52853589 Mukarovsky El Arte Como Hecho Semiologico

5/9/2018 52853589 Mukarovsky El Arte Como Hecho Semiologico

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Jan Mukarovsky

El arte como hecho semiologico


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iEscritos de Estetica y Semi6tica:delArte ._ -\ Jan MukarovskyColecoon C o m u nic ac io n V is ua l! - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - -ielecci6n. Pr6logo. Notas V Bibliografia de Jordi lIovet

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Editoria l Gustavo G ili, S. A .Barcclona-t S Rosellon. 87-89, .Tel, 2591400Madrid-6 Alcant


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1. EI arte como hecho semiol6gico*

Esta cada vez mas claro que 0 1 contenido de la consclencta in-dividual vieno dado hasta en sur. profundidades por los contenldos Que per-teneean a la consciencia colectiva. Par consiquiente, los problemas delsiqno y de la significaci6n son cada vez mas importantes, va Que cadacontenido psfquico que sobrepasa los IImite9 de 18 cdnsciencia individual ad-quiere, ya por 01 mara heche de su comunicabilidad, 01 ceraoter de signo.La ciencia sabre el signo (semiologia seg0n Saussure, sematologia sagOnBuhler)" tiene Queser elaborada en toda su amplitud. Del mismo modoque la llnqutstica actual (cr. las investigaciones de la eseuela de Praga,asdecir del Circulo Llnqulstlco de Praga) amplia ef campo de la ssrnan-tica al tratar desde esto punta de vista todos los elementos del sistemalinguistico, incluso los elementos toneticcs, as; los resultados de la sernan-tlca linqillstlca doban ser aptlcados a todas las dernasseries de signos, ydistinguidos sequn sus rasgos especiales. Existe incluso todo un grupo deciencias lnterasadas particularmente en los problemas del signa (igual que enlos problemas de la estructura y del valor que estan, dicho sea do paso,estrechamente vinculados can los del signo; asi par ejemplo una obra dearte es al mismo tiempo un signo, una estructura V un valor). Son laslIamadas ciencias del espfritu [Geisteswissenscheften, sciences morales),Quetrabajan con un material que posee, graGiasa su doble existencla enel mundo de los sontidos y en la consciencia colectiva. el caracter mas 0menos manificsto de signa.La obra artlstlca 00 puede ser identificada -tal como 1 0 pre-tendla la estetlca psicoJ6gica2 - ni can el estado de animo de su autor nican ninguno de los estados de animo que evoca en los sujetos que la per-eiben: esra clare que cada estado subjetivo de la consciencia tiene algade individual y rnornentaneo que 10 hace indescriptible e incomunicable en

L'art cornrne filit ~~miologiquD.Acles du Vi lli !Conqres 'nr~rna'inn:;f dePbilosopbie tJ Prague, Praga 1936.

