Filozofski fakultet
Sveučilišta u Zagrebu
Odsjek za komparativnu književnost
APOKALIPSA DANAS,
FILMSKA ADAPTACIJA DJELA SRCE TAME
DIPLOMSKI RAD
Mentor:
Dr. sc. Tomislav Brlek, docent
Studentica:
Lejla Kulenović
Zagreb, 2013.
2
SADRŽAJ
1. UVOD .................................................................................................... 3
2. ADAPTACIJA ....................................................................................... 4
3. PREUZIMANJA IZ SRCA TAME TE NJIHOVA ZNAČENJA ......... 6
3.1. Svjetlo i tama ........................................................................................ 6
3.2. Divljaci i neprijatelji .............................................................................. 8
3.3. Promjene u mentalnom stanju ................................................................ 9
3.4. Laži ......................................................................................................... 11
3.5. Glas ........................................................................................................ 12
3.6. Ubijanje .................................................................................................. 13
3.7. Povratak u prošlost ................................................................................. 14
3.8. Scena napada na brod ............................................................................. 15
3.9. Imperijalizam ......................................................................................... 19
3.10. Žene ........................................................................................................ 22
3.11. Marlow i Willard u odnosu na Kurtza .................................................... 23
3.12. Harlekin i Fotograf ................................................................................. 24
4. FRAZER I ZLATNA GRANA .............................................................. 25
5. PUSTA ZEMLJA T. S. ELIOTA ........................................................... 27
6. PERSPEKTIVA I FOKALIZACIJA ..................................................... 28
7. ŠUPLJI LJUDI T. S. ELIOTA ............................................................... 30
8. ZAKLJUČAK ........................................................................................ 32
9. LITERATURA ....................................................................................... 33
3
1. Uvod
U svjetskoj kinematografiji povlašteno mjesto zauzima film Apokalipsa danas1, redatelja
Francisa Forda Coppole. O uspješnosti filma govore mnoge nagrade koje je osvojio: tri Zlatna
globusa (najbolja režija, sporedni glumac Robert Duvall i glazba) uz nominaciju za najbolji
fim; dva osvojena Oscara (najbolja fotografija i zvuk) uz šest nominacija (najbolji film, režija,
adaptirani scenarij, sporedni glumac Robert Duvall, montaža i scenografija), zatim dvije
osvojene nagrade BAFTA (najbolja režija i sporedni glumac Robert Duvall) i šest nominacija
(najbolji film, glavni glumac Martin Sheen, glazba, montaža, scenografija i soundtrack), a
osvojio je i Zlatnu palmu u Cannesu.
Gledajući popis nagrada koje je film primio i za koje je nominiran teško je zamisliti kako
je sȃm redatelj u trenucima snimanja želio odustati i potpisati bankrot jer je smatrao kako će
film biti potpuni promašaj. Uz financijske poteškoće Coppola je imao i druge probleme.
Naime, Marlon Brando je skoro odustao i kasnije došao na set ne pročitavši Conradovo Srce
tame, Martin Sheen je doživio srčani udar, a Coppola sve do samog kraja nije znao kako će
film završiti. Ipak, film je završen i nagrade su priznate, a dokumentarac o snimanju filma2 je
postao gotovo zanimljiv kao i film.
Apokalipsa danas je u svojoj osnovi adaptacija slavnog djela Josepha Conrada Srce tame.
U diplomskom radu pokušat ću objasniti što je adaptacija i zašto je upravo ova filmska
adaptacija uspješna te na koji način korespondira s djelom Srce tame Josepha Conrada.
Nadalje, pokušat ću pojasniti na koji način se motivi, likovi i citati iz jednog medija mogu
prenijeti u drugi, a da se sačuva osnovno značenje. Naposlijetku prikazat ću na koji se način
produbljuje i proširuje shvaćanje obaju djela gledanih u cjelini.
1 Postoje dvije verzija filma: prva verzija filma (kraća) je izašla 1979. godine, a druga 2011. godine. Potonju
verziju Coppola naziva povraćena (eng. redux), a dodano joj je 49 minuta te je nekim scenama izmijenjen
redoslijed. U ovom radu ću se koristiti potonjom verzijom jer smatram da je potpunija, a i vjernija redateljevoj
zamisli.
2 Hearts of Darkness – A Filmmaker's Apocalypse, 1991., dokumentarni film redatelja F. Bahra, G.
Hickenloopera, E. Coppola, SAD, American Zoetrope, Cineplex-Odeon Films
4
2. Adaptacija
U Filmskoj enciklopediji adaptacija se određuje kao „postupak preoblikovanja
književnog djela u filmsko; postupak preoblikovanja književnog djela u scenarij“3 kao i sama
djela, scenarij i film, koja nastaju spomenutim preoblikovanjima.
Nadalje, uspješna adaptacija se u istoj enciklopediji označuje kao uspjeh adaptatora
„da filmskim izražajnim sredstvima zamijeni književna, a da pritom ne naruši one književne
vrijednosti koje su adaptaciju potaknule“ 4
.
Takvo opširno, pa onda i površno, određivanje filmske adaptacije izaziva poteškoće
kad se prodobnije prouče pojedina djela koja su nastala takvim postupkom.
Kako bi adaptator mogao neko djelo prenijeti u drugi medij (film) mora najprije
pročitati samo djelo i donijeti određene zaključke o tome što za njega pojedini dijelovi djela
znače i koji su dijelovi djela za cjelokupno značenje važni u originalnom obliku, a koji nisu,
tj. koji se mogu transponirati u drugi oblik istog ili sličnog značenja.
Ukoliko bi iz Apokalipse danas bila izbačena replika preuzeta iz Conradova Srca tame
„O, užasa! O, užasa!“5 narušila bi se cjelokupna značenjska matrica, dok transponiranje
prostora iz Konga u Srcu tame u Vijetnam u Apokalipsi danas uokviruje upravo one
značenjske osnove koje su važne za shvaćanje originalnog djela. To bi značilo da adaptacija
nije puko prenošenje teksta romana na film već i zahtjevno interpretiranje. Nije čudno da Julie
Sanders napominje kako „mnoge filmske, televizijske i kazališne adaptacije kanonskih djela...
otvoreno se nazivaju interpretacijama ili iščitavanjima kanonskog prethodnika. Katkad to
uključuje redateljsku osobnu viziju te može i ne mora uključiti kulturalno premještanje ili
aktualiziranje.“6
Usporedimo li vrlo površno dvije adaptacije Conradova djela Apokalipsu danas
Francisa Forda Coppole i Srce tame7 Nicolasa Roega dolazimo do zaključka kako potonja
adaptacija ne samo da isuviše pokušava u potpunosti preslikati originalno djelo već da pritom,
zbog fundamentalnih razlika filma i pisanog teksta, preslika gubi golemu količinu značenja.
Taj gubitak značenja najjasnije se vidi ako usporedimo lokacije. Roegov film smještajući
radnju u istu vremensku i geografsku lokaciju kao što je ona u knjizi postaje priča o mučenju i
3 Filmska enciklopedija 1, A-K, glavni urednik Ante Peterlić, Jugoslavenski leksikogafski zavod "Miroslav
Krleža", Zagreb, 1986.
4 Ibid.
5 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 415.
6 Julie Sanders, Adaptation and Appropriation, Routledge, Taylor and Francis group, London, 2006. str. 2.
7 Heart of Darkness, 1993., film redatelja Nicolasa Roega, SAD, Chris/Rose Production/Turner Pictures
5
izrabljivanju crnaca što i jest dio značenja Conradova djela, ali problem nastaje kad se u
gotovo klišeiziranom okružju tamne, crnačke Afrike okreće fokus od bijelaca. Zato,
paradoksalno, Apokalipsa danas mijenjajući vrijeme i lokaciju, približava gledatelju
cjelokupno značenje samog Conradovog Srca tame.
Kao što je već ranije rečeno, termin adaptacija prilično je široko označen te, zbog toga,
zahtijeva podrobniju analizu podvrsta koje su u samim adaptiranim djelima vidljive čak i bez
temeljite analize. Julie Sanders kaže kako su studije adaptacija stavile u upotrebu mnoge
termine koje pobliže označuju o kojoj se vrsti adaptacije radi. Tako imamo verziju, varijaciju,
interpretaciju, nastavak, transformaciju, imitaciju, pastiš, parodiju, krivotvorinu, travestiju,
transponiranje, revaluaciju, reviziju, preradu i eho.8 Ukoliko bismo pogledali i proučili sva
ikad adaptirana djela vjerojatno bismo zaključili kako bi se spomenuti popis mogao produžiti
jer ne postoje dvije adaptacije koje su provedene na isti način. Češće je to kombinacija
postupaka u kojima jedan postupak prevladava.
U Apokalipsi danas postupak koji prevladava nazvat ću varijacijom, termin koji
upotrebljava Ante Peterlić kad kaže „ono područje u kojem dolazi do izražaja kongenijalnost
filmskoga autora i na kojem se redovito susrećemo sa složenim hermeneutičkim problemima
te sa zadatkom analitičkog pronicanja u repertoar filmske poetike, to bi područje, točnije, tip
filma ili nekog njegovog većeg dijela, moglo nazvati ‚varijacijom‛9 – nazivom koji se
pretežito rabi u glazbi. Taj naziv trebao bi sugerirati ne samo postojanje nekih sličnosti
između filma i nekog drugog filma, između filma i nekog drugoga medija, nego i onu
tajanstveniju srodnost koja nije posljedicom pukoga preuzimanja, pukoga adaptiranja, već je
plod filmu inherentnoga uklapanja u širi i dublji kontekst umjetničkoga stvaralaštva.“10
Na ovaj način adaptirano filmsko djelo može stajati samostalno, odnosno, nije
potrebno potanko objašnjavanje čitanjem prethodnika, u ovom slučaju Conradovog
književnog djela Srce tame, da bi se shvatila ideja djela. Zapravo, nije važno koje je djelo
najprije recipirano i ovdje se jasno može vidjeti kako „sadašnjost mijenja prošlost jednako kao
8 Julie Sanders, Adaptation and Appropriation, Routledge, Taylor and Francis group, London, 2006. 18.
9 U Rječniku stranih riječi Vladimira Anića i Ive Goldsteina termin varijacija se definira kao „postupak variranja
zaokružene, melodijski i ritmički izrazite glazbene cjeline tako da tema po svojim temeljnim značajkama ostaje
prepoznatljivom.“ Zbog preuzimanja naziva termina valja ga pobliže objasniti, pa tako filmska varijacija
preuzima temu djela koja ostaje prepoznatljiva, a varira motive, replike, likove i slično.
10 Ante Peterlić, Prilog proučavanju filmskoga citata, u djelu Intertekstualnost i intermedijalnost, uredili Zvonko
Maković, Magdalena Medarić, Dubravka Oraić, Pavao Pavličić, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog
fakulteta Sveučilišta, Zagreb, 1988., str. 206.
6
što prošlost upravlja sadašnjošću“11
jer se značenje Srca tame nepokolebljivo mjenja u
čitateljevom razmišljanju nakon što pogleda film Apokalipsu danas i obrnuto, nakon što
pročita knjigu drugačije će razmišljati o prvotno pogledanom filmu.
Pored adaptacije cijelog djela, ili teme djela, postoje i preuzimanja koja su manja
opsegom i ne prožimaju cijelo djelo. Takva preuzimanja nazivaju se citiranjem, ako se
preuzme dio teksta u originalnom obliku bez obzira priznaje li se originalno autorstvo ili ne,
te imamo aluziju, postupak u kojem se koristi nekakav značenjski okvir karakterističan za
određeno djelo iz kojeg aluzija proistječe.
Pritom, razlika između plagijata i aluzija je ta da plagijator pokušava sakriti svoj čin
nadajući se istoj pozitivnoj reakciji recipijenta koju bi imao na izvorno djelo, dok se pisac
pišući aluziju potajno nada i očekuje prepoznavanje aluzije kao da na taj način stvara neku
vrstu elitiziranog literarnog društva u kojem i pisac i recipijent žele potvrditi svoje članstvo.
