4/Julio/2010

Carolina Rosas Medina |

HISTORIA

DEL ARTE El neoexpresionismo alemán

Claramente , los alemanes tiene un sentido de hacer historia del arte, un sentimiento de que si uno no es alemán, no puede comprender que hacer arte hoy, supone introducir la historia en la historia del arte. Los artistas alemanes alejados de la tradición formalista entendieron la vuelta a la pintura como el medio más eficaz para hallar la razón historia de su presente (tras las segunda guerra mundial), y en cualquier caso, como la manera más inmediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultural. El propio D. B. Kuspit explica que la nueva pintura alemana obedece al método del “arte romántico”, es decir, a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania, entre la idea de la vanguardia y el sentido de su propia determinación, entre la novedad y la originalidad, entre la tradición y la modernidad. El precedente de los años cincuenta En esta época surgió una abstracción “mimética y oficial” resultado de la herida del nazismo, esta se alimento de referencias de arte ajenas como el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano. Esta abstracción negó el presente y los hechos diferenciales del “alma alemana” manejada por los románticos, una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la “pesadilla nazi”. La lenta recuperación de los signos de identidad Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlineses: Georg Baselitz, Karl Horst y Bernd Koberling, estos incorporaron la figuración a su trabajo alentando un arte mas expresionista y, por ende, mas próximo a la tradición germánica, sin renunciar a los discursos de la modernidad. Estos nuevo expresionistas carecían de intenciones trascendentes, eran aparentemente positivos, y partian de la afirmación de la autoridad del “yo” individual y de la versatilidad personal. Las principales aportaciones individuales En 1961, el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmo en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de una escuela de arte de Berlín, Georg Baselitz y Eugen Schonebeck. A raíz de esta exposición publicaron su primer manifiesto, Pandemónium, en un tono apocalíptico. Este sentimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista, que hizo que Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana. El debate critico generado en torno al neo expresionismo Tras su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta, el nuevo arte alemán salió de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas, salida que supuso el inicio de su reconocimiento internacional, al mismo tiempo que el origen de un duro debate critico.

La primera exposición de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual, fue A new Spirit in Painting (Londres 1981) comisariada por Nicholas Serota, Norman Rosenthal y Christos M. Joachimides. A raíz de A New Spirit in Painting, la nueva figuración alemana inicio un solido proceso de reconocimiento internacional no exento de polémica. Los neoexpresionistas alemanes fueron entendidos como seguidores de un arte neoburgues y, por ello, decadente; Según Buchloh, que entonces seguía un modelo de lectura de la realidad de inspiración marxista, la nueva pintura alemana exteriorizaba, con intenciones de internacionalizar, las nociones de estética, de jerarquía, de valores históricos y de habilidades artísticas, formas, en definitiva, de un ejercicio dialectico de poder autoritario. Pero no todo fueron criticas, conto con grandes voces que defendían este arte como el critico Donald B. Kuispit, el cual manifestó su pensamiento en su texto Expressions New Art. From Germany. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa Aunque el debate se inicio en Europa, lo cierto es que el nuevo arte alemán, con casi unanimidad critica, se fue asentando en los primeros anos de la década de los ochenta, siendo importantes en este sentido la Documenta 7 de Kassel comisariada por Rudi Funchs; la documenta 7 se propuso suministrar un marco dialecto entre la expresión cultural autóctona y la internacional. Los conceptos de genius loci, arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana, latían efectivamente en las obras de italianos, alemanes y norteamericanos, que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx. La primera generación de neo expresionistas Lo que se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. La primera, a veces llamada “generación de 1961”, cuyos componentes nacieron antes de la segunda Guerra Mundial, y una segunda generación de artistas nacidos en la posguerra, integrada por el grupo los Neue Wilde. Los pintores de Dusseldorf De los artistas de la primera generación vinculados a la ciudad de Dusseldorf, destacan dos pintores: Gerhard Ritcher y Sgimar Polke, estos replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo, autoría, expresividad y autenticidad. Acompañados de Manfred Kuttner y K. FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kaiserstrasse en la que planearon rotunda oposición, ideológica y formal, tanto al arte pop norteamericano, que en aquellos momentos se imponía como la vanguardia

internacional por excelencia. En su afán de convertirse en un “pintor sin pintura” Gerhard Ritcher, inicio su obra personal cuestionando la naturaleza de la representación a partir de la relación foto-personal cuestionando la naturaleza de la representación a partir de la fotografía-pintura.