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su conjunto, mientras Que la obra artistica esta destinada a servir de interrne-diario entre su autor y la colectlvidad, Queda todavia Iacosaque repra-.senta la obra artlstica en el mundo sensorial y que es accesiblea la percep-cion de todos, sin distincion alguna. Pero la obra de arte no puede serreducida tampoco a esta obra-cosa, porque a veces ocurre que la obra- .cosa cambia totalmente tanto su aspecto como su estructura interna 81tras-ladarse en el tiempo y en el espacio: camblos de estetipo sa hacen evi-dentes, por ejemplo.al comparar una seriede traducciones sucesivas de un~misma obra postica. La obra-ccsa funciona, pues, unicamente como slm- ,bolo exterior (significante, signifiant sequn la terminologia de Saussure) alque Ie corresponde,en la eonsciencia colectiva, una significad6n determi-'nada (que a veces se denomina objeto estetico) caracterizadapor 10que'tienen en cornun los estados subjetivos de la consciencia, avocados por laobra-cosa en los miembros de una colectividad deterrninada. Frente a estenucleo central que pertenece a la conscieneia colectiva, existen evidsnte-mente en cada acto de percepci6n de una obra artlstica elementos psiquicossubjativos que equivalen aproximadamente a 10que Fechnerresumia can Iel'tcrmino de factor asoclativo de la percepci6n estetica," Estoselementossubjetivos pueden tarnbien ser obietivados, pero s610mlentras su caUdad' .general 0 su eantidad esten determinadas por el nucleo central que so en-cuentra an la consciencia colectiva. Asl por ejemplo el estado de animosubjetivo que ncornpafia en cualquier individuo Ia porcepci6n de una pin-tura impresionista, es totalmente diferente de los estados orovocados pOTlapintura cubista. En cuanto a las diferencias cuantitatlvas, es evidente que lacantidad de ideas y sentimientos es mas grande cuando se trata de una obrapoMica surrealista que al tratarse de una obra artlstlca clasica: un poemasurrealista Ie deja al lector la iniciativa de imaginarse casi todo el contextedel terna, rnientras que un poema clasico elimina cas; totalmente, gracias a.Iaprecision de su expresion. la libertad de sus asociacionessubjotivas. Deesta manera los cornponentes subjetivos del estado pslquico dol sujeto recep-tor adquioren. al menos indirectamente, medianteel nucleo que perteneco 'a la eonsciencia colectiva, un caracter objetivamente semiol6gico, parecido 'a aquel que tienen las significaciones secundariasde las palabras."Para terminar estos apuntes generalestenemos que ariadtr querechazando la identificaci6n de la obra artlstica can el estado pslqulco sub-jetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teorla estetlca hedonista.' EI)placer proporcionado por 18 obra artistica puede lIegar como maximo a una tobjetlvaclon indirecta en tanto que significaci6n secundariaen potencla.:Soria incorrecto afirmar que forma parte indispensable de la percepci6n de,eualauier obra artistica, pues si en 13evoluci6n del arte existen periodos enlos que prevalocela tenOenciaa prUVVl...a,,ij~;~.:;~~, ~~~:!~n ,,,mhi&n otrosIque son indiferentes respecto a el 0 que buscan incluso un efecto contrario. ~Segun la definici6n vulgar. el signo es un hecho sensorial que serefiere a otra realidad, a la que debe evocar.sNos vamos obligados, pueS,ia preguntarnos cual as esta otra realidad substituida por la obra artistica.Esverdad que podriamos contentarnos can 1 0 aHrmacion de que la obra de arte'es un signa aut6nomo caracterizado unicamente por el hecho de servir de

