdı (Selanik, 1996, 106).
19
“Ritimlerinin ve temalarının seçimi ile enstrümantal ustalık gösterileriyle, serbest
stilleri, armoniye dayalı devrimci arayışları, zengin ve şiirsel anlatımlarıyla öne çıkan
bu eserler, Scarlatti’yi çağının en özgün bestecilerinden biri yaptı” (Selanik, 1996, 107).
Klavye müziğinin babası olarak anılan Scarlatti’nin bu parçaları, “klasik çağda
gelişecek olan sonat biçiminin hazırlayıcıları olarak tanındığı gibi, yepyeni bir klavsen
çalma üslubu getirmiş olmaları bakımından da müzik tarihinde sağlam bir yer
edinmişlerdir. Bugün piyano resitallerinde sık sık yer almaları da önemlerinin yalnız
bestelendikleri çağın sınırlarına kapalı kalmadığının başka bir kanıtıdır” (Mimaroğlu,
1990, 51). Selanik (1996, 107) Scarlatti’nin sonat stilini kısaca şöyle açıklamıştır:
Bunlar ileri armonik arayışların kanıtıdır. İki bölümlü formun dışında olan
bu eserlerde temalarının bitmez tükenmez değişikliği, çok özgün teknik
buluşları içinde akılcılıkları ve bütünlükleri, ellerin birbiri üzerinden geniş
atlamalar gerektiren ezgisel bağlantıları, kısa aralıklarla hemen tekrar edilen
notalar, disonans akorlar, gitar tekniğini çağrıştırır. Sayıları 600’ün üstünde
olan bu tek bölümlü parçalar, genelde sonat olarak adlandırılırlar.
2.5.12. Georg Friedrich Haendel (1685–1759)
Haendel’in öğretmeni ünlü org ustası Wilhelm Zachow’dur. Zachow O’na önce
klavyeli çalgıların tekniğini, sonra kontrpuan, füge ve koral çeşitleme yazısını öğretti.
“Çağının ve öncesinin bütün düşünce tarzlarına ve estetik anlayışına açık, hangi stilde
olursa olsun yazmayı başarabilen Haendel, Bach gibi, birbirine zıt estetiklerin
kavşağında, büyük sanatçı sezgisiyle kendisine gerekli olanı özümseyerek kişisel bir
üslup yaratmıştır” (Selanik, 1996, 103).
Haendel opera yazımı konusunda çağının en büyük ustasıdır. O’nun “20 yıl süren
opera serüveni, insanüstü bir çabanın öyküsüdür. Ancak bu çok yönlü mücadelenin
sonunda sağlığı bozulmuş, 1739 yılında felç geçirerek opera serüvenini noktalamak
zorunda kalmıştır” (Say, 1995, 242). Yılmayan bir yaratılışta olduğu için gördüğü
tedaviyle sağlığına kavuşmuştur. 1740’dan başlayarak oratoryolar bestelemiştir. Bu
oratoryolar “geniş, belirsiz, adsız bir dinleyici kalabalığı için yazılmış, İncil’den aldığı
yiğit kişilerin yüceliğiyle bunlara uygun düşen kocaman korolar kullanarak bestelerinin
büyüklüğünü ve gücünü” tanımlamıştır (Grout ve Palisca, 1988, 531).
20
BÖLÜM III
JOHANN SEBASTIAN BACH
Bu bölümde Johann Sebastian Bach’ın çocukluk ve gençlik yılları, O’nun
yaşamını 3 devire ayıran Weimar, Köthen ve Leipzig dönemleri ve müzik stili
anlatılmıştır.
Yüzyıllar boyunca müzikçi yetiştirmiş olan Thüringen’li Bach ailesi içinde
“büyük” sıfatıyla anılan besteci Johann Sebastian Bach’dır. Bu sıfat aile içindeki büyük
müzikçiyi belirlediği kadar, Bach’ın besteci olarak müzik tarihindeki yerini de işaret
eder.
Johann Sebastin Bach, “yenileyici olmaktan çok, bir yerleştiricidir. Yenileyici
olmak, kendine özgür bir müzik yazmak gibi bir amacı da yoktu. Kendinden önceki
ustaların ve kendi çağının ileri gelen bestecilerinin yapıtlarını alçak gönüllülükle
incelemiş, kopyalarını çıkartmış, sağlam işçiliğini bu yolla elde etmiş”, kendine özgü
müziğine de asıl sağlam işçiliğinden yararlanarak varmıştır (Mimaroğlu, 1990).
3.1. Johann Sebastian Bach’ın Hayatı (21 Mart 1685, Eisenach - 25 Temmuz 1750,
Leipzig)
3.1.1. Çocukluk ve Gençlik Yılları
Johann Sebastian Bach’ın müzik yaşamının ilk yılları ve eğitimi Bach ailesi içinde
müzikle iç içe geçti. Müziğe olan ilgisi sayesinde ilk olarak babasıyla keman çalışmaya
başladı. Ayrıca klavsen ve org da öğreniyordu. Babasının dışında onunla Johann
Christoph Bach ilgileniyordu. Müziğin yanı sıra eğitiminde gerekli temel bilgileri almak
için kentteki Latince okuluna gitti. Burada okul korosunda söylüyordu (Büke, 2001).
Küçük Sebastian okulda oldukça başarılıydı. Bach ailesinin hemen hepsi
kiliselerde ya da kent saraylarında görevli müzikçiler idi. Küçük Bach da bazen
babasına bu tarz işlerde yardım ediyordu. Hatta bazen bu sebeple okulda devamsızlık
yaptığı günlerin sayısı çoktu.
21
3 Mayıs 1694’de Bach annesini kaybetti. Baba Johann Ambrosius, Johann
Sebastian Bach’ın ve onun ağabeyi Johann Jacob’un bakıma ihtiyacı olduğunu
düşünerek yedi ay sonra yeniden evlendi. Aile yaşamına düzen ve huzur getirmesi
umulan bu evlilik ne yazık ki çok fazla sürmedi. 24 Şubat 1695’de, bu kez Johann
Ambrosius’un ölümü her şeyi altüst etti. “Bazı müzik tarihçileri, onun eserlerindeki,
ölümü çoğu kez bir kurtuluş olarak gören dini inanışa yatkınlığının küçük yaşlarda
edindiği bu acı deneyimlerin bir sonucu olduğunu savunur” (Büke, 2001).
Bu ölümlerden sonra ağabey Johann Christoph diğer iki kardeşini de alarak
Ohrdurf’a yerleşti. Artık yeni bir dönem başlamıştı. O dönemde Ohrdurf, Dük I. Ernst
tarafından yönetiliyordu. Bach Eisenach’ta yarım kalan eğitimini buradaki Latince
okulunda devam ettirdi. Müzik derslerini de kilisedeki bir kantordan alıyordu.
Ağabeyi Johann Christoph, çeşitli bestecilerin eserlerinin notalarını bir dolapta
saklıyor ve kaybolmasına karşı kilit altında bulunduruyordu. Bach bu eserlere ulaşmak
ve onları kopya ederek çalışmak istiyordu fakat ağabeyi buna izin vermiyordu.
“Sonunda Bach, eserleri gece herkes uyurken gizlice ele geçirmeyi ve ay ışığında kopya
etmeyi denemeye başladı” (Büke, 2001, 28). Bu sayede müzik ustalarının nasıl beste
yaptığını inceliyordu.
O devrin en büyük bestecilerinden biri olarak kabul edilen isim Johann
Pachelbel’dir. Bach org eserlerinin yanı sıra, kantatlarındaki korallerinde de
Pachelbel’in etkisinde kalmıştır.
Bach’ın Ohrdurf’daki yılları ona kalıcı dostluklar sağlamıştır. Bunlardan biri
Georg Erdmann, diğeri ise öğretmeni olan Elias Herda’dır. Bir süre sonra Bach
Lüneburg’a gitmek istediğinde öğretmeni Elias Herda onu ve arkadaşını St. Michael
Kilisesi korosuna yönlendirdi. 15 Mart 1700’de Bach Lüneburg’un yolunu tuttu. Maddi
durumu kısıtlı olduğu için üç yüz elli kilometrelik yolu yürümek zorunda kaldı. Daha
sonraki yıllarda Bach, bu tür yolculukları eğitimi uğruna sık sık gerçekleştirecekti.
Lüneburg’a gelince St. Michael Manastırı’nın okuluna kabul edildi. Bu okulda
tiyatro, müzik ve dans dersleri alınıyordu. “Johannes Kilisesi’ndeki orgcu Georg Böhm
22
idi. Tıpkı Bach gibi Thüringen bölgesinde doğmuştu. Genç Bach Böhm’ün org
çalısından ve eserlerinden birçok yenilik öğrendi” (Spitta, 1873, 188).
Johann Sebastian’ın koroda şarkı söylemesi, hem çok geniş bir dini müzik
repertuarını yakından tanımasını sağlıyor hem de belirli bir gelir elde etmesine yardımcı
oluyordu. Bach’ın en büyük kazancı, kilise eserlerinin yanı sıra Fransız müziğini de
tanımasıdır. Fransız bestecilerin yalnızca orkestra eserlerini değil, org müziği yapıtlarını
da inceleme fırsatı bulmuştur. “1701 yazında Michael Kilisesi orgunun bakımını
yapmak için kentte kalan Johann Baltsahar Held” in çalışmaları Bach için büyük bir
merak konusuydu. Held’in çalışmalarını izliyor ve orgun parçaları hakkında birçok şey
öğreniyordu (Büke, 2001, 32).
Bach’ın Lüneburg’daki en önemli olaylarından biri de, Hamburg’a yaptığı
yolculuklarıdır. Bu yolculuklar sayesinde hem ilk kez büyük bir kentle karşılaşıyor hem
de kendini müzikal yönden geliştirecek fırsatları yakalıyordu.
Johann Sebastian Bach 1742de Mülhausen’de Maria Barbara ile tanıştı.
Birbirlerini tanımak için epeyce zamanları oldu. 17 Ekim 1707 Pazartesi günü
evlendiler. “Bazı metinlerde BWV 196 Der Herr danket an uns başlıklı kantatın bu tören
için bestelenmiş olabileceği yazmaktadır” (Wolff, 2000, s.101). Bazılarına göre ise “bu
kantatın yine aynı kilise için, ancak yaklaşık bir yıl sonra, 5 Haziran 1708’de rahip
Stauber ile Maria Barbara’nın teyzesi Regina Wedemann’ın evlenme töreni için
bestelenmiş olduğunu ileri sürüyor” (Spitta, 1873, 369).
3.1.2. Weimar Dönemi (1708–1717)
Johann Sebastian Bach Weimar’a Wilhemsburg Şatosu’nda orgculuk yapmak
üzere atandı. Bach meslek yaşamında ilk kez burada, kilise yöneticileri yerine,
soyluların emrinde çalışmaya başlamıştı.
Bach ilk Weimar yılları sırasında kentteki müzisyenlerden oldukça etkilenmiş ve
özellikle Paul Westhoff’un solo keman eserlerini, yıllar sonra aynı tarzda yazacağı
eserlerine örnek olarak almıştı. II. Weimar dönemi başladığında Bach’ın asıl görevi
Saray Orgculuğu idi.
23
Weimar’da yaşadığı en önemli olaylardan biri, İtalyan müziği ile tanışmasıdır.
“Bach yaşamının her döneminde en sevdiği öğrenme yöntemi olan notaları inceleme,
bunları kopyalama ve başka çalgılara uyarlama işini, bu kez başta Antonio Vivaldi
olmak üzere İtalyan bestecilerin eserlerine uyguluyordu” (Büke, 2001). Bach
Weimar’daki çalışma ortamına kısa zamanda uyum sağlamasına rağmen, kenti yöneten
iki soylunun çekişmelerinin çalışanlar üzerindeki etkisinden hoşnut değildi. Burada
bulunduğu yıllarda zaten komşu kentlerin saraylarıyla da yakın ilişki içerisinde olduğu
için, önüne çıkabilecek iyi iş olanaklarını araştırıyordu. 1713 yılında Halle kentinden
gelen bir davet, bir anda Bach’ın aradığı yeni işin müjdecisi oldu.
Halle kilisesinin orgculuğuna atanan Bach, “önceki görevi Saray Orgculuğuna ek
olarak Konzertmeister ünvanını da kazanmış, bunun sonucunda her ay bir kantat
bestelemekle yükümlü kılınmış ve maaşı 250 Gulden’e çıkmıştır” (Büke, 2001).
Bach’ın Weimar döneminde bestelediği kantatlarının sayıca çok fazla olması
gerekirken, günümüze ulaşanlar yaklaşık yirmi tanedir. Bunun başlıca nedeni 1774’de
çıkan yangının Weimar Sarayı’nı ve arşivini tümüyle yok etmiş olmasıdır.
Weimar Sarayı’na yeni isimlerin gelmesi sonucunda görev dağılımı ile ilgili
yaşanan sıkıntılardan Bach’ın çok etkilendiğini anlayan Dük Ernst August, “Bach için
daha iyi bir iş bulmanın yollarını araştırmaya başladı ve müziğe çok düşkün olan
kayınbiraderi Köthen Prensi Leopold’un sarayında bir müzik yöneticisi aradığını
duyunca hemen ona başvurdu” (Felix, 1984, 76). 5 Ağustos 1717’de Bach’ın
Köthen’deki görevi için anlaşma imzalandı.