Gerhard Ritcher : Ema-

desnudo en una escalera

En el proceso de ejecución de esos trabajos, G. Ritchter proyectaba sobre las telas transparencias o cuerpo opacos con escenas de la vida cotidiana, retratos, paisajes, etc. Por lo común con gamas de blancos, negros y grises fotográficos para evitar respuestas de carácter emocional o interpretativo. Tras estas primeras obras, G. Ritchter se intereso por la historia de la pintura, “versionando cuadros de distintas épocas desde tizianos hasta duchamps. A pesar de que, como se ha dicho, la fotografía continuo inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta, el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en sus Farbtafeln o en español “cartas de colores”, ampliación descomunal de cartas de colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas del color no tiene, pictóricamente, “razón de ser”.

Formado en la misma escuela que G. Ritchter, Sigmar Polke manifestó sus inicios de una manera más acusada que G. Ritchter, una mayor carga irónica en relación al arte dominante de la época, el pop, del que tomo, sin embargo, algunas de sus estrategias plásticas. En sus obras de los anos sesenta S. Polke configura una pintura temática banal, como la de imágenes de salchichas y chocolates, con las que parodia el consumismo capitalista. En los setenta y ochenta utiliza nuevas técnicas, como pintura sobre cristal, serigrafía, etc. En algunos de sus trabajos como Lager (1982) alude a los campos de concentración, en

muchas de estas pinturas aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado nazi, su posición y lo que se podría llamar su mensaje, están claros. Los nuevos expresionistas de Berlín Los pintores de la escena berlinesa, se valieron de las maneras expresionistas, entendidas como símbolo de la libertad formal. El lenguaje era para ellos tan importante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la situación traumática de una ciudad dividida y herida como Berlín hasta cuestiones y sentimientos mas generales como la revolución , la angustia, etc. Georg Baselitz, uno de los máximos representantes de esta disparidad, parte del individuo, de un sujeto definido por su historia y su experiencia, que mas allá de toda referencia figurativa, a través de la inversión del motivo, se propone convertir en pintura pura,

Desde finales de los anos sesenta G. Baselitz pinta, pues “ornamentos con contenido” y los hace visibles y legibles en su significado, ornamentos que tienen función decodificar valores. “yo no hago cosas que la gente realmente necesite; con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores. Hago cosas que enriquecen, que mantienen alerta”, G. Baselitz.

Lager (1982)

Georg Baselitz

La inversión de valores, también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lupertz, que en su etapa de pintura ditirámbica (1963-1969), M. Lupertz trabajo con un incipiente expresionismo cuyo tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el informalismo de Wols. Entre Dusseldorf y Berlín La primera generación de nuevos expresionistas alemanes contemplan la presencia de artistas que tuvieron una vida errática que les hizo participes de experiencias muy diversas. Entre estos destaca el nombre de A. R. penck (Dresde 1939). A.R. Penck asume una actitud abiertamente crítica respecto al sistema de la republica democrática Alemana. En un primer periodo este expresa en su pintura icónica sus conocimientos sobre matemáticas y cibernética; a partir de 1970, penck crea un lenguaje de signos simples y esquemáticos con el afán de que sean universalmente comprendidos.

En una concepción de la realidad filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen, 1945), quien se apropio de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica, en la línea de Novalis, del que fundamentalmente le interesa el concepto de la noche. La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios, así como una clara tensión entre el artista y la sociedad, lo que le interesa es el mundo del desperdicio, de lo que queda tras el paso del tiempo, de lo olvidado, lo sumergido y sesgado.

Sus cuadros de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas, conservan las huellas de capas de color de gruesos empastes, incluso en ocasiones

este llegaba a utilizar fuego (pintar quemar) para eliminar fragmentariamente el excesivo espesor de lo pictórico que ha ido acumulando.

