1

Szövegmetrumok Bartók zenéjében

Pintér Csilla (PhD)MTA BTK ZTI Bartók Archívum

Bartók ritmusteremtő zeneszerzői alkatára már a kortársak fölfigyeltek. Tóth Aladár A fából

faragott királyfi egy 1935. januári előadásáról írt méltatásában a táncjátékot ezekkel a

szavakkal jellemezte: „ősi magyar ritmusokban tobzódó új pantomim”1. Paul Sacher 1945-ben

Bartók zenéjének „ritmikai őserejéről”2 szólt. Kodály hátrahagyott írásai közt olvasható a

következő, valószínűleg 1953 októberében papírra vetett megjegyzés: „művei ereje nem a

dallamban, hanem a ritmusban van.”3

Bartók ritmikai tanulmányairól keveset tudunk. Pozsonyban, a gimnáziumi

irodalomórákon valószínűleg megismerkedett a verstan alapfogalmaival és a

szövegmetrumokkal. Bizonyos, hogy a Zeneakadémián részt vett Molnár Géza A magyar zene

elmélete címmel meghirdetett előadásain, melyeknek anyaga könyv formájában is megjelent.4

Molnár Géza ritmusfelfogásának alapvonása, hogy a metrum fogalmát kiiktatja a zenei ritmus

elméletéből, érvényét a verstan területére korlátozza. A terminológiai elhatárolás azonban

nem zárja ki szövegmetrumok és zenei ritmusok összefüggését, és nemcsak szöveges

kompozíciókban. Bartók könyvtárában fennmaradt Molnár Antal 1911-ben írt, majd másfél

évtizeden át kéziratban hagyott ritmuselméleti tankönyve: A zenei ritmus alapfogalmai.5

1 Tóth Aladár, „A fából faragott királyfi”, in Tóth Aladár válogatott zenekritikái, sajtó alá rendezte és utószóval ellátta Bónis Ferenc (Budapest: Zeneműkiadó, 1968), 87.2 Paul Sacher, „Bartók Béla emlékezete”, lásd Bartók breviárium, közr. Ujfalussy József (Budapest: Zeneműkiadó, 1980), 606.3 Kodály Zoltán, Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers, szerk. Vargyas Lajos (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1993), 55.4 dr. Molnár Géza, A magyar zene elmélete (Budapest: Pesti Könyvnyomda-Részvény-Társaság, 1904).5 Molnár Antal: A zenei ritmus alapfogalmai (Elemi ritmika) (Budapest: Rozsnyai Kiadó,1927).

2

A 20. század első évtizedfordulóján az általános zenei ritmikának magyar nyelvű összefoglaló

kézikönyve még nem állt rendelkezésre. Amint megírását, Molnár Antal munkájának 1927-es

megjelentetését is a hiánypótlás motívuma indokolta. A közreadás másik ösztönző forrása

minden bizonnyal az volt, hogy 1922-ben megjelent Horvát János Magyar ritmus, jövevény

versidom című verstana.6 A versritmus és deklamáció között a 19. században fellángolt

prioritás-vita tetőpontján a dilemma feloldására törekvő verstani monográfia zenei-ritmikai

párhuzamának tekinthető Molnár Antal Elemi ritmikája. A Nyugat 1923-as évfolyamának 5.

számában Molnár Antal maga is beavatkozott „az értelmi avagy a muzikális hangsúly

primátusa” körül kibontakozott polémia újabb szakaszába egy Babits Mihályhoz írt

levelében.7 Gábor Ignác verstani alaptételével szemben, amely szerint „a magyar hangsúlyos

versben a ritmikai hangsúlynak mindig össze kell esnie a logikai hangsúllyal”8, Molnár Antal

a zenei akcentus vezető szerepe mellett foglalt állást, és tézisének alátámasztására a népdalok

ritmusára hivatkozott:

„Talán nem lesz érdektelen, ha közlöm veled, hogy a magyar nép (parasztság) versritmus-érzéke szintén az

utóbbi fölfogás mellett bizonyít. Van egy pontos ellenőrző közegünk arra nézve, hogy hangsúlyozza versét a

paraszt: a falusi népdal. Minden népdal kincs szövegritmus-használata egyúttal az illető nép verselési

ritmikájának is végső döntő fóruma. (Az egyes népdal kincsek szöveg ritmikája határozza meg a zenei

népkarakter döntő vonásait is.) Módjában van ugyanis a dallam-építő nép-gyermekének arra a helyre rakni a

maga szótagjait, ahova ösztöne sugallja, amely szótagot a zenei ütem elejére helyez, azt ritmikailag

hangsúlyosnak érzi.” 9

Racionalisztikus és intuitív szemléletű ritmika között a zene területén a verstanban

tapasztaltakhoz hasonlóan heves összeütközésekre nem került sor, ami azonban nem jelenti,

hogy nézet- vagy nézőpontbeli különbségek sem merültek fel. Míg a fiatal Kodály

dalköltészetében a szövegdeklamáció elsőrangú szerepet játszott, Bartók zeneszerzőként a

vokális magyar népzenében érzékelhető önállóbb zenei ritmika mellett foglalt állást.

Kodály Zoltán doktori értekezése A magyar népdal strófaszerkezetéről10 fél évtizeddel

előzte meg tanítványa, Molnár Antal ritmustanát. A Kodály-disszertáció súlyponti

fejezeteiben megfigyelhető a verstani értelemben vett metrika és a zenei ritmika témájának

ötvöződése. Kodály példája és Molnár Antal személyes versírói tapasztalatai alakították ki az 6 Horvát János: Magyar ritmus, jövevény versidom. A magyar jámbus kérdéséhez (Budapest: Franklin, 1922).7 Molnár Antal: „Levél Babits Mihályhoz (A magyar ritmus problémájához II: Molnár Antal)”. Nyugat, 1923/5., http://epa.oszk.hu/00000/00022/00333/10070.htm.8 Gábor Ignác: „Az ógermán vers és az ősi magyar ritmus”, Nyugat, 1911/7., Hozzáférhető a Nyugat on-line kiadásában: http://epa.oszk.hu/00000/00022/00077/02341.htm.9 Molnár Antal: „Levél Babits Mihályhoz (A magyar ritmus problémájához II: Molnár Antal)”. Hozzáférhető a Nyugat on-line kiadásában: Nyugat, 1923/5., http://epa.oszk.hu/00000/00022/00333/10070.htm.10 Kodály Zoltán: „A magyar népdal strófa-szerkezete”. In: uő: Visszatekintés, 2. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok. Sajtó alá rendezte Bónis Ferenc. Budapest: Argumentum, 42007, 14–46.

3

első magyar zenei ritmustankönyv legfontosabb alapelvét, amelyet a szerző könyve

előszavában előrebocsát: „Különösen nagy súlyt helyezek a poétikai és zenei ritmika

közösségeire”. Nem szabad azonban elfeledkeznünk arról, hogy a 20. század új magyar zenei

ritmikája nem metrikusan kötött szövegek ritmusából, hanem a próza zenei párhuzamából, a

természetes beszéd lüktetését követő zenei ritmusból indult ki. Illusztrálására Molnár Antal

könyvében Kodály 1909-ben komponált op. 2-es első vonósnégyesére, egy szöveg nélküli

hangszeres kompozícióra történik utalás (Kodály, 1. vonósnégyes op. 2, I. Andante poco

rubato).

1943-ban tervezett, de betegsége miatt sorra már nem kerülő negyedik Harvard-egyetemi

felolvasásának fogalmazványában Bartók is elsőként a szöveg természetes lejtését követő

ritmust említi, amikor ritmikájának forrásait felsorolja.

A parlando ritmus alkalmazása, amint Kodálynál, úgy Bartók zenéjében sem korlátozódik

az énekhangot foglalkoztató kompozíciókra.

Az 1922-ben komponált 2. hegedű–zongorszonáta kezdetének alapgesztusa egy súlyos

ütemrészen kezdődő anapesztusz-figura. A súlyos ütemrészen kezdés a 20. század első

felének új zenéjében a magyar zenei ritmika legfontosabb ismertetőjegye. Molnár Antal

ritmustanában még attól sem riad vissza, hogy ezzel összefüggésben bírálja a nagy német

ritmus-teoretikusnak, Hugo Riemann-nak a felütéses ritmus kizárólagosságát hirdető nézeteit,

