Rem Koolhaas.Delirious New York (fragmentos). The Monacelli Press, New York, 1994.

3

Rem Koolhaas.Bigness o el problema de la gran dimensión.1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.

8

Rem Koolhaas.¿Qué le pasó al urbanismo?1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.

14

Rem Koolhaas.La ciudad genérica.1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.

17

Jeffrey Kipnis.Hacia una Nueva Arquitectura.En Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.

30

Michael Speaks.Está más allá… Las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana.1997. Reproducido en Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.

35

Michael Speaks.Dos historias de la Vanguardia.www.archilab.org/public/2000/catalog

42

INDICE

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 5Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. M. Borgatello - Arq. D. Cattaneo

2

INTRODUCCIÓNFilósofos y filólogos deberían preocuparse en pri-

mer lugar de la metafísica poética; eso es la cien-

cia que busca las pruebas no en el mundo exte-

rior sino en las modificaciones de la mente que

median en él. Desde que el mundo de las nacio-

nes está hecho por los hombres, es dentro de su

mente que estos principios deben ser buscados.

Giambatista Vico,

Principios de una nueva ciencia, 1759

¿Para qué tenemos una mente sino para hacer-

nos un camino?

Fyodor Dostoyevsky

Manifiesto¿Cómo escribir un manifiesto en una era dis-gustada con ellos? La debilidad fatal de losmanifiestos es su carencia de evidencia.El problema de Manhattan es el opuesto: esuna montaña de evidencia sin un manifiesto.Este libro ha sido concebido con la intersec-ción de estas dos observaciones: es unmanifiesto retroactivo para Manhattan. Manhattan es la piedra de la roseta del sigloXX.No sólo grandes partes de su superficieestán ocupadas por mutaciones arquitectó-nicas (Central Park, el rascacielos), frag-mentos utópicos (Rockefeller Center, el edi-ficio de Naciones Unidas) y fenómenos irra-cionales (Radio City Music Hall), sino quecada manzana está cubierta por variascapas de arquitectura fantasmal en las formade ocupaciones previas, proyectos aborta-

dos y fantasías populares que proveen deimágenes alternativas al Nueva York queexiste.Especialmente entre 1890 y 1940 una nuevacultura (¿la era de la máquina?) seleccionó aManhattan como un laboratorio: una islamítica donde la invención y la puesta a prue-ba de un modo de vida metropolitano y sucorrespondiente arquitectura, podía ser con-seguida como un experimento colectivo enel cual la ciudad toda se convertiría en unafábrica de experiencias hecha por la manodel hombre, donde lo real y lo natural deja-ban de existir.Este libro es una interpretación de esaManhattan; da a sus aparentemente disconti-nuos -hasta irreconciliables- episodios unnivel de consistencia y coherencia, una inter-pretación que procura dejar sentado que

3

Rem Koolhaas

Delirious New York

The Monacelli Press, New York, 1994.Traducción: A. M. R.

Manhattan es el producto de una teoría noformulada, Manhattismo, cuyo programa -existir en un mundo totalmente fabricado porel hombre, es decir vivir dentro de la fantasía-era tan ambicioso que no podía ser enuncia-do abiertamente si pretendía ser realizado.

ÉxtasisSi Manhattan está todavía en búsqueda deuna teoría, entonces esa teoría, una vezidentificada, debe dar lugar a la fórmula deuna arquitectura que sea al mismo tiempoambiciosa y popular.Manhattan ha generado una arquitectura sinvergüenzas, que debe ser amada en propor-ción directa a su desafiante falta de auto-odio, debe ser respetada en el mismo gradoen que fue demasiado lejos.Manhattan ha inspirado en sus espectadoresun éxtasis consistente respecto a la arqui-tectura.A pesar de -o quizás a causa de- esto, suslogros e implicancias han sido persistente-mente ignorados y aún suprimidos de la pro-fesión arquitectónica.…….DensidadManhattanismo es la ideología urbanísticaque se ha alimentado, desde su concepción,de los esplendores y miserias de la condi-ción metropolitana -hiperdensidad- sin per-der por un instante la fe en ella como la basede una cultura moderna deseable. LaArquitectura de Manhattan es el paradigmade la explotación de la congestión.La formulación retroactiva del programa deManhattan es una operación polémica.Revela un número de estrategias, teoremasy atajos que no sólo le otorgaron una lógicay un patrón al desempeño pasado de la ciu-dad, sino que su continua validez es en símisma un argumento para un segundo adve-nimiento del Manhattanismo, esta vez comouna doctrina explícita que puede trascender

la isla de sus orígenes y reclamar su lugarentre los urbanismos contemporáneos. ConManhattan como ejemplo, este libro es unanteproyecto para una “Cultura de la con-gestión”.

AnteproyectoUn anteproyecto no predice las rupturas quevan a desarrollarse en un futuro; describe unestado ideal que sólo puede ser aproximati-vo. De la misma manera en que este librodescribe un Manhattan teórico, unManhattan como conjetura de la cual la ciu-dad presente no es sino un realizaciónimperfecta y fruto del compromiso. De todoslos episodios del urbanismo de Manhattan,este libro aísla sólo aquellos momentosdonde el anteproyecto es más visible y másconvincente. Debe, e inevitablemente loserá, ser leído en oposición al torrente deanálisis negativos que emanan desdeManhattan, sobre Manhattan y que ha esta-blecido firmemente a Manhattan como laCapital de la perpetua crisis.Este conjunto de monumentales éxitos y fra-casos sólo puede leerse a través de unareconstrucción especulativa de un perfectoManhattan.

ManzanasEn términos de estructura este libro es unsimulacro del manzanero de Manhattan: unacolección de manzanas/bloques cuya proxi-midad y yuxtaposición refuerza su significa-do separado.Los primeros cuatro bloques -Coney Island,El rascacielos, Rockefeller Center yEuropeos- son una crónica de las modifica-ciones de Manhattan como una teoría implí-cita más que explícita.Muestran la progresión (y la subsiguientedeclinación) de la determinación deManhattan de mover su territorio tan lejos delo natural y de lo humano como fuera posible.

4

El quinto bloque -el Apéndice- es unasecuencia de proyectos arquitectónicos quesolidifican el Manhattanismo en una teoríaexplícita y negocia la transición deManhattan desde su condición de productoarquitectónico inconsciente a una fase másconsciente.

El escritor fantasmaLas estrellas de cine que han tenido una vidallena de aventuras son con frecuencia dema-siado egocéntricas para dejar en descubier-to las pautas de su vida, demasiado inarticu-ladas para expresar sus intenciones, dema-siado inquietas para recordar o llevar unregistro de los hechos. Los escritores fantas-mas lo hacen por ellas.De la misma manera yo soy el escritor fan-tasma de Maniatan (con la complicación adi-cional de que mi fuente y sujeto ha alcanza-do una senilidad precoz antes de que su“vida” se haya completado. Por eso yo hedebido proveer de mi propio fin).

......................................APÉNDICEUNA CONCLUSIÓN FICCIONALLa Metrópolis se esfuerza por alcanzar unpunto mítico en que el mundo sea completa-

mente fabricado por el hombre, de modo quecoincida absolutamente con sus deseos. LaMetrópolis es una máquina adictiva, de laque no hay escape, a menos que ofrezcaeso también...A través de su omnipresencia, su existenciaha llegado a ser como la Naturaleza que hareemplazado: se ha dado por sentada, se havuelto invisible, ciertamente indescriptible.Este libro fue escrito para mostrar queManhattan ha generado su propioUrbanismo metropolitano -una Cultura de lacongestión-.De manera más oblicua posee un segundoargumento oculto: que la Metrópolis necesi-ta/merece su propia arquitectura especiali-zada, una que pueda reivindicar la promesaoriginal de la condición metropolitana y des-arrollar aún más las frescas tradiciones de laCultura de la congestión.Los arquitectos de Manhattan desarrollaronsus milagros entregándose a una autoim-puesta inconsciencia; es la ardua tarea de laparte final de este siglo lidiar con los recla-mos, las ambiciones y las ambiciones extra-vagantes y megalomaníacas de la Metrópolien forma abierta.Después de la crónica mortuoria de unManhattanismo marchito -como si se lo

5

hubiera expuesto a la luz del día demasiadorápido- este Apéndice debe ser leído comouna conclusión ficcional, como una interpre-tación del mismo material, no a través depalabras sino de proyectos arquitectónicos.Estas propuestas son el producto provisionaldel Manhattanismo como una doctrina cons-ciente cuya pertinencia no está más limitadaa la isla donde fue inventado.

La ciudad del globo cautivo (1972)La ciudad del globo cautivo está dedicada ala concepción artificial y al acelerado naci-miento de teorías, interpretaciones, cons-trucciones mentales, propuestas y su infe-rencia en el Mundo. Es la capital del Ego,donde la ciencia, el arte, la poesía y las for-mas de la locura compiten dentro de condi-ciones ideales para inventar, destruir y res-taurar el mundo de la realidad fenoménica.Cada Ciencia o Manía tiene su propio terre-no. En cada terreno se erige una mismabase construida de una piedra pesada y puli-da. Para facilitar y provocar la actividadespeculativa, estas bases -laboratorios ideo-lógicos- están equipados para suspenderleyes que no son bienvenidas o, verdadesincuestionables, para crear condiciones físi-cas no existentes. Desde estos sólidos blo-

ques de granito cada filosofía tiene el dere-cho de expandirse sin límites hacia el cielo.Algunos de estos bloques tiene limbos decompleta certeza y serenidad; otros mues-tran suaves estructuras de conjeturas tenta-tivas y sugerencias hipnóticas.Los cambios en este skyline ideológico van aser rápidos y continuos: un rico espectáculode alegría ética, fiebre moral o masturbaciónintelectual. El colapso de alguna de lastorres puede significar dos cosas: fracaso,abandono o un Eureka visiva, una eyacula-ción especulativa.Una teoría que funciona.Una manía que prende.Una mentira que se vuelve verdad.Un sueño del que no hay despertar.En estos momentos el propósito del Globocautivo, suspendido en el centro de la ciu-dad, se vuelve aparente, todos estos institu-tos juntos forma una enorme incubadora delmundo mismo, están criando al Globo.A través del afiebrado pensamiento de lastorres el Globo gana peso. Su temperaturaaumenta despacio. A pesar de los retroce-sos humillantes, su preñez sin edad sobre-vive.La ciudad del globo cautivo fue una primeraexploración intuitiva de la arquitectura de

6

Manhattan, dibujada antes de que la investi-gación hubiera substanciado sus conjeturas.Si la esencia de la cultura metropolitana esel cambio -un estado de perpetua anima-ción- y la esencia del concepto de ciudad esuna secuencia legible de varias permanen-cias, entonces los tres axiomas fundamenta-les en los que esta basada la ciudad delGlobo cautivo -cuadrícula, lobotomía ycisma- pueden recuperar el terreno de laMetrópoli para la Arquitectura.La cuadrícula -o cualquier otra subdivisióndel territorio metropolitano en máximosincrementos de control- describe un archi-piélago de “ciudades dentro de las ciuda-des”. En la medida que cada isla celebremás su diferencia de valores, mayor será launidad del archipiélago y el sistema seráreforzado. Porque el cambio está contenidoen el componente isla, un sistema como este

nunca tendrá que ser revisado.En el archipiélago metropolitano cada ras-cacielos -en ausencia de una verdadera his-toria- desarrolla su propio folklore instantá-neo. A través de la doble desconexión de lalobotomía y el cisma -separando la arquitec-tura interior de la exterior, y desarrollando laprimera en pequeñas instalaciones-, estasestructuras pueden destinar su exterior sóloal formalismo y su interior sólo al funciona-lismo.De esa manera no sólo resolverán parasiempre el conflicto entre forma y función,sino crearán una ciudad donde monolitospermanentes celebren la inestabilidadmetropolitana.Sólo en este siglo, estos tres axiomas hanpermitido a los edificios de Manhattan ser almismo tiempo arquitectura y máquinas hipe-reficientes, ser modernos y eternos.

7

EspecieSuperada una cierta escala, la arquitecturaasume la particularidad de la GRANDIMENSIÓN.La mejor motivación para afrontar la GRANDIMENSIÓN es aquella ofrecida en sumomento por los escaladores del monteEverest: “porque está allí”.La GRAN DIMENSIÓN es la arquitecturaextrema.Parece increíble que el puro y simple dimen-sionamiento de un edificio pueda dar vida aun programa ideológico independiente de lavoluntad de sus proyectistas.De todas las posibles categorías, aquella dela GRAN DIMENSIÓN no parecía merecerun “manifiesto”: disminuida como cuestiónintelectual, parece estar en vías de extinción,como un dinosaurio, por su zafiedad, lenti-tud, falta de flexibilidad, problematicidad.Pero, en verdad, sólo la GRAN DIMENSIÓNpuede activar aquel régimen de complejidadque moviliza la plena comprensión de laarquitectura y de los campos con ella rela-cionados.Hace cien años, una generación de conquis-tas teóricas y de tecnologías de soporte des-encadenó un BIG BAND arquitectónico.Aventurando la circulación, cortocircuitandolas distancias, artificializando los interiores,reduciendo los volúmenes, exaltando lasdimensiones y acelerando la construcción: elascensor, la electricidad, el acondiciona-miento de aire, el acero, en fin, las nuevasinfraestructuras han constituido un conjunto

de cambios capaces de provocar el naci-miento de otra especie arquitectónica. Losefectos combinados de este descubrimientohan producido estructuras más altas o másprofundas. MÁS GRANDES, como nuncaantes se habían concebido, y en conjuntodotadas de grandes potencialidades parale-las para la reorganización social.Una programación infinitamente más rica.

TeoremasAlimentada al principio por la energíainconsciente de lo puramente cuantitativo, laGRAN DIMENSIÓN ha sido, por cerca de unsiglo, una condición privada de teorizadores,una revolución sin programa.Delirious New York implicaba una latente“Teoría de la GRAN DIMENSIÓN”, basadasobre cinco teoremas:Superada una cierta dimensión crítica, unedificio llega a ser un GRAN edificio. Una talmole no logra más ser controlada por un sologesto arquitectónico, y menos por una com-binación cualquiera de gestos arquitectóni-cos. Esta imposibilidad hace disipar la auto-nomía de sus partes, que es diferente de lafragmentación: las partes en efecto perma-necen ligadas al todo.El ascensor, con su posibilidad de crear rela-ciones mecánicas más bien que arquitectó-nicas, y el complejo de invenciones que deello deriva, anulan y vacían el repertorio clá-sico de la arquitectura. Cuestiones de com-posición, escala métrica, proporciones, deta-lle, son ya académicas.

8

Rem Koolhaas

Bigness o el problema de la gran dimensión

1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.

El arte de la arquitectura es inútil en laGRAN DIMENSIÓN.En la GRAN DIMENSIÓN, la distancia entrenúcleo y envolvente crece hasta el punto deque la fachada no puede revelar más lo quesucede dentro. La exigencia humanística de“honestidad” es abandonada a su destino:arquitectura de interiores y arquitectura deexteriores se convierten en proyectos sepa-rados, una enfrentándose con la inestabili-dad de las exigencias funcionales e icono-gráficas, la otra –portadora de desinforma-ción- ofreciendo a la ciudad la aparente esta-bilidad de un objeto. Allí donde la arquitectu-ra coloca certeza, la GRAN DIMENSIÓNplantea dudas: transforma la ciudad de unasumatoria de evidencias en un cúmulo demisterios. Lo que se ve no corresponde mása lo que realmente se obtiene.A través de la sola dimensión, tales edificiosentran en una esfera amoral, más allá delbien y del mal. Su impacto es independientede su calidad.todas juntas, estas roturas –con la escalamétrica, con la composición arquitectónica,con la tradición, con la transparencia, con laética- implican la rotura definitiva, aquellaradical: la GRAN DIMENSIÓN no forma másparte de ningún tejido.Existe: a lo sumo, coexiste.Su mensaje implícito es: al carajo con el con-texto.

