1

Tycjan Gołuński

FRANÇOIS TRUFFAUT: MIĘDZY POŻĄDANIEM A ŻAŁOBĄ

Na pewnym absolutnie fundamentalnym poziomie nasze życie to droga od cliché

narodzin do cliché śmierci. Stanowimy nieprzeliczone wariacje − niewiele zmieniające co do

istoty − na tematy zawsze już gotowe w zastanej faktyczności języka.

To panowanie gotowych, ukształtowanych już materiałów sięga daleko poza słowniki i

reguły syntaktyczne, skądinąd i tak nader władcze. W język została rzucona także nasza

egzystencja, nasza świadomość siebie, a nie wybieraliśmy tego języka. Jakaś „zewnętrzność”,

jakieś „odosobnienie” wiąże się może tylko z zagadką głuchoniemych.

George Steiner

Truffaut wywoływał gdy żył, jako człowiek i jako artysta, sprzeczne emocje. I taki

pozostał: niejednoznaczny, rozbity na szereg trudnych do pogodzenia ze sobą wizerunków (do

czego przyczyniły się filmowe autoportrety), umykający ponawianym interpretacjom.

Dokument Serge’a Toubiana i Michela Pascala z 1993 – nomen omen – „Skradzione portrety.

Retrospektywa”, złożony z wypowiedzi przeważnie ludzi kina, bliskich i najbliższych reżysera,

jest wymownym świadectwem kontrowersji w jego prywatnym i publicznym odbiorze.

Jean-Louis Richard i Claude Chabrol wspominają „nuworyszowski” epizod Truffaut po

pierwszych sukcesach w Cannes i dają przykłady trwałych ciągotek mieszczańskich, co

Alexandre Astruc tłumaczy bezustannym egzorcyzmowaniem młodości, odczuwaniem przez

całe życie na karku oddechu widma „złego chłopca” i potrzebą skrywania doświadczenia

bliskiej onegdaj zatraty. Współscenarzysta wielu jego filmów, Jean Gruault, mówi o

„kłamstwie” Truffaut, cytując dla przybliżenia sensu nadawanemu przezeń temu słowu zdanie

2

) dwukrotnie – jak większość twórców francuskiej Nowej

Fali –

z „Podróży do kresu nocy” Céline’a o prawdzie, którą wobec życia jest śmierć i konieczności

wybierania pomiędzy życiem a umieraniem. Skoro tak – rozwija myśl jego dawny

współpracownik – by pozostać przy życiu wszyscy kłamiemy, w tym sensie i Truffaut, ale on

„na tysiąc sposobów”, tworząc „kłamstwo bardzo złożone” i jako takie bliskie również samemu

Gruault. Madeleine Morgenstern, była żona reżysera, opowiada o swej próbie nakłonienia go

do uleczenia przeszłości wizytami u psychoanalityka, co nie zdało egzaminu, bowiem wolał on

zachować wewnętrzne napięcia jako niezbędne źródło swojej twórczości. Kilkakrotnie głos też

zabierają obie córki ze związku z Madeleine: gdy Ewa podkreśla rozbieżność oficjalnego

wizerunku ojca (przyjemnego, gładkiego, okazującego dobre maniery) z jego wewnętrzną

szorstkością i buntowniczością, Laura podnosi, iż mało ludzi pisało o jego radosnej stronie. Ta

znów znajduje potwierdzenie u Gérarda Depardieu, przypominającego przyjacielski i wesoły, a

nawet psotliwy charakter Truffaut. I tak dalej... wciąż inne portrety, potwierdzające chciałoby

się powiedzieć proteuszową naturę egzystencji, „skradzione” człowiekowi za życia, gdy

tymczasem on jest już nieodwołalnie po – niepoznawalnej – stronie prawdy.

François Truffaut (ur. 1932

wchodził na profesjonalną scenę świata filmowego, wpierw jako recenzent, następnie

jako reżyser. Jednak to właśnie w jego wypadku owe entrées okazały się po dwakroć dla

powstającego stylu i szkoły donośne. Artykuł opublikowany na łamach „Cahiers du Cinéma” w

styczniu 1954, „O pewnej tendencji w kinie francuskim”, wyraził bez ogródek frenetyczną

atmosferę intelektualną w jakiej żyli „młodzi gniewni” kinofile paryscy, jednocześnie stając się

manifestem słynnej „polityki autorskiej”, okazującej niechęć właśnie polityce jako takiej a

sympatią i poparciem darzącej artystyczne „obywatelskie nieposłuszeństwo”. Z kolei śmiała

metamorfoza krytyka już docenionego (choć trzeba pamiętać, iż przy wydatnym udziale

duchowego i podówczas życiowego patrona, André Bazina) w praktyka kina przyniosła Nowej

3

ny samouk (jako nastolatek przerwał instytucjonalną edukację), „dzikie

dziecko

Fali pierwszą oficjalnie wygraną bitwę o uznanie na festiwalu w Cannes w roku 1959.

„Czterysta batów” zapoczątkowało krótki złoty okres całego prądu oraz 25-letnie, równie

intuicyjno-analityczne i gorączkowe co wcześniej i później pisane eseje, tworzenie „kina

według Truffaut”.

Z jednej stro

” kina i kultury francuskiej, aspołeczny jakoby outsider, wielokrotnie eksponujący

marginalność i wyobcowanie postaci swych filmów (cały cykl o Antoine Doinelu), odrzucanie

przez nie przyjętych społecznie reguł gry (np. „Jules i Jim”, „Fahrenheit 451”, „Miłość Adeli

H.”) lub stan bycia odrzuconym („Czterysta batów”, „Dzikie dziecko”), a nawet balansowanie

dosłownie na krawędzi marginesu społecznego („Strzelajcie do pianisty”, „Taka ładna

dziewczyna”). Z drugiej, bardzo wcześnie i niejako na przekór człowiek-instytucja,

zaangażowany w życie i kariery otaczających go ludzi, założyciel i współwłaściciel wytwórni

filmowej, producent nie tylko własnych, ale i cudzych filmów (a czasem ich pomysłodawca).

Wydana pośmiertnie pokaźna część jego korespondencji daje owego myślenia o innych, tej

altruistycznej wrażliwości jasne świadectwo. Truffaut nie wahał się też, gdy trzeba było

podejmować radykalne działania na arenie publicznej (choćby wobec odwołania szefa

Filmoteki Francuskiej, Henri Langlois, przez ówczesnego ministra kultury André Malraux tuż

przed majem 1968 roku), podpisywać listy protestacyjne, brać udział u boku Sartre’a i innych

lewicowych intelektualistów w ulicznej manifestacji (choć było mu samemu daleko do

„lewaków” i wszelkich ideologizmów) lub pisać petycje w sprawie dopuszczenia filmu

starszego kolegi (Chrisa Markera) do dystrybucji przez ministra informacji. Reżyser, który

zawsze dbał o promocję swoich utworów, na wieść o usunięciu w 1972 roku z ramówki

programu Janine Bazin i André Labarthe’a „Vive le cinéma” odrzucił zaproszenie do udziału w

prezentacji „Fahrenheita 451” i debaty o nim w ramach telewizyjnego cyklu „Les Dossiers de

4

wykonywana przez Truffaut) prześladują we śnie

l’écran”. Wspominając w liście odmownym także niektóre książki nieobecne w telewizyjnych

programach literackich, pisał: W moim przekonaniu rozmyślne przemilczanie książek jest

równorzędne ich paleniu; skłonny jestem iść o zakład, iż słowo „cenzura” nie zostanie nawet

wymówione podczas debaty, która nastąpi po wyświetleniu „Fahrenheita” a rzeczywiste

zagadnienia zostaną zatuszowane, do tego stopnia oczywiste jest, że francuską telewizją wciąż

rządzą piromańscy strażacy. Kończył równie ostro: Jeśli chodzi o mnie, nie życzę sobie

dalszego kontaktu z Dossiers Noirs [sic! – T.G.] telewizji. Pozostaję z.... (usuniętymi w akcie

samocenzury), François Truffaut.1 Bajdurzenia o obojętności artysty na polityczne wyzwania

jego czasów należy zatem skwitować wzruszeniem ramion. Prawdą jest natomiast, iż unikał ról

publicznych innych, niż łączących go bezpośrednio z twórczością filmową (ją samą zasadniczo

traktując eksterytorialnie wobec historycznej doraźności), a zwłaszcza jakichkolwiek nie

związanych z twórczością zaszczytów. Przy jednej z podobnych okazji w 1967 roku,

odpowiadając negatywnie dał jednocześnie taką oto swoją ironiczną charakterystykę: Nie

waham się akceptować nagród, jakie są przyznawane moim filmom, ale całkiem inną sprawą

jest, gdy w kwestię wchodzi moja rola jako obywatela, której nie byłem nigdy w stanie przyjąć,

jako że moje nazwisko nie figuruje nawet na liście wyborczej. Proszę zatem zrozumieć, że

wykazując taki brak wszelkiego zmysłu odpowiedzialności cywilnej, byłoby hipokryzją z mej

strony szukać jakichś honorów narodowych.2

Stereotyp oderwanego od żądań rzeczywistości autora wykorzystywał też w filmach, choćby w

„Nocy amerykańskiej”: Ferranda (rola

usłyszane wcześniej zdania: „Dlaczego nie robi pan filmów politycznych!? Dlaczego nie robi

pan filmów erotycznych!?”, co demonstruje i wykpiwa dowolność tych „oskarżeń”, skoro

wytykano reżyserowi choćby nadmiar uwagi poświęcanej liberalnie ukazywanym relacjom

męsko-damskim i tropiono obsesje erotyczne. Jak zwykle jednak u Truffaut trudno oddzielić w

5

przedania się

system

kim europejskim okresie chodzenia do kina, podają za

tej scenie żart i dystans od dotkliwego przeżycia (w końcu to nocne koszmary), obie postawy

jako aspekty tego samego doświadczenia są emocjonalnie prawdziwe.

Z kolei ewolucja artystyczna autora wywołała już z powodu „Gładkiej skóry”, zaledwie

pięć lat po wspaniałym debiucie, zarzuty zdrady nowofalowych ideałów i „s

owi” (potem raz po raz powtarzane i różnorako uzasadniane), rzekomego regresu do

wcześniej bezlitośnie strącanego z piedestału przez samego Truffaut „kina jakości”.