3. Preuzimanja iz Srca tame te njihova značenja
3.1. Svjetlo i tama
Simbolika svjetla i tame u Srcu tame prožima cijelo djelo počevši od samog naslova
mijenjajući značenje tih pojmova kako se djelo razvija. Isprva konotacije tamnoga pripadaju
Londonu „Zrak nad Gravesendom bio je taman, a još dalje kao da se zgusnuo u sumornu
tminu koja se nepomično nalegla na najveći i najmoćniji grad na zemlji.“12
Pripovjedač dalje
razvija sliku opisujući zrcaljenje Temze, čisti zrak, nebo bez mrlje, a slika Londona se
stupnjevito pogoršava kao da zlosretno najavljuje cijelu temu. „Samo je mrak na zapadu,
nalegnut nad gornji tok rijeke, postojano tamnio, kao razljućen približavanjem sunca.“13
Kakvu to mračnu tajnu skriva tama Londona saznajemo ako proučimo „slavnu“ povijest
Temze koju pripovjedač spominje. „Znala je i služila muževe koji su danas dika nacije, od sir
Francisa Drakea do sir Johna Franklina, vitezovi svi, i plemići i pučani, veliki vitezovi-
lutalice mora. Nosila je brodove kojih imena bliješte poput dragulja u noći vremena, od Zlatne
košute što se vratila oblih bokova punih blaga i time Njezinom Veličanstvu potvrdila
stvarnost bajoslovnih priča, do Erebusa i Terrora, koji su isplovili u druga osvajanja – i nikad
se nisu vratili.“14
11
Thomas Stearns Eliot, Tradicija, vrijednosti i književna kritika, Matica hrvatska, Zagreb, 1999., str. 7.
12 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 337.
13 Ibid., str. 338.
14 Ibid., str. 338.
7
Slavni vitezovi nisu baš toliko svijetli ako se pogleda njihova povijest. Sir Francis
Drake, pomorac i istraživač, živio je u 16. stoljeću i titulu viteza dobio je nakon što se vratio u
domovinu sa španjolskim blagom vrijednim 500 tisuća funti. Bio je „najpoznatiji od trojice
znamenitih gusara elizabetanskog doba, uz Hawkinsa i Frobishera, koji su na svoju ruku ili s
kraljičinim nalogom ugrožavali španjolski pomorski promet na putu od Zapadne
Indije do Cadiza, plijenili brodove, pljačkali španjolska naselja u Zapadnoj Indiji, te svojim
podvizima i odvažnošću položili temelje engleskoj pomorskoj moći.“15
Sir John Franklin, pomorac i istraživač je najzanimljiviji zbog svog nestanka prilikom
zadnje ekspedicije u Sjeverozapadni prolaz u kojoj su i sudjelovali spominjani brodovi Erebus
(naziv preuzet iz grčkog jezika, a znači tama) i Terror. Naime Franklina se portretiralo kao
junaka, a izvještaji i govori o sudbini ekspedicije, u kojoj se spominjala i mogućnost
kanibalizma, su se odbacivali kao neutemeljeni.16
Nadalje, prisjećajući se kako je bilo nekoć Rimljanima koji su osvajali Europu iznosi
se snažna osuda osvajačkih ratova i kolonizacije uopće. Ne govori se o moralnim
reperkusijama već se ogoljuje istina tih postupaka: „Bila je to pljačka s nasiljem, teško
umorstvo na veliko, i ljudi su to činili bez razmišljanja – kako i trebaju činiti oni koji se nose s
tamom. Osvajanje zemlje, što uglavnom znači otimanje od ljudi druge boje puti ili nosa malo
tubastijega od našega, nije nešto lijepo, kad se u to dobro zagledate.“17
Pored osude, prisutan
je ovdje i osjećaj krivnje jer je i sȃm prisustvovao jednom takvom pothvatu, istom tom koji će
opisivati i prepričavati do kraja knjige. Isti citat može se upotrijebiti kako bi se opisao i još
jedan takav pothvat – Vijetnamski rat koji se opisuje u Apokalipsi danas i koju objašnjava lik
Francuza Huberta de Maraisa18
kad govori kako se Amerikanci u Vijetnamskom ratu bore za
ništa, a njegova obitelj će ostati ovdje jer je ovo njihov dom i jer su njegovi preci došavši u
prašumu iz ničega napravili nešto. Paradoksalnost te izjave možemo interpretirati time da je
teško pogledati istini u oči ako čovjek ne gleda objektivno, tj. izvana. Kasnije će se u tekstu
simbolika tame izvrnuti i tama će biti ona koja pruža istinu, a svjetlost ona što ju skriva.
Simbolika svjetla i tame u filmu Apokalipsa danas najbolje je prikazana kroz igru
svjetla i tame na sceni. Osvjetljavajući često samo dio scene na taj se način pojačava dojam.
Možemo to vidjeti u dijelu o Do Lung mostu. Scena prikazuje noć na postaji koja je
karakteristična po mostu koji je osvijetljen s nebrojeno mnogo svjetala, a svejedno, tama
15 Preuzeto sa stranice: http://proleksis.lzmk.hr/18439/ (pristup stranici na dan 21. lipnja 2013.)
16 Ibid.
17 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 338.
18 Huberta de Maraisa je portretirao Christian Marquand
8
prašume ne dopušta da se išta jasno vidi. Tako se lica likova neprestano osvjetljuju i
zatamnjuju. Vojnik traži svjetlosnu baklju da mu osvijetli pucanj u tamnu prašumu. Jedini koji
nema problema s tamom je Roach19
kojemu svjetlo ne treba. On čuje neprijatelja i u jednom
ga pogodtku ubija. Tama koja obavija tu postaju evocira izgubljenost cijele situacije. Na
postaji su većinom pripadnici crne rase i iako je to zadnja službena postaja do neprijateljskih
položaja zapovjednika nemaju, a izbezumljenost vojnika možemo vidjeti kad pokušavaju
pobjeći s postaje očajničkim bacanjem u rijeku s kovčezima za patrolnom brodicom koja
prolazi. Neprirodno okruženje dodatno se pojačava glazbom koja podsjeća na cirkusku, a sȃm
most nalikuje cirkuskom šatoru. Poruka je jasna. Ovdje nema vodstva, a ljudi su na razmeđi
jave i noćne more.
Najsnažnija simbolika svjetla i tame u filmu vidi se u sceni Willardova20
i Kurtzova21
upoznavanja. Dok je Willardovo lice okrenuto prema svjetlosti, on sam je u neznanju. Niti je
siguran što će učiniti, tj. hoće li ubiti Kurtza ili ne, niti je siguran što će se s njim samim
dogoditi, tj. hoće li ga Kurtz smaknuti. Kurtzovo je lice, s druge strane u potpunosti obavijeno
tamom prvi puta kad dolazi na scenu. To pokazuje da je svjestan svega, čak i postupaka koje
će Willard kasnije učiniti. O odnosu dvojice likova bit će govora kasnije.
3.2. Divljaci i neprijatelji
U Srcu tame u jednom trenutku dolaze do francuskog broda koji puca na prašumu.
Marlowu se to učinilo besmisleno jer nije postojala niti jedna naznaka da nekoga u prašumi
ima. „Bilo je ponešto ludosti u tom postupku i otužne komike u prizoru. A netko me je na
palubi ozbiljno uvjeravao da se ondje negdje, izvan dogleda, nalazi logor urođenika. Zvao ih
je – neprijatelji!“22
Marlow domoroce često naziva divljacima i čudi se zašto ih neki nazivaju
neprijateljima koji to ne mogu biti jer su u potpunosti pokoreni. U njima nema nikakvog
oblika suprotstavljanja ili ratovanja. „Ovo nisu bili neprijatelji, nisu bili zločinci, nisu više bili
ništa zemaljsko, ništa osim crnih sjena bolesti i izgladnjelosti, porazbacanih u tami.“23
Kasnije
će u razgovoru s Rusom opet izaći na vidjelo Marlowljevo gnušanje zbog takvog nazivlja.
Rus, objašnjavajući glave na kolcima ispred Kurtzove nastambe govori kako su to bili
pobunjenici. Marlow na to odgovara: „Nasmijao sam se. To ga je užasnulo. Buntovnici!
19
Roacha je portretirao Herb Rice
20 Benjamina L. Willarda portretirao je Martin Sheen
21 Waltera E. Kurtza portretirao je Marlon Brando
22 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 349.
23 Ibid., str. 353.
9
Kakvo li ću još objašnjenje čuti? Bilo je neprijatelja, zločinaca, radnika – a ovi su bili
buntovnici. Te su mi se buntovne glave činile veoma pokorne na svojim motkama.“24
U
Apokalipsi danas terminologija se izvrće. Kilgore25
Vijetnamce s iskrenim gnušanjem naziva
divljacima, a ne neprijateljima i to upravo za vrijeme stravične akcije čišćenja terena kako bi
Willard i njegova posada mogla prodrijeti dublje u prašumu prema Kurtzu. Uzvik „divljaci“
bio je potaknut očajničkim potezom jedne žene koja je bacila bombu u američki helikopter.
„Isuse! Raznijela je helić. – Divljaci.“26
Žena nije daleko pobjegla te nju i još dvoje ljudi s
lakoćom ubijaju. U tom dijelu izražena je licemjernost koja proizlazi iz nadmoći. Neprijatelj,
ovdje divljak, nema čak pravo ni boriti se.
3.3. Promjene u mentalnom stanju
U jednom dijelu putovanja u Srcu tame, Marlow je morao pješice prijeći jedan dio
prašume. Imao je suputnika, debelog bijelca koji se rušio na vrućini da bi na kraju obolio od
groznice i nosači su ga morali nositi. Marlow se ovdje upušta u ulogu gospodara, drži im
govor i stavlja nosiljku na početak povorke da bi neko vrijeme poslije naišao na polomljenu
nosiljku i razbježane nosače. Neuspijeh njegova pothvata valja podrobnije proučiti. Bijelac je
zahtijevao smrt „odgovornih“, a Marlow nije imao koga pogubiti. Bi li pogubio nekoga da je
imao priliku ne možemo znati, ali znamo da se u takvim zahtjevima podloga nalazi isključivo
u navici stečenoj u dalekoj zemlji u kojoj se frustracije najlakše rješavaju iživljavanjem nad
nemoćnim stanovništvom. U ovom se trenutku prisjeća doktorovih riječi koje kažu kako bi
bilo zanimljivo promatrati mentalne promjene na licu mjesta. Ovdje se naglašava ono što je
karakteristično i za Srce tame i za Apokalipsu danas. Promjene u mentalnom stanju se ne
događaju odjednom, kao što to sugerira general Corman27
iz Apokalipse danas, objašnjavajući
zašto je Kurtz poludio, govoreći kako „Svaki čovjek ima točku slamanja“28
, već sulude
situacije u kojima se ljudi nalaze polako i nepovratno mijenjaju osobu, suptilno, iz događaja u
događaj. Takva promijenjena osobnost vidljiva je u liku Freslevena, Marlowljevoga
prethodnika, čiju nam sudbinu prenosi. „Fresleven – tako se momak zvao, Danac – mislio je
24
Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 402.
25 Billa Kilgorea portretirao je Robert Duvall
26 Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, redatelj Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios,
2001.
27 Generala Cormana portretirao je G. D. Spradlin
28 Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, redatelj Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios,
2001.
10
da su ga urođenici prevarili u trgovini pa je otišao na obalu i počeo mlatiti seoskoga poglavicu
batinom. O, to me nije ni najmanje iznenadilo, niti me je iznenadilo kad su mi ujedno rekli da
je Fresleven bio najblaži, najmirniji stvor koji je ikada hodao na dvije noge. Nema sumnje da
je bio. Ali on je ondje bio proveo već nekoliko godina u službi plemenitog cilja, znate;
vjerojatno je napokon osjetio potrebu da nekako učvrsti svoj ugled. Stoga je nemilosrdno
mlatio nesretnog crnca pred očima njegovih zabezeknutih suplemenika, dok netko, natjeran u
očaj urlanjem starca, nije pokušao ubosti bijelca kopljem – rekli su mi da je to bio poglavičin
sin.“29
Događaji u Apokalipsi danas mijenjaju likove na brodu, oni su sve više svjesniji
situacije u ratu i ona ih mijenja. Tako nam se Lance30
najprije predstavlja kao poznati surfer s
američkih plaža koji za Kilgoreovo čišćenje područja smatra da je uzbudljivo, da bi se kasnije
tijekom putovanja sve više pretvarao u „divlje dijete“ koje za stolom jede rukama i kako bi na
samom kraju prisustvovao ritualu ubijanja bivola. U potpunosti se prilagođava divljini i ne
vidimo razliku između njega i Kurtzovih sljedbenika.
