Trabajo Final Disciplina Análisis del Discurso.

Autor: Luvel García Leyva

No. USP: 8684505.

Título: Discurso performativo, polifonía política en Cuba y el juego de

representaciones de Yu-Gi-Oh.

Algunos comentarios previos....

Es conocido ya que el discurso teatral o escénico trasciende al texto dramático

escrito por un autor1. A diferencia de otros textos que contienen todo el significado y el

significante en sí, el texto dramático es parcial y su contenido, incluso su significante,

no adquiere realización final, sino hasta la representación. Sin duda alguna, la

imaginación del lector juega un papel central en este proceso, sin embargo los

elementos que permiten la representación imaginativa, la actualización/concretización

de la enunciación teatral, operan de forma diferente que con otros textos. No deja de ser

problemática la cuestión, pues la tendencia actual de la escritura dramática del teatro

contemporáneo, consiste en reivindicar cualquier texto como susceptible de una

eventual puesta en escena (poner en escena una guía telefónica, o una guía de cocina, o

una serie de textos derivados de las redes sociales, o de las papeleras de reciclajes de

varias computadoras, o una conjunción de frases políticas de Obama, Putin y Bim

Laden, por citar algunos ejemplos). De tal modo que la diferencia no es textual sino

pragmática: al ser puesto en escena, el texto es ubicado en un marco que le confiere un

criterio de ficcionalidad, activando una serie de enunciadores discursivos, que solo allí

son activables, y que se relacionan como un sistema significante que produce sentido.

Desde esta perspectiva, cuando hablamos de discurso teatral o escénico estamos

más cerca de un texto espectacular que de un texto dramático en sí. La doble

articulación discursiva, constituye una de las marcas de su especificidad. Se trata de una

serie de órdenes dadas a destinatarios performativos mediadores, que apuntan a una

producción escénica, a una representación, encargados de transmitírselas a unos

destinatarios públicos. Igualmente, las condiciones de enunciación en los discursos

1 Para estas anotaciones, tomo como referencias los estudios de Fernando de Toro sobre el discurso teatral y sobre el texto, texto dramático y texto espectacular en su libro Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Editorial Galerna, Buenos Aires, 1987, así como a Patrice Pavis en sus libros El análisis de los espectáculos: teatro, mimo, danza, cine y Diccionario del teatro: dramaturgia, estética y semiología de la Editorial Paidós Barcelona

1

varían de uno a otro texto. En el texto dramático hay una situación de enunciación

parcial donde los personajes dialogan y donde a veces se precisa el contexto por medio

de las didascalias, sin embargo no se dan las condiciones de enunciación escénica.

Todos los elementos extralingüísticos (entonación, gestos, espacio, proxémica, relación

teatral), son partes de las condiciones de ejercicio de la palabra en escena. Por ello, la

situación de enunciación del texto dramático sólo provee una matriz potencialmente

escenificable, cuyas condiciones de ejercicio son producidas por el texto espectacular.

Son los elementos extralingüísticos los que distinguen el discurso escénico o treatral de

otros discursos literarios y lingüísticos, haciendo posible la comunicación y la

comprensión del mensaje por el destinatario.

La performance….

Teniendo en cuenta estos breves comentarios, me propongo analizar la

intervención2 de una niña cubana en un acto público a propósito de una serie de

performances políticas desplegadas en la isla, luego de los acontecimientos del

secuestro por la extrema derecha de Miami, del niño Elián González3 y del incremento

de la hostilidad política hacia Cuba por parte del entonces recién electo presidente

Geoge Bush y de la Unión Europea. Tomo para este análisis, una Tribuna Abierta

acontecida en abril del 2001 en Ciénaga de Zapata, provincia Matanzas, a propósito de

la celebración del 40 Aniversario de la Victoria de Playa Girón.4

La explanada a la intemperie da cabida a miles de espectadores que llevan en sus

manos banderitas cubanas de papel.5 Sus movimientos ondulantes colorean el entorno

de rojo, azul y blanco. El auditorio mira hacia un escenario elevado a quince metros de

distancia. Este es una especie de construcción de hormigón armado, al estilo soviético,

matizado con pintura de agua para la ocasión y adornado los bordes con arreglos

florales y plantas típicas de la región. En el fondo centro hay ubicado un tanque de

2 La intervención política de la niña Kenia Otaño Fundora, pionera de la escuela primaria Iluminado Rodríguez, en la Tribuna Abierta puede ser vista en http://www.youtube.com/watch?v=0drn57In_F43 Este niño de 6 años fue conducido ilegalmente por su madre en una balsa hacia los Estados Unidos. Ella murió en la travesía, pero el niño llegó a salvo a costas norteamericanas. Luego se estableció un largo litigio entre el padre, residente en Cuba, que lo reclamaba, y los familiares del niño en Miami que alegaban derecho a retenerlo y eran apoyados por la contrarevolución. Finalmente, los tribunales norteamericanos fallaron a favor del regreso del niño a Cuba. Hoy Elián González es un joven comunista que estudia en las escuelas militares del país.4 En 1961, EUA organizó una intervención militar a Cuba que fue derrotada a las 72 horas por el naciente ejército rebelde y el pueblo cubano. Estos hechos acontecieron en Playa Girón, zona suroccidental de la isla y se reconocen históricamente por la Invasión de Bahía de Cochinos.5 Resultó inspirador para este análisis las lecturas del libro de Magaly Muguercia: El cuerpo cubano: teatro, performance y política en Cuba (1992-2005), Editorial CELCIT, Buenos Aires, 2007.

