Culturas y estéticas contemporáneas

R. AmigoF. FerroF. Heras

G. SchusterS. Szir

Días de Clase

Colección Los libros del docente

Proyecto y dirección editorialZulema CukierRosa Rottemberg

AutoresRoberto AmigoFernanda HerasGraciela SchusterSandra Szir

EdiciónValeria Cervero

Coordinación GráficaDarío Stukalsky

Diseño de tapa: Quimera Comunicación VisualDiseño de interior y diagramación: Pablo Sibione - Andy Sfeir

Agradecemos la colaboración de Paula Félix Didier

© Copyright Aique Grupo Editor S.A.Valentín Gómez 3530 (C1191AAP) Ciudad de Buenos AiresTel.-fax: 4865-5000 / e-mail: editorial@aique.com.ar / www.aique.com.ar

Hecho el depósito que previene la ley 11.723 / LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA / I.S.B.N. 950-701-765-8 / Primera edición

DÍAS DE CLASE, COLECCIÓN LOS LIBROS DEL DOCENTE ES UNA PUBLICACIÓN GRATUITA DE AIQUE GRUPO EDITOR;COMO TAL, CARECE DE VALOR COMERCIAL. QUEDA PROHIBIDA SU VENTA.

Estimados colegas:

La materia “Culturas y estéticas contemporáneas” articula distintas disciplinas (la sociología de la cultura, la antropología cultural, la historia del arte, la estética, la teoría de la comunicación). En los libros Culturas y estéticas contemporáneas y Días de Clase encontrarán explicaciones teóricas de los conceptos centrales, desarrollo histórico de los lenguajes visuales, muchos ejemplos, variedad de actividades, lecturas para profundizar, diversas propuestas de trabajo y una importante selección visual del arte contemporáneo. Nuestro desafío es acercar a los adolescentes al universo visual y teórico que no conocen y favorecer la comprensión de la realidad cultural a la que pertenecen.

Como docentes sostenemos que la educación es una práctica cuyo objetivo es la transformación de la sociedad. Nuestro deseo es que estos libros y la actividad de ustedes en el aula estimulen el pensamiento crítico, el conocimiento y la creatividad de los alumnos.

Los autoresediciones@aique.com.ar

Análisis de los contenidos conceptuales y procedimentales del libro Culturas y estéticas contemporáneas

Capítulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética..................................................... 11Capítulo 2. Cultura y comunicación............... 13Capítulo 3. Cultura e identidad....................... 14Capítulo 4. Cultura y modernidad.................. 14Capítulo 5. La percepción............................... 15Capítulo 6. Lenguajes artísticos...................... 16Capítulo 7. Producción estética e industria: el diseño.......................................................... 16Capítulo 8. Vanguardias................................. 17

Sugerencia de actividades

Capítulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética..................................................... 19Capítulo 2. Cultura y comunicación............... 21Capítulo 3. Cultura e identidad....................... 22Capítulo 4. Cultura y modernidad.................. 24Capítulo 5. La percepción............................... 26Capítulo 6. Lenguajes artísticos...................... 27Capítulo 7. Producción estética e industria: el diseño.......................................................... 30

Capítulo 8. Vanguardias ................................ 33Actividades con Internet ................................ 37

Sugerencias para la evaluación

Capítulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética..................................................... 40Capítulo 2. Cultura y comunicación............... 41Capítulo 3. Cultura e identidad....................... 41Capítulo 4. Cultura y modernidad.................. 42Capítulo 5. La percepción............................... 42Capítulo 6. Lenguajes artísticos...................... 43Capítulo 7. Producción estética e industria: el diseño.......................................................... 44Capítulo 8. Vanguardias................................. 44

Estudio de caso: Estética y política

El siluetazo ..................................................... 46El origen del proyecto .................................... 47La realización ................................................. 48La desconcentración ...................................... 49Actividades .................................................... 50

Proyecto de trabajo de intervención comunitaria .................................................. 51

Bibliografía recomendada ........................... 53

Índice

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La primera parte del libro, llamada “Conceptos de cultura y estética”, trata los temas de la estética, la comunicación, la identidad, la modernidad y la posmodernidad entendidos como procesos socio-culturales, insertos en un espacio y tiempo determinados; como procesos conceptuales dinámicos que sólo pueden volverse comprensibles a partir de su construcción en relación con los distintos marcos teóricos.

