SCHRIFTEN DES FREUNDESKREISES MAX KLINGER E. V.BAND 4

Herausgegeben von Hans-Werner Schmidt und Jeannette Stoschek

MAX KLINGER„… schon der leiseste Zwang nimmt mir die Luft.“

Inhalt

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JE ANNE T TE STOSCHEK

Max Klinger, Opus XIV, Zelt. Bemerkungen zu einer verworfenen Platte

JENNIFER STEIN

Paul Klee und Max Klinger. Moralsatire und Gesellschaftskritik

MARK NIEHOFF

Franz Stassens Wagner-Lithographien. Graphikzyklen in der Tradition Max Klingers?

MARIE-LOUISE MONR AD MØLLER

Eklektische Erinnerung. Stephan Balkenhols Richard-Wagner-Denkmal als Gegendenkmal

MARKUS LÜPERT Z

Zu Max Klinger

Autorenbiographien

Bildnachweis

Impressum

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HANS-WERNER SCHMIDT und JE ANNE T TE STOSCHEK

Vorwort

CONNY DIE TRICH

Max Klingers frühes Streben zum großen Format.Zur Teilnahme des Künstlers an zwei Wandbildwettbewerben in den Jahren 1878 und 1879

PAVL A L ANGER

Max Klingers Sirene (Triton und Nereide). Zwischen Souvenir, Erotikon und Ikone

KERSTIN BORCHHARDT

Schwankende Ambiguität: Künstlerische Strategien der Befremdung in Max Klingers Sirene (Triton und Nereide) und Christus im Olymp

HAR ALD JURKOVIC

Who’s Who auf Golgatha?Zum Problem der Identität in der Kreuzigungsdarstellung auf Max Klingers Beethoven-Thron

SEBASTIAN HAINSCH

„[…] doch mein Gedächtnuß bleib / So lang man diß Werck haltet schon“.Betrachtungen zu Inspirationsquellen für Max Klingers Opus XI, Vom Tode. Erster Teil

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Vorwort

Im Jahr 2007, im Jahr des 150. Geburtstages von Max Klinger, zeigte das Museum der bildenden Künste die Ausstellung „Eine Liebe. Max Klinger und die Folgen“. Sie wurde in Leipzig von einem internationalen Symposium begleitet und fand im Anschluss ihre Fortsetzung in der Hamburger Kunsthalle. Weitere Ausstellungshäuser widmeten sich 2007 dem Werk des Leipziger Künstlers. Seitdem verzeichnet das Museum deutlich mehr Leihgesuche, die Werke von Max Klinger nachfragen. Dieses Mehr an Präsenz in der Ausstellungslandschaft forciert auch die Preisentwicklung auf dem Kunstmarkt. Einen besonderen Ausschlag verzeichnete eine Auktion der Villa Grisebach im Jahr 2013 in Berlin. Ein mit Tuschfeder und Pinsellavur bearbeiteter Materialdruck, auf 8.000 Euro taxiert, führte zu dem Rekordergebnis von 162.000 Euro.

Mit dem vorliegenden Band kann der Freundeskreis Max Klinger e. V. den vierten seiner Schriftenreihe vorlegen. Die Autorinnen und Autoren belegen genauso eindrucksvoll wie die Sammlerschaft das große Interesse an Max Klinger – und die Notwendigkeit, immer wieder zu neuen Exkursionen in sein Œuvre aufzubrechen.

Conny Dietrich befasst sich mit Klingers frühen Wandbildentwürfen. Die Autorin legt dar, dass schon der junge Klinger in diesem Genre mit traditionellen Darstellungs-weisen bricht, aber er selbst – darüber verunsichert – ein stets Suchender bleibt, um die verschiedenen Stilmittel wie auch Erzähl- und Bildebenen in einen Gestaltungs-lauf zu überführen. Pavla Langer setzt sich mit Klingers Sirene auseinander, jenem weiblichen Meerwesen, das schon im Œuvre von Klingers Künstlerfreund Arnold Böcklin zu einem Leitbildwesen wurde und dem auch Klingers Phantasie den weiblichen Beherr-schungstrieb attestiert in der Verbindung von Eros und Thanatos, als Sinnbild eines der weiblichen Verführung erlegenen Mannes. Auch für Kerstin Borchhardt stellt die Sirene eine Herausforderung dar – für sie ist es vor allem die Ambiguität im Werk Klingers, die sie an diesem und einem weiteren Beispiel im Spannungsfeld von Tradition und Unkon-ventionalität herausarbeitet. Was Julius Meier-Graefe als die „Marne-Schlacht des deutschen Geistes“ bezeichnet hat, ist Klingers kapitales Opus Christus im Olymp, in dem er die Synthese von Heidentum und Christentum gleich einem theatralischen Schlussakt zelebriert, wobei der Regie führende Klinger in der Gruppendynamik Favoritenrollen vergab. Hier wie da wird die Ambiguität auf der Bedeutungsebene schon dadurch begründet, dass die handelnden Figuren nicht mit einem eindeutigen Identitätsnach-weis ausgestattet sind. Harald Jurkovic widmet sich einer ähnlichen Identitätspro-blematik in der Kreuzigungsdarstellung auf Max Klingers Beethoven-Thron. Die mehr-fache Codierung von Figuren, gar deren multiple Identität, führt zwar zu einem Verlust der Eindeutigkeit, doch das Oszillieren, das Auffächern des Bedeutungshintergrundes, erschließt weitere Gesichtspunkte. Gleichwohl kündigt sich hierin, im Verlust an Inter-pretationssicherheit, das Wesen der Moderne an.

Sebastian Hainsch thematisiert Klingers Opus XI, Vom Tode. Erster Teil. Die Kultur geschichte des Totentanzes begleitete Klinger schon seit seiner Studienzeit. Hans Holbein d.J. gehörte zum Grundwissen, Francisco de Goya wurde ihm mit seinen Caprichos und anderen Zyklen zur künstlerischen Herausforderung, wobei Arthur Schopenhauer den Lektürebegleiter darstellte. In dem Beitrag „Max Klinger, Opus XIV, Zelt“ von Jeannette Stoschek erfahren wir, wie konfliktgeladen die Beziehung Max Klingers zu seinem Leipziger Kunsthändler Carl Beyer sein konnte, welches differenzierte Angebot

an Ausgaben zwischen Probedruck-Exemplaren und Luxuseditionen der Sammlerschaft unterbreitet wurde. Jennifer Stein schlägt ein Kapitel der Rezeptionsgeschichte auf und schildert Paul Klees Auseinandersetzung mit Max Klinger, die von totaler Abneigung geprägt ist – was letztlich aber nicht ausschloss, dass Intentionsparallelen und sogar bis zum Zitat reichende Bezüge im Werk Klees doch eine stille Vorbildschaft ver-raten – zumindest, was das Frühwerk Klees betrifft. Mark Niehoff setzt sich mit Franz Stassens Wagner-Lithographien auseinander, ebenjenes Leipziger Komponisten, der das Gesamtkunstwerk vor Augen hatte und damit die visuelle Tonlage Max Klingers traf. Dessen Verehrung von Johannes Brahms erfuhr freilich im Wagnerlager Gegenwind. Doch nicht nur diese Haltung stand als Irritationsmoment zwischen den „Fan“-Lagern. Stassens Bilderfolgen zeichnen sich durch einen didaktischen Zug aus und bedienten deshalb vielmehr das konservative Erbe des Komponisten Wagner als Klingers Hang zum Surrealen. Dass Max Klinger eben nicht dem Wagner-Verehrerlager angehörte, wie Marie-Louise Monrad Møller zeigt, verdeutlicht sein gescheitertes Unternehmen, dem Komponisten zum 100. Geburtstag im Auftrag der Stadt Leipzig ein Denkmal zu

„schenken“. Außer einem architektonischen Rahmen und einem Sockel ist Klinger eine alle, auch ihn selbst überzeugende Darstellung nicht gelungen. Der Entwurf blieb auch nach jahrelanger Verzögerung unausgeführt. Ein Wettbewerb im Jahr 2011, im Vor-feld des 200. Geburtstages des Komponisten, führte zu dem Beschluss, dass Stephan Balkenhol das Denkmal bis zum Jubiläum vollenden sollte – ein Mal, das auch der Rezeptionsgeschichte selbst ein Bild gibt und in Leipzig zu einem Kulturkampf führte, der dem kritischen Wagner-Bild mit aggressiven Vorbehalten und allem anderen als einer „Willkommenskultur“ begegnete.

Das letzte Wort gebührt Markus Lüpertz, der 1970 Stipendiat der Villa Romana in Florenz war, an jenem Ort, den Max Klinger maßgeblich dafür eingerichtet hat, jungen deutschen Künstlerinnen und Künstlern vor den Toren von Florenz die Auseinander-setzung mit der italienischen Kunst zu ermöglichen. Lüpertz hat unser Museum in den letzten Jahren mehrfach aufgesucht, als stiller Gast meist Klingers Beethoven umrundet, denn auch er hat dem Komponisten eine Gestalt verliehen, wobei sein Porträt in einem Delegationsverhältnis zum Genius steht. In Lüpertz’ Zeilen über Klinger, die auch auf dessen Beethoven weisen, geht es um die bedingungslose Kunst und die Erkenntnis, dass er – Klinger – in bester Tradition alles neu erfunden hat. Und so ist Max Klinger im besten Sinne bis heute ein Künstler für Künstler.

Wir danken allen Autorinnen und Autoren dieses Bandes dafür, dass sie neue Facetten in die Betrachtung des Werkes von Max Klinger eingebracht haben. Wir danken Katrin Günther für das Lektorat und Harald Richter für die Gestaltung des Buches. Ebenso gilt unser Dank dem Team des Deutschen Kunstverlages für die ver-legerische Betreuung dieser Schrift. Ein großer Dank geht an den Freundeskreis Max Klinger e. V., den Vorstand und seinen Vorsitzenden Rainer Ilg für das Vertrauen und das Engagement, das Werk Max Klingers weiter aufzuarbeiten und einer größeren Öffent-lichkeit vorzustellen. Markus Lüpertz beschreibt das Moment, da „die Glut in seinen Bildern zu fließen beginnt“. Ebendiese bewegt stets aufs Neue, an ihr entfachen sich noch immer die Gedanken. Davon kündet dieser Band.