és hosszasan fejtegeti, ahogyan majd Bartók is huszonkét évvel később, miért otthonosak az

ereszkedő ritmusú alakulatok azoknak a népeknek a zenéjében, melyeknek nyelve a thetikus

hangsúlyozásra hajlik. Bartók a kelet-európai parasztzene ritmikai alapgesztusát, a súlyos

ütemrészen kezdést 1943-ban, 4. Harvard-előadása fogalmazványában arsis-elvnek nevezte. A

magyar zene ritmusát „általánosságban” jellemző ritmikai alapelv mellett Molnár Antal

kiemelt figyelmet fordít Bartók zenéjének központi ritmusmotívumára, a súlyos-rövid–súlytalan-hosszú képletre, amelyről a zeneszerző 1943-ban a következőket írta:

„Harmadik, és talán legfontosabb ritmikai forrásunk a »pontozott ritmus«, ami a magyar parasztzene

bizonyos típusaira különösen jellemző. Ez a ritmus, bár vokális eredetű, átvihető a tisztán hangszeres

zenébe, s ott bőségesen használjuk is.”11 „Pontozott ritmusunk a következő három ritmusalakzat

kombinációja: . , . , „Ezek közül a legfontosabb az első, hangsúlyos rövid és hangsúlytalan hosszú

értékekkel.”12

A fogalmazványban ceruzás bejegyzés utal A fából faragott királyfi II. táncára („Erdőtánc”),

mint bemutatandó illusztrációra.11 Bartók Béla, „Harvard-előadások IV”, in Bartók Béla írásai I, közr. Tallián Tibor (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 180.12 Uo. 178–179.

4

Bár kiindulásul elsőként a parasztzenére hivatkozik, a számára – mint írta –

legfontosabb ritmusalakzattal Bartók nem a paraszti népzenében találkozott először. A

magyar, később a szlovák és a román népzenében Bartók csak ráismert zenéjének az igazi

népzenével való találkozás idején már eleve központi jellegű ritmusmodelljére, amelynek

eredeti forrása húszas évei első felének stílusmintája, a magyar nemzeti romantika, és amelyet

a tizenkilencedik század második felének és a korai huszadik századnak magyar ritmustana,

mind a zenében, mind a költészetben a magyarság legfontosabb zenei megkülönböztető

jegyeként tartott számon. „Így dalolja ezt a nép, így huzzák a csárdákban, akárhogy

vorschlagozzák a hangversenyek hősei” – írta róla Arany János 1854-ben A magyar nemzeti

versidomról szóló értekezésében. Ezzel szemben Nyugat-Európa magyar hangvételű,

magyarosnak érzett zeneműveinek ritmusa a 19. században közkedvelt magyar stílus, a style

hongrois forrásdallamainak ritmusából eredően többnyire trocheus-lejtésű. A 19. és 20. század

fordulójának magyar nemzeti zenestílusában, nemkülönben Bartók 1902-ben Pósa Lajos

szövegeire komponált dalaiban is még a nyújtott ritmusok, a trocheus-képletek túlsúlya

észlelhető. A radikális ritmusbeli stílusfordulatot a fiatal Bartók zenéjében az 1903-as Est

című férfikarra írt kompozícióban élesen pontozott, egybekapcsolt trocheus és jambus

fellépése jelzi.

Est, férfikarra (1903)

Ez a ritmusforma a 19. századi magyar zenének és verselésnek legismertebb és legkedveltebb

motívuma. Magyar chorijambusnak is szokás nevezni. „A négytagú ütemek közt legnagyobb

szerepet játszik s a magyar dal eredeti jellegét teszi ama versláb, melyet Fogarasi

lengedezőnek nevezett el. Minél több ily mérték foglal helyet négyes üteminkben, annál jobb.

Maga a nép is olykor ösztönszerüleg eltalálja a lengedezőt, mire elég példát idézhetnénk, mert

így a szöveg jobban simul a dallamhoz.” – jellemzi a ritmust korábban már említett

tanulmányában Arany. Bartók 1935-ben megjelent kolindaközreadásában utal népzenei

5

párhuzamaira, amikor a kolindaritmusokénál kiélezettebb pontozású magyar alakzatokra hívja

fel a figyelmet. Bizonyos, hogy régi magyar ritmusformák iránti érdeklődésének első jele

zenéjében a magyar chorijambus 1903-as feltűnése.

