ISSN 2450-2723Warszawa / WarsawEgzemplarz bezpłatny / Free Copy

no.17.październik / October

2015

XVII Międzynarodowy KonkursPianistyczny im. Fryderyka Chopina

The 17th International Fryderyk ChopinPiano Competition

chopincompetition2015.com

Jak nagrać fortepian?Tajniki pracy reżysera dźwięku zdradzają Lech Dudzik i Andrzej SolczakHow to Record the Piano?Lech Dudzik and Andrzej Solczak reveal the secrets of the sound engineer’s work

Droga do Chopina.Dang Thai Son opowiada Klaudii Baranowskiej, jak kształtował się w nim chopinistaThe Road to Chopin.Dang Thai Son tells Klaudia Baranowska how the Chopinist in him was formed

M(ł)odośćFelieton Adama WiedemannaYouthful FashionColumn by Adam Wiedemann

Gotowy na wszystkoReady for Anything

FOT.

/PH

OTO

: Woj

ciec

h G

rzęd

zińs

kiJurinićAljoša

2

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Mikrofonowe oblicza fortepianuFortepian jest jednym z najtrudniejszych instrumentów do nagrywania. Wynika to

z jego budowy: jest duży, składa się z wielu elementów, siła jego dźwięku jest testem akustyki sali, a zarazem sprawdzianem umiejętności reżysera nagrania. Inaczej powi-nien brzmieć w Mozarcie i w Beethovenie, inaczej w Chopinie. Ile z tego uda się za-wrzeć w nagraniu, zależy już od nas. Co innego słychać w sali koncertowej, co innego na płycie, w słuchawkach i przez głośniki. Są wykonawcy, którzy w odsłuchu są świet-ni, a na żywo nie robią aż takiego wrażenia.

Nagrywanie Konkursu jest pracą zbiorową. Staramy się wszystkie wykonania rejestro-wać tak samo, żeby można je było potem porównywać, zachowując różnice brzmienia między fortepianami. Używamy ośmiu mikrofonów. Większość z nich wisi nad instru-mentem. Dwa mikrofony stawiamy poniżej podniesionej klapy, w przestrzeni przed zała-maniem pudła rezonansowego – to najlepsze miejsce do uzyskania planu bezpośredniego.

Przed Konkursem robimy próby. Nawet drobne różnice w rozmieszczeniu mikrofo-nów mają wpływ na obraz dźwiękowy. Miejsce, w którym stoi fortepian, jest dokładnie oznaczone. Po każdej zmianie instrument trzeba umieścić w tej samej pozycji.

Pojęcie „fonogeniczności” pianisty wynika z wszechobecnej mikrofonizacji, któ-ra powoduje, że pewne mankamenty gry są bardziej słyszalne. Dobrym przykładem są przesłuchania konkursowe, kiedy pianiści wydobywają z tego samego instrumentu skrajnie odmienny dźwięk. Artyści wybitni błyskawicznie reagują na sposób rozcho-dzenia się dźwięku w sali, specyfikę instrumentu i inne parametry akustyczne. Różnice dynamiczne i artykulacyjne bywają czasem ogromne; ktoś niewtajemniczony mógłby pomyśleć, że to zupełnie inny wykonawca lub instrument, że mikrofony zostały usta-wione zupełnie inaczej. Tymczasem to ten sam muzyk obdarzony niezwykłą intuicją. Tak grają najlepsi.

Opowiadali Lech Dudzik i Andrzej Solczak, reżyserzy dźwięku Polskiego Radia Wysłuchała Agata Kwiecińska

The Microphone Face of the PianoThe piano is one of the most difficult instruments to record. This is the result of its

construction: it is large, comprised of many elements, the power of its sound is a test for the acoustics of the hall and, at the same time, a trial to the sound engineer’s skills. It should sound one way in Mozart and Beethoven, and another way in Chopin. How much of that can be captured in a recording, depends on us. We hear one thing in the concert hall, and another thing on a disc, in earphones and through loudspeakers. There are performers who sound fantastic on recordings, but do not make such an impression live.