3.1.3. Köthen Dönemi (1717–1723)
Adına 1115’den beri çeşitli belgelerle rastlanan Köthen, 1603’den itibaren Anhalt-
Köthen Prensliği’nin idare merkezi haline gelmiştir. Bach Köthen’e geldiğinde sarayın
ana girişine çok yakın bir eve yerleşti. Saraydaki en önemli müziksel olay, prensin
aralık ayındaki doğum günü kutlamaları için düzenlenen şenlikler ev sonrasındaki Yeni
Yıl kutlamalarıydı. Bu kutlamaların şerefine Bach, prens için dindışı kantatlar
bestelemiştir.
24
Oda müziği yapıtlarının büyük bir bölümünü burada bestelemiş olan Bach, bunları
sarayda müzik gerektiren toplantılarda veya davetlerde arkadaşlarıyla birlikte
seslendirmiştir. “Bestecinin BWV 132, 172 ve 199 eser sayılı kantatları da Köthen’de
seslendirilmiş olmalıdır. Burada bestelediği varsayılan çalgı eserlerinin pek çoğunun
orijinalleri kayıptır” (Büke, 2001, 89). Bach Köthen’de iken daha önce de yapmış
olduğu gibi başka şehirlere birçok geziler yapmıştır. Bu gezilerin birinden döndüğünde,
bir ay kadar önce son derece sağlıklı olarak kendisini uğurlayan karısı Maria Barbara
Bach’ın öldüğünü öğrendi. Bach kuşkusuz çok sarsılmıştı.
Bach karısının ölümünün ardından 1720 yılında Hamburg’a gitti. Fakat burada
çok uzun süre kalamadı. Prensin doğum günü nedeniyle Köthen’deki işine geri döndü.
Burada birtakım müzisyenlerle anlaşma yaptı. Bunlardan biri de henüz yirmi yaşında
olan soprano Anna Magdelena Wilcke’ydi (Spitta, 1873).
Bu genç kadın sadece saray müzikçisi olarak tanınmıyor, oda müzikçisi olarak da
biliniyordu. Bach, Anna Magdelana’nın sesine onu görmeksizin aşık olmuştu. 3 Aralık
1721’de evlendiler.
Sarayın Prensi Leopold da bir süre sonra evlendi ve o zamanlar herkes evlilikten
sonra prensin müziğe olan bağlılığının azaldığını konuşuyordu. Bu ilgisizlikten sonra
durum pek iyiye gitmedi. Berlin Orkestrası dağıldı, Prens dolayısıyla halk müzikle
ilgilenmez oldu, yaşanılan çevre kapanmaya başladı. Bu sebeple Bach, Köthen
Sarayı’ndan ayrılmak istedi. 13 Mayıs 1723’de Johann Sebastian Bach, resmen
Leipzig’deki Thomas Kilisesi’ne Kantor olarak atandı.
3.1.4. Leipzig Dönemi (1723–1750)
Leipzig adı, Slav kökenli bir kelime olan “Urbs Lipsi” den gelir. Anlamı “Ihlamur
Ağaçları Diyarı” demektir. Bach; bu kentteki en önemli manastır ve okul olan Thomas
Kilisesi’ne atandığında bir anlaşma imzalamıştır. Walther (1976, 92–93) Bach’ın
yaptığı bu anlaşmada şu bilgilerin olduğunu söylemektedir:
Öğrencilere her yönden iyi örnek olmaya gayret edeceğim. Kentteki
kiliselerde çalınan müziğin en iyi şekilde olmasına gayret edeceğim.
25
Öğrencileri vokal olarak eğitmenin yanı sıra çalgı alanında da onlara ders
vereceğim. Ayinlerde çalınan müziğin operaya benzememesine, çok uzun
olmamasına özen göstereceğim. Belediye başkanının izni ve haberi olmadan
kenti terk etmeyeceğim. Öğrencilere karşı derslerde koruyucu bir şekilde
davranmayacağım ama buna gerektiği gibi karşılık vermezlerse,
cezalandırıp gerekli yerlere şikâyet edeceğim; cenazelere okul öğrencileri ile
birlikte katılacağım.
Bach yeni görevine başlar başlamaz Lutherci kilisesinin vazgeçilmez ayin
müzikleri olan kantatlara el attı. Okulda ise elli beşe yakın öğrencisi vardı ve onlarla en
ince ayrıntıya dek uğraşırdı. Leipzigli ailelerin çocuklarına da ders veriyordu. Geriye
kalan zamanlarda da kantatlarıyla ilgilenmekteydi. Anna Magdalena nota kopya etmek
konusunda eşine çok yardımcı oluyordu (Walther, 1976, 96).
Bach’ın Leipzig yıllarında yeniden çalgı müziğine yönelmesinin en önemli nedeni,
1729 Mart’ında kentteki Collegium Musicum Topluluğu’nun yönetimini devralmasıdır.
Georg Philipp Telemann’ın kurduğu bu orkestranın çoğunluğunu üniversite öğrencileri
oluşturuyordu. Collegium Musicum haftanın belirli günlerinde konserler vermeye
başladı. Kentin müzik yaşamına bir anda renk katan bu etkinlikler, soylu saraylarında
uzunca bir süredir yapılmakta olan “Tafelmusik” lerin (Sofra Müziği), bir anlamda
halka indirilmiş şekliydi. Bach’ın bu topluluğun programına aldığı eserlerin büyük
çoğunluğunu klavsen eserleri oluşturur. Bunun nedenlerinden biri; Bach ve oğullarının
solist olarak katılmasıdır. Bach kantatlarında ve kilise müziklerinde farklı stiller
kullanıyordu çünkü dini ve dindışı müziğin farkını belirtmek istiyordu (Spitta, 1873).
1730’lu yıllara göz attığımızda, bestecinin Collegium Musicum konserlerinin yanı
sıra düzenli ve bilinçli olarak bir başka projesini daha yaşama geçirdiğine tanık
oluyoruz. “1731’den başlayarak 10 yıl boyunca Bach, Clavier Übung (Piyano
Çalışması) başlığını verdiği eserlerinin basımıyla ilgilendi”. Günümüzde Goldberg
Çeşitlemeleri olarak bilinen eserin Clavier Übung’ un bir parçası olarak tasarlanmış
olması akla yatkın geliyor” (Büke, 2001, 147).
Bach’ın sahip olduğu sazlar arasında; sekiz klavsen, bir pedallı klavsen, iki lavta-
klavsen, iki keman, bir piccolo-keman, üç viyola, bir viola pomposa, iki çello, bir viola
26
de gamba ve bir lavta vardır. Bu sazların bir kısmı besteci ve ailesi tarafından
kullanılırken, diğer bir kısmı da, Collegium Musicum konserlerinde kullanıldı.
1749 Mayıs’ının ortalarında bestecinin sağlığında ani bir bozulma gözlemlendi.
Yaşamı boyunca oldukça sağlıklı olan bestecinin bilebildiğimiz tek ciddi hastalığı, 1729
yazındaki ateşli rahatsızlıktı. Nedeni bilinmeyen hastalık hızla ilerliyordu ve besteci
görme duyusunu giderek kaybediyordu. 1750 yılında tümüyle kör olmuştu. 28 Temmuz
Salı günü akşam saat 20.15’de besteci huzur dolu bir dünyaya doğru yola çıktı. Cenaze
31 Temmuz’da kaldırıldı. Bach’ın cenaze töreninde çalınan müzik hakkında hiç bir şey
bilinmemektedir.
Bach yaşamı sırasında iki evlilik yapmıştır. Her iki eşinden on bir oğlu ve dokuz
kızı olmuştur. Yirmi bir çocuğundan on biri küçük yaşta ölmüş, yalnız beş oğlu, dört
kızı ileri yaşlara erişmiştir. Bu çocuklardan erkeklerin hemen tümü de müzik tarihinde
ad bırakmışlardır.
Johann Sebastian Bach hayatı boyunca opera dışında her türde eser vermiştir.
Konservatif yapısından dolayı hiçbir yenilik yapmamasına rağmen, çalıştığı her türde en
üst seviyeye ulaşmıştır. Wagner’e göre O, tüm müzik tarihindeki en büyük bestecidir
(Sachs, 1965, 173).
3.2. Johann Sebastian Bach’ın Müzik Stili
Bach’ın erişilmez anlatım gücü, en koyu ve sık dokunmuş yoğun bir polifonluk ve
son bir birleştirilme ile o çağa değin görülmemiş büyüklükte eserler ortaya koyması,
Almanya’da kapanmakta olan Barok anlayışının ta kendisidir. Bach, Protestan şiirinin
çok kez zayıf, şişirme, cilalı sözleri altında dinsel derinliklerin sözle anlatılamayacak,
ölümsüz özünü görmüş ve iki yüze yakın kantatıyla, Pazar ayinlerinde orgun görevini
genişleten, koral prelüdlerinde artık son saatine gelmiş ve akıcılık yüzünden gelişmesi
durmuş olan dinsel aydınlanma çağına yeni bir anlam katmıştır (Büke, 2001).
Zamanın en büyük orgcusu olarak tanınan Bach’ın eseri, besteciliğinin farkına
varamayan bir topluma bıraktığı 58 büyük albümden oluşur. “Oratorio, Missa, Passion
gibi büyük biçimleri olduğu kadar, Süit, Konçerto, Füg, Fantezi, Capprice gibi çalgısal
27
türleri, ya da kısa dansları aynı kolaylık ve başarıyla yazdı. Bütün biçimleri, hatta komik
şarkıları denemesine rağmen hiç opera yazmadı” (Selanik, 1996, 87). Eseri, programlı
müziğin karşıtı anlam taşıyan “absolü müzik” deyimi ile nitelendirilen Bach, sınırlı bir
dünyada yaşadı. Bu nedenle, bilgisinin sınırsızlığı ve müziğinin evrenselliği şaşırtıcıdır.
Fakat Bach’ı yetiştiren kültür düzeyini kavramak zor değildir. Bach’ın yaşamını
inceleyenler, onun kişiliğinin ayırıcı yanlarını, moral kurallarının yüksekliğini,
soyluluğunu, olağanüstü ve dupduru iyiliğini, komplekslerden uzaklığını açıklarlar
(Büke, 2001).
Bach yatay çizgilerin içindeki kontrpuan’a ve çoksesliliğin içindeki polifoniye
dayanan biçimlemelerle yaratırken, klasik öncesi ve klasik müzik okulunun
bestecilerinde, dikey düzenlere dayalı, armonik-ritmik bir müzik dilini sergileyen sonat
biçimleri ağır basar. Klasik dönemde uzun bir süre ihmale uğratılmış olan polifonik ve
kontrpuansal biçimler, Romantik dönemde yeniden ele alınmıştır. Romantik müziğin
kromatizmi, yükseltilmiş akorları, polifonik ve homofonik tüm ilginç çalışmaları, Barok
bestecilerden ve Bach’ın huzurlu sakin kaleminden çıkan rastlantısal gerilimlerden de
esinlenilmiştir denebilir. Schumann ve Mendelshon’un Bach üzerindeki yoğun
çalışmaları, Brahms’ın her gün Goldberg Çeşitlemelerine eğilmesi, boşuna değildir.
Liszt de Bach’a çağdaş bir müzik dilinin içinde eğilmiştir. Cesar Franck da öyle.
Wagner’in polifonisinde Bach önemli bir yer alır. Ancak Wagner’in kontrpuanı bir
mimari oluşturmaktan çok, dramatik bir kontrpuan etkisi bırakır. 20. yüzyılın devrimcisi
Arnold Schönberg’in 12 ses müziğinde de kontrpuan yöntemleri, bestecinin başlıca
gereçleridir. Ayrıca yüzyılımızın Neo-Klasik müziği, Fransa’nın altılar grubu
bestecileri, Stravinski ve Hindemith de son derece nesnel bir bakış açısını sergileyen
yapıtlarıyla, Barok müziğe ve Bach’a dönüşmüşlerdir (Pamir, 1989, 15).
Johann Sebastian Bach, Alman geleneğiyle Fransa’nın ince dokunmuş sanatını
klavsen için Fransız süitlerinde (1717), ve org için koral prelüdlerinin zengin
süslemelerinde birleştirmiştir. Ermiş Johannnes ve Ermiş Matthias Passion’larında
(1729) ve kantatlarındaki sayısız da capo aryalarıyla, concerto ve concerto
grosso’larıyla orkestra eşliğinde bir, iki, üç, dört çembalo için konçertolarıyla bu
çalgının iki klavyesini biri solo, biri ripieno olarak kullandığı İtalyan Konçertosu’yla
İtalyan müziğine olan saygısını ve bağlılığını göstermiştir. Gerçekten çembalo
28
konçertolarından pek çoğunu İtalyan Antonio Vivaldi’nin keman konçertolarından
uyarlamış, Vivaldi’nin yalın uygularına yedililer katmış, baslara daha çok hareket
vermiş ve bazen de katı ve düz olan asıllarını kıvılcımlanan ezgilerle zenginleştirmiştir
(Say, 1995). Bunun yanında, eserlerinde bazı davranışlarla geleceğe doğru yönelmiştir.