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intermediario entre los miembros de la misma colectividad. Pero de estamanera la cuesti6n del contacto de la obra-cosa con la realidad quedarlaralegada a otro plano sin quedar resuelta. Existen signos que no 59 ratierena una realidad diferente, no obstante et signo signifiea siempre algo que sededuce naturalmente del hecho de que tiene que ser comprendido tantopar al que 10emite como por el que 10 reeibe. Sin embargo, en el caso delos signos aut6nomos ese alqo no esta claramante determinado. lCu~1es entonces osa realidad indefinida a la que se retiere la obra de arte7 Esel contexte general de fon6menos lIamados sociales, como por ejemplo lafilosofia, la polltica, la religion. la economla, etc. Estaas la raz6n por laque el arte, mas que cualquier otro fen6meno social, es capaz de caracterizary de representar una epOCSdada; par eso mismo durante mucho tlsmpola hlstoria del arte se confundia directamente can la historia de la cultura enel sentido mas arnplio de la palabra: y al mismo tiempo la hlstorla ganeralutiliza con frecuencia la delimltacion de los perlodos que establecela historiadel arte. La conexi6n de algunas obras de arte con el contexte g~neral defen6menos sociales pareceser muy libre; es el caso. par ejernplo, de loslIamados poetas malditos, cuyas obras permanecenal margen de la es-cala de valores valida en el momento dado. Pero precisamentepar eso sequedan fuera de la Iiteratura,y la colectividad las acepta s610cuandolIegan a ser capaces de expresarel contexto social a consecuencia de laevoluci6n del mismo. Paraevitar cualquier malentendido tenemos que anadiruna observaci6n mas. AI decir que una obra artlstica se retiare al contextede fen6manos sociales, no afirmamosde ninguna rnaneraquo tonga que unir-se necesariamentecon este contexte de manera que sea posible concebirlacomo un testimonio directo 0 como un refle]o pasivo.eLa obra artlstlca, como-.cualquier otro signo, puede tener una relaci6n indiracta con la cosa que de-signa, per ejernplo metaf6rico u otra, sin dejar de referirse a esa cosa.:Del caracter semio16gico del arte sa desprende que la obra artlstlca no debeser utilizada nunca como documento hist6rico 0 socioloqico sin explicaci6nprevia de su valor documental. asdecir de la calidad de su relaci6n respectoal contexte dado de fen6menos socrates.Resumiendo los rasgos fundamen-tales de 10que acabamosde exponer. podemos declr que el estudio obje-tivo del fen6meno artistico tiene que juzgar la obra de arte como un signoque esta constituldo par el slrnboto sensorial, creado por al artista, por lasignificaci6n (= : objeto estetico)? que se encuentra en la eonsciencia co-lectiva, y por la relaei6n respecto a la cosa designada, relaei6n que 56 reofiere al contexto general de fen6menos sociales. EI segundo de estos com-ponentes contiene la propia estructura de la obra.

Pero los problemas de la semiologia del arte no S9 han a90taqotodavia. AI lado de su funcion de signo aut6nomo, la obra art[stica tieneotra funci6n mas, la funci6n de signo comunicativo. Por ejemplo. una obraartistica no fundona solamente en tanto que artlstiea. sino tambien comopalabrBque expresael estado de animo, la idea, el sentimiento, etc/ Exis37


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ten artes en las que esta funci6n comunicatlva as muy evidente (Ia poesia, la Jpintura, la escultura). y otras. en las que aparece oculta (el baile) 0 incluso : _'invisible (rnusica, arquitectura). Dejemos de lado el dillcil problema de fa Ipresencia latente 0 incluso de la ausencia total del elemento comunic~tiv~en la musics 0 en la arquitectura - aunque aun en estes casas nos Incline-names a reconocer un clemento comunicativo difuso; VP.RSC la vinculacionentre la melodia musical y la entonaclon linguistica, cuva fuerza cornu nicativaes evidente. Nos relerimos s610 a aqueilas artes en las que el tunciona-miento de la obra en tanto que signa cornunicativo osta Iuera de duda. Satrata de las artes en las que existe 0 1 terna (contenido) y en las que este.~~~ "'" ... ,. .. f, 'n r- ;nn"r " nr;m"'r-'l vic:'" ~nmfl In .~innificacinn comunicetived-~"I~;,br~~' En- ~eaJidad, cada componante de la o-bra de arte, incluyendo losmas Iormales, contlene su propio valor comunicativo, indcpendiontc delterna. Ast. par ejemplo, los cal ores y las tlneas de un cuadro significanalqo, aunque no haya ninqun terna - vease la pintura absoluta de Kan-dinsky 0 las obras de algunos pintores surrealistas. Justamente en este rasgovlrtualmento semioloqrco de los cornponentes Iorrnales consists !a fuerzacomunlcativa del arte sin tema, Ilarnada por nosotros dilusa. Si queremosser precisos tenornos que decir de nuevo Que toda la estructura de laobra artist ica func iona como significaci6n, e incluso como significacioncomunicativa. EI tema de la obra tleno simplemente el napel de un eie cris-talizador de esta significaci6n, que sin el quedarfa vaga. La obra artlsticatiene, pues, dos significaciones semiol6gicas, la aut6noma y la cornun ica-tiva, de las cuales la segunda osta reservada ante todo a las artes quetienen un torna. Par eso mismo vemos tam bien que en la evoluci6n deestas artes se manifiesta la antinomia dialectica entre la funci6n del signaaut6nomo y la funci6n del signo comunicativo. La historia de la prosa (nove-la, cuento) ofrece ejemplos especialmente tlpicos de ella.Pero complicaciones aun mas delicadas apareccn al planteardesde el punta de vista comunicativo la cuesti6n de la relaci6n del arterespecto a la cosa designada. Es una relacion diferente de aquella que unea cada arte, en tanto Que signo aut6nomo, con al contexto general de fe-n6menos soclales, ya qua como signo comunicativo eJ arte sa retiere a unhecho determinado, par ejamplo a un aconteclmiento Iocalizado can pra-cisi6n, a un personaje determinado, etc. En este sentido. el arte se parecea signos puramento comunicativos; la diferencia fundamental conslste sinembargo en el hecho de Que la relaci6n comunicativa entre la obra artisticay III cosa designada no lienG Joign,ficaci6n existencial, y eso nl siquiera enel caso de que se plantee y afirme alga. Mientras valorarnos !a obra comouna creaci6n artistica no es posible formular, como postulado. la cuesti6nde la autenticidad documental del terna de la obra de arte. Esto no quieredecir quo las moditiceciones de la relaci6n resoecto a la cosa designada.earerean de sentido para la obra artistica: funcionan en ta nto que facto resde su estruclura. Para 1 8 p.slructura de una obra dada as muy ;mportantesaber si concibe su tema como (rea h ) (8 veces inc!uso como un documentalo como dicticio)), a si vadla cntro estes dos palos. So poddan oncontrar incluso obras basadas en el paralelismo y el oquilibrio mutuo dp. dos rola-