2

guerra (tal vez una réplica del T-34 sobre el que Fidel derribó el último barco yanqui en

la agresión) que se conjuga con un desafiante y gigantesco cartel encima, dirigido al

gobierno de Estados Unidos, que dice: UN GRAN GIRÓN LOS ESPERA. Una especie

de símbolo fálico revolucionario que intenta sostener una memoria del coraje en el

imaginario político cubano6. Encima del cartel siete banderas cubanas distribuidas

equilibradamente. Entre el escenario y la primera fila del público, se percibe una especie

de proscenio diseñado en forma de triángulo, que recuerda el escudo nacional y el

triángulo de la bandera. En el centro sobresale la palabra GIRÓN. Una perfecta síntesis

de las iconografías políticas cubanas, aderezadas con la nota realista socialista aportada

por un director de escena municipal.

Sobre el escenario hay actores-oradores; pero aparecen y desaparecen de a uno,

alternándose con números de arte confiados a profesionales o aficionados del territorio.

Los géneros de preferencia son la danza, el coro, la canción solista, la décima

campesina, la declamación y la pintura mural. Algunas de estas manifestaciones llevan

por sí mismas la gracia popular; otras se corresponden con el tono épico de las

intervenciones políticas. En esta ocasión, es una niña pionera la que “abre” la Tribuna.

“Querido Fidel, compatriotas:”

El relato del texto emitido por la niña actriz en esta Tribuna Abierta podría leerse así:

Una niña pionera de la Ciénaga de Zapata en Cuba se siente feliz y orgullosa. En medio

de las celebraciones por el 40 aniversario de la Victoria de Playa Girón contra la

invasión norteamericana, su abuelo, antiguo joven miliciano que participó en esta

contienda, ha sido condecorado con la medalla de combatiente. Su felicidad se duplica

al sentir que en donde vive puede correr en libertad sin temor a un asalto o a un

asesinato como ocurre en los EUA, y porque en ese mismo lugar, los cenagueros, ya son

capaces de hacer literatura, como su papá que reafirma la victoria de Girón y la

Revolución.

Su orgullo se triplica al haber sido seleccionada para representar a su poblado en el

tercer Congreso de Pioneros, en donde expresará libremente sus criterios. Pero muy

pronto, detectando las nuevas amenazas políticas de los mercenarios del norte, cual una

“miliciana de ideas de estos tiempos”, se enfrenta a los agresores, dando ejemplos del

ejercicio de la democracia, la libertad de expresión y los derechos humanos en Cuba.

6 Lo fálico se vuelve un totem de la cubanía, piedra de toque de una moral vernácula en la que cohabitan gallardía y prepotencia, coraje y terquedad, virilidad arrolladora y reprimida añoranza de lo receptivo y femenino.

3

De inmediato vuelve a soñar con la felicidad futura, con la utópica felicidad caribeña,

expresada en una poesía, para lo cual será necesario ser como el Ché, para lo cual será

necesario volver a ser como su abuelo.

Este texto, de sospechosa autoría, está estructurado en cuatro unidades temáticas (A, B,

C, D). Entre la tercera y la cuarta unidad, existen seis unidades poéticas (P1, P2, P3, P4,

P5, P6) que se relacionan semánticamente con las unidades temáticas. En su conjunto, el

texto nos recuerda a aquellos poemas épicos de la antigüedad basados en elementos

históricos, entrelazados con la leyenda, lo maravilloso o la mitología y que narran

acciones heroicas de un pueblo. Apostando por una diegesización de la enunciación7, el

texto despliega una narrativa de acontecimientos políticos cubanos, colocados

aparentemente desde el prisma de la infancia, que evita caer en la ficcionalidad pero que

se esfuerza por hacer verosímil su acto de producción.

Visualizada las estructuras elementales de la significación en el texto, percibimos dos

universos de sentido (U. S) en contradicción: el poder político revolucionario (U. S 1)

v.s el poder político imperialista (U.S 2). Estos universos de sentido, operan en tanto

son articulados con un espacio políticamente simbólico: la Ciénaga de Zapata. Esta

maniobra, que en el campo de las performances políticas en Cuba no resulta arbitraria,

funciona en el espectador por acumulación, desarrollo y reiteración de un mismo

significante que apunta a la producción de un mismo significado, disminuyendo la

distancia entre el signo político y el referente que pretende significar. De esta forma, las

dimensiones simbólicas contextuales (D.S.C) de este lugar en Cuba, sitio pantanoso,

donde vivían pescadores de cocodrilos y carboneros, las personas más pobres del país

antes del Triunfo de la Revolución, y por donde se pretendía ocupar militarmente a la

isla, podrían definirse de esta manera:

La dimensión simbólica contextual del ser precario (Cuba antes de la

Revolución) (D.S.C 1)

La dimensión simbólica contextual del ser fiel (Cuba lucha y defiende la

Revolución) (D.S.C 2)

La dimensión simbólica contextual del ser precario transformado (Cuba

después de la Revolución) (D.S.C 3)

7 Es la narración de un acontecimiento en vez de presentar los personajes en acción como parte de una ficción teatral.

4

La dimensión simbólica contextual del ser de la otredad (Cuba actual, donde se

mezclan el ser precario, el ser fiel, el ser transformado y un horizonte de otredad

que incita y falsifica) (D.S.C 4)

La Ciénaga entonces, se vuelve una tierra política en disputa al simbolizar, desde la

alegoría, la tierra de la miseria humana caracterizando el pasado prerrevolucionario; al

simbolizar la tierra invadida por los militares norteamericanos; al simbolizar la tierra

de la victoria, gracias a la lealtad y valentía de los cubanos; al simbolizar la tierra

revolucionaria, mostrando el alcance y desarrollo social y cultural obtenido después de

la Revolución; y al simbolizar la tierra de la otredad que falsifica, manifestándose

contradictoriamente, como el espacio que refleja el ejercicio de la democracia y el

respeto a los derechos humanos del otro, sin contar con él.

Asimismo, estas dimensiones simbólicas del contexto, activan dos tendencias

actanciales8 en el relato. La primera, un estado de felicidad y orgullo, asociada al poder

político revolucionario. La segunda, un estado de infelicidad y arrogancia, asociado al

poder político imperialista. Estas tendencias actanciales posibilitan estructurar el texto

en estos tres estados:

CONTEXTO (Ciénaga de Zapata/ Espacio Políticamente Simbólico)

- ser precario- ser fiel- ser precario transformado

- ser de la otredad

TEXTO (Poema Épico)

Poder político revolucionario (U.S 1) V.S Poder político imperialista (U.S 2)

Tendencias Actanciales(felicidad/infelicidad – orgullo/arrogancia)

Estados Estados

- Alegría 1(Por el abuelo haber luchado a favor del Espacio Políticamente Simbólico. Abarca la

- Infelicidad 1(Por el ataque de la aviación mercenaria a los milicianos, incluyendo a su abuelo. Abarca la

8 La noción de modelo actancial se ha impuesto en las investigaciones dramatúrgicas y semiológicas para visualizar las principales fuerzas del drama y su papel en la acción, suministrando una nueva visión del personaje, ya no como ser psicológico o metafísico, sino como una entidad que pertenece al sistema global de las acciones y enunciaciones teatrales, en la estructura profunda narrativa.

5

secuencia A6) secuencia A5)

- Alegría 2(Por nacer, vivir y ser parte del Espacio Políticamente Simbólico. Abarca fragmentos de las secuencias B1 y B2)

- Infelicidad 2(EUA: lugar donde asaltan y los niños disparan con armas. Abarca fragmentos de la secuencia B1)

- Alegría/Orgullo 3(Como acto de democracia y libertad deexpresión, representará en el Congreso Pioneril al Espacio Políticamente Simbólico. Abarca la Secuencia C3)

- Infelicidad/Arrogancia 3(Los mercenarios del Norte no respetan la democracia ni los derechos humanos. Abarca fragmentos de las secuencias C8 y C9)

Estos estados, y los universos de sentido que los sustentan, se establecen en un

tipo de oratoria política en Cuba que se ubica en el código de dos mundos: el bueno, que

es el de aquí (lo cubano, lo que está adentro, la Revolución); y el malo, que es el de allá

(lo extranjero, lo que está afuera, el Imperialismo). Es una especie de falsa otredad

incorporada que, traspasando la condición de insularidad, presupone un tejido

ideológico de la confrontación. Visto desde esta perspectiva, el texto resulta en una

especie de mensaje políticamente correcto de reafirmación revolucionaria, dirigido a los

espectadores de la Tribuna Abierta, y a los once millones de cubanos que lo ven por la

televisión; pero también en una especie de memorando político (lo que es digno de

mantener en la memoria y no olvidar), encaminado al gobierno norteamericano.

La extensión en el tiempo de este conflicto ideológico se materializa en la imagen

de la niña pionera. Su presencia, reforzada con las banderitas de papel, se torna de

significado, al simbolizar “la voz de las nuevas generaciones” y la perdurabilidad del

proyecto político social cubano. Una presencia épica que potencia estructuras míticas

alrededor de la imagen de la infancia, y que es directamente proporcional con el perfil

que se intenta construir del futuro político del país.