Bunlardan biri İtalyan Konçertosu’nda, öbürü Do majör iki çembalo konçertosunda
çekingence ortaya çıkan ikinci temalardır.
Bach’ın yazdıklarının yarısının bile bugüne kalmamış olduğu tahmin edilir. Dini
müziği kadar dindışı ve çalgısal eserleri de önemlidir. Sadece beş yılda yazdığı
kantatlarının sayısı 200’ü bulur. Dört Passion’undan yalnız St. Johannes’e göre ve St.
Mattheus’a göre Passion’ ları kalmıştır. Eserlerinin çoğu kaybolmuştur.
Bach’ın eserlerini sınıflamak güçtür. Bazıları ilk sırayı Oratoryolarına verirler.
Kuşkusuz ilk planda Passion’larını anmak gerekir. Eserlerinin türü, bulunduğu
görevlerle sınırlandı. Bu bakımdan kompozisyonları çeşitli yerlerdeki kalış tarihleriyle
bağlantı gösterir. Mülhausen ve Arnstadt’da daha çok Org eserleri, Kilise Kantatları,
Motetler ve Klavsen eserleri bestelemiştir. Bach, bu dönemde kendisinden önce
gelenlerin örneklerine bağlı kalmıştır. Weimar’da yeni bir tarzın eşiğinden geçer.
Kantat’a reçitatif ve arya ekler. Kantat’ın başında ve sonunda serbest yeni metinlere bir
karşı denge sağlar (Selanik, 1996).
Enstrümantal müzik için yeni biçim sorununun onu Weimar’daki ilk günlerden
başlayarak uğraştırmasına karşın, Bach’ın İtalyan ustaların örneğinden hareket ederek
Konçerto biçiminde derinleşmesi Köthen dönemine rastlar.
Bach’ da her eser, karmaşık bir inşa planını izleyerek düzenlenmiştir. Bu yazı tarzı
sıkıştırılmış silsileler ortasında her partiyi, topluluğun konumundaki her ayrıntıyı bağlar.
Bach’ın her eseri, düzenin, saflığın ve benzersiz bir esprinin aydınlattığı yüksek bir
yalınlığın sembolüdür. Köthen’de yazdığı enstrümantal eserler olsun, vokal eserler
olsun, aynı karakteristiği gösterirler. Bu, Bach’ın Arnstadt, Mülhausen ve Weimar’da
yazdığı ve henüz geleceğe sıkıca bağlı olan Kantat’larından başlayarak ortaya çıkan
aynı kişisel stildir (Selanik, 1996).
29
Oratoryo genel anlamda din töreni ile konser arasında yer alan bir türdür. Ancak,
Bach’ın Passion’ların olduğu kadar kantatlarına da operaya ait öğeler sokmasına karşın,
bu öğeler yepyeni bir fonksiyon kazanırlar. Bunlar, Passion’larında egemen olan
bütünlük düşüncesine boyun eğerek yeni bir anlam kazanırlar. Sanat eserinin en temel
özelliği olan bu bütünlük, yalnız besteleme tekniğine değil, aynı zamanda metnin üstün
bir felsefeyle özümlenmesi ve müzikal düşünceye çevrilmesindeki başarıya bağlıdır.
Metinler, bestecinin başlıca esin kaynağıdır. Bach bu tür eserlerinde her zaman
metinden yola çıkarak onları eski ve büyük bir geleneğin sanat sembolleriyle yüklü dini
bir espri üzerine inşa eder (Pamir, 1989).
Bach kendisinden önce var olan biçimleri kusursuzluğun zirvesine çıkardı. İki
temalılığın önemini önceden gördü. Bas partisine kişilik ve yapının ilk öğesini oluşturan
bir süreklilik kazandırdı. Sözcüklere renk vermeye ve düşünceyi canlandırmaya
çalışırken en güçlü kontrpuanı kullandı. Ricercare, Kanon ve özellikle Füg biçimleri
için büyük tutkusu, düşüncelerini bütün sözlerden ve somut anlatımlardan sıyırmasını
sağladı. Samimi inancı, eserlerine kişiliğinin damgasını vurmuştur.
30
BÖLÜM IV
FÜG FORMLARI
Bu bölümde Johann Sebastian Bach’ın Füg formları; Ricercare formu, Prelüd ve
Fügleri, Das Wolhtemperierte Klavier adlı kırk sekiz iyi düzenlenmiş prelüd ve füg’den
oluşan eseri ve bu esere ait sekiz açıklamalı prelüd ve füg örneği, Kromatik Fantezi ve
Füg ve Toccata and Fuge adlı Fügal yapıdaki eserleri açıklanmıştır.
4.1. Füg nedir?
Latince “kaçmak” anlamına gelen “Fuga” sözcüğünden türeyen füg deyişi,
birbirini izleyen, taklit eden ve bir anlamda birbirlerinden kaçan partilerden oluşmuştur.
“Füg” ifadesi müzik tarihinde ilk kez Alman gezgin Oswald von Wolkenstein (1377–
1445) tarafından XV. yüzyılda kullanılmıştır. O dönemde birbirini taklit eden partiler
aynı sesten giriyor, aralarında yalnızca basit bir kanon ilişkisi bulunuyordu. XVI.
yüzyılda vokal müzikte büyük yaygınlık kazanan motetleri örnek alarak geliştirilen
“Ricercare”, Barok dönem fügünün ilk örneği olarak gösterilebilir. Bir konunun farklı
partilerde işlendiği füge oldukça benzer yapısı olan “Ricercare” gibi, vokal biçimlerden
çalgı müziğine geçen “Canzona” da, taklitli yazının kullanıldığı bir diğer örnektir. Her
iki örnekte de füg yazısının kullanıldığı kesitler peş peşe sıralanmıştır. XVII. yüzyılda
“Toccata”, “Fantasia”, “Praeludium” gibi başlıklar altında bestelenen yapıtlarda füg
yazısının kullanıldığı bölümlere sıkça rastlanmış ama bir müzik biçimi olarak “füg”,
ancak Bach’ın yapıtlarıyla zirveye ulaşmıştır (Altınel ve Büke, 2006).
Füg, kontrpuan tekniklerini en yoğun ve ustaca kullanabilme olanağı sunan bir
yazı türüdür. “Konu” (Suje) adı verilen bir temanın, füg boyunca farklı partilerde ve
farklı tonlarda duyurulması yoluyla, füg yazısının genel kompozisyon dili oluşur.
Doğurucu tema, müzik tarihi boyunca değişik şekilde adlandırılmıştır. Örneğin Zarlino,
1558 tarihinde yayımladığı Le istitutioni harmoniche adlı yapıtında “Soggetto” (Konu)
sözcüğünü kullanmıştır. Sonraki dönemlerde “konu”nun ilk gelişi için “Dux” (Kılavuz,
önder) ya da “Sujet” (Konu), ardından başka bir partide çeken tonunda gelen giriş için
“Comes” (Eşlik eden, yol arkadaşı) ya da “Response” (Yanıt) ifadesi benimsenmiştir
(Abraham, 1986).
31
Fügün başlangıcında “konu” çoğunlukla tek başına kendini duyurduktan sonra,
ardından “yanıt” başka bir partide çeken tonunda duyulur. Genelde “konu” biter bitmez
“yanıt” başlar. Eğer ikisinin arasında bazı bağlantı sesler varsa bu seslere “coda” ya da
“codetta” denir. Fügün “konu” ve “yanıt” larının her partide tek tek duyduğumuz bu ilk
bölme “sergi bölmesi”dir. “Yanıt” konunun çekene aktarılmış halidir. “Konu”yu
oluşturan sesler arasındaki ilişkiye göre, “yanıt” ta gelen ezgide birebir aktarım
yapılmadığı, bazı seslerin (aralıkların) ezgisel yönü aynı olmakla beraber değişikliğe
uğradığı görülür. Bu durumda “Yanıt”, “Konu”yu çeken tonalitesinde bazı
değişikliklere uğrayarak taklit etmişse “Tonal Füg”, hiç değişikliğe uğramadan taklit
etmişse “Reel Füg” (Gerçek Füg) denir (Anderson, 1994). Aşağıdaki şekillerde Tonal
ve Reel füge iki ayrı kısa örnek verilmiştir.
Şekil 4.1. J.S.Bach; Prelüd ve Füg No:6 BWV 875
Kaynak: Das Wohltemperierte Klavier II, Edition Urtext, Budapest, 1993, s.32
32
Şekil 4.2. J.S.Bach; Prelüd ve Füg No:8 BWV 853
Kaynak: Das Wohltemperierte Klavier I, Edition Urtext, Budapest, 1993, s.38
Füg boyunca, her zaman füg konusuyla birlikte kendini duyuran tematik özelliğe
sahip başka bir ezgi partisi varsa, buna da “Karşı Konu” adı verilir. “Karşı Konu” ilk
defa “konu”nun duyurulduğu partinin devamı olarak “yanıt” partisiyle birlikte
duyurulur. “Karşı Konu” ya oluşturulan figürler, genel olarak “konu”nun figürlerinden
başka yapıda özellik taşır. “Karşı Konu”, “konu” ile aynı anda duyulduğundan dolayı,
ondan daha baskın bir özelliğe sahip olmaz, yani onu örtmez. Her ikisi de füg boyunca
gelişme öğeleri içeren zengin bir ses malzemesi sunarlar. Fügün gelişimi içinde, füg
temasının duyulmadığı “ara müzik” adını alan kesitler, “konu”, “karşı konu” hatta
“coda” yı oluşturmuş figürlerin bazı parçacıkları üzerine kurulmuştur. “Ara müzikleri”
iki füg konusu arasında yalnızca bir bağlantı özelliği taşımaz aynı zamanda bestecinin
yaratıcılığının ve buluşlarının sergilendiği kesitler olarak da ilgi çekicidir. “Konu” lar
fügün gelişimine ve tonal kurgusuna göre farklı tonalitelerde duyulur ve yapısal
değişikliğe uğratılabilir. Bunlar arasında “konu”nun ritmik değerlerinin büyütülmesi ya
da küçültülmesi, ters hareket yoluyla aralıklarının yönünün değiştirilmesi (çevrilmesi)
sayılabilir (Anthony, 1997).
Fügün gelişiminde bazen “konu”lar farklı partilerde üst üste duyulabilir. Bir
partide “konu” bitmeden diğer partide “konu” kendini duyurursa buna “dar” ya da
“sıkı” anlamına gelen “stretto” (sıkışma) adı verilir. Genelde “stretto” ları fügün
33
sonlarına doğru daha yoğun duyulur. Bazen birden daha fazla füg konusunun da
işlendiği olur (Altınel ve Büke, 2006, 282).
4.2. Ricercare
Johann Sebastian Bach’ın en önemli eserlerinden biri olan Müzikal Sunu’yu bir
tek cümleyle tanımlamak gerekirse, yapıt Bach’ın son derece zekice oluşturduğu
müzikal bilmecelerdir. Besteci yapıtın içinde yer alan üç sesli ve altı sesli fügü, başka
hiçbir yapıtında yapmadığı şekilde “Ricercare” olarak adlandırılmıştır. Taklide dayalı
bir biçim olarak XVI. yüzyılda ortaya çıkan “Ricercare” ya da Almancada kullanıldığı
şekliyle “Ricercar”, yapısal yönden “Motet” ile büyük benzerlik gösteriyordu.
Birbirinden oldukça bağımsız bölümlerden oluşmalarına karşın aynı tonalitenin
kullanılması parçaya bir bütünsellik katıyordu. “Ricercare” 1700’lü yıllarda yerini füge
bırakmıştı (Büke, 2001).
Ancak Bach’ın Müzikal Sunu’ da yer alan fügleri böyle adlandırmasının özel bir
nedeni vardı. Her şeyden önce sözcüğün İtalyancada “aramak, araştırmak” anlamına
gelmesi, bestecinin yapıtın bilmecelerden oluştuğunu vurgulamasına yardım ediyordu.
Ayrıca yapıtın başına Latince olarak yazılmış, “Regius Iussu Cantio Et Canonica Arte
Resoluta” (Kralın verdiği tema ve diğerlerinin kanonik olarak geliştirilmesi)
cümlesindeki sözcüklerin baş harfi alındığında ortaya yine, “Ricercar” çıkıyordu
(Altınel ve Büke, 2006).
Bach’ın ithaf yazısında, yapıtın “en soylu kısmı” olarak tanımladığı Kral Büyük
Friedrich’in teması Do minör tonundadır. Pek çok müzik tarihçisi, bestecinin tema
üzerinde bazı ufak düzeltmeler yaptığını ve işlemeye daha uygun hale getirdiğini
düşünmektedir. Sekiz ölçüden fazla süren tema, hem bir arpej hareketi, hem de belirgin
bir kromatik çizgi barındırdığı için geliştirilmeye çok uygun motiflerinden oluşmuştur.
4.3. Prelüd ve Fügler
Johann Sebastian Bach org için altmış prelüd (yahut toccata veya fantezi de
olabilir) ve fügler yazmıştır.
34
Bu ikili grupta serbest bir düşünce ve formla yazılmış prelüd ve yüzde yüz
bilimsel bir çalışma olan fügle karşılaşılmaktadır. Bach bu eserlerinde Pachelbel ve
Buxtehude’nin etkisinde kalmıştır. Prelüdler bir, iki veya üç temaya sahip olup, fügler
ise üç, dört veya beş-sesli olabilirler. Toccata’larda ise genellikle dinamik, canlı ve
sinirli bir ritim anlayışı egemendir (Tarcan, 2000).