ModernizaciónEn 1978, la GRAN DIMENSIÓN parecía unfenómeno del y para el/los Nuevo/s Mundo/s.Pero, en la segunda mitad de los años 80, sehan multiplicado las señales de una nuevaoleada de modernizaciones que habrían invo-lucrado –en forma más o menos camuflada- elViejo Mundo, dando origen a episodios de unnuevo curso aún en el continente “terminado”.Visto sobre el fondo de Europa, el choque dela GRAN DIMENSIÓN nos ha permitido

hacer lo que estaba implícito en DeliriousNew York, explícito en nuestro trabajo.La GRAN DIMENSIÓN se convirtió en unadoble polémica: contra las tentativas prece-dentes de integración y concentración, ycontra las teorías contemporáneas queponen en discusión la posibilidad de laUnidad y de la Realidad como categoríasviables, y se resignan a la inevitable des-composición y disolución de la arquitectura.Los europeos habían evitado la amenaza dela GRAN DIMENSIÓN a través de una pro-pia teorización en términos superiores a laposibilidad de aplicación. Su contribuciónhabía constituido el “regalo” de la megaes-tructura, suerte de soporte técnico omnicom-prensivo y omnipotente que en definitivaponía en discusión la condición del edificioindividual: una GRAN DIMENSIÓN muysegura, visto que sus mismas implicacionesno excluían la realización.El “urbanismo espacial” de Yona Friedman(1958) fue emblemático: la GRANDIMENSIÓN flotaba sobre París como unacubierta metálica de nubes, con la promesade una posible renovación urbana “total”,pero vaga, pero nunca aterrizada, jamás con-frontaba, no reivindicaba jamás el puesto quele esperaba: era crítica como decoración.En 1972, el Beaubourg –Loft Platónico-había propuesto espacios en los cuales todoera posible. La flexibilidad que derivaba fuedesenmascarada como la imposición de unpromedio teórico a expensas tanto delcarácter cuanto de la precisión: era la enti-dad al precio de la identidad.Perversamente, su pura demostratividad leexcluía la auténtica neutralidad realizada sinesfuerzo en el rascacielos americano.La generación de mayo de 1968, mi genera-ción –extraordinariamente inteligente, infor-mada, oportunamente traumatizada porseleccionados cataclismos, explicita en larecurrencia a préstamos de otras disciplinas-

9

fue así marcada por el fracaso de estos yotros similares modelos de densidad e inte-gración, por su sistemática insensibilidad alo particular, que terminó por proponer dosprincipales estrategias defensivas: el des-mantelamiento y la desaparición.En la primera, el mundo se descompone enincompatibles fractales de unicidad, cadauno de ellos a su vez un pretexto para unaulterior desintegración del todo: un paroxis-mo de la fragmentación que transforma loparticular en sistema.Detrás de este derrumbe del programa acor-de con las más pequeñas partículas funcio-nales, asoma la venganza perversamenteinconsciente de la vieja doctrina “la formasigue a la función” que arrastra inexorable-mente el contenido del proyecto (detrás delos fuegos artificiales de la sofisticación inte-lectual y formal) hacia el anticlímax del dia-grama, doblemente desilusionante desde elmomento en que su estética sugiere una ricaorquestación del caos.En este paisaje de desmembramiento y defalso desorden, cada actividad es colocadaen su lugar.Hibridaciones/proximidades/acaballamien-tos/superposiciones programáticos que sonposibles en la GRAN DIMENSIÓN –en efec-to, el completo aparato de montaje inventa-do a comienzos de siglo para organizar lasrelaciones entre partes separadas –estánpor ser desmembrados por una parte de laactual vanguardia en composiciones que,detrás de su aparente rusticidad, son de unarigidez y pedantería casi risibles.A partir de los años 60, un remiendo de argu-mentos recogidos de entre sociologistas,ideólogos, filósofos americanos, intelectua-les, cibermísticos franceses, etcétera, sos-tiene que la arquitectura será el primer “sóli-do que se desvanezca en el aire”, por elefecto combinado de tendencias demográfi-cas, la electrónica, los medios de comunica-

ción, la velocidad, la economía, el tiempolibre, la muerte de Dios, el libro, el teléfono,el fax, el bienestar, la democracia, el fin de laGran Historia.Ejercitando un derecho de prelación sobre ladesaparición efectiva de la arquitectura, estavanguardia está experimentando con virtua-lidad real o simulada, recuperando, en nom-bre de la humildad, su precedente omnipo-tencia en el mundo de la realidad virtual(¿dónde es quizá posible instaurar impune-mente el fascismo?).

MáximoParadójicamente, la Unidad y la Realidadcesaron de existir como empresas posiblespara el arquitecto justamente en el momentoen el cual la aproximación del próximo mile-nio asistía a una carrera total hacia la reor-ganización, la consolidación y la expansión,a una demanda a voz en cuello por lasmegadimensiones.Empeñada en otras cuestiones, una enteraclase profesional fue en fin incapaz de utili-zar los dramáticos eventos económicos ysociales que, de afrontarse, hubieran podidorestablecer la credibilidad.La ausencia de una teoría de la GRANDIMENSIÓN -¿qué es lo máximo que laarquitectura puede hacer?- es la más exte-nuante debilidad de la arquitectura.A falta de una teoría de la GRAN DIMENSIÓN,los arquitectos se encuentran en la posiciónde los creadores de Frankestein: artífices deun experimento parcialmente logrado cuyosresultados están enloqueciendo y se encuen-tran por ello desacreditados.Dado que falta una teoría de la GRANDIMENSIÓN, no se sabe qué hacer con ella,dónde ponerla, cómo utilizarla, cómo progra-marla. Los grandes errores son nuestros úni-cos vínculos con la GRAN DIMENSIÓN.No obstante este nombre obtuso, la GRANDIMENSIÓN es un territorio teórico de este

10

fin de siglo: en un paisaje de desorden, diso-ciación, desmembramiento y rechazo, laatracción de la GRAN DIMENSIÓN está ensu posibilidad de reconstruir la unidad, dehacer resurgir lo real, reinventar lo colectivoy reivindicar el máximo de posibilidad.Sólo por medio de la GRAN DIMENSIÓN laarquitectura puede disociarse de los exhaus-tos movimientos ideológicos y artísticos delModernismo y del Formalismo, para recon-quistar su instrumentalizad como vehículode modernización.La GRAN DIMENSIÓN reconoce que laarquitectura, por cómo la conocemos, está endificultades, pero no va a caer en el excesoopuesto regurgitando todavía más arquitectu-ra. Ella propone una nueva economía en lacual no se da más el lema “todo es arquitec-tura”, pero se reconquista una posición estra-tégica, con una acción de repliegue y concen-tración, cediendo a las fuerzas enemigas loque queda de un territorio disputado.

ComienzoLa GRAN DIMENSIÓN destruye, pero estambién un nuevo inicio. Puede recomponerlo que despedaza.Una paradoja de la GRAN DIMENSIÓN esque a pesar de los cálculos necesarios paraproyectarla –en efecto, a través de su granrigidez-, es el tipo de arquitectura que “inge-nieriza” lo imprevisible. En lugar de reforzarla coexistencia, la GRAN DIMENSIÓN sebasa sobre grados de libertad, sobre elensamble de las máximas diferencias.Sólo la GRAN DIMENSIÓN puede acogeruna proliferación heterogénea de eventos enun único contenedor. Desarrolla estrategiaspara organizar tanto su independencia cuan-to su interdependencia en el interior de unaentidad más vasta, en una simbiosis queexaspera la especificidad más que compro-meterla. A través de la contaminación másbien que de la pureza, a través de la canti-

dad más bien que de la calidad, sólo laGRAN DIMENSIÓN puede favorecer autén-ticamente nuevas relaciones entre entidadesfuncionales que amplían la propia identidad,en lugar de limitarla. La artificialidad y lacomplejidad de la GRAN DIMENSIÓN libe-ran la función de su armadura defensiva per-mitiendo una especie de licuefacción: ele-mentos del programa reaccionan uno con elotro para crear nuevos eventos, la GRANDIMENSIÓN retorna a un modelo de alqui-mia programática.A primera vista, las actividades acumuladasen la estructura de la GRAN DIMENSIÓNexigen la interacción, pero la GRANDIMENSIÓN al mismo tiempo las mantieneseparadas. Como las barras de plutonio que,según su grado de inmersión, retardan oactivan la reacción nuclear, la GRANDIMENSIÓN regula la intensidad de la coe-xistencia programática.Si bien la GRAN DIMENSIÓN es un dibujode proyecto para una ejecución perpetua,también manifiesta un cierto grado de sere-

11

nidad y hasta suavidad. Es simplementeimposible animar intencionalmente su enteramasa. Su vastedad mitiga la compulsión dela arquitectura por decidir y determinar.Algunas zonas serán olvidadas, libres de laarquitectura.

EquipoLa GRAN DIMENSIÓN es el punto en el cualla arquitectura llega a ser un conjunto máxi-ma y mínimamente “arquitectónica”: máxi-mamente, por vía de la enormidad del obje-to; mínimamente por su pérdida de autono-mía, se convierte en instrumento de otrasfuerzas, llega a ser dependiente.La GRAN DIMENSIÓN es impersonal: elarquitecto no está más condenado al divismo.Más allá de la cifra estilística personal, laGRAN DIMENSIÓN significa rendirse a lastecnologías, a los ingenieros, a los contratis-tas, a los realizadores, a los políticos, y aotros tantos. Promete a la arquitectura unaespecie de jerarquía postheróica, un realine-amiento con la neutralidad.También cuando la GRAN DIMENSIÓNentra en la estratosfera de la ambición arqui-tectónica –el puro establecimiento de lamegalomanía- ella puede ser realizada sola-mente al precio de ceder el control, de unatransmutación mágica.Ello implica la existencia de una red de cor-dones umbilicales con otras disciplinas cuyodesempeño es tan crítico como el del arqui-tecto: como los escaladores unidos uno alotro por cuerdas de salvataje, aquellos querealizan la GRAN DIMENSIÓN constituyenun equipo (término más o menos pronuncia-do en los últimos cuarenta años de la polé-mica sobre la arquitectura).

BaluarteSi la GRAN DIMENSIÓN transforma laarquitectura, su acumulación genera unnuevo tipo de ciudad.

El espacio abierto de la ciudad no es más unteatro colectivo donde sucede “cualquiercosa”: no queda más un “cualquier cosa”colectivo. La calle se ha convertido en unresiduo, un dispositivo organizativo, un merosegmento del plan metropolitano continuo enel cual los vestigios del pasado encaran losequipamientos de lo nuevo en una difícilsituación de alejamiento.La GRAN DIMENSIÓN esté en condicionesde existir en cualquier parte en ese plano.No sólo la GRAN DIMENSIÓN es incapaz deestablecer relaciones con la ciudad clásica–a lo sumo puede coexistir con ella- pero enla cantidad y complejidad de los serviciosque ofrece, es ella misma urbana.La GRAN DIMENSIÓN no tiene más necesi-dad de la ciudad: está en competencia con laciudad; representa la ciudad; vacía la ciudadde significado; o, todavía mejor, es la ciudad.Si el urbanismo genera potencialidades y laarquitectura las disfruta, la GRANDIMENSIÓN enlista la generosidad delurbanismo contra la mezquindad de laarquitectura.GRAN DIMENSIÓN = urbanismo contraarquitectura.La GRAN DIMENSIÓN, por su total indepen-dencia del contexto, es la única arquitecturaque puede sobrevivir, que puede aun disfrutarla condición de tabula rasa ya global: ella notoma la inspiración de los datos demasiado amenudo exprimidos hasta la última gota designificado; ella tiende hacia áreas más pro-metedoras desde el punto de vista infraestruc-tural, es, en definitiva, su misma razón de ser.A pesar de sus dimensiones, es modesta.No toda la arquitectura, no todos los progra-mas, no todos los sucesos serán devoradospor la GRAN DIMENSIÓN.Hay muchas “necesidades” demasiado con-fusas, demasiado débiles, demasiado inde-corosas, demasiado provocativas, secretas,subversivas, demasiado “nada”, para entrar

12

a formar parte de las constelaciones de laGRAN DIMENSIÓN.La GRAN DIMENSIÓN es el último baluartede la arquitectura, una contracción, unahiperarquitectura. Los contenedores de laGRAN DIMENSIÓN serán los puntos dereferencia en un paisaje postarquitectónico,

un mundo al que se le ha raspado la arqui-tectura, del mismo modo en el cual en laspinturas de Richter se ha raspado el color:inflexible, inmutable, definitivo, eterno pro-ducto de un esfuerzo sobrehumano.La GRAN DIMENSIÓN deja el campo a lapostarquitectura.

13

Este siglo ha sido una batalla perdida frenteal problema de la cantidad.A pesar de su promesa inicial, sus bravuco-neadas frecuentes, ha sido imposible inven-tar e implementar un Urbanismo a la escalademandada por su demografía apocalíptica.En 20 años Lagos ha crecido de 2 a 7 a 12a 15 millones; Estambul se ha duplicado de6 a 12. China se prepara para multiplicacio-nes aún más asombrosas. ¿Cómo explicar la paradoja de que elUrbanismo desaparezca como profesión enel momento en que la urbanización, luego dedécadas de constante aceleración, está porestablecer un “triunfo” global y definitivo dela condición humana?La promesa alquímica del Modernismo -transformar cantidad en calidad a través dela abstracción y repetición- ha sido un fraca-so, una truco, una magia que no funcionó.Sus ideas, estética y estrategias están termi-nadas. Al mismo tiempo, todo intento de unnuevo comienzo sólo ha servido para des-acreditar la idea misma de un nuevo comien-zo. Una vergüenza colectiva al despertar deese fiasco ha dejado un cráter masivo ennuestra comprensión de la modernidad y lamodernización.Lo que hace que esta experiencia sea des-concertante y (para los arquitectos) humi-llante, es la persistencia desafiante y el apa-rente vigor de la ciudad, a pesar del fracasocolectivo de todos aquellos agentes queactuaron sobre ella o trataron de influenciaren ella -creativa, lógica, políticamente.

El profesional de la ciudad es como el juga-dor de ajedrez que pierde frente a las com-putadoras. Un piloto automático perversoconstantemente burla todo intento de captu-rar la ciudad, deja exhausta toda ambiciónpor definirla, ridiculiza las afirmaciones másapasionadas sobre su fracaso presente y suimposibilidad futura. Cada desastre anuncia-do es de alguna manera absorbido bajo elmanto infinito de lo urbano.A pesar de que la apoteosis de la urbaniza-ción brilla por su obviedad y por su inevitabi-lidad matemática, una cadena de acciones yposiciones escapistas cubre la retaguardia,pospone el momento de reconocimiento finalpara las dos profesiones anteriormente másimplicadas en la construcción de las ciuda-des: la arquitectura y el Urbanismo. Unaurbanización omnipresente ha modificado lacondición urbana más allá de toda posibili-dad de reconocimiento. “La” ciudad no exis-te más. Mientras el concepto de ciudad esdistorsionado y extendido más allá de todoprecedente, cada insistencia en su condiciónprimordial -en términos de imágenes, reglas,fábrica- irrevocablemente conduce, a travésde la nostalgia, a lo irrelevante. Para los urbanistas, el tardío redescubrimien-to de las virtudes de la ciudad clásica en elmomento de su definitiva imposibilidad puedehaber constituido el punto sin retorno, elmomento fatal de desconexión y descalifica-ción. Ahora son los especialistas de una penafantásmica, médicos discutiendo las compleji-dades médicas de un miembro amputado.

14

Rem Koolhaas

¿Qué le pasó al urbanismo?

1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.Traducción: A. M. R.

