Las viñetas antropomórficos en Brasil: caricatura, diversão y crítica social

 

 Escrito por Waldomiro Vergueiro y Diego Emmanuel de Kerchove de

Denterghem

 

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 Las viñetas antropomórficos en Brasil: caricatura, diversão y crítica social

 Historietas antropomórficas en Brasil: caricatura, diversión y crítica social

 Anthropomorphic comics in Brazil: caricature, fun and social critic

Waldomiro Vergueiro[1] y Diego Emmanuel de Kerchove de Denterghem[2]

Recibido: 28-02-2015 Aceptado: 12-03-2015

 Resumen  Resumen  Abstract

Resumen: Presenta la evolución de las historietas protagonizadas por personajes

animalescos y antropomórficos en Brasil, desde su génesis en los primeros pirograbados

producidos en el país asta los días actuales. Las obras presentadas son insertadas en sus

contextos políticos y sociales, posibilitando identificar en el suelo la evolución de la Novena

Arte en el país, pero, también, su papel en la construcción política y social de la nación.

Palabras clave: Antropomorfismo, Historietas (Tebeos), Brasil, Noveno Arte.

 

El antropomorfismo, o sea, la atribución de características humanas a objetos, animales o

plantas es una forma de representación muy popular y antigua en los artes gráficos y

narrativas. Presente desde la Pre-historia, el antropomorfismo atravesó los siglos y se

firmó en el imaginario occidental tanto por la literatura (fábulas, bestiários y cuentos

populares) cuánto por las ilustraciones que muchas veces acompañaban esas obras

escritas. Las fábulas, por ejemplo, eran frecuentemente acompañadas de ricas

ilustraciones. Desde la primera edición el siglo XVII de Fables,del escritor y poeta francés

Jean de La Fontaine, su obra era acompañada de ilustraciones de François Chauveau.

Osescritos de La Fontaine rescataban tanto la tradición fabulística griega e hindú, además

de contener fábulas inéditas creadas por el autor (Dezotti, 2003). En la misma época el

también francés Charles Perrault rescató muchos cuentos populares de tradición oral,

como la historia de la Chapeuzinho Rojo, y los transcreveu. Ambos autores están en la

base del que vendría a ser la literatura infantil, siendo reforzados el siglo XIX por los

hermanos Grimm, de Alemania, y autores como Lewis Carroll, creador de Alice en el País

de las Maravillas (Fano, 1987). La presencia tanto narrativa como ilustrada de animales

antropomorfizados era una temática recurrente en todas esas obras.

            Además de estar presente desde la gênese de la literatura infantil, el

antropomorfismo o el zoomorfismo (característica contraria, que consiste en atribuir trazos

animales a uno ser humano) era y aún es muy presente en las charges y caricaturas. Eso

ocurre tanto para resaltar un atributo virtuoso como, por el contrario, para denegrir la

imagen pública de una personalidad,cuando atributos animalescos son incorporados en su

representación. Por ejemplo, para destacar el coraje, se puede emplear características que

remitan al león; por otro lado, si el objetivo sea resaltar la ignorancia o la estupidez de

alguna figura pública, la imagen del burro es comúnmente asociada a ella.

 

Las primeras representaciones antropomórficas en los periódicos brasileños

Se puede decir que, como forma de representación, el antropomorfismo no conoció

fronteras. En Brasil, ya a partir de 1831, fue publicada, en el periódico recifense El

Carcundão, una xilogravura satírica y política en la cual un asno corcunda y

antropomorfizado es chafado por una columna (Figura 1).

Figura 1. Xilogravura anónima en la publicación pernambucana El Carcundão, 1831.

Segundo, el investigador Lailson de Holanda Cavalcanti, hay una simbología política por

detrás de esa imagen, ya que “corcunda” era el apelido dado por los Liberales a los

miembros del Partido Restaurador que, junto con la Sociedad Columnas del Trono,

clamaba por la vuelta del emperador D. Pedro I a Brasil (Cavalcanti, 2007). La publicación

apoyaba el Partido Liberal, lo que explica la asimilación satírica entre el asno y el Partido

Restaurador. Esa práctica de atribuir trazos animalescos a oponentes políticos se hizo muy

popular en el estado de Pernambuco y puede ser notada en otras publicaciones de la

época como OMarmota, Arára y el Bezerro de Pera (Ramos, 2008).