4.4. Das Wohltemperierte Klavier
“İyi düzenlenmiş klavye” olarak Türkçeye çevrilen eser kırk sekiz prelüd ve füg’
den oluşur. Birinci cilt 1722, ikinci cilt 1744’te bitti. “Eşit Düzenlenmiş Piyano” olarak
da çevirilen bu yapıtın günümüzdeki modern piyanoyla hiçbir bağlantısı yoktur. Bach
“Clavier” kelimesiyle genel anlamıyla klavyeli çalgıları belirtmek istiyordu ve onun
çağındaki yaygın enstrüman klavsendi. Günümüzde Almancada, piyano yerine
“Klavier” kelimesinin kullanılıyor olması bu karışıklığın en önemli nedenidir (Büke,
2001, 348).
İkinci olarak klavyenin nasıl ve niçin “iyi tempere” edildiğini yani “iyi
düzenlendiğini” açıklamak gerekiyor. Akustik olarak, bir do sesinin üzerine on iki tane
beşli aralık koyduğumuz zaman (do-sol-re-la-mi vs.) elde ettiğimiz en son ses si diyez
olurken, aynı do notası üzerinde yedi oktav (sekiz ses; yani aynı sesin sekiz nota
yukarıdan tekrarı) koyduğumuz zaman do sesine ulaşıyoruz. Bugün elimizdeki
piyanolarda bu denemeyi yaptığımızda si diyez ve do sesinin aynı olduğunu görüyoruz.
Oysa Bach’ın döneminden önce ve 18. yüzyıl başlarında kullanılan akort
sisteminde durum böyle değildi. Doğada birbirinden farklı iki ses olan si diyez ve do,
klavyeli çalgıların akordunda büyük sorun yaratıyor ve her ton aynı kusursuzlukla
çalınamıyordu. Bu yüzden belli başlı bazı tonlar kullanılıyor ve parça aralarında
klavsenin akordunu yeni çalınacak esere göre değiştirmek gerekiyordu (Büke, 2001).
Bestecileri ve çalgı yapımcılarını uğraştıran bu sorunu gidermek için yapılan
çalışmaları Andreas Werckmeister 1691’de bir sonuca ulaştırdı. Werckmeister, bir
oktavın akordunda sorun yaratan si diyez-do aralığını on ikiye bölerek her yarım sese
eşit olarak dağıttı ve doğada öyle olmamasına karşın tüm yarım sesleri eşit kabul etti.
Böylece klavye üzerindeki en küçük aralık yarım ses olarak kabul edildi ve sistem “iyi
35
düzenlenmiş” (bir anlamda eşitlenmiş) oldu. Bunun sonucunda klavyeli çalgılarda yirmi
dört tonun her birini çalmak olanaklı hale geldi ve parça aralarında yeniden akort
yapmaya gerek kalmadı. Do majörde çalınan bir parça, aynı şekilde ve aynı teknik
zorlukları içererek Fa diyez Majör’de de çalınabilir oldu (Schweitzer, 1907, 306).
Werckmeister’in yaptığı bu düzenleme çok önemliydi ama öneminin anlaşılabilmesi
için uygulamaya konması gerekiyordu. İşte Bach işin pratik yönünü ele aldı ve sistemin
daha iyi anlaşılabilmesi ve klavyeli çalgı çalanların her tonaliteyi çalışabilmeleri için İyi
Düzenlenmiş Klavye’yi besteledi. Bach eserin başlığının altına bir anlamda açıklama
niteliğinde “Gençlerin eğitim amaçlı kullanmalarını düşünerek her tonda prelüd ve
fügler” bestelediğini belirtiyordu (Büke, 2001, 349).
Bach’ın bu iyi düzenlenmiş 48 prelüd ve füg’leri, O hayattayken basılmadılar.
Kromatik gamın her yarım tonunda bir majör ve bir minör yazılmış ve prelüd-füglerin
geleneksel olarak çift klavyeli bir enstrüman için bestelendikleri kabul edilir. Son
müzikoloji araştırmaları sonucu, org için düşünülmüş oldukları iddiası ortaya atılmıştır.
Tarcan (2000, 40) Wohltemperiert kelimesini şöyle açıklamıştır:
Beşli aralıklar yapay biçimde doğal koma farklarından arındırılarak tam
beşli aralıklar haline getirilirler. Bunun sonucunda bir do diyez ve re bemol
tek ve eş ses halini alır. Yani klavye üstünde aynı şekilde basılınca aynı ses
elde edilir. Komalardan arındırarak akort etme klavyede uygulanır.
Wohltemperierte Klavier isminin anlamı böyle açıklanır.
Bu eserde Prelüd, daha önceleri yazılmış Invention’ların çok geliştirilmiş bir
biçimi olarak ortaya çıkar. Füglerin, okul füglerinin katı kurallarından uzak, olağanüstü
bir yaratıcılığın ürünü olduklarını, sükûnet, sevinç, ihtiras, acı gibi çeşitli ruh
durumlarını anlattıklarını gözlemliyoruz. Birinci ciltteki Prelüd-Füglerin yazı stili, daha
dramatik ve renklidir. İkinci cilttekiler ise daha ustaca, araştırmaya yönelik ve daha
büyük bir fikirle yazılmışlardır (Tarcan, 2000, 41).
36
4.5. Das Wohltemperierte Klavier’den Prelüd ve Füg Örnekleri
4.5.1. BWV 846 Do Majör Prelüd ve Füg, No.1 (1. cilt)
Oldukça sakin bir tempoda başlayan prelüd iki ölçülük bölümler halinde
tekrarlanır. Do majör tonunda arpejlerle başlayan ve devam eden eser tam anlamıyla bir
hazırlık ve sonraki füge ısınma gibidir. İyi Düzenlenmiş Klavye boyunca birbirinden çok
farklı yapıda prelüdlerle karşılaşılır. Bach’ın bu eseri üzerine Charles Gounod’nun
(1818–1893) yaptığı düzenleme (Ave Maria) çok ünlüdür. Dört sesli olan fügün teması,
içinde bulunduğumuz tonu son derece iyi ortaya çıkartır. Tema girişlerinin arasında ara
müzikleri yer aldığı için eser farklı bölümlere ayrılır. Taklide dayalı ve değişik
partilerde aynı temanın işlenmesi esası üzerine kurulmuş füg yazısının en iyi
örneklerinden biri Do Majör Füg’ dür (Felix, 1984).
4.5.2. BWV 847 Do minör Prelüd ve Füg, No.2 (1. cilt)
Prelüd, çalgısının başına geçen bir piyanistin hemen alıştırma yapmaya
başlamasını anımsatan yoğun bir yazıyla girer. Bir önceki prelüd boyunca, her ölçü iki
kez tekrarlanırken bu kez aynı ölçüde iki vuruş tekrarlanır. Onaltılık yoğun bir yazıyla
başlayan bölüm bir süre sonra ilk prelüdü anımsatan arpejlerle devam eder ve tempo
daha da hızlanır. Adagio başlığını taşıyan iki ölçü bir kadans ve dinlenme noktasıdır.
Parçanın son üç ölçüsü yeniden arpejlerle bir durak noktası aradığı izlenimini uyandırır.
Üç sesli olan füg, pek çok müzik kitabında formun en yalın örneklerinden biri
olarak kabul edilir. Fügler, çok genel olarak taklide dayalı yazı türleridir. Eserin kaç
sesli olduğu, bağımsız hareket eden kaç parti olduğu anlamına gelir. Genellikle üç veya
dört sesli olurlar. Parçanın girişinde tek başına duyulan ezgi fügün temasıdır. Temanın
partilerin birinde sunulmasının ardından, ikinci partide aynı temayı beş ses yukarıdan
duyarız. Bu sırada ilk parti ikinci partiye, kontrpuan (karşı yazı) denen bir yazı şekliyle
eşlik eder. İkinci partide de temanın duyurulması bitince, genellikle temalardan
bağımsız bir müziğin yer aldığı ölçüler gelir. Bir süre sonra üçüncü partide temanın
duyurulmasıyla birlikte giriş bölümü tamamlanmış olur. Dört partiliyse dördüncü
partide temanın duyulmasının ardından giriş bölümü noktalanır. Bundan sonra temaların
yer aldığı bölümler gelişme, temanın hiç duyulmadığı bölümler ara müziği olarak
adlandırılır. En sonda genellikle tonun vurgulandığı bir coda bölümü vardır (Büke,
2001).
37
4.5.3. BWV 859 Sol Majör Prelüd ve Füg, No.15 (1. cilt)
Prelüd tonalitenin getirdiği etkiyle parlak ve virtüöz bir karakterde başlar. Yine
iki sesli envansiyon tarzında işlenmiştir ve partiler arasında sürekli ve baş döndürücü bir
değişim yaşanır. Hız çalışması için bestelenmiş gibidir. Üç sesli fügün temasının,
prelüdün temasını çağrıştıran bir yapısı vardır. Ancak dört ölçü süren ve onaltılık
hareketlerle başlayan bu temanın içinde nefes alabilinecek sekizlik bölümler de bulunur.
Eser tüm yapısıyla bestecinin klavye için bestelediği toccataları anımsatır. Ancak Bach
ne yaptığının ve niçin yaptığının son derece bilincinde olduğu için, füg yazısının bütün
kurallarına uyar (Sadie, 1980).
4.5.4. BWV 860 Sol Minör Prelüd ve Füg, No.16 (1. cilt)
Prelüd üç partili bir yazıyla başlar. Soprano partisinde bir ölçü boyunca devam
eden tril, ister istemez tüm dikkati buraya çeker ve ikinci ölçüde aynı partide devam
eden ve otuz ikilik notalarla süslenmiş motifi duyurur. Bas partisinde sekizlik notaların
yinelenmesi bu ezginin hemen basit bir pedal ses olduğunu vurgular. Orta partideki on
altılıkların hareketi, bu hareketin gerektiğinde önem kazanabileceğini sezdirir. Eser
boyunca temel yapıları çok fazla değişmeyen bu üç hareket, partiler arasında sürekli
olarak yer değiştirir. Son iki ölçüde sol notası üzerinde oluşan pedal, bir ‘coda’ görevi
görür ve parça boyunca işlenen figürleri bizlere bir kez daha hatırlatır (Schweitzer,
1907).
Dört sesli fügün teması tonun beşlisinden başlar ve altıncı sese çıktıktan sonra
eksen sesine dönerek oradaki kararı vurgular. Ancak hemen sonra yeniden harekete ve
işlenmeye ne denli açık olduğunu belirtmek istercesine bir çıkış yapar. Bach’ın çok sık
kullandığı ve çok ustaca işlediği motifleri barındıran tema, parçanın sonuna dek etkisini
sürdürür.
4.5.5. BWV 870 Do Majör Prelüd ve Füg, No.1 (2. cilt)
Prelüd, tüm II. Bölüm’e görkemli bir başlangıç gibidir. Sakin ama akıcı
karakterdeki parça, bestecinin Allemande’larını çağrıştırır. Eserin ilk versiyonu
sayılabilecek bir parça Köthen yıllarında bestelenmiş olsa da, burada söz konusu olan
çok daha gelişmiş ve usta işi bir yazıdır.
38
Üç sesli fügün teması hemen girişte karakterini belli eder. On altılıkların ve
süsleme notalarının ağırlıklı olarak duyulduğu eser, do majörün beşinci derecesi olan
sol sesi çevresinde başlar. Tema daha sonra on altılık hareketlerin devam etmesiyle
süreklilik kazanır.
4.5.6. BWV 871 Do Minör Prelüd ve Füg, No.2 (2. cilt)
Prelüd iki bölümlü bir yapıdadır ve her bölümün tekrarlı çalınması gerekmektedir.
Temelinde iki sesli envansiyon ilkesi olmasına karşın, oldukça yoğun ve teknik beceri
isteyen bir yazıdır.
Dört sesli fügün teması sekizlik notalarla başlar. Ezgi genel yapı olarak, beşinci
dereceden aşağıya doğru bir hareket oluşturur. Eserde sürekli olarak tekrarlanan bir
kontrpuan yoktur. Eserin büyük bölümünde üç sesli olarak devam eden yazı, on
dokuzuncu ölçüde bas partisinde temanın genişletilmiş haliyle duyurulmasıyla birlikte
yeniden dört sesli olur.
4.5.7. BWV 884 Sol Majör Prelüd ve Füg, No.15 (2. cilt)
Prelüdün, toccataya benzer bir yapısı vardır. İki bölümlü yapısı teknik yönden
büyük bir beceri gerektirir. İkinci bölüm birincinin iki misli uzunluktadır. Bu bölümün
ön çalışmaları olarak kabul edebileceğimiz iki yapıt daha vardır (BWV 902, BWV
902a).
Üç sesli fügün temasında, prelüddeki motiflerin izleri vardır. Her bölümde de
sürekli bir hareket olduğu göze çarpar.
4.5.8. BWV 885 Sol Minör Prelüd ve Füg, No.16 (2. cilt)
Prelüd geçmiş dönemlere ait bir ağıt gibidir. Noktalı bir ritim, bölüm boyunca
devam eder ancak bu hareket parçayı köşeli bir şekle sokmaz. Daha çok Haendel’in
eserlerinde duymaya alışık olunan bir tarzdır.