Las palabras emitidas por la Niña Actriz, presuponen una realización en la medida

en que su autor-probablemente sea un adulto y no ella- opera con un ante-texto

impuesto por la tradición de las performances políticas en Cuba o por las nuevas

prácticas textuales en este entorno. Ello implica la existencia en el texto de matrices de

teatralidad o performatividad provenientes del campo de la política que hacen posible su

escenificación. Se trata de aquellos dispositivos textuales que proveen el componente

verbal (ej. A1, A5, B1, C3, C8, C12…) y la virtualidad performativa de lo político (ej.

6

A6, B3, C5, C7, D1, D2, D3…) como mecanismos de constitución de la esteticidad de

las relaciones escénicas de este acontecimiento político.

Para comprender mejor el funcionamiento de estos dispositivos se hace necesario

analizar las diferentes representaciones del locutor que aparecen en la performance,

como acontecimiento que engloba al texto y los elementos extralingüísticos. Para ello es

importante recordar que la situación de enunciación en este acontecimiento está dada

por una serie de disposiciones desplegadas por el locutor (Autor/Director) a mediadores

performativos (actores, escenógrafos, luminotécnicos, sonidistas, tramoyistas, etc) que

apuntan a una producción escénica, a una re-presentación, encargados de transmitírselas

a unos destinatarios públicos, que en esta ocasión se refieren a los espectadores de la

Tribuna Abierta, al pueblo cubano que sigue la transmisión televisiva del acto y al

Gobierno de los EUA.

Planteando un esquema, esta relación se expresaría de la siguiente manera:

Órdenes Desempeño político

Matriz textual PIONERA DESTACADA PIONERA DESTACADA

LOCUTOR (L1)/Destinador LOCUTOR (L2) ALOCUTOR (al)/ Destinatario

Sin embargo, en esta ocasión, y siguiendo las definiciones de Ducrot y de De

Toro, tenemos un locutor o Destinador, que se constituye en el nivel de la enunciación

escénica como la Niña Actriz (L2), la cual desde la imagen de la Pionera Destacada,

incorpora el habla de un locutor sospechoso (Autor/Director9 desconocido del

texto/performance) (L1). Es precisamente esta imagen de la Pionera Destacada

construida como matriz textual y escénica, la que posibilita a L1 desplegar su presencia

en primera persona y activar otras voces que fortalezcan su interés político. Su huella

queda impresa en el discurso de la performance no sólo en la materialidad textual, sino

también en la contextualización de las situaciones de enunciación (la concreción del

espacio, del tiempo en el que la Niña Actriz habla, la entonación, el ritmo, sus

9 Generalmente son los funcionarios del área política – ideológica del Partido Comunista y de la Unión de Jóvenes Comunistas, los que elaboran, corrigen y aprueban los textos expresados en las Tribunas Abiertas.

7

Autor/Directo

r

Mediadores

Performativos

NIÑA ACTRIZ

Público

desplazamientos en el escenario, la visualidad que genera en un ambiente de tribuna

política, etc).

De esta forma L1 se configura desde dos representaciones:

a) La representación del locutor en cuanto responsable por la enunciación

escénica (y política) de la performance de la Niña Actriz.

A (1) Querido Fidel, compatriotas:

(2) No podría decir con mis palabras infantiles todo lo que se siente cuando se tiene la oportunidad de hablarle a tantas personas a la vez. (3) Sin embargo, me atrevo a asegurarles que estoy muy feliz y muy orgullosa. (4) ¿El por qué?, es sencillo. (5) Hace cuarenta años muy cerca de esta tribuna la aviación mercenaria, con su ataque de pájaro furioso, descargaba las balas sobre los milicianos. (6) Uno de esos jóvenes que no dudó en defender a mi Cuba es mi abuelo; que ahora lleva sobre su pecho la medalla de combatiente junto a los otros que hicieron posible que el Imperialismo sufriera su primera gran derrota en América Latina.

Iniciar la intervención de la Niña Actriz con procedimientos oratorios de adultos

reconocidos en el ámbito político cubano, pautados en gran medida por el estilo de Fidel

Castro, manifiesta la aparición de L1 como responsable de este evento. Se torna

respetuoso con el líder de la Revolución al repetir estas conductas, e intenta llamar su

atención con un calificativo familiar: “querido”. Asimismo procede con los

espectadores, que hasta ese momento agitaban banderitas y gritaban consignas:

“Compatriotas”.

Luego L1 realza la capacidad discursiva de L2, apagándose aparentemente por

detrás de expresiones como “con mis palabras infantiles”, “muy feliz y muy orgullosa”,

“mi abuelo”, que intentan dar lugar a la creencia de que una niña revolucionaria, una

pionera destacada, es capaz de tener a pesar de su corta edad, la madurez política

necesaria para defender ideológicamente la Revolución. Sin embargo muy pronto

reaparece su voz (secuencia 6), reafirmándose en el significado político de otra acción

de la Tribuna Abierta: la colocación en el pecho del abuelo de la medalla de

combatiente; y jerarquizando políticamente este hecho al retomar una frase histórica de

aquella época que intentaba asociar la Victoria de Girón con la epopeya del pueblo

vietnamita contra la invasión norteamericana: El imperialismo ha sufrido su primera

gran derrota de América Latina en las arenas de Playa Girón. Esta conducta de L1 de

“aparecer y desaparecer”, se mantendrá durante toda la performance.