Es difícil la transición de una posición ante-rior de poder, a un estado de relativa humil-dad. La insatisfacción con la ciudad contem-poránea no ha conducido al desarrollo deuna alternativa creíble; por el contrario, hainspirado sólo modos más refinados de arti-cular la insatisfacción. Una profesión quepersiste en sus fantasías, en su ideología,en sus ilusiones de compromiso y control, esincapaz de concebir nuevas intervencionesmodestas, intervenciones parciales, realine-amientos estratégicos, posiciones compro-metidas que puedan influir, redireccionar, serexitosa en términos relativos, comenzar conapenas arañar la ciudad, sabiendo quenunca más podrá restablecer control sobreella. La generación de Mayo del 68 -la másgrande generación alguna vez capturada enel “narcisismo colectivo de una burbujademográfica”- está finalmente en el poder.Resulta tentador pensar que es la responsa-ble de haber dado fin al Urbanismo -el esta-do de cosas en el que las ciudades no pue-den más ser hechas- porque, paradojalmen-te, redescubrieron y reinventaron la ciudad.Todo comenzó con bajo el pavimento: laplaya. El Mayo del 68 lanzó la idea de unnuevo comienzo para la ciudad. Desdeentonces ha estado enredado en dos opera-ciones paralelas: documentando nuestrapena infinita por la ciudad existente, desarro-llando filosofías, proyectos y prototipos parauna ciudad preservada y reconstituida y, almismo tiempo, riéndose del Urbanismo comocampo profesional hasta hacerlo desapare-cer, desmantelándolo en nuestro despreciopor aquellos que planificaron (y cometierongrandes errores al planificar) aeropuertos,New Towns, ciudades satélites, autopistas,edificios altos, infraestructuras y toda otra llu-via radioactiva de la modernización. Despuésde haber saboteado al Urbanismo, lo hemosridiculizado al punto que departamentos uni-versitarios enteros han sido cerrados, estu-

dios han ido a la quiebra y burocracias hansido expulsadas o privatizadas. Nuestra“sofisticación” oculta síntomas mayores decobardía centrada en la cuestión simple detomar posición -quizás la acción más básicaen hacer ciudad. Somos simultáneamentedogmáticos y evasivos. Nuestra sabiduríaamalgamada puede ser fácilmente caricaturi-zadas: de acuerdo a Derrida no podemos serel Todo, de acuerdo a Baudrillard no pode-mos ser lo Real, de acuerdo a Virilio, nopodemos estar Allí. “Exilados en un mundovirtual”, ¡qué argumento para una película deterror! Nuestra relación actual con la “crisis”de la ciudad es profundamente ambigua:todavía culpamos a otros por una situaciónde la que es responsable nuestros utopismoincurable y nuestro desprecio. A través denuestra relación hipocrítica con el poder -despreciativa, pero al mismo tiempo codicio-sa- desmantelamos toda una disciplina, nosseparamos de lo operativo y condenamos apoblaciones enteras a la imposibilidad decodificar civilizaciones en su territorio- elobjeto del Urbanismo.

15

Hemos sido abandonados en un mundo sinUrbanismo, solo arquitectura, aún másarquitectura. La nitidez de la arquitectura essu seducción: ella define, excluye, limita,separa del resto, pero también consume.Explota y agota los potenciales que sólopueden ser desarrollados por el Urbanismo,y que sólo la imaginación específica delUrbanismo puede inventar y renovar. La muerte del Urbanismo -nuestro refugio enla seguridad parasitaria de la arquitectura-crea un desastre inminente: más y más sus-tancia se fija a raíces muertas de hambre.En nuestros momentos más permisivos noshemos entregado a la estética del caos–“nuestro” caos. Pero en su sentido técnico elcaos es lo que pasa cuando nada pasa, noalgo que pueda ser abrazado o construidoingenierilmente; es algo que se infiltra no algoque se fabrica. La única relación legítima quelos arquitectos pueden tener con el tema delcaos, es tomar el lugar correcto en el ejércitode aquellos encargados a resistirlo, y fallar.Si llega a haber un “nuevo Urbanismo”, no vaa estar basado en las fantasías gemelas deorden y omnipotencia; va a consistir en lapuesta en escena de la incertidumbre; no vaa estar más preocupado por arreglar objetosmás o menos permanentes, sino en irrigarterritorios con potencialidad; no va a preten-der más configuraciones estables, sino la cre-ación de campos de posibilidad para acomo-dar procesos que se niegan a ser cristaliza-dos en una forma definitiva; no va a consistirmás en definiciones meticulosas, en la impo-sición de límites, sino en nociones expansivasque niegan los confines; no va a tratar sobreentidades separadas e identificables, sinosobre el descubrimientos de híbridos innomi-nados; no va a estar más obsesionado por laciudad, sino por la manipulación de infraes-tructura para diversificar e intensificar sin fin,atajos y redistribuciones -la reinvención delespacio psicológico. En tanto lo urbano es

omnipresente, el Urbanismo nunca más va atratar sobre lo “nuevo”, sino sobre lo “más” ylo “modificado”. No va a tratar más sobre locivilizado, sino sobre el subdesarrollado. Entanto lo urbano está fuera de control, se con-vertirá en el mayor vector de la imaginación.Redefinido, el Urbanismo no sólo, o mayor-mente, será una profesión, sino una forma depensar, una ideología que acepta lo que exis-te. Estábamos haciendo castillos de arena.Ahora nadamos en el mar que los destruyó.Para sobrevivir el Urbanismo va a tener queimaginar una nueva novedad. Liberado desus responsabilidades atávicas, redefinidocomo una manera de operar en lo inevitable,el Urbanismo va a atacar la arquitectura, ainvadir sus trincheras, a sacarla de sus bas-tiones, a minar sus certezas, a explotar suslímites, a ridiculizar sus preocupaciones conla materia y la sustancia, a destruir sus tradi-ciones, a hacer humo a sus practicantes.El aparente fracaso de lo urbano ofrece unaoportunidad excepcional, un pretexto para unafrivolidad Nietzcheana. Debemos imaginar mily un nuevos conceptos de ciudad, debemosafrontar riesgos insanos, debemos animarnosa ser absolutamente acríticos: debemos tragarprofundo y perdonar a diestra y siniestra. Lacerteza del fracaso debe ser nuestro gas hila-rante/oxígeno; la modernización nuestradroga más potente. Como no somos más res-ponsables, debemos volvernos irresponsa-bles. En un paisaje crecientemente expeditivoy no permanente, el Urbanismo no es, ni debeser más, la más solemne de nuestras decisio-nes; el urbanismo puede alivianarse, volverseuna Ciencia Gay -un Urbanismo Light.¿Qué pasaría si simplemente declaramosque no hay tal crisis, si redefinimos nuestrarelación con la ciudad no como sus hacedo-res sino, simplemente, como sus sujetos,como sus defensores?Más que nunca, la ciudad es lo único quetenemos.

16

17

1. Introducción.1.1 ¿La ciudad contemporánea es como unaeropuerto, “todo lo mismo”? ¿Es posibleteorizar esta convergencia? Si así fuera, ¿aqué configuración última aspiran? La con-vergencia es posible al precio de desvane-cer identidades. Esto es generalmente vistocomo una pérdida. Pero a la escala en laque esto ocurre debe significar algo.¿Cuáles son las ventajas de la identidad y,por el contrario, cuáles los inconvenientesdel encubrimiento? ¿Qué pasaría si estahomogeneidad aparentemente accidental, yusualmente lamentada, fuera el fruto de unproceso intencional, de un movimiento cons-ciente que nos aleja de la diferencia y nosacerca a la similitud? ¿Que pasaría si estu-viéramos siendo testigos de un movimientode liberación global: “abajo con el carácter”?¿Qué pasa después de que la identidad esquitada? ¿Lo genérico?-1.2 En la medida en que la identidad seaderivada de una sustancia física, de lo histó-rico, del contexto, de lo real, no podemosimaginarnos nada contemporáneo, hechopor nosotros, que contribuya a ella. Pero elhecho de que el crecimiento humano esexponencial implica que el pasado, en algúnpunto, será demasiado “pequeño” para serhabitado y compartido por los que esténvivos. Nosotros mismos lo gastamos. En lamedida en que la historia se deposita enarquitectura, las cantidades humanas delpresente van a hacer estallar y agotar todasustancia previa. La identidad concebida

como esta forma de compartir el pasado esuna proposición condenada a perder: en unmodelo estable de continua expansión de lapoblación, no sólo hay cada vez menos ymenos para compartir, sino que la historiatiene una injusta vida media, cuanto más seabusa de ella, se convierte en menos signifi-cativa, al punto que sus ofertas decrecientesse transforman en insultantes. Este adelga-zamiento de valor es exacerbado por elconstante crecimiento de la masa de turis-tas, una avalancha que en su perpetuademanda de “carácter” pulveriza toda identi-dad en un polvo sin sentido. (..) 1.4 La identidad centraliza, insiste en unaesencia, en un punto. Su tragedia es simple-

Rem Koolhaas

La ciudad genérica

1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.Traducción: A. M. R.

mente geométrica. En la medida en que seexpande su área de influencia y el áreacaracterizada por el centro se amplía más ymás, tanto la fuerza como la autoridad delcentro se diluyen; inevitablemente la distan-cia entre centro y circunferencia aumentahasta su punto de ruptura. Desde esta pers-pectiva el reciente descubrimiento de la peri-feria como zona de valor potencial -un tipode condición pre-histórica que finalmente esmerecedora de atención arquitectónica- essólo una insistencia disfrazada en la priori-dad y dependencia del centro: sin centro nohay periferia; el interés por el primero presu-miblemente compensa la vacuidad de lasegunda. Huérfana conceptualmente, lacondición de la periferia empeora por elhecho de que su madre todavía esta viva,robándose el show, enfatizando sus inade-cuaciones de surgimiento. ................................................Arquitectura. Cierra los ojos e imagina unaexplosión de beige. En su centro salpicadode colores púrpura, kaki, tabaco, zapallo deun metalizado mate. Hay edificios interesan-tes y aburridos en la ciudad genérica, entodas las ciudades. Los antecesores deambos deben ser rastreados en los edificiosde Mies; la primera categoría en la torre irre-gular de Friedrichstrasse de 1921, la segun-da, en las cajas que concibió no muchosaños después. Esta secuencia es importan-te; obviamente después de una experimen-tación inicial, Mies se decidió definitivamen-te contra todo interés, por el aburrimiento.En el mejor de los casos, sus últimos edifi-cios capturan el espíritu de sus trabajos ini-ciales -¿suprimidos?, ¿reprimidos?- comouna ausencia más o menos evidente, peronunca más volvió a proponer proyectos“interesantes” como edificios posibles. Laciudad Genérica demuestra que estabaequivocado: sus arquitectos se hicieroncargo del desafío que Mies abandonó, al

punto que ahora es difícil encontrar una caja.Irónicamente este homenaje exuberante alMies interesante, demuestra que “el” Miesestaba equivocado. La arquitectura de la ciudad genérica es pordefinición bella. Construida a una velocidadincreíble, y concebida a un ritmo aun másincreíble, hay un promedio de 27 versionesabortadas por cada una de las estructurasrealizadas. Son preparadas en 10.000 estu-dios de arquitectos de los que nadie ha oídohablar, cada uno vibrante de fresca inspira-ción. Presumiblemente más modestos quesus colegas más conocidos, estos estudiosestán unidos por una comprensión colectivade que algo anda mal con la arquitectura yque sólo podrá ser rectificada por el esfuerzode ellos. El poder de los números les da unaarrogancia espléndida. Ellos son los quediseñan sin dudar. Ensamblan de mil y unafuentes con precisión salvaje, con más rique-zas que las que cualquier genio haya podidoaspirar. En promedio su educación cuesta 30mil dólares, excluyendo viajes y viviendas...Los edificios, complejos en su forma, depen-den de la industria del courtain wall, de adhe-sivos cada vez más efectivos, de selladoresque convierten a cada edificio en una mezclade camisa de fuerza y carpa de oxígeno. Eluso de siliconas –“extendemos la fachadatan lejos como es posible”- ha aplanadotodas las fachadas, pegado el vidrio a la pie-dra, al acero al hormigón, con una impurezade la edad espacial. Estas conexiones dan laapariencia de rigor intelectual a través de lalibre aplicación de un esperma transparenteque mantiene todo junto, más por intenciónque por diseño. Un triunfo del adhesivo sobrela integridad de los materiales. Como todo lode la Ciudad Genérica, su arquitectura es loresistente que se ha vuelto maleable; unaepidemia del ceder, no por la aplicación dealgún principio, sino por la sistemática aplica-ción de la falta de principios.

18

Como la Ciudad Genérica es mayormenteasiática, su arquitectura esta generalmente,aire-acondicionada; ahí es donde la paradojadel reciente paradigma se agudiza: la ciudadha dejado de representar el máximo desarro-llo: representa los límites del subdesarrollo.Los medios brutales a través de los cuales selogra este acondicionamiento reproducen enlos interiores de los edificios, las condicionesclimáticas que solían ocurrir afuera -tormen-tas repentinas, pequeños tornados, escarchaen la cafetería, olas de calor, rocío parejo; unprovincialismo de lo mecánico abandonadopor la materia gris en búsqueda de lo electró-nico. ¿Incompetencia o imaginación? El ángulo de las fachadas es el único índicede la genialidad arquitectónica: 3 grados deinclinación hacia atrás, 12 grados hacia ade-lante, 2 grados de penalidad por retranqueos(demasiado nostálgico).La sustancia aparentemente sólida de laCiudad Genérica es equívoca. El 51% de suvolumen consisten en un atrium. El Atrium esel recurso diabólico para sustanciar lo insus-tancial. Su nombre romano es una garantíaexterna de clase arquitectónica, sus oríge-nes históricos hacen de él un tema inagota-ble. Hace que el habitante de las cavernaspueda acceder a una provisión inagotable deconfort metropolitano.El atrium es un espacio vacío, los vacíos sonla esencia de los edificios de la ciudad gené-rica. Paradojalmente su ahuecamientogarantiza su consistencia física, la inflacióndel volumen es el único pretexto para sumanifestación física. Cuando más completosy repetitivos son sus interiores, menos senota su repetición esencial.El estilo elegido es el posmoderno, y siem-pre será así. El posmodernismo es la únicadoctrina que a permitido la conexión exitosade la práctica arquitectónica con el pánico.La doctrina posmodernista no se basa enuna lectura extremadamente civilizada de la

historia, es un método, una mutación de laarquitectura profesionalista que produceresultados con el ritmo necesarios comopara seguir el ritmo del desarrollo de laCiudad Genérica. En lugar de una nuevaconciencia, sus creadores parecen haberaspirado a crear una nueva inconsciencia.Es el pequeño manual de la modernización.Cualquiera puede hacerlo: un rascacielosbasado en una pagoda chinesca y/o en unaciudad de las colinas toscanas.Toda resistencia al posmodernismo es anti-democrática. Crea una envoltura enigmáticaalrededor de la arquitectura que la vuelveirresistible, como un regalo de Navidad deuna institución de caridad. Hay una conexión entre la predominancia deespejos de la Ciudad Genérica -¿para cele-brar la nada a través de su multiplicación oun esfuerzo desesperado para capturar laesencia en su proceso de evaporación? ¿ylos “regalos” que, durante siglos, han sidoconsiderados como el más eficiente y popu-lar de los presentes para los salvajes?Máximo Gorki habla de un “aburrimientovariado” en relación a Coney Island.Claramente pretendía construir un oxymoron.La variedad no puede ser aburrida. El aburri-miento no puede ser variado. Pero la infinitavariedad de la Ciudad Genérica se acerca, almenos, a hacer de la variedad algo normal:banaliza, contradiciendo las expectativas esla repetición la que se volvió inusual, y enton-

19

ces, potencialmente arriesgada y estimulan-te. Pero eso será para el siglo XXI.………..La arquitectura posmoderna es la únicaarquitectura que puede ser generada lo sufi-cientemente rápido como para satisfacer eldeseo de los clientes. En una situación enque la arquitectura no es más la constructo-ra de la ciudad, sino una nueva rama de lafísica, el producto de campos dinámicos defuerzas en movimiento perpetuo, la coartadaprofesional del arquitecto, la chispa místicade la inspiración, está obviamente pasadade moda. Nadie puede esperar que aparez-ca, menos que nadie un arquitecto. Su tareaes realmente imposible, expresar una turbu-lencia creciente con un medio estable.La Arquitectura siempre ha asimilado gran-deza con ruptura de reglas. Ahora se puedeser grande a través de su aplicación singrandes esfuerzos.Sólo un arquitecto posmoderno puede dise-ñar propuestas para edificios de gran escalaen un día, cualquier día. El posmodernismono es un movimiento, es una nueva forma deprofesionalismo, de educación arquitectóni-ca, no una que crea conocimiento y cultura

sino un entrenamiento técnico que crea unanueva falta de cuestionamientos, una nuevaeficacia al aplicar un dogma nuevo y aerodi-námico. Post inspiración, post erudición, ínti-mamente conectados con la velocidad, unfuturismo. Posmodernismo es una mutaciónque va a ser parte de la práctica arquitectó-nica de ahora en más, una arquitectura paravolar hacia adelante...........La desinformación deliberada, la falta deajuste (con otros proyectos urbanos simultá-neos) supone una inversión revolucionariadel rol reclamado tradicionalmente por losarquitectos. Ya no crean orden, resisten elcaos, imaginan coherencia, fabrican entida-des. De ser dadores de forma han pasado aser posibilitadores. En Atlanta los arquitectosse han alineado con lo incontrolable, se hanconvertido en sus agentes oficiales, en ins-trumentos de lo imprevisible: en una genera-ción han pasado de imponer a ceder.Trabajando en la emergencia de nuevasconfiguraciones urbanas descubrieron unnuevo y vasto espacio de libertad, van rigu-rosamente con la corriente, Urbanismo/arquitectura son formas del dejarse llevar.