The recording of the Competition is a collaborative job. We try to record all of the performances the same way, so that it will be possible to compare them later, retaining the differences in sound between the pianos. We use eight microphones. Most of them hang above the instrument. We place two microphones below the raised lid, in the space in front of the bend in the resonance box: this is the best place to get a direct shot.

Before the competition, we do rehearsals. Even small differences in the distribution of the microphones do influence the sound picture. The place where the piano stands is pre-cisely indicated. After every change, the instrument has to be placed in the same position.

The concept of a pianist’s ‘phonogenicity’ results from the omnipresent microphones, which mean that certain deficiencies in their playing are very audible. A good example are the competition auditions, when the pianists produce an extremely different sound from the same instrument. Outstanding artists react instantly to the manner in which the sound disperses around the hall, to the peculiarities of the instrument and to other acoustic parameters. The differences in dynamics and articulation are sometimes enor-mous: an uninitiated person might think that that is a completely different performer or instrument, that the microphones were set up completely differently. Meanwhile, it is the same musician, gifted with extraordinary intuition. That is how the best of them play.

Lech Dudzik and Andrzej Solczak, sound engineers for Polish RadioInterviewed by Agata Kwiecińska

Wydawca/Publisher: Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Redaktor Naczelna/Editor -in-Chief: Agata Kwiecińska

Redaktor Prowadząca /Commissioning Editor: Dorota Kozińska

Redakcja/Editorial Staff: Magdalena Romańska, Krzysztof Komarnicki

Projekt graficzny/Layout: Joanna Cymkiewicz (INFOR IT)

Tłumacze/Translators: Cara Thornton, Michał Szostało

Skład/DTP: Agora S.A.

Korekta/Proofreading: Agora S.A.

Druk/Print: Perfekt S.A.

Harmonogram dnia / Schedule of the day

18.00 Eric Lu(Stany Zjednoczone/USA)

Koncert e-moll op. 11 /Concerto in E minor op. 11

18.40 Szymon Nehring (Polska/Poland)

Koncert e-moll op. 11 /Concerto in E minor op. 11

19.50 Georgijs Osokins (Chorwacja/Croatia)

Koncert e-moll op. 11 /Concerto in E minor op. 11

Pianistom towarzyszyOrkiestra Filharmonii Narodowej

pod dyrekcją Jacka Kaspszyka/All pianists will perform accompaniedby the Warsaw Philharmonic Orchestra

conducted by Jacek Kaspszyk

3

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Panta rheiJuż pierwszy wieczór z czterema wykonaniami

Koncertu e-moll nie pozostawia złudzeń. Finał nie oznacza wyboru między pianistami, między lep-szym lub gorszym graniem Chopina, lecz wybór między zupełnie odmiennymi koncepcjami – nie tylko interpretacji muzyki, ale muzyki jako sztu-ki narracji w ogóle. Czy ważniejsze (nie mówmy: lepsze) jest równe akcentowanie i gładki bieg do przodu, czy próby wyśpiewania i różnicowania tematów, czy też szukanie nowej formy, konstruk-cji, nowego pomysłu na organizację przestrze-ni dźwięków?

Pierwsza koncepcja miała w niedzielę dwa wcielenia. Pierwsze poniekąd wzorcowe: Seong ‑ ‑Jin Cho nie zawiódł, choć wypadł mniej efektow-nie, niż można się było spodziewać. Lewa ręka – wprawdzie słyszalna – nie miała wyrazu, nie tworzyła realnego wsparcia dla rozbieganej prawej. Nie różniły się między sobą poszczególne części, tworząc jedynie potoczyste continuum.

Może jestem patologicznie niewrażliwy na sztu-kę Aimi Kobayashi, ale wciąż nie rozumiem, dla-czego przechodziła do kolejnych etapów. I tym ra-zem nie udało mi się tego pojąć – wciąż nie umiem docenić melodyki budowanej przez uderzenie pierwszego dźwięku każdego motywu lub choćby drobnej figurki i zatarcie, czyli de facto zgubienie następnych, oraz uniwersalnego pomysłu na eks-presję: gdy przyśpieszamy, gramy crescendo, kiedy zwalniamy – ściszamy. Na dodatek pianistka włada słabym, nieciekawym dźwiękiem, co potwierdziło się, gdy po niej do tego samego instrumentu zasia-dła Kate Liu – i fortepian z miejsca zabrzmiał nie tylko donośniej, ale i pełniej.

