Tieck, El rubio Eckbert (clase dictada el 17/4/2013)

Pasamos ahora al cuento de Tieck, que representa una variación bastante complejas del modelo del

cuento maravilloso tal como lo encontramos en los Grimm. El cuento de Tieck precede la edición de los Grimm.

Nosotros sabemos que la edición de los Grimm es de 1812-1815–; El rubio Eckbert es una narración de 1797. De

todos modos, Tieck no solo conocía las compilaciones de cuentos maravillosos anteriores a los Grimm, sino que

existía todavía una vigencia de esos cuentos en un contexto como el de la Alemania de fines del siglo XVIII, es decir,

todavía estaba viva la tradición de difundir cuentos maravillosos por la vía tradicional. Podemos preguntarnos qué

hay y qué falta en un cuento como el de Tieck cuando establecemos una comparación con los cuentos de los

Grimm. Aparece ciertamente un motivo, y es el motivo del viaje. Encontramos en la historia de Bertha a un

personaje expulsado del ámbito doméstico y que sale a buscar fortuna en el bosque o en la naturaleza. Son

personajes infantiles. Ahora, cuando nosotros empezamos a analizar el cuento maravilloso y establecimos algunos

cotejos con la epopeya como un género emparentado genéticamente con el cuento maravilloso, habíamos dicho

que hay dos elementos decisivos del género, que eran el héroe positivo y la comunidad. El personaje del cuento

maravilloso es un héroe positivo, es un héroe que despierta identificación por parte del lector. Nosotros lo

planteábamos cuando decíamos que la pregunta que debería hacerse el lector del cuento maravilloso, sobre todo el

lector infantil, es “¿a quién quiero parecerme?”; y que en un registro mucho más popular es tan positiva la imagen

del sastrecillo o de Cenicienta o de Hänsel y Gretel como podrían serlo las imágenes de Odiseo o Aquiles o los

héroes de poemas épicos posteriores, desde Eneas al Cid. En segundo lugar, decíamos que el elemento de la

comunidad aparecía decisivamente en el cuento maravilloso porque era importante la socialización del sujeto, y el

héroe demuestra estar a la altura de la comunidad a la que pertenece. Esto define el carácter que asume el viaje del

personaje del cuento maravilloso. Sale para probarse como sujeto, pero el final del viaje está absolutamente

predeterminado; el final feliz es algo que todo lector del cuento maravilloso presupone y espera, y los peligros que

se le presentan al protagonista del cuento no son un riesgo real. El personaje está para superar las pruebas. Un

teórico del cuento maravilloso decía que por mucho que viaje el héroe del cuento maravilloso en el fondo no se

pierde. Hänsel y Gretel podrán perder el camino con migas de pan pero vuelven a la casa, y sabemos que eso va a

ocurrir, y que el resultado va a ser positivo.

Cuán diferente es el viaje de Bertha en El rubio Eckbert. Es un personaje cuya incertidumbre es totalmente

decisiva. Si nos remitimos al comienzo del curso, yo les había comentado una obra que para el contexto de

comienzos del siglo XX fue decisiva, y que sigue siéndolo, y es este tratado juvenil de Lukács, que lleva como título

Teoría de la novela. Este joven Lukács premarxista señalaba dos elementos que para nosotros en aquel comienzo

del curso eran importantes. Habla Lukács del género novela, género propio de la Modernidad, que existía en la

Antigüedad pero que solo en la Modernidad se volvió central, hegemónico. Hoy en día, para la gran mayoría del

público lector leer literatura equivale a leer una novela; ese género tan marginal hasta finales del siglo XVIII llegó a

convertirse hoy para nosotros en el género más difundido e influyente de la literatura. Decía Lukács, en primer

lugar, que este género se define por tener como héroe a un héroe problemático. Eso vale no para la tradición de la

literatura de masas, no vale para El conde de Montecristo, pero sí para la gran tradición de la novela problemática, o

la novela del canon de la literatura alta. Los héroes son héroes que no se definen por su carácter positivo y por la

identificación por parte de los lectores y del universo de la obra, sino justamente por su alienación. Desde el Quijote

a los héroes de Kafka, el héroe de la novela es un alienado que vive en contradicción con el mundo en el que se

mueve. El castillo de Kafka podría ser, desde esta perspectiva, la obra emblemática de este género, pero también

podría serlo El extranjero de Camus en otro sentido. Decía Lukács que el héroe de la novela sale en busca de

aventuras; y Lukács compara al cuento maravilloso con la novela y dice que la gran diferencia es que el héroe de la

novela sale de viaje para probar suerte pero nada está presupuesto en ese camino. Los héroes de la novela, dice

Lukács, son personajes que buscan, lo cual quiere decir que la búsqueda y la meta no se pueden dar por sentados.

Ese carácter de recorrido, de viaje y de digresión que tiene el Quijote es ya de por sí emblemático de este carácter

del género que en algún sentido inaugura. La realidad está degradada y el héroe de algún modo también lo está.

Búsqueda degradada es para Lukács la novela en medio de una realidad degradada, un mundo que ya no tiene

sentido por sí mismo. Y hay un segundo rasgo que subraya Lukács: él dice que el héroe de la novela vive una

situación que es la que él llama el desamparo trascendental. Nosotros habíamos utilizado en la primera clase ese

término, estableciendo algunas relaciones con Freud, con Adorno, con Max Weber, diciendo que el desamparo

trascendental es esa situación de anomia propia de la Modernidad en la cual no existe un sistema religioso, político,

ético, capaz de unir a una comunidad y hacer de ella un todo. Cuando nosotros comentábamos las reflexiones de

Adorno acerca de este contexto y las comparábamos con Freud, decíamos que Freud y Adorno buscan un sujeto

adulto, un adulto que prefiere la desorientación de la Modernidad al resguardo de las comunidades tradicionales, a

ese carácter cerrado y autoritario de las comunidades tradicionales. Lo cierto es que la novela muestra este

universo: no existe un código universalmente aceptado, y los personajes ensayan de alguna manera una búsqueda;

basándose en una experiencia previa, tienen que comenzar a partir de ellos mismos porque no hay señales o

marcas en el camino que indiquen cómo resolver las dificultades. Desde luego que hay variaciones o alternativas en

tal o cual novela, pero la sensación general es la del caos. Nunca un género fue tan poco normativo como la novela.

Las primeras poéticas que incluyeron a las novelas como género se preguntaban: ¿cómo podemos llamar a esto un

género si no tiene forma? Ese carácter aditivo, amorfo de la novela es tan llamativo como la capacidad del género

novelístico para devorarlo todo, rasgo que vemos ya decisivamente en el Quijote. En el Quijote encontramos

poemas, cuentos incluidos, pequeños ensayos, podríamos decir, eventualmente escenas dramáticas; es como una

especie de género abarcador que puede contener todos los otros.

Hay un tercer rasgo que subraya Lukács que yo querría rescatar para lo que vamos a decir a propósito de

Tieck, y es la visión de la naturaleza. Dice Lukács que podemos hablar de dos naturalezas: de una naturaleza primera

o una primera naturaleza que es ese mundo del que procedemos, esa realidad natural de la que el hombre salió y

de la que nos sentimos crecientemente alienados, el mundo de la naturaleza prehumana, que sentimos

crecientemente como algo externo a nosotros. Y, en segundo lugar, una segunda naturaleza, que es el mundo

social, que comenzó siendo nuestro hábitat –la palabra griega para habitat es emblemática: “ethos”– frente a la

naturaleza, una marca de distinción respecto de ella, y que, dice Lukács, con la expansión del capitalismo también se

nos volvió hostil. Así como el hombre antiguo no dominaba la naturaleza, le temía, y convertía a las fuerzas

naturales en dioses y semidioses, el hombre moderno mitifica a la sociedad porque se vuelve cada vez más hostil,

cada vez más abstracta, cada vez más inhumana; e ingresamos en un universo que podríamos comparar con lo que

decíamos hoy a propósito de Kafka: un proceso de burocratización social que hace que la sociedad parezca ser una

suerte de maquinaria u organismo con una lógica propia y destructiva para los hombres. Dice Lukács una

observación que es útil para lo que tenemos que decir hoy: la nostalgia de la naturaleza es un fenómeno

típicamente moderno. Tenía que desarrollarse la sociedad como lo hizo bajo el capitalismo para que sintiéramos

nostalgia por la naturaleza y emergiera un mito como el del buen salvaje. Una frase de Lukács sintetiza muy

radicalmente esto; él dice que el sentimiento moderno de alienación y nostalgia respecto de la naturaleza es la

objetivación de que la sociedad ya no es casa paterna, sino cárcel. Esto lo podríamos relacionar con una palabra de

la que nos ocupamos en la primera clase, y es la de lo hogareño y lo siniestro. Lo que señala el joven Lukács tiene

algunos puntos de relación con Freud: la naturaleza, dice Freud, que fue en algún momento nuestro hogar, donde

nos sentíamos como en casa, es algo que reprimimos, y al reprimirlo se volvió siniestra; la naturaleza solo puede

mostrar esa faceta demoníaca y hostil como resultado de un proceso de represión. Y con esto tenemos algunos

elementos más para hablar de la función de la naturaleza en los cuentos que ustedes leyeron.

Tenemos nosotros un cuento como El rubio Eckbert, un cuento que remite a través de sus dos

protagonistas a la saga y al cuento maravilloso. Si ustedes tuvieran que aislar dentro de ese cuento un sector en el

que se concentran los elementos propios del cuento maravilloso, ese sector sería el relato de Bertha. Bertha detalla

ante su marido y ante Walther, su amigo, una narración en la cual aparecen muchos de los motivos que conocemos

como típicos del cuento maravilloso. Fundante es en esta narración el viaje. Ahora, tenemos una puesta en

perspectiva que no es propia del cuento maravilloso: una relación entre un marco narrativo y un relato enmarcado.

Eso no es frecuente en los cuentos de los Grimm; y sí es propio de la forma culta de la narración esta creación de

dos niveles. Dentro del relato enmarcado aparece todo lo mágico y lo maravilloso, y en un principio el marco

narrativo no participa de ese universo. Cuando se reúnen para contar la historia tenemos personajes que tienen

¿qué características? ¿Cómo son Bertha y Eckbert?

Alumna: Solitarios.

Profesor: Son personajes solitarios. Este es un rasgo muy subrayado, de un modo prácticamente obsesivo

por la narración. Son personajes que viven aislados, que no tienen comunidad con otros sujetos. E incluso la imagen

es bastante llamativa: son personajes pequeñoburgueses, de clase media, que viven una realidad como la de la

mayoría de los lectores de la narración, pero llamativamente viven en un castillo. Ese castillo es muy pequeño, pero

conserva este elemento de la reclusión como decisivo. En otro de los cuentos de Tieck los protagonistas son

también pequeñoburgueses con problemas de dinero, viven en una planta alta y eliminan la escalera y quedan

aislados en ese mundo que es tan cerrado a su manera como el castillo en el que viven Bertha y Eckbert. Hay en ese

matrimonio, pero sobre todo en Eckbert, un rasgo llamativo: por un lado, viven solos, y quieren vivir solos; pero, al

mismo tiempo, hay un deseo, difícil de dominar, de establecer algún tipo de vínculo humano con otras personas –

tener un amigo–. Resulta ese comienzo del relato bastante contradictorio. Dice: “A su mujer le gustaba la soledad

tanto como a él” (pág. 439). Pero la soledad produce en Eckbert un fenómeno enfermizo; se dice que “se notaba en

él cierto ensimismamiento, una suave y velada melancolía”. Surge en Eckbert el deseo de tener un amigo como el

que encuentra en Walther. Tenemos un deseo de comunidad y, al mismo tiempo, una tendencia a estar solo. Señalo

esto porque también es uno de los elementos que anuncian en la obra de Tieck la obra temprana de Kafka. Los

personajes de Kafka viven recurrentemente este conflicto: por un lado, la convicción de que la única forma de

realización plena es estando solos –los personajes de Kafka saben que deberían estar solos–; y, por otro lado, no

son lo bastante fuertes para vivir solos, y salen en búsqueda de una compañía que es lo que los arruina

deliberadamente. El personaje de Kafka sabe que debería vivir solo pero no tiene la fuerza para hacerlo, y vamos a

ver clases más adelante en qué medida hay allí una de las claves del universo kafkiano. Decíamos que el marco

narrativo es un ambiente relativamente prosaico, donde ocurren cosas banales: los personajes se juntan, charlan,

hablan de cuestiones superficiales, hasta que se produce un punto de inflexión, y es la narración de Bertha.

Habría que señalar algo en especial, y es que esta narración desde el título propone un diálogo con una

figura anterior. Es como si ustedes leyeran un cuento en cuyo título aparece el nombre de Blancanieves o el nombre

de Don Juan; ustedes se enfrentan con ese cuento con prejuicios y con saberes previos. Ustedes leen un cuento en

cuyo título figura Blancanieves y aparece la carga previa de lecturas y de comentarios acerca de esa narración como

una suerte de presupuesto. El lector que, en la época de aparición de este cuento, leía El rubio Eckbert se acordaba

de que Eckbert es un personaje de la saga y de que había habido varias elaboraciones populares y cultas acerca de

este personaje. El cambio que se puede producir en Ulises cuando sale de la obra de Homero e ingresa en una

novela satírica podría llegar a ser comparable con el cambio que se produce con el Eckbert de la saga y el débil

protagonista de este cuento –enfermizo, débil, dubitativo–.

En el relato de Tieck el problema de contar algo, el problema de la confianza entre los sujetos, no tiene la

claridad, la sencillez del mundo del cuento maravilloso. En el cuento maravilloso el personaje que cumple con la

palabra, como el niño que no miente en “La niña de la virgen”, se enfrenta a una situación muy simple; las reglas

son claras, basta con cumplir estas reglas para que el orden quede inmediatamente preservado. Cuando vemos una

narración como El rubio Eckbert nos damos cuenta de que los personajes no saben qué hacer, que por un lado están

en una situación de adultos, y, por el otro, no están a la altura de esa situación de adultos. No saben si es bueno

tener confianza; y basta que la historia de Bertha sea conocida por Walther para que Eckbert empiece a desconfiar

de su amigo. No es el universo de la comunidad, sino el universo burgués en el que todos desconfían mutuamente,

y cada uno cree solamente en él mismo. Goethe dijo en una ocasión que el mundo moderno es tal que cada uno de

nosotros tiene un secreto que, si se hiciera público, lo convertiría inmediatamente en un criminal. De allí la

insistencia por conocer los secretos de los otros, de allí ese mercado del chisme, cuya presencia en Proust ustedes

conocen; y de allí que resulte intolerable que una persona no quiera contar sus historias. El secreto, la resistencia,

aparece como un rasgo demasiado poco burgués como para que lo toleren los demás personajes.

Tenemos este relato que constituye el centro de la narración y que tiene que ver con la historia de Bertha.

La historia de Bertha tiene tres etapas, y en esas etapas recreamos elementos del cuento maravilloso. La primera

etapa es la infancia; una infancia, por un lado, bastante prosaica, pero, por el otro, bastante parecida a los relatos

que ustedes leyeron. ¿Cómo es la infancia de Bertha? ¿Cómo es la relación con el padre? Ella tiene un deseo que es

el deseo de muchos personajes del cuento maravilloso: salir a recorrer el ancho mundo, como dicen los cuentos de

los Grimm, es decir, abandonar la falsa seguridad del hogar y ver si encuentra la posibilidad de probarse y de

realizarse en un ámbito, que en los cuentos de los Grimm es el ámbito de la naturaleza. Hay una alusión que para la

literatura alemana de los siglos XVIII y XIX es fundamental. Hay un rasgo que define como niña a Bertha: los padres

la retan porque es torpe. Ella misma, haciendo suya la acusación paterna, dice: “era una niña boba y estúpida […]

era muy torpe y desmañada: todo se me caía de las manos” (pág. 440). Hay algo que en esto nos remite a un

modelo de personaje en el Romanticismo alemán y es la figura del entusiasta o del idealista (Schwärmer). El término

lo conocemos por el Werther. Decíamos que Werther prefigura el carácter de muchos personajes románticos sobre

la base de esa inaptitud para la vida material: Werther no trabaja, no sabe trabajar, está alejado del mundo

material, vive una existencia predominantemente ideal. Y la contraparte es la del filisteo (Philister). El filisteo es el

personaje carente de vinculación con la imaginación y la cultura, un personaje obtuso, un burócrata, un personaje

estrecho de miras. Decíamos que una versión bastante mitigada del filisteo es el Albert del Werther. El contraste

entre Werther y Albert de alguna manera anticipa la oposición que vemos en muchas novelas románticas. El

Schwärmer es torpe por definición. Podríamos ir lejos en el tiempo y recordar un poema de Baudelaire, el poema

sobre el poeta al que se compara con un albatros. El poema dice que el albatros es bello y elegante en el cielo, pero

en cuanto toca tierra o se apoya en la cubierta de un barco camina de manera torpe y provoca la risa. Es un alter

ego del poeta, alguien fuera de lugar dentro de un universo materialista, alguien cuyo idealismo lo vuelve

inmediatamente problemático dentro de la realidad moderna. La literatura romántica alemana prefiguró este

esquema que tardíamente podemos encontrar en la poesía de Baudelaire. Por ejemplo, en los cuentos tempranos

de Hoffmann; su primer gran éxito cuentístico, La olla de oro, tiene un protagonista, Anselmo, que rompe todo lo

que tiene en las manos porque las cosas se le caen; es decir, tiene una inhabilidad constitutiva para el trabajo

material, y vive proyectado a una realidad absolutamente ilusoria. La Bertha del cuento comienza de esta manera,

mostrando algo que, si lo pensamos bien, es exactamente lo contrario de “Cenicienta”, “Blancanieves” o “Hänsel y

Gretel”. Si la socialización de “Blancanieves”, “Cenicienta” o “Caperucita” tenía que ver con personajes que tenían

dentro de sí la capacidad para operar materialmente, encontramos en Bertha algo totalmente contrario: es un

personaje idealizado e idealista. Ese personaje es expulsado por torpe del ámbito familiar, es una molestia para los

padres, que la maltratan, y sale a recorrer el ancho mundo.