20

Me paro frente a una montaña

y la desmenuzo con el canto de mi mano.

Luego recojo los pedazos y hago una isla,

hasta puedo llegar a hacer algo de arena

Jimi Hendrix

En los últimos años, unos pocos proyectosde un puñado de arquitectos han puesto endiscusión una Nueva Arquitectura. Reciénahora pueden hacerse los esfuerzos prelimi-nares para articular los términos de estedebate. Pero primero debemos considerarqué está en juego en esta empresa.Una Nueva Arquitectura. Hoy sólo podemosdecir esta frase con cierta duda y embarazo.Para ser sinceros, la mayoría de la arquitec-tura reciente está tan mal concebida que secondena a una muerte piadosa en la tiernainfancia. Pero el pronóstico es malo aúnpara aquellos casos que tienen la fuerzasuficiente como para sobrevivir una primerafase; generalmente son asesinadas por unataque coordinado desde dos frentes.Hay distintas variaciones pero en general elesquema de este ataque es bien conocido:en primer lugar los críticos de la derechacuestionan su anarquismo desestabilizante yel egoísmo vacío de sus autores; luego, loscríticos de izquierda, se alzan contra la irres-ponsabilidad e inmoralidad de estos arqui-tectos tildados de colaboracionistas corrup-tos. Destrozada por estos ataques, sus res-tos eviscerados son rápidamente limpiadospor los historiadores y su asombrosa capaci-dad para convencernos que esta supuesta

Nueva Arquitectura, no es nueva; sino queen realidad sus preocupaciones fueron yaexploradas con mayor autenticidad y profun-didad en Europa hace algún tiempo.1

Hoy, historiadores y críticos apoyan la tesisde que no hay nada nuevo que valga la penadestacar, particularmente que no hay formasnuevas. Su tabla de valores consiste envalorar el pasado de donde derivan todas lasbendiciones. De esa manera nos alejamosde lo nuevo y nos sentimos avergonzadosde buscarlo. Hay algunos colegas que revi-san sus escritos para quitar la palabra nuevotanto como sea posible: lo he hecho yomismo. Como resultado el Posmodernismo,cuyo principio rector es que no hay nadanuevo, es la única arquitectura que ha podi-do madurar en los últimos 20 años.Mentira, dirán algunos, durante este perío-do ha florecido un revival de las vanguar-dias históricas señalando la exposiciónsobre el Deconstructivismo del MOMA y losedificios de Eisenman, Gehry, Libeskind,Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sinembargo, si prestamos atención, veremosque estos trabajos han sido realizados bajoun contrato implícito de rechazo. En otraspalabras, estos proyectos no han sido cele-brados como expresiones auráticas, comoedificios de interés por su irreproduciblesingularidad o como fuentes de nuevosprincipios para una práctica general. La dis-ciplina los ha reconocido como exóticospara suprimir su contribución a una NuevaArquitectura.

21

Jeffrey Kipnis

Hacia una Nueva Arquitectura

En Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.Traducción: A. M. R.

Sin embargo en estos trabajos dispares hayintuiciones que podrían contribuir a formularel marco de una Nueva Arquitectura capazde proponer vitalidad formal y relevanciapolítica. Consideremos el trabajo de DanielLibeskind, por ejemplo. Desde ChamberWorks hasta sus proyectos más recientes enAlemania y en otros países, uno rastrea unasostenida y penetrante crítica a los ejes y suconstelación de organizaciones lineales.Considerando la historia social, política yespacial de los ejes en Arquitectura yUrbanismo, no se trata de un rasgo menor.Sin embargo, muy poco de esto se encuen-tra en los escritos críticos; por el contrario selo considera como un avatar esotérico, y elpoder de los ejes en la práctica cotidiana(tan radicalmente repensada en sus dise-ños), persiste sin cuestionamientos.En la superficie, esta retirada de lo Nuevoparece sólidamente respaldada en términosteóricos e históricos. Con sus aspiracionesutópicas, el Modernismo intentó desembara-zarse de jerarquías espaciales obsoletas yestablecer un espacio más homogéneo ydemocrático. Este objetivo estuvo sin dudasvinculado al proyecto del Iluminismo; tam-bién estuvo implicado en las tragedias a quedio lugar. La lógica instrumental del proyectoModernista de lo Nuevo reclamaba tabulasrasas y sustituciones radicales: de Paris, porejemplo.En nombre de la heterogeneidad, el discursoposmoderno ha montado una crítica de loNuevo en varios frentes. Ha demostrado laimposibilidad de la invención y celebradoaquellas diferencias que el Modernismo seproponía borrar. En su propia versión de labúsqueda de lo Nuevo, una lógica ligera deljuego -de reiteraciones y recombinaciones, decollage y montaje- suplantó la indagaciónsobria y seria de un Nuevo Mundo desde elModernismo. En la lógica del Posmodernismo,la Historia ganó un respeto renovado pero,

rechazada como proceso lineal y teleológico,pasó a ser considerada como el pozo sinfondo de material recombinable, siemprelleno, siempre abierto al público.En las prácticas posmodernas más virulen-tas, aquellas que usan la reiteración yrecombinación para minar los sistemas depoder recibidos, se mantiene una relaciónoptimista, hasta progresista, con lo Nuevo,aún cuando éste no esté teleológicamentedireccionado. En prácticas como laDeconstrucción se generaron nuevas formasintelectuales, estéticas e institucionales, nopor proposición sino por desestabilización delas existentes. Nuevas formas resultan deestabilizaciones precarias, para ser luegoconstantemente desestabilizadas. Una evo-lución acelerada reemplaza a la revolución.Se trata de una diseminación en espaciosheterogéneos que no respaldan jerarquíaspreestablecidas, se fomenta la diversidad yla diferencia. Lejos del nihilismo, esta con-cepción del Posmodernismo es claramenteafirmativa. Desafortunadamente, la crítica posmodernaa las políticas de borramiento y sustitución, ysu énfasis en la recombinación, han condu-cido a grandes abusos. Favorecieron un dis-curso reaccionario que tiende al reestableci-mientos de jerarquías tradicionales, comolos discursos sobre la preservación deReagan y Thatcher.No se trata del Posmodernismo en sí, sinode una patología más insidiosa: una suertede envejecimiento cultural precoz que sub-yace en la retirada de lo Nuevo. Los sínto-mas ya fueron diagnosticados por Nietzschey recientemente por Roberto Unger.2 Semanifiesta sosteniendo que el catálogo deformas posibles (institucionales, estéticas,políticas) está completo y es bien conocido.Podemos discutir los méritos relativos decada una, pero ni descubrir ni inventar algu-na nueva.

22

¿Es posible que lo Occidental como experi-mento cultural esté acabado? Sólo en esecontexto sería explicable esta veneraciónexcesiva por los catálogos recibidos.Francamente, no puedo creer que en el cortotrayecto de nuestra existencia hayamosexperimentado y agotado todas las posibili-dades. Todos los indicadores actuales seña-lan lo contrario: se trate de Europa Oriental ola tecnología. La construcción del catálogode formas posibles recién comenzó.Indicaré algunos criterios básicos para unaNueva Arquitectura. No debe repetir los erro-res del Modernismo y su lógica de borrar ysustituir: debe participar en recombinacio-nes. Debe buscar una heterogeneidad queresista el establecimiento de jerarquías fijas.Debe proponer principios, y no prescripcio-nes, para el diseño. Finalmente, debe expe-rimentar y proyectar formas nuevas.Los dos primeros ya pertenecen alPosmodernismo, pero los dos últimos laseparan de lo actual, aunque se nutran desus recursos.Indicativos de esta separación es el despla-zamiento de la atención de algunos teóricos,especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn,de la semiótica postestrucuturalista a des-arrollos recientes en la geometría, la cienciay las transformaciones del espacio político;un desplazamiento que se suele caracterizarcomo la sustitución del discurso de Derridapor el de Deleuze.En estos escritos, el encuadre deleuzianoestá reforzado con referencias a la Teoría dela Catástrofe –la geometría de un espaciotransformado por acontecimientos- y lanueva Biología. En tanto sus preocupacio-nes tienen que ver con la morfogénesis, lageometría y la ciencia han sido fuentes tradi-cionales de principios y formas arquitectóni-cas. Sin embargo, aunque provocativos einvalorables como recursos, estos estudiosfilosóficos y científicos no fueron suficientes

para impulsar esta Nueva Arquitectura: sur-gió de proyectos y desarrollos estrictamentedisciplinares.Un factor determinante fue el agotamientodel collage como paradigma de la heteroge-neidad. Para oponerse a la tendencia delModernismo a borrar y sustituir, elPosmodernismo enfatizó el injerto como ins-trumento combinatorio preferido. La conste-lación del collage y sus variaciones ofreció laestrategia más efectiva para estos injertos.3

Desde Rowe a Venturi o Eisenman, delPosmodernismo al Deconstructivismo, elcollage sirvió de modelo dominante. Hayindicios, sin embargo, de que ya no es capazde sostener la heterogeneidad a la que aspi-ra la arquitectura, baste nombrar dos.El collage posmodernista depende de provo-car contradicciones y efectos de incoheren-cia dentro del marco dominante; en la medi-da en que se transformó en una práctica ins-titucionalizada, perdió su fuerza. Por otraparte, está limitado a un particular orden derecombinaciones semióticas: aún en el pro-ceso aleatorio del collage del Dada, cadaelemento debe ser conocido por sí mismo.De manera que, aún cuando pueda engen-drar nuevas composiciones, desplazamien-tos, deslizamientos, accidentes y otros efec-tos quiméricos, el efecto que produce en últi-ma instancia es el de valorizar un catálogofinito de elementos y/o procesos. Sólo puederenovarse identificando materiales no lista-dos previamente: no puede ser proyectivo.La voluntad de engendrar un espacio políticomás amplio en lo relativo a la diversidad ydiferencia, no puede conseguirse con unacatalogación minuciosa y la legitimación delas especies de diferenciación que operanen un espacio. Es económica y políticamen-te imposible.4 Si el collage se agotó comoestrategia recombinatoria, el problema esencontrar modos de injerto diferentes: capa-ces de producir heterogeneidad a través de

23

una cohesión intensiva en lugar de la inco-herencia y contradicción extensivas.5

En una conferencia en ANYONE de 1990, elteórico social Roberto Unger cuestionó lasprácticas posmodernas en arquitectura porsu “distanciamiento irónico”. Propuso algu-nos criterios de lo que a su parecer debía seruna Nueva Arquitectura comprometida conla generación de un espacio político no jerár-quico y heterogéneo con formas de injertoque podemos interpretar como generaliza-ciones de los cinco puntos de Le Corbusier.Mientras éstos estuvieron orientados agenerar un espacio más democrático a tra-vés de la homogeneidad, para Unger el obje-tivo debía ser una heterogeneidad que impi-diera alineamientos y jerarquías.Propuso que la Nueva Arquitectura fueravasta, vacía, orientada, incongruente e inten-samente coherente. Vasta como negociaciónentre el espacio universal infinito y homogé-neo, y las jerarquías fijadas por espacios arti-culados. Reconociendo la necesidad deponer un límite a lo heterogéneo, lo que sebusca es una extensión capaz de evitar lainscripción en los patrones espaciales tradi-cionales. Supone la generalización de laplanta libre para incluir la disyunción y la dis-continuidad, y extender el énfasis del cortelibre en lo residual e intersticial. Vacío supo-ne extraponer la abstracción formal delmodernismo (borrando citas y referencias,suprimiendo ornamentos y decoraciones,pero sosteniendo tipos y formas canónicas)para enrolarse en afiliaciones inesperadasque impliquen el paso de la fachada libre a lavolumetría libre. Orientada implica que laarquitectura debe ser proyectiva, debe apun-tar a la emergencia de nuevas formas socia-les e institucionales. Supone desafiar laestructura monosémica o polisémica del sig-nificante/significado. La indeterminación deesta orientación traslada el énfasis de alinea-ciones estables a afiliaciones provisionales.

Incongruencia, supone el compromiso demantener, subvirtiendo, los datos recibidosdel sitio o el programa. Implica revocar lospostulados de armonía y proporción, claridadestructural y coordinación entre planta, cortey fachada, o entre detalle y organización for-mal. Coherencia intensiva es una incoheren-cia que para diferenciarse de la marca delcollage, se trate de una coherencia forjadaen la incongruencia: arreglos monolíticos quepermiten a la arquitectura comprometerse enrelaciones múltiples y hasta contradictorias.No debemos confundirla con la “difícil totali-dad” de Venturi que unifica compositivamen-te la multiplicidad del collage.Al iniciar este ensayo, subrayé que un puña-do de proyectos recientes ofrece marcos ycondiciones específicas para una NuevaArquitectura. En general se los consideracomo un desplazamiento de la preocupaciónpor la semiótica a la preocupación por latopología, la geometría, el espacio y losacontecimientos. A mi criterio pueden dividir-se en dos campos la DeFormación y laInFormación. La DeFormación procura establecer afiliacio-nes deslizantes que se resisten a ser inclui-das en alineamientos estables. Lo hace através de topologías abstractas que no pue-den ser descompuestas en elementos pla-nos y simples, o analizadas a través del len-guaje del formalismo arquitectónico.La estrategia de la InFormación -de la cuálson ejemplos el proyecto de Koolhaas paraKarlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- esuna forma de recolección que encastra ele-mentos formal y programáticamente incohe-rentes dentro de un contenedor modernista yneutral. Los espacios residuales e incon-gruentes son activados por la estratificaciónvisual, la innovación programática, efectostecnológicos y acontecimientos.Aunque ambas derivas del mismo problema,la DeFormación y la InFormación no son cola-

24

borativas. Sin embargo acuerdan en generalcon algunas de las tácticas propuestas porUnger: cortes de cajas dentro de cajas, énfa-sis en lo residual e intersticial (vastedad,incongruencia), formas monolíticas y supre-sión de ornamento aplicado o referenciasfigurativas (vacío, cohesión intensiva).De todos modos las tensiones entre ambastendencias son pronunciadas. LaDeFormación enfatiza el rol de la nuevaforma estética y la generación visual de nue-vos espacios; la InFormación quita importan-cia a la estética a favor de nuevas formasinstitucionales, de programas y aconteci-mientos. Los espacios/acontecimiento deri-vados de nuevas geometrías se relacionancon la primera; los vinculados a nuevas tec-nologías, con la segunda. Uno de los rasgos más característicos de laInFormación es su uso no apologético dellenguaje ortogonal del Modernismo, conde-nado como opresivo y monótono en los ini-cios del posmodernismo. Con la profundiza-ción de la crítica, quedó en claro que estelenguaje no era esencial sino que constituíaun sistema de signos. La irreductibilidadsemiótica de la arquitectura quitó toda justifi-cación esencialista a la austeridad de estelenguaje, abriendo la puerta para su reutili-zación.La InFormación sostiene que el agotamientodel collage es tan completo que se ha trans-formado en un gesto estético irrelevante.6 Lacontribución de la arquitectura a la produc-ción de nuevas formas y a la inflexión delespacio político no puede ser conseguidapor una transformación del estilo. LaInFormación argumenta que el efecto colec-tivo de las formas ortogonales del modernoes tal, que persiste siendo un Vacío: acen-tuando el efecto con el uso de las formascomo pantallas para proyectar imágenes. LaOrientación se consigue por las transforma-ciones programáticas.