Cleana31
najprije vidimo kao dijete koje vrlo lako može simbolizirati svu djecu-
vojnike kojih je vojska bila puna. To naglašava i saznanje da jedini na brodu nije bio sa
ženom pa ga Chef zbog toga zadirkuje. I sam nadimak Clean govori o njegovoj djetinjoj
nevinosti (clean – eng. čisto). Kako film ide prema kraju Clean se pretvara u savršen stroj za
ubijanje lakog okidača kada bezrazložno otvara vatru po civilima u brodici koju su rutinski
zaustavili.
Willard je u tom slučaju jedina konstatna. Njega upoznajemo već ratom i ubijanjem
promijenjenog. U prvoj sceni Willarda gledamo u hotelskoj sobi u potpunosti izgubljenog u
zvukovima borbe koja se, u njegovoj glavi, stvara od zvukova običnih stvari. Pa tako
ventilator na stropu podsjeća na helikopter. Ima osjećaj kao da je još uvijek na bojišnici i želi
se što prije vratiti. Da njegovo alkoholizirano stanje nije novost za one koji su bili u ratu
otkriva nam vojnik koji mu donosi naredbu u hotelsku sobu komentirajući „Dave, pomozi.
Imamo mrtvaca.“32
Očito je da vojnici znaju postupak u toj situaciji pa ga odvode pod tuš.
Scena u hotelskoj sobi u kojoj gledamo Willarda kako se opija, loše spava, plače, baca se po
krevetu i ne zna što će sa sobom u suprotnosti je sa scenom na brodu kad ga ugledamo kako u
29
Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 343.
30 Lancea B. Johnsona portretirao je Sam Bottoms
31 Tyronea „Cleana“ Millera portretirao je Laurence Fishburne
32 Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, redatelj Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios,
2001.
11
gotovo nemogućem položaju mirno spava i probudivši se izgleda odmorno. On je ubojica koji
rješava situacije ubojstvom što vidimo iz ranije spomenute scene s rutinskom pretragom
brodice gdje ju, nakon što shvate da je jedna od osoba živa, Willard ubija i na taj način
pokazuje da jedini razmišlja hladnokrvno. Nakon susreta s Kilgoreom Chief33
pita voli li i
Willard kad je tako opasno, a Willard mu odgovara da je teško saznati tko je radeći u tvornici.
Njegova transformacija radi puni krug jer proučavajući Kurtzove dokumente i promatrajući
promjene koje se događaju u njegovim suputnicima u njemu izazivaju osjećaj sumnje prema
naredbi koju mora izvršiti.
3.4. Laži
U Srcu tame Marlow je taj koji ne podnosi laž. „Vi znate da mrzim laž. Gadi mi se,
ne mogu je podnijeti, ne zato što sam pošteniji od ostalih nego jednostavno zato što me straši.
U laži ima tragova smrti, zadaha smrtnosti, a upravo to mrzim i toga se gnušam u ljudi, to
želim zaboraviti.“34
Lagao je kako bi dobio dijelove za brod i, kasnije, lagao je Kurtzovoj
zaručnici o Kurtzovim posljednjim riječima dajući joj ono što je željela čuti. Ipak, te laži nisu
izrečene kako bi se postigao egoističan cilj, za razliku od onih laži koje Marlow prezire.
Možemo vidjeti naznake da isto razmišljanje dijeli i Kurtz kad se bijesno svađa s
Upraviteljem „Spasiti mene! – Vi mislite spasiti bjelokost. Ma što mi pričate. Spasiti mene!“35
U Apokalipsi sada i Willard i Kurtz preziru laži. Willard komentirajući kako rat
funkcionira zaključuje: „Imali smo način preživljavanja sami sa sobom. Presiječeš ih
strojnicom i daš im povoje. Bila je to laž i što sam više vidio, više sam ju mrzio.“36
Willard u
tom trenutku počinje shvaćati na kojem principu laži truju društvo. Svi ih prihvaćaju i iako
imaju zdrav razum nitko laži ne preispituje. Willardova nevoljkost da laže može se vidjeti u
sceni s generalom gdje ga nepotrebno tjeraju da izgovara unaprijed napamet naučenu laž.
Willard, preko volje, recitira: „Ne znam za takvu operaciju. Niti bih smio raspravljati o njoj i
da postoji.“37
Kurtzovo razmišljanje Willard može čuti na vrpci u generalovom uredu „I mene
nazivaju ubojicom. Kako se zove kada ubojica optužuje ubojicu? Lažu. A prema lažljivcima
33
Chiefa phillipsa portretirao je Albert Hall
34 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 365.
35 Ibid., str. 406.
36 Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, redatelj Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios,
2001.
37 Ibid..
12
moramo biti milostivi... Mrzim ih. Doista mrzim.“38
Kasnije će Kurtz tražiti od Willarda da
kaže istinu njegovoj obitelji: „Budem li ubijen, Willarde, želim da netko sve to objasni mome
sinu. Sve što sam učinio, sve što si vidio. Ništa ne prezirem više od smrada laži.“39
Najzanimljivija osuda laži nalazi se u sceni kada Kurtz čita stare40
isječke iz novina Time. U
njima se govori o tome kako se ratu bliži kraj i kako je očito da neće još dugo trajati.
Zastrašujuće je što ti članci nisu izmišljeni, već stvarni članci iz vremena rata u kojima se
može vidjeti snažan mehanizam propagande i obmane javnosti, a koji film želi ogoliti.
3.5. Glas
U Srcu tame Marlow gradi mišljenje o Kurtzu prema onome što čuje o njemu od
drugih ljudi i naposlijetku Kurtzov glas postaje Marlowu važniji od njegovog izgleda. Kad
pomisli da je Kurtz mrtav jedino za čime žali jest to da neće moći s njim razgovarati. S druge
strane Marlow shvaća problem prepričavanja, kao što i on nije mogao pokupiti sve slagalice o
tome tko je zapravo Kurtz, tako je i slušateljima vjerojatno teško zamisliti ga: „On je za mene
bio samo riječ. Meni to ime nije kazivalo ništa više nego vama. Vidite li ga? Oživljava li ova
priča pred vama? Shvaćate li išta? Čini mi se da vam pokušavam ispričati san – pokušavam,
ali uzalud, jer nijedno pripovijedanje sna ne može dočarati osjećaj sna, tu mješavinu
besmislenosti, iznenađenja i zbunjenosti u podrhtavanju mučnog otpora, tu predodžbu da smo
obuhvaćeni nemogućim, koje je prava bit snova...“41
Kao što je Kurtz samo glas za Marlowa,
tako je Marlow samo glas za pripovjedača: „On je već dugo – sjedeći postrance – bio za nas
samo glas.“42
Kao što Marlow sluša o Kurtzu i kao što pripovjedač čuje samo Marlowljev glas, tako
i čitatelj književnog teksta „čuje“ dijaloge, monologe i opise. Marlowa brine hoće li uspjeti
prenijeti iskustvo koje je proživio samo pukim prepričavanjem.
Na sličan način se događa i Willardovo upoznavanje s Kurtzom iako je ono nešto jače
naglašeno, naime, Willard je čuo za Kurtza ranije, ali ne zna točno tko je taj čovjek. Malo više
saznanja dobiva preko zvučne vrpce gdje čuje upravo Kurtzov glas. Tako Kurtz za njega i
38
Ibid.
39 Ibid.
40 Članak koji Kurtz čita objavljen je krajem 1967. godine. Iako ne možemo sa sigurnošću utvrditi vrijeme radnje
filma ipak možemo zaključiti kako se radnja ne događa prije kraja 1969. godine jer Chef čita novine u kojima se
spominje Charles Manson.
41 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 365.
42 Ibid., str. 365.
13
ostaje samo glas do trenutka kad ga ugleda, što je i tada odgođeno jer, kako je već spomenuto,
Kurtzovo je lice u tami. Nadalje, Willard svoje istraživanje provodi preko dokumenta koje je
vojska prikupila. Na taj način, slično kao Marlow, dobiva tek djeliće informacija o Kurtzu i
sȃm tvrdi kako ne može povezati glas koji je čuo s fotografijom koju gleda.
3.6. Ubijanje
Kurtz iz Srca tame na sličan se način kao i Kurtz iz Apokalipse danas u svome
zapovjedništvu rješavaju osoba koje im ne pogoduju na krvav način tj. ubojstvom. Prvi Kurtz
oko svoje kolibe ima postavljene odrezane glave nabijene na kolce i Marlow, potaknut
prepričavanjem tog prizora pokušava objasniti što znači za čovjeka kad mu nedostaje
čovječnosti. „One su (glave) samo otkrivale da se gospodin Kurtz nije obuzdavao u
zadovoljavanju svojih različitih požuda, otkrivale su da mu nešto nedostaje – neka sitnica
koju se, kad bi iskrsla hitna potreba, nije moglo pronaći ispod njegove veličanstvene rječitosti.
Je li on bio svjestan te mane, to ne znam. Mislim da je to spoznao na kraju – ali tek na samom
kraju. No njega je divljina progledala rano i na njemu se strahovito osvetila za nestvarnu
najezdu. Mislim da mu je prišapnula stvari o njemu samome koje on nije znao, stvari o kojima
nije imao predodžbe dok se nije posavjetovao s tom velikom osamom – i šapat je bio, kako se
pokazalo, neodoljivo zamaman. Snažno je odjeknuo u njemu, jer je Kurtz bio samo ljuska,
bez jezgre...“43
Marlow ovdje naslućuje kako Kurtz vjerojatno ne bi u civiliziranom svijetu
spoznao kakve je strahote sposoban učiniti.
Rus objašnjava kako su odrubljene glave pobunjenici, znači, osobe koje su se na neki
(ne možemo znati koji) način pobunili. Pored toga, način na koji su glave postavljene govori
nam dvije važne stvari: prva je ta da je to primjer ostalima koji se usude učiniti nešto slično i
to je jedan od tipičnih i vrlo uspješnih načina zastrašivanja; drugo je to što te glave, na taj
način postavljene, evociraju poganska vjerovanja u mogućnost vladanja životom i smrću. U
Apokalipsi danas Kurtzovo rješavanje njemu nepoželjnih ljudi odvija se na sličan način.
Najprije Willard iz dokumenata saznaje da je Kurtz pogubio četvoro ljudi koji su bili špijuni,
a dolaskom u njegovu postaju Willard i njegovi suputnici vide ostavljene leševe razbacane
svuda, a glave i lubanje postavljene su na omeđene prostore koji izgledaju poput oltara.
43
Ibid., str. 401.
14
Objašnjenje tog užasa Kurtz daje u svome monologu o cijepljenoj djeci gdje napominje kako
je važno iskoristiti strah i užas u smislu da je ono samo oruđe bez osude takvih postupaka44
.
U trenucima prije smrti obojica će sebe ipak osuditi poznatim uzvikom „O, užasa! O,
užasa!“
3.7. Povratak u prošlost
U Apokalipsi danas kao i u Srcu tame protagonist Willard, odnosno, Marlow putuju
rijekom do Kurtza. Marlowu se činilo kao da prašuma zatvara svoja vrata nakon što ih je
propustila dalje. Zemlja je ovdje poput stranog planeta, a uspoređuje ju s čudovištem koje je
pokoreno u Europi, a ovdje, u prašumi, živi i slobodno je. Marlow osjeća kao da putuje u
prošlost. „Plovidba uz tu rijeku bila je kao put unatrag, u najranije početke svijeta, kad je
Zemljom bujalo raslinje i kraljevalo veliko drveće. Pusta rijeka, grobna tišina, zagonetna
džungla.“45
Povratak u prošlost u filmu najbolje možemo vidjeti u glazbi gdje se ritmovi
postepeno iz suvremenih zvukova vraćaju korijenima glazbe, tj. udaraljkama i bubnjevima
pomiješanima sa zvukovima prirode.