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clones respecto a reatidados distintas, relaciones de las cuales una tienevalor existencial y otra puramente cornunicativo. E:ste es par ejemplo el casodel retrato en la pintura la eseultura que es slmultanearnanra una comuni-caci6n sobre la persona representada y una obra de arte sin valor existen-cial; en la literatura, la novela histories y la novela biogrMica se caracterizanpor la misma duplicidad. La modificaci6n de la relaci6n respecto a la rea-lidad tiene, pues, un rol importante en la estructura de todo arte que trabajacon el tema, pero la investigaei6n te6rica de estes artes debe tener encuenta el verdadero caracter fundamental del terns. que consiste en el hechode que se trata de la unidad de santido, y no de una COpi8 paslva de la tea-li,h,M. ni "inl1i",....... , ,,,nM,., ..'" t...t" MGo,.,hr"" flrta"lic:t""" ,., 1I"",t11r"lio::t",,\\ AI fi.nal quisierarnos senalar que el estudio de la estructura de una obra artfsticaquedara necesariamente incompleto mientras no este suficientemente aela-rado el carac ter semiol6gico del arte. Sin orientac i6n semiol6giea, 0 1 te6ricodel arte tendra siempre la tendencia a juzgar la obra de arte como una cons-trucci6n puramente formal. 0 incluso como una imagen directs de las dis-posiciones pslquicas, a a 10 mejor fisiol6gicas del autor, 0 de una realidaddiferente expresada par la obra. 0 eventualmente de la situac i6n ideol6giea,eccnornica. social y cultural del media dado. Esto conduclra al te6rico delarta a tratar de la evoluci6n del arte como de una serie de transformacionesformales a a negar completamente esta evoluci6n (as! ocurre en algunascor rientes de la estet ica psieo l6gica) 0 finalmente a conceblrla como un co-menta rio pasivo de una evolucion que es exterior respecto al arte. 5610 91punta de vista semiol6gico permite a los te6ricos reeonoeer la existenciaautonoma y el dinamisrno fundamental de la sstructura art fst ica, y compren-der la evoluci6n del arto como un movimiento inmanente que esta en unarelacion dlalectica permanente con la evoJuci6n de las demtis esfaras de laculture,