El bosque con el que se encuentra ¿es parecido al bosque de los cuentos maravillosos? ¿Qué siente Bertha

cuando recorre el bosque? Algo que difícilmente sentían los personajes del cuento maravilloso. Convengamos: la

dimensión psicológica de los personajes del cuento maravilloso es muy superficial; son personajes planos, de

acuerdo con la famosa distinción hecha por Forster entre personajes redondeados y planos, son personajes que son

simples y desprovistos de matices. El personaje de Bertha tiene una sensación mucho más vívida y realista, si se

quiere, en la medida en que el bosque le despierta una sensación de miedo y de soledad totalmente análoga a la

que sentía en su casa. Ella dice: “no encontré ningún cobijo humano ni tenía esperanza de encontrarlo en un paraje

tan agreste; las rocas me infundían cada vez más pavor […]. Me quedé desolada, lloré y grité” (pág. 441). Al margen

del elemento narrativo, insólito en un cuento maravilloso –es una narración en primera persona, y no es un detalle

menor en absoluto en la narración–, tenemos a un personaje que, a cambio de la seguridad del personaje del

cuento de hadas, se siente solo, perdido, que llora y grita frente a la situación. Es aquí que encontramos la irrupción

de lo maravilloso. Nosotros habíamos dicho que el cuento fantástico, como la saga, mostraba dos mundos: un

mundo parecido al nuestro, un mundo prosaico, desacralizado; y otro mundo que pertenecía al orden de la magia o

de lo sobrenatural. Esta es una de las razones para que podamos decir que nos encontramos, naturalmente, frente

a un cuento fantástico en El rubio Eckbert. Tenemos dos mundos; de pronto el personaje de Bertha se encuentra

con esa casa en medio del bosque, y le sucede algo que no les ocurre a los personajes de los cuentos maravillosos:

se sorprende frente a lo que vio, no lo entiende, no responde a su mundo; no está integrada a su vida cotidiana la

presencia de lo maravilloso. Nosotros podríamos ver aquí un cierto paralelismo con “Hänsel y Gretel”: Bertha llega a

esa casa, en esa casa hay una anciana benévola que, como ocurre en los cuentos de hadas, le ofrece seguridad a

cambio de condiciones. ¿Qué tiene que hacer Bertha?

Alumna: Tareas domésticas.

Profesor: Tiene que hacer tareas domésticas, y se encuentra con animales que tienen rasgos maravillosos,

¿a saber?

Alumna: El pájaro que canta con letra.

Profesor: ¿Y hay algún elemento mágico allí?

Alumna: Las piedras preciosas.

Profesor: Claro, es la razón de por qué ella se quiere ir con el pájaro y abandona al perro. El ambiente de

cuento maravilloso es consistente: la anciana que, como sabemos luego, encierra a una bruja; la relación humana

con los animales, una naturaleza humanizada que dialoga pero al mismo tiempo produce riqueza como en otro de

los cuentos. Ahora, si ustedes analizan la posición de Bertha como narradora, podemos ver varios indicios de

escepticismo que no encontrábamos de ninguna manera en los cuentos de los Grimm; sobre todo ciertos

modalizadores que estilísticamente son llamativos. Es algo que las traducciones resuelven de diferentes maneras,

pero lo que dice Bertha cuando narra su historia es “me parecía como si...” o “creía ver...”. Hay una distancia entre

Bertha que narra y esa Bertha pequeña que es protagonista del cuento; esa puesta en perspectiva, esa distancia

temporal, también imposible en los cuentos maravillosos. Los cuentos maravillosos viven en un presente, la

narración es contemporánea a lo que está ocurriendo, no hay puesta en perspectiva en relación con el pasado, que

sí encontramos aquí. La Bertha adulta arroja un cierto velo de escepticismo o de duda respecto de lo que le había

ocurrido. Es, en primer lugar, como si no entendiera; en segundo, como si no supiera; y, tercero y más importante,

como si hubiera olvidado. Es un cuento en el cual los olvidos son absolutamente decisivos. Hay un primer olvido que

parece tener pocas repercusiones pero que termina siendo importante. La anciana tenía rasgos extraños, el rostro

parecía cambiar constantemente; pero ese carácter extraño fue sepultado, fue olvidado y se naturalizó. Dice: “Fue

como si hubiera pasado del infierno al paraíso; la soledad y mi impotencia no me parecían ya algo espantoso” (pág.

442). Les pido que lean esta narración de Tieck como deberíamos leer más o menos a Tieck en particular, es decir,

una lectura borgeana, una lectura con ojos de policía; Tieck es un narrador absolutamente suspicaz y malicioso, y

esta frase tiene muchos elementos de malicia. Dice “fue como si hubiera pasado”; una traducción quizás más

correcta hubiera sido “era para mí como sí”. Es decir, coloca un grado enorme de distancia, en el sentido de que no

eran objetivamente así las cosas, sino que esa era la impresión que tenía. Y la última parte de lo que acabo de leer

es bastante insidiosa: “la soledad y la impotencia no me parecían ya algo espantoso”, vale decir, sigue siendo

impotente y solitaria, pero ya no le resulta espantoso. Es como si la realidad que está viviendo fuese una realidad de

mentira o de ficción, en la cual sigue siendo igualmente débil y sigue estando sola, pero lo maravilloso recubre ese

carácter siniestro de la realidad, para que no parezca tal. Ella, de hecho, subraya su falta de contacto con otros seres

humanos durante años. Si la relación con los hombres había sido insatisfactoria porque los padres la maltrataban,

vive en una soledad edénica en medio del bosque, sin contacto con seres humanos. Esto también es una marca de

ruptura decisiva respecto de la presencia de la comunidad en el cuento maravilloso. Decíamos: héroe positivo y

comunidad son dos marcas decisivas del género que están ausentes en la narración de Tieck. La comunidad está

borrada, los personajes viven en el mundo individualista, solitario, privado de un burgués. Cuando nosotros

terminamos de analizar el Werther de Goethe comparamos el carácter público de Odiseo con el carácter privado de

Werther diciendo que esa novela marcaba un punto de inflexión totalmente decisivo en la historia de la narrativa

europea; el viaje por el mundo era reemplazado por el viaje por la mente y por la subjetividad de un carácter

novelístico. Hay algo de esto en la historia de Bertha, algo de extrema soledad. Es un personaje alienado y, por lo

tanto, problemático. Inclusive la duda que tiene Bertha adulta respecto de que eso realmente sea una alternativa se

explicita en un momento; y es algo que también es inhallable en el cuento maravilloso, la presencia de una

conjetura. Nosotros en los cuentos maravillosos de los Grimm encontramos máximas –“no debes apartarte del

camino recto”–, no hay un margen para que el personaje dude o vacile. Bertha dice lo siguiente: “Ningún ser

humano se extravió por allí, ningún animal salvaje se acercó a nuestra vivienda; yo vivía contenta y me pasaba el día

trabajando”. Y aquí viene la marca de la duda: “Quizás el hombre sería muy feliz si pudiera pasar así su vida,

apaciblemente, hasta el final” (pág. 444). Hay una doble duda allí. La primera es: si un ser humano, bajo las

condiciones de la vida moderna es capaz de vivir así. Bertha duda de que sea posible, duda de que un ser humano,

ambientado en la Modernidad, sea capaz de tener una vida tan solitaria y apacible –es la misma duda, decíamos, de

los personajes de Kafka–. Y, por otro lado, todo eso aparece antecedido por un “quizás”. Bertha no tiene ninguna

certeza respecto de cuál sería el modo de vida capaz de hacer feliz a un ser humano. Bertha es el personaje que

ignora, que no sabe; pertenece mucho más al universo moderno de la novela que al universo tradicional del cuento

maravilloso.

Hay algo que vemos como utopía, y como utopía fracasada, a lo largo del cuento, y es una reconciliación

entre el hombre y la naturaleza. Si algo muestra la historia de Bertha, es esa nostalgia por lo natural, propia del

hombre de la cultura. Decíamos, usando términos del joven Lukács, que vivimos en la segunda naturaleza. Eso es

mucho más válido para nosotros que para Tieck, por supuesto. Jameson, en su libro sobre la posmodernidad,

señalaba que nunca como en los últimos cincuenta años la humanidad prescindió tanto y tan peligrosamente de la

naturaleza, de manera que el prototipo de la vida del hombre posmoderno es un modo de vida en el cual la

naturaleza no se filtra, no se observa, no se ve, está liquidada. Muy lejos en el tiempo, con más de doscientos años

de antelación, muestra la narración de Tieck la peligrosidad de una vida al margen de la naturaleza; y esa nostalgia

por parte de los personajes solitarios, alienados de una naturaleza originaria. Ahora, Tieck es muy arriesgado en

cuanto a lo que muestra en su narración. Es como si nos dijera dos cosas: a) los hombres quizás podríamos ser

felices si fuéramos capaces de vivir de esa manera; b) esa forma de existencia es totalmente inviable. La situación es

trágica porque el hombre cree tener una alternativa de la cual no está seguro, pero esa alternativa es inviable. Ya no

es posible volver; así como el ángel con la espada flamígera está en las puertas del Paraíso, el mundo de la

naturaleza está cerrado para nosotros. No hay vías de comunicación. La utopía natural para Bertha se rompe

porque un hombre de la cultura no tolera vivir en un espacio natural. Ella vive allí durante un tiempo, pero ese

universo le resulta absolutamente insoportable y lo abandona.

* * *

Profesor: La naturaleza es objeto de maltrato por parte de los caracteres. Vemos violencia hacia la

naturaleza y castigo de esa violencia. ¿Qué ejemplos tenemos de eso a lo largo del relato?

Alumna: Cuando ella mata al pájaro.

Profesor: Tenemos la muerte del pájaro; tenemos la del perro, en la medida en que fue abandonado.

Tenemos una suerte de violencia natural que es la que ejercen los padres sobre Bertha, si pensamos al niño en

términos de naturaleza, de un ente aún no socializado, de acuerdo con un modo de lectura de la infancia que es

propia del Romanticismo. Tenemos también por parte de Eckbert el asesinato del caballo. Hay allí una

reformulación de un fenómeno que nosotros conocemos como propio de la literatura maravillosa, de la literatura

popular y que aparece en otros términos en lo fantástico, y es la posibilidad y el riesgo de la regresión. Quería

llamar la atención sobre la presencia de este motivo en la literatura fantástica. Ustedes saben que uno de los

recursos más habituales de la metamorfosis en lo fantástico es la regresión; el hombre que se convierte en lobo, o

en murciélago o en algún ser natural. Lo normal en la literatura trivial fantástica es que haya un doble proceso: por

un lado, la metamorfosis entendida como regresión es moralmente mala, pero implica algún tipo de compensación

en el sujeto. Ninguna caracterización tan buena de esto como la que vemos en Dr Jekyll and Mr Hyde de Stevenson.

Si ustedes leyeron la narración recordarán cómo cuenta su primera metamorfosis el doctor Jekyll; él dice que

cuenta haber sido Hyde, cuenta haber retrocedido a la bestia, pero que él sentía una compensación y es que se

sentía liberado del freno de la moral, como si estuviera aliviado. Esto supone que la civilización implica un peso y

una molestia y que existe en los sujetos civilizados una nostalgia de aquella etapa en la cual no obedecíamos a la

compulsión de la civilización, una etapa en la que no sentíamos todavía el malestar en la cultura. Este tratamiento

de la regresión nuevamente apunta a aquella figura que estamos colocando como un punto final en este desarrollo:

Kafka. Nosotros habíamos dicho que Benjamin mencionaba que los cuentos de Kafka son algo así como la inversión

del cuento maravilloso. Encontramos allí metamorfosis que implican una regresión. El ejemplo de La metamorfosis

sería emblemático; es una regresión al insecto –un animal cuyas características específicas en Kafka nunca se

detallan–.

¿Qué ocurre en la narración de Tieck? La naturaleza y la sociedad aparecen como alienadas; el personaje

del cuento siente que no está en su hogar en la sociedad y se va a la naturaleza; y siente que en la naturaleza

tampoco está su hogar y vuelve a la sociedad. Como decíamos, citando a Lukács, de los héroes novelísticos, los

personajes de Tieck son seres que buscan, son esencialmente nómades, no tienen un lugar que sea propio de ellos.

En la historia de Bertha ese punto de giro que marca un deseo de volver se produce ¿cuándo? ¿Qué es lo que lleva a

Bertha a querer volver a la civilización y abandonar la cabaña?

Alumna: Las lecturas.

Profesor: Básicamente son las lecturas. Ella hace una experiencia de lectura que tiene ¿qué

características? ¿Qué le ofrece a ella la lectura?

Alumno: Aventura.

Profesor: Aparece la aventura en el sentido tramposo del término. Es decir, podemos presuponer qué lee

Bertha pero no lo sabemos. Lo que sí sabemos es que ella mira la realidad que tiene a su alrededor y la contrasta

con lo que lee; y siente que la realidad natural es deficiente. Siente que el libro le ofrece una existencia más

deseable y mejor que la existencia natural, que la existencia en el seno de la naturaleza. Dice: “Una vez enfrascada

en ese mundo, sentía verdadera aflicción cuando miraba a mi alrededor y me encontraba en la pequeña vivienda”

(pág. 445). Es nuevamente la imposibilidad de vivir en un mundo limitado, un problema que ya conocemos por

Werther. Werther veía el mundo en función de lo que leía y no toleraba la estrechez, la limitación de ese mundo; el

problema del Schwärmer, el problema del idealista, es básicamente este: no es capaz de vivir en el contexto de una

existencia limitada. Hay un segundo componente en la lectura. Ella encuentra algo en la lectura que le falta en la

realidad, ¿qué es?

Alumno: Un caballero.

Profesor: Tenemos allí una cierta alusión a que Bertha está ingresando en el mundo de la adolescencia

donde la figura de un hombre, la figura de una pareja, es algo que siente como carencia, algo que antes no era para

ella una variable. Inclusive hay una alusión velada por parte de Bertha a esa pérdida de la inocencia, que va de la

mano de la admiración por el caballero maravilloso. Ella dice que comienza a hacer “uso de su razón para perder la

inocencia de su alma”. Y tenemos allí una fijación: Bertha tiene catorce años. Si nosotros miramos cómo fue la vida

anterior, es una vida que tenía de natural el hecho de ser cíclica: cada día repetía exactamente lo que había

ocurrido el anterior. Era un mundo seguro, un mundo protector, pero un mundo rutinario. Ella dice, a propósito de

esa vida: “El perro me quería mucho y era dócil a todas mis órdenes, el pájaro contestaba con su canto a todas mis

preguntas, la rueca giraba siempre alegre y yo no tenía en el fondo ningún deseo de cambiar” (pág. 444). La

negación del cambio aparece muy gráficamente vinculada a la figura de la rueca que gira constantemente, y el

movimiento es el de un ciclo que una y otra vez se repite. Su diálogo es con el perro y con el pájaro; la falta de

contacto humano sigue estando tan vigente como en la vida en la cabaña. Ella piensa en un personaje que

pertenece al mundo del cuento maravilloso. Cuán paradójica es la situación: Bertha está viviendo en una cabaña

mágica en el medio del bosque y sueña con un príncipe como el de los cuentos maravillosos, lo cual muestra en qué

medida su vida es totalmente distinta de aquello que lee en los cuentos. Movida por ese deseo, en parte erótico, de

encontrar el caballero sale nuevamente de viaje. Tenemos allí la tercera etapa en la vida de Bertha: una primera era

la infancia, la segunda era el viaje y el arribo a la cabaña en el bosque, el tercero es el retorno. Aparece nuevamente

allí el problema del olvido. Decíamos que había olvidado lo extraño de la cara de la anciana. Hay una segunda

evidencia que olvida Bertha, ¿cuál?