HANS -W ERNER SCHMIDT und JE ANNE T T E S TOSCHEKLeipzig, im Oktober 2015

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Max Klingers Sirene (Triton und Nereide). Zwischen Souvenir, Erotikon und Ikone

PAV L A L ANGER

Der Blick geht auf das offene Meer. Am bewegten Himmel ziehen Wolken und das Sonnenlicht bricht sich in zahlreichen Lichtreflexen auf der stürmischen See. Die auf-gewühlten Wogen entsprechen dem erregten Liebesspiel eines Paares, das sich inmitten der Wellen in den Armen liegt: Halb im Wasser lagert ein hellhäutiges weibliches Meerwesen mit rotblondem Haar. Ihre geschuppten Fischschwänze umklammern einen gebräunten dunkelhaarigen Jüngling, dessen Nacken sie mit ihrem Arm umschlingt. In den Kuss versunken hält der Mann die Augen geschlossen, blind für die drohende Gefahr, die die halb geöffneten und braunrot schimmernden Augen der Sirene verheißen [1].

Der vorliegende Beitrag1 möchte in aller Kürze ein Panorama zu Max Klingers Gemälde Sirene (Triton und Nereide)2 eröffnen. Nach einigen einführenden Über-legungen zum zeitgenössischen Kontext und zu möglichen Inspirationsquellen werden der nur mehr zu rekonstruierende Entstehungsprozess sowie die Ikonographie und Motivgeschichte des Gemäldes vorgestellt. Es folgt ein Blick auf die Provenienz und Erwerbung des Bildes für die Villa Romana in Florenz sowie die Entwicklung der Sirene

zur „Ikone“ des Künstlerhauses. Abschließend werden die europaweite „Karriere“ des Werkes in Ausstellungen, die dabei zutage getretenen konservatorischen Probleme und restauratorischen Eingriffe wie auch kurz die Wirkungsgeschichte betrachtet.

Klinger in ItalienNach seiner Ausbildung in Karlsruhe sowie Berlin und Aufenthalten in Brüssel, München wie auch in Paris lebte Max Klinger mit Unterbrechungen fünf Jahre lang, von Februar 1888 bis Februar 1893, in Rom.3 Nacheinander arbeitete er in zwei Ateliers und

unternahm mit Künstlerfreunden Studienreisen, unter anderem nach Neapel, Paestum oder auch Florenz und Siena. Klingers italienische Jahre waren sehr produktiv, wobei er sich besonders mit der Malerei und Skulptur beschäftigte: Malerische Hauptwerke wie Die Kreuzigung Christi (1890) und die verlorene Pietà (1890) entstanden, Arbeiten wie Christus im Olymp (1893–1896) oder die polychromen Skulpturen Neue Salome (1893) und Kassandra (1895) erhielten hier wichtige Impulse; außerdem redigierte er seine theoretische Schrift „Malerei und Zeichnung“, die erstmals 1891 erschien.

Zwei Sujets, die Klinger in Italien besonders interessierten, waren der Akt und die Landschaft. Da nach Klingers Ansicht der „ganze unverhüllte Körper […] die

[1] Max Klinger, Sirene (Triton und Nereide), 1895, Öl auf Leinwand, 101 × 188 cm, Palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna, Polo Museale Fiorentino, Florenz, Dauerleihgabe der Villa Romana, Florenz

[2] Max Klinger, Auf der Terrasse, 1891, Öl auf Leinwand, 182 × 182 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

wichtigste Vorbedingung einer künstlerischen Körperentwicklung“4 war, übte er während des Romaufenthaltes den Akt sowohl vor dem lebenden Modell5 als auch vor Antiken. Diese Verbindung manifestierte sich in der Sirene durch eine kraftvolle und real wirkende Körpergestaltung.6 Von Klingers Beschäftigung mit der Landschaftsmalerei – und dem persönlichen Erleben verschiedener italienischer Landstriche – zeugen einige Freilichtstudien und die Hintergrundpanoramen vieler Damenporträts, die zum Groß-teil auf den Terrassen seiner römischen Ateliers entstanden [2].7

Der Italienaufenthalt war zugleich das Präludium zum Projekt eines Künstler-hauses, das die erste deutsche Einrichtung dieser Art in Italien werden sollte. Angesichts verschiedener Nationalinstitute in Rom, die meist auch Künstlerstipendien vergaben, kursierten im römischen Umfeld Klingers Pläne für eine deutsche Künstlerresidenz. Nachdem 1889 das Vorhaben eines Florentiner Atelierhauses für deutsche Künstler von Klingers Freund Karl Stauffer-Bern (1857–1891) und 1895/96 das seines Bekannten Ernst Moritz Geyger (1841–1861) gescheitert waren, gelang Klinger gemeinsam mit dem Deutschen Künstlerbund und unter Mithilfe des Verlegers Georg Hirzel (1867–1924) schließlich im Jahr 1905 die Gründung des Künstlerhauses Villa Romana in Florenz.8

Inspiration und EntstehungKlinger lernte in Rom eine antiakademische und sezessionistische Kultur der Malerei kennen, wie sie beispielsweise die Künstler der 1886 durch den Landschaftsmaler Nino Costa (1826–1903) gegründeten Bewegung „In Arte Libertas“ vertraten. In den Jahren von Klingers Romaufenthalt organisierte die Gruppierung diverse Ausstel-lungen und integrierte in die Schau von 1890 eigens eine Sektion für ausländische Künstler, in der auch Klingers Radierzyklus Opus X, Eine Liebe, von 1887 zu sehen war.9 Die Künstler einte das Interesse an einer subjektiv gestalteten Natur; auffällig ist ferner ihre Vorliebe für gelängte Querformate. Nicht nur die Wäldchen und Parks, die Klingers monumentalen Gemälden Christus im Olymp oder Die Kreuzigung Christi ein überzeitliches Ambiente verleihen, scheinen – neben der persönlichen Anschauung – von den Landschaften der Maler der römischen Campagna inspiriert zu sein. Auch die Lichtmalerei der Meereslandschaft der Sirene und das extreme Querformat des Bildes deuten in diese Richtung.

Die kräftige Farbigkeit der Sirene und der oft pastose, aber lockere Malduktus, später als „atmosphärische Lichtregie“10 beschrieben, galten den Zeitgenossen Klingers als Einlösung von Klingers eigener kunsttheoretischer Definition der Malerei11 und als Beispiel „eines erstaunlichen differenzierten Licht- und Farbensehens“12.

Nicht ausgeschlossen ist, dass sich Klinger für die Sirene auch motivisch von Arbeiten italienischer Künstler inspirieren ließ. Dass nicht nur die „stranieri“ – die Fremden – aus dem Norden mythologische Wasserwesen darstellten, zeigt zum Beispiel die 1893 in Rom vollendete Sirena13 [3] des Giulio Aristide Sartorio (1860–1932),14 die als Fototypie reproduziert in der beliebten römischen Wochenzeitschrift „La Tribuna Illustrata“ Verbreitung fand.15 Ob Sartorios Werk direkt auf Klingers Sirene einwirkte, ist nicht eindeutig nachzuweisen. Die Nähe der beiden Darstellungen in der Reduktion auf zwei Figuren sowie in der Hervorhebung des Gegensatzes zwischen dem dunkelhäutigen männlichen Körper und dem Meerweib mit hellem Inkarnat und rotem Haar spricht jedoch dafür.

Das Bildthema der Meerwesen findet sich ferner in vielen Varianten im Werk des Schweizer Symbolisten Arnold Böcklin (1827–1901), den Klinger sehr verehrte

und mit dem er erstmals im April 1887 in Berlin zusammentraf.16 Sehr wahrscheinlich ist der Zusatztitel Triton und Nereide eine Referenz auf Böcklins gleichnamige Gemälde und Farbskizzen.17 Die heute verschollene Version von 1875 [4] war eines der erstrangigen Werke Böcklins und Klinger scheint es bereits 1876/77 gesehen zu haben.18 „Nirgends vielleicht ist Klinger Böcklin so nahe gekommen wie hier“,19 ver-merkte die zeitgenössische Kritik in Bezug auf Klingers Sirene. Doch trotz der Hoch-achtung für Böcklins Werk gestaltete Klinger eine ganz eigene Fassung des Bild-themas, sowohl hinsichtlich der Malweise als auch in der Anordnung und Ausgestaltung der Figuren.

Dass die Inspiration zur Sirene ihren Ursprung in der Italienerfahrung Klingers hat, ist sehr plausibel; dass der Beginn der Realisierung in diesen Zeitraum fällt, ist sogar recht wahrscheinlich.20 Das starke Craquelé des Gemäldes lässt ein Aufrollen der Leinwand vermuten, was – wie auch ihre mehrfache Neuaufspannung– wohl der Künstler selbst vorgenommen hatte,21 um das Bild bequem über eine größere Ent-fernung transportieren zu können.

Zwar sind die Jahresangaben auf Klingers Gemälden nicht immer zuverlässig, da er seine Werke teilweise nachträglich signierte und datierte,22 doch arbeitete er mindestens noch zwischen Juli und September 1895 an der Sirene, als er zur Anregung ein Modell aus Berlin nach Leipzig kommen ließ.23 Für die Einschätzung, der Beginn der Arbeit an der Sirene sei konkret motiviert durch das letzte Zusammentreffen mit Böcklin in Klingers Atelier ebenda im Juli 1894,24 gibt es bislang keine überzeugenden Belege.