Liu nie mogła wymarzyć sobie lepszego finału: swoją umiejętność wyzyskania śpiewnej muzy-ki w stylu brillant pokazała już wcześniej – teraz ewidentnie czuła się jak ryba w wodzie, różnicu-jąc już brzmienie wstępu, odmieniając kolorystykę tematów, niekiedy akuratnie powstrzymując bieg muzyki, by nadać charakter lirycznym melodiom. Wprawdzie zabrakło mi w jej grze wyrazistego,

ostrego rysunku – czy to melodii, czy zwłaszcza figur rytmicznych – ale tak właśnie brzmią jej koncepcje, skupione na lejącej się, rozplanowanej w czasie melodii.

Kompletnie inny los przypadł w udziale Juri-niciowi, który odnajduje się (na swój sposób) w formach wymagających konstrukcji. Gdybyż mógł w finale zagrać sonatę! Tymczasem szukał sposobu na odnalezienie się w melodiach, figura-cjach, gamach – często mocno uderzając „węz‑ łowe” akordy, zaznaczając lewą rękę, cokolwiek mechanicznie wprowadzając tematy – tworząc jednak wrażenie, że stale „coś się dzieje”. Naj-sprawniej w jego ujęciu wypadła część III, gdzie odnalazł się i rysunek melodyczny, i rytmiczny – i dowcip.

Jakub Puchalski, „Tygodnik Powszechny”

Zdaniem recenzentów

Aimi Kobayashi Fot. Wojciech Grzędziński

4

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

Panta rhei

Already the first evening, with four performanc-es of the Concerto in E minor, leaves no illusions. The final does not mean a choice among the pia-nists, between better or worse playing of Chopin, but a choice among completely different concepts – not only of musical interpretation, but of music as a narrative art in general. Is it more important (let us not say ‘better’) to have even accents and smooth forward motion; or to attempt to sing out and differentiate the themes; or perhaps to look for new forms, constructions, a new idea for organiz-ing the sonic space?

On Sunday, the first concept had two incarna-tions. The first was, as it were, exemplary: Seong‑Jin Cho did not disappoint, but he came out less effectively than might have been expected. His left hand – while audible – lacked expression, did not form a real foundation for the busy right hand. The specific movements did not differ among them-selves, forming only a fluid continuum.

Perhaps I am pathologically insensitive to the to the art of Aimi Kobayashi, but I still do not un-derstand why she progressed from one round to the next. And this time, I was not able to understand it either – I still cannot appreciate melodic language built by striking the first note of every motif or even little figure, and the blurring, or de facto loss of the succeeding ones, as well as the universal idea for expression: when we speed up, we play crescendo; when we slow down – we grow quieter. In addition, the pianist commands a weak, uninteresting sound, which was confirmed when Kate Liu sat down at the same instrument after her – and the piano sounded not only more sonorous, but also fuller.

Liu could not have dreamt of a better final: she already showed her ability to create lyrical music in the brillant style earlier – now she evidently felt like a fish in water, varying the sound of the in-troduction, differentiating the coloristic language of the themes, sometimes putting the brakes on the

musical process just so, in order to give the melo-dies a lyrical character. While for me her playing lacked a clear, sharp contour – whether of melodies or of rhythmic figures – this is how her concepts sound, focused on a flowing melody, planned out in time.

A completely different fate fell to Jurinić, who is at home (in his way) in forms requiring construc-tion. If only he could have played a sonata in the final! In the meantime, he searched for a way to find himself in the melodies, figurations, scales – often striking hard at ‘nodal’ chords, emphasiz-ing the left hand, introducing the themes somewhat mechanically – but always creating the impression that ‘something is happening’. Most effective in his interpretation was the third movement, where he found himself, and the melodic and rhythmic contour – and the joke.