E I sornero esbozo del estudio semiol6gieo del arte que aca-barnes de exponor, tiene la intenci6n de: 1) Presentar una ilustraclon parcialde un determinado aspocto de la dicotomfa entre las eiendas naturales ylas ciencias del espiritu, a la cual se dedica toda una secci6n de este con-greso. 2) Destacar la irnportanc ia u a las cuestiones sel111016g1c8spara faestetica y para la historia del arte. Nos permitiremos, para terminar nuestraexposic i6n, resumir sus ideas principales en los siguientes apartados:

A) El probloma del signa es, junto con el problema de la es-! tructura y del valor. uno de los problemas fundamentales de las ciencias delF esplritu quo trabajan con rnaterias que tianen mas 0 rnenos un caracter ma-o~ nlfiesto de signos. Par eso los resultados de la investfgaei6n de la semanr ! U ca linguistica deban sor aplieados al material de estas denclas -particu-f' tormenta a aquellos materiales que maniflestan un canktar serniol6gico masr - ,' evldente-; dfterenciandolas luego segun el caracter especifico de cada rna-i . tGrlol.

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. . . B _ ) La obra artlstica posea el caracter de un signa. No ouede seridentiticada ~l can el estado de la consciencia individual de su autor ni canel de cualquiera do los sujetos receptores de asta obra nl can 1 0 que' homosH~mado ela obr~-c~sa)}, Ex is te como un objctlvo eSletico que sa encuen-tra en la conscrencra de la colectlvidad antera. La obra-cosa sensorial as~~~f:~to a este objeto i~ma,terial, 5610 un slrnbolo exter io r; los estados~'. I ual.es d? ,Ia conscrencia avocados par la obra-cosa representan 0 1 ob-jeto estetico urucamente par 10 que todos elias tienen en cornun. .'

C) Toda ohm ~a arta es un signa aut6nomo, constituido or:1) la obra-cosa que funciona co,!,o ~imbolo sensorial; 2) el objeto ~ste!tl~O .~ue ~o cncucntra en la ccnscrencia colectiva y funciona en tanto uesiqnificaclon: 3) !a rel~ci6n respecto a la cosa designada, relaci6n qU~ hOs~ refiere a una eXI~tancla especial y diferente +puesto que sa trata de ~n~~gno a~tono~o- Stn,o.al contexte general de fon6menos soeiales (la cien~a, fa fllosotla, la reliqion, la p~l ft ica. la economia, etc.) del medio dado.semi 16' D) Las artes t~m~tlcas (can contenido) tienen otra Iunclon:si dO glca mas, la com~nJcatlva,8 En esto easo el slrnbolo sensoria! sigueti~~ ~e~:t~:lmente el ml~mo qua .en los casas precadentos; tarnbien el sen-d . do por el objeto estetico entero. pera entre los componentes I,0 es~e o~Jeto sa encuentra un portador exclusivo que funciona en tanto uecJe. cristalizador de la fuerza comunicativa difusa de los dernas componen~t~s, e~ e.! tema de la obra, La relacion respecto a Is cosa designada se re-~~~~~~~eJguar que en. cuatquier otro s igna cornu nicat ivo, a una existencia(un acontecirmento. un personaje una cosa etc) Est I'd dhaec que I b d " ". a cua I aa 0 ra. 0 arte sa asemeje a siqnos puramento comunieativos Noabstant~. la r?laCl6n entre fa obra artlstica y la cosa designada no tien~valor existencial, 10 que c?nstituye una diferencia fundamental frente a sig-~~s :su~amen,t~r eO~U~lcatlvos. Mientras una obra de arte sea valorada como, Impo~l. a eXlg,r qua SU tema sea autentico en el sontido documentaf~so, no slqnlfica que las ~odificaciones de la relaci6n respecto a la cosa' ,esiqnada (~s decir los diferentes grados de la escala realidad-ficcld )rneosdengan nmguna impartancia para la obra de aria. Funcionan co~onfacto.:'e su estructura .