Dört sesli füg oldukça uzun ve alışılmadık temasıyla parçanın ağırlık noktasını
oluşturur. Buradaki prelüd, füge hazırlık özelliğini taşır. Temanın sonunda bir ölçü
39
boyunca yinelenen nota (do sesi, dördüncü derece) esere oldukça farklı bir karakter
kazandırır. Temanın içinden çıkan bazı kontrpuan ezgileri eser boyunca kendini
hissettirir.
4.6. Kromatik Fantezi ve Füg, BWV 903 (Re minör)
Bach’ın Köthen yıllarında bestelediği varsayılan klavye yapıtlarının içinde, en
tanınmışlarından biri de BWV 903 Re minör Kromatik Fantezi ve Füg’ dür. Yapıtın ilk
versiyonu olarak kabul edilen BWV 903a Re minör Kromatik Fantezi, büyük olasılıkla
Leipzig’de bir füg ile birleştirilerek son şeklini almıştır. “Bach bu eseriyle bir anlamda
Wagner’den yüzyıl kadar önce tonalitenin sınırlarını zorlamayı denemiştir” (Büke,
2001, s.347). XVII. yüzyılda “Fantasia” olarak adlandırılan parçalar, “Toccata” ve
“Capriccio” gibi çeşitleme ağırlıklı olarak bestelenen ve içlerinde füg yazısına yer
verilen yapıtlardı. 1700’lerden sonra, özellikle XVIII. yüzyılın ikinci yarısında,
“Fantasia” ifadesi tümüyle serbest, hiçbir kalıba bağlı olmayan ve teknik becerinin ön
planda sergilendiği yapıtlar için kullanılıyordu (Altınel ve Büke, 2006).
Bach’ın yapıtı biçimin tam bu dönüşüm sürecine rastladığı için, her iki stilden de
izler taşır. Bünyesinde füg barındırdığı için tipik bir Barok fantezisi gibi
algılanabilecekken, ilk bölümün son derece serbest yapısı nedeniyle, Mozart ve
Beethoven’ ın sonraki dönemde besteleyeceği benzer yapıdaki örneklerin habercisi
olarak da düşünülebilir (Bukofzer, 1947).
Bach’ın yapıtının en önemli özelliklerinden biri, “klavye üzerindeki kromatik
geçişlerin, çalgının ve tonalitenin sınırlarını zorlayan bir şekilde sergilenmesi”dir. Pek
çok müzik tarihçisi, Barok dönemdeki kromatik yapıtların, özellikle “hüzünlü ve ağıtsal
bir atmosfer yaratılmak istenildiğinde kullanılmasından” yola çıkarak, Bach’ın bu
yapıtını ilk eşi Maria Barbara’nın 1720 yılındaki ölümü için bestelemiş olabileceğini
düşünmektedir. Ancak nedeni ne olursa olsun, besteci Re minör Kromatik Fantezi ve
Füg’le gerçek bir başyapıt yaratmış ve döneminin çok ilerisinde bir anlatım gücüne
erişmiştir. Fantezi boyunca kullanılan öğeler, ana hatlarıyla üç farklı motiften
oluşmuştur. Bunların birincisi, “ilk iki ölçüde sergilenen, çoğunlukla yanaşık olarak
hareket eden”, parçanın ilerleyen kesitlerinde bazen “arpej” olarak da gelen ve “araya
sıkıştırılan kromatik seslerle zenginleştirilen” 32’lik notalardan oluşmuştur. Üçüncü
40
ölçüde, “bas partisindeki sekizlik notalar ve üst partideki onaltılık üçlemelerin” iç içe
geçtiği ikinci motif duyulur. Üçüncü motif homofon bir deyişle fantezinin ortalarında
kendini duyurur. 31. ölçüden başlayan yedili ve dokuzlu akorlar, kromatik bir hareketle
bir sonraki füg kesitine doğru ilerler (Burrows, 1996, 74).
Fantezi’nin ardından gelen Füg’de de kromatik yapı hemen kendini hissettirir.
Oldukça geniş bir ses aralığı içinde hareket eden “konu” ilk ölçüde yaptığı kromatik
hareketle, Fantezi ile bağını vurgular. Eserin girişinde yer alan fantezi, belli bir kalıba
bağlı olmadan, bir anlamda içten geldiği gibi ve doğaçlama çalınıyormuş izlenimini
vererek başlar. Mozart’ın KV 475 Fantezi’si ve Beethoven’in Op. 110 Piyano Sonatı’na
benzer yapıdadır. Klavye üzerinde kromatik diziyle dolaşan parmaklar bir türlü karar
verecek bir nota bulamaz. Sürekli yinelenen kromatik gamlar sonunda bir an için ton
duygumuzu kaybeder gibi oluruz. Büyük olasılıkla bestecinin doğaçlama olarak
yarattığı bu bölüm, gerçekten müzik tarihinin doruklarından birini oluşturur. Belli bir
kromatik yapıyı içinde barındıran füg teması, üç sesli olarak işlenir. Ancak fantezi,
eserin tümü içinde fügden daha fazla yer tutar. Son derece büyük bir teknik beceri
isteyen füg, günümüzde piyanistlerin çalmaktan en çok hoşlandıkları eserlerin başında
gelir (Bukofzer, 1947).
4.7. Toccata and Fuga, BWV 565 (Re minör)
Johann Sebastian Bach’ın en ünlü org eseri olarak tanınan ve büyük olasılıkla
Buxtehude’nin etkisiyle bestelenen toccata, kompozisyon yönünden incelendiğinde
daha sonraki örnekler kadar kusursuz değildir. Ancak yapıt, “her yönüyle Bach’ın genç
ve heyecan dolu org çalışının çok iyi bir yansıması olarak kabul edilir. Besteci daha
sonra bu eserini öğrenim amaçlı olarak kullanmamaya özen göstermiştir”. Eserin ünlü
girişi, bir anda orgda yapılabilecek her türlü beceriyi sergileme heyecanının sonucu
gibidir. “Füg teması Bach’ın daha sonraki toccatalarını andırır bir havadadır” (Büke,
2001, 330).
Burada da teknik becerinin sergilenmesi her şeyin üstünde tutulmuştur. Birbirini
izleyen on altılık notalardan oluşan tema kendi içinde toccatanın başında duyulan motifi
barındırır.
41
Re minör Toccata ve Füg’ün, 1970’li yıllardan sonra Bach’a ait olup olmadığı
müzik çevrelerince oldukça yoğun biçimde sorgulanmaya başlamıştır. Bu füg, ilk nesil
Bach biyografları Philipp Spitta (1841–1894) ve Albert Schweitzer (1875–1965)
tarafından, bestecinin gençlik dönemi yapıtları arasında sayılmaktadır. Özellikle
Toccata’nın hareketli ve serbest yapısı, biçimin o çağlardaki kullanımıyla benzerlik
göstermektedir. İtalyanca toccare (dokunmak) sözcüğünden türeyen toccata, çoğunlukla
bir giriş parçasını anlatmak için kullanılıyor ve dönemin orgcuları tarafından kimi kez
doğaçlama olarak çalınıyordu. Bu gözle bakıldığında Re minör Toccata, genç ve
yetenekli orgcunun, sanatına hayran olduğu büyük usta Buxtehude’nin yanında
öğrendiklerini uygulamaya koymak için tüm heyecanını parmakları aracılığıyla
aktarmasının bir ürünü olarak algılanabilir.
Ancak bestecinin sonraki yıllarda bu tarz başka yapıtının olmaması, XX. yüzyılın
sonlarına doğru bu yapıtın gerçekten Bach’ın elinden çıkıp çıkmadığının
sorgulanmasına neden olmuştur (Altınel ve Büke, 2006).
Her şeyden önce yapıtın orijinal el yazmasının bulunmaması, tarihlendirme işini
oldukça güçleştirmektedir. Günümüze ulaşan tek kopya, Berlinli orgcu Johannes
Ringk’in (1717–1778) elinden çıkmadır ve tarihi bilinmeyen bu el yazmasının
üzerinden, yapıtın Bach’a ait olduğu belirtilmektedir. Ringk’in Bach’ın org için
yazdıklarını bestecinin sağlığında kopya eden Johann Peter Kellner’in (1705–1772)
öğrencisi olması, Re minör Toccata ve Füg’ün orijinal olma olasılığını biraz olsun
kuvvetlendirmesine karşılık, müzikal incelemeler araştırmacıların aklında daima soru
işaretleri kalmasına neden olmaktadır (Kühn, 2001).
42
BÖLÜM V
FÜG SANATI
Johann Sebastian Bach’ın son büyük kompozisyonudur. Offrande Musicale’den
sonra yazılmıştır. Bach’ın polifonik yazısının bir sentezi olan bu eser insan zekâsının
yarattığı en büyük başyapıtlardan biri olarak kabul edilebilir. Bu yapıtın olağanüstü
organik bütünlüğe sahip bir yapısı vardır. Bu bütünlük, tek bir temadan kaynaklanan,
füg sanatının tüm unsurlarına değinen 19 adet başyapıtın bir araya gelmesinden
kaynaklanmaktadır. Bu füglerin bazılarının “sujet” si (konusu) “renverse” dir
(çevrilmiş). Füg yazma sanatının tüm imkânlarının kullanıldığı (sade, çift, üçlü fügler)
bu eserde, ayrıca “dört kanon, iki piano-forte için yazılmış iki füg ve tamamlanamamış
olan son büyük fügü görürüz. Bu son fügün ikinci contresujet’si (karşı konusu) Bach’ın
ismini sembolleştiren dört sesten meydana gelir: B=si bemol, A=la, C=do, H=si bekar.
Bach bu füglere “Contrapunctus” adını vermiştir”. Kör olduğu için damadı Altnicol’e
dikte ettirerek eserini tamamlamaya çalıştığını biliyoruz. Füg Sanatı isminin Bach
tarafından verildiği şüpheli bir konudur. Klavye için düşünüldüğü biliniyorsa da, yaylı
sazlar kuarteti tarafından icra edilmelerine daha sık rastlanır. Bach’ın ölümü üzerine son
füg tamamlanamamıştır (Tarcan, 2000, 58).
Bach’ın oğlu Carl Philipp Emanuel, eserin 1752 yılında yapılan ilk baskısında,
yarım kalmış bu fügün üzerine not düşerek, babasının yapıtı tamamlayamadan bu
noktada öldüğünü belirtmiştir (Büke, 2001, 423).
1742’de yayımlanan bir el yazması notada başlıksız olarak, daha sonra Füg
Sanatı’nda yer alacak 14 füg bulunuyordu. Bach bu konudaki çalışmalarını daha da
derinleştirmek ve genişletmek düşüncesiyle 1746’ya dek “esere çeşitli eklemeler ve
düzeltmeler yaptı. Bazı bölümlerin yerlerini, bazı bölümlerin de temalarını değiştirdi”.
Yaşamının son yıllarında da eseri baskıya hazırlıyor ve kopyaları gözden geçiriyordu.
“Kendi adını da kullanacağı dört temalı bir füg yazma düşüncesi büyük olasılıkla
sonradan gelişti”. Ancak eserin elimize ulaşan halinden daha fazla kısmının, hiç değilse
taslak halinde bestelenmiş olması akla daha yakın görünmektedir (Dürr, 1988, s.107).
Böylesine dev bir yapının temel taşlarını seçerken, Bach’ın çok önceden bazı planlar
yaptığı düşünülmektedir. Eserin adının Bach tarafından verilmiş olduğu sanılıyor.
43
Bununla birlikte ilk baskının 1752’de yapılmış olması bazı şüpheleri de beraberinde
getiriyor. Ancak bestecinin ölümünden önce baskı için son hazırlıklarını yaptığı bir
yapıtın adı konusunda, hiç değilse yakın çevresine ve düzeltmeleri yapan aile üyelerine
bazı ipuçları vermiş olması çok doğaldır.
Yapıtın gerçekleşme süreci ilginç bir yol izlemiştir. Genel anlamıyla füg sanatı
Bach’ın olgun çağlarında artık “demode” bir stil olarak görülmekte ve genç besteciler
arasında ilgi görmemektedir. Artık moda, basit çizgilerden oluşan “modern” stile
yönelmektedir. Bu dönemde Bach’ı böyle bir yapıt gerçekleştirmeye yönelten
unsurların başında, en önde bir tür “müzikal vasiyetname” bırakma dürtüsü gelmektedir.
Bu yapıt kimse tarafından sipariş edilmemiştir ve hiçbir “dünyevi” amaca yönelik
değildir. Bugün bile Bach’ın en az seslendirilen eserleri arasında yer almaktadır. Oysa
yorumcu için getirdiği olanakları, öğretim alanında içerdiği aydınlatıcı bilgileri ve
bestecilik öğrenimi açısından birinci sırayı hak etmektedir.