Desde el punto de vista extralingüístico, las marcas del L1 se dejan ver en:

8

- La intencionalidad ideológica de usar el uniforme pioneril escolar como

vestuario de la Niña Actriz, en la caracterización de la Pionera Destacada.

- La ubicación espacial de la Niña Actriz en el Centro Frente del escenario, área

de mayor énfasis escénico, en una actitud solemne, seria, políticamente correcta,

delante de Fidel Castro.

- El minucioso trabajo de entonación, haciendo énfasis en las frases políticas más

importantes y usando tonadillas para alcanzar una sonoridad en el habla que resulte

agradable al oído.

- Estableciendo una gestualidad que intenta reafirmar el texto y que cristalizan

poses de lo político (ej. P1 (1)…y traigo en mi pañoleta (se agarra la pañoleta roja)/ P2

(1) Vengo brindando mi mano… (abre las manos y estira los brazos en acción de

entrega)/ P2 (2) Vengo fundiendo la lanza de relevo en el candil (aprieta el puño como

si tuviera una lanza en la mano)

b) La otra representación desde la que se configura el locutor es la de persona en

el mundo político de Cuba (l).

Esta representación es la que hace dudar aún más la autoría de la Niña Actriz de este

texto y de su intervención performática. Al estar mediado por la imagen de la infancia

(Pionera Destacada interpretada por la Niña Actriz), L1 acude a otra representación, (l),

para mostrarse como ente conocedor de los diversos escenarios e intersticios de la

política cubana. Para ello ejemplifica con los diversos programas de asistencia social10

coordinados en aquel entonces, por la Unión de Jóvenes Comunistas.

C (4) Eso si es democracia!!! (5) (Aplausos). (6) Esos si son derechos humanos!!!! (7) (Aplausos más fuertes). (8) Los mercenarios del norte, se pasan la vida hablando de su democracia y de sus derechos humanos, y de otras cosas que todavía yo no entiendo muy bien. (9) De derechos humanos podemos hablar nosotros los niños cubanos, que disfrutamos del programa libertad, porque en mi escuela están los libros que mandó Fidel, los lápices de colores, los diccionarios, los videos, los maestros que nos enseñan y nos educan y muchas otras cosas. (10) Y puedo asistir al joven club y aprender computación. (11) Y puedo participar en proyectos culturales y conocer y practicar las artes de mi preferencia, y bailar y reir.

10 Estos programas fueron parte de una estrategia del estado denominada “Batalla de Ideas”. Eran la expresión pública de un mecanismo político e institucional que se gestó en el seno de la Unión de Jóvenes Comunistas al calor de esta confrontación con los EUA, y que pretendía a largo plazo, desarrollar una sociedad y una economía del conocimiento en Cuba frente a los modelos de consumo imperantes en el mundo. En el texto se pueden distinguir el Programa Libertad (publicaciones masivas), Programa de formación de maestros emergentes, Programa de formación educativa por medios audiovisuales, Programa de Joven Club (computación e informática), Programa de Instructores de Arte.

9

Es desde esta representación, (l), convenientemente presentada por una Niña Pionera

Destacada, (también pudo haber sido por una Mujer, por una Persona Negra, por un

Líder Religioso, por un Periodista o por otra imagen desde las cuales el sistema político

revolucionario de Cuba es acusado de violaciones de derechos humanos y de limitar la

libertad de expresión) que el locutor responde a las amenazas del poder político

imperialista. Es aquí, en esta asociación explícita entre L1 y l, donde toma sentido que

este texto y esta intervención performativa, sea ejecutada por una Niña Actriz (L2).

Paralelamente a las opiniones de L1 y l, en el texto operan diferentes voces que se

conforman como enunciadores escénicos durante la performance política. Para ello

vamos a escoger de la unidad temática A, las secuencias 5 y 6 por su relación semántica,

y descomponerlas en puesto (p1) y presupuesto (pp2).

A 5) Hace cuarenta años muy cerca de esta tribuna la aviación mercenaria, con su ataque de pájaro furioso, descargaba las balas sobre los milicianos. (6) Uno de esos jóvenes que no dudó en defender a mi Cuba es mi abuelo; que ahora lleva sobre su pecho la medalla de combatiente junto a los otros que hicieron posible que el Imperialismo sufriera su primera gran derrota en América Latina.

p1____ A pesar de la violenta agresión de la aviación mercenaria, los jóvenes de entonces no dudaron en defender a Cuba, por lo que hicieron posible que el Imperialismo sufriera su primera gran derrota en América Latina.

pp2___En el pueblo puede haber muchos jóvenes que olviden la agresión imperialista, dejándose seducir por los discursos de libertad y democracia estadounidense, y con ello traicionar a la Revolución.