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[3] Giulio Aristide Sartorio, La Sirena, 1893, Öl auf Leinwand auf Holz, 58 × 129 cm, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea Torino, Turin

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Motivgeschichte und IkonographieDas Meer kehrt leitmotivisch in unterschiedlicher Funktion in Klingers Werk wieder:25 Es diente ihm als Experimentierfeld für Farbstudien und Freilichtmalerei wie in Die Blaue Stunde (1890), als dekoratives Ambiente für die Raumausstattung der Villa Albers in Berlin (1883/84) oder als Metapher für die Weiblichkeit im Sinne einer doppelten Bedeutung von Anziehung und Gefahr in Opus VI, Ein Handschuh, von 1881. Als Sinnbild für Gefahren, das Schicksal, aber auch für Vitalität und überwältigende Leidenschaft findet sich das Meer in vielen künstlerischen Darstellungen des Fin de Siècle. Zudem trug die biologische Forschung seit der Mitte des 19. Jahrhunderts dazu bei, die Ozeane als Wiege der Evolution verstärkt in den Blick der Künstler zu rücken.26

Traditionell haben männliche Autoren wie bildende Künstler das Element Wasser als weiblich, als das „mysteriöse Andere“ eingeordnet.27 So nimmt es nicht Wunder, dass unter den Hybridwesen die Sirenen oder andere weibliche Wassergeister besonders stark mit Naturverbundenheit und ungezügelter Leidenschaft konnotiert waren und oftmals als Inbegriff der sinnlichen und bedrohlichen Frau (Femme fatale) figurierten.28

Seit der Antike wurden Sirenen als halb menschlich, halb vogelartig beschrieben, ab dem Mittelalter finden sich zudem Varianten mit weiblichem Oberkörper und einem bzw. zwei Fischschwänzen. Später formte sich aus antiken Mythenfragmenten, christlichen Vorstellungen, Legenden und Volksglauben das „komplexe[n] Kultur - phä no men Wasserfrau“.29

Schon in Klingers Bildtitel werden verschiedene mythische Meerwesen benannt: Der als Hommage an Böcklin aufgefasste Zusatztitel Triton und Nereide scheint dabei in die Irre zu leiten. Denn das lustvolle fischschwänzige Meerweib mit den blickleeren und bedrohlichen Augen passt eher zum Typus der Sirene oder Nixe als zu demjenigen einer Nereide, nach antikem Verständnis eine menschenfreundlich-verspielte Tochter des Meergottes Nereus. Um die Diversität30 der Figuren zusätzlich zu betonen, ist Klingers Triton, Sohn des Meergottes Poseidon/Neptun, bei genauer Betrachtung ohne theriomorphen Unterleib als Mann gebildet. Dagegen geht die Entsprechung von auf-gepeitschter See mit hohem Wellengang und leidenschaftlichem Liebesspiel ganz mit der Böcklin’schen Vorstellung konform, dass der Maler stets eine Harmonie zwischen den dargestellten Figuren und der Umgebung herstellen solle.31 In der Reduktion auf das Protagonistenpaar kann das wogende Meer als Attribut der Fischfrau gelesen werden – und vice versa.

Zugleich jedoch spitzt Klingers Sirene die mythologisch-erotische Phantasie zu32 und zeigt eine Drastik in der Darstellung des Liebesaktes, die weder in Böck-lins Nereidenbildern noch bei Sartorio zu finden ist.33 Von den Zeitgenossen wurde die Sirene denn auch als Beispiel einer „Sinnlichkeit, die uns ein Lied der Kraft und der Potenz singt“,34 verstanden. Das morphologische Detail der geteilten Schwanz-flosse scheint Klinger bewusst gewählt zu haben, um die seit dem Mittelalter anzu-treffende Vorstellung zu visualisieren, dass dämonische Meerweiber „hemmungslos die Beine breit machen“.35 Diese Unzweideutigkeit bleibt selbst im Panorama der zeitgenössischen Sirenendarstellungen um 1900 eine Ausnahme,36 was der Arbeit bisweilen das Urteil, „eher vordergründig und profan“37 zu sein, eingebracht hat. Die Entfernung vom Mythos und die Reduktion der Szene auf eine komprimierte Momentaufnahme führte in der späteren Forschung zur Einschätzung, dass „Klinger den Mythos in die Gegenwart holt“.38 Die durch die parallel aufkommende Psychoanalyse

an Bedeutungstiefe gewinnende französische Wendung „La petite mort“ für den sexuellen Höhepunkt reflektiert das Abgründige sowie zugleich Überwältigende des Liebesaktes und pointiert die vielfach visuell verhandelte Verbindung der später präg-nant formulierten Gegensätze Eros und Thanatos. Auf Klingers Sirene gewendet: Als Sinnbild eines der weiblichen Verführung erlegenen Mannes ist der Protagonist des Bildes zum Untergang verdammt.

Wie allgemein die Wende zum 20. Jahrhundert durch eine Männlichkeits-krise und ein zwischen Misogynie, Attraktion und Angst vor weiblicher Wollust

changierendes Frauenbild geprägt war, so zeigt auch Max Klingers Leben und Werk eine starke Ambivalenz in der Beziehung zum weiblichen Geschlecht. Einerseits kritisierte er Künstler, die Frauen lediglich als Genussobjekte verstanden;39 andererseits ist sein Œuvre durchsetzt von Arbeiten, die einen chauvinistischen Blick auf die Frau an den Tag legen. Ein wichtiges Beispiel für diese Ambivalenz ist die polylithe und polychrome Büste der Neuen Salome (1893). Wie die Sirene entfernt auch sie sich vom Mythos und wird zur beispielhaften Siegerin über den Mann: Mit gleich zwei abgetrennten Männer-köpfen liefert sie ein mit zeitgenössischem männlichem Blick betrachtetes Bild einer Frau, die es versteht, sich jeglichen Mann zu unterwerfen. Ihre Bernsteinaugen wirken

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[4] Arnold Böcklin, Triton und Nereide, 1875, Öl auf Leinwand, 165 × 202 cm, ehem. Nationalgalerie Berlin, seit 1945 verschollen

Offenbar verlieb das Gemälde auch weiterhin im Familienbesitz, da knapp siebzig Jahre später der Bankier, Börsenpräsident und Mäzen Karl-Oskar Koenigs (1924–1997) als Eigentümer fassbar wird.

Joachim Burmeister (* 1938), zwischen 1972 und 2006 Leiter der Villa Romana in Florenz, hatte (und hat) stets ein reges Interesse an der Kultur der deutschsprachigen, um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in Florenz und Italien wirkenden Künstler.48 Seine Recherchen zur frühen Geschichte des Künstlerhauses brachten ihn zusammen mit Hans Martin Freiherr von Erffa (1911–1998), seinerzeit stellvertretender Direktor des Kunsthistorischen Institutes in Florenz.49 Von Erffa vermittelte Burmeister den Kontakt zu einem angeheirateten Verwandten der Familie, dem bereits erwähnten Karl-Oskar Koenigs, woraufhin es gelang, dass der Verein der Villa Romana nach einer „freundschaftlichen Einigung“ die Sirene ankaufen konnte,50 die Anfang Juli 1976 in Florenz eintraf.

Ikone, Botschafterin und RestaurierungsobjektFür Burmeister ist die Villa Romana als von Klinger gestaltetes Gesamtkunstwerk stets ein wichtiger Teil des Œuvres ihres Mitbegründers gewesen;51 und die Sirene sollte ihre Repräsentantin werden. Prominente Präsentationsorte – zunächst im sogenannten Klinger-Saal, dann in der Nische oberhalb des Entrees und später aus Gründen des Schutzes in Burmeisters Arbeitszimmer bzw. Dienstwohnung – zeigen die Wertschät-zung der Sirene innerhalb der Sammlung der Villa. Als Visitenkarte des Künstlerhauses wurde sie im Jahr 1997 zum Postkartenmotiv.52 Mit den Jahren geriet sie so auch in der Außenwahrnehmung zum Symbol und „Logo“ der Villa Romana.53

Doch wurde Klingers Sirene nicht nur im Florentiner Ambiente zum „‚Marken-zeichen‘ der Villa“, sondern bewusst als „‚Botschafterin‘“54 zu Ausstellungen in ganz Europa entliehen, um die Bekanntheit des Werkes zu vergrößern und das Renommee des Künstlers wie des Künstlerhauses zu stärken.55 Seit der ersten Ausstellung in Fiesole 198056 hat die Sirene eine bemerkenswerte Karriere als Leihgabe hinter sich: In rund zwanzig Ausstellungen mit etwa 27 Stationen war das Werk bislang zu sehen [5]. Bei den großen Klinger-Retrospektiven durfte sie nicht fehlen und auch als Exponat zahl-reicher Themenausstellungen entwickelte sie sich zum Publikumsliebling und will-kommenen Bildbeispiel, das Bezüge zu Böcklin, aber auch zu anderen Künstlern und Künstlerbewegungen exemplifizierte.57 Im Jahr 1996 wurde in Ferrara die erste große Klinger-Retrospektive in Italien gezeigt,58 wobei die Sirene als Ausstellungsikone den Katalogeinband zierte. Diese Ausstellung entfachte das Interesse des italienischen Publikums an Klinger und beförderte gleichzeitig die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Künstler; im Katalog wurde erstmals eine italienische Übersetzung seiner Schrift „Malerei und Zeichnung“ veröffentlicht. Nach dieser ersten Werkschau in Ita-lien wurde die Sirene häufiger für internationale Ausstellungen angefragt (Birmingham, Stockholm, Antwerpen, Groningen), aber ebenso in einigen weiteren italienischen Expositionen gezeigt (Livorno, Rovereto).

Der Ausstellungsmarathon ging nicht spurlos an dem Gemälde vorüber. Dass es spätestens seit 1992 in einem problematischen Zustand war, bezeugen die Angaben der Restauratoren zur Klinger-Ausstellung in Frankfurt am Main und Wuppertal.59 2007 sahen sich die Restauratoren des Museums der bildenden Künste Leipzig genötigt, ad hoc eine Festigung der Malschicht und den Einbau eines Schwingschutzes vor-zunehmen, um das Gemälde ohne Substanzverluste transportieren zu können.60

undurchdringlich, erbarmungslos und abgründig, ganz so wie die braunroten Augen der Sirene.40

Als biographische Verkörperung der Neuen Salome kann man Elsa Asenijeff (1867–1941),41 Klingers langjährige Lebensgefährtin und Muse, begreifen. Sie ver-einigte viele der Merkmale, die in Klingers Frauendarstellungen häufig wieder-kehren: das schöne, emanzipierte, intellektuelle, bedrohliche Weib.42 Nicht von ungefähr galt die sinnliche Büste, die Klinger 1900 nach ihr schuf, als „eine Art Salomenatur“.43

ProvenienzDie Provenienz der Sirene kann bislang nur teilweise nachvollzogen werden. Ende 1899 scheint das Gemälde noch in Künstlerhand gewesen zu sein,44 doch befand es sich 1902 in nicht näher definiertem Berliner Privatbesitz.45 Es steht zu vermuten, dass Klingers Freund und Förderer, der Bankier Felix Koenigs (1846–1900) die Sirene noch erworben hatte. Obwohl ein Teil der Sammlung des jung verstorbenen Kunstsamm-lers als Nachlass in den Bestand der Berliner Nationalgalerie gelangte,46 lässt sich die Sirene spätestens 1907 im Eigentum von Felix’ Schwester Elise Koenigs (1848–1932),47 einer herausragenden Förderin in den Bereichen Kunst und Wissenschaft, nachweisen.