Jakub Puchalski, Tygodnik Powszechny

Kate Liu. Photo: Bartek Sadowski

In the Reviewers’ Opinion

5

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

„Po raz pierwszy zetknąłem się z muzyką w otoczeniu przyrody”, wspomina Dang Thai Son. Urodził się w czasie wojny w Wietnamie, jego ro-dzina została ewakuowana z miasta. „To nie były łatwe czasy”, zaznacza pianista, podkreśla jednak, jak niezwykłym przeżyciem było dlań obcowanie z nokturnami i mazurkami Chopina granymi przez matkę wśród wieczornej ciszy w górach. Z dala od cywilizacji, bez możliwości doskonalenia techniki, rozwijał coś równie cennego – wrażliwość.

Szybko nadrobił zaległości. Jako 19‑latek trafił do Konserwatorium w Moskwie, gdzie dostał się do klasy Władimira Natansona. „To był wówczas najstarszy wykładowca uczelni. Jako jedyny wy-wodził się jeszcze ze starej szkoły rosyjskiej, mają-cej korzenie w romantyzmie, przykładającej wielką wagę do piękna brzmienia”. To Natanson nauczył Dang Thai Sona „solidnych podstaw i pokazał, jak być poetą fortepianu”.

Udział w Konkursie Chopinowskim był spełnie-niem marzeń Danga. „Pragnąłem złożyć hołd Cho-pinowi, występując w jego ojczyźnie. Nie myślałem w ogóle o nagrodach. Moje zgłoszenie składało się z kartki papieru z dwiema linijkami tekstu: „Uro-dzony w 1958 roku w Hanoi, student Konserwa-torium Moskiewskiego”. Ani słowa o nagrodach i działalności koncertowej. „Bo ja nigdy wcześniej nie występowałem. Wszystko było dla mnie nowe”.

Nie spodziewał się, że przejdzie do finału Kon-kursu. Nie miał nawet odpowiedniego stroju. „Przez pierwsze trzy etapy występowałem w zwykłej mary-narce. Kiedy się okazało, że mam przed sobą występ z orkiestrą w etapie finałowym, którego atmosfera jest bardzo podniosła, zdałem sobie sprawę, że nie

mam się w co ubrać. Wpadłem w panikę. Z pomocą przyszło mi Towarzystwo im. Fryderyka Chopina. Pewna pani poszła ze mną na miasto, żeby kupić mi garnitur. W sklepach był niewielki wybór, co gorsza, byłem wtedy tak szczupły, że nie mogliśmy znaleźć żadnego stroju, który by na mnie pasował. Skończy-ło się na tym, że krawiec w ciągu doby uszył mi gar-nitur na miarę. Byłem bardzo szczęśliwy”.

Konkurs Chopinowski w 1980 roku przeszedł do historii nie tylko dlatego, że laur po raz pierw-szy zdobył pianista z Azji. Wszyscy pamiętają pro-test Marthy Argerich przeciwko konserwatyzmowi pozostałych jurorów, którzy nie dopuścili do finału Ivo Pogorelicha. Kiedy Dang Thai Son sięga pa-mięcią do tamtej epoki i wspomina swoje ówczesne interpretacje chopinowskie, dochodzi do wniosku, że „były czyste, niewinne, poetyckie. Dopiero póź-niej stały się bardziej intensywne i dramatyczne”.

Trzeba zgłębić wiele kwestii, by zrozumieć mu-zykę Chopina. „Z punktu widzenia pianistycznego, technicznego, są to brzmienie, technika, śpiew-ność. Muzyka Chopina to poezja na fortepian. Szczególną rolę odgrywa posługiwanie się pedała-mi. To bardzo ważny element w muzyce tego kom-pozytora, nadający jej niepowtarzalne brzmienie”. Czy wietnamski pianista odnalazł klucz do dzieła polskiego kompozytora? „Nie wystarczy nienagan-na technika ani umiejętność wydobycia śpiewnego tonu. Trzeba też wgłębić się w osobowość i życio-rys Chopina, poznać okoliczności, w których żył i tworzył. To pozwala wyostrzyć intuicję, co prze-kłada się na szczęśliwe wybory interpretacyjne. Nie można grać Chopina tak, jak gra się Brahmsa – którego muzyka jest znacznie bardziej krzepka, cięższa i gęstsza. Kiedy pianista wie, że kompozy-