Alumna: El nombre del perro.

Profesor: Esa sería la tercera. Antes de eso olvida algo, dice que se había olvidado de algo, y es cuán duro

era el viaje. Dice: “Como la naturaleza humana es olvidadiza, creí entonces que mi viaje anterior […] no había sido

tan triste y doloroso” (pág. 446). Ella desde entonces, y hasta contar esta narración, había olvidado varias cosas:

había olvidado a la anciana, había olvidado cómo había sido su existencia en la soledad del bosque –palabra que

reaparecen en el canto del pájaro– y había olvidado el nombre del perro, que se llamaba Strohmian –y es el

reencuentro con esa palabra lo que desata la primera crisis–. Tenemos un personaje con estas características

propias de un cruce de realidades: una realidad prosaica, urbana, individualista, privada –habíamos hablado

nosotros de aquella definición que hacía Hegel de la novela como épica de la burguesía o como epopeya de la vida

privada–. Y pasamos al personaje de Eckbert; en Eckbert encontramos también una problemática que es la del

olvido. Él olvidó algo decisivo, ¿qué?

Alumna: La historia de la hermana.

Profesor: Exacto. Olvidó que tenía una media hermana, es decir, un olvido aún más trágico en cuanto a sus

consecuencias, y aún más curioso que los olvidos de Bertha. Es un olvido que propicia el incesto tal como vemos

que ocurre en el cuento. Hay un detalle que debería llamarnos la atención cuando leemos el cuento, y es que la

anciana, metamorfoseada en Walther, metamorfoseada en Hugo, culpa a Eckbert y le hace pagar por la falta que

también hizo Bertha. Es como si Bertha y Eckbert constituyeran para la anciana un solo personaje, y cualquiera de

los dos debiera pagar por todo, como si fueran mitades reunidas, a la manera de los gemelos míticos, y que la

culpabilidad de uno debiera ser pagada también por el otro. Hay algo que se señaló muchas veces y es la, sin duda

deliberada, similitud de los nombres –Bertha, Eckbert–, lo cual también anticipa, con cierta distancia, un recurso

característico de la estética de Kafka. Sabemos que buena parte de los nombres kafkianos son variaciones sobre su

apellido, desde el Samsa de La metamorfosis hasta el Gracchus de “El cazador Gracchus”. Es una narración en la cual

encontramos un uso extremadamente sutil del motivo del doble; en algún sentido Bertha y Eckbert son dobles o

mitades que se separaron y se volvieron a unir de una manera trágica. Ahora, también tenemos un uso del doble en

el personaje de la anciana.

Alumna: El tratamiento este del doble está dado desde la narración propiamente dicha. Hay un párrafo

que son unos tres renglones en los Bertha asesina al pájaro, inmediatamente después empieza a sospechar o a

desconfiar de la asistenta, y en el renglón siguiente aparece de la nada el caballero que viene a cumplir con su

deseo. Y en el párrafo siguiente ya el relato de Bertha terminó, el protagonista de los hechos es Eckbert y va a venir

toda la continuidad de los miedos de Eckbert respecto a las sospechas y las desconfianzas por sus propias culpas.

Profesor: Es totalmente cierto y es raro porque pareciera como si en un relato en el que Eckbert desde el

título ocupa un lugar protagónico hubiera un injerto en el medio que es la narración de Bertha, en la cual Eckbert

está totalmente ausente.

Alumna: En realidad está totalmente ausente más o menos. La narración empieza porque Eckbert dice que

quiere que Walther sea oyente del relato de Bertha, y Bertha dice que lo va a contar porque Eckbert le dijo que lo

contara.

Profesor: Por supuesto, pero en el relato enmarcado no es un personaje. La historia es la historia de

Bertha. Nosotros vamos a ver la semana que viene una forma más alambicada de construcción donde cada uno de

los dos personajes tiene una historia propia –la narración de Brentano sobre Annerl y Kasperl–, y cada una toma un

género popular propio. En este caso es más acotado: aparece un injerto dentro de esta narración, que desde el

punto de vista genérico no se casa muy bien con el resto, hasta que al final los hilos empiezan a unirse cuando se

revela que hay un juego de dobles y que ese rostro de la anciana que cambiaba todo el tiempo mostraba una

identidad difusa, que se multiplica con las de Walther y Hugo. Es el personaje de Eckbert alguien que ha estado todo

el tiempo solo porque las amistades que creía tener eran amistades ficticias, y es un personaje del relato de Bertha

el que lo castiga y el que pone de manifiesto hasta qué punto los dos personajes tienen una identidad, son

hermanos, y la relación entre ellos es un incesto. Hay varios detalles del personaje que son significativos. Primero,

nosotros podemos rápidamente hacer un cotejo entre el sueño de Bertha y la realidad de Eckbert. Ella soñaba con

un príncipe hermoso; ¿cómo es Eckbert? Lo comentan allí: dice que era flacucho, enjuto, pálido, débil. Es la imagen

totalmente contraria de la estampa heroica de los héroes de los cuentos, un personaje absolutamente vacilante y

físicamente endeble. Inclusive se subraya a lo largo de la narración el carácter enfermizo de Eckbert. Decíamos que

hay un deseo en Eckbert de comunicación. Dice el narrador que Eckbert tenía “un impulso irresistible de

comunicarse, abrir su intimidad al amigo para que este lo sea cada vez más”. Cuando se entera de que no existieron

los amigos, dice “en qué espantosa soledad he pasado entonces mi vida” (pág. 450). La declaración con la que

prácticamente se cierra la biografía de Eckbert es una narración acerca del carácter necesariamente solitario del

personaje: el matrimonio no fue tal, él y Bertha son algo así como dos mitades, que además son míticamente

castigadas por el incesto, los amigos son ficciones, y la existencia de Bertha durante años en la casa de la anciana es

una existencia ficcional, una especie de fantasía o de sueño. La pregunta posible es: ¿qué hubiera ocurrido si Bertha

no hubiera abandonado la casa de la anciana? Es tan estéril como la pregunta por lo que hubiera ocurrido con Edipo

si se hubiera quedado en la casa de los padres en lugar de volver a Tebas. Hay por encima de las decisiones de los

personajes una suerte de destino que termina conduciendo los elementos de la acción hacia lo trágico.

Alumna: Esas fuerza superior puede estar encarnada en la anciana. Bertha se va por sus lecturas, pero es

la anciana la que le enseña a leer.

Profesor: Sí, además ocurre como en el caso del Paraíso. Nosotros decíamos que Dios creó la posibilidad

del pecado al darle una prohibición al hombre. En este caso la prohibición es colocada por la anciana, y con eso crea

la situación para que la infrinja. Decíamos que en el cuento maravilloso los personajes –y los lectores– están

convencidos del desenlace. Después de leer la narración de Tieck tenemos la sensación de que era absolutamente

inevitable que la acción culminara trágicamente; es la inversión precisa de la acción de un cuento maravilloso.

Citábamos a Benjamin, que decía hasta qué punto el cuento maravilloso es un momento en el que el hombre

derrota al mito. La narración de Tieck muestra hasta qué punto el destino mítico derrota a los hombres, y un tabú

colocado como límite entre lo mítico y lo social como el del incesto aparece vinculado con un castigo cuyo agente

no sabríamos identificar si como natural o como mágico; en todo caso no es humano, y no es religioso. No hay una

religión expresa dentro de la narración, como sí la va a haber en la narración de Brentano; no hay un sistema

religioso que explique lo que está ocurriendo con los personajes, personajes que están fuera de la sociedad y fuera

de la naturaleza, y no sabemos cuál es el lugar que podría corresponderles. Hay un crítico que se refiere a esta

narración y dice que la diferencia entre un cuento maravilloso y El rubio Eckbert se podría medir por el hecho de

que el héroe del cuento maravilloso crea su propia personalidad, mientras que los personajes de este cuento son

víctimas de las circunstancias; son, más allá de lo que hagan, absolutamente pasivos.

Podríamos cerrar el comentario respecto de El rubio Eckbert haciéndonos una pregunta central: ¿cómo

tipificar el mal dentro de ese relato? Nosotros podíamos identificar más o menos concretamente el mal en los

cuentos de los Grimm. El mal podía tener que ver con la mala socialización del personaje, el mal podía tener que ver

con Caperucita que no madura y no entiende que no hay que escuchar al lobo, o puede tener que ver con aquellas

hermanastras repulsivas y, al mismo tiempo, ociosas que aparecen en “Cenicienta”, o podía tener que ver con esos

héroes que mueren antes que el protagonista de la narración y que tipificábamos en la clase anterior como

versiones deficientes, fracasadas del héroe. Si salimos de los cuentos de los Grimm e ingresamos al mundo de Tieck,

encontramos que la solución es mucho más compleja. ¿Cuál es el mal de la narración? ¿Cuáles son los malos de la

narración? Nosotros podríamos decir que, por ejemplo, hay una falta en el personaje de Bertha porque, en lugar de

cumplir con las órdenes de la anciana –órdenes que tienen que ver con la domesticidad promovida por los

cuentos–, ella se va, se lleva el pájaro, abandona al perro. Pero si leemos con un poco más de detalle la narración

nos damos cuenta de que eso formaba parte de un destino que estaba fijado de antemano y que tenía que ver con

un incesto que como el edípico estaba prefijado. Casi podríamos decir que la realidad del hombre en la civilización

es el mal mismo, y que no es posible identificar con facilidad sujetos culpables. El hombre ingresó por el camino de

la civilización; la naturaleza era benévola para él pero el hombre la dejó atrás y no puede volver: eso es el mal, y no

depende de sujetos particulares ni de acciones individuales alterar o prevenir esa situación. Es una realidad parecida

en más de un punto a la de un escritor que admiraba Tieck, y que es Kleist. El universo de Kleist es enigmático, no

hay reglas claras, no hay comportamientos precisos, y es la Modernidad la que para Kleist es el mal. De un modo

semejante ocurren las cosas con Tieck.

Eichendorff, De la vida de un tunante

Clase dictada el 8/5/2007

Empezamos con Eichendorff.

Hay una bibliografía que les voy a añadir a la que ya tienen y que tiene que ver con aspectos más

vinculados con lo contextual, les voy a dejar bibliografía sobre la época, desde el punto de vista de la literatura por

supuesto, y también sobre los autores en cuanto narradores, es decir, un texto que va a hablarles de Eichendorff, de

Brentano, de los escritores significativos de la época de la Restauración.

Tratamos de aprovechar habitualmente el tratamiento de un autor y de una obra también para resolver

un problema un poco más general. Eichendorff nos sirve de excusa para otra cuestión importante para nosotros, y

es una breve discusión respecto del Romanticismo. Durante la semana nos llegó una pregunta respecto de

bibliografía contextual para el Romanticismo, es un problema bastante complejo en la medida en que le podemos

dedicar todo el curso a discutir qué cosa es el Romanticismo en Alemania en particular y en el contexto europeo en

general.

Vamos a tratar de aclarar algunos malentendidos recurrentes. Cuando hablamos de Romanticismo y

pensamos en Alemania solemos partir de malentendidos. Ustedes están acostumbrados a ver que circulan en el

ámbito de lengua castellana ciertos autores como románticos que a un alemán jamás se le ocurriría pensar como

tales. Por ejemplo, cuando pensamos en el Romanticismo alemán, pensamos erradamente en Goethe. Esa es una

maldición que pesa sobre nuestro ámbito. Inclusive un breve sondeo de prólogos escritos a menudo en nuestro

medio, indica que el Werther sería algo así como la obra central del Romanticismo alemán. Goethe se revolvería de

irritación en la tumba al escuchar que se enuncia algo por el estilo, en la medida en que, para él, el Romanticismo

fue, durante gran parte de su evolución como escritor, aquello que había que demoler, sobre todo en el período

clásico, esos años que van desde 1788 a 1805. El polo dentro de la literatura alemana que Goethe representaba era

claramente hostil frente a los románticos. Declaraciones emblemáticas de Goethe son “Llamo clásico a todo lo sano

y romántico a todo lo enfermo”, lo que permitió que corrieran mares de tinta al respecto.

Para nosotros, sin embargo, pareciera que Goethe, de algún modo, puede ser un romántico, y el Werther,

novela escrita antes de que nacieran muchos de los románticos, su obra representativa.

Siempre menciono como anecdótico pero característico el detalle de cómo un profesor alemán que

trabajó algunos años en Chile publicó un artículo cuyo título es “¿Goethe, un romántico?”, tratando de desentrañar

algo que para él simplemente era motivo de sorpresa. Hay una explicación histórica que en su mayor parte

obviamos en relación con esto y que tiene que ver con nuestro modo de recepción histórica de la literatura

alemana. La literatura alemana en general nos llegó a través de otra literatura, la francesa. Si pensamos en nuestros

románticos, los argentinos y latinoamericanos, sabemos que son escritores que leyeron el Romanticismo alemán a

partir de la literatura francesa.

Algo que seguramente van a discutir en prácticos respecto del análisis de la obra de Heine es que Madame

de Staël es la autora de la obra que más incidió en la recepción de la literatura alemana en Francia; ella publicó, con

cierto retraso por efecto de la prohibición de Napoleón que pesaba sobre ella en cuanto autora, un libro llamado

Acerca de Alemania, una de las obras más influyentes, desde el punto de vista de la teoría y la historiografía

literarias, de todo el siglo XIX europeo. Francia gestó un Romanticismo y se formó una imagen de la literatura

alemana a partir de la influencia enorme que tuvo ese libro, que desde un punto de vista es genial, y desde otro una

gran mentira. De Staël tuvo como informantes a algunos de los autores centrales del Romanticismo alemán, y

presentó una imagen bastante mítica desde un aspecto, que identifica a la literatura alemana directa y simplemente

con el Romanticismo. Todo lo que hay de positivo en la literatura alemana sería un producto romántico.

Heine escribió un libro acerca de Alemania para pelearse con Madame de Staël y dar una versión más

atinada. El punto es que nuestra literatura, la argentina, se enteró de qué cosa era el Romanticismo alemán a través

de Madame de Staël y de los románticos franceses. Por eso pensamos que Goethe es un romántico, lo cual, desde el

punto de vista histórico, es absurdo.

Lo que deberíamos hacer, de una manera muy sumaria, es tratar de ver qué entendemos por

Romanticismo; sobre todo, para comprender cuál es la posición que ocupa Eichendorff dentro de ese desarrollo, un

autor que, como veremos luego, tiene frente al Romanticismo una posición bastante particular y ambigua.

Ustedes ya vieron a Arnim en prácticos, allí tuvieron la ocasión de ver a un autor que es un exponente

característico de una de las tres grandes agrupaciones de románticos. La primera pregunta atendible que nos

podemos hacer es en qué momento y con qué figuras surge por primera vez un Romanticismo. Alemania es el

terreno en el que surge por primera vez el Romanticismo. Y surge con un primer núcleo de autores románticos que

tuvieron, durante un período relativamente corto –menos de tres años– un proyecto en común que tuvo en el

futuro una incidencia enorme. Tenía que ver con una ciudad en particular, que se convirtió en uno de los polos de la

literatura alemana a finales del siglo XVIII: Jena. En los tres últimos años del siglo XVIII un grupo de escritores,

críticos, filósofos, formaron un primer núcleo de románticos que se conoció como Romanticismo de Jena. ¿Qué

autores tienen que ver con este grupo?

ALUMNA: Los hermanos Schlegel

PROFESOR: Exactamente. Sí. En cuanto a autores específicamente hay una figura central, un novelista y

poeta.

ALUMNO: Novalis

PROFESOR: Novalis, muy bien. También un filósofo, posiblemente el filósofo romántico más influyente,

alguien que con el tiempo se convirtió en un intelectual orgánico del imperio y que es Schelling.

Varios aspectos son para nosotros interesantes porque además nos permiten desarrollar cuestiones que

tienen que ver con Eichendorff, con autores que ya conocemos, pertenezcan o no al Romanticismo. ¿Cómo

podríamos sintetizar de algún modo el programa inicial del Romanticismo que armaron estos escritores y otros

fundamentalmente a través de una revista, el Athenäum? Hay un aforismo de Friedrich Schlegel, uno de los

miembros del grupo, que resulta bastante útil como síntesis; dice que las tres grandes tendencias de la época son la

Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia –un tratado de Fichte-, y el Wilhem Meister de Goethe. Trata de ser

provocadora la definición en su arbitrariedad: ¿por qué estas tres cosas y no otras? Y es llamativo el hecho de que

pertenezcan a niveles de pensamiento muy diferentes entre sí: un acontecimiento histórico, un tratado filosófico y

una novela.