La segunda parte, llamada “Producción estética: percepción y lenguajes”, aborda de las distintas operaciones y procesos que permiten entender los diversos productos culturales, ya sea estéticos como artísticos. Los cambios de la representación o de los procesos de comprensión que sufren los distintos objetos del siglo XX son analizados bajo una mirada cultural. La percepción como estructura de conocimiento permite entender desde la producción de los diseños hasta las últimas tecnologías del siglo, pasando por las vanguardias como ruptura y síntesis de la producción artística.

Capítulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética

Este capítulo presenta las principales discusiones sobre los dos términos que constituyen el pilar del programa.

La estructuración de los contenidos se relaciona con las principales teorías que encaran el concepto de cultura y que han sido aplicadas en distintos tiempos históricos.

Se remarcaron, de acuerdo con el programa, en el punto La cultura, los siguientes temas: Naturaleza y cultura, El sistema y sus extensiones, Organización social, El universo de los objetos, Cultura estática, Culturas dinámicas, La cultura como producción simbólica, El tiempo y el espacio en la dimensión cultural, Investigación del contexto sociocultural cotidiano para la construcción del concepto de cultura desde las diferentes extensiones.

Contenidos conceptuales en relación con cultura:

a. Los conceptos de naturaleza y de cultura.

b. Los valores, las normas y las funciones de la cultura.

c. La ampliación del término cultura en la perspectiva de la vida cotidiana.

d .La estructura económica en relación con la cultura como contexto de significación.

Análisis de los contenidos conceptuales y procedimentales del libro

Culturas y estéticas contemporáneas

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e. La caracterización de la cultura como producción simbólica.

f. La concepción de la cultura como término dinámico.

Contenidos procedimentales en relación con cultura:

a. Análisis de situaciones o discursos relacionados con cultura.

b. Investigación del concepto de cultura de acuerdo con sus diferentes usos.

c. Búsqueda de registros documentados que utilicen cultura con un significado social.

d. Comparación de las distintas definiciones de cultura.

e. Reconocimiento de las distintas actividades cotidianas o sociales en donde se incorporan distintos significados culturales, en relación con sus propias actividades o vinculados al registro histórico de las mismas.

f. El análisis de la práctica cultural en su vinculación con la estructura económica.

En relación con el apartado de Estética se remarcaron, de acuerdo con el programa oficial, en el punto La cultura, los siguientes temas: Arte, ciencia, filosofía; La artificialidad del objeto cultural.

Teniendo en cuenta el punto Producción estética se abordaron los temas: Análisis e interpretación de las categorías estéticas involucradas en la construcción de los objetos culturales, El objeto cultural y su funcionalidad, Signos y símbolos en la cultura contemporánea.

Contenidos conceptuales en relación con estética:

a. Los distintos modos de aproximación al concepto, en su perspectiva individual y social.

b. Las distintas maneras de valoración de los productos y las manifestaciones artísticas como vía de intercambio entre culturas.

c. La cultura estética en relación con el universo de los objetos.

d. La artificialidad del objeto cultural.

e. Signos y símbolos en la cultura contemporánea

f. Análisis e interpretación de las categorías estéticas involucradas en la construcción de los objetos culturales.

g. El estudio de la estética de la vida cotidiana y desde las más diversas disciplinas: la filosofía, la sociología, la historia, la teoría del arte. El estudio de la estética en relación con los objetos artísticos a partir de: estilos, tendencias, movimientos, obras de arte.

h. Los gustos, el placer, la imaginación, la creación, la emoción, lo bello como elementos que caracterizan a la estética.

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Contenidos procedimentales en relación con estética:

a. La construcción de las concepciones de lo bello en documentos artísticos y extraartísticos.

b. Discusión de los juicios de gusto singulares y colectivos.

c. La identificación de actos estéticos en relación con estructuras económicas y actividades culturales.

d. Entrevista a un artista. Discusión de la relación de la práctica cotidiana con la concepción y la aplicación de conceptos de cultura y de estética.