Para la DeFormación, la contribución másimportante de la arquitectura continúa sien-do estética. No concibe el lenguaje modernode la InFormación como vacío, sino comouna referencia histórica y, a la proyección deimágenes como nuevas formas del orna-mento. Su búsqueda del Vacío tiene que vercon la extensión de la exploración modernis-ta en la forma monolítica, rechazando laapelación esencialista de las geometrías pla-tónicas, euclidianas o cartesianas. Paraellos la Orientación se logra con la estética:las formas transforman el contexto al intro-ducir en ellos relaciones formales incon-gruentes e indisciplinadas. La InFormación,por su parte, ve estas geometrías gestualesde la DeFormación como una cuestión deEstilo.Para examinar las consecuencias de estosproblemas en diseños concretos, hagamosuna breve comparación entre la operaciónde Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en elNara (Centro nacional de arte contemporá-neo). En su descripción del problema, Tschumi esespecífico al subrayar las diversas posibili-dades. En la medida que gran parte de lasestructuras preexistentes estaban muy dete-rioradas, era totalmente plausible una apro-ximación del tipo borrar y sustituir. Por otraparte, la cualidad de las formas históricas yespacios de Le Fresnoy, sugería la estrate-gia renovación/restauración propia del colla-ge. Tschumi evita ambas y opta por envolverel complejo con una cubierta modernista par-cialmente cerrada para crear un injerto cohe-sivo. Esta inserción no produce un collage,en lugar de crear una resolución compositivade fragmentos, la cubierta reorganiza y rede-fine cada elemento en una unidad monolíti-ca, cuyas incongruencias se internalizan.Tschumi sutura la amplia colección de espa-cios resultantes con un sistema de escalerasy pasarelas, entrelazándolas visualmente

25

con cortes, recintos parciales, ventanascorridas y amplias trasparencias. Cuandouno está en el complejo, tiene vistas parcia-les y fragmentarias de varias zonas desde elinterior y el exterior al mismo tiempo.Como los efectos visuales, el rol del progra-ma tiene que ver tanto o más con la produc-ción de espacios que con el acomodamientode funciones. Tanto como le es posible,Tschumi programa los espacios resultantes,incluso usando la cubierta de pizarras delantiguo edificio como entrepiso. Cuando noes posible una programación directa, elabo-

ra una activación diferencial de aconteci-mientos y materia. En el entramado estructu-ral de la nueva cubierta, proyecta videoscomo un material arquitectónico para activaresos espacios residuales.El resultado es un proyecto que promete unaheterogeneidad espacial que desafía cual-quier jerarquía simplificadora: una colecciónde espacios diferenciados capaces de alber-gar una amplia variedad de encuentrossociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoymina la clásica dialéctica arquitectónico/polí-tica entre heterogeneidad y homogeneidad,

26

Bernard Tschumi. Le Fresnoy (1991-97). National Studio for Contemporary Arts. Tourcoing, Francia.

y se orienta a nuevas formas institucionalesy arquitectónicas.Como en el caso anterior, Shirdel empleauna colección de fragmentos para unificaruna caja dentro de la caja incongruente ensu proyecto del Nara Convention Center. Adiferencia de Tschumi, moldea la forma y laestructura interna de esta adición plegandoun partido de tres barras con las líneas regu-ladoras de dos geometrías complejas. Laprimera geometría envuelve el exterior en unmonolito no referencial cuya forma fluyeconstruyendo un paisaje en el sitio. Lasegunda tiene un efecto similar en la vigaprincipal que sostiene los tres teatros sus-pendidos en corte, cada uno una caja cuyaforma es determinada por requerimientosestrictamente funcionales.La geometría interior y exterior se conectande modo que el espacio mayor del comple-jo termina siendo completamente residual,una suerte de callejón hendido entre los vín-culos provisionales entre las dos geometrí-as. Este efecto es reforzado por el hechoque todo el programa específico esté con-centrado en las tres salas y sus lobbies queflotan sobre el espacio principal. En ciertosentido, la postura de Shirdel respecto alprograma es la opuesta a la de Tschumi. Apesar de que el edificio funciona de acuerdoa su destino, no hay ningún otro programaarquitectónico que la pura función, ningunacoreografía o uso de la tecnología para acti-var los espacios. Las imágenes de bailari-nes danzando en absoluto aislamiento quese proyectan sobre el espacio residual yvaciado, confirman la hipótesis. Toda lacuestión de la heterogeneidad descansa enla estética de la forma y en la oposiciónentre función y los acontecimientos no pro-gramados. También debemos subrayar elriesgo de proponer que el espacio másimportante y caro de un edificio no sea sinototalmente residual.

Al final volveré al Nara para el desarrollo dela DeFormación. De todas maneras creo queesta breve comparación es suficiente paraindicar tanto las similitudes como las diferen-cias de los caminos de ambas tendenciasHacia una Nueva Arquitectura.

DeFormaciónComo en otros casos de la TeoríaArquitectónica, DeFormación es una cons-trucción de principios surgidos del análisisde proyectos realizados por arquitectosdiversos, que fueron ideados inicialmentecon diferentes intenciones y bajo otrascondiciones y términos. Todavía no hayarquitectos DeFormacionistas, del mismomodo que no había arquitectos barrocos omanieristas. Se trata de un aspecto menor,pero debemos ser cuidadosos al avanzaren la caracterización de principios y un len-guaje técnico que los articule, de no cir-cunscribir y regular un movimiento cuyafertilidad deriva, en gran parte de la falta dedisciplina: si hay DeFormación, ésta reciénha comenzado.Mucho se ha escrito sobre el vínculo de estaarquitectura con la filosofía contemporánea,particularmente Deleuze. No se puede negarla fuerte consonancia buscada por estosarquitectos con Mil mesetas o El pliegue.Baste referir al gran número de términos quese han tomado en préstamos: afiliación, plie-gue, espacio liso o estriado. Sin embargo,tenemos que tomar algunas precauciones.Hay una larga tradición que tiende a vinculartoda arquitectura con alguna filosofía o teo-ría, considerándola como una suerte depráctica aplicada. Se presta más atención algrado en que la arquitectura ejemplificadicha filosofía o teoría, que a los nuevosefectos arquitectónicos que promueve: comoconsecuencia, se reduce la arquitectura asus limitadas capacidades de representar oproducir efectos filosóficos.

27

En su relectura de El pliegue de Leibniz,Deleuze inscribe parcialmente su meditaciónen una interpretación del espacio barroco: sepodría decir que es la Arquitectura la que ofi-cia como paradigma lo que podría derivar,peligrosamente, en considerar que las confi-guraciones de la DeFormación no son sinoneo-barrocas.Pero no es así. Si bien es adecuado vincularel pensamiento sobre el pliegue de Deleuzea la arquitectura barroca, no sirve para carac-terizar los efectos arquitectónicos de aquellaarquitectura tan ajena a los efectos contem-poráneos del pliegue como la filosofía deLeibniz lo es del pensamiento de Deleuze.En otras palabras ni Deleuze es meramenteneoleibniziano, ni la DeFormación, simple-mente neobarroca.De todas maneras Deleuze saca partido delos efectos generativos de los textos deLeibniz, pero su originalidad no se circunscri-be a la calidad de una revisión académica deesos textos, sino a la diferencia entre ambos.De la misma manera la DeFormación no sesustenta en la recapitulación de los temasbarrocos sino en sus diferencias con el barro-co y otros predecesores.El costo más alto de una analogía descuida-da es el grado en que esta continua referen-cia al lenguaje de Deleuze pueda afectar aldesarrollo independiente de la arquitecturaque puede quedar circunscrito a una genealo-gía. Sin embargo, el vacilante camino recorri-do por la DeFormación –iluminando los plie-gues representados en una pintura de MiguelAngel, dibujando sobre el trabajo previo deotros- tiene una dignidad propia. Permítanmereconducirlos por algunos de estos caminosdeteniéndonos en la propuesta de Shirdel yZago para el concurso de la Biblioteca, el edi-ficio para convenciones en Columbus Ohio deEisenman y el Museo de Vitra de Gehry.7

Por varios años, Bahram Shirdel, conAndrew Zago, exploraron una arquitectura

que llamaron cosa-negra (black stuff). Apesar de lo irónico del término, se trata deuna denominación ajustada de los efectosque querían lograr. Rechazando los temasdeconstructivistas del fragmento, los signos,los ensamblajes y el espacio aditivo; el obje-tivo era una nueva y abstracta condiciónmonolítica, sin referencias ni parecidos. Lepreocupaba generar formas arquitectónicasdisciplinadas que no fueran fácilmente des-componibles en el formalismo moderno delpunto/línea/plano/volumen. Las llamaremosgeometrías anexactas o superficies no des-arrollables, pero el término de cosa-negrasirve para presentar el principio de abstrac-ción no-referencial y monolítica propia de laDeFormación.Para generarlas, Shirdel desarrolló una téc-nica partir de una o más figuras reconociblescuya organización diera cuenta de la desea-da complejidad interna. Luego de una seriede pasos, mapeaban la geometría arquitec-tónica de estas figuras al detalle, abstrayen-do o borrando en cada paso algunos rasgosque la hiciera referencial o reconocible: unaoperación que en su momento denominé:relajación disciplinada. Aspectos similarespueden rastrearse en las otras dos obras deGehry y Eisenman.La culminación de esta búsqueda fue su pro-puesta premiada para el concurso de laBiblioteca de Alejandría, un diseño queresultó de la evolución disciplinadamenterelajada de los pliegues de una túnica enuna pintura de Miguel Angel. En esa figuraShirdel había encontrado las cualidadesbuscadas de pliegue. A pesar que la soluciónfinal no muestra ningún rastro obvio de lapintura original, logra capturar en arquitectu-ra las mismas relaciones entre superficie,forma y espacio.Casi inmediatamente, Eisenman se presen-to al concurso cerrado del Centro de conven-ciones de Columbus compitiendo con

28

Michael Graves, entre otros. La ciudad habíaencuadrado la iniciativa en elSesquicentenario del primer viaje de Colón,por lo que la primera estrategia fue un pro-yecto collage basado en la arquitectura náu-tica de la Santa María. A sólo tres semanasde la entrega, Eisenman se enteró queGraves estaba explorando algo similar yqueriendo ganar, le mandó una postal conun barco hundiéndose y enfrentó una nuevaestrategia basada en el principio de la formadébil que recién estaba formulando.8

Trabajó con dos diagramas extrañamentesimilares, el corte de un cable óptico y el sis-tema de cambios de vías ferroviarias quealguna vez ocuparon el sitio. Produjo unacaja monolítica tejida desde esquejes conforma de lombrices. La clave es la similitudde los diagramas: fue en ese débil parecidoque Eisenman rastreo la potencialidad deuna forma débil. La forma débil se diferencia de la cosa-negraen un aspecto fundamental: mientras Shirdelintenta buscar algo radicalmente diferente, lanoción de débil de Eisenman requiere de míni-mas semejanzas de modo que pueda generalrelaciones inesperadas, como las que conec-tan ambos diagramas. Si uno está advertido,es fácil descifrar las huellas de las vías y laestructura del cable óptico. Pero lo más llama-tivo es el vínculo débil que se produce cuandose lo localiza en el sitio: refuerza el borde de lacalle y negocia un importante cambio de esca-la, logrando a través de estas formas entrela-zadas conectar los edificios comerciales detres pisos de enfrente con la autopista sobree-levada de atrás. Aunque totalmente no planifi-cada, esta conexión tiene el efecto de transfor-mar la lógica preexistente del sitio.

Tomándolo de Deleuze, la DeFormación serefiere a estos vínculos formales tentativoscon condiciones contingentes como afiliacio-nes, y generar estas afiliaciones es la estra-tegia clave de la DeFormación respecto a laOrientación. Se diferencian de las relacionescon el sitio porque no predeterminadas, sinoque surgen del carácter formal, topológico oespacial intrínseco del proyecto.En la forma tradicional, uno identifica influen-cias del sitio como diagramas tipo/morfológi-cos latentes o manifiestos, lenguaje, detalleso materiales prevalecientes, y los incorporaen el diseño generalmente como collage.Estas relaciones no son afiliaciones sino ali-neamientos y sirven para reforzar los modosdominantes de relación entre la arquitecturay el contexto.Las afiliaciones, por el contrario, son provi-sionales; vínculos ad hoc con contingenciassecundarias del sitio o los alrededores. Norefuerzan rasgos dominantes del lugar, sinoque amplifican organizaciones menores queestán operando de algún modo, provocandouna reconfiguración del contexto. Al unirorganizaciones estratificadas o desarticula-das en una heterogeneidad coherente, eltérmino de esta operación de afiliar es ALI-SAR.9

Para completar este análisis sobre los efec-tos afiliativos debemos referirnos a Gherycuyo proceso de diseño involucra la explora-ción en una serie de maquetas sucesivas deuna figura o grupo de figura inicial. A pesarque las distorsiona y deforma, está más pre-ocupado aún que Eisenman en preservar elpatrimonio representativo del proyecto.El contrato de la comisión de Vitra incluía unmaster plan del sitio, la fábrica para el

29

Peter Eisenman.Columbus ConventionCenter (1989-93).Ohio, Estados Unidos.

ensamblaje de las sillas y el museo. En eldiseño preliminar, Gehry simplemente alineóla fábrica con las construcciones preexisten-tes, dejando el museo y su geometría deMedusa en franco contraste. A pesar dereducir este contraste al optar por una envol-vente de enlucido blanco que lo relacionabacon las otras construcciones, como un injer-to en el sitio, la forma del museo instaló unaincoherencia desarticuladora asociada conel collage. El cliente, preocupado por elrechazo de los empleados que habían inver-tido en el museo, le pidió que desalineara lafábrica. Como respuesta, Gehry le agregódos apéndices circulatorios que reiterabanlos tentáculos retorcidos del museo en lasdos esquinas más próximas al museo.

El efecto fue más dramático aún, porque aligual que el centro de convenciones deEisenman, las adiciones tejían vínculos afi-liativos entre ambos edificios, alisando elsitio en una totalidad heterogénea perocohesiva. Pero a diferencia de esa obra, lasescaleras se introdujeron en el sitio como uncampo más que como un objeto, orientado ala posibilidad de una coherencia intensivaque generaba un efecto de alisado a escalaurbana. Desde esta perspectiva, estas adi-ciones contribuyeron más a una arquitecturade DeFormación que el museo mismo.Otras genealogías de la DeFormación podrí-an ser trazadas, de modo que no puede otor-garse a estos tres ejemplos un carácter deinicio. De todos modos sirvieron para dejar

30

Frank Ghery. Vitra Design Museum (1989). Weil am Rhein, Alemania.

sentado dos de sus principios claves: 1) unénfasis en la forma arquitectónica abstractay monolítica que aborda mínimas referen-cias o semejanzas directas a un sitio dado;2) el desarrollo de afiliaciones que alisan,suavizan organizaciones menores que ope-ran en el contexto a través de las cualidadesgeométricas, topológicas y/o espaciales dela forma. Pero antes de avanzar en las dis-cusiones que se han desarrollado sobreestas cuestiones, conviene trazar la evolu-ción de uno de estos principios. Al analizar estos ejemplos es posible consta-tar que dejan intacta la congruencia clásicaentre la volumetría y el corte. La piel de losedificios sigue siendo particionada según lasjerarquías derivadas del programa en espa-cios mayores, menores y de servicio, yaimplicados en la volumetría. La cuestión escómo evitar el espacio continuo y homogé-neo de la planta libre, o el espacio finito yjerárquico de las estrategias tradicionales derecintos.Varios proyectos sugieren modos de aproxi-marse a la cuestión del corte: el Instituto deinvestigación Carnegie Mellon de Eisenman,el proyecto de Nouvel y Starck para el con-curso de la opera de Tokio, y la Biblioteca deFrancia de Koolhaas. En el caso deEisenman se trata de un encadenamiento devainas -un gran objeto escultórico que aludea vainas flotando en forma concéntrica- queotorgan al espacio principal un carácter resi-dual. El teatro de Nouvel/Starck está empo-trado como un objeto incongruente en lavolumetría urbana. En la Biblioteca,Koolhaas alcanzó el ejemplo seminal de laidea de InFormación separando al extremoel espacio en corte de la volumetría. Junto con Shirdel y A. Zago seguimos inda-gando en métodos para la generación de for-mas monolíticas y afiliativas, e innovacionesen el corte. En nuestra propuesta de unaEstructura-Acontecimiento para la plaza

Cartier en Montreal, recurrimos a una granenvolvente propia de la DeFormación contres teatros interdependientes flotantescomo objetos en corte. Como en laInFormación toda la superficie, interior yexterior, estaba programada de modo quetodos los espacios fueran intersticiales yresiduales, y pudiera activárselos en formasecuencial y no jerárquica. Sin embargo, lassimilitudes entre la forma de la envolvente ylos teatros dieron como resultado un espaciomás homogéneo que intersticial.Analizados estos principios y tomando comoreferencia los debates internos de estos pro-yectos, es posible pensar en laDeFormación es un camino a seguir. Entreestos debates el más interesante tiene quever con las técnicas para producir afiliacio-nes alisantes. En la medida que requierende vínculos flojos entre organizacionesdominantes y contingentes operando en uncontexto dado, algunos arquitectos trabajanidentificando estos dos tipos de organizacióny luego orientando el diseño a su conexión;otros se apoyan en las afiliaciones contex-tuales intrínsecas, como Eisenman. Enambos casos la mayoría de estos vínculosno son planificados y ocurren luego de injer-tar el proyecto al sitio.El complejo deportivo de Odawara de ShoeiYoh es un ejemplo de la primera opción.