 

Personajes antropomórficos en la revista El Tico-Tico

A pesar, de la recorrência del antropomorfismo y zoomorfismo en las charges políticas del

siglo XIX, en Brasil, sería a través de publicaciones destinadas al universo infantil que esa

forma de representación se aproximaría definitivamente de las historias en viñetas, a

comenzar por los personajes veiculados en la revista El Tico-Tico.

Lanzada en 1905 por el periodista Luís Bartolomeu de Souza y Silva, propietario del

periódico El Malho,El Tico-Tico  fue la primera publicación brasileña destinada a un público

infanto-juvenil a tener historias en viñetas de manera regular. Acompañando el modelo de

las publicaciones infantiles europeas del periodo, arevista conoció pocos concurrentes

hasta 1930 y contó con la participación de artistas importantes como Angelo Agostini, J.

Carlos y Luiz Sá, destacándose por su inmensa variedad de historias y su perenidade, ya

que compuso el imaginario infantil brasileño hasta el comienzo de los años 1960

(Vergueiro, Santos, 2005). Sin embargo, vale resaltar que la revista no publicaba sólo

viñetas, pero sí toda una gamma de productos literarios y artísticos destinados a los más

jóvenes. De entre ellos, podemos citar cuentos, fábulas, poesías, reportajes, como también

un material explícitamente didáctico abordando temas como historia de Brasil, matemática

y portugués (Vergueiro, Santos, 2005).

La relación de la revista con viñetas y personajes antropomórfico fue constante y prolífica,a

comenzar por el nombre de la publicación, que hace referencia a un pájaro de pequeño

porte muy común en el país. También eran apelidadas las escuelas para niños pequeños

de escuelas Tico-tico y, de esta forma, la revista reforzaba la asociación entre su joven

público lector y el pequeño pájaro. La figura del mascote de la revista, un tico-tico, no era

tan recurrente en la portada de la publicación, pero en algunas ocasiones él aparecía

antropomorfizado, usando indumentárias. Eso puede ser comprobado en la figura 2, que

presenta portadas de 1911 y 1942, respectivamente (Figura 2).

Figura 2: Portadas de El Tico-Tico de los años de 1911 y 1942.

            Dando espacio tanto la producciones nacionales como extranjeras, fueron

publicados por la revista, personajes emblemáticos de las historias en viñetas

antropomórficas,de entre los cuales se destacan El Gato Félix,del americano Otto

Messmer, el famoso camundongo Mickey Mouse– que, así como El Gato

Félix,desembarcó en Brasil en 1930 por las páginas de la publicación. Otro título esencial

dentro del universo de las viñetas que vino a ser publicado por la revista fue el icônico y

surreal Krazy Kat de George Herriman (Chinen, 2005). Todas esas obras sufrieron

adaptaciones para adecuarse a los patrones de la revista y a su público. Los títulos en sí

eran adaptados, así Krazy Katse hizo “Las Aventuras del Gato Maluco” y Mickey estrenó

bajo el título de “Las aventuras del Ratinho Curioso”.   Otra alteración marcante fue la

sustitución de los globos por textos abajo de las viñetas. Esa práctica se mantuvo hasta el

inicio de la década de 1940 y afectó particularmente el Gato Félix que basaba mucho de

su humor en elementos metalinguísticos y en juegos poéticos con la figura de los globos

(Chinen, 2005).

            El espacio suministrado por la revista para la producción nacional resultó en

muchos personajes y viñetas de éxito para la época. Se destaca Chiquinho, que, a pesar

de ser una copia decalcada de Buster Brown del americano Richard F. Outcault, fue

ilustrado, roteirizado y adaptado a la cultura brasileña por Luiz Gomes Loureiro y otros

artistas brasileños. Las historias del niño fueron publicadas en la revista El Tico-Tico hasta

1950, ultrapasando la longevidad del original americano en más de 20 años (Santos,

2005). Otros personajes de destaque de la revista fueronLamparina,de J. Carlos; Réco-

Réco, Bolão y Aceituna,de Luiz Sá; y Zé Mono y Faustina de Alfredo Storni. Sin embargo,

no hubo uno personaje antropomórfico nacional de destaque en las páginas de El Tico-

Tico. Y eso, a pesar de contar con la presencia de grandes ilustradores, como Augusto

Roca, que tenía en el dibujo de animales una predileção, ilustrando numerosas fábulas

para la publicación (Cagnin, 2005).