De esta definición tan sintética podemos sacar tres elementos característicos del Romanticismo. En primer

lugar, el eje político, el hecho de que la Revolución Francesa tuviera un papel tan decisivo remite a un problema

central de Alemania, y no sólo desde el punto de vista cultural; Alemania es la nación en la cual todos los grandes

hechos históricos transcurren fuera de sus fronteras. Es decir, hasta finales del siglo XIX, la historia de la literatura y

la historia política de Alemania se miden por hechos externos. Ejemplo, la Revolución Francesa, que marca un punto

de viraje histórico, como también lo hará la Revolución de Julio de 1830. 1848 también es un punto de quiebre en la

historia de Alemania por un hecho que sucedió en París fundamentalmente, al margen de sus repercusiones en

Alemania y Austria.

La Revolución Francesa es un hecho que, desde afuera, marcó a Alemania en todos sus niveles. En el caso

de los románticos, se da un viraje que es bastante decisivo; el núcleo romántico, buena parte de sus exponentes,

fueron inicialmente republicanos muy decididos, inclusive podemos decir que representaban posiciones de

ultraizquierda dentro del espectro de posibilidades políticas de Alemania, con posiciones muy radicales incluso

frente a la sexualidad, la posición de la mujer, etc. Todos ellos, en el curso de muy pocos años, se convirtieron en

representantes de la Restauración. F. Schlegel por ejemplo fue un funcionario central a la hora de justificar

ideológicamente la reacción. Schelling fue colocado en la cátedra por el imperio, a fin de conjurar el efecto

ideológicamente subversivo que tenía la filosofía de Hegel. Es decir, el Romanticismo tenía, prácticamente, una

función de Estado.

La Revolución Francesa, en una o en otra dirección, marcó centralmente el surgimiento del Romanticismo,

casi podríamos decir que fue una condición fundamental para su nacimiento.

El segundo punto que registramos a partir del aforismo de Schlegel es la Doctrina de la ciencia, de Fichte.

Este tratado tuvo una influencia decisiva para los románticos. La teoría estética y en particular la teoría de la novela

de los románticos tienen que ver con una lectura de este tratado filosófico. Si ustedes leen la tesis de doctorado de

Benjamin, El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, pueden ver en qué media Benjamin, con

mucho cuidado, establece la vinculación que existe entre la gnoseología fichteana, y la teoría de la novela

romántica.

Lo que subrayo de este segundo elemento es la influencia enorme que tiene la filosofía; es decir, es muy

emblemático el hecho de que, a la hora de marcar tendencias de la época, Friedrich Schlegel mencione un tratado

filosófico. Destaca que la “colaboración” entre filosofía y literatura es, en ese momento, mayor que en cualquier

otro momento del pasado. El hecho de que escritores y filósofos se lean y se influyan mutuamente, de que la figura

de Goethe se convierta en una especie de botín de guerra del que quieren apropiarse Schelling, Hegel y otros, es un

detalle característico. Y que el primer Romanticismo haya querido apoyarse en la filosofía como fundamentación es

también decisivo.

El tercer aspecto también es fundamental, el Wilhem Meister de Goethe. Ante todo, por la importancia

enorme que dentro del Romanticismo tiene el género novela; hay que recordar el hecho de que la novela hasta ese

entonces no estaba legitimada estéticamente. Si uno recorre los principales tratados de estética del siglo XVIII se da

cuenta de que la novela es un género que, o bien no figura, o, cuando lo hace, aparece como un género menor. Los

géneros auténticos eran otros: el poema épico, la tragedia, la comedia, eventualmente la poesía didáctica; pero

había que quebrar una lanza a finales del siglo XVIII para decir que la novela era un género importante. El

Romanticismo lo hizo en una medida tal que establecían ellos una relación directa entre novela y Romanticismo,

Roman = Romantik; esta ecuación la establecen los románticos de Jena, entre el Romanticismo –Romantik– como

fenómeno estético, y la novela –Roman– había una afinidad que inclusive se manifestaría en los términos.

Esa creencia en una afinidad, que a nivel terminológico es falsa, lleva a los románticos a hacer algo

bastante atrevido: colocar la novela como el género más importante. La novela sería ese género que, desde arriba

del sistema, mira a todos los demás y es capaz de incorporarlos dentro de su contexto; es decir, la novela sería ese

género omnívoro que integra y asimila a todos los demás, cuentos, poemas, escenas dramáticas, ensayos, fábulas,

etc.

Vamos a agregar unos rasgos más que son decisivos; uno de ellos, y esto no se desprende de la definición

de Schlegel, es la importancia que tiene la fragmentariedad para los románticos de Jena, una fragmentariedad que

tiene que ver con el carácter dinámico e inacabado que tiene la realidad. Como en otros períodos de la historia del

arte, como el barroco o el manierismo, el Romanticismo destaca la importancia de lo fragmentario por encima de lo

terminado, lo concluido, lo “perfecto”. Un último aspecto que vamos a destacar tiene que ver con el proyecto de

disolver los límites entre los géneros. Este es un rasgo que sí pasó al Romanticismo francés y al nuestro. La idea de

que ya no existe una preceptiva que separe nítidamente y a través de reglas los diversos géneros.

ALUMNA: Esta característica está en clara oposición con el Clasicismo, ¿no?

PROFESOR: Muy marcadamente, es cierto. Decíamos que había varios Romanticismos en Alemania. Hay

un segundo núcleo que tiene que ver más con autores que vimos o, en el caso de Eichendorff, vamos a ver, y que es

el Romanticismo de Heidelberg. Cronológicamente es posterior al de Jena y está igualmente marcado –o más

marcado aún– por la determinación de responder a un contexto histórico determinado. Es el núcleo más

fuertemente politizado, más orgánicamente politizado del Romanticismo alemán. ¿Qué autores tienen que ver con

esto?

ALUMNA: ¿Eichendorff no era parte de un Romanticismo tardío?

PROFESOR: Lo es, desde luego, porque además dentro del grupo de Heidelberg era una figura joven.

ALUMNO: ¿Los hermanos Grimm pueden ser parte de ese grupo?

PROFESOR: Eso es muy correcto, los hermanos Grimm aparecen muy centralmente aquí.

ALUMNA: Arnim también

PROFESOR: Exactamente. Otro autor que conocemos es Brentano.

ALUMNA: Entonces este Romanticismo de Heidelberg sería un Romanticismo tardío.

PROFESOR: No sería correcto plantearlo así; en el caso de Eichendorff, sí; pero en el resto no, piensen que

Eichendorff muere recién en el año 57 y nació un año antes de la Revolución Francesa, en 1788; es un autor más

joven que buena parte de los demás románticos en Alemania; es decir, cuando nació Eichendorff, algunos

románticos ya estaban comenzando a publicar obras. Arnim o Brentano pertenecen más al núcleo romántico.

ALUMNA: ¿La figura de Tieck formaba parte del grupo?

PROFESOR: La figura de Tieck es la más móvil, porque Tieck tuvo que ver con los tres grupos románticos.

Hay dos clases de figuras interesantes; una es la de los románticos que no formaron parte de ningún grupo, por

ejemplo, Hölderlin, cuyo estatuto como romántico es fuertemente discutible para mi gusto; y otra es la de una

figura como Tieck, que no solamente participó de diferentes grupos, sino que además tuvo cambios demasiado

fuertes en su evolución como escritor. El último Tieck es prácticamente un realista. Es también una figura más

cercana a Goethe, mucho menos hostil al Clasicismo. Es una figura demasiado compleja e interesante para poder

clasificarla muy rápidamente.

En el caso del Romanticismo de Heidelberg, este peso de lo filosófico se mitiga en una medida bastante

grande. No hay un gran filósofo del Romanticismo de Heidelberg como lo había en Jena. Sí tenemos la presencia

fuerte de intelectuales politizados, es decir, todos los miembros del Romanticismo de Heidelberg tienen que ver con

el mundo de la política, y algunos de ellos como políticos o como funcionarios. Arnim es una figura conocida e

influyente, incluso a nivel de la esfera política y militar dentro de la Restauración en Alemania. Tiene que ver con

movimientos políticos, con partidos, con revistas políticas. Eichendorff también lo es. Él es un funcionario durante

prácticamente toda su vida, estuvo ligado a la política y a la religión y escribió en relación con esta situación

histórica.

Si leyeron las narraciones de Eichendorff se preguntarán dónde se ve esta presencia tan fuerte de la

política. Algo que vuelve interesante las obras de este autor, y sobre todo Episodios de la vida de un Tunante, es que

hay que ser bastante perspicaz, saber algunos detalles de la historia política de Alemania, y leer con una mirada

detectivesca esa narración para encontrar la presencia de la política contemporánea. Es una narración que se

convirtió en una de las novelas cortas más importantes de la literatura alemana, quizás por el hecho de haber

intentado alejarse bastante de esa politización permanente que marca otros textos del autor. Es decir, aparecen

alusiones constantes al contexto político y social, pero solo a través de una puesta en negativo; se crea un mundo

que es lo contrario del mundo contemporáneo a través del cual es posible ver el contraste; por otro lado, las

alusiones a hechos políticos concretos son demasiado veladas, aparecen muy entre líneas.

En todo caso, hay dos elementos del proyecto del Romanticismo de Heidelberg que son más importantes

para nosotros y para leer a Eichendorff. Uno es este proyecto de creación de la tradición popular. Lo comentamos a

propósito de la balada y de los cuentos de los Grimm. En muchos de los cuentos de los Grimm, el trasfondo político

se ve más nítidamente si uno lee el texto originario. Hay un deseo de carácter educativo, absolutamente imposible

en el primer núcleo romántico. Los Grimm tenían el objetivo de escribir un texto que tuviera una finalidad popular y

ciertos componentes de carácter propagandístico y pedagógico.

Alguna de las obras fundamentales del Romanticismo de Jena son incomprensibles a menos que tengamos

alguna orientación al respecto. Es decir, son textos ilegibles desde el punto de vista de la dificultad que plantean. A

tal punto que Friedrich Schlegel escribió un tratado con el título de “Acerca de la incomprensibilidad”, que es una

gran defensa de la oscuridad en literatura. En el Romanticismo de Heidelberg está el deseo de educar al pueblo.

Ellos quieren que sus textos sean leídos por sectores comparativamente amplios del público y crear una suerte de

programa cultural. La antología de canciones que editaron Arnim y Brentano, El cuerno maravilloso del muchacho,

participa de esta misma voluntad de crear una tradición para oponerse al modelo republicano.

Al mismo tiempo, hay un modelo de carácter ideológico que va a ser importante para nosotros más

adelante en el curso de esta clase; es un esquema de pensamiento pero también un modelo cultural que tuvo una

gran incidencia ya desde esta época; es lo que se conoció como pensamiento conservador, uno de los modelos

culturales más típicos de Alemania durante los siglos XIX y primera mitad del XX. Vamos a hablar dentro de un rato

de qué cosa es el pensamiento conservador y por qué es interesante para discutir obras literarias eventualmente.

El tercer núcleo del Romanticismo es menos orgánico, mucho más casual en cuanto a la forma de

agrupación: el Romanticismo de Berlín. Nadie discutiría que existe un Romanticismo de Jena o de Heidelberg; pero

el de Berlín es bastante más arbitrario. No existe un proyecto tan sólido de carácter colectivo, no hay una

publicación característica; sí una serie de escritores que presentan rasgos comunes y que biográficamente están

más o menos conectados, como por ejemplo Hoffmann, Chamisso o La Motte-Fouqué. De este grupo tenemos en el

programa solamente a Hoffmann, pero es un grupo que tiene bastante importancia para nuestro tema más amplio,

lo fantástico, porque es el ámbito en el cual se gestó el modelo del cuento fantástico. Aquí sí tuvo una presencia

importante, como influencia, Ludwig Tieck.

Si hablamos de Romanticismo de Berlín, con la mera mención de una ciudad estamos marcando

diferencias significativas: noes encontramos ante el primer núcleo romántico que tiene que ver con un “gran”

centro urbano. Berlín, hasta principios del siglo XX, era muy pequeña, pero en todo caso la vinculación con esa

ciudad marca una diferencia con respecto a los anteriores Romanticismos.

El Romanticismo de Berlín se ocupa mucho más fuertemente de la narración, ante todo, de la narración

breve, del cuento, de la novela corta, y configura esta mezcla tan significativa del realismo y lo sobrenatural que es

el cuento fantástico. Aparece, en Chamisso y en Hoffmann, el deseo de hacer una configuración realista del

escenario elegido; la Dresde, por ejemplo, que aparece en cuentos de Hoffmann, o el mismo Berlín; por otro lado, la

aparición de lo sobrenatural dentro de lo cotidiano y dentro del mundo contemporáneo.

El segundo aspecto del Romanticismo que podríamos discutir porque es, si se quiere, relevante para lo

que vamos a decir luego, tiene que ver con esa problematización muy intensa que se dio dentro del Romanticismo

respecto del estatuto del escritor.

Hablaba de la problematización de la institución literaria y de la figura del escritor dentro de ella. Hay un

problema que la primera generación romántica sintió como un conflicto decisivo: el problema de ser un escritor en

Alemania. Hay dos expresiones que son importadas en Alemania, y los escritores sentían como algo revelador el

hecho de que tuvieran que importar las palabrasM una expresión es hombre de letras, expresión importada del

francés homme de lettres, que es aquel escritor que al mismo tiempo es una suerte de figura pública, lo que pudo

representar en su momento un Voltaire. Cada hoja que borroneaba Voltaire era una de ocasión para una polémica a

nivel nacional e incluso internacional; o pensamos el Dr. Johnson en Inglaterra. Son figuras que tienen una

incidencia tan grande sobre la opinión pública que se convierten inmediatamente en referentes o en ejes de

debate. Algo que une muy fuertemente la época romántica con la nuestra es la ausencia de ese tipo de figuras. Los

románticos decían: los alemanes no tenemos un hombre de letras, y a partir de esto llegaban a la segunda tesis

dentro de este diagnóstico y es: no tenemos público. Si leen el libro de Madame de Staël, que es en sí muy

interesante, porque las cosas auténticas que dice son muy inteligentes, van a ver que establece un cotejo entre

Francia y Alemania y dice que en Francia un escritor forma a su público; en Alemania, en cambio, los escritores

están tan incomunicados respecto de la nación y entre ellos que ese contacto es imposible. Inclusive hay una

pequeña discusión respecto de los escritores alemanes que tiene que ver con que estos no desarrollan el órgano

necesario para hacer legibles sus textos porque no hay un público que les esté demandando que lo hagan.

Hay una segunda carencia importante que aparece como un lugar común en la literatura de la época: la

falta de una opinión pública. Hay un escritor alemán, Georg Forster, que dice que ningún inglés duda cuando le

hablan de public opinion, y ningún francés cuando le hablan de opinion publique; pero los alemanes ni siquiera

tenemos una palabra para eso.

¿Cuál es la posición del primer Romanticismo frente a estas cuestiones? Esto de por sí establece un

problema que es decisivo. Los primeros románticos querían inventar lo que no existía, esta opinión pública, o este

ámbito de discusión y de debates, y la palabra que usaban para designar esto variaba coyunturalmente. Las

palabras que elegían para designar este ámbito son bastante significativas, la primera de ellas es mitología: ¿qué es

lo que unía a los antiguos y hacía de ellos un público? Una mitología, dicen los Schlegel. Esta respuesta es muy

característica de la literatura alemana, ellos creen que tienen que inventar una mitología como la que tenían los

antiguos. En La conversación sobre la poesía, un brillante ensayo de Friedrich Schlegel, aparece una discusión en

torno de la mitología que gira alrededor de esta posibilidad. La mitología antigua era un fenómeno popular, la

moderna hay que inventarla, y la tienen que inventar los filósofos y los escritores. Recuerden lo que dijimos de las

baladas populares y artísticas y van a encontrar nuevamente una expresión de esto mismo: las expresiones

populares son inventadas en Alemania para conseguir lo que no se tiene.

La segunda palabra es ethos. Una palabra que equivale a lo que en latín se conocía como habitat, es decir,

que tiene un origen presocial. Remitía inicialmente al mundo animal: el ethos era el territorio correspondiente a una

determinada especie, o a un grupo dentro de una especie. El punto es que se le dio un segundo sentido o una

acepción segunda al término, y es que los seres humanos tenemos un hábitat que es nuestro; digamos, la polis es

para Aristóteles ese hábitat en el que se mueve el hombre, aquello que definía Aristóteles como una segunda

naturaleza. De ahí viene una palabra importante como “ética”, derivada de ethos. Es decir, se piensa en primer

término en una mitología, en segundo, en inventar un ethos. El tercer término es más expresivo, es la palabra

cultura. Una palabra que de aquí en más pasó a convertirse en una de las palabras más importantes de la filosofía y

de la sociología alemanas, si pensamos en oposiciones como la de cultura y civilización, por ejemplo.