Si “p1” establece un puente para el despliegue de L1, “pp2” apunta para la opinión de un

enunciador genérico – el área política ideológica de la Unión de Jóvenes Comunistas,

[E1] -. El locutor (l) se muestra e identifica como parte de esa área de la organización

política, a través de la cual se cree en el deber de formar ideológicamente al pueblo, en

especial a las generaciones que no vivieron los acontecimientos de Girón. Es por ello

que en ese acto de recordación patriótica, reconocen con la medalla de combatientes al

abuelo y a los otros que hicieron posible que el Imperialismo sufriera su primera gran

derrota en América Latina.

En la unidad temática B, percibimos la representación del sujeto cenaguero como

continuidad histórica de la Revolución [E2]. Para delimitar y analizar este enunciador,

tomaremos la secuencia 2 y 3, dividiéndolas en puesto y presupuesto.

10

B (2) Porque los cenagueros, “que ellos no concebían con zapatos”, ya son capaces de hacer

literatura. (3) Mi papá, desde esta misma trinchera de Girón, también dispara con “el fusil

de su pluma” reafirmando la Victoria y la Revolución.

p3____ Las nuevas generaciones de cenagueros continúan defendiendo la Revolución, ahora

desde las ideas.

pp4___ Si la Revolución siempre defendió a los cenagueros, entonces los cenagueros tienen el

deber de defender siempre a la Revolución.

Si en la secuencia B2, el locutor (L1) se registra desde la tercera persona del

plural, en B3 lo hace desde la tercera persona del singular, estableciendo una especie de

sinécdoque entre cenagueros, que son capaces de hacer literatura, y mi papá, escritor

que reafirma la Victoria y la Revolución. Esta estrategia conduce a pensar en las nuevas

generaciones de cenagueros que defienden la Revolución desde las ideas.

Resulta interesante ver cómo en esta unidad temática (B), L1 continúa la estrategia

de apagarse aparentemente ante la voz de L2 que lo hace en primera persona del

singular. Cuando L1 se activa, lo hace desde la tercera persona del plural, muchas veces

asociado a l estableciendo una extraña distancia entre su estatus de poder político y el

contexto de la Ciénaga y los sucesos de Girón [Porque los cenagueros, “que ellos no

concebían con zapatos”, ya son capaces de hacer literatura]. ¿Por qué si la Pionera

Destacada interpretada por la Niña Actriz es también de la Ciénaga de Zapata, habla de

los “cenagueros” como si ella no fuera parte de ese contexto? El locutor (L1/l),

sabiéndose incapaz por no haber vivido y no conocer a profundidad esos

acontecimientos, y sintiéndose en el dilema de tener que formar política e

ideológicamente a las nuevas generaciones, acude a recursos políticos de la mímesis, el

panfleto y la consigna. Carente de una política culta, el locutor se acerca al contexto y

despliega su discurso apoyándose en un lamentable poema de corte épico titulado

Elegía de los zapaticos blancos11, pero que en el ámbito de la política es altamente

reconocido. En ese punto, L1 produce a p3 marcado por las nuevas circunstancias de la

Batalla de Ideas, y l a E2 [la representación del sujeto cenaguero como continuidad

histórica de la Revolución], siguiendo el discurso poético de la Elegía de los zapaticos

blancos:

“Pero Nemesia no llora (…)

11 Este poema, del escritor cubano Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, se ha convertido casi en un canto de batalla que ha sido revivido año tras años, durante medio siglo, al igual que su protagonista: Nemesia. El texto puede hallarse en http://www.bohemia.cu/referencias/zapaticos-blancos-(nemesia).html

11

Sabe que nada en el mundo-

-ni yanquis ni mercenarios-

apagarán en la patria

este sol que está brillando,

para que todas las niñas

¡tengan zapaticos blancos!”

En la Unidad Temática C, observamos la representación de la opinión de la

contrarrevolución [E3]. Este enunciador, al igual que E1, aparece en los otros recortes

del texto. Nótese que en todas las apariciones E1 y E3 se muestran como enunciadores

políticos opuestos, pues en gran medida son los portavoces de los dos universos de

sentido (U. S) en contradicción en el texto: el poder político revolucionario (U. S 1) v.s

el poder político imperialista (U.S 2). Para su análisis, tomaremos el fragmento que

incluye las secuencias de la 3 a la 8.

C (3) He sido seleccionada para representar a mi Ciénaga en el Tercer Congreso de mi

Organización de Pioneros, donde podré expresar libremente mis criterios. (4) Eso si es

democracia!!! (5) (Aplausos). (6) Esos si son derechos humanos!!!! (7) (Aplausos más

fuertes). (8) Los mercenarios del norte, se pasan la vida hablando de su democracia y de sus

derechos humanos, y de otras cosas que todavía yo no entiendo muy bien. (9) De derechos

humanos podemos hablar nosotros los niños cubanos, (…)

Estas secuencias las podemos desdoblar en los contenidos puesto (p5) y

presupuesto (pp6).

p5____ De libertad de expresión, democracia y derechos humanos, pueden hablar los niños cubanos, a diferencia de los mercenarios del norte.

pp6____ Es muy probable que en Cuba no exista libertad de expresión, democracia y se violen los derechos humanos.