Szczęście do ChopinaDang Thai Son wychował się na płytach przywiezionych przez matkę z Warszawy. Później słuchał interpretacji Vladimira Horowitza i Artura Rubinsteina. Wreszcie zakochał się w sztuce Alfreda Cortot.

tor od dzieciństwa był delikatny, wtedy umiejętniej dobiera brzmienia i skuteczniej nadaje interpreta-cjom rys chopinowskiej autentyczności.

Zdaniem Danga udział w Konkursie jest do-brym sposobem na umożliwienie młodym piani-stom rozpoczęcia kariery i zdobycie doświadcze-nia. Dla niego był to moment przełomowy. Teraz, kiedy sam ocenia innych pianistów i słucha ich podczas wielogodzinnych sesji, próbuje sobie od-powiedzieć na pytanie: „Czy chciałbym potem pójść na ich koncert?”.

Uważa, że miał szczęście do Chopina. Duży wpływ wywarły na niego nagrania legendarnych chopinistów. Jeszcze w Wietnamie, gdzie dostęp do nagrań i partytur był bardzo trudny, słuchał płyt z mu-zyką Chopina w interpretacjach polskich pianistów. „W 1970 roku moja matka była gościem na Konkur-sie. Przywiozła z Polski pełne wydanie nagrań mu-zyki Chopina, między innymi w wykonaniach Jana Ekiera, Haliny Czerny‑Stefańskiej i Reginy Smen-dzianki. Słuchałem ich dniami i nocami”. Tradycyjne interpretacje były dla niego punktem wyjścia. Póź-niej, już w Moskwie, zetknął się z ujęciami dwóch wybitnych, choć skrajnie odmiennych chopinistów, Vladimira Horowitza i Artura Rubinsteina. „Kiedy byłem już w pełni ukształtowanym pianistą, zako-chałem się w sztuce Alfreda Cortot. Ogromne wraże-nie robiło na mnie jego rubato. Dziś czuję swobodę artystyczną, mam otwarty umysł. Jedyne, o czym marzę, to osiągnąć szczyt swoich możliwości”.

Klaudia Baranowska, Polskie Radio, Program 2

Dang Thai Son, juror XVII Konkursu Chopinowskiego. Fot. Wojciech Grzędziński

6

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

‘My first contact with this music was in natu-ral surroundings,’ reminisces Dang Thai Son. He was born during the war in Vietnam; his family was evacuated from the city. ‘Those were not easy times,‘ emphasizes the pianist; he stresses, how-ever, what an extraordinary experience it was for him to have contact with Chopin’s nocturnes and mazurkas, played by his mother amid the evening quiet in the mountains. Far away from civilization, without the opportunity to perfect his technique, he developed something equally precious – sensitivity.

He quickly made up for lost time. At age 19, he ended up at the Conservatory in Moscow, where he was admitted to the studio of Vladimir Natanson. ‘At that time, he was the oldest teacher at the school. He was the only one who still came from the old Rus-sian school, having its roots in Romanticism, paying great attention to beauty of sound.’ It was Natanson who taught Dang Thai Son ‘solid fundamentals and showed him how to be a poet on the piano’.

Participation in the Chopin Competition was a dream come true for Dang. ‘I wanted to pay hom-age to Chopin by performing in his home country.

I was not thinking at all about prizes. My applica-tion was comprised of a sheet of paper with two lines of text: ‘Born in 1958 in Hanoi, student at Moscow Conservatory’. Not a word about awards or concert activity. ‘Because I had never performed before. It was all new to me.’

He never expected to get to the final of the Com-petition. He did not even have an appropriate outfit to wear. ‘Through the first three rounds, I performed in an ordinary sport jacket. When it turned out that I have before me a performance with orchestra in the final round, whose atmosphere is very digni-fied, I realized I had nothing to wear. I panicked. The Fryderyk Chopin Society came to my aid. A certain lady went out into the city with me to buy me a suit. There was not much selection – and even worse, I was so thin that time that we could not find any suit to fit me. In the end, a tailor made me a suit to order in one day. I was very happy.’