Al igual que A. Kiefer, Jorg Immendorff (bleckede 1945) fue discípulo de Joseph Beuys; Jorg fue creador en 1968 del movimiento Lidl y activo militante maoísta con unos trabajos de clara orientación socio-política-propagandística, para el la pintura es un instrumento de lucha contra el sistema imperialista, contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen. En sus obras, J. Immendorff entiende el espacio pictórico como metáfora del espacio social. Este se define a si mismo como un artista esquizofrénico que al tiempo que instaura una forma artística, inmediatamente la combate, un

artista a la vez vital y catastrofista: “lo que si pienso es que tengo dentro de mi una especie de termómetro, un termómetro para medir la fiebre, me encuentro en un estado febril, y los cuadros son también expresión de mi enfermedad, de nuestra enfermedad” afirmo el pintor.

A.R. Penck

La segunda generación de neoexpresionistas Los artistas de la segunda generación inciden en temas sociales que difícilmente separan de las personales: el cambio que representa la nueva generación de artistas, supone un replanteamiento de las relaciones entre problemas de estilo, de imagen y de conflictos personales”, opina W.M. Faust. Los Neue Wilde Fueron bautizados con el apelativo Neue Wilde (nuevos salvajes) debido a sus relaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis, por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de convención social. De los artistas de esta generación se encuentra K. H. Hodicke, que despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz. En la galería Moritzplatz, esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmo en la presentación de performances, filmes super 8 y sobre todo exposiciones de pintura, entendida esta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual, dominados ampos por la música rock, los squatters, la cultura urbana, etc. El pequeño grupo forjado en torno a la galería Moritzplatz (Rainer Fetting, Helmut Middendorf, salome de nombre Wolfgang Cilarz y Bernd Zimmer), compartían además, una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano como motivo central de su obra. El grupo Muhlheimer Freiheit En colonia, seis artistas: Peter Bommels, Jiri George Dokoupil, Gerard Kever, Hans Peter, Walter Dahn y Gerhard Naschberger, constituyeron en 1981 el grupo Muhlheimer Freiheit; el grupo compartía la voluntad de un estilo libre, y de una actitud rebelde, aunque sin renunciar a una auto reflexión que delata su vinculación con el arte conceptual. El arte neoexpresionista de este grupo no es, pues, terapéutico, ni diseña utopías, ni tan siquiera proclama verdades. Los artistas de Hamburgo El grupo de artistas de Hamburgo comparten una parecida preocupación y, a la vez, iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. Para estos artistas la imagen pintada es un parámetro conceptual y analítico de la sociedad.

Capitulo decimo La transvanguardia italiana El arte como genius loci Este movimiento emergió a principios de los anos ochenta, los transvanguardistas italianos tomaron la citación como principal modelo creativo, una citación que, en el caso italiano, incluyo tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la antigüedad clásica, como aspectos de las vanguardias históricas (futurismo, pintura metafísica, etc.). La afirmación del genius loci A mediados de los anos setenta Achille Bonito Oliva, critico y profesor, reunió a un grupo de artistas que, partiendo de trayectorias muy diversas, habían optado por recuperar la pintura como medio creativo acorde con un presente que se pretendía desideologizado y apolítico. A.Bonito Oliva rechazaba el darwinismo lingüístico de las vanguardias, la reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y el nomadismo del artistas; aposto por un arte que, en tanto que producción biológica, creaba desequilibrios en el sistema metafísico y que frente a la unidad y al equilibrio, oponía lo fragmentario, el residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades. La transvanguardia se convertía, así, en una apertura hacia el logocentrismo de la cultura occidental y en afirmación del pragmatismo capaz de recuperar lo instintivo de la obra de arte. La teoría de la transvanguardia. El texto-manifiesto

A. Bonito Oliva publica un nuevo texto: The Italian Trans-avantgarde (la transvanguardia italiana), que puede considerarse el manifiesto de la transvanguardia.

La transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez como la única tendencia capaz de recuperar el “genius loci” (las raíces del territorio cultural del artista) y de proyectar las citas del pasado en el presente. La transvanguardia, así lo explica A. Bonito en su texto, se presenta “no como una anti-vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia del arte, incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores”. A.Bonito Oliva ve al artista de la transvanguardia como un “sujeto dulce”, autoexcluido de los grandes debates sociales, que, ante la falta de un punto de vista unitario, reclama el eclecticismo como método de neutralizar las diferencias y anular la distancia entre pasado y presente. La proyección internacional de la nueva pintura italiana El ano 1982 fue decisivo. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Italia/América, celebrada en Módena (1982), en la que A. Bonito Oliva Planteo la confrontación entre artistas europeos y norteamericanos que tenían en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico. La exposición Avanguardia-Transavanguardia1968-1977, sirvió para que A. Bonito confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los anos 60 (el minimal, la antiforma) ligadas a los conceptos de progreso, utopía e ideología.

De los artistas transvanguardistas, la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad, sustentada en el retorno de la tradición figurativa autóctona, y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo mas inmediato. Los artistas de la transvanguardia Después de una etapa (1971-1973) como artista conceptual, Sandro Chia (Florencia, 1946), en su retorno a la pintura, reivindico el uso de una figuración iconografía mitológica.

A lo largo de la década de los 80s, con una mirada puesta en el pasado, trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cezanne, Boccioni, etc. S. Chia se sirve de la figura, en la mayoría de los casos un ragazzo convertido en héroe, para penetrar el universo icónico renacentista y manierista, aunque también en el del romanticismo y en el del futurismo. En la vuelta a la pintura a finales de los anos setenta, Enzo Cucchi (Morro d’ Alba, 1949) crea paisajes invadidos por extrañas criaturas llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea.

E. Cucchi pinta, entendiendo la pintura como un ave fénix que renace de sus cenizas, en perpetua invención, es decir, en perpetuo cuestionamiento, duda y riesgo. A Cucchi, los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas, ni tan siquiera intelectuales, sino por su capacidad de transmitir mensajes expresivos. E. Cucchi convierte el arte en necesidad ajena a cualquier tipo de experimentación.

Tras recibir una esmerada educación en su Nápoles natal, Francesco Clemente comienza sus estudios de arquitectura en Roma en 1970, los cuales interrumpe para irse a la India, país el cual el mismo afirma le ayuda a conocerse a si mismo. Este se identifica con la tradición hindú de concepción de la

vida, la cual aun se manifestara en obras realizadas a principios de los 80s, en las que retrata su casa, sus padres y sus viajes.

En 1982, F. Clemente se instala en Nueva York. Una de las primeras obras realizadas en Nueva York, Perseverance 1982, que se refiere a un sueno vivido por el, en su primera noche en Nueva York. F. Clemente se nutre de constantes referencias a si mismo, a su rostro, a su cuerpo, referencias cargadas de sexualidad, de perversidad, resuelta a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales: la clásica, la judeocristiana y la oriental.

Sandro

Chia

Francesco

Clemente

Portrait of

Shelley

Aarons

Enzo cucchi

MIMMO PALADINO

SENZA TITOLO

Mimmo Paladino (Benevento, 1948) empezó a realizar una pintura con constantes referencias simbólicas, tipológicas (tondos, tablas) y técnicas (mosaico, encáustica) de la antigüedad. M. Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarosamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo, hasta figuras arquetípicas