El contenido de p5 indica que, detrás de la voz de la Pionera destacada

interpretada por la Niña Actriz (L2), se encuentra E1, que habla desde el posicionamiento

del área política ideológica de la UJC, y de cuyo interior (l), como conocedor de la

política, emite su juicio y condena al poder político imperialista. En cambio, pp6

presenta un parecer contrario. Es la excesiva condena al poder político imperialista por

parte de L2 y la desproporcionada afirmación del poder político revolucionario, que

engendra una duda en relación a por qué en un ambiente de democracia, libertad de

expresión y respeto a los derechos humanos, una Niña debe afirmar, tal como lo hace,

un modelo social? Es ahí donde se activa E3, como representación de la opinión de la

12

contrarrevolución, que incluye a la burguesía prerrevolucionaria, los mercenarios

atacantes, los exiliados políticos cubanos en EUA y Europa y los disidentes políticos

dentro de Cuba, los cuales están en contra de p5.

Llegado a este punto, podemos constatar que el alcance del locutor en los

universos de sentido en contradicción (poder político revolucionario/ poder político

imperialista) presentes en el texto, es establecido a partir de diversas asociaciones

posibles entre las diferentes representaciones del locutor y los enunciadores definidos en

la performance política, pudiéndose obtener las siguientes combinaciones.

a) Locutor como responsable de la enunciación política y escénica de la

performance y locutor como persona en el mundo político de Cuba: (L1/l);

b) Locutor como responsable de la enunciación política y escénica de la

performance y Locutor como mediador performativo: (L1/L2);

c) Locutor como responsable de la enunciación política y escénica de la

performance, Locutor como mediador performativo, locutor como persona en el

mundo político de Cuba, opinión del área política ideológica de la Unión de

Jóvenes Comunistas, opinión de la contrarrevolución: (L1/L2/l/E1/E3);

d) Locutor como responsable de la enunciación política y escénica de la

performance, Locutor como mediador performativo, locutor como persona en el

mundo político de Cuba, opinión del área política ideológica de la Unión de

Jóvenes Comunistas, sujeto cenaguero como continuidad histórica de la

Revolución, opinión de la contrarrevolución: (L1/L2/l/E1/E2/E3);

e) Locutor como responsable de la enunciación política y escénica de la

performance, Locutor como mediador performativo, locutor como persona en el

mundo político de Cuba, opinión de la contrarrevolución, opinión del área

política ideológica de la Unión de Jóvenes Comunistas: (L1/L2/l/E3/E1).

Todo ello se presenta como un hacer discursivo, como un discurso que engendra

la acción política, donde cada voz argumenta del lugar que le es propio, pero en donde a

la vez, la acción política es el discurso. La performance a la que me he referido (a la que

se añaden actos políticos culturales, veladas pioneriles, jornadas políticas, matutinos

escolares) pero sobre todo sus alcances ideológicos y de reafirmación de un modelo

político, gravitan sobre la experiencia de ciento de miles de niños y niñas cubanos. Estas

promueven en ellos un efecto de espejismo social teatralizado, que se erige como restos

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de una piñata infantil usada en un cumpleaños, que al principio suscita ilusiones pero

luego de extraerle el contenido, no es más que una caja vacía que nadie quiere.

Movilizados a actuar épicamente en estos espacios formales de permanente

representación política, tengo la impresión de que nuestros niños, despiertos y sagaces,

perciben que en este relato político, son los adultos quienes mueven la fuerza dramática,

y que sus personajes solo son como las cartas de Yu-Gi-Oh: postales ilusorias de poder

pero frágiles y de cartón.

REFERENCIAS.

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Buenos Aires, 1987.

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__________ “Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas”.

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________ El análisis de los espectáculos: teatro, mimo, danza, cine. 3 ed. Rev y ampl.

Barcelona: Editorial Paidós Ibérica S.A, 2000.

Intervención política de la Niña Actriz en la Tribuna Abierta.

http://www.youtube.com/watch?v=0drn57In_F4

Texto expresado por la Niña Actriz en la Tribuna Abierta

A (1) Querido Fidel, compatriotas:

(2) No podría decir con mis palabras infantiles todo lo que se siente cuando se tiene la oportunidad de hablarle a tantas personas a la vez. (3) Sin embargo, me atrevo a

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asegurarles que estoy muy feliz y muy orgullosa. (4) ¿El por qué?, es sencillo. (5) Hace cuarenta años muy cerca de esta tribuna la aviación mercenaria, con su ataque de pájaro furioso, descargaba las balas sobre los milicianos. (6) Uno de esos jóvenes que no dudó en defender a mi Cuba es mi abuelo; que ahora lleva sobre su pecho la medalla de combatiente junto a los otros que hicieron posible que el Imperialismo sufriera su primera gran derrota en América Latina.