31

Shoei Yoh. Complejo deportivo de Odawara.

Diseñó la compleja cubierta mapeando deta-lladamente las fuerzas contingentes, como elpeso de la nieve, sobre el diagrama estructu-ral. Afinó este mapeo abandonando las trian-gulaciones geométricas usuales algo grose-ras, y resolviendo los diferenciales en unaescala mucho más sensible. El resultado fueuna forma inusualmente ondulante que lepermitió evitar los riesgos de las demandasestilísticas del proyecto. Con el desarrollo delas técnicas informáticas, este tipo de aproxi-mación maximizando la utilización del mate-rial, sin dudas tendrá sus seguidores.A pesar de su atractivo, tiene sus riesgos.Puede transformar la DeFormación en unaarquitectura sustentada en la búsqueda deinfluencias contingentes, como las teoríasdodecafónicas de música atonal de A.Schoenberg derivaron en la música serial yen compositores concentrados en identificarnuevas líneas tonales. Como lo advirtieraGreg Lynn, “pronto estaremos diseñandoformas sustentadas en las turbulenciasaéreas generadas por los peatones próxi-mos al edificio”. Más grave es que se tratade procesos de alineación, más que de afi-liación. Predeterminando las influenciascontingentes a tener en cuenta, se estásolamente variando el tipo de determinacio-nes del sitio a considerar. La prueba paradeterminar hasta qué punto se trata deDeFormaciones, no va a depender del éxitodel proyecto para encarnar respuestas aesas influencias, sino de los efectos contin-gentes que pueda generar.El problema reside en pretender encarnarefectos a priori: la cuestión de laDeFormación es la elucidación de métodospara generar formas monolíticas, no repre-sentativas, que tiendan a establecer afiliacio-nes a posteriori. Si se tratara simplementede gestos y articulaciones, bastaría conrecurrir a técnicas expresionistas. Pero elprincipio de mínima representación le prohí-

be estas referencias a la DeFormación, delmismo modo que cuestiona las referenciasexplícitas al modernismo de la InFormación. Otro tipo de técnica es la que parte de ungrupo de figuras complejas para derivar aabstracciones no representativas a travésdel camuflaje, los programas de modeladoque llevan una forma a otra, o técnicas topo-lógicas como el NURBS que unen las super-ficies delimitadas por dos figuras bidimensio-nales separadas en un sólido liso. En tantoestos métodos recurren a geometrías ane-xactas y superficies no desarollables, otrosarquitectos se concentraron en su estudio.La geometría anexacta estudia formas nodescribibles por expresiones algebraicas,pero que muestran alto grado de consisten-cia; las superficies no desarrollables no pue-den ser aplastadas en un plano.Creo que el tema del pliegue se entiendemás como técnica arquitectónica que comofilosofía aplicada. Para los que nunca oyeronde Deleuze, ni conocen los diagramas deLacan o René Thom, el pliegue como formay el plegado como proceso transformativotiene muchos atractivos. Da lugar a figurasmonolíticas y plenas de espacios intersticia-les, genera la posibilidad de espacios urba-nos que negocien entre la homogeneidadinfinita de la cuadrícula y la heterogeneidadjerárquica de los patrones geométricos comoen Rebstock o permite “alisar” el vínculoentre organizaciones diversas. Pero ningunode los que recurre a los diagramas de Thom,pretende inscribir el espacio acontecimentaly cuatridimensional que el diagrama descri-be para los matemáticos: se trata de unhecho arquitectónico; como tampoco pien-san en Decartes cuando usan la grilla: pocoshabitantes de las ciudades americanassufren de la cesura entre cuerpo y mente alcaminar por una ciudad en damero. En todoslos casos se trata de una utilización del dia-grama sólo por sus efectos arquitectónicos.

32

Como es típico en Eisenman, inscribe unpartido derivado de los Siedlungen de ErnstMay en el sitio y operando estrictamente enel campo del dibujo, proyecta ambos en figu-ras formadas por los límites de ambos siste-mas que crean la ilusión que ambas organi-zaciones fueron plegadas. Intenta transfor-mar el espacio axonométrico moderno delprimer esquema, en un espacio visual queplanea entre la axonométrica y la perspecti-va con múltiples puntos de fuga. La figuradel pliegue –una cita del corte a través de undiagrama de Thom- aparece sobre los edifi-cios afectando los débiles vínculos transdis-ciplinarios a los que Eisenman es tan adicto.Muchos diagramas –estado de espejo deLacan, los diagramas del pliegue umbilicalhiperbólico y parabólico de la Teoría de laCatástrofe de Thom- atrajeron a los arquitec-tos. Permiten sortear las dificultades de losprocesos expresionistas ofreciendo ciertadisciplina en los proceso, usándolos de tra-zados reguladores permite diseños demayor rigor. Como decía Le Corbusier, lostrazados reguladores son una garantía con-tra la voluntad. Como no son ni absoluta-mente figurativos ni absolutamente abstrac-tos, permiten generar efectos de semejanza,débiles. Finalmente en tanto organizacionesformales complejas, pueden tener caracte-rísticas espaciales deseadas para encarnaren arquitecturas.Un uso más sofisticado es el de Shirdel enel Centro de Convenciones Nara. En lugarde comenzar con un partido tipológico o for-mal, inicia el diseño con el injerto en el sitiode un fragmento de un proyecto anterior, enel que dos lóbulos se unen oblicuamentedefiniendo un espacio intersticial.Transferido al Nara tiene la ventaja de serincongruente y coherente al mismo tiempo,efecto que refuerza usando el espaciointersticial como ingreso principal del nuevoedificio.

Al estudiar el famoso tempo Todai-ji deNara, Shirdel identificó un espacio domina-do por tres figuras: un Buda gigante flan-queado por otras dos más pequeños. Conese estímulo decidió encastrar cada uno delos tres teatros como objetos flotantes en elcorte. Sus formas fueron simplemente defi-nidas por las exigencias funcionales. Alingresar al templo los visitantes se encuen-tran con las tres figuras de Buda de mane-ra frontal como en los ordenamientos clási-cos que subrayan la relación entre sujeto yobjeto; Shirdel opta por alinear las tressalas axialmente de modo que los que visi-ten el museo sólo enfrenten un espaciovacío donde flotan las tres salas una trasotra. Para diseñar la envolvente y configu-rar el ingreso como un espacio intersticial,usa dos pliegues: reconfigura la volumetríadel injerto original según el diagrama hiper-bólico de Thom, extendiéndolo al paisaje demodo de alisar las conexiones del edificiocon el sitio. Luego modela la viga que sos-tienen las tres salas y el lobby de unapequeña sala de conciertos, usando el dia-grama parabólico. Como resultado el espa-cio principal residual entre la topología deambos pliegues, refuerza su carácter deingreso constreñido. De esta maneraShirdel ensaya una forma totalmente nuevaen lo arquitectónico e institucional, y susafiliaciones tienen tanto carácter formalcomo espacial, cumpliendo con los cincocriterios que hemos señalado como propiosde la Nueva Arquitectura: es orientada,vacía, vasta, incongruente e intensivamen-te coherente.Falta ver si la DeFormación y la InFormaciónmaduran o no en una Nueva Arquitectura.De todos modos, podemos afirmar queambas han enfrentado el problema de loNuevo y ofrecen una cuota de optimismo. Ylos críticos e historiadores no han comenza-do a cercarlos con ahínco, todavía.

33

Notas:1. Los historiadores ya han subrayado la similitud de lostrabajos que voy a comentar con el espacio barroco ylas formas del expresionismo alemán. Seguramente ter-minarán por acusar a los arquitectos y teóricos involu-crados de no haberse dado cuenta porque no salpicansus proyectos de referencias a Guarini o Borromini oreferencias a Taut, Poelzig, Haring o Scharoun, asumi-remos que estos trabajos fueron realizados en comple-ta ignorancia de estas similitudes.2. Roberto Unger, Knowledge and Politics, Free Press,N. York, 1979.3. El término collage se usa como paraguas para unaconstelación de prácticas, el bricolage, el ensamblaje ydistintas formas históricas del collage. A medida queavancemos en la argumentacion podríamos pensar queel collage surrealista y su énfasis en borrar los injertospodría proveer de un modelo adecuado; sin embargo nodejan de enfatizar la ironía de los elementos diversos, yconsecuentemente la incoherencia y disyunción. Masadecuado podrían ser las pinturas de Jasper John en elque organizaciones reticulares ajenas a toda idealiza-ción se materializan injertando formas extrañas 4. Las dificultades de un modelo de heterogeneidadsustentado en el listado de especies definibles de diver-sidad tiene validez en muchos campos. En la recienteelección presidencial en USA, por ejemplo, el problemafue la frustración de un número oficialmente reconocidode grupos de interés con pretensiones de influenciarenel gobierno federal. No importa cuán cínico sea uno, esla inevitable consecuencia de un arreglo social que pre-tende negociar el clásico conflicto entre individuo ycomunidad a través de una democracia que de voz a lasdiferencias, una democracia extensivamente incoheren-te: implicaría repensar el concepto mismo de democra-cia. 5. Se han visto algunos modos de este tipo de injertosen los trabajos de Hejduk (con sus fragmentos urbanosescenográficos y mito-poéticos) o Rossi (con su ensam-blaje incongruente de instituciones a través de su catá-logo de formas arquitectónicas autónomas) 6. Ver Rem Koolhaas en su corto programa para el con-curso de viviendas en Shinkenchiku: “No Style”7. Para dar cierta concentración me voy a limitar a con-siderar la DeFormación como cuestión de edificios, refi-riéndome a lo urbano sólo lateralmente. Varios proyec-tos han extendido estas búsquedas a ese campo, comoEisenman en el conjunto de Rebstock; o el proyecto de

Shirdel para el distrito de negocios de Montreal.Respecto a la InFormación, estos temas se puedenverificar en los proyectos de Koolhaas para Lille o LaDefense, o Tschumi para Chartes.8. Uno de los rasgos más fascinantes de Eisenman, essu habilidad para derivar toda una tesis arquitectónicade una palabra clave o frase que, casualmente rastrea-da en sus lecturas filosóficas. Sus invenciones general-mente derivan de la reacción inicial frente a lo que per-cibe como implicaciones arquitectónicas de un términosacado fuera de contexto. Se trate de la estructura pro-funda de Chomsky, el rastro de Derrida, el scaling frac-tal de Mandelbrot o lo débil de Vattimo, sus derivacionestienen más que ver con su intuición de posibles efectosarquitectónicas que con la corporización de las dimen-siones filosóficas originales de los términos. Estecomentario no pretende ser menospreciativo, por elcontrario, el mayor aporte de Eisenman es haber sabi-do mantener un diálogo con el discurso filosófico, peroliberando las exploraciones arquitectónicas de una fun-ción ejemplificadora o representativa. Una cualidad queno ha sido suficientemente subrayada por la crítica qui-zás por su propensión a atarse a analogías metafísicasen lugar de centrar su atención en la arquitecturamisma.9. El camuflaje es a menudo señalado como un tipo deafiliación que “alisa”. Un camuflaje efectivo es en gene-ral diferente de las influencias prevalecientes de un con-texto y generalmente está por fuera de los modos domi-nantes de una disciplina. Sin embargo su efecto es ali-sar, suavizar las diferencias entre el sitio y el intruso enotro contexto.A pesar que la discusión sobre la afiliación enfatiza losefectos entre formas, también sirve para debilitar elénfasis tradicional en el vínculo entre forma y programa.Si nos detenemos en la historia, veremos que esta rela-ción es más de afiliación que de alineamiento, cuestióndemostrada por tantas refuncionalizaciones. Se trata deuna relación débil que permitió a Rossi hacer los injer-tos tipológicos y a Tschumi a teorizar sobre la decons-trucción programática. ¿acaso algún edificio de la histo-ria de la Arquitectura alcanzó su estatus por funcionarbien? Sin duda fue la debilidad de estas afiliaciones laque llevaron a Mies a clavar los mobiliarios en suscasas. Este carácter meramente afiliativo entre forma yfunción caracteriza a la DeFormación, oponiéndose acierta complacencia de la InFormación sobre la cuestióndel programa.

34

En un ensayo publicado en 1996, sugerí queuna nueva arquitectura comenzaba a des-arrollarse en Holanda.1 Una arquitectura nofijada en la identidad nacional o profesionalni en la ideología, sino con una marcada dis-posición hacia un medio urbano artificialcomo el holandés, que cada vez más estáprimando en el resto del mundo. Lo fresco einteresante de la nueva generación de arqui-tectos holandeses, y lo que los distingue desus colegas norteamericanos y europeos, esesta disposición urbanística.Identificábamos en esto dos rasgos principa-les. El primero es la reducción del énfasis enla forma y un renovado interés en el análisisy manipulación de los procesos materiales einmateriales, tal como dijera el jurado delpremio Maaskant: “el puerto de Rotterdames un ejemplo particularmente instructivo einspirador de los ambientes “modernos”, unespacio cuya organización no está dictadapor los preceptos del arte urbano o el plane-amiento tradicional, sino por un gerencia-miento rápido y creativo de tendencias,movimientos y fuerzas en el campo deltransporte y la comunicación.”El segundo, una nueva actitud post-vanguar-dista, que denominé modernismo “de aquí”,un estar simplemente aquí prestando aten-ción a la realidad cotidiana y banal que nosrodea, y en el modo en que esta realidad seintensifica y transforma en algo inesperado ynuevo. Este “estar aquí” se ocupa de aque-llas restricciones que la arquitectura puedetransformar en condiciones de posibilidad.

“Estar aquí” es estar conectado con lo que lomodela, poniendo en evidencia potencialida-des que la arquitectura debe explotar paratransformar lo que “está aquí” en algo dife-rente… en tanto siempre existe una cone-xión, aún débil, con el “más allá”. Esta dispo-sición urbanística irriga sus intencionesarquitectónicas.En este trabajo me centraré en sus equiva-lentes norteamericanos. En realidad no exis-te tal cosa, porque mientras los holandeseshan zafado de las restricciones de la van-guardia, los norteamericanos siguen fascina-dos por sus posibilidades. En lugar de dete-nernos en la conexión entre lo que “está sim-plemente aquí” y lo que está “más allá”, quie-ro sugerir que en la arquitectura contempo-ránea norteamericana existe una suerte decondición estructural que impide este tipo devínculo. Porque “simplemente aquí” esforma y cuando uno quiere desplazarse a loque está “más allá”, una frontera nos detie-ne, porque lo que podemos ver e imaginarestá ya definido por la forma mismaA pesar de nuestro colectivo aburrimiento ydesprecio por la ideología, la política, la ver-dad filosófica, o cualquier disciplina que pre-tenda superar las banalidades cotidianas yocuparse de realidades más amplias y tras-cendentes, los norteamericanos estamosinteresados por el “más allá”, tal como loatestigua el éxito de la serie “ExpedientesX”. Cada episodio comienza con una provo-cación: “la verdad está más allá” y paraencontrarla tenemos que seguir la línea que

35

Michael Speaks

Está más allá… Las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana1997. Reproducido en Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.

.Presentado por primera vez en octubre 1997, en el Berlage Institute de Amsterdam. Traducción: A. M. R.

une el aquí con el allá. Con sus banalidadesultra diseñadas, Expedientes X ha estableci-do un estándar para las nuevas indagacio-nes sobre el vasto conjunto de fuerzas quedan forma a nuestra existencia; ha conec-tando la normalidad de una existencia pue-blerina y de la simple criminalidad con even-tos paranormales que hace que las añejasteorías conspirativas parezcan insignifican-tes. Este encuadre de lo que está “más allá”resulta consistente con una serie de intentosrecientes de hacer comprensible ese caososcuro y amenazante que nos espera delotro lado de la puerta.Vienen a la mente la explosión de teoríassobre la posmodernidad de los ’80, y sobrela complejidad de los ’90, así como el ubicuodiscurso sobre la globalización. Pero la másinteresante de las recientes expresiones deldeseo de explicar lo que está “más allá” esel uso de modelos ecológicos para explicarla relación entre sistemas dinámicos com-plejos y el medioambiente. Un buen ejemploes Eco Hommo de Noez Boaz donde se vin-cula el surgimiento de la especie humana acuestiones climáticas, o la plétora de librosde nuevo gerenciamiento y planificación deescenarios, entre los cuales se destaca elbest seller de J. F. Moore, La muerte de lacompetencia, en cuya solapa se lee “Moorecapta el salto fundamental en el pensamien-to actual sobre negocios y conductas, la eco-nomía no es un mecanismo, y los negociosno son máquinas. Son organismos que co-evolucionan constantemente en formaimpredecible dentro de un ecosistema de losnegocios que ya nadie controla”. El atractivode esos modelos ecológicos es que parecenofrecer una aproximación más flexible a losentornos turbulentos, pero también conside-ran ciertas formas aparentemente estáticas(corporaciones, ideologías) como organis-mos dinámicos y cambiantes capaces deinteractuar con ese entorno.