Capítulo 2. Cultura y comunicación

Este capítulo desglosa los conceptos que recorren La cultura y Producción estética, lo que permite vincular, en el espacio y en el tiempo, estas dos temáticas. En este sentido se discute y se compara, mediante ejemplos, diferentes manifestaciones culturales como producciones simbólicas; el uso de la lengua y, centralmente, el valor de la comunicación en el espacio, el tiempo y la valoración de las diferentes manifestaciones culturales.

Específicamente en relación con el programa se distinguen los puntos: Lengua, La artificialidad del objeto cultural (que está tanto en La cultura, como en Producción estética), Multiculturalidad.

Contenidos conceptuales en relación con comunicación:

a. Elementos y esquemas de la comunicación.

b. Aspectos verbales, kinésicos y proxémicos de la comunicación.

c. La relación entre cultura, comunicación y vida cotidiana.

d. La cultura como construcción de lenguaje.

Contenidos conceptuales en relación con comunicación estética:

a. Las particularidades de la comunicación estética.

b. Las distintas incursiones de lo estético en los diferentes ámbitos: en la cotidianeidad, en los propios actos creativos intencionales, en las relaciones con lo artístico.

c. Las diferencias entre una comunicación ordinaria y una comunicación estética: los cambios en la función y el mensaje.

d. La ambigüedad, la autorreflexión y la resignificación.

e. La ficcionalidad del mensaje estético.

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Contenidos procedimentales:

a. Lecturas ficcionales para analizar, diálogos, piezas teatrales breves, poesías.

b. Análisis de situaciones comunicacionales.

c. Utilización de fuentes documentales para la discusión sobre comunicación y lenguaje.

d. Análisis de contenidos y formas estéticas como ejes de la comunicación en una obra teatral, una canción, una poesía.

Capítulo 3. Cultura e identidad

En relación con el contenido del programa, en el punto La cultura, este capítulo remarca lo vinculado a: Identidad cultural, Multiculturalidad, Comparación de diferentes manifestaciones culturales teniendo en cuenta las distintas sociedades y épocas.

Contenidos conceptuales:

a. Discusión del concepto identidad cultural.

b. Los rasgos subjetivos y objetivos culturales.

c. La identidad como construcción histórica, en el tiempo y en el espacio.

d. La discusión entre culturas dinámicas y culturas estáticas.

e. Las políticas culturales en la concepción de la identidad.

f. Los conflictos interculturales: marginación, asimilación, negación, exotismo.

Contenidos procedimentales:

a. Análisis de un relato de vida.

b. Documentos de medios de medios gráficos que discuten los conceptos de identidad.

c. Reconocimiento de actividades que construyen identidades.

d. Análisis de textos de carácter normativo; la Constitución y la identidad.

Capítulo 4. Cultura y modernidad

Los contenidos de este capítulo en relación con el programa curricular son: La investigación del contexto sociocultural cotidiano para la construcción del concepto de cultura desde las diferentes expresiones históricas; Su variación en el espacio y el tiempo desde la filosofía, el arte y la ciencia; Lo clásico, lo moderno y lo posmoderno desde la perspectiva funcional-estética. Corresponden a la parte de Producción estética los siguientes temas: El rol del productor de cultura; La expansión económica como condicionante de la producción artística; La ejemplificación de la discusión de los conceptos de modernidad y posmodernidad como aporte a la discusión de los lenguajes artísticos.

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Contenidos conceptuales:

a. La discusión del término modernidad y sus usos.

b. La modernidad en la transformación de la razón y la experiencia.

c. Las discusiones en los ámbitos de la ciencia, de la tecnología y de la historia.

d. Las principales creencias de la modernidad en la construcción del sujeto.

e. Las distintas revoluciones: económicas, tecnológicas, científicas.

f. La posmodernidad.

Contenidos procedimentales:

a. Lecturas de profundización que discuten la problemática de la modernidad.

b. Síntesis de los principales conceptos dados a partir de documentos.

c. Reconocimiento de diferencias conceptuales.

Capítulo 5. La percepción

Los contenidos que se discuten en este capítulo pertenecen al apartado de Producción estética y los temas son los siguientes: La valoración de la percepción y la sensibilización como vía de aproximación a los fenómenos artísticos y estéticos; La percepción: clave del arte; El espacio visual; El espacio auditivo; El espacio tridimensional; El espacio virtual; El espacio gustativo-olfativo; El tiempo como factor estético; El movimiento como precepto del tiempo; La forma en relación con el espacio; Síntesis y complejidad.