B (1) Pero estoy doblemente feliz porque vivo contenta de correr por mis trillos y cazar cocuyos por las noches sin temor a un asalto o que otro niño me dispare con un arma como sucede en los Estados Unidos. (2) Porque los cenagueros, “que ellos no concebían con zapatos”, ya son capaces de hacer literatura. (3) Mi papá, desde esta misma trinchera de Girón, también dispara con “el fusil de su pluma” reafirmando la Victoria y la Revolución. (4) Mi Revolución le publica un libro que habla de los carboneros que ya pueden estudiar.

C (1) Pero mi orgullo crece y se triplica. (2) No podría ser de otra forma. (3) He sido seleccionada para representar a mi Ciénaga en el Tercer Congreso de mi Organización de Pioneros, donde podré expresar libremente mis criterios. (4) Eso si es democracia!!! (5) (Aplausos). (6) Esos si son derechos humanos!!!! (7) (Aplausos más fuertes). (8) Los mercenarios del norte, se pasan la vida hablando de su democracia y de sus derechos humanos, y de otras cosas que todavía yo no entiendo muy bien. (9) De derechos humanos podemos hablar nosotros los niños cubanos, que disfrutamos del programa libertad, porque en mi escuela están los libros que mandó Fidel, los lápices de colores, los diccionarios, los videos, los maestros que nos enseñan y nos educan y muchas otras cosas. (10) Y puedo asistir al joven club y aprender computación. (11) Y puedo participar en proyectos culturales y conocer y practicar las artes de mi preferencia, y bailar y reir. (12) Y puedo también levantar mi voz y gritar a todo pecho: ¡Que confiamos en la Revolución Cubana y en Papá Fidel! -para el que quiero dedicar esta poesía que escribió mi papá-.

P1 (1)Vengo vestida de guano(2)De yara, mangle y caleta(3)Y traigo en mi pañoleta(4)El símbolo del pantano

P2 (1)Vengo brindando mi mano cenaguera de crianza(2)Vengo fundiendo la lanza de relevo en el candil(3)Con un lapiz de fusil(4)Y una flor en la esperanza

P3 (1)Vengo desde la Zapata(2) Ciénaga de mis canciones(3) Para traer barracones (4) de caballete y culata

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P4 (1)Vengo haciendo una piñata de luz y de caramelo(2)Y cuidando con desvelo las trincheras de carbón(3) Que nacieron en Girón(4) Para subir hasta el cielo

P5 (1) Vengo de donde el camino(2) Se pierde en el horizonte(3) En el hechizo de un monte(4) Rebelde como el Turquino

P6 (1)Y confío en el destino que se me antoja de miel(2)Y doy gracias a Fidel (3) Cuando en su T34(4) Ahora dispara a teatro y enseñanzas a granel.

D (1)¡Pioneros por el Comunismo!(2)(El público responde junto con la pionera) ¡Seremos como el Ché!(3)(Aplausos prolongados. Banderitas de papel se movilizan nuevamente)

ELEGÍA DE LOS ZAPATICOS BLANCOS

De Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí

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Vengo de allá de la ciénaga,del redimido pantano.Traigo un manojo de anécdotasprofundas, que se me entraronpor el tronco de la sangrehasta la raíz del llanto.

Oídme la historia tristede los zapaticos blancos...Nemesia -flor carbonera-creció con los pies descalzos.¡Hasta rompía las piedrascon las piedras de sus callos!

Pero siempre tuvo el sueñode unos zapaticos blancos.

Ya los creía imposibles.¡Los veía tan lejanos!Como aquel lucero azulque en el crepúsculo vagoabría su flor celestesobre el dolor del pantano.

Un día, llegó a la ciénagaalgo nuevo, inesperado,algo que llevó la luza los viejos bosques náufragos.

Era la Revolución,era el sol de Fidel Castro,era el camino triunfantesobre el infierno de fango.Eran las cooperativasdel carbón y del pescado.

Un asombro de monedasen las carboneras manos,en las manos pescadoras,en todas, todas las manos.Alba de letras y númerosSobre el carbón despuntando.

Una mañana... ¡Qué gloria!Nemesia salió cantando.Llevaba en sus pies el triunfode sus zapaticos blancos.Era la blanca derrotade un pretérito descalzo.

¡Qué linda estaba el domingoNemesia con sus zapatos!Pero el lunes... ¡despertóbajo cien truenos de espanto!

Sobre su casa guajiravolaban furiosos pájaros.Eran los aviones yanquis,eran buitres mercenarios.

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Nemesia vio caer muertaa su madre. Viosangrando a sus hermanitos.Vio un huracán de disparosagujereando los liriosde sus zapaticos blancos.

Gritaba trágicamente:¡Malditos los mercenarios!¡Ay, mis hermanos! ¡Ay, madre!¡Ay, mis zapaticos blancos!

Acaso el monstruo se dijo:Si las madres están dandohijos libres y valientes,que mueran bajo el espantode mis bombas. ¡Quién ha vistocarboneros con zapatos!

Pero Nemesia no llora.Sabe que los milicianosrompieron a los traidoresque a su madre asesinaron.

Sabe que nada en el mundo--ni yanquis ni mercenarios-apagarán en la patriaeste sol que está brillando,para que todas las niñas¡tengan zapaticos blancos!

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