Nuestro objetivo es analizar una de estas“formaciones orgánicas” generalmenteconocida como Arquitectura, y el modo dehacerlo dependerá de que la consideremoscomo una forma dinámica, abierta a lasinfluencias externas, o un objeto sin vida enel que estas influencias son registradas, sólocomo gestos vanguardistas. También depen-de de la importancia que otorguemos a “loNuevo”, de si lo entendemos como la fuentede diferencia y de una vida nueva, o desemejanza y decrepitud. Refiriéndose a lo que en 1995 parecía ser “lonuevo” la revista Assemblage publicó dos pro-yectos presentados al concurso de la Operade Cardiff, incluyendo el de Greg Lynn, enparte basado en el libro de Gregory BatesonHacia una ecología de la mente. En su comen-tario editorial, Assemblage insistía en que loque NO era diferente o nuevo en este proyec-to era su rareza formal, el hecho que parecie-ra “nuevo”. Lo verdaderamente nuevo, sugerí-an enigmáticamente, eran “los aspectos eco-lógicos” del proyecto, realizado mediante “téc-nicas de estudio de procesos” cruzadas conreglas generativas no- automáticas y críticas alas bases del concurso. Implicaban que el inte-rés de Lynn por lo suple, lo fluido y los cuerposderivaba, primordialmente, de estas preocu-paciones ecologistas. Avanzando en elcomentario, destacaba que el libro de Batesonno tiene que ver con la ciencia de la teratolo-gía y las reglas de mutación de las formas,sino con una ecología de ideas que permitaentender la relación del hombre con su entor-no, agregando que, “en este tipo de relación laarquitectura siempre estuvo presente”. Elcomentario concluía afirmando casi con sor-presa, “lo más llamativo y persuasivo de esteproyecto es que nada nunca fue parecido aesto antes”, precisando que “nada parece dife-rente a menos que lo sea” y que es virtual-mente imposible conseguirlo cuando sólo sebusca que parezca nuevo.

36

Quizás sea así, quizás las técnicas paragenerarlo son parte de algo diferente, peroAssemblage no puede definir de qué setrata; por el contrario, al insistir en como“parece”, en los aspectos formales de larelación de la arquitectura con la ecología(entendiéndola como el renovado interés enla relación entre sistemas complejos y suambiente) no hace sino oscurecer las impli-caciones realmente ecológicas de su pro-yecto. Tomada seriamente, esta disposiciónecológica tendría que ser mucho más queuna apariencia biomórfica; tendría que deciralgo sobre las nuevas relaciones entre lapráctica y aquellas fuerzas externas a laarquitectura, como ya lo había sugeridoReyner Banham en Los Angeles:Architecture of Four Ecologies, o el concep-to proto ecologista de BIG donde Koolhaasestablece el límite después del cual la arqui-tectura pasa a ser urbanismo.La necesidad de no pensar en formas sinoen modos de práctica arquitectónica resultamás evidente cuando analizamos el texto deLynn que acompaña el proyecto: “La nove-dad renovada de la simetría”. En él sigue elmodelo de ruptura de la simetría que propo-ne Bateson como una manera de introducirnovedad en el sistema, novedad comogarantía de la continuidad de la existenciaevolutiva de las formas vivas. Una de lascosas fascinantes en la reflexión de Batesones que, para él, la introducción de novedadno produce desorganización sino una orga-nización más compleja y cohesiva: la falta deinformación exterior lleva a que un sistemasea menos coherente, menos adaptable ymás susceptible. Como dice Lynn

La ruptura de la simetría no es una pérdi-

da sino un aumento en la organización de

un sistema abierto, adaptable y flexible. El

paso de lo exacto a lo anexacto es la prin-

cipal característica de los sistemas suples.

Sus economías flexibles dan cuenta de la

incorporación de información externa a

través del despliegue de sistemas polimór-

ficos, dinámicos y adaptativos. La simetría

no es un signo de orden subyacente, sino

de falta de orden por carencia de interac-

ción; las tipologías y las estructuras pro-

fundas son reductivas, vacías. La alterna-

tiva es un sistema de crecimiento indeter-

minado y dirigido, diferenciado por influen-

cias externas impredecibles que produz-

can organizaciones emergentes, nunca

vistas, no predecibles.2

Es ridículo pensar en la forma, cuando todala estrategia busca pensar en las relacionesde la arquitectura con el mundo urbano glo-balizado en el que debe, como práctica,intentar sobrevivir. Lo suple una excelentedescripción de una forma de práctica, comola de Lynn al tomar una información externa(el modelo de Bateson) induciendo la emer-gencia de algo más complejo y adaptable. Elproblema es que, según Assemblage, lonuevo es la apariencia, y Lynn sólo puedeconfrontar la complejidad contemporánea através de la forma: los aspectos que atribuyea lo suple quedan registrados en las formas.La introducción de información (Bateson) noconduce a una práctica más adaptable sinoque refuerza el perfil del arquitecto comodador de formasExisten ciertas condiciones estructuralesque impiden que Assemblage y Greg Lynnexploten los aspectos realmente ecológicosde su proyecto: ambos están fascinados porla búsqueda de lo Nuevo.Si bien lo Nuevo es una cuestión casi siemprepresente, en general está rodeado de contra-dicciones. Por ejemplo, si bien la exposicióndel MoMa sobre Deconstructivismo de 1988estaba fundada en un cuestionamiento teóri-co a la retórica vanguardista sobre lo nuevo,su resultado fue un nuevo estilo vanguardista. Producido esto, aquellos que les preocupa-ba algo más que “lo Nuevo”, se desplazaron

37

a otras cuestiones teóricas vinculadas al“pliegue” y al postestructuralismo francés.Entre 1988 y 1994 comenzó a evidenciarsecierta desilusión con la Deconstrucción y conDerrida que no ofrecía a los arquitectos unamanera clara de convertir su protocolo teóri-co en forma, hecho que Kipnis se encargóde subrayar en la conferencia ANYWHEREde 1992. Quizás porque fue un período enque estaba más interesado en el proyecto,escribió su famoso ensayo Hacia una NuevaArquitectura denunciando la renuncia cultu-ral a lo nuevo. En un intento de redireccionarla situación, ofreció un nuevo grupo de prin-cipios para el proyecto, bajo la rúbrica de“coherencia intensiva” forjada en la incon-gruencia. En el mismo registro, Greg Lynn propusoreferirnos a las condiciones complejas y flui-das de la vida urbana a través de formasmás fluidas y complejas. Criticó la incapaci-dad de la Deconstrucción de producir nue-vas técnicas de diseño para una arquitectu-ra que fuera internamente coherente y, almismo tiempo, abierta a las condicionesexternas. A su entender la Deconstrucciónsólo permite un collage de lo existente enrelaciones conflictivas con el contexto.Buscaba una arquitectura heterogénea, queademás fuera maleable, fluida y suple, paralo cual recurrió a Deleuze y Rene Thom paradesarrollas técnicas de pliegue fluidas conlas condiciones externas. Ese camino lollevó a indagar en técnicas basadas en eltiempo, incluyendo la modelización de pro-gramas de animación como el Alias. En laconferencia ANYWISE en Seúl de 1995,argumentó que dados los cambios en laestructura material e inmaterial actuales “losmodelos clásicos de forma y estructura pura,estática, esencializada y eterna no son másadecuadas para describir la ciudad contem-poránea y las actividades que soporta”. Hizoun llamado a favor de técnicas basadas en el

movimiento, atentas a las fuerzas modelado-ras, a un vitalismo inorgánico que, en su opi-nión, sería capaz de producir una nuevarelación entre las formas estables (no estáti-cas) de la arquitectura en tensión productivacon un Urbanismo entendido como la prácti-ca de producir gradaciones dentro de uncampo. El uso de videos de animación per-mitía entender el contexto como en-movi-miento.A través de la historia, la arquitectura ha sidocapaz de capturar las fuerzas dinámicas amediante el mapeo. Los cambios y movi-mientos urbanos han sido entendidos comolineamientos sobre los cuales mapear lasformas. Para trabajar con fuerzas urbanassin “formalizarlas” sería necesario desarro-llar técnicas como las de D’Arcy Thompsonque relacionaran campos gradientes deinfluencia con formas flexibles (pero discre-tas) de organización, pasando del espacioen equilibrio estático cartesiano a un espaciocuyas gradaciones aluden a lo dinámico. Nose trata de una arquitectura móvil sino quese conceptualiza y modela en un campourbano entendido como dinámico y caracte-rizado por fuerzas más que por formas.En la conferencia, Kipnis le preguntó a Lynnpor qué no hacer una arquitectura móvil en simisma, en lugar de la fetichización del unvideo. Lynn no pudo responder: es animadaen el proceso de diseño pero cuando sevuelve arquitectura, forma, termina siendoestática. ¿Será quizás porque para ellosarquitectura es sólo el objeto al final de unproceso? ¿Si está implicado por el tiempo,por qué no fluye como el contexto con el quepresumiblemente interactúa? ¿Por qué sedetiene el movimiento cuando se transformaen forma? La respuesta debemos buscarlaen Peter Eisenman.La crítica de Lynn a la forma estática, la tipo-logía y la estructura profunda es un ataqueimplícito a su mentor, Eiseman. Preocupado

38

por formas que aludan a las nuevas condi-ciones urbanas, ensaya estas animacionesen el proceso, pero que resultan en objetostan estáticos como los que pretendía supe-rar. A Eisenman, por el contrario, no le inte-resa referir a las condiciones de fin de siglosino poner en cuestión, dislocar, lo quedenomina la metafísica de la arquitectura,sucesivamente reconfigurada en sí. “La his-toria de la arquitectura puede entendersecon una continua relectura de su metafísicaa través de sucesivas dislocaciones y susubsiguiente institucionalización”. Al igualque el proyecto de Derrida, es simultánea-mente trasgresor y conservador del discursoen sus propios términos. Para Eisenman lonuevo ni siquiera es deseable, porque tras élsigue estando esa metafísica intocada. Esohace cuando cuestiona al MovimientoModerno porque, si bien parecía diferente albeaux arts, comparte el mismo sustentoantropocéntrico que data del Renacimiento:a pesar de sus formas nuevas derivadas dela tecnología, no disloca la metafísica delhumanismo. Gran parte de su trabajo haintentado desestabilizar ese funcionalismo,esa justificación en un discurso exteriorcomo la política o la filosofía, y plantear lasposibilidades de una práctica autónoma enla cual la forma sigue a la forma. Y cuandose refiere a algo externo como la lingüísticade Chomsky, la deconstrucción o el pliegue,lo hace para dislocar y relocalizar el interiorde una disciplina que para él es siempreforma. Por eso todo ese proceso de disloca-ción siempre se registra en la forma y partede una forma o tipología previa, insiste quela arquitectura seguirá evolucionando siem-pre volviendo sobre sí misma, focalizándoseen su interior que es, en última instancia, laforma.Lynn pretende nuevas formas que respon-dan a las nuevas condiciones externas perodescuida la pregunta crítica de Eisenman

sobre la interioridad de la arquitectura, loque es y hace como práctica de dar alberguey ofrecer seguridad. Eisenman cuestionasus bases humanísticas y establece comonueva interioridad la generación de forma:en lugar de “la forma sigue la función”, “laforma sigue a la forma”. Lynn pretendemoverse a la exterioridad de la arquitecturacon formas estables que interactúen con uncontexto dinámico; pero sólo puede hacerloa través de la forma, no puede salirse de loque Eisenman llama su interioridad. Demodo que, más que cuestionar ese estatusde la arquitectura como generación de for-mas (como hace con el urbanismo enten-diéndolo como un campo animado de fuer-zas), lo acepta; y circunscribe esa genera-ción dinámica al proceso de diseño que,finalmente sólo puede dar como resultadoformas estáticas. Pero si se planteara la pre-gunta de Eisenman, Lynn podría moverse deesta circunscripción a la forma y considerarla arquitectura como un nuevo tipo de urba-nismo en tránsito: eso es lo que está presen-te en el trabajo de estos jóvenes arquitectosholandeses.La verdadera cuestión para esta vanguardianorteamericana centrada en la forma, es versi serán capaces de poner en cuestión laarquitectura como práctica de producir for-mas y concentrarse en una práctica quemanipula o explora el movimiento para indu-cir a un nuevo tipo de vida urbana, hacer dela arquitectura una fuerza de estabilización yanimación en la metrópolis y dejar de preo-cuparse por hacer “formas que se muevan”.Como lo señalara Koolhaas al comparar aMies y Rietveld, hay prácticas que fijan paraabrir avenidas de libertad, y otras que pare-cen ofrecer una infinidad de elecciones peroque no dan lugar a la libertad. Hay formasque parecen fluir con el contexto urbano queen realidad prohíben todo intercambio, yotras que parecen estables pero que fluyen

39

con el contexto. La pregunta no debería ser¿cuál es la esencia de la arquitectura (forma,luz, imagen, etc.)? Sino ¿qué puede hacer laarquitectura cuando fija su atención en unametrópolis globalizada? Ese es el interro-gante que ni Eisenman, ni Lynn, Kipnis,Assemblage y en realidad toda la vanguar-dia norteamericana, se hacen, porque sedetienen en el borde que les plantea laforma. Sólo ese tipo de dislocación garanti-zaría la continuidad de la arquitectura en unmundo que parece haber perdido su objeti-vo, su misión. Eso es lo que planteaKoolhaas en “Bigness”, dar lugar a una seriereducida e interconectada de prácticas que“dependan” de la tecnología, los ingenieros,la industria y los mercados. Es el nuevo tipode urbanismo implicado en “What EverHappened to Urbanism?”, no como discipli-na, sino como práctica que enfrente el pro-blema de la formalización de condicionesdonde pueda emerger y proliferar un nuevotipo de vida urbana. Es lo que está implícitoen el “nuevo pastoralismo” de Kwinter y en lainsistencia de Bernard Cache en una arqui-tectura que sea el arte del encuadre, encua-dre de condiciones que permitan la emer-gencia de la vida.La arquitectura necesita desarrollar un dina-mismo, a través de formas que pueden noser animadas pero sí inducir nuevas formasde vida. Esas son las reales implicancias deuna perspectiva ecológica preocupada poradaptarse a las turbulencias de fin de siglo:una práctica que reúna todas las condicio-nes que Lynn busca en la forma: un blob,una práctica semifluida/semisólida:

Para Margulis, un cuerpo no es un todo

ordenado, sino una colonia provisional de

entidades vivas discretas que se funden

para vivir como órganos colectivos capa-

ces de reproducirse y sustentarse como

entidades complejas. Estas entidades

pueden pasar a ser los órganos de entida-

des de una complejidad mayor a través de

vínculos, intercambios, formaciones para-

sitarias y codependencias. En lugar de

analizar el cuerpo para encontrar su

estructura esencial, la clave es entender

las conductas funcionales y maquínicas

de los órganos, su habilidad para compor-

tarse como conjunto, con una coherencia

y estabilidad análoga a la de un organismo

singular. Este concepto de organismo se

parece al de ecosistema, que no es una

entidad única pero sin embargo se auto-

rregula y persiste”.