Jakkolwiek nie interpretować kolejnych utworów i związanych z nimi twórczych decyzji

reżysera na tle takich czy innych estetyczno-formalnych założeń, ważące dla jego

indywidualnego losu było, że startował w czasie, w którym, jak to ujął Jean-Luc Godard,

dobrze było żyć, a sława leżąca przed nami nie zaczęła jeszcze tkać całunu na nasze szczęście.3

Warto przytoczyć kolejny fragment Godarda (przez pewien czas również gwałtownie

światopoglądowo poróżnionego z nowofalowym przyjacielem) z tego samego źródła –

przedmowy do tomu listów Truffaut: W owych dniach istniało wciąż coś zwanego magicznym.

Dzieło sztuki nie było niczego znakiem, było rzeczą samą w sobie i niczym innym (nie zależało

ani od nazwiska, ani od Heideggera). To od publiczności nadchodził ów znak lub nie, stosownie

do jej stanu ducha.4

A była wtenczas publiczność. Diana Holmes i Robert Ingram, pisząc w monografii Truffaut o

pierwszej powojennej dekadzie jako wiel

Pierrem Sorlin statystki: w 1955 roku w Europie sprzedano ponad trzy biliony biletów, co po

przeliczeniu, włączając w to nawet ówczesne noworodki, oznaczało szesnaście seansów na

głowę rocznie. Samej Francji przybyło w latach 50. tysiąc kin!5 Co do Truffaut, w jego własnej

ocenie pomiędzy rokiem 1946 a 1956 oglądnął ponad trzy tysiące filmów (wiele z nich

kilkakrotnie). O Jeanie Vigo napisał, że był filmowcem z p o w o ł a n i a. Był widzem, który

zakochał się w filmach, oglądał ich wciąż więcej i więcej, założył klub filmowy (...) i wkrótce

6

dumnie, jak palić

papiero

* * *

Zanim Truffaut nakręcił pierwszy f m fabularny – jeden z dwóch najwyżej

nagrodzonych, obok późniejszego o 21 lat „Ostatniego metra” – były jeszcze trzy próby etiud, z

robił je sam.6 Te słowa stosują się w stu procentach do ich autora.

Na stulecie kina, w 1993 roku Susan Sontag przypomniała klimat owych lat, gdy

właśnie z filmów uczyliśmy się (lub próbowaliśmy uczyć) jak chodzić

sy, całować, walczyć, opłakiwać. Filmy dawały wskazówki jak być atrakcyjnym, w

rodzaju... nieźle wygląda, gdy masz na sobie płaszcz przeciwdeszczowy choć nie pada. (...)

Najsilniejszym doświadczeniem było po prostu poddanie się, bycie transportowanym przez to,

co na ekranie. Chcieliśmy być przez filmy porywani.7 Sontag napisała smutne wspomnienie

kinofilii, hołd zamierającej już miłości do kina – źródła euforii w filmach Godarda i Truffaut,8

eseistyczną elegię dla czasu kiedy filmy był zarówno księgą sztuki i księgą życia.9

Tym, który jak żaden inny połączył obie te księgi w jedno dokonanie, okazał się właśnie

François Truffaut.

il

których w pełni zrealizowana „Prześladowcy” (1958) nosiła już wszelkie znamiona stylu

rozwijanego przez kolejne lata (Tak jak mówimy, że osoba jest w pełni uformowana pomiędzy

wiekiem siedmiu a dwunastu lat, tak możemy również powiedzieć, że filmowiec ujawnia jaka

będzie jego kariera w pierwszych pięćdziesięciu metrach swego filmu – twierdził reżyser 10).

Jest więc tutaj nade wszystko pasja i radość filmowania, przyjemność kina jako takiego. Są też

dwie podstawowe odmiany protagonistów: para miłosna (Gérard i Bernadette) oraz dzieci, od

których obecności i kombinacji wzajemnych relacji obu światów na planie nie odstąpi reżyser

już nigdy (wyjątkami potwierdzającymi regułę będą „Syrena z Mississippi” i „Kobieta z

sąsiedztwa” − filmy, w których dzieci nie grają roli). Znajdujemy tu żartobliwe dialogi

7

filmowe: pastisz „Ogrodnika” braci Lumière czy ujęcia chłopców symulujących w trakcie

zabawy sceny filmów wojennych i westernów. Ścieżka muzyczna, w sposób typowy dla

późniejszego Truffaut, w zmiennym dialogu z obrazem przechodzi od zwykłej ilustracyjności

do niepokojącego kontrapunktu, gdy w konfrontacji ciemnej nitki opowieści z wciąż

utrzymywanymi pogodnymi tonacjami melodii powstaje oryginalny melanż subiektywnej

melancholii i obiektywnego nieubłagania świata.11 A wreszcie, w tok opowiadania wkraczają

kadry-intruzy, epizody zdawać by się mogło zbędne fabularnie, a jednak niosące własną

celowość i błyskawiczną anegdotę. Takie jest ujęcie przechodnia, który proszony przez

Gérarda o ogień gwałtownie odmawia (zbliżenie wykrzywionej niespodzianym oburzeniem

twarzy a la Salvador Dali), z komiczną emfazą podkreślając: „Ja NIGDY nie daję ognia,

NIGDY!” (z identycznie przerysowaną powagą wymawiać swoje kwestie będzie Charles

Denner w „Takiej ładnej dziewczynie” jako Artur, jeden z ostatnich wariatów-absolutystów

między postaciami reżysera). Czyżbyśmy już w „Prześladowcach” mieli do czynienia z

inkarnacją Mężczyzny Definitywnego, który z nieodmiennie mu towarzyszącą mieszanką

groźby i humoru przewijać się będzie w wielu filmach Truffaut? Można w takim wtręcie

fabularnym widzieć charakterystyczną dla Nowej Fali i pozostałych ówczesnych trendów, jak

neorealizm czy szkoła brytyjska, chęć oddania „sceny z życia”, przypadkowej i wieloznacznej

codziennej rzeczywistości w reakcji na studyjną sztuczność dominującą dotąd w „fabryce

snów”. Można też, przeciwnie, w kontekście rychłej tragicznej śmierci Gérarda dojrzeć w

napotkanym przez niego przechodniu złowieszczą prefigurację losu, a zatem czytać ową scenę

uparcie fabularnie i już nie realistycznie a surrealistycznie lub baśniowo. Ważniejsze jednak od

tych, czy innych wariantów interpretacji jest, iż dotykamy tu zdaje się, na samym początku,

istotnego nerwu stylistyki Truffaut, który na temat „Prześladowców” mówił: Byłem szczęśliwy,

gdy filmowałem bezużyteczne sceny, ale gdy musiałem opowiadać historię, wyślizgiwała mi się

8

ienia”, pozbawione

przez palce.12 Ambiwalentny stosunek do narracyjnego kręgosłupa filmu będzie towarzyszył

autorowi już zawsze. W 1970 roku pisał do reżysera ze swojego pokolenia, Paula Vecchiali:

Wystarczająco trudne jest dla nas uzyskanie akceptacji własnej wizji rzeczy i wrażliwości, nie

mówiąc już o łączeniu tych trudności z mniej szlachetnymi dotyczącymi konstrukcji

narracyjnej, którą uważamy za krystalicznie czystą po prostu dlatego, że ją stworzyliśmy, ale

która okazuje się kłopotliwa w podążaniu za nią dla ludzi oglądających film pierwszy (i ostatni)

raz.13 A cztery lata później, w liście do Jean-Louis Bory’ego, pisarza, krytyka filmowego i

dziennikarza: Jako że opuściłem szkołę w wieku 14 lat, nie mogę logicznie rzec biorąc

aspirować do tego rodzaju intelektualnych zamysłów, jak Robbe-Grilleta czy mego przyjaciela

Rivette’a. Historie, które opowiadam mają początek, środek i koniec, nawet jeśli jestem w pełni

świadom, że w ostatecznym rachunku ich punkt ciężkości leży gdzie indziej niż w fabułach.14 Te

refleksje, obok nieodzownej autoironii, mają w sobie pewien smutek – Truffat wkładał

mnóstwo energii w „mniej szlachetną” od wizji konstrukcję akcji, angażował do wielokrotnych

przeróbek profesjonalnych scenarzystów, a niekiedy nawet aktorów. Na warsztacie miał z

zasady kilka projektów na raz, „ostateczne” scenariusze komponował z epizodów, scen i

pomysłów, które po raz pierwszy wykluły się lata wstecz. Pomimo tej benedyktyńskiej

drobiazgowej pracy filmy „kulały” w odbiorze, publiczność i krytyka nie do końca wiedziały

co począć z „dziwactwami”. Powierzchowne reakcje tym bardziej gubiły pozafabularny sens

jaki sugerował reżyser.

Nagrywając w 1962 roku rozmowy z Hitchcockiem Truffaut zwrócił uwagę na

zdarzające się mistrzowi suspensu sceny „bez uzasadn

prawdopodobieństwa, nic nie znaczące, wynikające z zamiłowania „do czystej fantazji opartej

na absurdzie”. Monsieur Hitch potwierdził, iż coś takiego praktykuje istotnie na sposób

religijny.15 Wyczulenie na te cechy filmów Hitchcocka wyraźnie wynikało u Truffaut z jego

9

własnych predylekcji do scen, podczas których film „staje się sztuką abstrakcyjną”16, kinem w

stanie czystym. Rozbudowywał swoje utwory wokół na przykład jednego zaledwie obrazu,

który „prowokował” całość (w „Strzelajcie do pianisty” znaleziona w kryminale Davida

Goodisa, podstawie adaptacji, scena z samochodem zjeżdżającym w zupełnej ciszy po

ośnieżonym stoku), albo jednej „ekscytującej idei” (film miłosny bez miłosnej sceny – „Panna

młoda w żałobie”). Inspirujący dyktat zawarty w „bezużytecznym” obrazie lub fantastycznej

wizji szedł u niego w parze z receptywną i obsesyjną naturą: Nigdy naprawdę nie wybierałem

tematu żadnego z moich filmów. Pozwalam idei wejść w moją głowę, rosnąć i rozwijać się tam,

robię notatki, wciąż więcej notatek, a kiedy czuję, że zostałem opętany przez nią, wtedy:

ruszamy. W ten właśnie sposób jestem blisko robienia filmu o Adèle Hugo dokładnie pięć lat po

przeczytaniu dwóch kartek Henri Guillemina na jej temat w „Le Nouvel Observateur”.