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[5] Ettore Titos, Le Ondine (1919) und Max Klingers Sirene (1895), Ausstellungsansicht „I tesori del mare“, Livorno 2004, Archiv Villa Romana, Florenz

2011/12 erfolgte die grundlegende Restaurierung durch Mitarbeiter des Florentiner Opificio delle Pietre Dure.61 Wesentliche Gründe für den problematischen Zustand des Gemäldes liegen bereits in seiner Entstehungsgeschichte und einer fehlerhaften Maltechnik. Die unzureichende Vorbereitung der stark gedehnten Lein-wand in Kombination mit einer unelastischen Grundierung und zugleich schweren, pastosen Farbschichten begünstigten die frühzeitig einsetzende Zersplitterung und Lockerung der Malschicht.62 Das starke Craquelé und die alte Nagelung der Leinwand lassen – wie erwähnt – vermuten, dass bereits der Künstler den Bildträger aufgerollt

und mehrfach neu aufgespannt hatte [6].63 Die Annahme, dass deshalb schon erste, früh notwendig gewordene „zahlreiche[n] Retuschen und Übermalungen von Klinger selbst ausgeführt wurden“, deckt sich mit der chemischen Analyse der verwendeten Farben.64

Mit dem Direktionswechsel in der Villa Romana – seit November 2006 führt Angela Stepken (* 1955) das Künstlerhaus – ging auch eine Neuprofilierung einher. Die neue Leiterin sah sich konfrontiert mit der Frage, wie es einer Institution wie der Villa gelingen könne, „nicht zum eigenen Museum zu erstarren“.65 Eine der Antworten Stepkens darauf war, einen geeigneten externen Standort für die Sirene zu finden.

So wurde das Gemälde – auch um eine konservatorisch angemessene Umgebung zu gewährleisten – im April 2012 als Dauerleihgabe für einen Zeitraum von zunächst zehn Jahren an die Galleria d’arte moderna im Palazzo Pitti, Florenz, übergeben.66 Dort ist es seither im der mitteleuropäischen Kultur des 19. Jahrhunderts gewidmeten Raum 23 ausgestellt [7]. Dessen ungeachtet bleibt die Sirene als Exponat weiterhin gefragt: So wurde sie 2014 in Forlì67 gezeigt und neue Leihgesuche liegen bereits vor. Dass in der Villa Romana indessen das Interesse an Max Klinger keineswegs fehlt, zeigt sich in der von Olivier Foulon (* 1976) kuratierten Ausstellung „Per non dormire“, die Werke

von Michael Buthe (1944–1994), Max Klinger und Jutta Koether (* 1958) in Dialog brachte.68

NachwirkungenObwohl Max Klinger in den unmittelbar auf seinen Italienaufenthalt folgenden Jahren verstärkt von privaten Sammlern entdeckt wurde und öffentliche Museen in Deutsch-land und Österreich seine Werke ankauften, war in Italien keine nennenswerte Klinger-Rezeption zu verzeichnen.69 Erst 1920 wandelte sich die Wahrnehmung der italie-nischen Kritikergemeinde, als Giorgio de Chirico (1888–1978) feststellte: „Klinger war

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[6a] und [6b] Aufspannung des Gemäldes mit alten Nägeln und Schädigung der Malschicht vor der Restaurierung, 2010/11

[7] Max Klingers Sirene im Palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna, Polo Museale Fiorentino, Florenz, Dauerleihgabe der Villa Romana, Florenz

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der moderne Künstler schlechthin“.70 Sowohl Klinger als auch Böcklin waren de Chirico Orientierungspunkte, die ihn auf dem Weg hin zu seiner Pittura Metafisica begleitet hatten. De Chiricos Auseinandersetzung mit dem Werk der beiden Künstler zeigt sich unter anderem in dem Gemälde Tritone e sirena [8],71 das die Figurenkonstellation von Böcklins Triton und Nereide (1873/74) adaptiert, aber hinsichtlich der Ausgestaltung des Meerweibes mit zwei Schwanzflossen,72 der extrem hoch angesetzten Horizont-linie und der Malweise sowie in der Reduktion der Meereslandschaft auch Anleihen an Klingers Sirene vermuten lässt.

War Klingers Sirene bis in die 1970er Jahre in Privatbesitz, also nicht für die Öffentlichkeit zugänglich, gehörte die Arbeit doch recht früh zu den vielfach repro-duzierten Klinger-Werken, die über Kunstverlage zu kleinen Preisen vertrieben wurden.73 Künstlerisch und handwerklich hochwertig radierte etwa der Leipziger Graphiker und Maler Alfred Frank (1884–1945) um 1920 die Sirene74 – möglicher-weise als Hommage an den in jenem Jahr verstorbenen Klinger. Sicherlich sah sich Frank vor allem der graphischen Bravour Klingers verpflichtet,75 der ja selbst dreißig Jahre zuvor die Toteninsel des von ihm verehrten Böcklin in die Druckgraphik überführt hatte.

Die Beliebtheit der Sirene ist außerdem durch mindestens zwei gemalte Kopien bezeugt: Der Leipziger Sammler Bodo Pientka erwarb 1979 ein Dublikat der Sirene. Eine andere Nachahmung schuf der Bregenzer Luis Sporeni (1952–2012).76

Dass die Sirene bis in die Gegenwart künstlerische Spuren hinterlässt, zeigt Werner Reubers (* 1947) Variation nach Max Klingers Gemälde „Sirene“ von 2002 [9]. Der Düsseldorfer Künstler ist einige Male Gast in der Villa Romana gewesen und hat 2002 sowie 2005 dort ausgestellt. In seiner Adaption versetzt Reuber Klingers liebendes Paar in eine italienische Gartenlandschaft und verortet das Liebesspiel in

einem Brunnenbassin, das demjenigen vis-à-vis der Fassade der Villa Romana ähnelt. Außerdem mischen sich Stereotype toskanischer Landschaften samt Zypressen und Zitronen mit der Silhouette des Florentiner Domes, den man tatsächlich von der Terrasse des Anwesens aus erblicken kann. Reuber verschränkt Klingers Kunstschaffen hier ganz mit dem Künstlerhaus und erweist dem Gründervater der Villa Romana eine späte Hommage.

[8] Giorgio de Chirico, Tritone e sirena, 1908/09, Öl auf Leinwand, 86,5 × 141 cm, Privatbesitz

[9] Werner Reuber, Variation nach Max Klingers Gemälde „Sirene“, 2002, Öl auf Leinwand, 100 × 185 cm, Besitz des Künstlers, Düsseldorf

1 Im April 2012 konnte ich das Gemälde anlässlich der Übergabe als Dauerleihgabe an die Galleria d’arte moderna des Polo Museale Fiorentino dem Florentiner Publikum vorstellen und begab mich für die Umarbeitung des damals gehaltenen Vortrags nun erneut auf die Spuren der Sirene. Mein Dank gilt Angelika Stepken, die mir den Zugang zum Archiv der Villa Romana in Florenz ermöglichte, sowie Carlotta Castellani für ihre Unterstützung bei der Recherche, aber auch Joachim Burmeister für seine freundlichen Auskünfte.2 Neben dem zweiteiligen Titel Sirene (Triton und Nereide) ist das Gemälde auch unter dem Namen Il bacio della sirena (Der Kuss der Sirene) bekannt; im Folgenden wird der Kurztitel Sirene ver-wendet. Es ist in Öl auf Leinwand gemalt, hat die Maße 101 × 188 cm und gehört dem Verein Villa Romana e. V. In der linken unteren Ecke ist es signiert und datiert mit „MK 95“. Die Bezeichnung auf dem rückseitigen Querbalken des Rahmens lautet: „MAX KLINGER, 1895 / BESITZ DER VILLA ROMANA SEIT 1976 IN FLORENZ / (aus Sammlg. KÖNIG, FRANKFURT) / durch HIMI BURMEISTER ERWORBEN“. Zu Klingers Sirene siehe den Beitrag von Kerstin Borchhardt in diesem Band S. 46–61.3 Zu Max Klinger in Italien siehe: Alessandra Tiddia, Klinger e l’Italia. Spunti per un itinerario critico, in: Max Klinger. Sogni e segreti di un simbolista, hrsg. von Alessandra Tiddia, Ausst.-Kat. MART – Museo di Arte Contemporanea di Trento e Rovereto Trento, Lana 2005, S. 31–45.4 Max Klinger, Malerei und Zeichnung, 2. Aufl., Leipzig 1895, S. 53. Klinger stand in regem Aus-tausch mit den Protagonisten der Körperreformbewegung und Tanzkultur der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert und bevorzugte kraftvolle Körper. Vgl. Richard Hüttel, Das Kleid der Nacktheit, in: Eine Liebe. Max Klinger und die Folgen, hrsg. von Hans-Werner Schmidt / Hubertus Gaßner, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig / Hamburger Kunsthalle, Bielefeld/Leipzig 2007, S. 242 f.5 Von der herben Zartheit schöner Formen – Max Klinger, hrsg. von Hans-Dieter Mück, Ausst.-Kat. Kunsthaus Apolda Avantgarde / Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, 2 Bde., hier Bd. 2: Max Klinger. Leben und Werk 1857–1920, Apolda 2010, S. 53.6 Giorgio de Chirico schätzte beispielsweise an Klinger die Fähigkeit, mythologische Figuren in „einer überraschenden Realität“ auftreten zu lassen. Vgl. Giorgio de Chirico, Wir Metaphysiker. Gesammelte Schriften, hrsg. von Wieland Schmied, Berlin 1973, S. 80.7 Zu den rund zwanzig auf den Dachterrassen der Ateliergebäude entstandenen Frauenporträts, für die meist die Künstlerin Cornelia Paczka-Wagner Modell saß, vgl. Renate Hartleb, Max Klinger und Cornelia Paczka-Wagner – eine römische Beziehung, in: Hans-Werner Schmidt / Jeannette Stoschek (Hrsg.), Max Klinger. „Der große Bildner und der größre Ringer …“ (Schriften des Freundeskreises Max Klinger e. V., Bd. 3), Berlin/München 2012, S. 34–51.8 Zur Planungsgeschichte der Villa Romana siehe z.B.: Thomas Föhl, Max Klinger und die Gründung der „Florentiner Künstlerkolonie“ Villa Romana, in: Ein Arkadien der Moderne? 100 Jahre Künstlerhaus Villa Romana in Florenz, hrsg. von Thomas Föhl, Ausst.-Kat. Neues Museum Weimar, Berlin 2005, S. 40–55.9 Ugo Fleres berichtet in seiner Besprechung kurz über den Ausstellungsraum der Ausländer, der anscheinend ausschließlich graphische Arbeiten enthielt, und fällt ein vernichtendes Urteil über Klingers Radierungen: „[…] passiamo di corsa nella quarta stanza, dove si vedono i disegni d’alcuni stranieri: F. Leighton, Murray, Dante Gabriele Rossetti, Burne Jones, notevoli forse per pregi ch’io non sono capace d’intendere. Solo i miei dubbii [sic] cadono davanti al ciclo di dieci acqueforti, L’amore, opera di Max Klinger, che a me pare francamente brutta.“ Ugo Fleres, Alfredo Ricci, in: Archivio Storico dell’Arte, H. 2 (1890), S. 127–135, hier S. 129. Vgl. ebenso Paola Frandini, Nino Costa e l’ambiente artistico romano tra il 1870 e il 1890, in: Aspetti dell’arte a Roma dal 1870 al 1914 (Disegno e grafica, Bd. 1), hrsg. von Ente Premi Roma, Ausst.-Kat. Galleria Nazionale d’Arte Antica Rom, Rom 1972, S. XIX–XXXIII, hier S. XXXII.10 Karl-Heinz Mehnert, Meergötter und Kentauren, in: Max Klinger 1857–1920, hrsg. von Dieter Gleisberg, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main / Von der Heydt-Museum Wuppertal, Leipzig 1992, S. 348.11 Mitunter wurde die Sirene gar auf die hier verwirklichte „Farbenfreude“ (Klinger 1895, wie Anm. 4, S. 49) reduziert: „[…] wollen sie [gemeint sind die Gemälde Sirene, Campagna {Die Quelle}, Die Blaue Stunde] nichts weiter als ‚der Freude an dieser farbigen Körperwelt‘ Ausdruck geben,