            Conociendo una creciente competencia a partir de la década de 1930 y no

adaptándose a los nuevos moldes norteamericanos de producción y difusión para las

historias en viñetas (como los suplementos de periódicos) importados por el empresario

Adolfo Aizen y enseguida adoptado por otros, como Roberto Marino, la revista El Tico-

Tico salió de circulación en 1962.

 

El Zé Carioca como modelo del malandro brasileño

En el inicio de la década de 1940 en plena Segunda Guerra Mundial y en el contexto de la

política de buena vecindad de Estados Unidos, política externa que consistía en una

aproximación cultural, económica y diplomática con los países de Sudamérica para

obtener su apoyo en el conflicto, Walt Disney, en una visita al país, creó el famoso

personaje Zé Carioca (Figura 3), con la participación, nunca creditada, de artistas

brasileños como J.carlos y Luiz Sá (Castro, 2012). Inspirado en incontables estereótipos

brasileños y, más particularmente,en el carioca – habitante de la ciudad de Río de Janeiro

-, destacaba aspectos como la malandragem y la preguiça. Lo personaje fue concebido

para contracenar con el Pato Donaldna animación Alô Amigos (Saludos Amigos, 1942),

lanzado en 1942. El éxito fue expresivo, tanto que Disney resolvió aprovechar lo personaje

en otro larga-metragem de animación. Conocido en Brasil con el título de Usted ya fue a

Bahía (The Three Caballeros, 1944), la película retrata, en una de sus secuencias, un viaje

del Pato Donald al estado de Bahía, en Brasil, en el cual es ciceroneado por el Zé Carioca.

El éxito del personaje en Brasil se dio en particular en las historias en viñetas. A partir de

1961, la editora Abril, responsable por la publicación de las viñetas Disney en Brasil desde

1950, lanzó la revista Zé Carioca, de periodicidad mensual, dividiendo la numeración de la

revista ElPato Donald – a partir de la n. 479 de la revista, el Zé Carioca ocuparía los

números impares, mientras el pato continuaría con las revistas de numeración par -,

conteniendo historias en viñetas protagonizadas por Zé Carioca (Vergueiro, 2011).

La revista Zé Carioca fue bien sucedida y continúa a ser publicada hasta hoy. En la

década de 1970, la editora Abril constituyó un equipo de dibujantes y guionistas para

elaborar historias del personaje. Ese equipo – con destaque para el guionista y dibujante

gaúcho Renato Canini – fue responsable por cambios significativos en el visual e historias

del personaje, dando al Zé Carioca un visual más brasileño y presentando en sus historias

temáticas que dialogavam con la realidad brasileña – con la presencia de favelas,

marginalidade, diferencias sociales (Santos, 2002).Esa presencia constante del personaje

en las bancas de revistas brasileñas lo hizo ser asimilado como genuinamente brasileño, a

pesar de pertenecer a los estudios de Walt Disney.

Figura 3: Capa de Revista Zé Carioca – Editora Abril.

 

La Turma del Pererê y la Turma de la Mata

A pesar de las viñetas antropomórficos aparentarem, inicialmente, seruma forma de

representación más común en las viñetas norteamericanas, es por medio de ellos que dos

de los artistas brasileños más emblemáticos comenzaron su actividad de la en el área. En

1959, en vista de una posible ley que obligaría las editoras de viñetas a dedicar mitad de

su producción la publicaciones nacionales, la editora El Crucero lanzó la revista Pererê, de

Ziraldo Alves Pinto,autor que los años siguientes conocería un inmenso éxito como escritor

de libros infantiles, chargista y quadrinista. Las aventuras protagonizadas por un joven

Saci Pererê(figura 4), personaje folclórico brasileño de una sólo pierna y muy travesso,

eran rellenadas de referencias a la cultura y a la fauna nacional, ya que muchos de los

personajes que lo acompañaban eran animales antropomorfizados (Vergueiro, 2011). De

entre ellos se destacan a onçaGalileu,el conejo Geraldinho, el jabuti Moacir,el mono Alan

Vivianoy el tatu Pedro Vieira. La publicación fue una de las primeras revistas brasileñas a

salir enteramente en colores y conoció un inmenso éxito en el inicio de los años 1960, pero

fue interrumpida en 1964, en el inicio del Golpe militar que buceó el país en más de 20

años de obscurantismo (Moya, 1977). Los años de 1970 existieron tentativas de rescatar

las historias del personaje, por la editora Abril, pero no se obtuvo el mismo éxito de la

década de 1960 (Vergueiro, 1990).