44
„Vidio sam užase. I ti si ih vidio. Ti me ne smiješ zvati ubojicom, imaš me pravo ubiti. Imaš pravo na to. No,
nemaš mi pravo suditi. Nemoguće je riječima opisati što je... potrebno onima koji ne znaju... što znači užas.
Užas. Užas ima lice. S užasom se moraš sprijateljiti. Užas i moralni strah tvoji su prijatelji. Ako nisu, neprijatelji
su kojih se trebaš bojati. Uistinu su neprijatelji. Sjećam se kada sam bio u specijalcima. Kao da je bilo prije
tisuću stoljeća. Došli smo u selo cijepiti djecu. Otišli smo cijepivši ih protiv dječje paralize. Starac je dotrčao za
nama plačući. Nije vidio. Vratili smo se. Svaku su cijepljenu ruku odsjekli. Bila je tamo hrpa malih ruku. Sjećam
se da sam plakao. Kao kakva bakica. Htio sam si čupati zube. Nisam znao što bih. Želim to pamtiti. Ne želim
zaboraviti. Tada sam shvatio. Kao da sam pogođen. Kao da me u čelo pogodio dijamantni metak. Pomislio sam:
Bože, kako je to genijalno. Volja da se to učini. Savršeno, izvorno, potpuno, kristalno čisto. Shvatio sam da su
jači od nas. Jer mogu to podnijeti. Nisu bili čudovišta. Bili su školovani ljudi. Borili su se sa srcem. Imali su
obitelj, djecu, voljeli su. Imali su snagu. Snagu... da to učine. Da imam 10 odreda takvih ljudi, sve bih brzo
završio. Moraš imati moralne ljude, koji istodobno iskoriste prethistorijski nagon i ubiju. Bez osjećaja, bez
strasti. Bez suđenja. Bez suđenja. Sud je ono što nas ubija.“
45 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 372.
15
3.8. Scena napada na brod
Sam Swain u svom radu46
opisuje dio koji je vrlo sličan i u Srcu tame i u Apokalipsi
danas. Radi se o dijelu u kojem dolazi do napada domorodaca na protagoniste (Marlowa i
Willarda) te njihovu posadu. Prema Swainu ova epizoda portretira tri glavne teme u oba
teksta: iskrivljenje moralnih vrijednosti, mahnitost i uzaludne smrti gdje su sve tri usko
povezane s imperijalističkim kontekstom.
Iskrivljenje moralnih vrijednosti događa se pod utjecajem imperijalističkih sila.
Nesigurnost u Kurtza (tko je on, što se s njim dogodilo, zašto je postupio tako – sve su to
pitanja koja muče protagoniste) manifestira se i kod Conrada i kod Coppole u korištenju
magle i dima.
U Srcu tame Conrad upotrebljava dim u trenutku napada na brod: „Hodočasnici
pripucali iz svojih vinčesterki, samo šibaju grmlje olovom. Uzdignu se vraški mnogo dima i
polagano se odvalja naprijed. Prokunem. Sada nisam mogao vidjeti ni mreškanje vode ni
panj.“47
U tekstu Srca tame dim dolazi iz vinčesterki, puške koje reprezentiraju tipično nasilan
pristup imperijalizma. Swain zaključuje kako to „metaforički potvrđuje da je zamagljenje
Marlowljeva viđenja uzrokovano upravo imperijalizmom te Marlow nastavlja upravljati
brodom slijepo, simbolizirajući koliko je zamagljen cilj njegovog zadatka, a isto tako,
predstavlja njegovu nemogućnost da odluči je li njegova imperijalistička misija dobra ili
loša.“48
U Apokalipsi danas magla je korištena za sličnu svrhu. Scena počinje brodom
okupanim u magli koja se razbistri da bi ugledali Willarda. Nadalje Swain49
dolazi do
zaključka kako magla na brodu simbolizira nesigurnost i nepredvidivost Willardovog
razmišljanja. Kao i Marlow u Srcu tame, Willard je nesiguran što će učiniti i vrijedi li uopće
činiti ono što mu je naređeno. Pritom, Chief naglašava situaciju izravnim i gotovo ljutitim
46
Sam Swain, Heart of Darkness and Apocalypse Now Compared, Dickson College, 2010., na stranici:
http://glyph.wikispaces.com/Heart+of+Darkness+and+Apocalypse+Now+Compared (pristup stranici na dan 23.
lipnja 2013.)
47 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 386.
48 Sam Swain, Heart of Darkness and Apocalypse Now Compared, Dickson College, 2010., na stranici:
http://glyph.wikispaces.com/Heart+of+Darkness+and+Apocalypse+Now+Compared (pristup stranici na dan 23.
lipnja 2013.)
49 Ibid., (pristup stranici na dan 23. lipnja 2013.)
16
pitanjem: „Ne možeš nas izvući jer ne znaš gdje smo!“50
Chiefovo pitanje-konstatacija (jer ne
zahtijeva odgovor već potvrdu) naglašava Willardovu izgubljenost u razmišljanju o Kurtzu i o
misiji. Willard je svjestan da je blizu Kurtzu, ali to nikako ne odgovara na pitanje što će
učiniti kad konačno dođe do njega.
Swain dalje objašnjava kako su magla i dim u oba teksta korišteni zbog želje da se
upečatljivo simbolizira tema iskrivljavanja moralnih vrijednosti te kako to utječe na likove s
tim da je zbog vizualnih prednosti medija u filmu poveznica jasnija. Ipak, Swain naglašava
kako oba teksta koriste metaforu dovoljno uspješno kako bi pojačali spomenute teme u
epizodi.
Druga tema koja je ilustrirana u ovoj epizodi je ludilo prouzročeno imperijalizmom. U
oba teksta likovi putuju rijekom i idu dalje od udobnosti i prema Kurtzu koji predstavlja ludilo
prouzročeno imperijalizmom. Likovi polako padaju u ludilo kako se približavaju Kurtzu i
proživljavaju ono što je on proživio. Conrad i Coppola koriste vozača broda (Chief u
Apokalipsi danas i kormilara u Srcu tame) kako bi ilustrirali te teme u epizodi.
U Srcu tame pripovjedač privlači pozornost na kormilarov odlazak u ludilo u istom
trenutku kad domoroci napadnu: „Onaj idiot od kormilara, s rukama na žbicama kotača,
visoko zabacivao koljena, škripeći zubima poput zauzdanog konja.“51
Ovdje se kormilarovo
ludilo naglašava kako se opisu pridaju animalne karakteristike, ali i kontrastiranjem kormilara
i domorodaca. „Gledajući mimo pobješnjelog kormilara, koji je prijetio praznom puškom i
urlao na obalu, vidio sam nejasne oblike ljudi u trku, pogurene, u skoku, u šuljanju, jasne,
nepotpune, kratkotrajne.“52
Swain objašnjava kako su u tekstu domoroci daleko od
imperijalističkih ciljeva te su sami opisani na pozitivan način, a kormilar, koji je originalno
domorodac, ali koji se asimilirao u imperijalizam, poludi pokušavajući se nositi s tim
saznanjem. Posljedično se necivilizirani domoroci čine normalnijima.
Nadalje, Swain uspoređuje Coppolin prikaz te iste scene pokazujući kako nakon što
Chief ljutito zaključuje kako su Willardove imperijalističke naredbe besmislene i uzaludne
scena se prekida te vidimo Chiefovu stranu koja je tamna i mračna dok je Willardova svijetla i
zelena. Na taj način koristeći vizualne tehnike medija u kojem obrađuje spomenutu temu
Coppola jukstapozicionira ludilo i zdrav razum što se nastavlja i u sceni u kojoj vidimo vedro
50
Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, redatelj Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios,
2001.
51 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 386.
52 Ibid., str. 387.
17
nebo i sunce koje obasjava rijeku pored Chiefa. Iako je nebo mirno – Chief očito nije grčevito
držeći pušku u rukama.
Treća tema koju Swain obrađuje jest uzaludnost smrti koja je prouzročena
imperijalizmom na taj način da pomaknuta prosudba i ludilo uzrokuju preispitivanje u
protagonistima o tome jesu li smrti kojima svjedoče uzaludne ili ne. Ta se tema prema Swainu
zaokružuje kroz smrt vozača brodova na dva različita načina. Prvi način je u Conradovom
Srcu tame koji je prikazan nešto suptilnije od ostalih tema u spomenutoj epizodi jer
kormilarova smrt prolazi bez stvarnog priznanja. „Ponovno zagrmi pucnjava. Gledao me
uznemireno... S naporom sam otrgnuo oči od njegova pogleda i usredotočio se na
kormilarenje.“53
Izostanak priznanja je prema Swainu ilustracija uzaludne kormilarove smrti jer je
njegov život od malene važnosti za Marlowljevo imperijalističko razmišljanje i za njegov
imperijalistički cilj, a naznake za čitatelja nalazimo u opisu kormilarovog umiranja: „ ...no
umro je bez glasa, bez pokreta, bez grča. Tek se u posljednjem času strogo namrštio, kao u
odzivu na neki nama nevidljiv znak, nečujan šapat, i ta je natmurenost dala njegovoj
posmrtnoj maski nepojmljivo sumoran, zamišljen i prijeteći izraz.“54
Taj prijeteći izraz lica je,
prema Swainu, osuda imperijalizmu koju Marlow ne shvaća ili ne želi shvatiti. Iako Swain
tvrdi da Marlow nije bio svjestan osude koju je kormilar imao za njega u završnoj grimasi,
osjećaj krivnje može se osjetiti ako pogledamo sljedeći citat koji Marlow govori prilikom
kormilarova pokopa: „Pete mu zajedno preskočiše nizak prag, ramena mu nalegla na moje
grudi; očajnički sam ga zagrlio s leđa. O, bio je težak, težak! Mislim da je bio teži od ikojeg
čovjeka na Zemlji.“55
Težina pokojnikova tijela nije bila sadržana u njegovoj masi već
možemo ovo protumačiti kao težinu grijeha ili krivnje koju čovjek osjeća ukoliko skrivi
nečiju smrt. Možda je Marlow ipak bio svjestan kako ga je i on osudio na smrt.
U Apokalipsi danas ova scena dobiva jači naglasak jer je koplje kao oružje još više
vremenski udaljeno od suvremenog mehaniziranog ratovanja. To se vidi u Chiefovom
umirućem pogledu prepunom nevjerice uz jednostavnu repliku: „Koplje?“56
Swain dobro primjećuje kad govori kako Coppola koristi filmske tehnike kako bi
uokvirio i naglasio Chiefovu smrt koja u Srcu tame nije toliko izražena. Naime, u trenutku
53
Ibid., str. 387.
54 Ibid., str. 388.
55 Ibid., str. 393.
56 Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, redatelj Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios,
2001.
18
umiranja prethodno mahnita scena postaje izrazito mirna – zvukovi se smiruju i čuje se
brujanje motora i pijev ptica, a kamera je fokusirana isključivo na Willarda i Chiefa. Pritom
radi i veliku razliku u načinu umiranja Chiefa koji ne odlazi s izrazom mrštenja kao kormilar
u Srcu tame već grčevito davi Willarda koji za Chiefa predstavlja sve ono što je uzrokovalo
njegovu smrt. Posljedično, Willard će u samoobrani požuriti Chiefovu smrt pritom
naglašavajući kako je upravo on, Willard, kriv.
Swain ipak nije spomenuo jednu isto tako zanimljivu paralelu. I jedan i drugi vozač
broda pokapaju se u rijeci.