Contenidos conceptuales:

a. La delimitación de los distintos conceptos de percepción.

b. La sistematización de las distintas organizaciones perceptivas: visual, auditiva, háptica, táctil, gustativa, olfativa.

c. Los distintos usos del término percepción.

d. Contenidos y operaciones básicas de la percepción.

e. Los distintos modos de conocimiento en relación con los distintos modos perceptivos.

f. Discusión sobre los conceptos de sensación y percepción y su diferenciación.

g. Las relaciones entre el lenguaje y la percepción.

h. Los casos específicos de la percepción visual y de la auditiva.

i. La teoría Gestalt: construcción teórica de la percepción.

Contenidos procedimentales:

a. Reconocimiento de las distintas organizaciones perceptivas.

b. Análisis de las operaciones perceptivas en la vida cotidiana.

c. Aplicación de estructuras perceptivas en distintos relatos que contemplan la percepción como configuradora de conocimientos espaciales y temporales.

d. Sistematización y recuperación de los distintos actos perceptivos del entorno.

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Capítulo 6. Lenguajes artísticos

En este capítulo, los contenidos curriculares son los que corresponden al apartado de Estéticas contemporáneas y, de acuerdo con esto, se desarrollaron los siguientes temas: La crisis de la figuración; La construcción de la obra; La estructura; La estética industrial; Rupturas; La tecnología como lenguaje expresivo; La interacción de roles entre el público y el artista; La integración.

Contenidos conceptuales:

a. Definición genealógica de arte.

b. Cambios en la definición de lo artístico.

c. Las artes visuales y la extensión de sus límites expresivos.

d. Los lenguajes artísticos y sus especificidades tradicionales y contemporáneas: pintura, escultura, fotografía, video, medios digitales.

e. Análisis y reconocimiento de las principales estructuras formales de la imagen: línea, color, espacio, composición.

f. Los cambios en los lenguajes artísticos en el siglo XX. Movimientos representativos.

g. Crisis de los lenguajes tradicionales de representación. Aplicación de la tecnología, transformación del medio natural.

h. La discusión conceptual mediante el uso de formas, técnicas y procedimientos.

i. Las transformaciones del lenguaje artístico: objetualismo, ambientes, acciones, conceptualismo.

Contenidos procedimentales:

a. Observación de imágenes. Discusión del concepto de arte.

b. Ejercitación de la mirada y reflexión conceptual sobre el uso de la línea, el color y el espacio en distintos procedimientos artísticos en relación con la historia del arte.

c. Ejercitación práctica en la combinatoria, usos del color, utilización de nuevas técnicas y materiales.

d. Observación y búsqueda de pinturas y esculturas. Comparación de sus procedimientos.

e. Reconocimiento y síntesis en los procesos conceptuales de la pintura.

f. Búsqueda y selección de materiales.

g. Análisis de manifiestos, escritos de artistas y documentos.

Capítulo 7. Producción estética e industria: el diseño

En relación con los contenidos de la curricula se toman los siguientes ítems correspondientes a Estéticas contemporáneas: El diseño; La expansión económica como condicionante del diseño; La tecnología como lenguaje expresivo; Nuevos espacios; Nuevos medios; Experimentación con diferentes productos comunicacionales y artísticos analizando el impacto en la comunidad.

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Contenidos conceptuales:

a. Distintas definiciones de diseño.

b. Las innovaciones formales, técnicas, operacionales.

c. La idea de función.

d. El diseño como activididad

e. Los factores del diseño: funcionales, simbólicos, culturales, técnicos, constructivos, productivos, distributivos, la diversidad de objetos.

f. Los distintos campos de aplicación del diseño (espacios, objetos, entretenimientos).

g. El diseño en su historia y su desarrollo.

h. Las escuelas más importantes de diseño.

i. Las nuevas tecnologías.

j. Un estudio de caso: el libro.

Contenidos procedimentales:

a. Investigación y reconocimiento de objetos, espacios y entretenimientos como productos del diseño.

b. Ejemplificaciones de los diferentes productos del diseño.

c. Sistematización de las funciones, los procesos de producción, los proyectos y sus alcances estéticos.

d. Reconocimiento de los distintos objetos y de los destinatarios de esos objetos.

e. Ejercitación en la realización de bocetos en relación con el diseño gráfico.

f. Rastreo de los distintos campos de aplicación del diseño.

g. Lecturas de profundización.

h. Reconocimientos de los contenidos, géneros y hábitos predominantes en la televisión como forma del diseño.

i. Uso de las imágenes como actividad informativa y conceptual.