Figura 4: Revista Pererê – agosto 1963.

El segundo artista brasileño de gran éxito que comenzó la trilhar su camino a partir de

personajes antropomórficos es Mauricio de Sousa. El mismo año de 1959, Mauricio de

Sousa, entonces reportero policial en el periódico Folha de São Paulo, comenzó a publicar,

en el mismo periódico, quitas protagonizadas por un cachorro azul llamado Bidu (Figura

5) (Goida, Kleinert, 2011). El éxito del personaje hizo el autor cree otros personajes

antropomórficos los años siguientes, como el dinosaurio Horácio y su turma (Figura 5) y la

serie Turma de la Mata, encabezada por el elefante Jotalhãoy Raposão, una raposa

(Figura 5). Siendo publicado en revista por la editora Abril a partir de la década de 1970,

Maurício de Sousa conoció un inmenso éxito, principalmente con la Turma de la

Mônica,que reunía personajes infantiles creados a partir de moldes y características

universales. Las publicaciones del brasileño ultrapasaron las ventas de las viñetas Disney

aún los años 1970, consagrándolo como autor de mayor éxito de las viñetas brasileñas

(Vergueiro, 2011). Sin embargo los personajes antropomórficos de Mauricio de Sousa

también le rindieron buenos logros, tal vez por las mesas características universalistas. Por

ejemplo, lo personaje Jotalhão creado en el inicio de la década de 1960 estampa hasta los

días de hoy las rotulaciones de una famosa marca de salsas de tomate. Esa versatilidade

del artista y, principalmente empresario,Mauricio de Sousa, valieron le la alcunha de Walt

Disney brasileño (Vergueiro, 2011).

Figura 5: Portadas de Turma de la Mata, Bidu y Horácio – Personajes antropomórficos de

Mauricio de Sousa

El Trabajo de esos dos artistas y principalmente el éxito que alcanzaron con sus obras vino

a reforzar el concepto de que personajes antropomórficos eran una manera eficaz y

universalista de cativar la atención de jóvenes lectores, percepción que se muestra más

del que evidente al analizarse el ascenso del imperio de Walt Disney.

 

Viñetas antropomórficos en la contracultura

Nos Estados Unidos, a partir de los años 1960, el movimiento de viñetas underground,en

el contexto de la contracultura, comenzó la reempregar el antropomorfismo para criticar,

burlar y satirizar la sociedad y la industria de las viñetas. Personajes como Fritz the Catde

Robert Crumb (2010), y publicaciones como Air Pirates, que no hesitó en copiar los

personajes Disney y colocarlos en situaciones adultas de sexo y abuso de drogas, son

algunos ejemplos de ese movimiento (Mazur, Danner, 2014).

En Brasil, la contracultura, además de ser crítica a los patrones sociales vigentes, asumió

también el papel de la resistencia civil y democrático frente al creciente autoritarismo de la

dictadura militar que se inició en 1964.  El semanario El Pasquim,de Río de Janeiro,fue

una de las publicaciones más emblemáticas de ese periodo y contó con la participación de

quadrinistas como Ziraldo, Jaguar y Henfil. Además de la publicación de viñetas satíricos y

cómicos,el periódico también ofereciamateriais periodísticos, como entrevistas y artículos

(Andraus, 2011). El mascote de la revista era un ratinho creado por Jaguar e Ivan Lessa,

bautizado de SIG, en homenaje al padre de la psicanálise, Sigmund Freud. Contrariamente

al pájaro de la revista El Tico-tico, él era muy más presente en las portadas y en las

páginas del semanario, haciendo comentarios ácidos y cómicos sobre el contenido, o,

entonces, protagonizando sus propias historias.