Esta referencia es un modo de ilustrar unnuevo modelo de cuerpo implicado en sus“blobs”. Pero ¿qué pasaría si las aplicára-mos más allá de la forma arquitectónica? Sientendiéramos la arquitectura como unacolonia provisional de prácticas discretas,entonces el urbanismo se redefiniría por uncuerpo o corporación dinámica constituidopor cuerpos más pequeños, tal como loargumenta Arie de Geus, director de planifi-cación de escenarios de la Royal DutchShell, en The Living Company. Se trata deun importante estudio sobre la vida corpora-tiva donde plantea la tesis que sólo aquellasempresas que aprendan a ser lo suficiente-mente adaptables, podrán sobrevivir en larealidad comercial turbulenta de nuestrosdías. En lugar de “compañías económicas”que se cierran sobre sí, prestando atenciónsólo al beneficio de sus accionistas y a lasganancias a corto plazo, las “living compa-nies” estarían motivadas no sólo por laganancia sino por el deseo de superviven-cia, definiéndose por su sensibilidad paracaptar un ambiente siempre cambiante.The Living Company, Lynn, el concepto decuerpo propuesto por Deleuze en Spinoza:A Practical Philosophy, están favorablemen-te dispuestos hacia un exterior caótico delcual aprenden. Se trata de sistemas suples,que disparan una serie de ordenamientos

40

internos para aumentar su orden interno. Laplanificación de escenarios intenta proyec-tar futuros posibles para hacer visiblesdirecciones virtuales para el movimiento dela compañía, que surgen del estudio delmedioambiente mismo. No es predicativo,no sirve para reducir el desorden y hacerque el plan adecuado resulte obvio. Por elcontrario, permite que las empresas se vuel-van más consistentes a través del aprendi-zaje, reforzando su flexibilidad y adaptabili-dad para enfrentar condiciones que nopuede controlar.Volviendo al texto sobre Cardiff del Lynn, Larenovada novedad de la simetría, la empre-sa rompe su simetría para fortalecer sucapacidad de sobrevivir. El libro de De Geusofrece a la arquitectura algo más que un

conjunto de herramientas de diseño, nosabre un atajo para poder sortear la fronteraque impone la forma y abrir la puerta a unavida nueva en una nueva metrópolis. Enpocos casos la necesidad de este atajo estan evidente como en las recientes preocu-paciones por la ecología y el vitalismo, delcual las formas animadas de Greg Lynn noson sino un ejemplo, cada vez más próximasa lo que “está allí”, afuera.

Notas:1. Michael Speaks “Just there Modernism” en Nine +One. Ten Young Dutch Architectural Offices, Rotterdam,1997.2. Greg Lynn, ‘The Renewed Novelty of Symmetry’,Assemblage 26, pl4,Deconstructivist Architecture, Philip Johnson and MarkWigley (eds), Museum of Modern Art (New York), 1988,pl 8.

41

Siempre encontré encantador el cuentosobre el viaje del Movimiento Moderno a tra-vés del Atlántico de Colin Rowe; de cómo sucarne y su moral, su forma e ideología se vie-ron separados; de cómo lo ideológico perma-neció en Europa o se perdió en algún lugaren las aguas frías del océano; y de cómo laforma llegó a las costas americanas y se con-virtió en el estilo de las corporaciones paraluego de la Segunda Guerra -en parte por lanueva supremacía norteamericana- esaarquitectura formalista ser vendida comoestilo “internacional” al resto del mundo comosi fuese lo verdaderamente moderno.Esta narración sería igualmente aplicable ala Teoría que emergió en USA a fines de losaños ’70 en los departamentos de literaturacomparada siguiendo las huellas de la filoso-fía francesa, alemana e italiana, y se disemi-nó como expresión del pensamiento con-temporáneo. La Teoría, como la ArquitecturaModerna, fue desprendida de sus orígeneseuropeos y, en su transplante en USA, tuvouna existencia mucho más liviana y superfi-cial. Fue capaz de desarticular la filosofía ola antropología de cualquier sustrato real,cualquier campo de análisis, sustituyéndolopor la supremacía de la semiótica. El lengua-je se volvió preeminente, aún en nuestra psi-quis (siguiendo la afirmación de Lacan deque el inconsciente está estructurado comolenguaje) rompiendo de ese modo las fronte-ras disciplinarias al punto que uno se podíatransformar en un especialista en Teoría sinninguna afiliación disciplinar o material.

La Teoría fue transportable, y adherible acualquier campo de conocimiento: literatura,cine, historia del arte, hasta arquitectura.También traducible sin dificultad al Inglésamericano, liberándose de cualquier especi-ficidad nacional: se podía capturar la esen-cia filosófica sin los preámbulos del alemánni las calificaciones minuciosas del francés;es decir, sin años de estudio, afiliacionespolíticas o conocimientos profundos. Fue elarma con la que la generación post ‘68 seburló de la lentitud y moralidad de sus mayo-res. Se transformó en “filosofía rápida” yllegó alto tarde, cruzándose inevitablementecon la arquitectura moderna formalista des-cripta por Rowe. Inspirado en el deseo de reconectar forma eideología, el cuentito de Rowe nos aportauna clave para entender la ambición de lavanguardia contemporánea de restablecer lamisión social de la arquitectura moderna enun vocabulario reconocible. En publicacio-nes como Oppositions, Assemblage, y ANY,y exhibiciones como DeconstructivistArchitecture (1988) o el simposio sobreAutonomía e ideología (1996) ambos en elMoMA, la teoría (en este caso laDeconstrucción) fue adherida a las formasexperimentales en el intento de constituiruna vanguardia crítica, de resistencia, consimpatías de izquierda. Sin embargo, enalgún momento de mediados de los ‘90, estedeseo comenzó a disolverse en blobs y dataspace, y la ideología se relajó reconfigurán-dose como identidad de marca o modo de

42

Michael Speaks

Dos historias de la Vanguardia

www.archilab.org/public/2000/catalogTraducción: A. M. R.

vida (branding and lifestyle). Como una suer-te de ciencia pop, las nuevas técnicas decomputación y el tema del branding se vol-vieron lo suficientemente importantes comopara que cualquier posición “crítica” se disol-viera. Resistente a cualquier realidad comer-cial propia de la globalización, agobiada porsu vínculo histórico con la filosofía, incapazde verse a si misma como una mercantiliza-ción del pensamiento, la Teoría no fue losuficientemente rápida como para enfrentarlos límites confusos del e-commerce y lossistemas abiertos. En definitiva, ni la Teoríani esa vanguardia fueron capaces de ade-cuarse a las vicisitudes del mundo contem-poráneo y nos encontramos al final de eseperíodo de experimentación dominado por lahistoria de Rowe; otra historia comienza atener lugar.No menos influyente es la historia de otroviaje a través del Atlántico en dirección con-traria y motivada no por ideología sino porlas lecciones pragmáticas de Manhattan. Setrata del descubrimiento de Otra arquitecturaamericana y fue narrada por Rem Koolhaasen su famoso libro Delirious New York.Koolhaas hace varios descubrimientos quele permiten disparar una práctica experimen-tal que se desplazó más allá de las ambicio-nes estrechas de la vanguardia. Aunquemuchos tópicos del BIG no surgen hastaaños después de la publicación, allí ya estáclara su puesta en foco de una arquitecturamenos preocupada por lo ideológico y lo for-mal, que por las fuerzas, lógicas y tecnologí-as de la condición metropolitana; una arqui-tectura de la cantidad y no de la calidad,donde la densidad y escala proveyeranoportunidades más allá de los confines deun arte arquitectónico debilitado, explotandolas oportunidades que se presentaran encondiciones complejas. Todo esto está reuni-do en su Manifiesto retroactivo deManhattan, donde Koolhaas afirma que la

Arquitectura no necesita de manifiestos, ide-ología o vanguardismo; que como habíaocurrido alguna vez en América, podía des-arrollarse sin genios ni autoridad, acumulan-do suficiente evidencia como para volverseconvincente.Los descubrimientos de Delirious New Yorkse transformaron en el marco del trabajo deOMA los años siguientes en Europa, perotambién dispararon la emergencia de unnuevo tipo de práctica en Holanda. En rela-ción a la exposición BIG SOFT ORANGE,que estuvo de gira el año pasado en USA,argumenté que este tipo de práctica ha sidouna de las primeras respuestas a las condi-ciones emergentes de la globalización, cosaque ya estaba presente en su título. BIGtiene que ver con el desafío de lidiar con lacantidad, lo que queda en claro, por ejemplo,en la demanda del Dutch Vinex de construirmás de un millón de viviendas en los próxi-mos veinte años. SOFT señala la emergen-cia de una nueva estrategia que se eviden-cia en el renovado énfasis en el análisis ymanipulación de procesos, lógicas y códigosmateriales e inmateriales, y en la crecienteimportancia de la planificación de nuevosescenarios, sustentada en el manejo deltiempo. Su tercera característica es la explí-cita actitud post-vanguardista, acompañadapor una aceptación del mercado como larealidad preeminente de la práctica arquitec-tónica y urbanística contemporáneas. Miargumento es que muchos de estos estudiosholandeses jóvenes preferían enfrentar conpragmatismo la realidad ORANGE delcomercialismo y la artificialización -unacaracterística propia de la historia de losPaíses Bajos que ahora se está extendiendorápidamente a otros sectores del globo. Adiferencia de las vanguardias de principiosdel siglo XX que querían borrar lo existentepara establecer un nuevo orden social, o delas neovanguardias de los ’80 que resistían

43

las particularidades del momento, estosarquitectos se concentraban, justamente, enlo que “esta ahí”, en las determinaciones ylímites de un mercado global que no se con-sidera como un mal a ser resistido, sinocomo una condición de posibilidad.Aunque me haya concentrado en esta arqui-tectura holandesa emergente, queda claroque hoy están surgiendo muchas prácticas yformas de arquitectura que, de un modo uotro, se hacen cargo de los desafíos de laglobalización y comparten las tres condicio-nes presentes en la exposición BIG SOFTORANGE. Más allá de su singularidad, enmuchas está presente la misma aproxima-ción propia del gerenciamiento experimentalen su intento de hacerse cargo de lo queKevin Kelley ha denominado “las nuevasreglas de la Nueva Economía”: 1) sumarse ala multitud, 2) cuantas más conexiones, másganancias, 3) poner el foco en la plenitud yno en la escasez, 4) seguir lo libre, 5) antesque nada alimentar la red, 6) animarse a lacima, 7) salir de los lugares para ir a losespacios, 8) basta de armonía, sólo flujo, 9)desarrolla relaciones soft de todo tipo, 10)preocuparse más en la oportunidad que enla eficiencia. Es evidente que en Europa yUSA ha surgido un nuevo romance con losnegocios y la cultura corporativa. Se prestaatención a la nueva raza de gerentes yentrepreneurs cuyas vidas y opiniones semuestran en el lujoso envase de revistascomo Business 2.0, Fast Company, o RedHerring. Estimulados por el éxito de las com-pañías de computación y la agresividad delos capitales de riesgo, estos nuevos ejecu-tivos han emergido como los nuevos héroescapaces de hacer frente al mundo complejode la globalización.Identificados primero en el ámbito de lasgrandes corporaciones, estos ejecutivos “devanguardia”, comienzan a aparecer con másfrecuencia en el mundo del diseño y la arqui-

tectura. Es este énfasis en la gestión, y nosu interés en Gilles Deleuze, la geometríapost euclidiana o los diagramas, lo que unehoy las prácticas más innovadoras, como lasde Greg Lynn Form, Rieser and Umemoto,Cortex, UN Studio, MVRDV, FOA, OCEAN, yArchiLab. Cada vez más se presta atencióna este tipo de aproximación en las escuelasde arquitectura, como el agresivo laboratoriode diseño de Architectural Association dirigi-do por Patrick Schumacher y Brette Steel.Esta pulsión por la gestión, por el gerencia-miento con lógicas semejantes a las del mar-keting y la administración empresaria, hasido oscurecido por la recurrencia al concep-to casi-académico de “investigación”. Larevista Daidalos dedicó un número al tema,incluyendo muchos de los estudios citados,con la figura de Rem Koolhaas como pione-ro de una práctica basada en la investiga-ción. El objetivo de esta perspectiva resultamás claro si nos detenemos a analizar lo quesignifica investigación en la cultura corpora-tiva. Patrick Schumacher escribe “el negociode la arquitectura no está ajeno al desafío dela innovación competitiva. Las reestructura-ciones económicas aceleradas afectan laproducción de arquitectura tanto como aotras esferas. En tiempos de cambios casiinstantáneos, sólo nos podemos interrogarsobre el diseño arquitectónico dentro de unmarco académico que lo entienda como unnegocio sustentado en la investigación, y nocomo un medio de expresión artística”.La afirmación es elocuente, la arquitecturano debe espantarse frente al mundo degra-dado de los negocios y el pensamiento cor-porativo; por el contrario, debe intentar con-vertirse ella misma en un negocio sustenta-do en la investigación que puede otorgar auna nueva generación la posibilidad deenfrentar la globalización, es decir, el des-afío planteado por la cantidad y la comer-cialización para desarrollar estrategias lo

44

suficientemente flexibles como para arre-glárselas con los vaivenes del mercado.Las herramientas no son ya las del arqui-tecto o urbanista tradicional, sino las delplanificador de escenarios y las del espe-cialista en animación. El software de anima-ción usado por Greg Lynn o los Datascapesde MVRDV son medios para ponderar lahabilidad de la arquitectura para interactuary transformar fuerzas modeladoras ocultaso incrustadas. En forma consistente con el cuento deKoolhaas, Kelly nos dice que en el presen-te inmediato tres rasgos caracterizarán laeconomía: será global, intangible y en red.Por lo tanto, las prácticas de diseño debenprivilegiar el tiempo, la interactividad y lainnovación, al tiempo que las preocupacio-nes anteriores en el espacio, la originalidady la búsqueda de lo Nuevo, quedarán endesuso. Quizás el cambio más chocantetenga que ver con la categoría de Nuevo,en favor de la cual aboga Jeffrey Kipnis. Aligual que Kwinter, que no cesa de proponery retractar manifiestos, y aún Koolhaas, lostres parecen actores del cuento de Rowe.El otro cuento que propusimos, si bien fueiniciado por Koolhaas, ya tiene vida propia,dejándolo atrás con sus análisis dePortman y los shoppings. Uno tiene laimpresión que a Koolhaas le gusta flirtearcon el mundo degradado del comercio paradistinguir su vanguardismo del de las neo-vanguardias de los ’80. Lo cierto es que elinterés vanguardista por lo Nuevo, hoy yaha sido eclipsado por la demanda de inno-vación. Lo Nuevo requiere de manifiestos,como los de Kipnis, o el retractivo deManhattan. A diferencia de esta obsesiónvanguardista moderna, los innovadores noparten de ideas o ideologías (proyectos),sino que las implementan el mundo real(diseño). El materialismo, que ha sido tan-tas veces invocado por las últimas teorías

de la vanguardia, debe formar parte de undiseño continuamente cambiante, entendi-do no como un objeto acabado, sino comoun movimiento. En este tipo de diseño seve mejor el mundo de los prototipos: sereemplaza la búsqueda de un nuevo proto-tipo para resolver un problema específico,por prototipos para explotar oportunidades.Este proceso acelerado y continuo de con-vertir ideas en maquetas a escala natural,altera sustancialmente la percepción delciclo de innovación: en lugar de aplicar elproceso a prototipos acabados, son los pro-totipos mismos los que conducen al ciclo deinnovación. Esa es la característica de losdiseños por animación o los datascapes: noson productos finales, sino diseños quepropulsan más innovación. O del diseño detreintamil viviendas para Utrecht de MAX-WAN y Crimson. Tal como lo explica suautor en su ensayo sobre guerra de organi-zaciones “Orgwars”, se trata de un urbanis-mo de negociación y orgulloso de serlo, nose negocia para realizar un proyecto sinoque el diseño se hace para negociar, paraque la ciudad se construya.Estamos en un momento de transición y laconfusión es constante. En un artículoreciente Sanford Kwinter ataca a MVRDV yel BIG SOFT ORANGE como versionesclase B de Koolhaas; habla de traición, desoberanía. De todos modos los caracterizacon acierto cuando afirma que se desentien-den de cualquier intensidad social o psicoló-gica –de todo lo que tenga que ver con ide-ales, sueños o sentidos trascendentes.Gracias a haberse liberado de toda misiónsocial de crear el futuro, estos jóvenes soncapaces de intervenir en lo contemporáneo.Mi diferencia con Kwinter es que lo que él vecomo negativo y pernicioso, yo lo veo comoafirmativo y oportunístico: como activos par-ticipantes de la cultura de diseño contempo-ránea.

45

DEFORMACIÓN - INFORMACIÓN: LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS

Unidad seis

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 5Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. M. Borgatello - Arq. D. Cattaneo