(...) Krytyk mógłby być niezdolny do zaakceptowania jako szczerej takiej drogi robienia

czegokolwiek – nie z nakazu wyboru lub decyzji, ale poprzez rodzaj postępującej inwazji

czyjegoś istnienia (...). 17 Konieczną analizę rezultatów rezerwował natomiast Truffaut na

kolejne fazy realizacji filmu: Reżyserowanie jest krytyką scenariusza a montaż krytyką

reżyserowania stwierdzał krótko w eseju o Cocteau.18 Wprawdzie całe życie przekonywał się o

przenikliwości zgrabnej uwagi Hitchcocka – Nawet bezinteresownej sceny nie można wstawić

do filmu z totalną bezinteresownością19 – to jednak szczęście „bezużytecznego” filmowania,

pragnienie ponawiania tego doświadczenia, pozostanie z nim do końca.

Dwuwarstwowość tkanki filmowej, w której w toku opowiadania, jakby zza węgła, zza

rogu ulicy, wyłaniają się niespodziewane i niepokojące postaci, zbędne z narracyjnego punktu

widzenia sceny i motywy, przez swoje zaakcentowanie suwerenne, ale składające się na inną

całość, rozwijaną już nie w pojedynczych tytułach a w ich sukcesji, należy przypisać w istocie

wszystkim filmom Truffaut. W odczycie o Buñuelu z 1971 roku, włączonym później do książki

10

daje się tylko aberracją stylistyczną, autorską

nikami podróży filmową ulicą dwukierunkową. W jedną

„filmów swego życia”, szkicuje on przy okazji postaci, które się pojawiają na krótko, by

powrócić znów niespodziewanie później, teorię zarzucanych w trakcie filmu „haczyków z

przynętą”. Pod koniec eseju rozwija to tak: Lubitsch i Buñuel są mistrzami niewidzialnej

retrospekcji, wspomnienia, które przerywając historię nie rozbija jej a przeciwnie, odświeża

gdy grozi jej flauta. Są oni również mistrzami w przywoływaniu nas z powrotem do

teraźniejszości bez alarmowania. Obydwaj używają dwuzębnego haczyka, którym pociągają

nami wstecz i wprzód. Ten haczyk jest niemal zawsze trikiem – komicznym u Lubitscha,

dramatycznym u Buñuela.20

Identyczną cechę „niewidzialnej retrospekcji” posiadają filmy Truffaut. To, co w

osobno potraktowanym utworze wy

ekstrawagancją, przekorną grą z cliché gatunku i lekturowymi stereotypami widza, przy

uważnym oglądzie wielu filmów odsłania fascynujący drugi nurt (w którym część

interpretatorów widzi „podskórną gwałtowność”). W rezultacie takiej metody twórczej

powstawało z filmu na film dzieło wielowarstwowe, dzieło-palimpsest, autorski „zielony

pokój” − kinowy gabinet pamięci.

Truffaut kręcił filmy tak byśmy, zajmując miejsce w kinie, z chwilą zgaśnięcia świateł i

rozbłyśnięcia ekranu zostali uczest

stronę toczy się lub pędzi logika opowiadania, a z drugiej mkną na nas siły obce fabule (często

sugerujące potencjalne zagrożenie, jak postaci dziwacznych nieznajomych), mijają widzialne

wspomnienia-cytaty, pastisze-hołdy ze świata kina oraz atakują „niewidzialne” (choć

należałoby powiedzieć: nieczytelne zrazu jako okruchy indywidualnej pamięci) prywatne

retrospekcje. Wszystko to kusi jak zarzucona przynęta do zmiany logiki czytania, odchyla

trajektorię emocji, skłania do wzięcia wirażem zakrętu prosto w autorski świat „po drugiej

stronie lustra”.

11

isuje Carole Le Berre (autorka między innymi rewelacyjnej książki

okum

ez reżysera sposobu na pogodzenie upragnionej akceptacji

Metoda „haczyka” u Truffaut, nawiasem mówiąc, znajduje swój wyraz już w wyborze

fabuł, co doskonale op

d entującej proces powstawania poszczególnych filmów reżysera): Jeśli zatrzymamy się i

pomyślimy nad tym, mierzył się on z tematami niemożliwymi: „Jules i Jim” (dwaj przyjaciele,

którzy kochają tę samą kobietę i zgadzają się nią dzielić), „Dzikie dziecko” (dziecko z lasu

uczące się chodzić i jeść widelcem), „Miłość Adeli H.” (kobieta szalona, która chce wyjść za

wszelką cenę za mąż), „Mężczyzna, który kochał kobiety” (człowiek opętany chodzącymi

kobietami), „Zielony pokój” (mężczyzna, który myśli wyłącznie o zmarłych), „Panna młoda w

żałobie” (kobieta, która myśli wyłącznie o zabijaniu)... czy nawet „Skradzione pocałunki”

(młody mężczyzna decydujący pomiędzy kobietą około czterdziestki a młodą dziewczyną,

subtelna edukacja sentymentalna) lub „Syrena z Mississippi” (mężczyzna oszukany przez

kobietę i wciąż ją kochający)... .21

Le Berre ilustruje w ten sposób tezę o przejawiającym się w wyborze „tematów

paradoksalnych” poszukiwaniu prz

społecznej z własną anarchiczną naturą. Z pewnością Truffautowski dwójząb nie dotyczy

wyłącznie czasowej, wewnętrznej struktury filmów, ale oznacza także bezustanną

dwuznaczność. Na tle tego, co reżyser napisał o Lubitschu i Buñuelu jego własne „haczyki” są

komiczno-dramatyczne: łaskoczą nas w gardle do śmiechu i szarpią równocześnie do bólu.

„Prześladowcy” są adaptacją opowiadania Maurice'a Ponsa, ale zrobioną z wielkim

marginesem swobody. Takie podejście do źródeł (literackich, dokumentalnych, zasłyszanych

anegdot, a nawet epizodów z własnego życia prywatnego), niekoniecznie wierne literze ale

starające się znaleźć wypadkową między ich siłą inspiracji a swoim światem wewnętrznym,

stanie się kolejną twórczą zasadą reżysera. Absorbował wszystko (jak sam kiedyś napisał o

Jeanie Renoirze) przekomponowując i uzupełniając oryginał tak, by podporządkować

12

o krok po kroku

podstawowemu celowi „filmowania tego, co osobiste”, co w końcu było jego zdaniem istotą

autorskiego traktowania kina.22 W ten sposób, mimo że na 21 pełnometrażowych utworów

tylko w 11 można wskazać wyodrębnione zewnętrzne źródło scenariusza, wszystkie filmy były

rodzajem a u t o a d a p t a c j i w wypadku reżysera, dla którego nie tylko teksty, ale cały

obszar cudzych i własnych doświadczeń stawał się zbiorem pre-tekstów.

Utarło się już mówić o stylu tworzenia Truffaut jako „nieprzerwanej rozmowie” z

otaczającymi go ludźmi i z samym sobą, a nawet jako o wyniku wypracowaneg

systemu, który zdaniem Le Berre miał cztery dominanty. Po pierwsze był „systemem

wolności” gwarantowanej między innymi własną firmą produkcyjną Les Films du Carrosse,

utrzymującą się dzięki wiernej ekipie („filmowej rodzinie” z Marcelem Berbertem i Susanne

Schiffman na czele) oraz skrupulatnej kontroli budżetów kolejnych filmów. Po drugie był

„systemem inwencji”, a więc pracy nad kilkoma projektami równolegle (na etapie scenariusza

powierzanym odrębnym współpracownikom); docierania do finalnego kształtu zawsze poprzez

reakcję i eliminowanie koncepcji wyłaniających się po drodze (Truffaut nierzadko w ostrych

słowach odrzucał proponowane mu rozwiązania, które skądinąd były mu jednak niezbędne, by

uzyskać na ich tle wyraźny obraz własnego zamysłu); traktowania następujących po sobie

filmów (tworzonych zwykle w kontrze wobec poprzednich) jako części większej całości;

mnożenia warstw znaczeniowych jako źródła „gęstości” filmów (powtarzał, iż scen nie kręci

się dla wcielenia jednego pomysłu a przeciwnie, należy wiele pomysłów wkładać w jedną

scenę). Trzecią dominantą był autokrytycyzm i działanie przez opozycję, na przykład

odwracanie cliché. Le Berre podaje tu przykład słynnego uśmiechu Jeanne Moreau w „Jules i

Jim” jako diegetycznego i poza-diegetycznego przełamania schematu postrzegania postaci i

samej aktorki w masce enigmatycznej femme fatale. Reżyser miał dzięki temu zachowywać

krytyczny dystans, ciągłą przytomność wobec kinowych stereotypów, a zarazem ciągłość

13

moim przekonaniu na obecności dwóch,

rozwoju nawet za cenę ryzyka bycia atakowanym o zachowania obsesyjne.23 Autorka, zadając

zasadnicze pytanie czym jest owo „coś” w filmach Truffaut, czego inne nie mają, wskazała na

czwartą dominantę reżyserskiego indywidualnego systemu − „sztukę kontrabandy”. W jej

opinii każdy utwór Truffaut pod tym, co najbardziej osobiste, czyli krnąbrnością, zmianami

tonu (dygresjami), intensywnością uczuć, ukrywa porcję gwałtu i dzikości, będąc niejako w

zgodzie z kinem, które reżyser określał jako „sztukę pośrednią, tyleż ukazującą, co

ukrywającą”.24

Siła trwałego emocjonalnie oddziaływania „Prześladowców” i wielu późniejszych

filmów reżysera zasadza się jednak w

fundamentalnych dla Truffautowskiej „kuchni filmowej” ingrediencji, dodanych do kobiecego

wizerunku (a nawet wizerunku życia) − pożądania i żałoby. Bernadette (imiona obu dorosłych

postaci są takie same jak aktorów) jest tu obiektem wielokrotnie złożonego pożądania.

Oczywiście, diegetycznie rzecz biorąc, jej narzeczonego, ale wydaje się, że przede wszystkim

tego, które wynika z dziecięco-łobuzerskiej seksualności chłopców starających się za wszelką

cenę wkroczyć w zaklęte dla nich, intymne i jeszcze niedosiężne rewiry pary kochanków. W

istocie właściwym „pragnącym okiem” jest... kamera. To ona do retrospektywnego komentarza

z offu (wspomnienie jednego z „prześladowców”) dodaje autentyczną zmysłowość, głód

podążającego za Bernadette spojrzenia. Ta filmowa celebracja kobiety – kamera, jak pisze Le

Berre, „kochająca obrazy” aktorki – nie ma nic wspólnego ze statyczną figuralną kontemplacją.