U Srcu tame pokop se odvija vrlo jednostavno i kratko te više nalikuje rješavanju tijela
nego odavanju počasti: „Onda sam ga lijepo, bez ustručavanja, bacio u vodu. Struja ga je
zgrabila poput stručka trave i, prije nego što sam ga zauvijek izgubio s vida, vidio sam kako
se tijelo dvaput prevrnulo.“57
Rijeka ovdje djeluje kao snažna sila prirode koja „tako teška
čovjeka“ s lakoćom odnosi. Tako i pokop u rijeci znači vraćanje kormilara prirodi tj. ondje
gdje pripada i otkud je istrgnut dolaskom bijelaca.
U Apokalipsi danas pokop je prikazan bez Willardova prisustva, ali zato, s više pažnje.
Naime, u filmu, Chiefa pokapa Lance koji u ovom trenutku u potpunosti preuzima identitet
„divljeg djeteta“. On najprije priprema tijelo na način da mu crta ružem crvenu točku na čelu
između obrva58
, a potom mu daje poljubac u čelo, slaže potrganu američku zastavu te ga
pažljivo spušta u vodu, još jednom grli i polako pušta da potone. Pritom je scena izrazito
mirna, sunce obasjava rijeku koja izgleda poput ulja, čuje se cvrkut ptica i jedino što to
narušava jest Willardov glas koji se preklapa sa scenom. Mirnoća je tako još više naglašena
jer naspram pokopa imamo scenu razgovora Willarda i Chefa u kojoj su obojica u potpunosti
nezainteresirana za ono što Lance radi. Chiefu uopće ne odaju nikakvu počast već raspravljaju
o Kurtzu. Naime u ovom trenutku Willard priznaje koja je zapravo njegova misija.
Uzaludnost Chiefove smrti naglašava Chefova iznerviranost činjenicom zbog čega oni
57
Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 393.
58 Crvena točka na čelu između obrva može imati nekoliko značenja i naziva: bindi (potekao od naziva bindu što
u sanskritu znači kapljica ili točka) te pottu ili bottu koje nose ljudi u južnoj i jugoistočnoj Aziji. Crvena točka
može simbolizirati zaštitu od zlih duhova i loše sreće jer pokriva mjesto na čelu koje se naziva trećim okom, a
odnosi se na šestu čakru za koju se smatra da je „skrivena mudrost“. Kod nekih vjernika crvena točka na čelu
znači da je ta osoba nedavno dobila blagoslov u hramu nakon molitve. A zanimljivo je i ovo tumačenje: U
ranijim vremenima, četiri kaste nosile su različite oznake u četiri različite boje: brahmani, kšatrije, vajšije i
šudri. Kšatrije su stavljale crvenu kumkum oznaku označavajući tako pripadnost ratnicima. Izvor:
http://proleksis.lzmk.hr/30377/ (pristup na dan 27. lipnja 2013.)
19
zapravo idu tako duboko u prašumu: „Tipično. J... vijetnamski zadatak. Nemam ljudi i moram
gore da ti ubiješ jednog od naših. Sjajno, j... sjajno. To je j... ludost. Mislio sam da ćeš dići u
zrak most ili prugu.“59
Iako ova replika prikazuje koliko je suluda Willardova misija,
nepotrebna i zapravo luda, Chef ne ostaje njome previše zaokupljen. Iste sekunde kad se čini
da će Willard put dalje nastaviti sȃm, Chef ga poziva natrag govoreći mu da će oni ići s njim
pod jednim uvjetom: moraju ostati na brodu. Ostanak na brodu za Chefa znači ostanak u
okvirima razuma, ali i u okvirima neznanja. On ne želi razmišljati o tome je li pravilno što idu
ubiti Kurtza, jednog od njih, on se s tim ne želi suočiti i zahtijeva isto od Willarda. Kasnije će
opravdati svoju odluku prizorima koje je vidio: „Taj pukovnik je lud. I gore. Zao je. Ovo
ovdje je poganska idolatrija.“60
Chefu je svejedno hoće li ubiti Kurtza ili će pobjeći. On jedino
što želi je maknuti se od svega i očito ne želi o tome razmišljati. Jer ako razmišlja poludjet će,
a ako poludi odvojit će se od sustava, tj. sići će s broda kao što je učinio Kurtz za kojeg
Willard kaže: „Nikada ne silazi sa čamca. Potpuno točno. Jedino ukoliko ideš do kraja. Kurtz
je sišao sa čamca i napustio program.“61
3.9. Imperijalizam
Srce tame Josepha Conrada ne samo da zaokružuje temu imperijalizma na način da
prikazuje kako utječe na one koji su njegove primarne žrtve – pokoreni narod ili narod koji se
izrabljuje, već prikazuje i na koji način radi žrtve od ljudi koji ga provode. Cedric Watts u
svom eseju Srce tame62
govori kako je prvotno oduševljenje Conradovim djelom došlo iz
zaključka kako do tada nitko toliko otvoreno nije progovorio o toj teškoj temi, da bi mnogo
godina kasnije došlo do preokreta u predavanju istaknutog nigerijskog pisca Chinuae Achebe
1975. godine kada je nazvao Conrada rasistom. Achebe objašnjava kako Srce tame opisuje
Afriku kao „mjesto negacije“63
koja se uspoređuje s Europom koja je pozitivno prikazana.
Achebe nastavlja da su Afrikanci dehumanizirani, degradirani, viđeni su ili kao groteskne
prilike ili kao urlajuća masa, te im je ili zanijekana mogućnost govora, ili dana samo da bi se
59
Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, redatelj Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios,
2001.
60 Ibid.
61 Ibid.
62 Cedric Watts, Heart of darkness, u The Cambridge Companion to Joseph Conrad, edited by J. H. Stape,
Cambridge University Press, 1996.
63 Chinua Achebe, An image of Africa, citat preuzet iz djela Cedric Watts, Heart of darkness, u The Cambridge
Companion to Joseph Conrad, edited by J. H. Stape, Cambridge University Press, 1996.
20
sami, iz vlastitih usta, osudili. „Mi vidimo Afriku kao okružje i pozadinu koja eliminira
Afrikance kao ljudske faktore. Afrika kao metafizičko bojište lišeno je bilo kakve
prepoznatljive ljudskosti u koje onda lutajući Europljanin ulazi na vlastitu odgovornost“.
Achebe podcrtava kako je rezultat takvog postupka uvredljiva i jadna knjiga koja promovira
rasnu intoleranciju te ju, zbog toga, treba osuditi. Watts govori kako se nakon Achebenog
predavanja događa promjena u odnosu prema Srcu tame gdje se do tada činilo kao hrabro i
nadasve mudro djelo koje napada imperijalizam i njegove posljedice, nakon Achebenog
predavanja otkriva se kao djelo koje ne samo da podržava imperijalizam već i implementira
rasne predsrasude.64
Watts65
govori kako je potrebno uzeti u obzir vrijeme nastanka Srca tame, a pritom
citira Sarvana koji kaže kako „Conrad nije bio u potpunosti imun na infekciju vjerovanja i
stavova njegova doba, ali je zato bio napredniji od ostalih pokušavajući se osloboditi od
toga.“66
Watts nadodaje kako je Conrad pisao u vrijeme kad su mnogi Britanci, uključujući i
mnoge socijaliste, otvoreno podržavali imperijalističku politiku. Nastavlja kako iako Achebe
tvrdi da se u Srcu tame Afrikanci marginaliziraju, on (Watts) smatra kako Marlow, opisujući
ih vrlo živopisno, osvjetljava kao likove i ljude te ono što Achebe identificira kao nedostatak
djela upravo i je sama tema djela.
Zapravo, obojica (Achebe i Watts) su u pravu. Zaista, čitajući Srce tame ne možemo
odrediti duboku karakterizaciju likova potlačenih, zapravo, čini nam se kao da oni uopće
nemaju ljudske osobine. Njihovo postojanje je okarakterizirano gestama, grčom i praznim
pogledom. „Crne su pojave čučale, ležale, sjedile među drvećem naslonjene na debla,
pripijene uza zemlju, napol vidljive, a napol zasjenjene u slabom svjetlu, u svim položajima
bola, osamljenosti i očaja... Ovo nisu bili neprijatelji, nisu bili zločinci, nisu bili ništa
zemaljsko, ništa osim crnih sjena bolesti i izgladnjelosti...“67
Možemo shvatiti da je Achebeov identitet napadnut jer u Srcu tame zaista nema čak ni
površnog poznavanja afričkih ljudi. Ali, ne bi li bio zapravo veći propust da je Conrad, u želji
da ih uzvisi iznad bijelaca, ili barem stavi u istu ravninu, stavljao riječi zapadnjaka u usta
Afrikanaca? Moramo uvidjeti da Marlow ne pokušava proniknuti u osobnost Afrikanaca koja
je odvojena od bijelaca. On to ne može jer je bijelac i on ih promatra kroz oči bijelca.
64
Cedric Watts, Heart of darkness, u The Cambridge Companion to Joseph Conrad, edited by J. H. Stape,
Cambridge University Press, 1996. str. 53.
65 Ibid. str. 55.
66 Ibid. str. 55.
67 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 353.
21
Najbolje se to može vidjeti u trenutku kad Marlow uviđa kako njegovi tamnoputi suputnici
moraju biti jako gladni. Pošto kao plaću dobivaju komad mjedene žice, a njihova zaliha mesa
vodenkonja je zbog nesnosnog smrada bačena Marlow se pita: „Još se i sada, kad pomislim na
to, čudim zašto se u ime svih glodavih đavola gladi nisu oborili na nas – bilo ih je trideset na
nas pet – i jednom se dobro nažderali. ... Obuzdavanje! Koji mogući oblik obuzdavanja?
Predrasuda, gađenje, strpljivost, strah – ili neka vrsta iskonske časti? ... Nije li vam znana
đavolska moć polaganoga gladovanja, njegovo mučenje što tjera u očaj, crne misli, mračna i
potmula okrutnost? Meni jest!“68
Marlow prešutno priznaje kako bi on to učinio, tj. bijelac bi
to učinio. Ne suzdržava se da uzme i ono što mu pripada i ono što mu ne pripada. Ovdje
Marlow ne opisuje Afriku, on uvijek opisuje Zapad.
Marlow nikad pretenciozno ne tvrdi da poznaje prirodu domorodaca, upravo suprotno,
on naglašava kako uopće ne zna ništa o njima osim onoga što vidi: „Pretpovijesni nas je
čovjek proklinjao, molio nam se, dočekivao s dobrodošlicom – tko bi to znao? ... Nismo
mogli razumjeti jer smo bili predaleko...“69
Najzanimljivije od svega, Marlow ukazuje na to da ne samo da je um bijelca u
potpunosti obujmljen propagandom i predrasudama već da je i jako teško suočiti se s istinom,
a ta je činjenica da su oni ljudi i to je jedino važno: „Bilo je to nezemaljski, a ljudi su bili...
Ne, nisu bili neljudi. Pa, znate, to i jest bilo najgore – ta slutnja da oni nisu neljudi. Polagano
bi vas obuzela.“70
Sagledavši ovo nije teško zaključiti kako Coppola mijenjajući lokaciju na nikoji način
ne mijenja temu. Jer, kao što se može pročitati, tema nikako nisu potlačeni, već upravo bijelci.
Srce tame je pokušaj da bijelac pronikne u vlastitu osobnost i da prestane zatvarati oči.
Imperijalizam nije častan, sve se svodi na bezrazložno ubijanje, a da stvar bude gora, sve se
obavlja izrazito stihijski i površno. Na isti način, Apokalipsa danas ne prikazuje Vijetkongce i
njihovo unutarnje stanje svijesti, iako nam daje uvide (koji su uvijek iz iste – Willardove
perspektive), već otkriva očitu i svima jasnu, ali nikad priznatu činjenicu, da rat u Vijetnamu
nije ništa drugo do neučinkovito ubijanje i demonstracija moći pod paravanom borbe za
slobodu. Tako će Willard usporediti Amerikance i Vijetkongce nakon predstave sa zečicama
rekavši kako je za potonje odmor samo malo hladne riže i štakorskog mesa, a put kući je za
njih moguć ili u lijesu ili pobjedom.
68
Ibid., str. 382.