Es decir, se buscaba crear una cultura porque se sentía que no se la tenía, y hablo de cultura en el sentido

más amplio, como un modo nacional de pensar, de sentir, una suerte de sensibilidad. Lo llamativo es el modo en

que el Romanticismo trató de crear esta cultura. El primer Romanticismo decía que ellos formaban parte de una

iglesia invisible –ya el matiz teológico es llamativo–, y que existían dos grupos: por un lado los espíritus, y por el

otro, los filisteos. Esta es una de las palabras fundamentales para entender a Eichendorff, la palabra filisteo, la van a

encontrar recurrentemente. Esta palabra también es central para Goethe, decisiva para Hoffmann. Pregunta

elemental, ¿qué es un filisteo?

ALUMNA: Alguien que está en contra de algo establecido. El enemigo, el falso.

PROFESOR: No exactamente.

ALUMNO: Una persona inculta

PROFESOR: Creo que es un elemento importante ese desinterés por la cultura.

ALUMNO: Es alguien que pone el comercio por encima de todo

PROFESOR: Exactamente, es alguien que coloca la idea de utilidad por encima de todo lo demás.

Podríamos darle un matiz un poco más preciso si nos preguntamos por el origen de la palabra filisteo, ¿quiénes eran

los filisteos?

Los filisteos eran enemigos de los hebreos. Cuando se popularizó el término en Alemania, la palabra

filisteo estaba, desde luego, marcada por cierto matiz teológico, como todo en Alemania. Se pensaba lo siguiente:

los hebreos son el pueblo de la luz, los elegidos; los filisteos son todo lo contrario de esto, son aquellos hombres

que se definen por su chatura, por carecer de imaginación, de sensibilidad, y hay una extensa galería de figuras de

filisteos dentro de la literatura alemana. Si alguno de ustedes leyó el Fausto de Goethe, recordará que hay allí un

personaje emblemático del filisteísmo y que es Wagner. Hay un diálogo característico al comienzo del primer

Fausto: Fausto dice que quiere conocer los misterios de la naturaleza y que daría cualquier cosa a cambio de la

revelación de ese misterio, y dice: ¿quién me daría una alfombra mágica para ver la totalidad del mundo? Wagner

se contenta con escalar posiciones dentro del mundo doméstico y con la seguridad y la tranquilidad domésticas.

A esta figura, Goethe no la condena del todo, lo cual marca una posición bastante significativa en Goethe;

pero los románticos sí, para ellos es una figura que habría que eliminar. El filisteo es considerado menos que

humano, una suerte de animal. El rasgo característico del filisteísmo es una estrechez de miras muy grande. Esto

tiene que ver con la estructura de clases en Alemania; hay un modelo político que cuajó muy fuertemente a finales

del siglo XIX, el prusianismo, que se relaciona con esa ideología que dice “El poder –o el Jefe– dice esto, yo no tengo

que preguntarme si está bien o mal, lo hago”. Es decir, este modelo de burócrata, la mentalidad del burócrata, que

tiene que ver con vender su independencia intelectual y simplemente hacer lo que le dicen. Aquello que se pasó

media vida condenando Thomas Mann cuando decía que esa mentalidad alemana que llevó al fascismo tiene que

ver con la seguridad al resguardo del poder.

La posición del Romanticismo era, en ese sentido, muy radical, sobre todo la de Jena. El filisteo es el

enemigo del hombre de la cultura, del intelectual, y esto condicionó en cierta medida esa falta de comunicación

propia del escritor romántico; es decir, en la medida en que la gran masa del público está formada por filisteos, por

personas que no tienen espíritu, se trata de crear un grupo cerrado, apartado de la comunidad más amplia, y que

escribe en un lenguaje que los demás no pueden entender. Muchas obras del primer Romanticismo son obras en

clave cuyos protagonistas son los propios románticos, pero el lector medio no lo sabe, o un primer experimento con

la escritura colectiva. Publicaban en el Athenäum series de aforismos sin indicar quién era el autor; el autor era el

colectivo. Inclusive ahí hay un elemento de insulto y desafío al lector, como si dijéramos de algún modo que quien

no entiende eso, no lo entiende porque es un filisteo y nunca lo va a entender, ya que es, simplemente, un necio.

La novela Lucinde de F. Schlegel, una de las obras fundamentales del Romanticismo alemán,

estéticamente no muy válida, pero en todo caso significativa, es una novela en la cual la propia coherencia aparece

eliminada, en el sentido de una ausencia de una línea narrativa, la inclusión de ensayos, la aparición de personajes

que son miembros del Romanticismo, etc. Una actitud que va a ser mucho más tarde tomada y llevada al paroxismo

por alguna de las vanguardias.

Otro elemento que también es importante es esa actitud, en algún sentido, paternalista ante el hombre

medio. Hay un aforismo de Schlegel que dice que el artista se eleva por encima del pueblo como el héroe por

encima de su pedestal. Es decir, el hombre espiritual mira desde arriba al pueblo. Otro de los aforismos decía que la

sociedad alemana es como la de las castas indias; uno nace y muere dentro de su casta, no hay movilidad social. Y

decía F. Schlegel que los artistas son Bramanes de una casta más elevada, es decir, sin comunicación con los demás

sectores; solo se vinculan entre sí.

Hay una categoría sociológica que tuvo una circulación enorme a comienzos del siglo XX, la de

intelectualidad desarraigada [freischwebende Intelligenz]. El creador y divulgador de esta idea fue Mannheim, un

sociólogo húngaro de familia de origen alemán. Mannheim escribió un tratado que tuvo gran influencia en su época

llamado Ideología y utopía, que es, entre otras cosas, una respuesta a Historia y conciencia de clase, de Lukács. El

término en alemán es mucho más drástico, implica una intelectualidad que flota en el aire porque no tiene raíces, y

se pensaba en el Romanticismo como una primera gran generación de intelectuales de esta clase.

Hay un último punto que habría que mencionar en relación con esta muy sintética introducción al

Romanticismo y es esa estructura del pensamiento que mencionábamos, el pensamiento conservador. El mismo

Mannheim del que hablé recién escribió un ensayo titulado “El pensamiento conservador”. Lo que él piensa allí es

bastante importante para lo que nos ocupa; dice que no es lo mismo un tradicionalista que un conservador, y

establece incluso una antítesis histórica bastante fuerte para fundamentar esto, dice que tradicionalismos hubo

muchas veces a lo largo de la historia, mientras que el pensamiento conservador es un fenómeno moderno y

posterior a la Revolución Francesa. Es una respuesta a la Revolución. El pensamiento conservador surge también

como respuesta al pensamiento progresista, la idea de progreso convertida en parte de una ideología burguesa. Hay

toda una amplia galería de intelectuales europeos que fundaron este programa, un autor de enorme importancia

para la teoría estética y para el arte y la literatura decimonónicos es Burke, un autor irlandésM pero hay también

dos autores alemanes mucho más importantes para nosotros, uno es A. Müller y el otro J. Görres. Estos dos autores

fueron referentes centrales y directos para Eichendorff, personas a las que conoció, leyó e inclusive convirtió en

referentes ideológicos suyos.

Mencionamos sólo dos o tres aspectos del esquema, el primero tiene que ver con que el pensamiento

conservador está orientado en contra de lo que podríamos llamar globalización. Si el capitalismo tiene un carácter

multinacional, si tiende a desdibujar o mitigar las diferencias entre los diferentes pueblos, el pensamiento

conservador se erige como defensa de la particularidad regional y de la tradición, en contra de esta idea burguesa.

Los ideólogos del pensamiento conservador decían que lo propio de un burgués es generalizar, hacer cálculos; es el

racionalismo, que a múltiples niveles es la ideología característica del capitalismo durante todo su período de

expansión, que todavía padecemos. El racionalismo como ideología inicial a nivel filosófico, la ratio como base de la

contabilidad y la propia concepción macroeconómica burguesa, desde el punto de vista de la organización del

trabajo, los procesos de racionalización que hemos padecido de múltiples modos. Digamos, esta conversión del

sistema de trabajo en una especie de trituradora que, como decía Kracauer, arroja residuos humanos

permanentemente por los desagües. Hay en el pensamiento conservador una crítica a este aspecto del capitalismo

y es la clave de por qué algunos de los componentes básicos del pensamiento conservador pasaron, por ejemplo, al

marxismo. Marx es, desde su juventud, un gran lector de los pensadores conservadores, de los que toma

elementos. Marx sabía que un intelectual inteligente tiene que ser lo bastante permeable para leer todo lo posible

de aquellos intelectuales que, en última instancia, representan una perspectiva política muy diversa; y del

Romanticismo y del pensamiento conservador extrajo elementos decisivos para su filosofía.

Un tercer elemento que podríamos subrayar como importante es el énfasis que el pensamiento

conservador coloca sobre la categoría de espacio. La palabra que se emplea en alemán para hablar de

contemporáneo es Zeitgenosse. Genosse es compañero, camarada, es como si el contemporáneo fuera mi

compañero de época, alguien que comparte mi tiempo. El pensamiento conservador prácticamente inventa un

segundo término que es el de Raugenosse. Raum es espacio; Raumgenosse, el compañero de espacio, el coterráneo

podríamos decir. Donde el pensador burgués, el defensor de la idea de progreso, pone el énfasis en la

contemporaneidad, el énfasis del pensamiento conservador está en el suelo y en la cultura, está casi de más decir

que el Romanticismo de Heidelberg tiene que ver decididamente con este aspecto, con este énfasis sobre la cultura

nacional, la relación con el suelo, la tierra, como base ideológica fundamental. Hay un análisis que hizo Agnes Heller,

la principal figura de la escuela de Budapest; ella tiene un libro sobre La teoría de las necesidades en que dice que a

lo largo de la modernidad hubo un viraje: se pasó de tener un hogar espacial, a tener un hogar temporal, es decir, se

perdió el contacto con un terreno fijo y la relación con la modernidad pasó a ser un elemento mucho más decisivo.

Dice algo que puede servir bastante para entender muchos aspectos de la estética y la ética románticas, dice que el

excesivo énfasis sobre el progreso y la contemporaneidad, hace que el hombre se sienta como alguien que no tiene

una base y un punto de orientación preciso, y que la falta de un hogar espacial es uno de los problemas decisivos

del hombre contemporáneo. Si la liberamos de cierto matiz nacionalista, es la sensación de desarraigo, que es,

como vamos a ver luego, un elemento decisivo de las narraciones de Eichendorff.

Ahora sí empezamos a hablar un poco más de Eichendorff en detalle. Como van a ir viendo, hay en él

mucho de lo que estuvimos señalando. Un primer aspecto que se relaciona con todo el núcleo de la escuela de

Heidelberg se vincula con cierta posición respecto de la historia. El historicismo alemán tiene como uno de los

puntos fundamentales la historiografía del Romanticismo de Heidelberg. Hay una distinción de muy larga data que

podemos emplear y actualizar en este caso para aplicarla a esta lectura de la historia que hacen los románticos de

Heidelberg. Ustedes quizás recuerden las Tesis de filosofía de la historia de Benjamin. Benjamin decía que la lectura

progresista de la historia concluye en un modelo, el modelo de la historia universal, una concepción fuertemente

positivista, orientada a convencernos de que el curso de la historia está bien, de que la historia marcha en una

dirección justa. El modelo era la Weltgeschichte, la historia universal. El Romanticismo oponía a la historia universal,

entendida en el sentido positivista de acumulación de hechos históricos linealmente hilvanados, el modelo de la

Heilsgeschichte, la historia de salvación. Es muy benjaminiano en el fondo el modelo. Lo que suponían los

románticos es que había que romper la continuidad histórica y darse cuenta de que los períodos históricos son

cualitativamente diferentes, no valen todos lo mismo, no son figuras cambiables ni tampoco la historia es un

progreso unívoco, sino que hay momentos de brechas, rupturas o de interrupciones, donde bruscamente se

muestra la verdad de la historia. En buena parte de los románticos, y esto incluye a Eichendorff, esto conducía a un

modelo que tiene tres momentos: un primer momento que es un paraíso originario, un estado de naturaleza, de

armonía, donde el hombre no había roto su vínculo directo con la naturaleza. El segundo período, ligado al

presente, es una ruptura entre sociedad y naturaleza y un momento de crisis en el que la humanidad está perdida

respecto del camino auténtico. Es el estadio de la caída. La caída tiene que ver con el triunfo del filisteísmo y del

mundo burgués que nos apartó, dirían los románticos, del camino verdadero. Este es un período de transición hacia

una etapa tercera que es una nueva reconciliación entre sociedad y naturaleza en un nivel más alto, casi en un

sentido dialéctico, una tesis, una antítesis y una síntesis superadora e integradora de lo anterior. Buena parte de las

narraciones tempranas de Hoffmann, como El puchero de oro, leen la historia universal en términos de estas tres

etapas.

Eichendorff cree también en una historia articulada a partir de tres momentos; afirma, como los otros

autores, que estamos en el segundo, y que apoyar la causa conservadora en contra del mundo burgués significa

propiciar la llegada de este tercer nivel, el tercer reino. ¿Esta palabra les suena a algo?

ALUMNA: A Tercer Reich

PROFESOR: Sí, ¿saben ustedes de dónde viene la expresión tercer Reich? Antes que los nazis, ¿quiénes

usaron la expresión? Inmediatamente antes, el comunismo. El fascismo robó cantidad de símbolos de la tradición

rebelde dentro de la historia de Alemania. Los que hablaban de Tercer Reich mucho antes eran los milenaristas,

ellos decían que, si leemos bien la Biblia, vemos que en los orígenes hubo un paraíso terrenal, luego pasó el hombre

al estadio de la caída, que es nuestra época, y que en una tercera época va a venir el Mesías y va a reinar mil años

sobre la tierra, y que durante esos mil años va a desaparecer todo lo que es perverso en la humanidad, no va a

haber Estado, no va a haber propiedad privada, no van a existir pobres ni ricos, los hombres van a dejar de ser

enemigos los unos para los otros, va a desaparecer el individualismo, etc. Eso decían los milenaristas, una secta muy

comprometida que tuvo que ver centralmente con las rebeliones populares más fuertes en la historia de la

Alemania. Ellos decían que esta llegada de Cristo iba a inaugurar el Tercer Reich, el tercer reino.

En Eichendorff funciona muy fuertemente la idea de un tercer reino, una tercera etapa.

ALUMNO: Justamente Hitler en sus discursos ponía mucho énfasis en el hecho de que el pueblo alemán

había perdido la Primera Guerra por haber sido traicionado por otras naciones y tenía que volver hacia la tradición,

y que solamente así Alemania iba a recuperar el orgullo perdido.

PROFESOR: Sí, el hecho de que aparece lo tradicional y el suelo, como si este carácter perpetuamente

feudal de una economía ligada a la tierra fuera el rasgo decisivo de Alemania. Esta fijación a un suelo fue una

paradoja y una mentira demasiado grosera, el fascismo eliminó la economía agraria y dispuso la industrialización de

Alemania de un modo muy radical y por el otro lado hablaba acerca de la importancia de la tierra.

Vemos ya cosas en Eichendorff que desde el punto de vista del Romanticismo anterior son nuevas a nivel

de la técnica narrativa, a nivel del estilo, a nivel de los motivos que trabaja, a nivel de la figura de escritor que

representa. Tiene una cantidad enorme de elementos del Romanticismo, pero tiene también algo más y que vamos

a ir explicando.

Si hiciéramos un análisis muy mecánico subrayaríamos ciertos elementos de origen familiar, o de

estructura social, o de clase, digamos, el hecho de que Eichendorff pertenece a una familia aristocrática de larga

historia vinculada con Austria y que a partir de los cambios políticos pasó a formar parte de Prusia. Una familia,

además, católica, que representa una minoría dentro de la mayoría protestante de Alemania. Pero empiezan a

surgir las contradicciones que vuelven un poco más productiva la figura de este autor. Eichendorff es un gran

impulsor de reformas vinculadas con la modernización. Es lo bastante astuto para mirar el mundo republicano y

promover que se importen dentro de la economía y la política alemanas una serie de componentes.

Un segundo elemento decisivo es la vinculación de Eichendorff con ideólogos y con escritores del

Romanticismo. Habíamos dicho que con Müller y con Görres se encontraba muy fuertemente vinculado. También

habría que decir que tuvo una relación muy estrecha con Arnim y con Brentano.