Bernadette jest ucieleśnieniem ruchu, dynamiki, żywotności. Koniec filmu przynosi nagłą

przypadkową śmierć Gérarda (zasygnalizowaną ujęciem wycinka z gazety i zdaniem z offu),

która rzuca cień na dotąd słoneczną, psotliwą i beztroską rzeczywistość. Kamera ostatni raz

podąża wraz z dziewczyną (cofa się przed niezmienioną energią jej kroków!) idącą teraz w

ciemnej sukience pod mrocznym baldachimem prześwietlanych słońcem drzew. Pożądanie

14

nakręceniu „Prześladowców” Truffaut wkroczył na dobre do świata kina, od

1959 do 1964 reżyserując cztery film etrażowe, każdorazowo – estetycznie,

maty

ł się

pozostało – nie można się oprzeć wrażeniu, że piersi Bernadette, cała jej dumna sylwetka w

ruchu, filmowane z dołu, jak z perspektywy chłopca, wyrażają jakąś triumfalną élan vital

kobiecości. Jednocześnie owo pragnienie naznaczone już jest nieodwołalnie żałobą. Mieszanka

obu tych składników wraz z pozaekranową narracją (niektóre utwory reżysera ze względu na

podobne zabiegi narracyjne wypadałoby nazwać w całości retrospekcjami) nadaje filmowi

walor miłosnej nostalgii, bolesnej czułości wobec tego, co przemija, tak charakterystyczny dla

całego Truffaut.

* * *

Rok po

y pełnom

te cznie, gatunkowo – odrębne. Powstały brawurowe „ćwiczenia stylu” wszechstronnie

korzystające z ponad półwiecza ewolucji języka filmowego w poszukiwaniu indywidualnego

idiomu lub raczej własnego kinowego emploi. Jednocześnie przyniosły one pełen arsenał

wątków i motywów, które niczym wielokrotne echo powtarzać się będą, poddane

najrozmaitszym przekształceniom, w następnych realizacjach niczym sygnatura autora.

„Czterysta batów” (1959) – film tak mocno zadłużony w prywatnych i traumatycznych dla

reżysera okolicznościach dzieciństwa i dojrzewania, iż na etapie scenariusza zwierza

Marcelowi Moussy (którego zaprosił do współpracy dla nadania tej zbyt osobistej materii

koniecznej dozy dystansu): Pracując nad tymi wspomnieniami przemieniłem się w pewnym

sensie raz jeszcze w „głównego winowajcę”; czuję się znów niepewnie i buntowniczo,

zagrożony i całkiem odizolowany od społeczeństwa.25 Gdy film triumfował w Cannes, Truffaut

w gorzkim liście do ojczyma pisał, że dzięki jego nakręceniu pozbył się starego koszmaru i stał

się dzięki temu mężczyzną zdolnym do wychowania dziecka. 26 Ten film-terapia o

15

s między stosownymi do takich sygnałów gatunkowych oczekiwaniami widza a

abularnie, a mimo to kongenialna

„bezustannych tarapatach” (tak proponuje tłumaczyć niezrozumiałe na polskim gruncie

wyrażenie „czterysta batów” Tadeusz Lubelski27) Antoine Doinela, porte-parole autora, miał

jak się okazało poważne reperkusje. Po pierwsze, jego kontynuacje przyniosły kinu jedyny tego

rodzaju cykl łączący losy bohatera z „work in progress” aktora Jean-Pierre Léauda, wiernego

przez 20 lat odtwórcy roli Antoine'a; w kolejności: „Antoine i Colette” (1962, niespełna

30-minutowa nowelka) oraz trzy filmy fabularne, „Skradzione pocałunki” (1968),

„Małżeństwo” (1970) i „Uciekająca miłość” (1978). Po drugie, powstał autobiograficzny

model interpretowania Truffaut (film miał między innymi druzgocący wpływ na rzeczywistość

relacji reżysera z matką do końca jej życia), przykuwający autora do jego kinowych awatarów,

a z dorobku czyniący wymarzony (i dość łatwy) cel dla wszelakiej maści psychoanalityków.28

Po trzecie, udana estetycznie i egzystencjalnie fuzja prawdziwych doświadczeń z fikcją sztuki

filmowej ustanowiła trwały u Truffaut dialog tworzenia z życiem, a też w następnych latach

powtarzalny wzór prób łagodzenia realnego bólu poprzez kręcenie filmu.

„Strzelajcie do pianisty” (1960), pierwszy z nurtu „noir” (pierwsza adaptacja amerykańskiego

kryminału), pierwszy w założeniu i zwodniczo „kategorii B”, czyli z premedytacją budujący

dysonan

rezultatem ekranowym. Film wynikły „z jednego obrazu”, film-improwizacja, film-sen, film

egzystencjalny, film-pułapka (dla widza, ale i dla głównego bohatera granego przez Charlesa

Aznavoura). Pełen nastrojowych i stylistycznych atrakcji, a jednak przyjęty bez braw, z

zaskoczeniem i rezerwą, tak ze strony widowni, jak krytyki.

„Jules i Jim” (1962) − hymn do życia i śmierci, demonstracja poprzez radość i smutek

niemożliwości jakiejkolwiek innej kombinacji seksualnej poza parą.29 Doskonale zagrany, z

Jeanne Moreau w centrum męskiej adoracji. Niezbyt wierna f

uczuciowo adaptacja pozostającej dotąd w cieniu późnej twórczości literackiej Henri-Pierre

16

o kryzysie małżeńskim, o przypadkach i pułapkach rządzących życiem

Roché. Jean Renoir otwarcie przyznawał, że zazdrościł niektórych, uderzających naturalnością

i prostotą sekwencji. Przez wielu uważany za arcydzieło, trwała pozycja w dziejach sztuki

filmowej. Niektórzy intelektualiści są zachwyceni (...). Kobiety płaczą, wielu mężczyzn się

wkurza. To mój pierwszy rozmyślnie nudny film (1 godzina 50 minut). Szczerze mówiąc, dzięki

trzem aktorom trzyma się lepiej od poprzednich. Francuscy i zagraniczni krytycy uznają go za

łatwiejszy do obrony niż „Pianista”; publiczność uzna za odrobinę bardziej komercyjny, ale

oczywiście mniej od „Czterystu batów”30− ta prorocza charakterystyka pokazuje jak dobre

wyczucie rynku miał Truffaut nawet wobec własnych dzieł. Po skończeniu filmu pisał z

właściwą sobie ironiczną autorefleksją, okiem „krytyka przywykłego do analizowania swoich

przyjemności” jakim był do niedawna, odkrywając pewną ważną prawidłowość: Chociaż ma

bardzo nieobyczajny temat, jest to film w moim przekonaniu dogłębnie moralny, nawet jeśli nie

ma na to innego dowodu poza przerażającą melancholią jaka z niego emanuje. Już trzeci raz mi

się zdarza zaczynanie filmu z wrażeniem, iż zapowiada się zabawnie i odkrywanie w trakcie, że

jedyną rzeczą, która go ocala to melancholia.31

„Gładka skóra” (1964), kolejne dzieło melancholijne, którego zarodkiem był pojedynczy obraz

(pominięty w filmie): pary kochanków tuż przed udaniem się każde do swego zdradzanego

małżonka na kolację, całującej się zmysłowo w taksówce z dźwiękiem uderzających o siebie

zębów. 32 Film

osobistym, film chłodny a zarazem sentymentalny, nie biorący niczyjej strony w opowieści

kończącej się wymierzeniem przez kobietę kary za wiarołomność, zabójstwem jako źródłem

gorzkiej ulgi. Formalnie bardzo dopracowany, znów pełen doskonałych scen dygresyjnych a

jednak ściślej niż dotąd związanych z konstrukcją postaci i rozwojem fabuły. Także nastrojowo

bardziej zniuansowany, grający na subtelnych przejściach w emocjonalnej skali szarości.

Utwór analityczny i uczuciowy, kręcony podczas rzeczywistego rozpadu małżeństwa reżysera

17

ność i bunt, czułość i gwałtowność, ideę człowieka

(jako że żadne przekraczanie granic dobrego smaku mnie nie powstrzymuje, część ujęć robiłem

w naszym prawdziwym mieszkaniu33). Trudno nie wyprowadzić prostej linii łączącej postaci

grane przez Jeanne Moreau w „Jules i Jim”, Nelly Benedetti w „Gładkiej skórze” i znów Jeanne

Moreau w „Pannie młodej w żałobie” jako Kobiety Definitywne biorące odwet za utratę

miłości (za dużo pisze się o takich kreacjach męskich u Truffaut, podczas gdy stanowczo

przecież prym wiodą u niego kobiety-ekstremistki). Siedem lat wcześniej Truffaut wywodził,

że filmy Guitry'ego i Renoira łączy kochająca mizoginia, czyli idea, iż jedyną rzeczą, która się

liczy jest gładka skóra kobiety, którą kochasz.34 „Gładka skóra” to, poza wszystkim, film

wynikły z takiej właśnie kochającej mizoginii cechującej samego autora.

W 1966 Truffaut decyduje się na taśmę kolorową i powstaje „Fahrenheit 451”, baśń w

kostiumie sci-fi (adaptacja powieści Raya Bradbury), film niesłusznie uznawany za

anachroniczną pomyłkę, w istocie mówiący coś bardzo ważnego o roli tekstów (książek) w

życiu i o różnych możliwościach egzystencjalnych kryjących się w duszy jednego człowieka.

Montag, ponieważ jednoczy niewin

prymitywnego i cywilizowanego, ponieważ jest postacią poetycką i wiarygodną, baśniową i

ludzką, to znakomita rola, która powinna przypaść znakomitemu aktorowi 35 − kusił reżyser

Terence’a Stampa na etapie poszukiwania właściwej obsady (ostatecznie stanęło na Oskarze

Wernerze, uprzednio w „Jules i Jim” odtwarzającego Julesa). Główne postaci kobiece, Klarysy

i Lindy, zagrała Julie Christie dając Truffaut okazję rozwiązania wiecznego problemu ról

niewdzięcznej i efektownej dla pokazania dwóch stron tej samej kobiety, a jednocześnie

ukazania, iż dla większości mężczyzn ich żony i kochanki są tym samym.36 Mamy do czynienia z

jednym z wielu u reżysera miłosnych trójkątów, tym razem prawie niezauważalnym, niejako

przemyconym w swej fantazyjnej oczywistości. A przede wszystkim ten film na cześć

podstępów: idealnych środków oporu37 mówi o uczuciowej mocy książek, których nie tylko

18

e otwarcie” losów bohatera, tym razem nie tyle odrzuconego ile próbującego

aleźć

czytanie, ale i sam dotyk był dla reżysera doznaniem niemal równie zmysłowym jak pieszczota.