69 Ibid., str. 375.
70 Ibid., str. 375.
22
3.10. Žene
Watts71
napominje kako su Nina Pelikan Straus, Bette London, Johanna M. Smith i
Elaine Showalter tvrdile kako je Srce tame ne samo imperijalističko štivo, već i seksističko, a
glavni argument za takvo stajalište pronalaze u Kurtzovoj namjeravanoj kojoj je najprije
uskraćeno ime, a potom i istina.
Kako bismo proučili tu tvrdnju, potrebno je pogledati u cjelosti Conradovo djelo.
Naime, najprije Marlow priznaje da je isprva bezuspješno posao pokušavao dobiti preko
muškaraca: „Muškarci bi rekli: „Čuj, stari moj“ i nisu maknuli prstom.“72
Potom se Marlow
okrenuo ženama: „Ja, Charles Marlow, pokrenuh žene – da dobijem zaposlenje. Bože!“
Marlowljeva teta ne samo da mu je pomogla pronaći posao nego je i „odlučila pokrenuti brda
i doline i isposlovati mi imenovanje za kapetana riječnog parobroda, ako mi je to puhnulo u
glavu.“73
Tetino razmišljanje o imperijalizmu osuđuje, ali ne osuđuje i nju jer objašnjava:
„Baš nekako u to vrijeme i novine i ljudi bili su puni tih gluposti, i tako je ta pametna žena,
živeći upravo usred poplave besmislica, izgubila kompas.“74
Marlow joj, ne mogavši slušati
propagandu iz njenih usta, pokušava objasniti da cilj Društva nije prosvijetljenje, već profit
što ona dalje opravdava riječima „tko radi, njega valja nagraditi.“75
U Marlowa takvo očito
zavaravanje uzrokuje razmišljanje kako „One žive u svom svijetu, koji niti je postojao niti bi
mogao postojati. Prelijep je, i kad bi ga izgradile, raspao bi se prije prvog zalaza sunca.
Iskrsnula bi neka gadost – s kojom mi muškarci zadovoljno živimo od dana stvaranja svijeta –
i razorila ga.“76
Potrebno je pogledati perspektivu. Marlow ovdje progovara iz bjelačke
perspektive, preciznije, perspektive muškog bijelca. On ovdje eksplicitno govori kako
muškarci žive s gadostima od stvaranja svijeta – gadostima s kojima se on suočio u prašumi i
koje su ga gotovo dotukle. Govori li on zaista ovdje da su žene zaluđene ili govori o tome
kako žene pogled u užas ne bi mogle probaviti i prihvatiti? Misli li Marlow kako ženski
prelijepi svijet ne bi mogao postojati isključivo zbog muškaraca? U cijelom djelu sve gadosti
na koje Marlow nailazi, od izrabljivanja, ubijanja, potplaćivanja, dolaze isključivo od
71
Cedric Watts, Heart of darkness, u The Cambridge Companion to Joseph Conrad, edited by J. H. Stape,
Cambridge University Press, 1996. str. 53.
72 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 343.
73 Ibid., str. 343.
74 Ibid., str. 347.
75 Ibid., str. 348.
76 Ibid., str. 348.
23
muškaraca. Na kraju kad laže Kurtzovoj zaručnici on ju štiti od zla koje je Kurtz postao,
ostavljajući joj uspomenu na ono što je bio u njezinim mislima.
U Apokalipsi danas žena je neraskidivo povezana s izrabljivanjem. Ona je roba koja se
prodaje i ona je objekt za kojim muškarci luduju. Monolog Zečice godine neprimjetan je
okolini kao i njeni snovi i želje. Willard zečice uspijeva unajmiti za nekoliko litara goriva.
Iako na sceni ne vidimo njihov cijeli dogovor, očito je da u njemu glavnu riječ vodi njihov
menadžer.
3.11. Marlow i Willard u odnosu prema Kurtzu
Marlow, putujući prema Kurtzu o njemu čuje samo glasine i isprekidane priče.
Razmišlja o tom „najboljem agentu“ i kao da se nada da će u njemu naći odgovore koje
postavlja tijekom cijelog putovanja. On kao da traži glas razuma. Ono što će naći bolestan je i
rastrgan Kurtz, lud u svojoj duši. Nakon prvotnog razočarenja Marlow shvaća da konačna
osuda koju Kurtz izriče i jest zdrav razum. Ta istina za koju sȃm Marlow kaže kako nije
siguran bi li i on imao snage ju izreći u trenucima smrti: užas svijeta i čovjeka te laži koje ga
skrivaju.
Willardov je cilj od početka zacrtan. Njegova misija je pronaći i ubiti Kurtza, ali on se
premišlja sve do samog kraja. U trenutku kada čita dokumente o Kurtzu Willard je sličan
Marlowu. Prikupljajući fragmente Willard polako gradi sliku. Došavši u Kurtzovo naselje i
vidjevši mrtva tijela i sveopću mahnitost Willard govori Chefu da pozove zračni napad. Kurtz
ga u tome sprečava i on će morati učiniti ono zbog čega je došao i to svojim vlastitim rukama.
Netom prije nego što će ubiti Kurtza Willard simptomatično promatra svoje ruke.
Kurtzove su posljednje riječi, u oba djela iste, „O, užasa! O, užasa!“77
i u Willarda i u
Marlowa izazivaju promjene. U Srcu tame Marlow nam može ispričati što su riječi njemu
značile: „On je imao što za reći. On je to i rekao. Otkako sam i sȃm zavirio preko ruba, bolje
razumijem njegov pogled, koji nije mogao vidjeti plamičak svijeće ali je bio dovoljno širok da
obuhvati čitav svemir, dovoljno probojan da progleda sva srca što kucaju u tami. On je sve
sabrao – on je prosudio...“78
Nakon toga, Marlow neće biti isti i zapravo cijela njegova priča
počinje nakon što se tim znanjem promijenio. I sȃm će priznati kako nije imao osobite želje
77
Ibid., str. 415.
78 Ibid., str. 416.
24
prosvijetliti ljude, ali se zato jedva suzdržavao da im se ne nasmije u lica „pune glupe
važnosti“79
Willarda vidimo u vremenu prije Kurtza, ali njegov glas koji čujemo je u vremenu
nakon Kurtza. Potvrđuje nam dvije stvari: prva je ta što nije slučajno da je on izabran za
„čuvara uspomene pukovnika Kurtza“ što shvaćamo na kraju kada uvidimo da je upravo
Kurtz izabrao svoga krvnika i nasljednika, a traži i da Willard porazgovara s njegovim sinom,
te drugo: misija o kojoj govori bit će zadnja misija što i potvrđuje netom prije ubojstva:
„Promaknut će me u bojnika, a više nisam u njihovoj vojsci.“
3.12. Harlekin i Fotograf
Lakrdijaš (engl. harlequin) je Rus koji se nalazi u Kurtzovoj postaji i smatra se
njegovim učenikom. Njegova odjeća je prepuna zakrpa pa tako i izgleda poput lika harlekina.
Za Kurtza će reći kako se „s tim čovjekom ne razgovara – njega se sluša“.80
Marlow želi iz
njega izvući informacije, ali te informacije nisu potpune. Jedna od stvari koje razaznaje jest ta
da domoroci ne žele da Kurtz ode i kako mu je „taj čovjek obogatio um“.81
Marlowa fascinira
kako je Rus uspio doći tako daleko te zaključuje kako razlog tome samo njegova
nepromišljena smionost i mladost. U isprekidanom pričanju Rus spominje kako je jednom
prilikom slušao Kurtza cijelu noć. Pričao je o svemu čak i o ljubavi, a Marlow primjećuje
kako je bilo „neobično vidjeti njegovu mješavinu želje i oklijevanja da govori o Kurtzu.“82
U
Apokalipsi danas ekvivalent ovom liku nalazimo u liku Fotografa83
, čije se ime ne otkriva.
Fotograf preuzima mnoge rečenice lika Rusa, ali koristi i pojedine Marlowljeve replike. Tako
je i njemu Kurtz proširio um, pokušava opravdati glave na ulazu u hram, te i njemu je Kurtz
prijetio da će ga ubiti. Razlika je u tome što je u Srcu tame svađa bila zbog bjelokosti, a u
Apokalipsi danas zbog toga što Kurtz nije želio da ga Fotograf fotografira. U Apokalipsi
danas Kurtzova se netrepeljivost pojačava jer u jednom trenutku baca na njega voće,
nazivajući ga psetom. Obojica komentiraju kako Kurtz mrzi cijelu tu situaciju te mu obojica
žele pomoći. Rus vidi pomoć u tome da ga konačno odvedu i u Marlowu vidi čovjeka koji će
to učiniti, a u filmu Fotograf napominje Willardu kako Kurtz ima planove za njega, ali on ne
79
Ibid., str. 417.
80 Ibid., str. 396.
81 Ibid., str. 397.
82 Ibid., str. 399.
83 Fotografa je portretirao Dennis Hopper
25
zna koji su to. Kasnije ćemo saznati da ti planovi uključuju Kurtzovo ubojstvo. Zajedničko
obojici (Fotografu i Rusu) je to da nisu sami došli do vlastitih zaključaka, već pokušavaju
prenijeti Kurtzovo razmišljanje kojim su opsjednuti, ali kojeg ipak ne razumiju u potpunosti.
Tu opsjednutost možemo vidjeti kada Fotograf recitira poznate pjesnike napamet, trudeći se
replicirati pojedine riječi i pritom zamuckujući. U tom trenutku on ne interpretira pjesnikove
riječi trudeći se paziti na stanku, intonaciju i slično što je u potpunoj suprotnosti kada slušamo
Kurtza koji interpretativno čita u svakom smislu te riječi.
4. Frazer i Zlatna grana
Kurtzovu funkciju kod afričkog plemena možemo povezati s funkcijom glavnog
svećenika, kralja ili božanstva u obredima plodnosti.
Prema Frazeru, Sveti gaj, svetište Dijane šumske bilo je poprište neobične i ponavljane
tragedije. U gaju je raslo stanovito stablo oko kojeg je hodala prilika s isukanim mačem,
svakog se trena okrećući i očekivajući neprijatelja. Bio je to svećenik i ubojica, a čovjek
kojega je očekivao trebao ga je prije ili kasnije ubiti i od njega preuzeti svećeništvo. Koliko se
može nazreti u Srcu tame, Kurtz je pokušavao zamijeniti samog sebe.
Frazer među ostalim opisuje i tzv. ljude-bogove koji se mogu usporediti s Kurtzom.
“Neki je misionar, na temelju vlastita promatranja, opisao jednog od tih ljudskih bogova. Taj
bog bijaše vrlo star čovjek koji je živio u prostranoj kući unutar ograđenog zemljišta. U kući
se nalazila neka vrst oltara, a na kućnim gredama i okolnim stablima naglavačke su visjeli
ljudski kosturi”84
Radi usporedbe valja pogledati Marlowljev opis Kurtzove nastambe: “Upravio sam
dogled na kuću. Nije bilo znakova života, ali eno ruševnog krova, dugačak zemljani zid škilji
nad travom, s tri male četvrtaste rupe prozora, a ni dvije iste veličine... i jedna od preostalih
motki one isčezle ograde uskoči u vidno polje moga dogleda. ... te okrugle kvrge nisu bili
ukrasi nego znamenja; ... te glave na motkama...“85
Prema Frazerovim proučavanjima, osoba vrhovnog svećenika ili kralja drži se
“dinamičkim središtem univerzuma” i svaki njegov pokret održava neki dio prirode i može ga
ozbiljno narušiti.
“Narod u Kongu vjerovao je da bi svijet propao ako bi njihov prvosvećenik umro
prirodnom smrću i da bi zemlja, koju samo on održava svojom moći i krepošću, bila smjesta
84
James G. Frazer, Zlatna grana: podrijetlo religijskih obreda i običaja, preveo Dinko Telećan, Jesenski i Turk,
Zagreb, 2002., str. 37.
85 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 400.