Füg Sanatı’nın içinde bulunduğu bu (acıklı) durumun nedenlerinden bazılarının
Bach ve döneminin bestecilik anlayışı ile çağımızdaki bestecilik anlayışı arasındaki
farklardan kaynaklandığı sanılmaktadır. Bach döneminde beste, yorum ve müzik
eğitmenliği tümüyle iç içe geçmiş unsurlar idi. Müzik bestelemek, çalmak ve öğretmek
ve öğrenmek tek bir işin değişik aşamalarıydı ve bugünkü anlamda bir
“spesiyalizasyon” yoktu. Bunun sonucu olarak bir başyapıtın (Bach’ın Füg Sanatı, İyi
Düzenlenmiş Klavye’si ve daha birçok eserleri gibi), Bach’ın yayınlanmış eserlerinin
önsözlerinde bizzat belirttiği şekilde “müzik sanatını öğrenmek isteyenlere” ve “bu
sanatta ustalaşmak isteyenlere” ithafen yazılmış olması gayet doğal karşılanmalıdır.
Müzik dersi kitaplarının, sonradan elde edilmiş yapma kurallardan değil, aslında
bestelerden oluşması gerektiği, ne yazık ki daha sonraları unutulmuş bir gerçektir.
Yapıtın dört ayrı dizek üzerine yazılmış olması ve bölümlerin “Füg” değil
“Contrapunctus” olarak adlandırılması, Bach’ın diğer eserlerine göre, bunun eğitsel
yönünün biraz daha ağır bastığını gösterebilir. Ancak ne kadar eğitsel düşünülse de,
eğitsellik; Bach için örnek olarak gösterilebilecek en iyi besteler ile gerçekleşebilir.
“Füg Sanatının hangi çalgı veya çalgılarla yorumlanması gerektiği, üzerinde uzun
tartışmaların yapıldığı bir konudur”. Fakat aynı zamanda bu durum ancak yüzeysel bir
önem taşımaktadır. “Eser dört partili olarak yazıldığı için, org veya klavsen gibi
44
klavyeli çalgılarla çalınabilmesinin yanı sıra, küçük oda müziği grupları için yapılmış
düzenlemeleri de bulunuyor” (Büke, 2001, 423).
Tüm parçalar hiçbir değişiklik gerektirmeden iki el ve tek el klavyeyle
çalınabilmektedir. Zaten geleneksel füg kuralları sesler arasındaki aralıkları az ya da çok
ellerin açılımına göre ayarlamaktadır. Bunun yanı sıra, “Füg Sanatı” için çalgı (ya da
sesler belirlemek) tıpkı klasik bir jazz parçasını yorumlamaya benzemektedir. Bu
yorumcunun alması gereken kararlardan biridir ve yorumcunun yapıt hakkındaki genel
kavramının (Gestalt) üstündeki giysi gibidir.
Bu yapıtın sanki çok özel bir durummuş gibi göze çarpan bir diğer özelliği ise,
bölümlerin diziliminin kesin olarak belirtilmemiş olmasıdır. Buna iki neden görüyorum.
Birincisi; yapıt Bach’ın ölümünden sonra yayınlanmış olması ve varislerinin (Bach’ın
bir oğlu ve damadı), ortaya çıkan bu bitmemiş yapıt hakkında ne yapacaklarını tam
olarak bilememiş olmalarındandır. İkincisi ise, eser zaten artık “demode” bir stilde
bestelenmişti ve herhalde babalarına duydukları saygıdan dolayı bu yapıtı yayınlamaya
karar vermişlerdir. Altınel ve Büke, (2006, 344) Bach’ın Füg Sanatı’nın hangi sıraya
göre çalınacağı hakkındaki tartışmaların nedenlerini şöyle açıklamışlardır:
Bu tartışmaların nedeni, numaralanmadan yalnızca başlıklarla
bırakılan kanonların nerede çalınacağının bilinmemesidir. El
yazmasında yer alan iki kanonun IX. ve XII. sırada yer almış olması,
yeni eklenen kanonların ve diğer bölümlerin de “contrapunctus”ların
arasında çalınması gerektiği görüşünün yerleşmesine neden olmuştur.
Ayrıca ilk baskıda, “dört konulu” fügün tamamlanamadan kalmasına
bir bitiriş alternatifi olarak, BWV 668a numaralı koralin Bach
tarafından yaşamının son dönemlerinde yapılmış dört sesli bir
düzenlemesinin eklenmiş olması, müzik tarihçilerinin bu konuda farklı
görüşler ileri sürmelerine neden olmuştur. “Contrapunctus 12” ve
“Contrapunctus 13”ün, “rectus” (düz), “inversus” (çevrim)
seçeneklerinin ayrı birer bölüm olarak hesaplanması halinde Füg
Sanatı’nda toplam 22 bölüm yer almaktadır. Bu sayı bazı müzik
tarihçilerini, Bach’ın iyi Düzenlenmiş Klavye’deki 24 rakamına
ulaşmak istemiş olabileceği düşüncesine yöneltmiştir.
45
Günümüzde Füg Sanatı’nın baskılarının hemen hepsinde farklı bir sıralama göze
çarpar. Kimi baskı örneklerin tümünü “Contrapunctus” olarak adlandırıp 1’den 19’a
kadar numaralandırmakta (Contrapunctus 12 ve 13’ün “rectus”, “inversus”u ile “Fuga a
2 Clav.” ve “Alio modo Fuga a 2 Clav.” aynı numara altında “a” ve “b” olarak
adlandırılır), kimi de, “Contrapunctus 13”den sonra numara vermeden (tamamlanmayan
final fügü “Fuga a 3 Soggetti” yani “Contrapunctus” olarak belirtilir) yalnızca bölüm
başlıklarını kullanmaktadır (Burrows, 1996).
Bestecinin yaşamının son yıllarında üzerinde çalıştığı ve ölümünden sonra
tamamlanmamış olarak yayımlanan BWV 1080 Füg Sanatı, onun bu müzik biçimini
nasıl zirveye taşıdığının en iyi kanıtıdır. “Bach yapıt üzerinde 1742’de çalışmaya
başlamış, ölümüne dek çeşitli düzeltmeler yapmış ancak tümüyle bitirememiştir. Füg
Sanatı aslında bir çeşit müzik kuramı kitabı olarak tasarlanmış ve bestecinin yaşamı
boyunca en kusursuz örneklerini verdiği kontrpuan yazı tekniğini tüm yönleriyle gözden
geçirdiği bir yapıta dönüşmüştür” (Altınel ve Büke, 2006, 343).
Bach, sonradan Füg Sanatı adını alacak olan yapıt üzerinde çalışmaya, büyük
olasılıkla 1740’ların ilk yıllarında başladı. Aynı tarihlerde İyi Düzenlenmiş Klavye’nin
II. Defteri ve Goldberg Çeşitlemeleri’ni de bestelemişti. Aslında yeni yapıtında,
Goldberg Çeşitlemeleri’nde kullandığı yöntemi, füge uyarlamış, tek bir temadan yola
çıkarak kontrpuan yazısının tüm olanaklarını zorlamıştı. Bach 1742 yılında
tamamlandığı varsayılan ve üzerinde hiçbir başlık olmadan günümüze ulaşan el
yazmasının bölümlerini Romen rakamıyla numaralandırmıştı. 16 bölümün, 12 tanesi
füg, iki tanesi kanon şeklinde yazılmış ancak bunlara da herhangi bir başlık konmamıştı.
Bazı müzik tarihçileri, Bach’ın bu yapıtı 12 füg ve iki kanon şeklinde tasarladığını,
yedinci bölümün ritmik yapısının Fransız tarzı uvertürü çağrıştırmasının bilinçli bir
seçim olduğunu öne sürüyor. Bu sava göre on iki fügün tam ortasında yer alan yedinci
füg, ikinci bölümü başlattığı için bir çeşit uvertür gibi tasarlanmış ve bunu çağrıştıracak
ritmik yapıda bestelenmişti (Bukofzer, 1947).
Bach’ın yapıtını bu ilk şekliyle niçin yayımlamadığı bilinmiyor. Büyük olasılıkla
zaman içinde yapıtı daha eksiksiz hale getirme düşüncesine kapılmış ve 1740’ların
ikinci yarısında aynı konu üzerinde çalışmayı sürdürmüştü. Bunun sonucunda yapıtına
bazı yeni bölümler eklemiş, öncelikler üzerinde çeşitli düzeltmeler yapmış ve büyük
46
olasılıkla yapıtın sonuna koymak için dört temalı bir füg tasarlamıştı. İlk baskısı 1751
yılında, Bach’ın ölümünün ardından Die Kunst der Fuge (Füg Sanatı) başlığıyla
yayımlanan yapıt ne yazık ki tümüyle bitirilememişti (Nestler, 1997). Yaşamının son
yıllarında Füg Sanatı’nın basımıyla ilgilenen besteci, o dönemin oldukça uzun süren
basım evrelerinin çoğuna bizzat katılmış, kopyalar üzerinde düzeltmeler yapmış ya da
yakınındaki kişileri bu işle görevlendirmişti. Tüm bu çabalara karşın yapıt Bach’ın
sağlığında basılamamış ve sonundaki füg tamamlanamadan kalmıştı. İlk baskıda ve
bunu izleyen basımlarda “Fuga a 3 Soggetti” (Üç Konulu Füg) başlığıyla yer alan son
örneğin, aslında besteci tarafından “dört konulu” olarak tasarlandığı ancak sonuna dek
kâğıda geçirilemediği bilgisi, 1750’lerde Bach’ın oğullarından edinilen bilgiler ışığında
yayımlanan bazı belgelerde yer almıştır (Sadie, 1980).
Yapıtın adı da müzik tarihçileri tarafından yüzyıllardır tartışılmaktadır. Die Kunst
der Fuge (Füg Sanatı) başlığının ilk baskıdan önce kullanılmaması, bu ifadenin
bestecinin ölümünün ardından eklendiği kuşkusunu uyandırmaktadır. Bach’ın yapıt
içindeki bölümleri, “Contrapunctus” olarak adlandırması da bu savı güçlendirir
niteliktedir. Öte yandan, çok büyük bir kısmı tamamlanmış ve yıllar boyunca üzerinde
çalışılmış böylesine bir yapıtın adı konusunda, bestecinin yakın çevresine kendi
düşündüğü başlık ya da başlıklardan hiç söz etmemiş olduğunu düşünmek de fazla
inandırıcı değildir (Abraham, 1986).
Günümüzdeki konserlerde, eserin nasıl bitirileceği de bir başka tartışma
konusudur. Kimi zaman partisyonda olduğu gibi aniden bitirilen ve yarım bırakılan eser,
bazen de en sonda “Vor deinem Thron tret ich hier mit” sözleriyle başlayan koralin
(BWV 668) düzenlemesi çalınarak bitirilir. Eserin ilk baskısının sonunda yer alan bu
korali, Bach’ın son günlerinde yeniden gözden geçirdiği biliniyor. Bununla birlikte bazı
kaynaklarda belirtildiği üzere, bu koralin Füg Sanatı’nın sonunda çalınması için
tasarlandığını söylemek doğru olmaz (Büke, 2001).
Tartışmaların temelinde Füg Sanatı’nın yalnızca kuramsal bir çalışma olarak mı
tasarlandığı sorusu yatmaktadır. Bach’ın yapıtın hiçbir yerinde çalgı adı belirtmemiş
olması, bu görüşü savunanların en büyük dayanak noktası olmuş, XX. yüzyıl başlarına
dek yapıtın çalgısal bir seslendirilmesi gerçekleşmemiştir. Füg Sanatı’nı yorumlanmak
için bestelendiğini öne sürenlerin dayanak noktası ise, ilk baskıya eklenen
47
“Contrapunctus 13”ün iki klavsen için yapılmış çeşitlemeleridir. Bu sava göre, besteci
yapıtını klavyeli bir çalgı için tasarlamış, sonuna da iki klavye için çeşitlemeler
eklemiştir (Wolff, 2000). Altta bu çeşitlemelere iki örnek şekil sunulmuştur.
Şekil 5.1. J.S.Bach; Füg Sanatı, Fuga I, (per due Pianoforti).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.70
Şekil 5.2. J.S.Bach; Füg Sanatı, Fuga II, (per due Pianoforti).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.74
48
5.1. Füg Sanatı’nın Contrapunctus’ları
5.1.1. Contrapunctus I
Contrapunctus I’de, alto partisinde giren temanın cevabı, soprano partisinde duyulur.
Tek temalı ve basit yapıdadır. Daha önce klavye füglerinde rastladığımız örneklere
benzer. Temanın her partide işlenişi ve buna eşlik eden kontrpuanların yapısı büyük bir
değişiklik göstermez. Contrapunctus’lar “Fuga” adı altında kısa nota örnekleri ile Şekil
5.1.1’den 5.1.14’e kadar sunulmuştur.
Şekil 5.1.1. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no:1, (dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.4
5.1.2. Contrapunctus II
Contrapunctus II’de tema, en sonundaki sekizliklerin noktalı olarak
duyurulmasıyla başlar. İlk örneklere benzer bir yapı vardır. Ancak noktalı sekizlikler,
temanın dışında da kontrpuan olarak sürekli duyurulur.
49
Şekil 5.1.2. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 2, (dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.6
5.1.3. Contrapunctus III
Contrapunctus III, temanın ters çevrilmiş şeklini duyurarak başlar. Böylece
temada zorunlu bazı nota değişiklikleri, bölüm boyunca partilerin işlenmesinde farklı
renkler ortaya çıkmasına neden olur.