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indem sie einen Ausschnitt daraus auf die Fläche gebannt festhalten.“ Hildegard Heyne, Max Klinger im Rahmen der modernen Weltanschauung und Kunst. Leitfaden zum Verständnis Klinger’scher Werke, Leipzig 1907, S. 49.12 Paul Kühn, Max Klinger, Leipzig 1907, S. 27, Anm. 3. Außerdem demonstriere die Sirene, „wie sich Klinger unter dem Einflusse Böcklins zum Herren über die Technik und das schwierige Gebiet der Farbe machte“. Lothar Brieger-Wasservogel, Max Klinger (Männer der Zeit, Bd. 12), Leipzig 1902, S. 85.13 Standort: Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea Torino, Turin, Öl auf Leinwand, 58 × 129 cm, 2007 angekauft aus der römischen Sammlung des Cesare Frugoni. Eine Replik des Gemäldes von ca. 1900 in der Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi in Piacenza trägt den Titel Abisso verde (Grüner Abgrund).14 Gelegentlich wird gar vermutet, Sartorio habe sich seinerseits an Werken Klingers, etwa der 1890 vollendeten Blauen Stunde orientiert. Vgl. Eugenia Querci, Itinerario simbolista: l’antico, la natura e l’idea, in: Sartorio: Mito e modernità, hrsg. von Gianluca Berardi, Ausst.-Kat. Galleria Berardi, Rom, Formia 2013, S. 14–25, hier S. 21.15 Ugo Fleres, Cronaca. Arte, in: La Tribuna Illustrata, Nr. 2 (1894), S. 64 f. Vgl. Stefano Panei, Abisso Verde (1900), in: Giulio Aristide Sartorio: 1860–1932, hrsg. von Renato Miracco, Ausst.-Kat. Chiostro del Bramante, Rom, Florenz 2006, S. 198 f. Bei der 56. Ausstellung der Società Amatori e Cultori delle Belle Arti 1895/96 in Rom erhielt Sartorio für die Sirena breite Zustimmung, u. a. durch den Autor Luigi Pirandello. Vgl. GAM Galleria Civica d‘Arte Moderna e Contemporanea Torino, hrsg. von Danilo Eccher, Best.-Kat., 4 Bde. 2011–2015, hier Bd. 2, Turin u.a. 2011, S. 514 f., Kat.-Nr. 222. 16 Diese Begegnung bewegte Klinger dazu, das erste Blatt von Opus X, Eine Liebe (1887), mit einem veränderten Eingangsblatt und der Widmung „An Arnold Böcklin“ zu versehen, siehe: Hans Wolfgang Singer, Max Klingers Radierungen, Stiche und Steindrucke. Wissenschaftliches Verzeichnis, Berlin 1909 (Reprint New York 1978; Neuausgabe mit engl. Übersetzung San Francisco 1991), Nr. 157. Bereits 1882 hatte Klinger Böcklins Sommertag für den Kunsthändler Fritz Gurlitt radiert (ebda., Nr. 326); später auch Ruine am Meer (ebda., Nr. 329), Frühlingstag (ebda., Nr. 328) und die Toteninsel (ebda., Nr. 327). Klinger erhielt als Honorar dafür Böcklins Gemälde Flora von 1875, das 1920 zusammen mit Petrarca an der Quelle von Vaucluse und einer Tiberlandschaft als Bestandteile seines Nachlasses in das Museum der bildenden Künste Leipzig gelangte.17 Farbskizze auf Holz von 1873 (35 × 26 cm, ehem. Privatbesitz, Berlin, seit 1945 verschollen); Öl auf Leinwand von 1873/74 (105,3 × 194 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Samm-lung Schack, München); Öl auf Leinwand von 1875 (165 × 202 cm, ehem. Nationalgalerie Berlin, seit 1945 verschollen); Farbskizze auf Papier auf Holz von 1877 (44,5 × 65,5 cm, Museum Oskar Reinhart, Winterthur). Klingers Rekurs auf Böcklins Nereidenbilder wird in der Forschung allent-halben festgestellt, vgl. etwa Ausst.-Kat. Frankfurt am Main/Wuppertal 1992, wie Anm. 10, S. 350, Kat.-Nr. 247.18 Marsha Morton, Max Klinger and Wilhelmine culture. On the Threshold of German modernism, Farnham u. a. 2014, S. 114.19 Kühn 1907, wie Anm. 12, S. 305.20 Franz Servaes und Franz Meissner gehen von einer Entstehung in Rom aus. Vgl. Franz Servaes, Max Klinger (Die Kunst. Sammlung illustrierter Monographien, hrsg. von Richard Muther, Bd. 4), Berlin 1902, S. 32; er datiert das Gemälde auf 1893: ebda., S. 62. Siehe ebenso: Franz Hermann Meissner, Max Klinger: Radierungen, Zeichnungen, Bilder und Skulpturen, München 1914, S. XXXII. Auch Paul Kühn verortet den Beginn der Arbeit an der Sirene in Klingers römische Zeit, vgl. Kühn 1907, wie Anm. 12, S. 300. Quellen für die gelegentlich zu findende Datierung 1892 sind aktuell nicht bekannt.21 Siehe: Antje Hake, Restaurierungsbericht vom 19.7.2007, Museum der bildenden Künste Leipzig.22 Hartleb 2012, wie Anm. 7, S. 36.23 Ausst.-Kat. Apolda / Duisburg 2010, wie Anm. 5, hier Bd. 2, S. 75. Harry Graf Kessler sah im Oktober 1895 in Klingers Leipziger Atelier „eine Anzahl von kleineren Gemälden: meistens

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Meerbilder, Tritonen etc.“, darunter wohl auch die Sirene. Vgl. Harry Kessler, Das Tagebuch 1880–1937, hrsg. von Roland S. Kamzelak u. a., 9 Bde., Stuttgart 2004–2012, hier Bd. 2 (2004), S. 405.24 Annegret Hoberg, Triton und Nereide, in: „In uns selbst liegt Italien“. Die Kunst der Deutsch-Römer, hrsg. von Christoph Heilmann, Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München, München 1987, S. 289. Vgl. auch: Arnold Böcklin e la cultura artistica in Toscana: Hans von Marées, Adolf von Hildebrand, Max Klinger, Karl Stauffer-Bern, Albert Welti, Ausst.-Kat. Palazzina Mangani, Fiesole, Rom 1980, S. 153, Kat.-Nr. 78. Bereits im Februar 1893, am Ende seines Italienaufenthaltes, hatte Klinger Böcklin in dessen Villa Torre Rossa in Fiesole aufgesucht, vgl. Ausst.-Kat. Apolda / Duisburg 2010, wie Anm. 5, hier Bd. 2, S. 58.25 Emanuele Bardazzi, Brividi nordici e sogni mediterranei, in: I tesori del mare. Suggestioni miti trasparenze, Ausst.-Kat. Museo Civico Giovanni Fattori, Livorno, Livorno 2004, S. 241–261, hier S. 243.26 Klinger teilte das vor allem in Deutschland starke Interesse an den Theorien Charles Darwins, wobei ihn besonders die sozialen Implikationen der animalischen Natur des Menschen – und ins-besondere der Frau – faszinierten, die sich u. a. im fleischlichen Verlangen und in der Beziehung der Geschlechter ausdrückten, vgl. Morton 2014, wie Anm. 18, S. 93 f.27 Susann Waldmann, Wasserlandschaft und Sirene, in: Mythos und Naturgewalt Wasser, hrsg. von Johann Georg Prinz von Hohenzollern / Christiane Lange, Ausst.-Kat. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München, München 2005, S. 109–127, hier S. 111.28 Udo Reinhardt, Einführung, in: Vorsicht Lebensgefahr! Sirenen, Nixen, Meerjungfrauen in der Kunst seit der Antike, hrsg. von Max Kunze, Ausst.-Kat. Winckelmann-Museum, Stendal, Ruhpolding u. a. 2013, S. 9–26, hier S. 22.29 Almut-Barbara Renger, Imaginationen gefährlicher Liebschaften. Die Sirenen in der Malerei des europäischen Spätsymbolismus, in: Wiedergeburt griechischer Götter und Helden. Homer in der Kunst der Goethezeit, hrsg. von Max Kunze / Peter Rügler, Ausst.-Kat. Winckelmann-Museum, Stendal, Mainz 1999, S. 277–293, hier S. 277.30 Auch der Kontrast von hellhäutigem, rothaarigem Meerweib und brünettem Jüngling unterstreicht den Gegensatz. Vgl. auch Sartorios oben erwähnte Sirena oder Franz von Stucks Meerweibchen, 1891, Öl auf Holz, 25 × 73 cm, Privatbesitz.31 Im Zusammenhang seines Gemäldes Triton und Nereide (Version von 1875) schreibt Böcklin: „Eine Hauptaufgabe der Durchführung des Bildes wäre aber, den Ausdruck der Figuren mit dem der Umgebung so vollständig in Einklang zu bringen, daß jedes der Ausdruck des anderen zu sein scheint.“ Zit. n.: Angela Böcklin, Böcklin-Memoiren. Tagebuchblätter von Böcklins Gattin Angela, mit dem gesamten brieflichen Nachlaß, hrsg. von Ferdinand Runkel, Berlin 1910, S. 276.32 Nicht einmal in seinen druckgraphischen Blättern, der „Griffelkunst“, die Klinger als Aus-druck freien Schöpfertums verstand, wird der Koitus derart eindeutig dargestellt. Vergleichbar in der Deutlichkeit ist höchstens die Zeichnung Meeres-Ritt (1879, 39 × 18,6 cm, Sammlung Klaus Hegewisch, Hamburg), die den Zeitgenossen selbst in gezähmter Form in Verführung (Singer 1909, wie Anm. 16, Nr. 130) noch als Frivolität galt, vgl. Ausst.-Kat. Frankfurt an Main/Wuppertal 1992, wie Anm. 10, S. 296, Kat.-Nr. 77.33 Vgl. Friedrich Haack, Böcklin und Klinger. Eine vergleichende Charakteristik, in: Die Kunst für alle, H. 1, 11. Jg. (1896), S. 1–4, hier S. 3.34 Eduard Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst in Einzeldarstellungen, 3 Bde., München 1912, Bd. 1: Das zeitgeschichtliche Problem, S. 125. Übrigens berichtet auch Joachim Burmeister, der Vor-besitzer Karl-Oskar Koenigs habe kolportiert, dass das Gemälde einstmals hinter einem Vorhang ver-borgen gewesen wäre, da die Darstellung für nicht schicklich befunden worden sei.35 Reinhardt 2013, wie Anm. 28, S. 19. Der zweigeteilte Fischschwanz mag auch auf die Gespaltenheit des halb menschlichen, halb animalischen Wesens hindeuten, vgl. Cathrin Kruse, Das lockende Weib und der Tod. Tod und Leidenschaft in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, Marburg 2007, S. 70.36 Alessandro Liberati, Sirene. Immagini di un archetipo fra XIX e XX secolo, in: Ricerche di storia dell’arte, Nr. 57 (1995), S. 23–37, hier S. 34.