Figura 6: El Pasquim.

Además del neurótico ratinho SIG, El Pasquim, contaba con la presencia de las quitas de

la Graúna, creación de Henfil. La Graúna, pájaro del nordeste brasileño, era acompañada

por un nordestino llamado Zeferino y por el Bode Orelana. A quita abordaba con humor y

crítica los problemas sociales políticos y ambientales de la región, como la sequía que

asola constantemente esa parte del país. Tanto la ave como el bode Orelana se

revoltavam con las políticas realizadas por el gobierno militar y no tardaram en hacerse

símbolos de la resistencia contra el régimen (Nery, 2006).  

Figura 7: Graúna y Bode Orelana – Henfil.

A medida que los años fueron pasando, el rigor y autoritarismo del régimen milite se

debilitó, dando espacio la nuevas publicaciones irreverentes y nuevos talentos. Vueltas a

ver como El Grilo, Globo, el Bicho entre outrasderam espacio a nombres como Laerte,

Angeli y Luis Gê para que iniciaran a desarrollar sus talentos como quadrinistas (Andraus,

2011). En la década de 1980, las quitas protagonizadas por el irreverente y ácido

ratinho Níquel Náusea,de Fernando Gonsales, comenzaron a ser publicadas por la editora

Circo (Santos, 2011). Níquel Náusea (Gonsales, 2009), una referencia directa a el Mickey

Mouse de Walt Disney, es acompañado de un vasto universo antropomórfico, en que

animales falantes están constantemente en situaciones cómicas y surreais.

La apertura política en Brasil y la consagração de las historias en viñetas como un medio

artístico capaz de abordajes profundos y críticas, principalmente a partir de la obra

norteamericana Malos de Art Spiegelman, que narra una compleja relación entre el autor y

su padre, superviviente de los campos de concentración nazis, y discute el

extremadamente sensible tema del Holocausto utilizándose de animales

antropomorfizados, resultó en una proliferação de títulos más maduros y adultos que

emplean el lenguaje de las viñetas. Por ejemplo, en Brasil, podemos citar Zé Gatão de

Eduardo Schloesser (2011), serie que actualmente tiene tres volúmenes y aborda la

cuestión de la supervivencia en un mundo permeado de violencia e injusticias;Pez

Peludo,de Rafael Morales y Rodrigo Bueno (2010), obra que se pasa en la ciudad de São

Paulo y narra con cierta acidez la falta de perspectiva del protagonista(figura 8),y,

finalmente Vida Buena,de Fabio Zimbres(2009), que a partir de personajes complejos

aborda cuestionamientos existencialistas con originalidad (Guazzeli, 2011).

Figura 8: Pez Peludo – Rafael Morales y Rodrigo Bueno.

 

Conclusión

El antropomorfismo, en la historia de las viñetas brasileñas, no asumió un papel tan

céntrico como aconteció nos Estados Unidos, donde es posible observar con precisión su

presencia, en los diferentes momentos de la evolución del Noveno Arte en ese país,con

obras antropomórficas emblemáticas. Sin embargo, en el caso brasileño, en ningún

momento las viñetas antropomórficos llegaron a se eclipsar por completo, marcando

algunos éxitos de los mayores nombres de las historias en viñetas en el país y,

principalmente, mostrando la posibilidad de su aplicación como una forma simbólica de

resistencia a los momentos más difíciles y autoritários vividos por el país.

ES posible defender que oantropomorfismo, con su capacidad universalista,que permite

que el lector se coloque en el lugar del personaje, aseguró el éxito de esa forma de

representación en el Noveno Arte, mostrándose tanto aptopara divertir de manera inocente

como, también,para satirizar y contestar situaciones políticas y sociales de su actualidad.

La historia de ese tipo de viñetas en Brasil, como buscamos demostrar en este texto,

puede ser considerada un testimonio vivo de esa versatilidade.

Notas:

[1] Prof. Dr. Waldomiro Vergueiro. Brasileño. Profesor Titular Sénior en la Escuela de

Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo, Brasil.

[2] Mestrando en Ciencias de la Comunicación en el Programa de Polvos-Graduação en

Ciencias de la Comunicación (PPGCOM) de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la

Universidad de São Paulo.

 

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