Şekil 5.1.3. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 3, (dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.8
50
5.1.4. Contrapunctus IV
Contrapunctus IV, bir önceki bölümdeki temayı değiştirmeden duyurmasına
karşın, temanın en sonundaki motiften türetilmiş kontrpuan, genel karakteri bir anda
değiştirir. Bu bölüm Bach’ın 1742’den sonra eklediği kısımlar arasındadır.
Şekil 5.1.4. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 4, (dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.10
5.1.5. Contrapunctus V
Contrapunctus V, temanın alto partisinde duyurulmasıyla başlar. Ancak bu kez ilk
üç ölçüde ritim değişiklikleri olmuştur. İlk girişi asıl temanın ters çevrimi şeklinde
duyurulur. Bas partisinde duyulan cevap örnekteki gibidir, ancak dört ölçünün sona
ermesini beklemeden üçüncü ölçüde başlar. Tüm girişlerde aynı özellik göze çarpar.
Böylece bölümün tümünde daha iç içe ve daha sıkı bir yazı kendini ortaya koyar.
51
Şekil 5.1.5. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 5, (dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.14
5.1.6. Contrapunctus VI
Contrapunctus VI, parçanın başına eklenen bir notla “Fransız Tarzında” diye tarif
edilmiştir. Bach bunu, temayı “Fransız uvertürü” karakterinde işlediğini belirtmek için
yazmıştır. Bas partisinde bir önceki bölümdeki düz şekliyle duyduğumuz tema, soprano
ve tenor partisinde ters çevrilmiş ve ritmik olarak çeşitlenmiş haliyle duyulur, alto
partisinde yine düz gelir. Ufak bir ritim değişikliğinin tüm karakteri nasıl
etkileyebileceğinin en güzel örneklerindendir.
Şekil 5.1.6. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 6 (Fransız stilinde, dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.16
52
5.1.7. Contrapunctus VII
Contrapunctus VII, bir önceki bölümün devamı gibidir. Tema hem önceki fügde
duyduğumuz haliyle hem de iki misli büyümüş ve küçülmüş olarak duyulur. Böylece
son derece yoğun ve işlek bir yazıyla karşılaşılır.
Şekil 5.1.7. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 7, (üç sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.20
5.1.8. Contrapunctus VIII
Contrapunctus VIII, üç temalı bir fügdür ve bu temaların parçanın asıl temasıyla
doğrudan ilişkisi yoktur. Her tema bölümün belli bir kısmında işlendikten sonra birlikte
fügü sona erdirir.
53
Şekil 5.1.8. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 8, (üç sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.23
5.1.9. Contrapunctus IX
Contrapunctus IX, iki temalı bir fügdür. İlk tema on altılık notaların yoğun olarak
kullanıldığı bir yapıdadır. İkinci temaysa parçanın ana temasıdır.
Şekil 5.1.9. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 9, (üç sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.28
54
5.1.10. Contrapunctus X
Contrapunctus X, iki temalı bir fügdür. İlk tema sekizlik notaların ardından on
altılık hareketleriyle devam eder. İkinci tema, ana temanın V. fügde kullanılan
biçimidir.
Şekil 5.1.10. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 10, (üç sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.32
5.1.11. Contrapunctus XI
Contrapunctus XI, şimdiye dek kullanılan farklı temaları bir arada kullanan ve
yeni çeşitlemeler ekleyen bir fügdür. Değişik kaynaklarda iki, üç veya dört temalı füg
olarak tanımlandığı olur. Bunun nedeni, önceki temaları sürekli olarak birbiriyle ilişkili
olarak kullanılmasındandır. Böylece kimi bu partilerin bazılarını sürekli yinelenen
kontrpuan partileri olarak görürken, kimi ayrı bir tema olarak algılar.
55
Şekil 5.1.11. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 11, (dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.36
5.1.12. Contrapunctus XII
Contrapunctus XII, “Ayna Füg” olarak anılır. Bach burada her şeyden önce
3/4’lük ölçüye geçerek temayı ona göre düzenlemiştir. Daha sonra bu temayı kullanarak
işlediği dört sesli fügünü sonuna dek yazmış ve tüm eseri aynadan yansıyormuşçasına
bir kez daha kâğıda geçirmiştir. Böylece ilk fügdeki bas partisinin ters çevrilmiş şekli,
yeni fügde soprano partisi olmuştur. Bu düzenlemeye göre, alto ve tenor partilerinin ters
dönmüş şekilleri de birbirlerinin yerini almıştır.
Şekil 5.1.12. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 12, (dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.42
56
5.1.13. Contrapunctus XIII
Contrapunctus XIII, bir başka “Ayna Füg” örneğidir. Bu kez tema on altılık
üçlemelerle sürekli bir hareket kazanmıştır. Bir önceki bölümde olduğu gibi, füg sonuna
dek yazıldıktan sonra yine aynadan yansıtılmıştır.
Şekil 5.1.13. J.S.Bach; Füg Sanatı, füg no: 13, (üç sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.46
5.1.14. Contrapunctus XIV (Fuga a 3 Soggetti)
Tüm eserin finalinde yer alan dört temalı füg taslağı, ilk baskıda Fuga a 3 Soggetti
olarak yer almıştır. Bach burada kullandığı üç yeni temayı önce teker teker işlemiştir.
Temalardan sonuncusu bestecinin adıyla başlar. Bu aynı zamanda parçada kromatik
yazıyı kullanmayı sağlayacak ve böylece yeni renkleri de beraberinde getirecektir.
Ancak bu üç temanın birlikte nasıl işleneceği ve yapının nasıl dört temalı füg şeklini
alacağına dair ne yazık ki elimizde hiçbir bilgi yok. Büyük olasılıkla eserin en başındaki
temanın ilk şekliyle, parçanın sonunda dördüncü tema olarak fügün içine katılması
gerekiyordu. Füg Sanatı’nın sonunda yer alan ve tamamlanamadan kalan örnek, “ilk
baskıda ‘Fuga a 3 Soggetti’ (Üç konulu Füg) şeklinde tanımlanmıştır. Bunun nedeni
bölüm boyunca üç ‘konu’nun işlenmesidir. Ancak Bach’ın gerçek amacının, bu üç
‘konu’yu, ana ‘konu’ ile birleştirerek dört ‘konu’lu bir ‘contrapunctus’ bestelemek
olduğu düşünülmektedir”. Bach’ın adının harflerinden oluşan üçüncü ‘konu’ ilk kez
57
193. ölçüde duyulur (Altınel ve Büke, 2006, 348). Şekil 5.14’de bestecinin adının yazılı
olduğu ölçü gösterilmiştir.
Şekil 5.1.14 J.S.Bach; Füg Sanatı, Füg no:14 “Son Füg”, (üç konulu ve dört sesli).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.78
Füg Sanatı’nın tamamlanmadan kalan son bölümü, yüzyıllar boyunca pek çok
müzik tarihçisinin bu konu üzerinde düşünmesine neden olmuştur. Merak edilen en
önemli nokta, bestecinin dört ‘konu’yu nasıl birleştirmeyi tasarladığı ve bunun için bir
takım çalışmalar yapıp yapmadığıdır. Bach’ın el yazmaları arasında böyle bir
çalışmanın olmayışı, bestecinin bunu denemeden ölmüş olabileceğini düşündürmekle
birlikte, pek çok uzman notaların kaybolmasının daha büyük bir olasılık olduğu
fikrindedir. Çünkü Bach gibi ayrıntılı çalışmayı seven bir kimsenin, dört ‘konu’lu bir
füg yazmaya başladığında bunları nasıl birleştireceğini tasarlamış olması akla daha
yakın gelmektedir. Günümüze dek değişik müzikçiler, bu fügün dört konusunun nasıl
bir arada kullanılabileceği üzerine farklı çalışmalar yapmıştır. Bunların içinde, müzik
çevrelerinin en çok fikir birliğine vardığı çözüm, Gustav Nottebohm’un 1880 yılında
Berlin’de yayımladığı örnektir. Buna göre bölüm boyunca Bach’ın işlediği üç ‘konu’,
ana ‘konu’ ile birleştirilmiş, bunu yaparken sadece ana ‘konu’nun üçüncü ölçüsünde
ufak bir değişiklik yapılmıştır (Hogwood, 2000).
5.2. Füg Sanatı’nın Canon’ları
Johann Sebastian Bach’ın Füg Sanatı’nda ayrıca dört tane kanon yer alır. Bu
Canon’lar açıklamaların altında verilen kısa nota örnekleri ile Şekil 5.2.1’den 5.2.4’e
kadar sunulmuştur.
58
5.2.1. Canon per Augmentationem in Contrario Motu
Canon per Augmentationem in Contrario Motu, ters hareketlerin ve nota
değerlerinin büyütülerek kullanıldığı bir parçadır. Alt ses, önceden başlayan üst partiye
iki misli değerdeki notalardan oluşmuş bir temayla cevap verir. Füg Sanatı’nın “bu
yarım kalmış yapısı pek çok müzikçinin ilgisini çekmiş ve yapıtı tamamlama düşüncesi
sık sık ortaya atılmıştı. Bunu deneyenlerden biri de piyanist ve besteci Feruccio
Busoni’ydi”. Günümüzde tamamlanmamış biçimiyle çalınan yapıt, dinleyenlere Bach’ın
bu eseri nasıl bitireceği konusunda özgürce hayal kurma şansı veriyor (Büke, 2001,
430). Aşağıda verilen şekilde “Canone I” adı altında Canon per Augmentationem in
Contrario Motu’ya örnek verilmiştir.
Şekil 5.2.1. J.S.Bach; Füg Sanatı, Canon I, (Canone per augmentationem in motu
contrario
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.56
5.2.2. Canon alla Ottava
Canon alla Ottava, Gigue karakterindeki temanın (parçanın ana temasından
esinlenmiş) oktav aralığında kanonik olarak işlenmesidir.
59
Şekil 5.2.2. J.S.Bach; Füg Sanatı, Canon II, (Canone all’ottava).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.60
5.2.3. Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza
Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza, temanın senkoplarla değiştirilerek
duyurulmasıyla başlar. Kanon yazısı parçanın onuncu derecesinden girer (decima). Bu
ses aynı zamanda üçüncü derecenin bir oktav üstüdür. Üçlemelerle duyduğumuz ikinci
bir hareket daha vardır. Son ölçüden önceki bekleyiş, eserin klavyeli bir çalgıyla
yorumlanmasında, sanki kadansa olanak vermek için düşünülmüş gibidir.
Şekil 5.2.3. J.S.Bach; Füg Sanatı, Canon III, (Canone alla decima in contrapunto
alla terza).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.64
60
5.2.4. Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta
Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta, temanın değişik bir
çeşitlemesiyle girer. Üçleme figürlerinin kullanıldığı ilk ölçünün ardından esas temayı
anımsatan karakter ağır basar. Kanon on ikinci dereceden girer (duodecima, beşlinin
oktavı).
Şekil 5.2.4. J.S.Bach; Füg Sanatı, Canon IV, (Canone alla duodecima in contrapunto
alla quinta).
Kaynak: J.S.Bach: Die Kunst Der Fuge, Edition Peters, London, 1987, s.68
61
BÖLÜM VI
SONUÇLAR, TARTIŞMA VE ÖNERİLER
Bu bölümde, araştırmada elde edilen bulgulara dayalı sonuçlar, alanda yapılmış
diğer araştırma sonuçları da göz önünde bulundurularak tartışılmıştır. Ayrıca araştırma
bulguları çerçevesinde, hem uygulamaya hem de bu konuda çalışma yapmak isteyen
araştırmacılara yönelik önerilerde bulunulmuştur.
6.1. Sonuçlar
Bu araştırmada; barok dönem ve barok besteciler, Johann Sebastian Bach’ın
hayatı, stili ve barok döneme etkileri, füg formları ve füg sanatı gibi konuların müziğe
katkılarının incelenmesinin yararları sergilenmeye çalışılmıştır.
Johann Sebastian Bach barok dönem müziğinde büyük rol oynamıştır. Çok sesli
müziğin her şeyi demek olan Bach hakkında yazılan bir makale ya da tez her zaman
eksik kalmaya mahkûm gibidir. Belki yaşamıyla ilgili önemli tarihler ve olaylar
olabildiğince doğru ve kronolojik bir şekilde sıralanabilir. Ancak eserleri söz konusu
olduğunda, insanın, evrenin sonsuzluğunu kavramaya çalışması gibi, bitip tükenmeyen
bir uğraş vermesi gerekir.
Bu araştırmada yapılmak istenen, ülkemizde oldukça az olan müzik konulu
kaynakların çoğalmasına bir katkıda bulunmak, daha kusursuz yapıtlar çıkmasına destek
sağlamak ve daha önce yazılanların ışığı altında yazılacaklara yardımcı olabilmektir.
Johann Sebastian Bach, barok müziğin ve piyano edebiyatının vazgeçilmez
ismidir. Bu sebeple onun eserlerini incelemek, füglerini ve füg sanatını anlamaya ve
yorumlamaya çalışmak çok hassas ve önemli bir konudur. Johann Sebastian Bach’ın ses
aralıklarını eşitleyerek dengelemesi (tampere gam), bugünkü piyano ile birlikte, ezgiye
değişik seslerle, uyumlu bir biçimde eşlik etme olanağını yarattığı gibi, iki ezginin üst
üste bindirilmesinden elde edilen uyum (armoni) üzerinde araştırmalara da olanak
sağladığı düşünülmektedir.