E~ Las s = funeiones semiol6gicas, la comunicativa y la auto-noma, .que ,exlst~n sl':lulttineamente en las artes ternaticas, forman una do:~:a~n!~nOmr:I~~,dialecticas funda~ental(}s de la evaluei6n da aquellas . Su dua-relaci6n raspe~~~t~ ~~ ::a~~~~~elon par las oscllaciones permanentes de la

Notas1. Somiofogfa, del gliego semeion = signa, y logos.Cuando Muka fovsky escribla CSt r I (damente dos libros esenciaJes en Ie is e art cu0 1936_l sa,conoelan ya sobra-

docir, sobre aQuelia teorla dol lengUa~oca sabre la tcorla scmlol6glea dol lenguaje, esJeque par te del pos!ulado metodol6gico de con-40

siderar las dist inras unidades del lenguaie -y no 5610las Ipalabro!a, como el autor pun-tual iza acto seguido- como signos.Las invest igaciones modernas acerca de esta metoda de an~isis del len-Quaio han demosrrado que, de hecho, la semiologla as en Occidents PO! 10menos tanant igun como los f il6sol05 estoiccs. cuya ensef ianza en ei campo de la 16gica y la gT8-matlca deja v a bien claro 10Que valdra como principio fundamental para todas las dls-tlntas y ulteriores teorlas semiol6gicas: decimos que una palabra se comporta como lignaen la medida que se ref iere a algo 0 a alguna cosa exterior a la seneilla materia lidad (to-n41ticB0 grMica) do lal palabra,Efectivamente, as conocido el fragmento de Sexto Emplr ico, en AdversusMathematico$,VlII, 11, 12: eLos e$lo ic05 afirman que estos tres elementos (de la palabra)S9 dan en conexlen: aquello Que es signif icado, aquello que 10signif iea, y el objeto, De 109tres elementos, aquelto que signif ica correspondn al habla, como por ejomplo, Di6nllaquello que es signif icado as 1oque se revela mediante esta palahra y nosotros aprehen-demos como subsistente gracias a nuestro pensamiento. perc que los bdrbaros no antende-r lan por mas que hubiesen oido pronunc iar la palabra; el objeto, por ul timo. es 10 queexiste f fsicamante fuera de nosot ros, como par ejemplo al propio Di6n, Dos de estes elemontos son corp6reos, a saber , al habla y et objeto, an tanto qua uno de et tos es incor -p6reo: 10significado -es decir, el lekton-, que es vcrdadero 0 Ialso,