The 1980 Chopin Competition went down in history not only because the 1st prize was won for the first time by a pianist from Asia. Everyone remembers Martha Argerich’s protest against the

conservatism of the other jurors, who did not admit Ivo Pogorelich to the final. When Dang Thai Son goes back in his memory to that era and remem-bers his Chopin interpretations of that time, he con-cludes that ‘they were pure, innocent, poetic. Only later did they become more intense and dramatic.’

One must delve into many issues in order to understand Chopin’s music. ‘From a pianistic, technical standpoint, these matters are sound, tech-nique, lyricism. Chopin’s music is poetry for the piano. A particular role is played by the use of the pedals. It is very important element in the music of this composer, giving it a unique sound.’ Has the Vietnamese pianist found a key to the Polish composer’s works? ‘Neither flawless technique nor skill in producing a lyrical tone will suffice. One must also delve into the personality and biography of Chopin, become acquainted with the circum-stances in which he lived and worked. This permits one to sharpen one’s intuition, which translates into favorable interpretative choices. One cannot play Chopin on the same way one plays Brahms – whose music is considerably more robust, heav-ier and more dense. When a pianist knows that the composer was sensitive even from childhood, then he or she can make more skillful choices of sound, and more effectively give his or her interpretations the features of authentic Chopin.

In Dang’s opinion, participation in the Com-petition is a good way to enable young pianists to begin their career and get experience. For him, it was a turning point. Now, when he himself is rating the pianists and listening to them during hours‑long sessions, he tries to answer the question: ‘Would I want to go to one of their concerts after this?’

He thinks he has had luck with Chopin. A big influence on him were recordings of the legendary Chopinists. While still in Vietnam, where access to recordings and scores was very difficult, he listened to discs with Chopin’s music in the interpretations of Polish pianists. ‘In 1970, my mother was a guest at the Competition. She brought back from Poland a complete set of recordings of music by Chopin in the rendition of, among others, Jan Ekier, Halina Czerny‑Stefańska and Regina Smendzianka. I lis-tened to them day and night.’ The traditional inter-pretations were a point of departure for him. Later, in Moscow now, he encountered the perspectives of two distinguished, though extremely different Cho-pinists, Vladimir Horowitz and Artur Rubinstein. ‘When I was a fully‑trained pianist, I fell in love with the art of Alfred Cortot. What made an enor-mous impression on me was his rubato. Today, I feel artistic freedom, I have an open mind. The only thing I dream of is to achieve the peak of my abilities.’

Klaudia Baranowska, Polish Radio 2

Luck with ChopinDang Thai Son was raised on the recordings brought by his mother from Warsaw. Later, he heard the interpretations of Vladimir Horowitz and Artur Rubinstein. Finally, he fell in love with the art of Alfred Cortot.

Dang Thai Son, 10th Chopin Competition, 1980. Photo: Interpress

8

GCC

Gon

iec

Cho

pino

wsk

i / C

hopi

n C

ouri

er

W którym Konkursie wzięło udział najwięcej pianistów? Odpowiedź znajdziesz na stronie chopincompetition2015.com oraz w naszej aplikacji mobilnej! ch

opin

com

petit

ion2

015.

com

wzrok słuchacza mógł paść się widokiem nagich ramion i dekoltu. Zapamiętamy Rinę Sudo, jakby uwięzioną wewnątrz różowego kwiatu, oraz Dina-rę Klinton, której zdobna tysiącem cekinów kreacja nieustannie się zsuwała, przywodząc na myśl pa-miętny występ Marianny Wróblewskiej w Sopocie. Najlepiej ubrana pianistka, Ivett Gyöngyösi, która jako jedyna wystąpiła w czarnej, koronkowo‑fal-baniastej sukience do kolan, niestety, odpadła po II etapie.