procedentes de las más diversas tradiciones culturales. Con un trabajo figurativo referido a los mitos, a la imaginería popular, a la historia y a la memoria, Nino Longobardi (Nápoles, 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio, Goya, etc. Materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que, plásticamente resuelve acudiendo a las aceleraciones, descomposiciones y repetición de elementos de Giacomo Balla, a un cromatismo de tonos grises y severos, y a un cierto claroscurismo. CAPITULO UNDECIMO La figuración neoexpresionista en Francia Como una primera manifestación de retour a las prácticas figurativas hay que constatar la creación en 1979 del colectivo Bato, integrado por Robert Combas, Herve Di Rosa y Catherine Brindel. De los integrantes del grupo, el único artista en sintonía con los neoexpresionismos foráneos fue Tobert Combas, tal como se pudo constatar en las obras que presento en la colectiva Apres le Classicisme, la primera exposición que en Francia reclamo el retorno a lo figurativo. Las Exposiciones En una nueva exposición organizada en este caso por el artista fluxus Ben Vautier en Niza, Deux setois a Nice: Robert Combas y Herve Di Rosa, se fraguo la llamada figuración libre, sinónimo de figuración popular y espontanea, en tanto que verdadera respuesta francesa a los neoexpresionismos y el arte del graffiti. En 1984, la nueva figuración francesa fue presentada como “producto nacional” en exposiciones como France, une nouvelle generation y Rite, rock et reve. La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios, de una “revolución sin mensaje” que supuso, ante todo, una ruptura de naturaleza cultural, los artistas de la figuración libre, en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la historia del arte y en sus constantes débitos al “aquí” y al “ahora”, es decir, al mundo de la publicidad, al comic, a los impactos visuales de las imágenes de todo tipo, apostaron por un peculiar expresionismo, mezcla de espontaneidad e ingenuidad naif, situado, en este sentido, en las antípodas de la violencia de los nuevos expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos.

Francesco Clemente

Sin titulo, Nino

Longobardi

Así, mientras los artistas franceses partían de una tradición de raíz dadaísta claramente desmitificadora del arte y del artista. La reivindicación de lo instintivo, encontró en Robert Combas a uno de sus más singulares representantes. R. Combas recupera el concepto de narración y el espacio mental del Art. Brut en grandes “cuadros de historia” entendidos de la manera de macrocomics, en los que satura el espacio, que convierte en autobiográfico.

Los artistas de la figuración culta

Los representantes de la figuración culta: Gerard Garouste, Jean-Michel Alberola y Jean Charles Blais se empenaron en un proceso de vuelta a la

historia del arte y a sus valores ( el oficio, el ilusionismo, la perspectiva, el claroscuro y la mitología) similar al llevado acabo por los artistas italianos y, en menor grado, por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa. Jean-Michel Alberola es el máximo exponente de la figuración culta. Sus obras se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida, sedimentando referencias tanto de carácter autobiográfico, como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura, pasando por guiños a culturas no occidentales, como la africana, y citas, desde su condición de católico practicante a la historia de las religiones. Lo culto también predomina en la obra de Gerard Garouste, reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convenciones de la pintura de tema, que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael, del ultimo Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología y de la gran poesía cristiana. Capitulo duodécimo El arte español en la era del entusiasmo Se suele considerar 1982, ano de la subida al poder del socialismo, como inicio de lo que se ha dado en llamar la era del entusiasmo, una era significada, en lo artístico, por una efectiva política de apoyo y promoción del nuevo arte español, tanto de puertas adentro, en lo que seria una amplia profesionalización del sector del arte, como de puertas afuera, en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales. La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad Como afirma Valeriano Bozal, el arte español de los ochenta se fraguo en la década de los setenta.

Robert Combas

Jean-Michel Alberola

J. M. Bonet sitúa los antecedentes del arte de los ochenta en las experiencias de la joven figuración madrileña protagonizada por cuatro pintores que no “sentían vergüenza al proclamar su condición de tales”: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta, experiencias forjadas en una Madrid Claramente enfrentado al conceptualismo. Lo que se rechaza de los informalistas no era tanto el contenido político de sus obras sino la “forma oscura y angustiada con que se expresaban”, así como el énfasis puesto en la visión de la España negra. Alejados un tanto de estos condicionantes, en Sevilla se formo otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Juan Suarez e Ignacio Tovar, ante el anquilosamiento casi absoluto del arte local, se inclino hacia una