37 Sibylle Brosi, „Der Kuß der Sphinx“. Weibliche Gestalten nach griechischem Mythos in Malerei und Graphik des Symbolismus (Form & Interesse, Bd. 20), Diss. Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, 1986, Münster u. a. 1992, S. 103.38 Renger 1999, wie Anm. 29, S. 290.39 Vgl. Hildegard Heyne (Hrsg.), Max Klinger, Gedanken und Bilder aus der Werkstatt des werdenden Meisters, Leipzig 1925, S. 48. Klinger wurde früh mit den Inhalten der Frauenbewegung konfrontiert und widmete sich verschiedentlich dem Schicksal von Frauen, die mit den Normen bürgerlicher Moralvorstellungen gebrochen haben.40 Auch die 1895 vollendete Büste der Kassandra hat braune Bernsteinaugen, die hier für die Fähig-keit der antiken Seherin stehen, stets nur Unheil vorauszuahnen.41 Zum Verhältnis zwischen Klinger und Asenijeff siehe: Annegret Friedrich, Max Klinger und Elsa Asenijeff: Geschlechterdifferenz als Programm, in: Frauen Kunst Wissenschaft, Nr. 19 (1995), S. 31–41.42 Vgl. Richard Hüttel, Das Unbehagen am Weibe, in: Ausst.-Kat. Leipzig/Hamburg 2007, wie Anm. 4, S. 272 f. Bezeichnenderweise verarbeitete Klinger im Ex Libris für Elsa Asenijeff 1899 das Thema des Geschlechterkampfes, vgl. Hansdieter Erbsmehl, Konflikt der Geschlechter in Max Klingers Kunst, in: Max Klinger. Auf der Suche nach dem neuen Menschen, hrsg. von Ursel Berger / Conny Dietrich / Ina Gayk, Ausst.-Kat. Georg Kolbe Museum, Berlin / Edwin Scharff Museum, Neu-Ulm, Leipzig 2007, S. 48–63, hier S. 53 f.43 Julius Vogel, Max Klinger und seine Vaterstadt Leipzig, Leipzig 1923, S. 69.44 Die Sängerin Lillian Sanderson erkundigte sich in einem Brief vom 13.12.1899: „Ist Ihr Bild ‚Sirene‘ käuflich? Herr Carl Toelle aus Barmen möchte es erwerben.“ Zit. n. einer Kopie des Schreibens (Archiv Villa Romana, Florenz).45 Servaes 1902, wie Anm. 20, S. 62.46 Vgl. H. R., Die Sammlung Felix Königs in der Königlichen National-Galerie zu Berlin, in: Die Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, H. 16 (15.5.1901), S. 386.47 Elise Koenigs wird im Heft der Münchner Zeitschrift „Jugend“, das dem 50. Geburtstag Klingers gewidmet war und die Sirene auf der Doppelseite 144/145 abbildete, als Eigentümerin benannt, vgl. Jugend, H. 8 (1907), S. 150b. Dass Elise die Kunstsammlung ihres Bruders Felix Koenigs ver-waltete, wird aus dem Nominierungsvorschlag zur Goldenen Leibniz-Medaille der Berliner Aka-demie der Wissenschaften von 1912 ersichtlich: „Aus der sehr wertvollen Kunstsammlung ihres ver-ewigten Bruders hat sie einen ganzen Saal im Museum mit den besten Gemälden ausgestattet.“ Zit. n.: Annette Vogt, Von der Ausnahme zur Normalität? Wissenschaftlerinnen in Akademien und in der Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft (1912 bis 1945), in: Theresa Wobbe (Hrsg.), Zwischen Vorderbühne und Hinterbühne. Beiträge zum Wandel der Geschlechterbeziehungen in der Wissenschaft vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart (Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften: Forschungs berichte, Bd. 12), Bielefeld 2003, S. 159–190, hier S. 165.48 Vgl. Joachim Burmeister, Turismo in arcadia. Un „panoptikum“ delle presenze tedesche a Firenze nell’Ottocento per il 75° anniversario di Villa Romana (1905–1980), in: Ausst.-Kat. Fiesole 1980, wie Anm. 24, S. 66–82.49 Vgl. ders., 100 Jahre Liebe zu Italien, in: Ausst.-Kat. Weimar 2005, wie Anm. 8, S. 274–289, hier S. 287.50 Vgl. Brief des Vereinsvorstandes des Villa Romana e. V. an Karl-Oskar Koenigs vom 1.12.1975 mit den Ankaufsbedingungen (Archiv Villa Romana, Florenz).51 Vgl. Max Klinger, hrsg. von Beatrice Buscaroli Fabbri, Ausst.-Kat. Palazzo dei Diamanti Ferrara, Ferrara 1996, S. XIX.52 Bez. rückseitig: „Villa Romana Florenz, / von Max Klinger 1905 gegründetes Atelierhaus. / Leitung: Commendatore Joachim Burmeister und Veronika. / Hier befindet sich seit 1976 das Gemälde Klingers ‚Sirene‘ von 1895.“53 „Il dipinto, più conosciuto come Il bacio della sirena, è il simbolo e il logo di Villa Romana e si configura come un esempio di alta qualità artistica di arredo pertinenziale, strettamente legato

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all’edificio e alle sue vicende storiche e culturali. […]“ Zit. n. einem Gutachten von Rosanna Caterina Protopisani / Stefano Casciu / Simonella Condemi, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Florenz, aus dem Jahr 2005 (Archiv Villa Romana, Florenz).54 Chronologie der Villa Romana, in: Ausst.-Kat. Weimar 2005, wie Anm. 8, S. 306–313, hier S. 309. Burmeister nennt das Gemälde auch „unser Gogo-Girl, unser Wappenbild“: Joachim Burmeister, 100 Jahre Liebe zu Italien, in: ebda., S. 274–289, hier S. 287.55 „Lo scopo di far più conosciuto il quadro è nello stesso momento di dare più pubblicità per nos-tro istituto […].“ Brief von Joachim Burmeister an die Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Florenz, vom 25.7.1984 (Archiv Villa Romana, Florenz).56 Ausst.-Kat. Fiesole 1980, wie Anm. 24, S. 153, Kat.-Nr. 78.57 „Max Klingers Sirene war ein Hauptwerk unserer Ausstellung und zugleich ein unbestrittener Favorit des Publikums. […] Bezüge zu Klimt und anderen Wiener Stilisten konnten mit Ihrem Bild eindrucksvoll belegt werden.“ Brief von Sabine Schulze vom 12.12.1995 anlässlich der Ausstellung „Sehnsucht nach Glück“ 1995 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt (Archiv Villa Romana, Florenz).58 Die Ausstellung „Max Klinger“ vom 16.3.–16.6.1996 im Palazzo dei Diamanti, Ferrara, präsentierte mehr als 400 Werke und entstand in enger Zusammenarbeit mit dem Museum der bildenden Künste Leipzig.59 Der Leipziger Restaurator Rüdiger Beck beurteilte im September 1992 den Zustand des Gemäldes als „unverändert schlecht!!“, vgl. Rüdiger Beck, Zustandsprotokoll vom 7.9.1992 (Archiv Villa Romana, Florenz).60 Hake 2007, wie Anm. 21.61 Vgl. Francesca Ciani Passeri / Chiara Mignani / Chiara Rossi Scarzanella, Il restauro del dipinto „Sirene“ di Max Klinger appartenente alla Fondazione Romana di Firenze, in: OPD restauro, Nr. 25 (2013), S. 317–323.62 Ebda., S. 320.63 Hake 2007, wie Anm. 21.64 Ebda.; vgl. ebenso Ciani Passeri / Mignani / Rossi Scarzanella 2013, wie Anm. 61, S. 320.65 Kito Nedo, Die Künstler sind die Könige, in: Angelika Stepken (Hrsg.), Villa Romana – Gegen-wart eines Künstlerhauses, Bönen 2013, S. 114–121, hier S. 115.66 Die vorangegangene Restaurierung des Gemäldes war Bedingung der Dauerleihvereinbarung. Nach eigenen Angaben hatte bereits Joachim Burmeister gemeinsam mit Carlo Sisi eine Übergabe des Gemäldes an den Palazzo Pitti in Florenz in Erwägung gezogen.67 Liberty. Uno stile per l’Italia moderna, hrsg. von Fernando Mazzocca, Ausst.-Kat. Musei San Domenico, Forlì, Cinisello Balsamo 2014, S. 248, 253, Kat.-Nr. 178.68 Vgl. Olivier Foulon, „Per Non Dormire“. Michael Buthe, Max Klinger, Jutta Koether, in: Richard Hüttel / Hans-Werner Schmidt (Hrsg.): Max Klinger. „… der moderne Künstler schlechthin.“ (Schriften des Freundeskreises Max Klinger e. V., Bd. 2), Berlin/München. 2010, S. 178–190.69 Vgl. Tiddia 2005, wie Anm. 3, S. 34.70 De Chirico 1973, wie Anm. 6, S. 86 (ursprünglich 1920 in der Mailänder Zeitschrift „Il Convegno“ veröffentlicht).71 Vgl. de Chirico, hrsg. von Paolo Baldacci / Gerd Roos, Ausst.-Kat. Fondazione Bano, Padua, Venedig 2007, S. 60.72 Vgl. Brosi 1992, wie Anm. 37, S. 102, Anm. 403.73 Vgl. Georg Hirth (Hrsg.), Dreitausend Kunstblätter der Münchner „Jugend“: ausgewählt aus den Jahrgängen 1896–1908, München 1908. Die Sirene wird unter der Nr. 1382, S. 177, als erstes der 22 hier reproduzierten Werke Klingers aufgeführt. Die Sirene scheint überhaupt zu den ausgesprochen absatzstarken Motiven gehört zu haben, denn sie stand auch gerahmt zum Verkauf. Besonders Klingers malerische Aktdarstellungen scheinen dem Publikumsgeschmack entsprochen zu haben, denn gerahmt wurden unter den Klinger-Reproduktionen ansonsten nur Die Quelle und Strandwelle (Am Strande) angeboten.