Wśród chłopców panowały dwie tendencje. Pierwszą nazwałbym „frakcją czarnych koszul”, w której wyróżnił się niewątpliwie Yike (Tony) Yang (koszula z lekko połyskującej materii, zna-komicie podkreślająca sylwetkę), druga to „frakcja garniturowa”, wraz z towarzyszącą jej feerią róż-

M(ł)odośćW Konkursie można wziąć udział przed

ukończeniem trzydziestki – i słusznie, gdyż we-dle obecnych mniemań w tym właśnie momen-cie kończy się młodość. Konstandinos Kawafis stwierdził, że w wieku lat dwudziestu dzie-więciu człowiek osiąga „pełnię swej zmysło-wej wrażliwości”; słuchamy zatem pianistów sprzed osiągnięcia tej pełni, słuchamy i oglą-damy, gdyż ich zmysłowość objawia się tylko częściowo poprzez muzykę, przede wszystkim zaś poprzez strój. W ten sposób Konkurs zmie-nia się w specyficzny pokaz mody, chwilami naprawdę zdumiewający.

Jakie trendy panują w tym roku? Dziewczy-na powinna być ubrana w balową suknię jakby sprzed wieku, koniecznie bez ramiączek, aby

nokolorowych muszek (acz zdarzył się czasem i krawat). Na tym tle wyróżnił się oczywiście Zhi Chao Julian Jia w swoim uniseksowym stroju i butach na koturnie, tudzież – jako jego przeciwieństwo – Georgijs Osokins w rozcheł-stanej koszuli eksponującej owłosiony tors.

Wracając do kwestii młodości – czy to nie ciekawe, że w III etapie, grając sonatę, piani-ści udowadniają swoją dojrzałość, by następnie w finale musieć się zmierzyć z młodzieńczo-ścią koncertów? Coś tu jest jakby nie tak, choć pewnie tkwi w tym podstępna logika: niech ta dojrzała młodzież pokaże, ile w niej jeszcze zo-stało młodości.

Adam Wiedemann

naked shoulders and a low neckline. We shall re-member Rina Sudo, imprisoned as it were inside a pink flower, and Dinara Klinton, whose creation decorated with a thousand sequins continually slipped down, bringing to mind Marianna Wró-blewska’s memorable performance in Sopot. The best‑dressed female pianist, Ivett Gyöngyösi, who was the only one to appear in a black, lace‑ruffled knee‑length dress, unfortunately was eliminated af-ter the 2nd round.

Among the boys, there have been two domi-nant tendencies. The first, I would call the ‘black shirt faction’, among which Yike (Tony) Yang (a shirt made of discreetly shimmering material, superbly emphasizing his figure) without doubt distinguished himself; and the second, the ‘suit faction’, together with its accompanying extrava-

Youthful FashionIt is possible to take part in the Competition up

until one’s 30th birthday: and rightly so, because according to present opinion, it is at that particu-lar moment that one’s youth ends. Konstantinos Kavafis has stated that at age 29, a human being reaches the ‘fullness of his or her sensual sen-sitivity’; we are, thus, listening to pianists who have not yet achieved this fullness, listening to them and watching them, because their sensuali-ty is revealed only partly via their music – above all, indeed, via their clothing. In this manner, the Competition turns into a peculiar sort of fashion show, at moments truly amazing.

What trends are dominant this year? A girl should be wearing a ball dress like one from a century ago, of course without straps, so that the listener’s glance can feast upon the sight of

ganza of colorful bowties (although there were also occasional straight neckties). Against that background, obviously, Julian Jia in his unisex outfit and wedge heels distinguished himself, as did – by way of contrast – Georgijs Osokins in a shirt left unbuttoned at the top, displaying his hairy chest.

Returning to the issue of youth – is it not inter-esting that in the 3rd round, playing the sonata, the pianists prove their maturity, only to have to take on the youthfulness of the concerti in the final? There’s something wrong with that, as it were, although no doubt there is some devi-ous logic to it: let that mature youth show how much youth they have left in them.

Adam Wiedemann

„Niech ta dojrzała młodzież pokaże, ile w niej jeszcze zostało młodości

Let that mature youth show how much youth they have left in them.„

Last but not least ...