To przypowieść o drzemiącym w literaturze wezwaniu, rozsadzającym ramy bezosobowego

społecznego porządku i jałowej emocjonalnie prywatnej wegetacji. „Fahrenheit 451” jest

zawoalowaną krytyką tak zwanego świata obiektywnego, a tytułowa temperatura spalania

odnosi się nie tylko do barbarzyństwa tkwiącego pod pozorami instytucjonalnie

kontrolowanego ładu. Jak uczy Dante, słowa potrafią, w pewnym istotnym sensie, rozpalić

duszę niczym dotknięcie miłości. Dosłowność, zapis dokumentalny pragną uciec od

spopielającej władzy fikcji, bowiem to fikcja właśnie obejmuje władzę. Książki płoną na długo

przed i po ich spopieleniu. Cenzorzy, podpalacze książek, pornografowie, należą do zepsutych

lecz jednoznacznych świadków dwuznacznego panowania tekstów nad życiem.38 „Podstęp”

filmu polega na tym, iż mówi on o płomieniu trawiącym duszę, ważniejszym od niszczącej siły

realnego ognia, bo rodzącym się z przeniesienia energii sztuki na człowieka, wydarzenia

podobnie życiodajnego jak miłość, a co najmniej równie nieobliczalnego w skutkach.

Po chwilowym, jedynym w karierze, wyczerpaniu projektów, budzącym obawy

twórczego wyjałowienia, Truffaut realizuje dwa filmy − „Hitchcockowskie” (sensacyjne) w

zastosowanych chwytach fabularnych, „Truffautowskie” (sentymentalne) w duchu − „Panna

młoda w żałobie” (1967) i „Syrena z Mississippi” (1969). 39 Przedzielają je „Skradzione

pocałunki”, najważniejszy bodaj z cyklu filmów o Doinelu, które nastąpią po „Czterystu

batach”, „now

zn swe miejsce poza centrum wydarzeń, kluczącego pośród otaczających go zewsząd

wersji „małej stabilizacji”. Aż kusi interpretacja, że w postać Antoine'a reżyser wcielił pewną

hipotetyczną wersję swojego losu, gdyby sprawy zakończone stop-klatką w „Czterystu batach”

potoczyły się w jego życiu inaczej.

W 1970 Truffaut tworzy „Dzikie dziecko”, pierwszy z filmów „pisanych odręcznie”, tj.

19

, które powalają z nóg na dwóch płaszczyznach:

taki, którego intymność tonu wyrażać się miała poprzez osobistą kreację aktorską reżysera.40

Odpowiadające temu kryterium powstaną jeszcze dwa: „Noc amerykańska” (1973) i „Zielony

pokój” (1978), łącznie zatem trzy w tej samej dekadzie. Równocześnie to jeden z trzech

uderzających bezpośrednio w intymność odbioru widza (poza „Czterysta batów” dojdzie

jeszcze „Kieszonkowe”, 1976), czyli takich

poza odzewem estetycznym jest tu odzew autobiograficzny, osobisty, bowiem wszystkie filmy o

dzieciach odsyłają nas samych z powrotem do dzieciństwa.41 Tym razem Truffaut rezygnuje z

taśmy kolorowej i cofa się w czasie do okresu około Rewolucji Francuskiej, adaptując

autentyczny dziennik lekarza-obywatela, dr Itarda. To „Bressonowskie” w stylu dzieło, jak

chcą niektórzy, prezentujące ponadto raz jeden i ostatni świat bez kobiet na pierwszym planie

(z wyjątkiem sędziwej gospodyni), skupione jest w obrębie maksymalnie kameralnej scenerii

na procesie edukacji i przywracania cywilizacji porzuconego na pastwę losu małego „dzikusa”.

W kontrapunktowanych muzyką Vivaldiego pieczołowicie kadrowanych ujęciach Truffaut

zmontował opowieść oszczędną w środkach, znów retrospektywną (narracja z dziennika

Itarda), której wzruszająco-bolesny charakter bierze się być może z dziwnego napięcia między

„okiem uczucia” a „okiem entomologa”42, między porządkiem serca a porządkiem rozumu

ucieleśnionym w postaci mężczyzny wychowującego głuchoniemego Wiktora z lasu, granej

przez Truffaut na cienkiej krawędzi dystansu (widoczne zachowanie) i zaangażowania

(intonacja głosu, komentarz z offu). Zauważyć należy, iż Wiktor jest najwyżej głuchy na

ludzko-cywilizowane dźwięki i niemy jedynie z punktu widzenia języka francuskiego. Do

myślenia daje między innymi scena doskonałej komunikacji: żwawej nieartykułowanej

opowieści snutej przy oknie zakładu dla głuchoniemych przez jednego z dziecięcych

pensjonariuszy, ze zrozumieniem odbieranej przez dziecko „dzikie”. Znak zapytania nad

rzekomą ułomnością komunikacyjną wykluczonych ze społeczności, „opóźnionych w

20

rzed którą Truffaut

ęci d

rozwoju” dzieci stawia też nocna scenka teatralna w sypialni zakładu w wykonaniu jednego z

nich, parodiująca oratorskie (rewolucyjne?) występy dorosłych i jednocześnie będąca

reżyserskim cytatem „Pały ze sprawowania” Vigo. Film nawiązuje wyraźnie do „Czterystu

batów” (w których też znajdziemy reżyserski ukłon w stronę Vigo) – końcowa stop-klatka,

połączona tu z diafragmą iris, stanowi podobne otwarte i niepokojące pożegnanie z

przeszłościo-przyszłością bohatera; poza tym cały jest dedykowany dla Jean-Pierre Léauda – a

z perspektywy pełnej filmografii zaskakująco koresponduje z osiem lat późniejszym

„Zielonym pokojem”.

W tym samym roku wchodzi na ekrany następny „mały burżuazyjny film” 43 o

perypetiach Doinela, „Małżeństwo”, a zaraz potem wybucha osobisty, uczuciowy kryzys

reżysera na tle rozpadu związku z Catherine Deneuve. Filmy kryzysu to „Dwie Angielki i

Kontynent” (1971) − częściowo powrót do uniwersum Roché (oraz kolejna po „Gładkiej

skórze” i „Fahrenheit 451” wariacja na temat trójkąta z dwiema kobietami wobec jednego

mężczyzny), „Taka ładna dziewczyna” (1972) i „Miłość Adeli H.” (1975), p

kr rugi „odręczny” film... o filmie czyli swojej „racji istnienia”44 („Noc amerykańska”).

Pierwszy i ostatni z filmów kryzysu można również nazwać „wielkimi chorymi filmami” w

dorobku reżysera. (Otwieram nawias, żeby zdefiniować w skrócie, co określam mianem

„wielkiego chorego filmu”. To nic innego niż poronione arcydzieło, ambitne zamierzenie, które

po drodze zostało popsute: świetny scenariusz niemożliwy do nakręcenia, nieodpowiedni

casting, zdjęcia zatrute przez nienawiść albo oślepione przez miłość, zbyt duża odległość

między intencją a wykonaniem, posępna zapaść albo zwodnicza egzaltacja.)45

„Mężczyzna, który kochał kobiety” (1977), utkana z dwóch narracji retrospekcja,

rozwija porzucone fragmenty i wątki jeszcze z okresu biało-czarnego, tworzy melanż w jednej

postaci tytułowej bohatera „prowizorycznego” i „definitywnego”. Definitywność również

21

berta

81) i „Aby do niedzieli!” (1983). Poza tym

bierze na warsztat wyrafinowany plastycznie (kolorystycznie i kompozycyjnie) „Zielony

pokój”, w którym delectatio morosa niebezpiecznie graniczy chwilami z kiczem, ale który nie

jest wbrew utartej opinii filmem pesymistycznym: końcowe unisono muzyki Maurice Jau

wraz z tańczącymi płomieniami świec i akceptacją śmierci Davenne'a (Truffaut) przez Cecylię

(Nathalie Baye) stanowi raczej hymn na cześć wzajemnego dopełniania się życia i śmierci.

„Zielony pokój” wykazuje uderzające podobieństwa w zestawie i konstrukcji postaci (samotny

mężczyzna, głuchoniemy chłopiec i starsza gospodyni pod jednym dachem) z „Dzikim

dzieckiem”, zupełnie jakby jeden dopowiadał drugi, w innych realiach i kontekście

historycznym, każdy przedstawiając bohatera skoncentrowanego na monopasji (tu gwałtowna

miłosno-śmiertelna gloryfikacja wierności i pamięci, tam szalona konsekwencja badacza w roli

przybranego ojca). Takie łączenie dystansu wobec ludzi z wewnętrzną żarliwością było

nierozwiązywalną sprzecznością wielu postaci utworów reżysera, jego własnych ról

filmowych, a przypuszczalnie także całego życia.

W 1979 roku Truffaut „Uciekającą miłością” kończy serię Doinela, cytując obficie z

poprzednich filmów i − należałoby powiedzieć − zamyka bohatera w cyklu wiecznych

powtórzeń i powrotów (trzeba tu wspomnieć motyw pojednania z matką, której pośmiertny

obraz nabiera łagodniejszych rysów „małej anarchistki”). Ostatnie lata życia przynoszą świetne

rekapitulacje uprawianych dotąd stylów i wariantów tematycznych w trzech wersjach:

„Ostatnie metro” (1980), „Kobieta z sąsiedztwa” (19

otwarcie nowej karty aktorskiej (Gérard Depardieu, Fanny Ardent oraz Jean-Louis Trintignant)

i w życiu osobistym (narodziny trzeciej córeczki ze związku z Fanny Ardent).

Wpierw znów film-pojednanie (Truffaut zrealizował tu marzenie o obsadzeniu Deneuve w roli

„kobiety odpowiedzialnej” − sic! − po dziesięciu latach od ciężkiego kryzysu psychicznego

spowodowanego rozstaniem z nią), film pogodnego i możliwego (?) pod pewnymi warunkami

22

jak ze względu na ich podstawowy nastrój i zawartość „Jules i Jim”, „Gładka skóra”

to proszono…”), dodaje smutnemu

lizowany na biało-czarnej taśmie. Z tej już przyczyny na samym

trójkąta, ale również, podobnie jak „Noc amerykańska”, utwór o wymaganiach spektaklu

triumfujących nad uczuciem.46

„Kobieta z sąsiedztwa” mogłaby być umieszczona w kategorii filmów serio, zaliczona do

utworów −

czy „Miłość Adeli H.” − „cierpiących na brak humoru”. Jednak wiele chwytów, w tym zabieg

mówionego wprost do widza parareporterskiego komentarza należącej zarazem do świata

przedstawionego filmu postaci pani Jouve i jego treść („Przypuszczam, że Matylda i Bernard

nie zostaną pochowani razem. Jeśli miałabym wybrać epitafium dla tych dwojga, brzmiałoby

‘Ani z Tobą, ani bez Ciebie’, ale wątpię by mnie o

dramatowi ton współczucia i pogodę dojrzałego, zdystansowanego spojrzenia. Zapewnia mu

delikatne ciepło (powodując, iż jest tym bardziej dojmujący). A nade wszystko, nie naruszając

poważnej intrygi miłosnej łączy w jedno retrospekcję z autoironią. Rzeczywiste perypetie

sercowe autora, jak miłosny „temat tematów” jego filmowych fikcji, miały jeden wspólny

mianownik: niemożność życia − mimo tęsknoty ku temu − w parze z ukochaną kobietą i... bez

niej. „Gdyby nie nieszczęście, miłość byłaby tylko sposobem zarządzania naturą”47 – ten

aforyzm Émile Ciorana zdaje się wyrażać surowe prawo Truffautowskiego świata.