74 Opus-Nr. 205, ca. 1920, 27,4 × 44,1 cm, bez. „Die Sirene von Max Klinger Radierung von A. Frank“, Museum der bildenden Künste Leipzig, vgl. Alfred Frank. Œuvrekatalog der Druckgraphik, bearb. von Gerhard Winkler, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig, Leipzig 1974, S. 23, 108, Abb. 205.75 Vgl. Ausst.-Kat. Leipzig/Hamburg 2007, wie Anm. 4, S. 318, Kat.-Nr. 199.76 2004/05 für Joachim Burmeister geschaffen, befindet sich diese Kopie heute in der Samm-lung des Klinger Forums e. V. in Leipzig, der Stadt, in der Klinger mehr als ein Jahrhundert zuvor das Original vollendete.

Dr. des. Kerstin BorchhardtGeboren 1984 in Jena. Studium der Kunstgeschichte, Religionswissenschaft und Philosophie in Jena. 2013 Promotion zur Ikonographie Arnold Böcklins. Stipendien der Studienstiftung des deutschen Volkes und der Gerda Henkel Stiftung. 2014/15 Lehrbeauftragte an der Universität Erfurt. Seit 2015 wissenschaftliche Mitarbeiterin und Habilitandin am Institut für Kunstgeschichte an der Universität Leipzig. Vorträge und Veröffentlichungen u.a. zur Malerei des 19. Jahrhunderts, Mythenrezeption in der bildenden Kunst und zur Ikonographie des Monströsen.

Conny Dietrich, M. A.Geboren 1971 in Karl-Marx-Stadt/Chemnitz. Studium der Kunstgeschichte, Mittleren und Neueren Geschichte sowie der Betriebswirtschaftslehre an der Universität Leipzig. Veröffent-lichungen und Ausstellungen v.a. zu Max Klinger sowie zur Kunst und Kunstpolitik des 19. und 20. Jahrhunderts. Lebt und arbeitet als freie Autorin und Ausstellungskuratorin in Jena.

Sebastian Hainsch, M. A. Geboren 1979 in Berlin. Studium der Kunstgeschichte, Neueren Geschichte und Romanistik in Jena und Marburg. 2009/10 Promotionsforschung in Brasilien, Feldforschung im Amazonasgebiet und im Bundesstaat Minas Gerais zum Thema aktueller Zeichnungen indigener Künstler Brasiliens. 2014/15 Oldenburg und Emden (Ostfriesisches Landesmuseum Emden), duale Fortbildung zum Fachreferenten für Sammlungsmanagement und Qualitätsstandards in Museen. Seit März 2015 wissenschaftlicher Volontär am Museum der bildenden Künste Leipzig.

Dr. Harald JurkovicGeboren 1959 in Graz. Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Philosophie in Graz. Pro-motion in Graz. Tätig als freier Kunsthistoriker und Lektor in Wien und Graz. Hauptinteressens-gebiete sind ikonographische Fragestellungen (u.a. gemalte Fliegen und Schatten), die Geschichte des Selbstporträts und die Kunst in Wien um 1900. Zurzeit Mitarbeit am Publikationsprojekt

„Korrespondenz Max Klinger“, LETTER Stiftung, Köln.

Pavla Langer, M. A.Geboren 1979 in Bonn-Bad Godesberg. Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Ver-gleichenden Literaturwissenschaft in Bonn und Rom, 2006–2008 wissenschaftliche Volontärin am Museum der bildenden Künste Leipzig, 2010–2014 wissenschaftliche Hilfskraft und Doktorandin am Kunsthistorischen Institut in Florenz (Max-Planck-Institut). Seit September 2015 Stipendiatin der Gerda Henkel Stiftung.

Markus LüpertzGeboren 1941 in Liberec, Böhmen. 1956–1961 Studium an der Werkkunstschule Krefeld bei Laurens Goossens. Seit 1961 als freischaffender Künstler tätig. 1961 Studienaufenthalt in Paris, 1970 Preis der Villa Romana, anschließend einjähriger Aufenthalt in Florenz. 1976–1987 Pro-fessor an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. 1982 Teilnahme an der „documenta 7“ in Kassel. 1988–2009 Rektor der Kunstakademie Düsseldorf. Lebt und arbeitet in Berlin, Düsseldorf und Karlsruhe.

Ausgewählte aktuelle Werke: Satyr und Nymphe III, Mischtechnik auf Leinwand, 2014; Das Paar (Märkisch), Mischtechnik auf Leinwand 2014; Achilles, Bronze, bemalt, 2014; Achilles, Bronze, bemalt, 2014.

Marie-Louise Monrad Møller, M. A.Geboren 1986 in Odense, Dänemark. 2006–2012 Studium der Musikwissenschaft und Kunst-geschichte an der Universität Leipzig. Anschließend einjähriges Studium (Drehbuch) an der Hoch-schule für Fernsehen und Film München. Zurzeit Promotionsstipendiatin (Sächsisches Landes-stipendium) am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München.

Mark Niehoff, M. A.Geboren 1982 in Düsseldorf. Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und Neueren Geschichte in Münster. 2009–2010 wissenschaftlicher Volontär im LWL-Museum für Kunst und Kultur Münster. Seit 2011 Promotionsstudium an der Universität Wien.

Dr. Hans-Werner SchmidtGeboren 1951 in Sprendlingen (Kreis Offenbach). Studium der Kunstpädagogik in Kassel und Kunstgeschichte in Marburg. Tätigkeit als Kunsterzieher und Lehraufträge. 1982–1984 Volontär an der Hamburger Kunsthalle. 1985–1992 Kurator an der Kunsthalle Düsseldorf und 1992–2000 Direktor der Kunsthalle zu Kiel. Seit 2000 Direktor des Museums der bildenden Künste Leipzig. 2006/07 Gastprofessur an der Friedrich-Schiller-Universität Jena.

Jennifer Stein, M. A.Geboren 1986 in Bedburg (Erft). Studium der Kunstgeschichte und Klassischen Archäologie an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn. 2011–2013 Mitarbeiterin der Kunstsamm-lung der Sal. Oppenheim Privatbank. Seit 2013 wissenschaftliche Mitarbeiterin, LETTER Stiftung, Köln, seit 2014 Promotion an der Universität Bonn.

Dr. Jeannette StoschekGeboren 1964 in Köln. Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und Romanistik in Köln und Rom. 1992–1995 Bibliotheca Hertziana Rom (Max-Planck-Institut), 1997–1999 wissenschaftliche Volontärin an der Staatsgalerie Stuttgart, 1999–2001 Stipendiatin an der Aka-demie Schloss Solitude für Kunstkoordination, 2001–2011 wissenschaftliche Mitarbeiterin im Museum der bildenden Künste Leipzig. Seit Februar 2011 Leiterin der Graphischen Sammlung im Museum der bildenden Künste Leipzig.

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Autoren

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Beitrag Conny DietrichAbb. 1: © Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-KabinettAbb. 2: © InGestalt Michael EhrittAbb. 3: © InGestalt Michael EhrittAbb. 4: © Karl Ziegan / SR Stadt- und Regionalplanung, BerlinAbb. 5: © Museum der bildenden Künste LeipzigAbb. 6: © Brandenburgisches Landeshauptarchiv Potsdam, Rep. 37 Gut Schönfließ Nr. 54Abb. 7: © Reproduktion aus: Adolf Rosenberg, Hermann Prell, Bielefeld/Leipzig, 1901, S. 17.Abb. 8: © Stadtgeschichtliches Museum LeipzigAbb. 9: © Reproduktion aus: Illustrirte Zeitung, Nr. 1871 (10.5.1879), S. 362.Abb. 10: © InGestalt Michael Ehritt

Beitrag Pavla LangerAbb. 1: © Reproduktion aus: Eine Liebe. Max Klinger und die Folgen, hrsg. von Hans-Werner Schmidt / Hubertus Gaßner, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig / Hamburger Kunsthalle, Bielefeld/Leipzig 2007, S. 280. Abb. 2: © Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEKAbb. 3: © Reproduktion aus: Liberty. Uno stile per l’Italia moderna, hrsg. von Fernando Mazzocca, Ausst.-Kat. Musei San Domenico Forlì, Cinisello Balsamo 2013, S. 253.Abb. 4 : © Reproduktion aus: L’Arcadia di Arnold Böcklin. Omaggio fiorentino, hrsg. von Joachim Burmeister, Ausst.-Kat. Galleria d’arte moderna Florenz, Livorno 2001, S. 28.Abb. 5: © Archiv Villa Romana, FlorenzAbb. 6 a: © Museum der bildenden Künste LeipzigAbb. 6 b: © Pavla LangerAbb. 7: © Pavla Langer

Abb. 8: © Reproduktion aus: De Chirico, hrsg. von Paolo Baldacci / Gerd Roos, Ausst.-Kat. Fondazione Bano Padua, Venedig 2007, S. 61.Abb. 9: © Werner Reuber: Neben der Spur – von Männern und Frauen. Malerei, Grafik, Aquarell, Fotografie, hrsg. von Martin Gesing, Ausst.-Kat. Stadtmuseum Beckum /Kloster Bentlage Rheine / Stadtmuseum Siegburg / Museum Stadt Ratingen, Bönen 2006, S. 68.