Un tercer aspecto igual de importante: decíamos que Eichendorff había sido durante buena parte de su

vida funcionario. Hay dentro de esto una historia de vida, Eichendorff tuvo una breve carrera militar y su ilusión era

convertirse en un funcionario de Austria, aquella corona imperial y real con la cual se sentía ligado por tradición

familiar y afinidad ideológica. Eichendorff fue rechazado como funcionario y pasó a convertirse en una figura

importante de la administración prusiana. ¿Qué tiene esto de importante? Para el Tunante, mucho. Prusia es, en

buena medida, aquello contra lo cual escribe la obra. Hay una parodia y una crítica a la administración prusiana allí.

Hay en particular un componente del prusianismo, que es un proyecto político que recién se estaba gestando, y es

este culto del deber que señalábamos hace un rato, esto de que las cosas se hacen simplemente por la necesidad de

obedecer a una ley. Es el protagonista de la narración alguien gestado en contra de este modelo, es la negación de

ese modelo prusiano. Es decir, siendo un conservador y un funcionario, Eichendorff escribe decididamente una obra

literaria como sátira y como crítica de este modelo del que forma parte.

Lo mismo ocurre con la presencia del catolicismo en Eichendorff, no menos interesante y polémica. Hay

algo que en el artículo de Lukács aparece y es que se establece una distinción entre el catolicismo de Eichendorff

por un lado y el de autores como F. Schlegel o Brentano por el otro. A diferencia de las demás figuras, Eichendorff

no es un converso. Hay en los autores que mencioné un componente de agresividad bastante nítido. Es la expresión

de alguien que siendo ya un adulto se apropió del catolicismo, que quiere legitimarse públicamente en tanto tal y

que por lo tanto lo impulsa casi como un programa de gobierno. En Eichendorff es comparativamente inofensiva

esta presencia en la medida en que es alguien que la siente natural dentro de su biografía y por lo tanto no lo

encuentra como parte de una crisis.

ALUMNA: ¿Cómo Eichendorff es un defensor de la modernización y al mismo tiempo un conservador?

PROFESOR: Es propio de varias figuras. Hay una figura política que es central en la época y que es von

Stein. Él decía que Alemania se está enfrentando a Napoleón con un ejército tradicional, y que eso es la idea más

estúpida que se puede tener. ¿Por qué Napoleón se convirtió en una figura de la historia mundial? Porque inventó

algo, inventó un ejército nacional que no está formado meramente por profesionales, es decir, hasta ahora los

ejércitos europeos tenían a militares de profesión, con eso no se conquista Europa. Napoleón consiguió, piensa

Stein, convencer a un pueblo de que hay que salir a conquistar Europa. Y lo que él dice es que ese aspecto, como los

técnicos, jurídicos, introducidos por Napoleón, debería ser aprovechado por Alemania en contra de NapoleónM es

decir, que la única forma de derrotarlo es usar sus armas en su contra. Quiere Stein borrar la tradición republicana y

la economía capitalista de Europa, pero usando las mismas armas del enemigo en contra del enemigo. Esto mismo

piensa Eichendorff en más de un aspecto.

Hay un punto un poco más específicamente estético dentro de este carácter ambiguo y transicional de

Eichendorff, y es su posición dentro del Romanticismo. Hay una definición de este autor que hizo Heine, quien decía

que si tuviéramos que situar a Eichendorff lo pondríamos en una posición intermedia entre Novalis y Hoffmann,

como si estuviera a mitad de camino entre una cosa y otra, porque la estética de Novalis tenía que ver con lo que él

mismo llamaba un idealismo mágico: se trataba de crear una literatura en contra del mundo real, a contrapelo del

mundo empírico y olvidándose de él. Es un idealismo llevado casi a una postura extrema, que renuncia a su época,

que se olvida del mundo contemporáneo, y que se proyecta a una realidad que es, prácticamente, la del cuento

maravilloso. Había enunciado Novalis aquella sentencia que decía que, si nos olvidamos del mundo y cerramos los

ojos frente a la realidad contemporánea, la tierra se puede volver a convertir en una Edad de Oro, en un paraíso.

Una respuesta claramente idealista frente al conflicto real de la época.

En el otro extremo tenemos a Hoffmann, un autor que puede tematizar muy fuertemente elementos

ligados a lo sobrenatural, pero que trabaja ya decisivamente como un realista y puede convertirse en modelo de

escritores realistas, como Balzac por ejemplo.

Frente a esto, la posición de Eichendorff está a mitad de camino, no llega a un realismo tan concreto y

desarrollado como el de Hoffmann, pero es claro que ha roto ya con el idealismo de Novalis.

Inclusive dentro de esta estética prerrealista de Eichendorff hay un punto que es bastante llamativo y que

fue señalado muchas veces, y es que siendo un defensor tan radical del pensamiento conservador, ofrece

recurrentemente una imagen muy negativa del antiguo régimen. Aquella afirmación de Engels que, en adelante, se

repitió cantidad de veces acerca de Balzac –que Balzac, siendo un legitimista, ofrece las imágenes más terribles del

Antiguo Régimen–, se puede aplicar, mutatis mutandis, a Eichendorff: un ideólogo conservador que, como escritor,

no tiene tantas contemplaciones con las figuras aristocráticas.

Desde el punto de vista de lo que ya conocemos sobre la relación entre literatura culta y literatura

popular, hay en Eichendorff una posición bastante comparable, con todas sus diferencias, a las que veíamos en

Bürger, es decir, hay un deseo muy fuerte de configurar una literatura popular a través de medios cultos, a través

de instrumentos que son propios de una literatura culta.

Si ustedes leyeran la lírica de Eichendorff, podrían ver que esta tiene un grado de sencillez muy alto.

Frente a otras producciones de autores contemporáneos, no solamente es muy legible y muy popular, es decir, muy

pegadiza en algún aspecto, lo que llevó a que se convirtiera en material para adaptaciones musicales, sino que

Eichendorff muestra en ella un manejo por momentos virtuoso de los recursos propios de la lírica popular. Hay un

punto de comparación permanente con otra figura contemporánea y es la de Heine, que escribe en una métrica

breve, escribe libros de poemas que son los últimos best sellers líricos en la historia de la humanidad; ahora, en

Heine hay un elemento que no está en Eichendorff, y es un elemento filosófico y reflexivo. La fantasía de que

estamos leyendo lírica popular aparece mucho más fuertemente en Eichendorff que en casi cualquier otro escritor

contemporáneo. Un aristócrata como Eichendorff, un autor con una importante formación, consigue por medios

experimentales, es decir, trabajando con el propio lenguaje, generar la ilusión de popularidad en una medida muy

superior a la de infinidad de otros líricos. En este sentido es antecesor de un autor que vamos a ver más adelante y

que es Storm.

Hacemos una pausa y continuamos.

Hay un añadido respecto de lo que dijimos al final de la primera parte de la clase, y es que Eichendorff

trabaja con un elemento que es muy importante en la literatura alemana, aún en la del siglo XX, y es esta

caracterización del artista como marginado. Ustedes pueden decir que no suena muy original esto, que en la

literatura inglesa o en la francesa esto se encuentra muy fácilmente, pero lo que sí es mucho más característico en

Alemania es que este marginado de la literatura alemana es alguien que tiene una nostalgia permanente de la vida

común, una vida ligada al ámbito doméstico.

La importancia del motivo se percibe cuando uno lee las obras temprana de Thomas Mann, aún en obras

de transición como Tonio Kröger o Muerte en Venecia, se puede ver cómo el artista es alguien que sueña con ser

una persona normal y con tener un lugar dentro de la sociedad. En el caso de una obra un poco más popular y en

algún punto hoy un tanto desprestigiada en Alemania tenemos El lobo estepario, de Hesse; allí está presente la

nostalgia de una vida burguesa de la que el personaje hestá excluido. Hay un episodio al comienzo de la novela,

cuando está narrándose la historia desde el punto de vista del hijo de la casa, en que se cuenta cómo un día

encontraron a Harry sentado en la escalera y mirando a través de la ventana el interior de un hogar burgués,

sintiendo nostalgia del orden, y de la limpieza, y de la cotidianidad que emana de ese ámbito. Es uno de los grandes

temas de la literatura alemana, es la condición en la que recurrentemente se coloca el artista, quien parece no

tener una patria o un hogar y está en búsqueda de él.

Esto tiene que ver muy centralmente con uno de los temas del parcial, recuerden al Íbico de Schiller, aquel

personaje que decía no tener hogar y estar en búsqueda de uno, y que encontraba que las grullas eran algo así

como un alter ego suyo. Hay en Eichendorff una presencia muy fuerte de este motivo.

ALUMNO: También hay una exaltación del hecho de errar...

PROFESOR: En Eichendorff hay una ambigüedad que es poco frecuente en otros autores. Cualquiera de las

dos posiciones para él es errada, el que se queda y el que viaja, como posiciones absolutas, son un error. Es decir,

tiene que haber un vaivén, un doble movimiento, para que la dinámica sea productiva. Es correcto lo que señalás.

En todo caso, si Eichendorff trata el problema del intelectual desarraigado del que hablábamos antes, y, para dar un

ejemplo emblemático, el peregrinaje del Tunante, ese protagonista sin nombre de la narración de Eichendorff,

termina con un matrimonio, con la adopción de una profesión y que es la de portero de un castillo, es decir, alguien

que se ocupa de cuidar ese ámbito doméstico; hay toda una cifra de la ideología de Eichendorff allí, para lo cual

tiene estadios anteriores; el Tunante tiene un pequeño período en el que trabaja de portero en Roma, no sé si se

acuerdan de eso, es como si se estuviera educando en viajar y al mismo tiempo en quedarse.

ALUMNO: Aunque él diga que está persiguiendo una dama, eso parece ser una excusa para seguir errando

continuamente de un lado para otro y a veces no sabe ni dónde está.

PROFESOR: Sí, yo corregiría solamente una cosa, pero es mi opinión, y es el “continuamente”. El personaje

del Tunante tiene un proceso de construcción bastante cuidadoso por parte de Eichendorff, es decir, es un

personaje ambiguo, en el sentido de que tiene esta cara y esta otra; por un lado tiene esa desorientación y por el

otro un fuerte elemento de orientación que hace que siempre llegue adonde tiene que llegar, es como la fusión de

los dos elementos.

Hay un capítulo más de la discusión sobre esta narración de Eichendorff que me parece importante y es la

función que tiene el trabajo. Hay una polaridad que en esta y otras narraciones pueden encontrar recurrentemente,

y es la polaridad que hay entre la naturaleza y el ámbito del trabajo, un punto en el cual Eichendorff trabaja muy

cómodamente es en la caracterización del paisaje. Hay toda una galería de líricos del período de la Restauración que

consiguieron darle un punto de inflexión a la lírica alemana al trabajar el paisaje de un modo tal que no tuviera los

clisés vulgarizados por el Romanticismo. Eichendorff es uno de ellos. Así como hay la otra vertiente también, con

poetas como Heine que son menos eficientes a la hora de trabajar con la naturaleza. Heine se ve a sí mismo como

un poeta de la gran ciudad. En Eichendorff, por el contrario, es difícil encontrar la gran ciudad burguesa, piensen en

la Viena y en la Roma que aparecen en ese relato.

Lo que le permite el vaivén entre mundo del trabajo y mundo natural es una tematización bastante fuerte

de lo que pocos años después Marx iba a caracterizar como trabajo alienado. Hay en Eichendorff una permanente

vinculación del filisteísmo con el trabajo alienado. Define al filisteo el hecho de realizar un trabajo que no satisface

al que lo produce, hacer un trabajo que implica la anulación de la dimensión estética y la dimensión libidinosa del

trabajo. Brecht decía que el mundo capitalista había eliminado el placer de trabajar, y Marx había señalado antes

que el capitalismo divide por primera vez de un modo tajante placer y trabajo como ámbitos difíciles de

superponer. Marx en los Manuscritos señala que el trabajador sólo encuentra placer en aquello que no es trabajo, y

el placer que consigue tiene que ver predominantemente con la satisfacción de necesidades biológicas, el hambre o

la sexualidad, aclarando que el hambre y la sexualidad de un trabajador están prácticamente bestializadas por las

condiciones de vida. Esto para Eichendorff es un problema como no lo es para otros románticos. Lukács alude a esto

en el artículo pero de un modo excesivamente sumario. Lo que sí es cierto es que la comparación con otros

románticos da una diferencia muy clara. Habíamos mencionado hace un rato Lucinde, la novela de Schlegel, y

podíamos ver allí que la posición correcta consiste para Schlegel en la eliminación del trabajo. Eichendorff es alguien

que piensa en términos radicalmente diferentes, piensa que el hombre debería sentirse realizado a través del

trabajo, que la oposición no es entre un trabajo desagradable y un ocio voluptuoso, sino que debería lucharse para

eliminar esa polaridad, y significativamente, Eichendorff encuentra el modelo de superación de esa antítesis en

aquel mismo tipo de trabajo que Marx mencionaba como el modelo de todo trabajo, el prototipo de la producción

no alienada, la producción artística. El personaje del Tunante es esencialmente la negación del trabajo alienado. Es

la encarnación de un trabajo que puede satisfacer a aquel que lo realiza en la medida en que, de un modo bastante

particular, es un poeta. La novela de Schlegel incluía un idilio sobre el ocio, establecía un contraste entre Hércules y

Prometeo, Prometeo es lo negativo, la imagen del hombre como aquel que trabaja, mientras que Hércules, que

fecundaba docenas de mujeres por noche, era la imagen de la humanidad más perfecta, la humanidad que no

trabaja y que vive entregada al hedonismo.

El modelo de Eichendorff rompe muy fuertemente, no sólo con la exaltación del ocio del Romanticismo

temprano, sino también con la idealización del poeta como un marginado. Esto en este autor aparece puesto en

crisis, el artista para Eichendorff no puede ser un alienado. Si ustedes revisan la narración del Tunante, pueden ver

algo a lo cual aludió el compañero hace un rato. El deseo constante del personaje es encontrar un hogar, un lugar

dentro de la sociedad; él vive recorriendo el mundo, pero lo que quiere y no puede tener es una vida normal.

Hay un pasaje en el cual, al comienzo de la narración, el protagonista está mirando un palacio. Eso es muy

comparable en cierto sentido con ese pasaje de El lobo estepario que les comenté hace un rato, y uno piensa que

Herman Hesse fue el responsable de una de las ediciones de Eichendorff de comienzos de siglo, es uno de sus

autores favoritos. Uno recuerda también lo que pasa en otro de los grandes admiradores de Eichendorff que fue

Thomas Mann; en la obra temprana de Mann los artistas frecuentemente aparecen separados del hombre común

por un vidrio, y en el comienzo del relato de Eichendorff aparece este pasaje en el cual el Tunante mira a través de

un vidrio a las parejas que bailan. Hay una escena notablemente parecida en una novela corta de la obra temprana

de Thomas Mann, Los hambrientos. El Tunante se dice a sí mismo: “Todos están alegres y nadie se preocupa por ti.

Siempre me pasa igual en todas partes. Cada uno se ha buscado su sitio en este mundo, tiene su estufa encendida,

su taza de café, su mujer, su vaso de vino por las noches, y se siente feliz. Yo no estoy a gusto en ningún sitio, es

como si hubiese llegado tarde a todas partes, como si el mundo no hubiera contado conmigo en absoluto” (página

146 de la ediciónde ustedes). Es interesante el doble movimiento que hay en el personaje de Eichendorff; por un

lado aparece esta vinculación del destino del personaje con un peregrinar, estar siempre de tránsito, pero por otro

lado esto aparece como algo no deseable, es decir, lo que quiere y no tiene el personaje de Eichendorff es la

posibilidad de ser admitido dentro de una casa, tener un ámbito que sea propio. Parece lo que decía Borges a

propósito de las novelas de Kafka, él decía que el personaje de Kafka quisiera tener un lugar, aunque fuera

humildísimo, dentro de la sociedad. Eso es lo que demanda este personaje centralmente.

Hay una dialéctica constante entre la huida del mundo y la búsqueda del mundo, como si sólo pudiera

progresar el personaje si hiciera las dos cosas alternativamente. Alejarse y acercarse de la sociedad. Hay un ida y

vuelta en los personajes de Eichendorff entre sociedad y naturaleza, y se tiene la perspectiva de una integración

positiva dentro de la sociedad. Es exactamente lo que fracasa en la otra narración de Eichendorff El sortilegio de

otoño. Allí Ubaldo, el anacoreta, huye de la sociedad para meterse en la naturaleza. Ahora, hay en Ubaldo, como en

los personajes de Eichendorff en general, un deseo de sociedad, de contacto humano. Lo que se ve en esta obra es

que él es un anacoreta a pesar de sí mismo, es decir, que no hay un deseo de exiliarse de la sociedad, sino una

nostalgia permanente de volver a ella. El hecho de que la integración sea fallida en este caso, a diferencia del

Tunante, no altera el hecho de que el anhelo de integración existe.