Jean-Luis Trintignant pod koniec audiokomentarza rejestrowanego w 2000 roku przez

Serge’a Toubiana równolegle do projekcji ostatniego filmu Truffaut „Aby do niedzieli!”, w

którym grał obok Fanny Ardent jedną z głównych ról, mówi że trudno ten film zrozumieć. I

rzeczywiście: na pozór znów kino klasy B, w nurcie pozostałych adaptacji amerykańskich

książek z serii „noir” („Strzelajcie do pianisty”, „Panna młoda w żałobie”, „Syrena z

Mississippi”, „Taka ładna dziewczyna”), dziełko na złapanie oddechu po „Kobiecie z

sąsiedztwa”. Jednocześnie wszak film prowokujący jak na typowe współczesne gatunkowe

oczekiwania, bowiem zrea

23

oczątk

być silniejsza od analizy.50 Prawem

p u wywołujący kłopoty z współproducentami, obawiającymi się finansowej klapy.

Określając film jako próbę odtworzenia tajemniczej, nocnej, roziskrzonej atmosfery owych

komediowych thrillerów amerykańskich, które nas onegdaj oczarowywały, reżyser bronił

decyzji rezygnacji z koloru jako mającej pomóc ożywić ich miniony urok. 48 Przy okazji

Truffaut dawał jeden z ostatnich jak się okazało przykładów swego nieodmiennie krytycznego,

polemicznego temperamentu: Kolor został wprowadzony jako ogólna zasada, praktycznie

obligatoryjna część systemu, przez tchórzliwość spiętej branży niezdolnej do rozprowadzania

swych znormalizowanych produkcji inaczej niż w formie gotowych paczek, ale to absurdalne –

niepisane – prawo nie powinno dotyczyć filmów, które są starannie reżyserowane i

wykonywane przez artystów znanych i podziwianych zarówno w kraju, jak za granicą. Filmy

nie są puszkami fasoli. Podobnie do ludzi, muszą być wpierw poczęte, potem odebrane i

następnie bacznie obserwowane, po kolei.49

„Aby do niedzieli!” to ponownie utwór pełen aluzji do własnej i cudzej twórczości,

stylistycznych mrugnięć oka, charakterystycznych obsesyjnych motywów oraz dygresji i ujęć

posuniętych niemal do całkowitej autonomii wobec toku opowiadania. Trintignant wspomina,

iż nie przypadł mu do gustu scenariusz jako nudny i nieprawdopodobny, podobnie zresztą jak

samemu Truffaut, który wszakże zamiast przedłużać proces pisania, cyzelować razem ze

współautorami „mielizny”, usuwać i ukrywać owe nieprawdopodobieństwa, przeciwnie –

podkreślał je. Każda opowieść jest niewiarygodna, ale to bez znaczenia jeśli przyjemność jest

tym bardziej przez to intensywna. Przyjemność powinna

szczególnej dla reżysera kontradykcji w ramach rzekomej produkcji rozrywkowej powstał

więc, niejako w podtekście, ostatni, zagadkowy, „trudny do zrozumienia” utwór poetycki.

Dalsze projekty filmowe oraz pisarskie Truffaut (autobiografia, do której nagrał kilka

wstępnych wywiadów z Claudem de Givray) przerwała choroba i śmierć 21 października 1984

24

porządkowania i rankingi w

ypadku uparcie wymykającego się im autora, pomimo wielu zasadniczych różnic

przypominającego naszego „uciekająceg ą w rękach” Gombrowicza, ryzykują

roku. Hart ducha i poczucie humoru nie opuszczały go do końca − w liście zamykającym

wydaną korespondencję pisał do amerykańskiej autorki opracowań na jego temat, Annette

Insdorf: (...) 12 września ostatniego roku byłem operowany na tętniaka mózgu, ale krytyka

filmowa o 2 0 l a t wyprzedzała medycynę konwencjonalną, skoro po ukazaniu się mojego

drugiego filmu „Strzelajcie do pianisty” oznajmiła, że taki film mógł być wyłącznie zrobiony

przez kogoś, czyj mózg nie funkcjonuje normalnie!51

* * *

Trudno oddać sprawiedliwość dziełu Truffaut w krótkim eseju, a już zupełnie nie

sposób opisać wewnętrznej polifonii pojedynczych filmów oraz ich wzajemnych, krzyżujących

się, wielokrotnie złożonych dialogów i korespondencji. Kłopot polega też na tym, że żadnego z

jego filmów przy bliższej lekturze nie wypada spychać na margines. Tak zwane „lekkie”

utwory odsłaniają co najmniej tyle samo nośnych znaczeniowo przęseł co konstrukcje

„poważne”. Wszelkie więc naddane, krytyczno-filmowe u

w

o z gęb

ostatecznie gombrowiczowskie właśnie podsumowanie: „im mądrzej, tym głupiej”. Reżyser

zademonstrował satyrycznie bezradność pseudonaukowego bełkotu wobec drastycznej

prostoty życia w „Takiej pięknej dziewczynie”, która jest filmem wykorzystującym

komediowo między innymi nieprzystawalność języków. Z kolei list do Godarda – fragment

ostrej polemiki – kończył cytatem z „Dziennika wiejskiego proboszcza”, podsumowującym

osobisty kodeks honorowy: „Gdybym jak ty zawiódł w dotrzymaniu ślubów moich święceń,

wolałbym raczej żeby było to z powodu miłości kobiety, niż tego, co ty nazywasz swym

intelektualnym rozwojem.” 52

25

większość tego, co znajdował Truffaut u Renoira można z

powod

ręce, „depresyjny”.

Czytając recenzje Truffaut na temat innych reżyserów i ich dzieł ze zdumieniem

dostrzegamy, że uwielbienie dla niektórych osiągało u niego niemalże poziom identyfikacji. Z

perspektywy całości dorobku wiele zdań na temat Hitchcocka, Buñuela, Guitry'ego, Vigo,

Wellesa czy − zwłaszcza − Renoira brzmi jak trafna autorecenzja. Począwszy od tworzenia „z

łaski bezustannej wymiany” (zawsze deklarował jak łatwo ulegał wpływom innych filmowców

/.../, swych producentów, przyjaciół, autorów jakich adaptował, swoich aktorów53), aż do

nieobowiązywania konwencjonalnych podziałów gatunkowych wobec filmów, „które są

dramatycznymi komediami”54,

zeniem zastosować do opisania jego własnej postawy i dokonań. Gdy pisał zgryźliwie o

irytacji miłośników „arcydzieł”, owych ludzi, którzy żądają jednolitości intencji i wykonania

jakiej Renoir nigdy nie usiłował osiągnąć, w istocie całkiem przeciwnie, to dalsze rozwinięcie

tej myśli pasuje jak ulał na podsumowanie własnej twórczości: Jego praca rozwija się tak,

jakby poświęcił swoje najbardziej błyskotliwe chwile umykaniu od arcydzieła, by uciec od

wszelkiego pojęcia tego, co definitywne i utrwalone, by stworzyć półimprowizację, rozmyślnie

nie skończone „otwarte” dzieła, które każdy widz może skompletować dla siebie samego,

komentować jak mu odpowiada, podchodzić do nich z dowolnej strony.55

Co wydaje się wszakże najistotniejsze, to właśnie „gatunkowe” analogie i stosunek do postaci

vs. aktora. Tutaj, podpowiada tak intuicja jak pilne oglądanie filmów, tkwi przynajmniej jedno

z sekretnych clou wrażliwości reżysera. Już w „O pewnej tendencji w kinie francuskim”, gdy

zwracał uwagę na stałe porażki „tradycji jakości” przy próbach filmów komediowych,

pointował: Ktokolwiek próbował napisać pewnego dnia scenariusz, nie będzie w stanie

zaprzeczyć, iż komedia jest zdecydowanie najtrudniejszym gatunkiem, który wymaga najwięcej

pracy, talentu, a także najwięcej pokory.56 Nie ma filmu Truffaut, który nie byłby momentami

śmieszny, nawet jeśli w całości zdaje się, nad czym sam autor załamywał

26

także stosunek jednostki i

ug

Wiele z nich to „komedie ludzkie” w sensie balzakowskim (od wczesnej młodości w jego

osobistym panteonie literackim, obok Prousta, Céline'a, czy później Henry Jamesa). Pod

pewnym względem reżyserowi odpowiadało klarowne spojrzenie na życie takie, jakim jest:

komedią o stu różnych odsłonach, którym ekran dobrze służy oferując najdokładniejsze

odbicie.57 Ale poza „Taką piękną dziewczyną” i częścią cyklu Doinelowskiego żaden film,

choćby był śmiechem (lub uśmiechem) podszyty, nie jest czystą komedią, a niektóre („Gładka

skóra”, „Miłość Adeli H.”, „Kobieta z sąsiedztwa”) można uznać w podstawowej strukturze

wręcz za tragedie namiętności. Przyjrzenie się postaciom filmów pozwala tę gatunkową

„nieczystość” oświetlić na nowo.