Fordítsuk most figyelmünket a pár- és ellenritmusától, a hosszú‒rövid trocheustól

függetlenné vált súlyos-rövid–súlytalan-hosszú jambusra. Ez a képlet ‒ a magyar verstan

hagyományosan magyar jambusnak mondja, a férfikari Est után nem előkészítetlenül lép be

az életműbe, de kétségkívül kezdeményező szándékról árulkodik.

Kossuth szimfóniai költemény nagyzenekarra (1903)I. („Kossuth”)

A magyar jambus alapformája a nyugat-európai, felütéses jambus ütemsúlyra helyezett

változataként is felfogható. Bartók román népzenéről szóló leírása alapján shifted rhythmnek,

elmozdított, áthelyezett ritmusnak is nevezhetnénk.

A jambus tudatos transzformálása a 20. századi magyar zenében hasonlít ahhoz a

folyamathoz, amely Bartók ifjúságának idején a magyar nyelvű verselésben is lezajlott. A

szóhangsúllyal kezdődő jambus először Ady Endre verseiben alakult, mint később Bartóknál

is személyes stílusjeggyé. Ezért is nevezi Ady-jambusnak a magyar verstani szakirodalom.

Ignotus már 1906-ban felfigyelt arra, hogy Ady „jambusait főképp a magyar ritmusra való

ügyeléssel osztja be; nyugati sorai egyben hangsúlyos sorok, melyeknek szakaszai és

hullámzásai egybeesnek a mondat tagozódásával, a szók hangsúlyának elhelyezkedésével, s

ahol ezt nem engedi meg a jambus, annál rosszabb a jambusra nézve.”13

Bartók legközelebbi szellemi rokonához, Ady Endréhez hasonlóan egész életén át

ragaszkodott ehhez a ritmusalakzathoz.

13 Ignotus, „Olvasás közben”. A Hét, 1906. évfolyam 15. szám.

6

A hagyományos nyugat-európai súly-ritmus viszonyoktól elszakadt jambus-lüktetés még

csak baljós előérzet jele a fiatalkori zenekari mű, a Kossuth szimfónia kezdetén. Igazolódását

érettkori kompozíciók dokumentálják. A magyar jambus-ostinato hátterében meghúzódó

érzelmi tapasztalatról 1908-ban szerzői címadás és tartalmi utalás tájékoztat:

Bartók BélaTizennégy bagatell zongorára, op. 6 (1908),

13. (Elle est morte...) Lento funebre

A kompozíció előzményeit kutatva a zenetörténetben az első pillanatban kétségtelennek

tűnhet Liszt Harmonies poétiques et religieuses ciklusából a hetedik kompozíciónak és

Beethoven op. 26-os, 12. Asz-dúr szonátája harmadik, Maestoso andante, marcia funebre

sulla morte d'un eróe című tételének a hatása. Bartók lombard lüktetésű zongoradarabja

lehetséges, bár emelkedő ritmusú modelljei közül, mégha Liszt művéhez hasonlóan

ritmuselemeiben ismétlődő szerkesztésű is, nem a zárt körben mozgó Funérailles utóda,

inkább a beethoveni induló-mintát követi. Külön csoportot alkotnak Bartók zenéjében a

megkettőzött jambus-változatok, szövegmetrikai szakkifejezéssel a dijambusok. Elemi

szenvedéllyel lüktetnek a néma szövegre írt színpadi művekben, A fából faragott királyfi

korábban már idézett második táncában és A csodálatos mandarin utcazenéjében. Az 1939-

ben komponált Divertimento kezdetén a kettétört első hangjegyértékű, anapesztizált jambus a

vezető ritmusfigura: irányító erejű metrikai súlyként hat a dinamikai akcentusokkal

elbizonytalanított metrumú indulótételben. Utoljára az 1945-ben, a 3. zongoraverseny első

tételének főtémájában az ütemsúlyon és súlytalan helyen megszólaló, magában álló,

megkettőzött és rövid értékén kettétört forma összesűrűsödik, egymásba épül.

Bartók zenéjének vezető ritmusa úgy vándorol át az életszakaszokon, hogy ezer arca,

alakja van, mégis egy és ugyanaz marad. A melodikus központi motívumnál, a lelépő

kistercnél is nyomatékosabban figyelmeztet az életmű és a benne megnyilatkozó személyiség

egységességére.