26
uništena. Kad bi se, dakle, on razbolio te je izgledalo kao da će umrijeti, čovjek određen za
njegova nasljednika ušao bi u posvećenikovu kuću s konopcem ili toljagom u ruci i zadavio
ga ili nasmrt premlatio.”86
Sličnost s opisanim ritualom vidljiva je u citatu: „‘Imao sam silne
zamisli’, promrmlja neodlučno. ‘Da’, rekoh, ‘ali ako pokušate vikati, razmrskat ću vam
glavu... ’ U blizini ni kamena ni štapa. ‘Zadavit ću vas’, ispravio sam se.“87
„Jessie Weston je u svojoj knjizi Od rituala do romanse analizirala predkšćanske
mitove pa je, među ostalim, spomenula sjevernoeuropske mitove o kralju ribaru koji zbog
nezgode, starosti ili bolesti postaje impotentan, a njegova neplodnost postaje razlogom
jalovosti zemlje kojom je vladao. Kralj i njegova zemlja čekaju spas u dolasku viteza,
savršenih vrlina i velike hrabrosti, koji će odgovoriti na neka pitanja i tako zemlji vratiti
vjersku čistoću i plodnost.“88
U Apokalipsi danas mi znamo da je Kurtz pokušavao igrati ulogu vrhovnog svećenika.
On ima primjerke knjiga Zlatna grana i Od rituala do romanse na svome stolu pa znamo da je
proučavao religijske običaje. Ulaz ispred njegovih odaja popunjen je odrezanim ljudskim
glavama. Lik Fotografa napominje Willardu kako Kurtz ima velike planove za njega. Kurtz je
bolestan, a prema Frazeru, takav vođa ne smije umrijeti prirodnom smrću jer bi tada, prema
vjerovanju, svijetu došao kraj. Objašnjenje ovog tumačenja možemo vidjeti u reakciji
Kurtzovih podanika koji čekaju da Willard, nakon izvršenog čina, izađe van. Oni mirno stoje i
gledaju u Willarda, a potom se i poklone „novom kralju“. U trenu kada Willard baca svoje
oružje i oni to čine. Nagla izmjena scena ubijanja Kurtza i ubijanja bivola samo pojačavaju
simboliku ritualnog ubojstva. Kurtz, također i čeka „pravu“ osobu koja će ga ubiti. U
razgovoru s Willardom Kurtz ga zapravo ispituje, a Kurtz, primjetivši da Willard možda neće
izvršiti što je zamislio za njega, daje mu još jedan razlog: baca mu Chefovu glavu u krilo
jasno mu dajući do znanja da ne namjerava umrijeti od zračnog napada. Prva osoba koja je
došla ubiti Kurtza nije uspjela – Colby kojeg Willard ugleda čim izađe na kopno. Razlog
zašto nije uspio valja tražiti u tome da se asimilirao. Postao je Kurtzov podanik. Vidimo ga
praznog pogleda, krvavog i okruženog domorocima.
86
James G. Frazer, Zlatna grana: podrijetlo religijskih obreda i običaja, preveo Dinko Telećan, Jesenski i Turk,
Zagreb, 2002., str. 170.
87 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 411.
88 Povijest svjetske književnosti, knjiga 6., uredili Breda Kogoj-Kapetanić, Ivo Vidan, Mladost, Zagreb, 1976.,
str. 238.
27
5. Pusta zemlja T. S. Eliota
Pusta zemlja T. S. Eliota najznačajnija poema 20.st., napisana je na engleskom,
sanskrtu, starogrčkom, latinskom, francuskom, njemačkom, te talijanskom, vrelo je mnogih
citata i referencija i o njoj su na različite načine pisali mnogi teoretičari od trenutka kad je
objavljena. Uz poemu nalazimo i Eliotove bilješke koje naizgled objašnjavaju Pustu zemlju
ali podrobnijim proučavanjem dolazi se do zaključka da one stvaraju još jedan mogući
značenjski okvir.
Apokalipsa danas koristi postupke Puste zemlje na način da je „pripovijedanje
organizirano supostavljanjem motiva.“89
Tako imamo zračni napad popraćen Wagnerovom
glazbom u kojem se jukstapozicioniraju dva motiva koja su samo naizgled povezana, a
zapravo su izrazito različita. Naime, glazba je iz početka trećeg čina Wagnerove opere
Walküra u kojoj imamo motiv božanskih ratnica koje odvode umrle časne ratnike u Valhalu.
U Apokalipsi danas u zračnom napadu nema niti časti ni uzvišenog ratovanja. Glazba se
koristi za zastrašivanje, a zračni napad je akcija etničkog čišćenja.
Sličan primjer supostavljanja motiva nalazimo u Lanceovom shvaćanju rata u
Vijetnamu kao Disneylanda. Stoga se citat koji opisuje Pustu zemlju vrlo lako može
primijeniti na Coppolin fim: „Izuzetna vrijednost (Puste zemlje) je u tome što uspostavlja
sklad između krajnje raznorodnih elemenata, sklad koji postiže uporabom vrlo različitih
motiva, različitih tipova izraza, pa čak i različitih povijesnih stilova koji se miješaju i
isprepliću u jedinstvenom tonu, a da na kraju ipak ništa nije do kraja objašnjivo.“90
U Apokalipsi danas prisutni su citati književnih djela pa tako Fotograf i Kurtz
recitiraju T. S. Eliota, Fotograf recitira Rudyarda Kiplinga, a djeca na francuskoj plantaži
recitiraju Baudelairea.
Odjeci popularne kulture vidljivi su tijekom cijelog filma. Tako se pojavljuje glazba
grupa The Doors, The Rolling Stones, ali i glazba Jimia Hendrixa. Jedan od snažnijih takvih
trenutaka u kojima se evocira i promišlja popularna kultura nalazimo u sceni kada Playboyeve
zečice zabavljaju erotičnim plesom vojnike koji se isprva suzdržavaju, da bi ubrzo bez
razmišljanja nasrnuli tražeći od djevojaka autogram potpuno ih okružujući. Nasuprot njihovoj
mahnitosti vidimo promatrače, Vijetnamce, koji iza žičane ograde mirno prate predstavu.
89
Filmski leksikon, uredili Bruno Kragić i Nikica Gilić, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2003., natuknica
Apokalipsa sada, Tomislav Brlek
90 Milivoj Solar, Povijest svjetske književnosti, Golden marketing, Zagreb, 2003., str. 300.
28
Jukstapozicioniranje nalazimo i u odabiru glazbe gdje s jedne strane možemo čuti
glazbu Isaoa Tomite prepunu različitih i neobičnih modernih zvukova, a isto tako čujemo i
zvukove stotina godina starih instrumenata kao što su bubnjevi, udaraljke i gongovi.
6. Perspektiva i fokalizacija
U Conradovom djelu Srce tame priča počinje na jedrilici Nellie na kojoj se nalaze
petorica muškaraca. Jola se nalazi na ušću Temze te usidrena čeka početak oseke. Atmosferu i
uvod prenosi bezimeni pripovjedač. Likovi, osim Marlowa, nisu nazvani osobnim imenima,
već ih pripovjedač imenuje prema funkcijama, zapravo zanimanju. Tako je tu Ravnatelj
Društva, kapetan i domaćin, kojeg ostali gledaju s naklonošću, „Bio je nalik na peljara, koji je
za pomorca utjelovljena pouzdanost. Bilo je teško zamisliti da njegovo mjesto nije ondje, na
svijetlom ušću, nego iza njega, u suroj tami.“91
Pravnik, jedini sjedi u udobnoj prostirci „Tom
smo izvanrednom čovjeku poradi njegovih visokih godina i mnogih vrlina dali jedini jastuk i
jedinu debelu deku.“92
Na jedrilici se još nalaze Računovođa i pomorac Marlow – jedini lik,
od spomenute petorice, koji ima fizički opis. „Marlow je prekriženih nogu sjedio na krmi,
naslonjen na krmeni jarbol. Upalih obraza, žuta lica, uspravnih leđa, asketske vanjštine i
opuštenih ruku, s dlanovima nagore, doimao se kao idol.“93
Lik pripovjedača nalazi se među spomenutima i postepeno otkriva likove o kojima
govori, a o sebi ne govori ništa osim što se već na početku otkriva kao nepouzdani
pripovjedač govoreći: „Kako sam već negdje rekao, nas je vezalo more.“94
Prodirući u
metatekst napominjanjem da je „već (to) negdje rekao“ pripovjedač se poigrava s čitateljem.
Najprije, prvim čitanjem, nemoguće je sa sigurnošću reći da pripovjedač to već nije rekao i
mora, da bude siguran, vratiti se na početak i pročitati ponovno, samo da bi se uvjerio kako je
prevaren i da ništa slično nije rečeno. Pravu priču iznosi Marlow i njegov se govor uvijek
nalazi pod navodnicima.
U filmu Srce tame iz 1993. redatelja Roega, Marlowljeva perspektiva svodi se na
njegovo prepričavanje. Nepouzdani pripovjedač se u potpunosti gubi jer smo svjedoci svega
što Marlow vidi, a pritom je slika popraćena njegovim razmišljanjem. Na taj se način postupci
u romanu, koji osvjetljuju temu, u filmu u potpunosti gube.
91
Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 337.
92 Ibid., str. 337.
93 Ibid., str. 337.
94 Ibid., str. 337.
29
Očuđenje u Conradovom Srcu tame se ne postiže promatranjem crnaca i njihovih
postupaka (njima se Marlow ne čudi previše i čitatelju su oni bliski i jednoznačno shvatljivi),
podsmijeh i čuđenje izazivaju upravo bijelci i njihovi postupci. Takav način pripovijedanja, tj.
očuđenje iz perspektive jednog lika u filmu je jako teško ili gotovo nemoguće postići. To je
pokušao Orson Wells da bi uskoro odustao. Planirao je cijeli film (adaptaciju Srca tame)
snimati iz jedne perspektive – jednog lika koji bi se mogao na taj način vidjeti jedino u zrcalu
ili kakvoj drugoj zrcalnoj površini. U Apokalipsi danas Coppola je taj problem pokušao
riješiti na drugi način. Česte su scene u kojima vidimo Willardov pogled na ono što se
trenutno događa na isti način kao što „čujemo“ Marlowljevo stajalište.
Marlow pripovijeda na način koji u čitatelju budi osjećaj nepovjerenja, ali ga i uvlači u
savršeno stvorenu atmosferu koja je sama sebi dostatna. Činjenice koje on spominje uvijek su
teško provjerljive. Sȃm Kurtz se pojavljuje u samo nekoliko trenutaka i njegovu
karakterizaciju saznajemo iz opisa drugih likova. Njegova je pojava gotovo razočaravajuća
nasuprot pomisli na “neizrecive rituale” (“unspeakable rites”)95
u kojima je prisustvovao i
koje Marlow samo napominje, nikad opisuje. Kurtz je važniji za ono što on predstavlja, a ne
zbog onog što jest. Na tom principu možemo shvatiti važnost Conradove tehnike: “Ali
Marlow nije bio tipičan (izuzevši sklonost pričanju), i za njega smisao događaja nije bio
unutar ljuske kao jezgra, nego izvan nje, obavijajući priču koja ga je iznijela samo kao što jara
drhti oko žeravice, slično onim maglovitim prstenovima što ih katkad izazove nezemaljska
svjetlost mjesečine.”96
“Smisao priče (…) je prije svega u izvanrednoj igri pripovjedačevih perspektiva, u
izlaganju koje stalno samo sugerira i upućuje, te u svojevrsnom sustezanju od svega što bi
bilo nalik nekim konačnim i već izvan književnosti utvrđenim stavovima i ocjenama.”97
U Srcu tame pripovjedač je pomorac koji sluša Marlowa kako prepričava riječi onih
koji mu opisuju Kurtza. U Conradovom djelu uzastopce se izmjenjuju pripovjedačeve
perspektive gdje one samo sugeriraju i upućuju, nikad do kraja ne potvrđuju. Zbog toga se
često govori o mogućim tumačenjima kao i o lažnim završecima. Tako saznajemo da je
Kurtzov otac bio polu-Englez, majka polu-Francuskinja. Sva Europa je pridonjela stvaranju
Kurtza. Za njegovo zanimanje neki kažu da je bio glazbenik drugi kažu slikar i novinar. Kurtz
je cijeli svoj život na razmeđi svjetova. S jedne strane pripada Europi koja ga smatra genijem i
najboljim agentom kompanije i gdje ga čeka “njegova namjeravana”, opsjednuta njegovom 95
“primitivni” rituali, ljudske žrtve, kanibalizam
96 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 339.