Pero insistimos sobre esta importancia de la naturaleza en Eichendorff. Aparece constantemente marcada

por elementos utópicos; ahora, detrás del componente utópico se revela siempre un matiz de carácter siniestro, en

el sentido explícitamente freudiano del término. Hay en esto una posición de principio respecto de la vida social, de

la naturaleza y de la función que la poesía cumple en esta antítesis. Hay en Eichendorff una utopía poética y una

creencia en que la poesía puede resolver los problemas entre naturaleza y sociedad, que debería estar al servicio de

esa reconciliación. El instrumento es el lenguaje, es posible reconstruir a partir de las poesías y las narraciones de

este autor prácticamente una teoría lingüística que presenta bastantes semejanzas con la utopía lingüística que

aparece en el Benjamin temprano, por ejemplo, su ensayo “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del ser

humano”. La semejanza que hay entre esa teoría –que atraviesa la filosofía posterior de Benjamin, hasta sus últimas

obras– y la concepción de Eichendorff es bastante llamativa, hay una relación casi directa. Recuerdo dos o tres

puntos simplemente para establecer el paralelo: Benjamin partía de una utopía primitiva, de un paraíso. Benjamin,

cuya tesis de doctorado está dedicada al Romanticismo alemán, trabaja sobre una historia que tiene tres

momentos: un paraíso originario una caída y una expectativa de redención. Benjamin piensa en el paraíso del

Génesis, el paraíso hebreo, no el pagano. Benjamin decía que el lenguaje tuvo una función en el paraíso y que esa

función tenía que ver con la armonía entre hombre y naturaleza. Es decir, el lenguaje expresaba esa unión

armónica que existía entre el hombre y la naturaleza. La dimensión fundamental del lenguaje que reconstruye

Benjamin es la de designar, y el sustantivo aparecía allí como el elemento fundamental; Adán les ponía nombre a las

cosas, y era un nombre que no era ambiguo, sino que encerraba la esencia de la cosa misma; es decir, no era un

lenguaje arbitrario como el moderno, sino que conseguía captar lo fundamental del objeto. El lenguaje de Adán era

redentor, redimía a las cosas naturales de su falta de lenguaje, de su mutismo. De esa manera, el lenguaje

conseguía completar a la naturaleza a partir de una reconciliación con el hombre.

Cuando se produjo la caída, el lenguaje perdió esa relación directa con lo natural y se volvió utilitario. Las

palabras pasaron a ser rótulos, signos arbitrarios, y la perspectiva desde entonces fue predominantemente

instrumental. El hombre usa el lenguaje para finalidades prácticas. El lenguaje no tiene una densidad en sí mismo ni

expresa a las cosas, sino el deseo que tiene el hombre de apoderarse de las cosas, ese afán burgués de apropiarse.

La función, legítimamente utópica para Benjamin, de devolverle al lenguaje esa dimensión perdida la tiene

la poesía. El poeta es aquel que quiere recuperar ese carácter adánico, paradisíaco, del lenguaje, renunciando a usar

la palabra con fines meramente comunicativos, prácticos, pragmáticos, y usando un lenguaje que sea atento a la

esencia de la cosa, que observe la cosa, el objeto, con la suficiente atención para hacer que el objeto hable. Hay un

poema de Baudelaire que analiza Benjamin y que viene a cuento de esto, es “Correspondencias”. Ese poema habla

de la naturaleza como un templo con pilares vivos, el hombre recorre ese templo y las cosas le devuelven una

mirada familiar. Es la utopía en la cual la naturaleza me mira y yo me siento reconocido por ella.

Pero ahora eso que era mi hogar se me volvió extraño y, por lo tanto, siniestro. La poesía debería tener la

misión de mostrar y revocar esa extrañeza entre hombre y naturaleza.

ALUMNA: Pero en el texto no aparece como un elemento siniestro en el sentido de dar horror

PROFESOR: Te voy a dar un contraejemplo, no del Tunante, donde en efecto no existe esa extrañeza

mutua, pero sí en El sortilegio de otoño y varias de las otras narraciones fantásticas de Eichendorff. En reiteradas

ocasiones la naturaleza que se vuelve extraña se convierte en bruja o en demonio. Es decir, la culpa de que la

naturaleza se vuelva demoníaca la tiene el hombre civilizado en realidad. Esa es la tesis de Eichendorff.

Inclusive podemos agregar un elemento más. Benjamin dice que ya la naturaleza no nos devuelve una

mirada familiar, no quiere seducirnos y atraernos, ahora quieren seducirnos y atraernos las mercancías desde las

vidrieras, cifra de la alienación propia de la sociedad burguesa.

Digo que hay una afinidad muy fuerte entre esta idea benjaminiana y Eichendorff porque en este último

aparece una crítica constante al problema del lenguaje y la incomunicación. También Eichendorff creía que el

lenguaje burgués es un lenguaje que quiere transmitir contenidos y que el poeta debería mitigar esa

instrumentalización del lenguaje haciendo que se convierta en música. Es decir, si lo importante del lenguaje deja

de ser un contenido, para despertar una evocación de carácter musical, entonces se puede recuperar algo de ese

lenguaje del paraíso. Es decir, y esto vamos a ver que aparece bastante explícitamente en Eichendorff, el poeta

tiene la misión de redimir a la naturaleza de la posición de cautiverio en la que se encuentra.

Hay un episodio dentro de una novela de Eichendorff que se llama Intuición y presente. Una novela que,

como el Tunante, tematiza la situación del poeta. Hay dos poetas que aparecen allí como protagonistas, Fredrich y

Leontin. La situación es más o menos la siguiente: están los dos poetas colocados en un escenario natural no

socializado, una naturaleza agreste, y puestos junto a un árbol, pero al mismo tiempo están viendo a la distancia

una reunión social en la que un grupo de personas están bailando. Recuerden la situación del Tunante que mira a

través del vidrio lo que pasa en el interior del palacio. Ahora, estos dos personajes empiezan a dialogar entre ellos y

uno le dice a otro que ver a las personas desde la naturaleza y a la distancia, ver que bailan y no escuchar la música,

hace que las personas y la vida social de pronto se nos revelen como ridículas, es decir, percibimos, y la escena

parece casi de El extranjero de Camus, que la realidad vista desde afuera, desde la naturaleza, nos resulta absurda.

Estos personajes tienen esta vivencia del absurdo cuasi existencialista mucho antes del existencialismo; y le dice

Friedrich a su amigo que los hombres les parecen marionetas. El hombre se convierte en cosa. Dice entonces uno de

los personajes: “Esta situación es una alegoría de la vida diaria, los hombres gesticulan y se esfuerzan para dar

forma a la melodía fundamental que se les ha dado a todos en el alma y que unos pueden expresar, otros menos,

otros nada. Cuán poco comprendemos de los hechos, hasta de las palabras de los hombres”. Lo que aparece aquí

puesto en primer plano es una crisis del lenguaje, lo que implica que ya no se cree en las palabras, se comienza a

desconfiar del lenguaje humano y a creer que hay otras formas de expresión más auténticas.

De esta situación podemos deducir varias cosas, la primera es una visión bastante pesimista de la vida

social y, ante todo, de la vida social contemporánea. Los hombres no se entienden entre sí, no entienden tampoco

el mundo y lo peor es que ni siquiera son conscientes de eso. Actúan en forma mecánica. De ahí la marioneta.

El segundo componente, muy comparable con elementos que vemos en Hoffmann, es esta metáfora

musical que es permanente en Eichendorff. Cada uno de los hombres tiene una melodía, un tono fundamental.

Eichendorff piensa que ese tono que hay en cada persona tiene una tendencia a manifestarse siempre, a

expresarse, pero cuando el hombre trata de hacer que suene, fracasa. Es decir, la tentativa de expresar la

individualidad de cada uno es fallida, y como fracasamos, usamos un lenguaje convencional, hecho de lugares

comunes, clisés, frases hechas, pero que no sirve para comunicar lo fundamental. Ahí es donde aparece la función

que tendría la poesía para Eichendorff. El lenguaje se degradó a comunicación y la poesía tiene que devolverle esa

densidad que desapareció.

Ahora, y este es otro elemento que suma Eichendorff, para que el hombre consiga a través de la poesía

dar ese tono fundamental, la condición necesaria es el exilio provisorio, tiene que peregrinar hacia la naturaleza y

ver la vida social desde la distancia. Eichendorff está vinculando la poesía con el extrañamiento, o distanciamiento.

Sólo si tomamos distancia respecto de la vida social vemos que es absurda y conseguimos expresar y tomar

conciencia, que es lo que no ocurre con la mayoría de los hombres.

Hay dos peligros, uno es que el hombre no vaya a la naturaleza, el otro es que vaya a la naturaleza y se

quede allí. Cuando se queda en la naturaleza inevitablemente enloquece. En cantidad de poemas y de cuentos de

Eichendorff el poeta se va a la naturaleza, pierde todos los lazos con la sociedad y se vuelve loco dentro de su

propio delirio. Eso es lo que ocurre con Ubaldo, fracasa la vuelta.

ALUMNO: ¿Esa vuelta a la naturaleza puede ser pensada más bien como universo entrópico donde

quedarían desdibujados límites entre el sujeto y el objeto?

PROFESOR: Sí, iba a comentar eso ahora justamente. Hay dos cosas que tienen que ver con lo que señala

el compañero, la primera tiene increíbles semejanzas con lo que luego dirá Benjamin. Benjamin decía que la

condición para recuperar lo fundamental del lenguaje es que el hombre renuncie a usar las cosas, a convertir las

cosas en mercancías. El hombre tiene que escuchar a la naturaleza, no tratar de imponerse sobre ella. Lo que dice

Eichendorff es que cuando el poeta se va a la naturaleza no es él, sino las cosas las que empiezan a cantar. Hay en

esto algo de órfico en el sentido de que Orfeo lo que hacía era registrar el sonido de las cosas, ser una especie de

instrumento de resonancia, no un creador. Hay algo del orden de la receptividad en la imagen del poeta que vemos

en Eichendorff. Cuando esto ocurre, se produce una identificación entre el sujeto y el objeto, la poesía es el ámbito

de fusión de sujeto y objeto, de hombre y mundo.

De ahí que haya dos riesgos extremos, uno es convertirse en un filisteo y claudicar ante el mundo de las

mercancías, volverse un materialista en el sentido más brutal del término. En el otro extremo, el problema es la

poesía pura, de aquel que se va de la sociedad, pero pierde tanto los lazos con el mundo y con la comunidad, que

enloquece. La poesía es para Eichendorff nostalgia, un deseo de recuperar la unidad sujeto-objeto que se perdió.

Hay un pasaje de esta novela que les mencionaba recién donde se dice lo siguiente: “La pobre naturaleza

cautiva sueña con la redención, habla en sueños, con sonidos entrecortados y extraños. Tierna, infantil,

conmovedoramente. Es la antigua canción maravillosa que duerme en todas las cosas, sólo un sentido puro, sumiso

a la voluntad divina, casto, conoce la fórmula mágica que la despierte”. Se percibe la relación con lo que estábamos

diciendo, ¿verdad? La naturaleza está encadenada, sólo aquel que quiera escucharla va a conseguir que el

“sortilegio”, el hechizo que domina la naturaleza quede roto y que la fórmula mágica despierte.

Hay en Eichendorff un componente utópico en la poesía. Al mismo tiempo, hay una sucesión que él

establece históricamente en cuanto a cómo fueron variando la función y la imagen del poeta. Cuando hablamos de

Brentano, recuerden que nos referimos a aquel “poeta de profesión” que no sabía para qué servía. Es la imagen de

un poeta profesional que carece de función y que no encuentra su lugar en la sociedad, y se avergüenza de decir

que es un poeta. Para Eichendorff ese es el resultado de un proceso, él plantea que en la historia hubo tres

imágenes de poeta, la primera es la del caballero, un modelo de poeta eminentemente reflexivo. Alguien que

problematizaba su trabajo como escritor y que meditaba sobre la función de lo que escribía. La segunda, y es en el

fondo la que más le interesa, es la figura del trovador. Alguien que ya no somete a reflexión su trabajo, sino que

tiene una relación muy inmediata y muy práctica con su propia poesía. El tercer modelo, que corresponde a su

propia época, es el poeta asalariado. Aquel que hizo de la poesía una profesión lucrativa.

Se podría plantear en qué medida esta clasificación se vincula con lo que decíamos y con la novela corta

que leyeron, el Tunante. Hay un primer dato que es bastante llamativo y es que el título originario –recuerden que

es una narración que aparece en 1826, para la cual escribe una primera versión en el 1823, que había comenzado a

trabajar en 1821– tenía un subtítulo que decía “el nuevo trovador”; es decir, Eichendorff veía la imagen del Tunante

directamente ligada con el modelo del trovador, de acuerdo con la tradición provenzal.

El trovador en el que piensa Eichendorff tiene una fuerte vinculación con el elemento religioso; no es

solamente el trovador que buscaba a la amada, típico de la tradición provenzal, sino el que también busca el Santo

Sepulcro. Es decir que era un poeta y un cruzado al mismo tiempo. Es una figura que a principios del siglo XVIII, en

Alemania, había vuelto a tener interés en conexión con esa recuperación de la poesía popular de la que hablábamos

ya a propósito de las baladas. Es una figura cuyo estatuto real e histórico ignoraban en buena medida, no es una

creación que tenga bases filológicas claras, es un modelo contrario al poeta contemporáneo. Si la figura del poeta se

está profesionalizando radicalmente, lo que hace Eichendorff es inventar un prototipo contrario; alguien que es

fuertemente idealista, motivado por lo religioso y que tiene como rasgo decisivo la incapacidad de regirse por lo

útil. Si hay algo que caracteriza al Tunante es que, desde el punto de vista económico, carece totalmente de

orientación y de interés.

Hay un aspecto que ustedes ya habrán visto, imagino. En la primera parte de la clase decíamos que lo que

quiso hacer Eichendorff es una imagen en negativo; es decir, destacar todos los rasgos contrarios a los de su época.

Un aspecto en el que eso se nota es la imagen de los estudiantes que aparece en el relato. Vemos estos estudiantes

que van peregrinando de un lado a otro y cuyos ideales son fuertemente poéticos. Hay que leer este texto buscando

lo que no dice de manera literal y explicita. Eichendorff escribe esta obra cuando es más fuerte que nunca el

movimiento estudiantil en Alemania y cuando las luchas en contra del Estado, de la censura, de la represión, es

intenso.

El lector de la época ve la contraimagen de su propio tiempo. Esto tiene una importancia histórica para el

desarrollo de la narrativa en Alemania. Eichendorff trató de explicar por qué en sus narraciones huía de su época, y

dio una explicación que es esta, dice: “Como el presente, a través de mil ocupaciones enojosas, inútiles para todo el

mundo, se me colocó en una cercanía casi ridícula, así como un fresco debe ser contemplado desde cierta distancia

si es que uno no va a asustarse ante los pincelazos sueltos, así también, en el presente cuento maravilloso, intenté

evadirme en el pasado, en una región extraña. Considero el cuento como un paseo al aire libre en la hora de

descanso”. La observación parece muy ocasional, y sin embargo, si uno la piensa bien, marca una diferencia muy

clara respecto de lo que vimos en otras obras hasta ahora. Hasta ahora vimos a autores que colocaban obras en el

pasado o en un ambiente exótico, pero esa era una excusa para escapar a la censura; se estaba hablando de la

Alemania contemporánea, pero se le colocaba un ropaje para disfrazar el mensaje político. Lo que hace Eichendorff

es bien diferente, él considera que su época es inaceptable y no quiere ocultar un mensaje políticamente rebelde,

sino que quiere olvidarse del presente y huir a otra época.

Hay un aspecto aquí en el que el trabajo con el material histórico de Eichendorff marca un cambio decisivo

y va a anunciar lo que ocurre con las literaturas europeas en la segunda mitad del siglo XIX, ese viraje hacia una

narración histórica evasiva, tal como ocurre en el decadentismo, en la literatura de fin de siglo, tal como ocurre ya

en Flaubert, ustedes recordarán la justificación que da Flaubert para escribir Salambô, esa novela ambientada en

Cartago. Esa novela era la expresión del descontento de Flaubert con su época, él decía en una carta: “No sabe lo

triste que tenía que estar para tener que resucitar Cartago”; es decir, es ya un gesto consistente en dar la espalda a

su propia época, olvidarse de su tiempo y buscar otro, sin establecer conexiones con él. Hay un término que para

todo el núcleo del Romanticismo de Heidelberg es capital, el de ordo. ¿Qué es un ordo? Es un término cargado de

connotaciones religiosas, tiene que ver con una visión básicamente medieval del mundo, supone ver el universo

como un ámbito ordenado que funciona de acuerdo con una lógica prescripta por Dios. Es un universo como el que

vemos en Dante, ustedes saben que en Dante el universo consta de una serie de esferas concéntricas más allá de las

cuales aparece el cielo tachonado de estrellas. Todas esas esferas giran de un modo prácticamente perfecto, de

modo tal que el caos está conjurado. El caos no es un problema del universo, es un error del hombre.