62
Bach’ın müzikteki bu uyum kurallarını araştırırken, tıpkı bir matematikçi gibi,
nota defterinde beş çizgiden oluşan porte üzerindeki örneğin yatay bir eksene göre, ya
da ezginin bir yerinde bir zamana yerleştirdiği düşey bir eksene göre bakışımlardan
(simetrilerden) yararlanarak -bilgisayar kodu üretir gibi- fügler ürettiği bilinmektedir.
Daha sonraları bu fügleri giderek üçlü, dörtlü ve hatta beşli fügler olarak
çeşitlendirdiği ortaya çıkmıştır. Bu araştırmada Johann Sebastian Bach’ın eserlerinin,
piyano eğitiminde kullanılacak materyallerin, eğitsel hedeflere uygunluğunu saptamada,
öğretici niteliklerinin olduğu kadar tarihi, stilistik, yapısal özelliklerinin de bulunduğu
gözlemlenmiştir. Bu bağlamda, eğitsel işlevleri çerçevesinde Füg Sanatı’nın, öncelik
sağladığı eğitim ilkelerinin bilinenden bilinmeyene gitme, basitten karmaşığa gitme,
uygulamadan kurama gitme ve soyuttan somuta gitme olduğu düşünülmektedir (Tarcan,
2000).
En genel bakışla, eğitsel amaçlarla yazılmış bir eser olması, fügal form niteliği
taşıması ve hatta piyano öğrenmede birer teknik yapıt (etüt) olarak ele alınıyor olması
gibi nedenlerle, piyano eğitimi dağarcığı ve piyano literatürünün temel yapı taşlarından
biri olduğu düşünülen Füg Sanatı’nın, barok müziğin stilistik, polifonik, kompozisyonal
özelliklerinin kavratılmasında tematik yapının, tema takibinin öğretilmesinde,
koordinasyonun ve parti duyurabilme becerilerinin, müzikal çalmanın ve önceden
edinilmiş becerilerin geliştirilmesinde, sistematik çalışma alışkanlığının, işçilik/emek
kalitesine dair taktirin kazanılmasında önemli bir eğitim aracı olduğu saptanmıştır.
6.2. Tartışma
Bu araştırmada barok dönemde Johann Sebastian Bach’ın yaşamı, kişiliği, müzik
stili, eserleri, füg formları ve füg sanatı incelenmiştir. Araştırmada, uzun yıllardır süre
gelen Bach’ın Füg Sanatı adlı eseri hakkındaki tartışma konuları, elde edilen bulgularla
aydınlatılmaya çalışılmıştır.
Daha önce yapılan bazı araştırmalarda Johann Sebastian Bach’ın barok dönemde
süsleme teknikleri, viyolonsel süitlerinin form analizi, keman sonatlarının form analizi,
envansiyon ve prelüd füglerinin analizleri incelenmiştir. Bach, tüm müzik dünyası
tarafınca armoni bakımından en üst seviyedeki bestecidir. Günümüzde sayısız besteci ve
63
icracı Bach’ın müziğinin en verimli çalındığı ve icra edildiği yerin zihin olduğu
görüşünü savunur. Bu sebeple müzikçilerin sadece ellerinden geldiği kadar teorik ve
armonik bilgileri ile Bach’ı incelemeye çalıştığı araştırmacı tarafından düşünülmektedir.
Ama bu usta bestecinin eserleri aslında sadece zihinde görülebilir ve sadece zihinsel
olarak çalınabilir. Sachs’a (1965) göre, Bach yüzlerce yıllık bir müzik çabasının dev
yapılı bir tepesidir.
6.3. Öneriler
Tez çalışmasının giriş bölümünde de belirtildiği gibi, bu çalışma Johann Sebastian
Bach’ın Füg Sanatı’ nı; form analizi, armonik ve melodik yapı, matematiksel füg
kuralları ve tema bütünlüğü bakımından incelemek adına hazırlanmıştır.
Çalışmamızda Johann Sebastian Bach’ın Barok dönem müziğindeki yeri, bu
müziğe ve döneme olan katkıları incelenmeye çalışılmıştır.
Günümüzde Bach yorumunun uygulanmasıyla ilgili iki ayrı fikir vardır.
• Birincisi; Bach’ın eserlerinin, müzik bilimine uygun olarak, ön planda
mimari yapıları gözetilerek ve süslemelerinin Bach’ın yaşadığı çağda
kullanılan biçimlerini daha da sadeleştirerek, hatta bazı yerlerde bunları
tamamen kaldırarak, alabildiğine nesnel bir anlayışla, nüans yapmaktan
kaçınarak dinletilmesi üzerinedir.
• İkinci bir anlayış ise; yorumcunun eserlerin verdiği duygusal ve dramatik
yapıyı belirtmekte ısrarlı olması, kendi kişisel görüş ve duygularını
eklemekten ve öznel bir stilde yorum yapmaktan kaçınmaması hakkındadır.
Günümüzde Edwin Fischer, Gieseking, Demus, S.Richter, Gavrilov gibi büyük
piyanistler, Kirkpatrick, Landowska gibi klavsenistler, P. Casals, Menuhin gibi yaylı
sazlar virtüözleri, diğer dallardaki ünlü müzisyenler ve müzikologların çabaları,
araştırmaları sonucu bir sentez oluşturulabilmiştir.
• Bach’ın eserlerinde önemli olan, eserleri hem biçimsel hem de duygusal
bir bütün halinde düşünebilmek ve icra edebilmektir.
64
• Doğru bir Bach yorumu için her şeyden önce berraklık gerekir. Ancak bu
berraklık sayesinde, tüm Bach eserlerinde ortak bir nokta olan polifonik
yazı sanatının detayları ve mükemmelliği dinleyiciye aktarılabilir.
• Ani tempo değişikliklerinden, rubato’dan, aşırı crescendo ve
diminuendo’lardan kaçınmak gerekir. Birinci kural olarak bahsedilen
berraklık prensibi yorumcuyu doğal olarak bu tip aşırılıklardan
koruyacaktır.
• Bach yorumlarken deklamasyon yani müzik cümlelerini kontrpuan ve
armoni özelliklerini gözeterek, yoğun, güçlü ve dramatik alt üst noktaları
sadelikle belirterek çalabilmek çok önemlidir.
Bach’ın eserlerinde bugün yazılan bestelerde olduğu gibi tempo, dinamizm veya
yol gösterici işaretlere rastlanmıyor. Bunun nedeni, o devirde genellikle her zaman
yorumcu ve bestecinin aynı kişi olmasıdır. Günümüze gelene değin eserlerin
yorumlanma üslubunun da bir gelenek halinde hocadan öğrenciye usta çırak ilişkisi
içinde aktarıldığı düşünülmektedir.
• Çağdaş yorumcunun doğru bir sonuca varabilmesi için Bach’ın mümkün
olduğu kadar çok eserini dikkatle incelemesi gerekir.
• Ancak mümkün olduğu kadar çok Bach eserinin üzerinde çalışma ve
düşünme sonucu “doğru stil” kavramı, en azından “doğru stil”e yöneltici
bir çeşit altıncı his elde edilebilir.
65
KAYNAKÇA
Abraham, I. (1986), An Exhibition Of Sculpture Models For Projects, U.S.A: The
Gallery Press.
Altınel, İ. M., Büke, A. (2006), Müziği Yaratanlar, İstanbul: Dünya Yayıncılık.
Anthony, J. R. (1997), French Baroque Music, U.S.A: Amadeus Press.
Anderson, N. (1994), Baroque Music, England: Melrose Press.
Bach, J. S. (1987), Die Kunst Der Fuge, London: Edition Peters.
Bach, J.S. (1993), Das Wohltemperierte Klavier I,II, Budapest: Edition Urtext.
Baily, K. D. (1982), Methods of Social Research, (2.baskı), New York: The Free
Press.
Bogdan, R. C.ve Biklen, S. K.(1982), Qualitative Research for Education: An
Introduction to Theory and Methods, Boston: Allyn and Bacon.
Bukofzer, M. F. (1947), Music In The Baroque Era, U.S.A: Norton Press.
Burrows, D. (1996), Handel, U.S.A: Oxford University Press.
Büke, A. (2001), Bach Yaşamı ve Eserleri, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Dürr, A. (1988), Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, (cilt 2, s.301).
Dtv: Barenreiter.
Ekici, A. (2000), “Acı bilgi için okuma notları”, Yapı Kredi Yayınları, 5(2), 10–13.
Farrachi, A. (2004), Son Füg (H. Bucak, Çev.), İstanbul: Can Yayınları
(Orijinal baskı, 2004).
Felix, W. (1984), Johann Sebastian Bach, Leipzig: Breaitkopf & Hartel.
Forster, N. (1994), The Analysis of Company Documentation, London: Sage
Press.
Gombrich, E. H. (1976), Sanatın Öyküsü (B. Cömert, Çev.), İstanbul: Remzi
Kitabevi, (Orijinal baskı, 1976).
Grout, D. J. ve Palisca, C. V. (1988), A History of Western Music, New York:
Norton Press.
Hauser, A. (1984), Sanatın Toplumsal Tarihi (Y. Gölünü, Çev.), İstanbul:
Remzi Kitabevi.
Hogwood, C. (2000), Handel, Berlin: Insel Taschenbuch.
Kühn, C. (2001), Formenlehre Der Musik, Münich: Barenreiter.
66
Michels, U. (1977), Johann Sebastian Bach Atlas zur Musik, (cilt 2, s. 198).
Münich: Dtv- Atlas zur Musik.
Mimaroğlu, İ. (1990), Müzik Tarihi, İstanbul: Varlık Yayınları.
Nestler, G. (1997), Geschicte Der Musik, Atlantis: Schott Press.
Oransay, G. (1977), Bağdarlar Geçidi, İzmir: Küğ Yayınları.
Palisca, C. V. (1988), Norton Anthology of Western Music, New York: Norton
Yayınları.
Pannain, G. (1955), Da Monteverdi a Wagner, Milano: Ricordi Yayınları.
Pamir, L. (1989), Müzikte Geniş Soluklar, İstanbul: Boyut Yayıncılık.
Riemann, H. (1952), Handbuch Der Musik-Geschichte von Prof. Dr. H. Riemann,
Berlin: Max Hesses Verlag.
Riemann, H. (1962), “History of Music Theory”, R. Haggh (Editör), Polyphonic
Theory From the Ninth to the Sixteenth Century, (s. 38–52),
New York: University of Nebraska Press.
Sachs, C. (1965), A Short History of World Music, U.S.A: Music Library
Association.
Sadie, S. (1980), The New Grove Dictionary of Music & Musicians, New York:
Norton Press.
Say, A. (1985), Müzik Ansiklopedisi, Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Say, A. (1995), Müzik Tarihi, (2 baskı), Ankara: Umut Matbaacılık.
Schweitzer, A. (1907), Johann Sebastian Bach, Leipzig: Breitkopf & Hartel.
Selanik, C. (1996), “Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni”, İ.L. Erol (Editör), Johann
Sebastian Bach (s. 86), Ankara: Doruk Yayımcılık.
Spitta, P. (1873), Johann Sebastian Bach, Leipzig: Breitkopf & Hartel.
Walther, S. S. (1976), Johann Sebastian Bach, Münich: Barenreiter.
Whenham, J. (1986), Opera Elkitabı, Cambridge: University Press.
Wolff, C. (2000), Johann Sebastian Bach, (O. Bettina, Çev), Berlin: Henle Verlag.
Tarcan, H. (2000), Johann Sebastian Bach. (2. baskı), İstanbul: Pan Yayıncılık.
Yıldırım, A. ve Şimşek, H. (2005), Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri,
(5.baskı), Ankara: Seçkin Yayıncılık.
67
ÖZGEÇMİŞ
KİŞİSEL BİLGİLER
Adı, Soyadı : Deniz KAYA
Doğum Yeri-Yılı : Gaziantep, 1983
Medeni Durumu : Bekar
Yabancı Dili : İngilizce, almanca, italyanca
E-posta : [email protected]
ÖĞRENİM DURUMU
2007–2009 : Yüksek Lisans, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik
Anasanat Dalı, Adana.
1999–2005 : Lise ve Lisans, Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Ankara.
1994–1999 : Ortaokul, Mersin Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Mersin.
1989–1994 : İlköğretim,Namık Kemal İlköğretim Okulu, Mersin.
MESLEKİ DENEYİM VE BAŞARILAR
1997: Fazıl Say ile Masterclass, Mersin/ Türkiye.
1998: Arın Karamürsel ile Masterclass, Mersin, Türkiye.
2003: Kevin Kenner ve Andrej Pikul ile Masterclass, Krakow/ Polonya.
2003: Özgür Aydın ile Masterclass, Ankara/ Türkiye.
2004: Michele Campanella ile Masterclass, Siena/ İtalya.
2004: Sergei Markarov ile Masterclass, Ankara, Türkiye.
2005: Martin Berkovsky ile Masterclass, Ankara/ Türkiye.
2005: Yeşim Gökalp ile Masterclass, Ankara, Türkiye.
2009: Michele Campanella ve Alberto Casero ile Masterclass, Roma/ İtalya.