Beitrag Kerstin BorchhardtAbb. 1: © Reproduktion aus: Eine Liebe. Max Klinger und die Folgen, hrsg. von Hans-Werner Schmidt/Hubertus Gaßner, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig /Hamburger Kunsthalle, Bielefeld/Leipzig 2007, S. 280. Abb. 2: © Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Herbert BoswankAbb. 3: © bpk/Bayerische StaatsgemäldesammlungenAbb. 4: © Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Hans-Peter KlutAbb. 5: © Museum der bildenden Künste Leipzig

Beitrag Harald JurkovicAbb. 1: © PUNCTUM / Bertram KoberAbb. 2: © Museum der bildenden Künste LeipzigAbb. 3: © PUNCTUM / Bertram KoberAbb. 4: © Museum der bildenden Künste LeipzigAbb. 5: © Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Herbert BoswankAbb. 6: © Museum der bildenden Künste Leipzig Abb. 7: © Museum der bildenden Künste Leipzig

Abb. 8: © bpk/RMN-Grand Palais / Franck RauxAbb. 9: © Archiv des Autors Abb. 10: © PUNCTUM / Bertram KoberAbb. 11: © PUNCTUM / Bertram KoberAbb. 12: © bpk/Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Beitrag Sebastian HainschAbb. 1: © HMB – Historisches Museum Basel, M. BabeyAbb. 2: © bpkAbb. 3: © bpk/Kupferstichkabinett, SMB Abb. 4: © PUNCTUM / Bertram KoberAbb. 5: © bpk/Kupferstichkabinett, SMB Abb. 6: © InGestalt Michael EhrittAbb. 7: © bpk/Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. AndersAbb. 8: © bpkAbb. 9: © bpkAbb. 10: © InGestalt Michael EhrittAbb. 11: © AKGAbb. 12: © PUNCTUM / Bertram KoberAbb. 13: © InGestalt Michael Ehritt

Beitrag Jeannette Stoschek Abb. 1: © InGestalt Michael EhrittAbb. 2: © Staatliche Graphische Sammlung MünchenAbb. 3: © Staatliche Graphische Sammlung MünchenAbb. 4: © Staatliche Graphische Sammlung MünchenAbb. 5: © InGestalt Michael EhrittAbb. 6: © InGestalt Michael EhrittAbb. 7: © Staatliche Graphische Sammlung MünchenAbb. 8: © Staatliche Graphische Sammlung MünchenAbb. 9: © InGestalt Michael Ehritt

Beitrag Jennifer Stein Abb. 1: © LETTER Stiftung, KölnAbb. 2: © Zentrum Paul Klee, BernAbb. 3: © Zentrum Paul Klee, BernAbb. 4: © Museum der bildenden Künste LeipzigAbb. 5: © Museum der bildenden Künste LeipzigAbb. 6: © Museum der bildenden Künste Leipzig

Abb. 7: © Zentrum Paul Klee, BernAbb. 8: © LETTER Stiftung, KölnAbb. 9: © Zentrum Paul Klee, Bern

Beitrag Mark Niehoff Abb. 1: © Mark NiehoffAbb. 2: © Mark NiehoffAbb. 3: © Mark NiehoffAbb. 4: © Mark NiehoffAbb. 5: © PUNCTUM / Bertram KoberAbb. 6: © InGestalt Michael EhrittAbb. 7: © Mark NiehoffAbb. 8: © InGestalt Michael EhrittAbb. 9: © Mark Niehoff

Beitrag Marie-Louise Monrad MøllerAbb. 1: © Archiv der AutorinAbb. 2: © SLUB/Deutsche FotothekAbb. 3: © Bundesarchiv, Bild 102-01318A / CC-BY-SA (Stand: 24.8.2015), unbek. FotografAbb. 4: © Bundesarchiv, Bild 183-1983-0207-024, Waltraud GrubitzschAbb. 5: © URL: <https://geolocation.ws/ v/P/51239590/fertiggestellte-klinger- treppe-am-ehem/en> (Stand: 24.8.2015), Appaloosa_LEAbb. 6: © URL: <https://geolocation.ws/v/ W/File%3ALeipzigKlingertreppe2.jpg/-/en> (Stand: 24.8.2015), JwallerAbb. 7: © URL: <https://geolocation.ws/ v/P/93039384/richard-wagner-denkmal- leipzig-zentrum/en> (Stand: 24.8.2015), Milan66Abb. 8: © Reproduktion aus: Stephan Balkenhol. Richard Wagner, Leipzig, hrsg. von Wagner Denkmal e. V., Köln 2013, S. 65.Abb. 9: © Reproduktion aus: Stephan Balkenhol. Richard Wagner, Leipzig, hrsg. von Wagner Denkmal e. V., Köln 2013, S. 64.

Beitrag Markus LüpertzAbb. 1: © Markus Lüpertz

Bildnachweis

Bei Abbildungsvorlagen, die uns ohne Hinweis auf die Fotografen von den Leihgebern überlassen wurden, ist der jeweilige Leihgeber nachgewiesen. Wir haben uns bemüht, alle Rechteinhaber zu ermitteln. Wir bitten um freundliche Information, falls Angaben dennoch nicht korrekt sein sollten.

Bisher erschienene Schriften des Freundeskreises Max Klinger e. V.:

Max KlingerWege zur NeubewertungSchriften des Freundeskreises Max Klinger e. V. Band 1

Herausgegeben von Pavla Langer, Zita Á. Pataki und Thomas Pöpper im Auftrag von Richard Hüttel, Hans-Werner Schmidt und Frank Zöllner

Mit Beiträgen von Michael Bringmann, Richard Dehmel, Conny Dietrich, Christian Drude, Hansdieter Erbsmehl, Ina Gayk, Renate Hartleb, Holger Jacob-Friesen, Barbara John, Henrike Junge-Gent, Eveliina Juntunen, Marsha Morton, Thomas Pöpper, Björn Spiekermann, Thomas Strobel, Frank Zöllner

Plöttner Verlag Leipzig GbR 2008

Max Klinger„… der moderne Künstler schlechthin.“Schriften des Freundeskreises Max Klinger e. V. Band 2

Herausgegeben von Richard Hüttel und Hans-Werner Schmidt

Mit Beiträgen von Rüdiger Beck, Charlotte Christensen, Bernd Ernsting, Olivier Foulon, Richard Hüttel, Christoph Türcke, Siegfried Wagner

Deutscher Kunstbuchverlag GmbH, Berlin/München 2010

MAX KLINGER „… der moderne Künstler schlechthin.“

SCHRIFTEN DES FREUNDESKREISES MAX KLINGER E. V.

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Max Klinger„Der große Bildner und der größre Ringer …“Schriften des Freundeskreises Max Klinger e. V. Band 3

Herausgegeben von Hans-Werner Schmidt und Jeannette Stoschek

Mit Beiträgen vonRüdiger Beck, Renate Hartleb, Anna-Lisa Katthagen, Camilla G. Kaul, Karl-Heinz Mehnert, Barbara Mikuda-Hüttel, Britt Schlehahn, Hans-Werner Schmidt, Jeannette Stoschek, Michael Triegel

ISBN 978-3-422-07143-8Deutscher Kunstverlag GmbH, Berlin/München 2012

Band 2 und 3 sind erhältlich imMuseum der bildenden Künste LeipzigMdbk@leipzig.de, www.mdbk.de

MAX KLINGER „Der große Bildner und der größre Ringer …“

SCHRIFTEN DES FREUNDESKREISES MAX KLINGER E. V.

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Impressum

Herausgeber im Auftrag des Freundeskreises Max Klinger e. V.Hans-Werner Schmidt undJeannette Stoschek

RedaktionJeannette StoschekSebastian Hainsch

LektoratKatrin Günther, Berlin

FotoredaktionSabine Schmidt

Gestaltung, LithographieHarald Richter, Hamburg

DruckGrafisches Centrum Cuno, Calbe

Alle Rechte der deutschen Ausgabe

© der Texte: bei den Autoren© 2015 Deutscher Kunstverlag GmbH, Berlin/München

© VG Bild-Kunst, Bonn 2015 für Stephan Balkenhol, Giorgio de Chirico, Markus Lüpertz und Werner Reuber

Wenn es trotz Recherche nicht möglich war, alle Copyright-Hinweise korrekt aufzuführen, bitten wir die betroffenen Rechtsträger, sich beim Museum der bildenden Künste Leipzig zu melden.

1. Auflage

ISBN: 978-3-422-07346-3www.deutscherkunstverlag.de

Bibliografische Information der Deutschen NationalbibliothekDie deutsche Nationalbibliothek ver- z eich net diese Publikation in der Deutschen Nationalbiografie; detaillierte biblio-grafische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

CoverKlinger im Atelier vor dem Relief Schlafende, (Ausschnitt), historische Fotografie, Museum der bildenden Künste Leipzig

Der Vorstand desFreundeskreises Max Klinger e. V. im Gründungsjahr 2002Dr. Siegfried Unterberger (Vorsitzender)Dr. Hans-Werner Schmidt (Stellvertretender Vorsitzender)Dr. Christian Milow (Schatzmeister)Marion von SahrWolf-Dietrich Freiherr Speck von Sternburg

Der Vorstand des Freundeskreises Max Klinger e. V. im Jahr 2015Rainer Ilg (Vorsitzender)Dr. Hans-Werner Schmidt (Stellvertretender Vorsitzender)Nicole Steffek (Schatzmeisterin)Gert-Ingulf MüllerWolf-Dietrich Freiherr Speck von Sternburg

Der Freundeskreis Max Klinger e. V. hat seinen Sitz im Museum der bildenden Künste Leipzig Katharinenstraße 10, 04109 Leipzigklinger@leipzig.de, www.freundeskreismaxklinger.de