Z trzech typów bohaterów komicznych, jakie wymienia Wystan H. Auden, co najmniej dwa

występują u Truffaut. A zatem ci, którzy gwałcą normy etyczne, ponieważ nie uważają ich za

obowiązujące, a zatem nie posiadają sumienia społecznego58 (cała galeria takich sylwetek

zaludnia „Taką piękną dziewczynę” wraz z tytułową rolą Bernadette Lafont). Istotne dla tej

kategorii jest, iż postaci te zderzają się nie tyle z prawem, ile z innymi, podobnymi sobie.59

Ale głównie ci, którzy b ę d ą c z a b a w n i s ą je d n o c z e ś n i e b o h a t e r a m i:

publiczność podziwia i śmieje się z tego samego człowieka. Ten rodzaj komedii opiera się na

poczuciu, że wzajemne stosunki jednostki i społeczeństwa, a

społeczeństwa do prawdziwego dobra zawierają nierozwiązywalne sprzeczności, które są tyle

komiczne, co ironiczne.60 Obowiązują tu zdaniem Audena dwa klasyczne literackie wzorce:

bohater jest komiczny, bo różni się od swych sąsiadów; albo ponieważ jak Don Kichot nie chce

zaakceptować ich wartości, albo ponieważ jak Falstaff nie chce udawać jak inni, że

podporządkowuje się jednym wartościom, podczas gdy w rzeczywistości postępuje wedł

innych. Jednocześnie jest bohaterem, gdyż jest indywidualnością; nie być indywidualnością,

myśleć i zachowywać się w pewien sposób tylko dlatego, że robią tak wszyscy inni, to również

27

że zaprzestać swej działalności, póki

komiczne szaleństwo. 61 Takie postaci, które lepiej nazwać bohaterami ironicznymi, są

najliczniejsze w utworach reżysera. W rzeczy samej, poza kilkoma filmami, większość

pierwszoplanowych (a często drugo- i trzecioplanowych) charakterów cechuje rys

„nierozwiązywalnej sprzeczności” wobec prawdziwego dobra, a Montag w „Fahrenheit 451”

dosłownie staje się indywidualnością lub ją odzyskuje, uciekając od zuniformizowanego (i

komicznego) obłędu w szaleństwo przekształcenia się w chodzącą recytację „Opowieści

niesamowitych” Edgara A. Poe.

Sytuację komplikuje jednak, iż taki komizm postaci Truffaut nie wyczerpuje nigdy ich pełnego

potencjału. Przeciwnie, ulega poszerzeniu lub ustępuje przed faktem, iż przeważnie są one

zarazem bohaterami (bohaterkami) erotycznymi. Tworzy to już niepowtarzalną mieszankę, dla

której pewną literacką analogię stanowić mogą postaci Milana Kundery. Według Audena „dwa

wielkie nowożytne mity erotyczne” to opowieść o Tristanie i Izoldzie i opowieść o Don Juanie:

Tristan i Izolda przeżywają męczarnie, ponieważ muszą liczyć do dwóch, gdy marzą o tym, by

mogli liczyć tylko do jednego; Don Juan przeżywa męczarnie, ponieważ liczba jego uwiedzeń

pozostaje stale liczbą skończoną, podczas gdy on nie mo

nie doliczy się nieskończoności. 62 Wariantami pierwszego mitu „o świecie na zawsze

straconym dla miłości” są: postaci męskie i kobieca w „Jules i Jim” oraz „Kobiecie z

sąsiedztwa”, bohaterki „Panny młodej w żałobie” i „Miłości Adeli H.”, postaci męskie „Syreny

z Mississippi” i „Zielonego pokoju”. Wariant drugiego znajdujemy w cyklu o Doinelu, w

„Dwóch Angielkach i Kontynencie”, „Mężczyźnie, który kochał kobiety”. Gdyby tego nie było

dość, Truffaut potrafi jedną i tę samą postać obdarzyć obiema, jak określa je Auden,

„chorobami chrześcijańskiej imaginacji” na raz. Na dobrą sprawę bowiem w „Jules i Jim”

równorzędnie funkcjonuje mit Don Juana (i to zwłaszcza w postaci kobiecej, Cathy!), podczas

gdy bohater „Mężczyzny, który kochał kobiety” uświadamia sobie nagle, iż wszystko robił

28

bsolutystami, zatem ekstremistami, w głębi duszy nie cierpiącymi

dotąd z powodu jednej jedynej kobiety (której „nawet nie zadedykował książki, jaką napisał”),

a więc zza uwodziciela Don Juana wyłania się tu zraniony w sercu aż po grób Tristan.

W interpretacjach twórczości Truffaut ogromną karierę zrobiły pojęcia

prowizoryczności i definitywności. Zwykle krytycy utrzymują, iż reżyser za pośrednictwem

postaci swych filmów ujawniał własne wybory, że przedkładał tę pierwszą jako postawę

niedogmatyczną, realistyczną i „pozwalającą żyć” nad drugą, a nawet że obszar sztuki filmowej

był przez niego zarezerwowany dla radosnej prowizoryczności, pozwalającej mu uciec od

kategorycznych wymagań i pułapek codziennej, realnej egzystencji. To chyba zbyt daleko

idące uproszczenie. Przecież w obu wypadkach bohaterowie erotyczni Truffaut, cierpiący bo

muszą liczyć do więcej niż jednego lub bo nie mogą dotrzeć do liczby nieskończonej, są

idealistami i a

prowizoryczności egzystencji. Są znacznie bardziej złożonymi charakterami, niż skłonni są

zauważyć szukający uogólnień krytycy. Są ludźmi sprzecznymi, komiczno-poważnymi,

zdrowo-szalonymi, zawieszonymi raczej w nierozwiązywalnym dylemacie między

tymczasowością a absolutną, metafizyczną tęsknotą. Nie należy pomijać pragnienia czystości,

wyraźnego w listach Truffaut, esejach, filmach (zachowujący wieczną dziecięcość mężczyźni,

niewinne na dnie swej lekkomyślności „mniej lub bardziej zachwycające latawice”63, a przede

wszystkim same dzieci). Radykalizm wczesnej krytyki tzw. kina papy (m.in. za nałogową

dawkę świństw, rzekomego nonkonformizmu i płytkiej zuchwałości64) także na to wskazuje.

Reżyser był żarliwym idealistą zarówno, gdy zżymał się: Na jednej szpuli filmu, do samego

końca, można usłyszeć w ciągu mniej niż dziesięciu minut słowa „prostytutka”, „dziwka”,

„zdzira”, „kurestwo”. Czy to jest realizm?65, jak gdy mówił o przenikliwości Hitchcocka w

odsłanianiu ludzkich przewin wobec piękna i czystości.66

Z tego punktu widzenia to raczej z prowizorycznością prowadził Truffaut swój wewnętrzny

29

a jest

dialog i spór, a jego stosunek do postaci przypomina taki, o którym w „Uwagach o komizmie”

pisze Auden przy okazji trudności znalezienia wspólnej cechy wśród ludzi: „Potrafię ją

natomiast wskazać u tych, których kocham: wszyscy mnie rozśmieszają” 67 . Truffaut

cechowało właśnie to maksymalne zaangażowanie wobec fikcyjnych bohaterów (skoro jestem

zdecydowanie niezdolny do robienia filmów „przeciwko”, będę kontynuował robienie filmów

„za”, z tym samym rodzajem miłości, jaką kocham Antoine Doinela, Catherine, Montaga,

Julie, Muriel Brown, Wiktora i Adelę H.68), o stopień wyższe jeszcze wobec aktorów: dla mnie

aktor (ponieważ jest konkretny) będzie zawsze miał pierwszeństwo nad postacią (któr

abstrakcją). Wolałbym raczej żeby film po drodze zmienił swe znaczenie, niż żeby aktor czuł się

nieswojo. 69 Fascynacja aktorstwem widoczna była już w okresie kariery krytyka, gdy przyszły

reżyser proponował w 1956 roku wydanie świątecznego numeru „Cahiers du Cinéma” po

tytułem „Gra aktorska, tajemnicza sztuka” (osobiście zamierzał rzecz jasna napisać o tym, co

filmowcy sądzą o kobietach). Podwójny afekt reżysera, który śladem Renoira chciał sprawiać,

by widzowie zawsze czuli, że nie patrzą wyłącznie na aktora grającego rolę, ale też na aktora

jako takiego70, ściśle wiąże się z nostalgicznym, pożądliwo-żałobnym rdzeniem jego filmów.

Jeżeli prawdą jest, że kino miesza ze sobą dwa rodzaje pozowania: „to-co-było” samego aktora

i „to-co-było” jego roli, 71 u Truffaut obie te retrospektywne, irracjonalne moce medium

podniesione są do potęgi przez zrealizowane ryzyko osobistego udziału w nich autora. I to nie

tylko, ani przede wszystkim, poprzez własne role filmowe. Rozpisywał on bowiem intymność

swojej biografii na postaci, oddawał cząstki siebie fabularnym fikcjom, podczas gdy

równocześnie był wyczulony na rzeczywistą egzystencję ludzi, którzy go zawodowo otaczali. Z

powodu miłości do kobiet-aktorek bywał fizycznie chory – w „Skradzionych portretach”

Claude Miller twierdzi, że Truffaut miał obsesję na punkcie uczuć i jeśli namiętności postaci

filmów osiągają czasem punkt wrzenia, podobnie było z nim samym. Konkretni ludzie z

30

„księgi życia” byli mu drożsi niż postaci, więc oczywiście przywiązywał się do nich mocniej

niż do stworzonych bohaterów, ale wydaje się, że ta więź emocjonalna była też wstępnym i

koniecznym warunkiem wykreowania z powodzeniem charakterów filmowej „księgi sztuki”.