Al mismo tiempo supone una serie de correspondencias jerárquicas; así como está la Tierra en el centro

del universo, Dios está en la base del cosmos, el Rey en el centro de la estructura social, y como la base es religiosa,

se piensa en el Papa como un eje religioso y se piensa, en última instancia, en el pater familias como el núcleo

familiar. Esa idea es feudal y es sobre la cual vuelven constantemente los autores románticos, que piensan que ese

orden se perdió y por lo tanto el hombre no sabe dónde está. Eso convierte al hombre en un paria, en un

desorientado. Algo que cabría poner en relación con esto es el problema de la novela como género. Ya los

románticos, y Goethe, habían considerado que la novela era la expresión de esta caída en el caos. La novela es el

género que no tiene normativa, que no tiene preceptivas, que no tiene reglas. Los románticos consideraban que la

estructura de la novela es un viaje, un recorrido. El Quijote es el prototipo de toda novela, y muestra justamente la

estructura de un viaje, y ese errar, ese peregrinar, es la estructura de la novela. En este sentido, la novela es un

género casual, caótico en algún punto, y cuyo héroe es un loco.

Habíamos mencionado al principio del curso aquella definición que había dado el joven Lukács acerca de

la novela en Teoría de la novela, en la que decía que la experiencia que marca al héroe novelístico es el desamparo

trascendental. El hecho es que sale a recorrer el mundo sin un orden, sin un ordo dentro del cual se sienta guiado y

que precisamente por eso su biografía es un desvarío. Es como si Eichendorff quisiera con el Tunante escribir una

suerte de antinovela. Ustedes posiblemente recuerden la tesis de Freund, quien decía que el héroe de la narración

fantástica es alguien que siente que la realidad se le volvió extraña, ya no la entiende, y por lo tanto vive el

desamparo. El héroe de Eichendorff, me refiero al Tunante, vive en una realidad alternativa respecto de esto, el

negativo de esto. Es alguien que permanentemente está guiado en lo que hace; todavía no pertenece al mundo del

caos, puede viajar por lugares que no conoce y no perderse, como si permanentemente hubiera una Providencia

que lo está llevando de un lado al otro y haciendo que su vida tenga sentido.

Hay un pasaje de la narración en que el Tunante cuenta cómo unos estudiantes se ponen a hablar y sacan

un mapa y lo abren. Dice el narrador que era un mapa donde todavía se podía ver al emperador en todo su

esplendor. Hay un crítico que comentando la narración de Eichendorff subraya la palabra “todavía”. Esa es la marca

de la distancia y el índice histórico de la posición de Eichendorff: es alguien que vive en el mundo donde eso ya no

es así. En aquella época el estudiante tenía un mapa y no se perdía, y tenía la imagen del emperador, tenía ese

centro que funcionaba como parámetro. En el mundo moderno, republicano y formalmente “democrático”, eso ya

no ocurre. El hombre simplemente estaría perdido.

Es como si, tomando el término que aparece en Teoría de la novela, el mundo del Tunante fuera un

mundo infantil, un mundo en el que el personaje es llevado de la mano. Hay un pasaje, en el artículo de Lukács

sobre Eichendorff, donde se dice que hay algo de novela juvenil en el Tunante, y no porque sea una novela para la

juventud, sino porque representa una visión preadulta, una visión no problemática de la realidad, y creo que hay

bastante de cierto en esto, y con ello se vinculan estos rasgos idílicos en el Tunante. Hay toda una serie de motivos

traídos del Märchen allí, sobre todo hay un Märchen en particular que es “Hans, el dichoso”, uno de los cuentos

maravillosos más famosos de los Grimm. Hans es un personaje al que todo le sale mal, pero como él es optimista, le

encuentra una salida y todo redunda en un final feliz. Toda desgracia para Hans se convierte en causa para que

obtenga una felicidad mayor. Es lo que ocurre con el Tunante; la palabra felicidad aparece al comienzo del relato, el

protagonista dice que sale a recorrer el ancho mundo para encontrar la felicidad, y es justamente lo que

reencuentra frente a cada trance; es decir, tiene ese elemento extraído de la tradición del cuento maravilloso, y por

eso es una Märchennovelle, una novela corta, que presenta un personaje que, a diferencia de los que muestran los

cuentos fantásticos, es llevado de la mano, de una aventura a la otra, con la seguridad en el fondo de que todo va a

terminar bien, y ocurre finalmente eso. Son personajes tocados por la gracia, a los que todos los sale bien.

El Tunante es un hijo de la felicidad, alguien que posee esa seguridad “infantil” de vivir un mundo donde

hay jerarquías y órdenes y se siente seguro con eso. Recordemos que es un pensamiento conservador el que

aparece en Eichendorff.

Importante diferencia respecto del modelo del cuento maravilloso: no hay prácticamente elementos

literalmente maravillosos, no hay hadas, encantamientos, gnomos; la lógica es una lógica prosaica, y este es uno de

los aspectos donde se ve que esta es una obra de transición entre el Romanticismo y el realismo.

Lo que pensaba Eichendorff es que la sociedad tradicional tenía órdenes estrictos, pero no había tanta

diferencia entre las clases y por lo tanto era mejor. Al margen de que históricamente es disparatado lo que sostiene

Eichendorff, en todo caso eso es lo que trata de mostrar en su narración. Es posible confundir a una condesa con sus

servidoras, pero en todo caso, cuando las cosas se confirman, terminan bien. Ustedes recuerden que cuando se

entera de que ella no es una aristócrata, se alegra porque entonces es posible el matrimonio. En la narración de

Eichendorff la sorpresa final y la felicidad no tienen que ver con un salto de clase sino, con reconocer que la amada

no es una aristócrata, y eso es el final feliz paradójicamente.

Hay un elemento que habría que subrayar en cuanto a recurso narrativo, es muy abundante la obra de

Eichendorff el uso del objeto simbólico, uno de los recursos típicos de la novela corta. Hay uno que define al

personaje del Tunante, y se trata de uno de los motivos más recurrentes de la novela corta alemana: el violín.

Cantidad de narraciones presentan esto, como El haya de los judíos, Romeo y Julieta en la aldea o El pobre músico .

Lo que habría que decir es qué tipo de poeta es el Tunante, sabemos que es un trovador, eso es claro. Sabemos dos

cosas más, por un lado respecto del concepto de autor. Sabemos que el Tunante toca el violín y canta, pero en

ningún momento aparece como un autor de obras, como alguien que escribe obras como autor individual y culto.

Lo que elide Eichendorff es esto, subrayando la dimensión del ejecutante.

ALUMNA: También es llamativo en qué momentos toca, justo toca en momentos clave, cuando hay alguna

discusión, ahí saca el violín y todo se arregla

PROFESOR: Exactamente, tiene una función conciliatoria.

Llegamos con esto a este concepto de peregrinaje, que es tan decisivo. Hay un uso ambiguo del término

peregrinaje, como si tuviera un sentido positivo y otro negativo. Desde un punto de vista positivo, el peregrinaje es

la posibilidad de abandonar el hogar, esa inmovilidad que implicaba la casa en el comienzo, y salir a recorrer el

mundo en busca de la felicidad. El aspecto negativo es el riesgo de la desorientación, que periódicamente amenaza

al personaje. Es como si en esto hubiera un diagnóstico que alude a la época de Eichendorff. Este entendía que su

época estaba representada por dos paroxismos, por dos exageraciones contrarias: por un lado el filisteo, que está

inmovilizado en su hogar, en su trabajo y en su estructura de pensamiento. Está aburguesado en el sentido de ser

una figura sedentaria. Por otro lado está el intelectual, el poeta, el artista, que es un nómade que no tiene patria.

Lo que trata de hacer a la manera de un experimento Eichendorff es retrotraerse a un mundo previo a esa

antítesis, un mundo en el que alguien podía hacer las dos cosas, cuando el hombre todavía era una totalidad sin

estar quebrado en dos exageraciones contrarias.

Si ustedes se fijan, el relato tiene algo del orden de la oscilación, del vaivén y de la circularidad. El viaje

tiene tres puntos que son Viena-Roma-Viena. Es un recorrido circular. Y hay una ida y vuelta entre los momentos de

peregrinaje y los momentos de detenimiento burgués. Tenemos tres puntos de detenimiento muy claros, al

comienzo, el hogar; en el centro, el trabajo como portero en Roma; y al final el trabajo como portero en Viena,

casado con la doncella. Al comienzo de la narración, ¿dónde estaba el Tunante? Sentado en la puerta. Es como si ya

fuese un primer paso de su profesión de portero, alguien que está a mitad de camino entre el adentro y el afuera,

está en el umbral.

Cabría subrayar la importancia del molino, un objeto simbólico que aparece varias veces en la obra de

Eichendorff como emblema del filisteo. El molino es un elemento que representa, como imagen del trabajo

alienado, esta circularidad, este eterno retorno, este carácter repetitivo, lo siempre idéntico, que para Eichendorff

es un rasgo decisivo del trabajo filisteo.

Hay un doble peligro en el Tunante, detenerse en un lugar y quedarse allí o seguir peregrinando.

Recuerden que, cuando se detiene para trabajar como portero en Roma, se comienza a colocar todos los emblemas

del aburguesamiento, las pantuflas, el gorro de dormir, la bata; como si de repente se hubiera convertido

súbitamente en la imagen del burgués. Luego se deshace de eso para seguir por el camino. El doble movimiento es

el rasgo decisivo de ese carácter.

Hay un trabajo con la tierra allí que marca esa ambigüedad. El terreno de ese puesto como inspector de

impuestos que ocupa el Roma había sido ocupado anteriormente por un hombre que cultivaba papas, y él elimina

todo esto y coloca flores, y cuando lo remueven vuelven a colocar papas. Es la alternancia entre el filisteísmo y la

vida poética. Ese vaivén entre la perspectiva de lo útil y la de lo bello.

Lo que hay en el Tunante es un ideal que, en tiempos de la Restauración, comenzó a esbozarse en contra

del ideal clásico. Es un ideal de simplicidad. Ya no eran los ideales de los dioses griegos, sino de personas extraídas

de la vida cotidiana que eran susceptibles de una belleza superior. La imagen que mejor caracterizaría esa belleza

que no tiene que ver con lo noble es la del bufón [Narr]. La palabra bufón es un término que en Alemania es un

tanto diferente a la que tenemos en castellano. Aquí pensamos en el bufón como quien trabaja para la corte. Esto

se parece mucho más, en cambio, al gracioso del teatro español, una persona extraída del pueblo que es

excesivamente simple y por lo tanto dice las cosas espontáneamente y provoca gracia en los demás. La palabra

bufón aparece dos veces como término que designa al Tunante, lo emplea el portero y también la doncella que

acompaña a la señora. Hay una obra de teatro de Eichendorff muy emparentada con el Tunante y es Guerra a los

filisteos, donde aparecen escenarios contrarios, dos personajes contrarios, uno se llama el bufón y el otro el

molinero, como si el molino fuera nuevamente el emblema de los filisteos, y el gracioso o el bufón la imagen del

poeta.

Habría que hablar también de la función que tienen las mujeres en Eichendorff, esto nos aproxima un

poco más a El sortilegio y la tematización explícita de lo fantástico. La imagen que como motivo recorre la obra de

este autor es la de Venus, o bien imágenes de Venus, o bien mujeres que aparecen como brujas o figuras paganas,

que funcionan como alternativas de la imagen de Venus. Es lo que ocurre con el personaje femenino que hechiza a

Ubaldo en El Sortilegio de otoño. Esas mujeres sensuales, hechiceras, atraen a los varones para destruirlos. La

relación que hay entre las mujeres y estos personajes masculinos tiene un paroxismo contrario, la imagen de la

Virgen, que también aparece con enorme recurrencia en Eichendorff; como si hubiera dos polaridades contrarias

que representan el eje que recorre la historia, la lucha entre paganismo y cristianismo. Eichendorff ve la historia de

la humanidad como un combate permanente entre estas dos fuerzas y desde luego que él se coloca del lado del

cristianismo.

Es una visión profundamente maniquea que no vemos en el Tunante, y esto en parte tiene que ver con

que esta obra sea tan superior al resto de las escritas por Eichendorff. Lo que piensa Eichendorff se puede comparar

mucho, pero con la ideología contraria, con lo que plantea Heine en Espíritus elementales, que es una obra que van

a leer. Eichendorff piensa que el mundo pagano es el mundo de la sensualidad absoluta. El cristianismo consiguió

derrotar, pero no eliminar a las fuerzas de la antigüedad, de modo que estas fuerzas están merodeando por ruinas,

por cementerios. Ahora, el rasgo ideológico llamativo es que la ideología en la que se encarnaron estos dioses del

paganismo es la Ilustración. Se dijo más de una vez que el Tunante es la negación del hombre ilustrado, alguien que

actúa motivado por el sentimiento y que no piensa de manera abstracta y racional. Puede recorrer un país sin

conocer la lengua, sin tener dinero, sin calcular, simplemente porque confía en la Providencia. El hombre ilustrado

tiene ese carácter demoníaco, ustedes van a ver en Espíritus elementales que Heine define al demonio como un

gran lógico. Esto es lo que vemos en las imágenes femeninas de Eichendorff, estas mujeres demoníacas que

conducen a los hombres sin que ellos sepan cuál es el plan del que están formando parte.

Hay dos cosas que señalar en relación a esto, la primera tiene que ver con la idea negativa que tenía

Eichendorff sobre la posibilidad de la emancipación femenina. En un momento de gran lucha para defender el

estatuto de la mujer en Alemania, Eichendorff tiene una posición retrógrada. Un segundo elemento, más

productivo, es el hecho de que esta demonización de la mujer tiene la importancia de que las mujeres permiten la

tematización de lo inconsciente.

Hace un rato una compañera me preguntaba cuál sería la relación con lo siniestro. Yo decía que aparece

en la tematización de lo fantástico. Con las mujeres demoníacas ocurre lo siguiente en este autor: el hombre ve a

una mujer, queda absolutamente prendado de ella y de pronto se da cuenta de que esa mujer tiene un rostro que

ya conocía, pero no sabe cuándo ni dónde lo ha visto. Yo les recuerdo algo que mencionábamos hace un rato, la

naturaleza en este autor cantaba una canción que venía de la infancia, y el hombre la escuchaba y creía reconocerla,

pero no sabía muy bien cuándo la había oído. Es decir, es aquello que me había sido familiar pero se me tornó

extraño, y de que de pronto vuelve, como en lo siniestro freudiano. Hay un cuento de Eichendorff que forma parte

de los más importantes, se llama “La imagen marmórea” Allí, un hombre se enamora de una estatua, esa estatua

toma vida y seduce al personaje de Florio, que es un poeta. El narrador dice lo siguiente: “Permaneció Florio

enraizado en la contemplación. Aquella mujer le parecía una amada, durante largo tiempo buscada y ahora

súbitamente reconocida”. Esta mujer que ve por primera vez le parece una imagen que conocía desde siempre y

que finalmente encontró. En “El viaje marítimo”, se dice que la mujer es “la bella que tan a menudo he visto en

sueños”. El personaje sueña a la amada y luego la encuentra en la realidad. Es la representación del déjà vu, uno de

los ejemplos característicos de lo siniestro freudiano. Es como si el pasado estuviera demandando, y como ese

pasado de naturaleza fue reprimido por la civilización, vuelve en forma siniestra, en forma violenta, para destruir al

varón, al representante de la cultura patriarcal.

Yo creo que esto delata la ambigüedad que hay en Eichendorff; si piensan, el pasado para este autor es la

naturaleza con dos imágenes contrarias, la visión utópica –entonces es esa naturaleza que viene sublimada a través

de la poesía, que vuelve espiritualizada– y también la resolución violenta, la del hombre que se quiere apropiar de

la sensualidad natural, y entonces la sensualidad de la naturaleza lo destruye. Es lo que ocurrió con Ubaldo, y antes

del rescate final, con Florio. Es decir, la naturaleza puede ser objeto de una redención o causa de destrucción. La

faceta que asume respecto del varón, del hombre ilustrado, depende de cómo el hombre ilustrado actúa con ella.

Yo dejo en este punto. Muchas gracias.