97 Milivoj Solar, Povijest svjetske književnosti, Golden marketing, Zagreb, 2003., str. 278.
30
pojavom i osobnošću. Dok s druge strane pripada Africi u kojoj je stvorio svoje osobno
kraljevstvo, gdje ga domoroci slušaju i slijede kao boga. Na taj način Kurtz je zapravo
konstrukt društva.
Kurtz u Apokalipsi danas također je konstrukt društva. „Treći naraštaj West Pointa,
najbolji u klasi, Koreja, padobranci, oko tisuću odlikovanja. ... Karijera mu je doista bila
dojmljiva. Čak i presavršena. Pripreman je za mjesto na vrhu. Za sam stožer.“98
I u Apokalipsi danas i u Srcu tame demonsko u Kurtzu produkt je okoline. Svi ostali
ponašaju se jednako kao on u oba djela. Izrabljuju, iskorištavaju. Međutim, genij u obojici
učinio ih je opasnima za ostale. Tako u Srcu tame Upravitelj umanjuje njegovu veličinu i
naglašava mahnitost, a general u Apokalipsi danas opisujući Kurtza Willardu, zapravo opisuje
Kilgorea: ne poštuje naredbe, ubija kako hoće, nije zdrav u pameti, zapovijeda vojnicima koji
slušaju svaku njegovu naredbu bez obzira koliko suluda bila („Ili ćeš surfati ili ćeš u
borbu.“99
).
7. Šuplji ljudi T. S. Eliota
Pjesma Šuplji ljudi T. S. Eliota „bijaše čisti destilat osjećaja užasa i ispraznosti kojim
odišu mnoga mjesta Puste zemlje. To je ujedno možda i najokrutnija i najbeznadnija pjesma
izgubljenih iluzija, a njene slike i ritam nalik su na strašnu moru.“100
Ovakvo čitanje Šupljih
ljudi zapravo daje vrlo konkretan uvid u pjesmu. Pjesma je zbog svoje složenosti podložna
mogućnosti višestruke interpretacije koja, kao i Pusta zemlja, često ne daje dovoljno dokaza
ni za ni protiv određenog čitanja. Ono što se uistinu može iščitati nije konkretno objašnjenje
što koji stihovi znače i odnosi li se pjesma na Prvi svjetski rat ili ne, već upravo taj strašan
osjećaj užasa i ispraznosti koji prožima cijelu pjesmu i koji ostaje u čitatelju i nakon što ju je
pročitao. Upravo evocira onaj nedokučivi šapat „O užasa! O užasa!“101
Pjesma sadrži dva epigrafa: „Gospon Kurtz – on mrtav.“ koji citira Conradovo djelo
Srce tame, citat u kojem je objavljena Kurtzova smrt, a drugi „Dajte groš za starog Guya“
aludira na dan Guya Fawkesa koji je jedan od urotnika koji su 5. studenog 1605. godine
neuspješno pokušali atentat na kralja Jamesa I. Željeli su zapaliti Dom lordova i kralja u
98
Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, redatelj Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios,
2001.
99 Ibid.
100 Povijest svjetske književnosti, knjiga 6., uredili Breda Kogoj-Kapetanić, Ivo Vidan, Mladost, Zagreb, 1976.,
str. 239.
101 Joseph Conrad, Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović, str. 415.
31
njemu. Urotnici su bili uhvaćeni, mučeni i smaknuti, a u obilježavanju tog dana
karakteristično je da djeca prave lutke napunjene novinskim papirom i maskom Guya te
prolaze s njima tražeći novac upravo spomenutom rečenicom kako bi kupili pirotehniku.
Coppola stavljajući početne stihove (bez epigrafa) u Kurtzova usta povezuje
Marlowljevo mišljenje o Kurtzu u Srcu tame kad ovaj, komentirajući glave na kolcima ispred
Kurtzove nastambe, kaže da mu je (Kurtzu) divljina „prišapnula stvari o njemu samome koje
on nije znao, stvari o kojima nije imao predodžbe dok se nije posavjetovao s tom velikom
osamom – i šapat je bio, kako se pokazalo, neodoljivo zamaman. Snažno je odjeknuo u
njemu, jer je Kurtz bio samo ljuska bez jezgre...“102
Ni Conrad nam ne govori kakav je to užas
koji je Kurtz vidio, zapravo Marlow sȃm nije svjestan zna li na što je Kurtz mislio tj. je li
osudio sebe ili svijet ili možda oboje.
Završne stihove ove pjesme „Ovako evo svršava svijet. / Ne praskom nego
cviljenjem.“103
izgovara Fotograf nakon što Kurtz baca na njega voće i nazove ga psetom.
Fotograf pogledavajući u Kurtza shvaća da je najbolje maknuti se pa kaže „I s drhtajem, ja
odoh.“ U toj sceni zadnji put vidimo Fotografa i ne znamo što se s njim dogodilo.
Kronološki najprije imamo Conradovo djelo Srce tame u kojem se identificira Kurtz
kao „šupalj“, potom imamo Eliotovu uvijek višeznačnu aluziju u pjesmi Šuplji ljudi, da bi,
takoreći, motiv napravio puni krug završavajući upravo na početku – kod Kurtza. Coppola na
taj način semantički zaokružuje cijelu temu filma.
Eliot u svom radu Uliks, poredak i mit raspravlja o narativnoj i mitskoj metodi na
temelju Joycovog romana104. „Riječ je naprosto o načinu kontroliranja, sređivanja, oblikovanja
i osmišljavanja beskrajne panorame jalovosti i anarhije koja čini našu suvremenu povijest.“105
Mogu postojati nebrojene varijacije jednog mita i za ni jednog ne možemo reći da je onaj
pravi. Sve verzije mita su jednako „točne“.
Ova konstatacija može se primijeniti i na dva promatrana djela u ovom radu. Srce tame
Josepha Conrada i Apokalipsa danas Francisa Forda Coppole iako dva različita medija i dva
102
Ibid., str. 401.
103 Thomas Stearns Eliot, Pusta zemlja i druga djela, Školska knjiga, Zagreb, 2009., prijevod Antuna Šoljana, str.
65.
104 Eliot smatra da se pojam romana ili ograniči te se nađe drugi naziv za ono što je Joyce napisao ili će se
redefinirati i proširiti
105 T. S. Eliot, Tradicija, vrijednosti i književna kritika, preveo Slaven Jurić, Matica hrvatska, Zagreb, 1999., str.
79.
32
različita djela u suštini govore istu priču, dok pjesma Šuplji ljudi semantički zaokružuju cijelu
temu.
8. Zaključak
Kako je i prikazano u ovom diplomskom radu, iako je film Apokalipsa danas u suštini
adaptacija Conradovog djela Srce tame, Coppola nije samo površno preslikao događaje i
likove na filmsko platno već je pružio svoju interpretaciju slavnog djela i tako stvorio
vrhunsko filmsko djelo koje može stajati samostalno. Apokalipsa danas produbljuje i
proširuje shvaćanje obaju djela gledanih u cjelini na način da se značenje Srca tame
nepokolebljivo mjenja u čitateljevom razmišljanju nakon što pogleda film i obrnuto, nakon što
pročita knjigu drugačije će razmišljati o prvotno pogledanom filmu.
Coppola je u tome uspio zahvaljujući preuzimanju glavnih ideja djela shvaćajući kako
Srce tame Josepha Conrada ne samo da zaokružuje temu imperijalizma na način da prikazuje
kako utječe na one koji su njegove primarne žrtve – pokoreni narod ili narod koji se izrabljuje,
već prikazuje i na koji način radi žrtve od ljudi koji ga provode. Nadalje, tema djela nisu
potlačeni, već bijelci i njihov pokušaj da proniknu u vlastitu osobnost te da prestanu zatvarati
oči. Upravo zbog tog razloga opravdano je lokacijsko transponiranje iz srca Afrike u
Vijetnamski rat jer oboje svjedoče o bjelačkoj demonstraciji moći pod paravanom borbe za
slobodu i prosperitet.
Coppola postiže produbljivanje značenja time što inkorporira u radnju filma druga
djela koja na neki način korespondiraju sa Srcem tame. Stavljajući primjerke knjiga Zlatna
grana i Od rituala do romanse na Kurtzov stol Coppola uokviruje i potvrđuje uvriježenu
interpretaciju lika Kurtza, ali isto tako produbljuje karakterizaciju lika Kurtza koji se u filmu
osvješćuje jer proučavajući religijske običaje ide korak dalje i ritualnim ubojstvom-
samoubojstvom bira svoga nasljednika.
Vrhunac preklapljanja i reinterpretiranja značenja nalazimo u Coppolinoj upotrebi
Eliotove pjesme Šuplji ljudi. Kronološki najprije imamo Conradovo djelo Srce tame u kojem
se identificira Kurtz kao „šupalj“, potom imamo Eliotovu uvijek višeznačnu aluziju u pjesmi
Šuplji ljudi, da bi, takoreći, motiv napravio puni krug završavajući upravo na početku – kod
Kurtza, čime Coppola semantički zaokružuje cijelu temu filma. Na taj način daje nam se
mogućnost čitanja i interpretiranja triju djela kao jedno djelo koje iz različitih kuteva
osvjetljava istu temu.
33
9. Literatura
Anić,Vladimir: Veliki rječnik hrvatskoga jezika, Novi Liber, Zagreb, 2003.
Bahr, Fax; Coppola, Eleanor; Hickenlooper, George: Hearts of Darkness - A Filmmaker's
Apocalypse, 1991., dokumentarni film, SAD, American Zoetrope, Cineplex-Odeon Films
Brlek, Tomislav, Apokalipsa sada, u djelu Filmski leksikon, uredili Bruno Kragić i Nikica Gilić,
Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, 2003.
Conrad, Joseph: Srce tame, Školska knjiga, Zagreb, 1999., preveo Marijan Despalatović
Coppola, Francis Ford: Apokalipsa danas, povraćena, Apocalypse now, redux, Zoetrope
Studios, 2001.
Eliot, Thomas Stearns: Pusta zemlja i druga djela, Školska knjiga, Zagreb, 2009., preveo
Antun Šoljan
Eliot, Thomas Stearns: Tradicija, vrijednosti i književna kritika, Matica hrvatska, Zagreb,
1999., preveo Slaven Jurić
Frazer, James George: Zlatna grana: podrijetlo religijskih obreda i običaja, preveo Dinko
Telećan, Jesenski i Turk, Zagreb, 2002.
Genette, Gérard: Tipovi fokalizacije i njihova postojanost, u djelu Suvremena teorija
pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Globus, Zagreb, 1992.
Internet Movie Database (IMDb), http://www.imdb.com
Kogoj-Kapetanić, Breda; Vidan, Ivo: Povijest svjetske književnosti, knjiga 6., Mladost,
Zagreb, 1976.
Peterlić, Ante: Filmska enciklopedija 1, A-K, Jugoslavenski leksikogafski zavod „Miroslav
Krleža“, Zagreb, 1986.
Peterlić, Ante: Prilog proučavanju filmskoga citata, u djelu Intertekstualnost i
intermedijalnost, uredili Zvonko Maković, Magdalena Medarić, Dubravka Oraić, Pavao
Pavličić, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta, Zagreb, 1988.
Proleksis enciklopedija, http://proleksis.lzmk.hr/
Roeg, Nicolas: Heart of Darkness, 1993., film, SAD, Chris/Rose Production/Turner Pictures
34
Sanders, Julie: Adaptation and Appropriation, Routledge, Taylor and Francis group, London,
2006.
Solar, Milivoj: Povijest svjetske književnosti, Golden marketing, Zagreb, 2003.
Swain, Sam: Heart of Darkness and Apocalypse Now Compared, Dickson College, 2010., na
stranici: http://glyph.wikispaces.com
Watts, Cedric: Heart of darkness, u djelu The Cambridge Companion to Joseph Conrad,
edited by J. H. Stape, Cambridge University Press, 1996.