abstracción deudora del grupo cuenca. Dos exposiciones celebradas en Barcelona en 1976, pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: el soporte, la superficie y el color, una pintura presentada como alternativa radical a los comportamientos de carácter conceptual. El papel de las exposiciones Con todo, la primera gran ofrensiva pictoricista en tímida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la expocion 1980 a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta, también a otros pintores emergentes de esos momentos como Miguel Angle Campano. El arte del momento hizo que 1980 no estuviese exenta de controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los 60s y 70s, entre los que se contaban los historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomas Llorens, con los promotores del nuevo arte. Con todo, mas que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas, Madrid D.F. fue una reunión casi azarosa de artistas que manifestaron una cierta voluntad de estilo de vida, de pintura de ciudad. Las aportaciones individuales La figuración española de finales de lo setenta y principios de los ochenta presenta, múltiples debitos a la generación de pintores que había iniciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo, y es fruto de una suma de influencias como el opo, nueva figuración y el realismo cotidiano. Entre sus representantes, Guillermo Pérez Villalta (Tarifa,1948) es uno de los primeros artistas que en los anos setenta se propuso recuperar lo que se consideraba la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos, como el oficio o la perspectiva. G. Pérez Villalta demostró su creciente interés, que se mantuvo con posterioridad, por la perspectiva renacentista y también manierista,

Carlos Alcolea

Guillermo Pérez Villalta

por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico. Aunque muy próximo en sus anos de formación a la pintura de L. Gordillo, Carlos Alcolea tampoco quedo libre de las influencias del británico David Hockney. Quizá lo mas interesantes de la obra de Carlos Alcolea sea su capacidad de recrear “atmosferas atípicas” plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le hace aparentemente estas mas fascinado por Gilles Deleuze, que por la propia pintura.

De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco, habitada por figuración deformes y anamorficas que, sin embargo, mantienen un sentido muy acentuado de lo cotidiano. Este proceso deformador de lo cotidiano se practicado por C. Franco, se advierte también en Chema Cobo, cuya obra, surge de una reflexión sobre la perspectiva, los puntos de vista inesperados, las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. C. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la

que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico, sin excluir lo fantástico.

En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido, cuya obra plantea una síntesis ente el Picasso cubista, el Matisse fauvista y decorativo, y la pintura de campos de color norteamericana sin olvidar las referencias a la tradición del barroco sevillano. En una opción paralela a la de M. Quejido, destaca Miguel Ángel Campano, el cual, tras una primera fase influido por la abstracción geométrica del grupo Cuenca, se interesa por la abstracción gestual y el automatismo de la action painting norteamericana. El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg en los anos ochenta cultiva una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso. En estos anos de afirmación de la pintura, entre las aportaciones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado y Juan Suarez, con obras a caballo entre el expresionismo abstracto norteamericano ( Rothko) y el arte minimal, sin olvidar, principalmente G. Delgado, el impacto de la abstracción del grupo Cuenca. El estado de la cultura En esta línea o ambiente de patente dominio de lo pictórico, habría que nombrar la exposición Fuera de Formato, una especie de balance del arte conceptual español, en la que participan algunos pero no todos lo escultores del momento. De ellos destaca la figura del valenciano Miguel Navarro, en cuyas obras de mediados de los setenta, como la instalación “La ciudad”,

Guillermo Pérez Villalta

Chema Cobo

Miguel Navarro

marca ya una decidida voluntad interdisciplinaria y una visión plurista de la escultura. Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas En 1982 diversas instituciones pusieron en marcha iniciativas tendentes a la internacionalización del arte español, como lo hicieron la Fundación Juan March de Madrid, que propicio plataformas de información. En el campo de la profesionalización del sector del arte, hay que destacar que 1982 fue el ano de la primera edición de la Feria Arco en Madrid, que fue un certamen internacional de arte contemporáneo, que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas, a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional. Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías La muestra que de manera mas clara sintonizo con el espíritu de los nuevos tiempos fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985). K. Power aposto por varios pintores que compartían similares arrestos expresionistas, idénticas temperaturas creativas y un discurso involucrado en los nuevos valores de la posmodernidad. Aparte de la participación en numerosas exposiciones colectivas, los artistas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en exposiciones individuales organizadas por las galerías mas comprometidas con el momento. Los pintores de la abstracción neoexpresionista Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero, participaron del entusiasmo que se apodero del arte español en la primera mitad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la pintura-pintura que, a mediados de los 70s, se genero casi simultáneamente en Barcelona y Madrid.