Esta def inici6n de las unidades del habla se hal la, sin duda, en ta base dedefiniciones muy pnsteriores, La idea estoiea del significadoll como 10 qua se revela me-diante la palabra y nosotros aprehendemos como subsistente gracias a nuestro pansa-mlento, pas6 a ser, mutatis mutendi. 01centro de la concepcion ya propiamente semi6t ica del lenguaje de Charles Sanders Peirce, estudioso americano de la 16gica y lingUsta,Peirce (1839.1914) afirma: A sign, or ropresentsmen, is something wich stands to-somebody. for something in some respect or capacity. es decir. un signo es alga que existepara alguien en una relaci6n 0 con unos atributos determinados (Elements of Logic, Cottec-red Papers, II. Cambr idge 1960) , A par ti r de esta def inici6n y, sobre todo, a par ti r de lainteresante y todavia uti lizada divisi6n de los sign os que hiclera Pairce en lconos. IndicesY ' slmbotos. la semiologla se abria al campo de cualquier conjunto de elementos sensibles-no s610 el lenguaie-, mientras ~stos tuvieran la caracterfst ica de anunciar 0 remitir aalgo exter ior al propio elemento a signo. En este sent ido, Peirce retom6 de los griagos elMrmino de semiotics (sem6iotiH), como ciencia Que estudia los signos en general, sean~stos de naturaleza IingGistica 0 no.Ferdinand de Saussure (1857-1913), por su lado, abrla igualmanto 01campode la c ienc ia de los siqnos a ot ros signos dist intos de los del lenguaje, cuando af irmaba:So puede concebi r una ciencia que estudie los signos en el sen? de la vida soc ial . Talciencia sera parte de 13psicologia social, V cor consiguicnte de la psicologla general.Nosotros la llamaremos sem io to a! . ( . .. ) La lingulstica no as mas que una parte de estaciencia general. Las ieyes que la semiologfa descubra ser~n aplicebles a la I ingOst ica,y as! as Gomo lalingiJrstica S8 encont rar~ l igada a un dominio bien def inido en el conjuntode los hechos humanos (Curso de IingOlstlea general [6." edici6n), Buenos Aires 1967,p. 60),

Ningun fragmenlo dal Curso de Saussure es m~s claro para observar queMukalovsky sigue de muy cerea la propuasta de aquel de que la l inguistics sea consi -Ut:ldUO LoUILU , ; ': ' ;v . . .. - ', : j::;-:: = = ~ : : ::::-::-::~:! :~~~!':r.'i~ 'n


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d.o la Iinqulstica para el estudio de otros sistemas de signos. pero opina que muchos orrossistemas de siqnos. no lillgi.ilsticos. pueden sar consldurados como objeto de una semio-logla general. sin que deban pasar par al tamiz mctodol6gico de la cieneia del lenguaje.y ~oseyendo un tipo de signilicaci6n Que no atraviesa inevltablernente III orden siqniti-cativo del habla.5610 muy recientemen!e so ha ernpez ado a lijar una distinci6n entre lasemiotice, como ciencio de los signos en general. y la semiotoote. como ciencia del sistemade signos del 'enguaje hablado (F. Rossi- Landi. Semiotics e tdeotoct. Milan 1972. p, 79. n).

En este sentido. y mlnntras no se dig a 10 contraria. el autor emplsa at tor-min a de semiofog/a on un scntido arnpllo, aceptande que puedan existir pu n tos en cornun.poro tarnblen cierlOS criterios y mModos aut6nomos entre sl, entre 10 somiologla del lan-guajo y la esermotoqra ae DUOS srsrernas au siUr1u:t \ l~ ; t: :' '' . .. .v~uu io:) 1;)1 ~Q.;1 ~:I::i"".~:;'.'~;f::cine. el teutro, la moda. el folklom. etc.).En cuanto at t~tmino de semstotoqte, K. Buhler 10 empieaba en un sontidoan810go al de semioloqle segun Saussure. aunquo csta denominaci6n de Buhler no tuvo1a fortuna posterior qua en Arndrica tendrla la palabra semiotics. y on Europa la palabrasemiologfa (vid. K. Buhler. Teorte dellenguaje. Madrid 1950).. 2. Cor~ien!!l basicarncnte a!emana en la est~lica dol s iqlo XIX. quo crista-hz6 alrededor de la flgura de G. F. Fechner (1801-1887). que pretande una verificaci6noxperimental y cien tlf ica de l hscho es te ri co y de In sensaci6n de place-, Muy relacionadacan los avances de la teorla pslcosorndtica alernana del XIX. la estetica psicol6gica pro-puasta por Fechner encontr6 adeptos incondicicnales en los le6ricos de la infiihlungnecrrornantica. aspaclalrnente en el hegoliano F. Th. Vischer, y tambien en R. Vischer.J. Volke!t y Th. Lipps. Estos autoras sollan rnezclar los conceptos da 10 subjotivo- psico-16gico y de 10 org

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