Życie wnikało dosłownie w celuloidowe zmyślenie. Ujęcia filmów Truffaut to często

zatrzymane lub nieznacznie spowolnione kadry (eksperymentował z tym na granicy percepcji

widza) i obecna jest w nich na przeróżne sposoby fotografia, która zabiera ze sobą swoje

odniesienie: ona i ono dotknięte tym samym miłosnym lub żałobnym znieruchomieniem

wpośród dziejącego się świata.72 Prawdziwe filmy, utrwalające podwójność „tego-co-było”

pojawiających się w nich ludzi, utrwalające zawsze chwilowy stan rzeczywistych „dekoracji”,

z upływem lat stają się elegiami. Filmy Truffaut przekształcały się w elegie już w momencie

przystępowania do ich tworzenia, bo mógł je robić tylko z szaloną hojnością: za cenę oddania

im wszystkich swoich wizerunków. Poświęcił swoje kino człowiekowi prywatnemu, jakim był,

tęskniącemu do „ofiarowywania miłości bez zastrzeżeń” i dla którego twórczość była

„sposobem przetrwania”. Gdy dowiedział się, że jeden ze znajomych jest w ciężkiej depresji

(niewiele później popełnił samobójstwo), pisał do niego:

Męczarnie, które są podobne tylu śmierciom, poczucie bycia połykanym przez czarną

dziurę, zaprzestawania życia, nierzeczywistość twarzy migających na ulicy – przechodziłem

przez to wszystko – a także pewność, że nie będziesz już nigdy zdolny przekazać nikomu co

dzieje się w tobie, grunt wymykający się spod stóp, bezduszna próżnia. Przez to wszystko

przechodziłem i zajęło mi półtora roku by się wydostać, zanim odnalazłem tę sprężynę, która

pozwoliła mi dojść do siebie, a jeszcze trzy lata zanim byłem na powrót zdolny do życia

normalnie, czyli do ofiarowywania mej miłości bez osłony. Zamierzam złożyć ten list, umieścić

go w kopercie i nadać, ale spróbuj wyobrazić sobie, że nadszedł zwinięty w butelce. Jesteś

jednym z tych, którzy mają szczęście posiadania zdolności do wyrażania niewyrażalnego, dla

31

wania. Nigdy tego nie zapominaj.73

iglarnego, przekazującego szczęście życia i zapowiadającego jego mniej radosne

Tycjan Gołuński

których akt tworzenia może być środkiem przetr

Jednak istnieje list Truffaut bardziej przejmujący i niezwykły, napisany w 1983 roku do

nowonarodzonej dziewczynki, wnuczki montażystki filmów z początku jego kariery:

Droga Saro, witaj wśród nas. Odkryjesz, że będą nie tylko zabawy i wesoło każdego

dnia, ale nawet jeśli... Czasami życie jest kromką chleba z masłem, innym razem kromką z... Tak

czy owak, musisz jednak po prostu ją zjeść. Wyobrażam już sobie ustawiające się kolejki, proszę

cię więc bez dalszego zwlekania byś zarezerwowała dla mnie pierwszą środę w marcu 1996

roku. Pójdziemy na film niedozwolony poniżej 13tki, a potem zafundujemy sobie lody w

Angelinie, umowa stoi? Z całą moją czułością, droga Saro, składam ci całusa, françois.74

Mamy tu Truffaut czystego, otwartego na wrażliwość dziecka, szarmanckiego wobec przyszłej

dziewczynki i kobiety, witającego ją „na scenie” świata. Pięćdziesięcioletniego a wciąż

młodzieńczo f

strony. Czas dodaje tym słowom melancholii, a nawet goryczy. Słyszymy dźwięk

przeznaczenia: Truffaut umawiał się na rok 1996, a jesienią następnego już nie żył.

32

PRZYPISY

rançois Truffaut, Correspondence 1945-1984, ed. by Gilles Jacob & Claude de Givray, transl. Gilbert Adair. New York: Cooper Square Press 2000, s. 377.

idem, s. 304. -Luc Godard, Foreward [w:] François Truffaut, op. cit., s. IX.

bidem, s. IX. Zob. Diana Holmes, Robert Ingram, François Truffaut, Manchester: Manchester University Press 1998, s. 19-20.

rançois Truffaut, The Films in My Life, transl. Leonard Mayhew. New York: Simon & Schuster 1978, s. 26. n Sontag, A Century of Cinema [w:] Where the Stress Falls, London: Vintage 2003, s. 118.

idem, s. 120. idem, s. 118.

François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 27. Doskonały opis wyrafinowania muzycznego „komentarza” (historycznej lokalizacji, przeplatania motywów i h wiązania z postaciami oraz tematami filmowymi) w utworach Truffaut, na przykładzie ścieżki do „Jules i Jim” rzygotowanej przez Georgesa Delerue dają D. Bordwell i K. Thompson. Zob. David Bordwell, Kristin hompson, Film Art. An Introduction, New York: Mc Graw-Hill 2004, s. 357-359. Carole Le Berre, François Truffaut at Work, London: Phaidon 2005, s. 17. François Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 350. Ibidem, s. 424. François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, przeł. Tadeusz Lubelski. Izabelin: Świat Literacki 2005, s. 240. Ibidem, s. 240. François Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 427. François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 260. François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, op. cit., s. 241.

faut, The Films in My Life, op. cit., s. 23. Carole Le Berre, op. cit., s. 12. François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 36.

4, op. cit., s. 121. llimard 1996, s. 362. Podaję za jedyną na ografią całego francuskiego nurtu, która

i,

u rozdziałach swej monografii. Zob. op. cit., s. 114-142 (Magic mothers: the sexual politics of linity and authorship).

dańsk: Instytut Kultury słowo/obraz terytoria

ovies lub filmami-pociągami, wedle podziału samego taśmą długości około 2 tysięcy metrów przewijającą się ógłbym zatem powiedzieć, że film francuski porusza się dy film amerykański toczy się jak pociąg na swych

1 F

2 Ib3 Jean4 I5 6 F7 Susa8 Ib9 Ib10

11

icpT12

13

14

15

16

17

18

19

20 François Truf21

22

23 Carole Le Berre, op. cit., s. 12. 24 Ibidem, s.13. Akapit, którego dotyczy ten przypis w całości streszcza koncepcję autorki. 5 ut, Correspondence 1945-1982 François Truffa62 Antoine de Baecque, Serge Toubiana, François Truffaut, Paris: Ga

, świetną tak interpretacyjnie jak faktograficznie monpolskim grunciezaledwie kilka lat od wydania zdążyła stać się białym krukiem (pilnie potrzebne wznowienie!): Tadeusz LubelskNowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków: Universitas 2000, s.106. 27 Zob. Tadeusz Lubelski, op. cit., s. 118. 8 . cit., s. 90-1182 Wielokrotnie przywołuje wykładnie psychoanalityczne i ich autorów Tadeusz Lubelski. Zob. op

teresującą pod tym kątem, Lacanowską lekturę proponują także Diana Holmes i Robert Ingramoraz s. 177-255. Inw co najmniej dwTruffaut’s films) oraz 144-172 (’Where is the father?’ Mascu29 François Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s.149. 30 Ibidem, s. 172. 31 Ibidem, s. 165. 32 Carole Le Berre, op. cit., s. 67. 33 François Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 228. 34 François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 218.

, op. cit., s. 84. 35 Carole Le Berre36 Ibidem, s. 84. 37 Ibidem, s. 78. 38 George Steiner, Rzeczywiste obecności, przeł. Ola Kubińska. G1997, s. 159.

m39 Wypada nazwać je filmami podróży, szczególnymi roadreżysera: Ponieważ film jest niczym więcej niż celuloidową

orównać do podróży. Mprzed naszymi oczami, można go pnaprzód jak lekka dwukółka na wietrznej drodze podczas g

33

lms in My Life, op. cit., s. 43). Jego twórczość świadczy o ciągłych próbach

da m liście

t, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 559.

7. ut, A Certain Tendency of the French Cinema [w:] Movies and Methods. An Anthology, ed. by

faut, The Films in My Life, op. cit., s. 218. nders,

licja

wagi o komizmie, przeł. Jarosław Anders [w:] op. cit., s. 243. t, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 572.

szynach (François Truffaut, The Fipogodzenia tych tak różnych rytmów obu kinematografii. 40 François Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 572. 41 François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 23. 42 Podział ów przewijał się w wypowiedziach Truffaut, a w kontekście bezpośrednio tyczącym Jean-Pierre Léauznalazł się jako typowa dla reżysera para opozycyjnych terminów określających stosunek do ludzi w ostrydo Jean-Luc Godarda. Zob. François Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 385. 43 Ibidem, s. 425. 44 Ibidem, s. 386. 45 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, op. cit., s. 306. 46 François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 44. 47 Émile M. Cioran, Zmierzch myśli, przeł. Anastazja Dwulit, Warszawa: KR 2004, s. 99. 48 Carole Le Berre, op. cit., s. 307. 49 François Truffau50 Ibidem, s. 573. 51 Ibidem, s. 567. 52 Ibidem, s. 390-391. 53 François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 37. 54 Ibidem, s. 36. 55 Ibidem, s. 36-356 François TruffaBill Nichols, Berkley: University of California Press 1976, s. 234. 57 François Truf58 W. H. Auden, Grecy i my, przeł. Alicja Skarbińska [w:] Ręka farbiarza i inne eseje, przeł. Jarosław AAnna Tamara Baranowska, Wiesław Juszczak, Piotr Kołyszko, Henryk Krzeczkowski, Agata Preis-Smith, ASkarbińska, Anna Tanalska, Jan Zieliński. Warszawa: PIW 1988, s. 437. 59 Ibidem, s. 437. 60 Ibidem, s. 437. 61 Ibidem, s. 437-438. 62 Ibidem, s. 429. 63 François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 46. 64 François Truffaut, A Certain Tendency of the French Cinema, op. cit., s. 230. 65 Ibidem, s. 231. 66 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, op. cit., s. 36. 67 W. H. Auden, U68 François Truffau69 Ibidem, s. 184. 70 François Truffaut, The Films in My Life, op. cit., s. 37. 71 Roland Barthes, Światło obrazu, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa: KR 1995, s. 134. 72 Ibidem, s. 11. 73 François Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 481. 74 Ibidem, s. 555.

34

odarda

960 – Strzelajcie do pianisty (Tirez sur le Pianiste), 85’

962 – Jules i Jim (Jules et Jim), 100’

962 – Antoine i Colette (Antoine et Colette), 29’

964 – Gładka skóra (La Peau douce), 115’

966 – Fahrenheit 451, 113’

967 – Panna młoda w żałobie (La Mariée était en Noir), 107’

968 – Skradzione pocałunki (Baisers volés), 90’

969 – Syrena z Mississippi (La Sirène du Mississippi), 120’

970 – Dzikie dziecko (L’Enfant sauvage), 83’

970 – Małżeństwo (Domicile conjugal), 100’

elki i Kontynent (Les Deux Anglaises et le Continent), 132’

e Belle Fille comme moi), 100’

aine), 115’

imait les Femmes), 118’

te), 94’

8’

Le Femme d’à côté), 106’

FILMOGRAFIA

1954 – Wizyta (Une Visite), 7’40”

1958 – Prześladowcy (Les Mistons), 23’

1958 – Historia wody (Une Histoire d’Eau), 18’, ukończony przez J.-L. G

1959 – Czterysta batów (Les Quatre Cents Coups), 93’

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1971 – Dwie Angi

1972 – Taka ładna dziewczyna (Un

1973 – Noc amerykańska (La Nuit améric

1975 – Miłość Adeli H. (L’Histoire d’Adèle H.), 95’

1976 – Kieszonkowe (L’Argent de Poche), 105’

1977 – Mężczyzna, który kochał kobiety (L’Homme qui a

1978 – Zielony pokój (La Chambre ver

1979 – Uciekająca miłość (L’Amour en fuite), 94’

1980 – Ostatnie metro (Le dernier Métro), 12

1981 – Kobieta z sąsiedztwa (

1983 – Aby do niedzieli! (Vivement Dimanche!), 111’