Tras la etapa de pintura-pintura José Manuel Broto, entra en los 80s con una abstracción de trazo gestual, cuyo intenso lirismo deviene de los amplios generosos, vibrantes y sensuales campos de color. Al igual que J.H. Broto, Xavier Grau parte de una abstracción reduccionista a la que, a principios de los 80s, incorpora una velada figuración gestual de cromatismo Vibrante.

Los pintores de los neoexpresionismos figurativos Mas que por el neoexpresionismo abstracto, los primeros anos de la década de los 80s estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat, Ferran Garcia, Jose Maria y Miquel Barcelo, artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo y la memoria cultural.

Jose Manuel Broto

Ferran Garcia Sevilla expresaba imaginación en sus obras, exceso placer, perversión y, en general materialidad. Jose Maria Sicilia muestra un acusado gusto por lo materico y por el hecho pictórico en si, gusto que

tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la

del neoexpresionismo de época, y que se evidencia en obras de gran formato, en las que objetos de uso domésticos hiperdimensionados, se convierten e gestos pictóricos, e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como puerta de Alcalá. El artista español de la era del entusiasmo mas cercano a las corrientes internacionales es, sin duda, Miquel Barcelo. Con un juego pictórico indisciplinado y perverso, M. Barcelo sigue la historia del arte, planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como el dibujo, la perspectiva y la luz. El papel de las Comunidades Autónomas En la definición y financiamiento del entusiasmo artístico desempeñaron también un importante papel los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas, papel que en este primer tramo de los anos ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y Galicia. Estas exposiciones no respondían, sin embargo, a un claro programa de afianzamiento del arte joven catalán, a diferencia de Galicia, donde el apoyo de los artistas locales mas jóvenes se concreto en concursos, premios y bienales, como la Bienal de Arte de Pontevedra, y en la creación del Colectivo Atlantica. Los artistas del colectivo Atlántica

De los artistas participantes de la aventura Atlántica, el que mas se identifico con las raíces autóctonas fue Antón Patino, en cuyas obras asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval, románica sobre todo, sin olvidar las mascaras, los rostros recortados o los detalles vegetales que relacionan su pintura con un sentido primitivo de lo cultural.

Manchu Lamas, también integrante de este colectivo, practica una pintura en la que la planitud, la simetría, la linealidad de los contornos, la opacidad cromática, la simplicidad la claridad y el contraste sirven a una iconografía totémica dominada por personajes de rasgos animalisticos que parecen extraídos del bestiario medieval.

Ferran Garcia Sevilla

Jose Maria Sicilia

Anton Patino

Machu Lamas

Antón Lamazares, fue uno de los pilares de Atlántica. Utiliza el cartón, cuyos surcos siembra color, para d ar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca, arraigada en tradiciones locales.

En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárbaramente por Francisco Leiro, paralelas a las mejores creaciones neoexpresionistas alemanas, como puedan ser las de Georg Baselitz. La indefinición de la escultura La indefinición de la escultura quedo reflejada en exposiciones como seis escultores y, especialmente en tres dimensiones, las dos celebradas en los anos 80s. En tres dimensiones supuso la confirmación del interés de una nueva generación de escultores y a la vez la connotación de la falta de objetivos o de guías comunes en tales escultores y de una clara indefinición conceptual y formal . En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura, destacaron una serie de iniciativas institucionales encaminadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica de la época, así como a fomentar el debate en torno a figuras esenciales de al escena internacional (Duchamp y Beuys), que dieron alguna luz, sin duda, a los jóvenes artistas. La larga sombra del entusiasmo El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a los largo de la segunda mitad y en los primero anos noventa, teniendo su absoluto punto de inflexión en 1992. Como es habitual que se de en cualquier época de crisis, estos espejismos del entusiasmo se plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto. Las últimas grandes exposiciones La salida al exterior del arte español tuvo una de sus ultimas manifestaciones en el proyecto de presentar en parís una gran panorámica del arte español moderno y contemporáneo a través de cuatro exposiciones: Du Greco a Picasso, Le Siecle de Picasso, L’ imagination nouvelle: les annees 70-80 y Espagne 87. Después de esta visión panorámica y de que las principales revistas internacionales pusiera atención por la “nueva situación” española, en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte español para que este pudiera competir de igual a igual con las tendencias internacionales, pero, sin perder su identidad. La consolidación de la escultura Uno de los fenómenos más interesantes de ese momento de desaceleración del arte español, fue la afirmación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a periodos anteriores. De este movimiento se pueden destacar artistas como Angel Bados, Txomin Badiola, Pello Irazu, Maria Luisa Fernandez, Juan Luis Moraza y ,principalmente, Juan Muñoz.

Francisco Leiro

Desde sus primeros balcones y pasamanos, Juan Muñoz, se interesa por el dialogo que los objetos mantienen con el espacio circundante. Esta voluntad escenográfica se ve reflejada en obras como La tierra devastada, donde incorpora soportes arquitectónicos en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones, creando así “espacios dislocados”, que distorsionan las tradicionales normas de perspectiva y de percepción visual. También se puede nombrar

a Cristina Iglesia, artista formada en Londres. Su obra se preocupa primordialmente por el

tratamiento de la materia y por los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas que integran su espacios plásticos. En sus obras de pared, C. Iglesias trata cada pieza, concebida a la manera de macro pincelada cargada de sentido, como una pantalla que dialoga con el espacio a través de las formas y de la luz en un intento de borrar los limites que separan la pintura y la escultura , el vacio y lo lleno. Susan Solano, la cual había trabajo en sus obras con materiales blandos, maderas y lonas, incorpora el hierro a sus obras, un material que, con voluntad de revelar las marcas del proceso de fabricación, corta, dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación industrial y la artesanal. Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epocal que se celebro en Cataluña, destaco Jaume Plensa, cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran expresividad. Con estas obras J. Plensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado. La critica del momento vio en J. Plensa una de las apuestas mas firmes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo.

El fin del espejismo El fin del espejismo significo el fin de la era del entusiasmo, con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven, de las euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas. En los márgenes del entusiasmo Retomando el tono critico que unos anos antes había empleado Benjamín H.D.

Juan Munoz

Cristina Iglesia

Jaume Plensa

Buchloh en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos, J. L. Brea planteo su absoluta disconformidad ante las “estéticas del genio”, dando paso a una nueva generación de artistas, que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas del arte español. Perejaume es un artista paradigmático de ese giro que da el arte español de la segunda mitad de la década de los ochenta, un giro que busca los aires de libertad necesarios que le permitan transitar eclécticamente, a modo de palimpsesto, por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad, desde lo que conceptual hasta lo pictórico, desde el objeto o la realidad apropiadas hasta el marco, la firma y la galería dominadoras de la tradición artística. En la historia del arte siempre se ha hablado de la tendencia, del autor, incluso de la técnica, pero no se habla de lo que es más consustancial, que es el lugar ,que es tan real como los lugares externos. De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toponimia. CONCLUCION

El nuevo expresionismo alemán junto con la transvanguardia italiana tratan de recuperar la memoria histórica y cultural como instrumento creativo, interpretándola de una manera abierta, libre y personal y se refleja de maneras diversas y abundantes con visiones muy críticas de la sociedad.

El comportamiento neoexpresionista es vital, subjetivo, con maneras gestuales emocionales y violentas. El neoexpresionismo se caracteriza por su agresividad, sus descarnados temas, la forma en que estos son tratados y el uso de imágenes fácilmente reconocibles como el cuerpo humano, generalmente dibujadas de manera muy burda. Por eso es que todo este movimiento neoexpresionista significo un gran desafío para los artistas de los anos 60s, 70s, 80s y 90s, porque les toco vivir las guerras, la confrontación política cuando estaba en su auge y los movimientos sociales gracias a esto forjaron su carácter artístico que los llevo a revolucionar el arte.

Sandro Chia/VAGA, New

York/DACS, London 2004