Capítulo 8. Vanguardias

Los contenidos de este capítulo en relación con el programa oficial corresponden al apartado de Producción estética y desarrollan los puntos sobre vanguardia, específicamente, incluyendo problemáticas como: eclecticismo, sincretismo, signos y símbolos en la cultura contemporánea.

En relación con el apartado Estéticas contemporáneas, la vanguardia se incorpora para ejemplificar los temas: Crisis de la figuración; La construcción de la obra; La estructura; Rupturas, síntesis y abstracción; El contexto bélico y el producto artístico.

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Contenidos conceptuales:

a. Definición de vanguardia; historia y surgimiento.

b. La concepción de vanguardia histórica.

c. Los distintos usos del realismo.

d. Caracterización de las particularidades y aspectos de los distintos movimientos.

e. La posvanguardia como eco de la vanguardia. Sus características.

f. Las vanguardias en la Argentina. Vanguardia y los distintos procedimientos y lenguajes artísticos

g. Las artes plásticas.

h. El cine.

i. El teatro.

Contenidos procedimentales:

a. Las diferencias conceptuales de las imágenes en los siglos XIX y XX. Comparaciones.

b. Lecturas de profundización y análisis de la vanguardia.

c. Lectura y análisis de documentos vanguardistas.

d. Lectura de obras de teatro.

e. Entrevista a artistas.

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A continuación se sugiere una cantidad de actividades diversas para que los docentes puedan ampliar aquellas que se encuentran en el libro Culturas y estéticas contemporáneas.

Capítulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética

Actividad 1

Tomando como punto de partida “La historia de la palabra ‘cultura’” (sección Lectura para profundizar, de la página 15 del libro), consideren, luego de leer el documento que se ofrece más abajo:

a. a qué se llama cultura particularista,

b. a qué se llama cultura universalista,

c. qué es lo normativo en la cultura,

d. qué es lo descriptivo-explicativo.

El antiguo cosmopolitismo señalaba la plasticidad de unos pocos habitantes en acomodarse a todos los medios, lenguas y costumbres, en dotarse de varios personajes, desempeñando entre las diferentes naciones el papel zigzagueante de auténticos comodines sociales. El nuevo cosmopolitismo demuestra, al contrario, la facultad que poseen los lugares, las naciones y los parajes de adaptarse a un tipo de exigencias uniformes, a unos individuos siempre idénticos: hoy uno se desplaza siempre que no se atente a nuestro modo de vida. Sólo se es más cosmopolita a costa de más dinero y en unos vastos complejos internacionales, hoteles, restaurantes, night-clubs que menudean en todas las salidas de autopistas... El viaje se convierte en una peripecia de sedentariedad, jamás se abandona el hogar ya que no nos dirigimos a ninguna parte. Y además la situación política mundial ha perdido la claridad que hacía tan fácil, diez años atrás, los compromisos y las afinidades. En los años sesenta, cualquier automovilista de paso por las carreteras de América del Sur o de Asia sabía a ciencia cierta a quién atribuir la miseria de las favelas, el hambre endémico de los negros, de la devastación de las zonas agrícolas vietnamitas o camboyanas. Toda la desigualdad, toda la esclavitud, toda la injusticia del mundo olía a hamburguesa y a Coca-Cola...Todo era sencillo mientras el mundo se declinaba en dos, los amos y los esclavos, los pobres y los ricos, América y el resto... Y después, todas las naciones pueden reivindicar actualmente una corrupción y una tiranía locales made at home, cada país descubre su propia manera de torturar y encarcelar sin ingerencia extranjera, sin subordinación a las grandes potencias... Hoy es posible surcar el planeta ignorando prácticamente todo acerca de las costumbres y de las lenguas de los países recorridos, sin temor a meter la pata utilizando en todas partes una misma moneda, el dólar, un mismo idioma, el inglés, porque el turismo, al difundir en el mundo entero el modo de vida occidental, me hace sentir en todas partes como en casa. A fuerza de no distinguir, se acaba por indiferenciar a todos los países.

Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut: La aventura a la vuelta de la esquina,Barcelona, Anagrama, 1980.

Sugerencia de actividades

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Actividad 2

Teniendo en cuenta alguno de los aspectos que se consideran en el estudio y la caracterización de la estética:

a. Busquen en diccionarios y libros literarios (poesías, novelas) una definición de lo bello.

b. Elijan cosas que sean bellas.

c. Expliquen qué tienen de bello.

Actividad 3

Lean el siguiente texto:

Mientras existían grandes razones para vivir, políticas, sociales o religiosas, la aventura estaba desacreditada en nombre de valores más profundos; el humanismo condenaba la anécdota a la futilidad. Ahora bien, desde que vivimos bajo la gerencia y la regencia de lo cotidiano, la aventura es cuanto hay de significativo, de memorable en una jornada o en una vida, todo lo que puede hacer historia, incluidos los episodios más ínfimos. En suma, es el mismo acontecimiento lo que funda el sentido y el valor. Consecuencias múltiples de esta inversión: todas las certidumbres se tambalean pero, a cambio, la anécdota conoce una promoción increíble, nuestras vidas pasan íntegramente al lado de lo novelesco: la propia existencia se convierte en una categoría literaria. Lo más profundo es ahora la peripecia.

Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut: La aventura a la vuelta de la esquina,Barcelona, Anagrama, 1980.

Respondan:

a. ¿Cómo aparecen en el texto las transformaciones de la vida cotidiana que caracterizamos en el libro Culturas y estéticas contemporáneas? ¿Cómo se la definía? ¿Cuáles son los cambios en la definición?

b. ¿Qué valor tiene el concepto de aventura en la actualidad?

c. ¿Dónde pueden encontrar los conceptos de lo cotidiano a lo largo del texto?

d. ¿Cómo y en qué partes del documento encuentran caracterizaciones del concepto de estética?

Actividad 4

De acuerdo con lo que expresa Daniel Galán en la entrevista:

a. ¿Cuáles fueron los condicionantes que le hicieron elegir, finalmente, ser músico?

b. ¿Qué diferencias creen encontrar entre tocar la guitarra en los años sesenta y en la década del dos mil?

c. ¿Qué relaciones existen entre la música y la vida?

d. ¿Cuáles son los párrafos que más interés les provocó? ¿Por qué?

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Capítulo 2. Cultura y comunicación

Actividad 1

Elaboren el siguiente trabajo de investigación sobre la producción de una historieta como producto estético-comunicacional:

Consideren el discurso de la historieta para encontrar modos de comunicar la cultura, basándose en la idea de que las distintas imágenes se construyen a partir de convenciones comunicacionales y estéticas. Para encontrar esas distintas convenciones, realicen las siguientes actividades:

a. Elijan una historieta (de tirada diaria, de revista, etcétera).

b. Encuentren los distintos códigos que arman su discurso teniendo en cuenta:

• Características de la representación: Como dibujo o pintura, a manera escultórica, cinematográfica. En color o en blanco y negro. Tipo de líneas que se utilizan: continuas, angulosas, delgadas, gruesas. Trabajo por planos o profundidad, cantidad mayor de imagen o de texto.

• Encuadres: Cada viñeta delimita una porción de espacio. Plano general: abarca toda la figura; plano tres cuartos: la corta hasta la rodilla; plano medio: la corta a la altura de la cintura; primer plano: abarca una parte precisa del cuerpo.

• Punto de vista: Dónde está el observador o lector de la historieta. Mirada aérea, desde abajo, angular, desde la misma altura. Perspectivas insólitas.

• Estereotipos culturales: Representación del gaucho, características típicas en la vestimenta de un protagonista adolescente, un hombre de empresas, las estrellas como señal de golpe en la cabeza, las gotas de la cara cuando hay problemas, etcétera.

• Representación del movimiento con recursos de la imagen: El giro de cabeza, los puñetazos, etcétera.

• Los cartuchos: Cómo aparece representada la palabra (en globos, como monólogo interior, como pensamiento); las formas de los cartuchos (si tienen límites, sus tipos de líneas, sus medidas); si se trata de comunicación teléfonica, sueños, etcétera.

• La representación de las voces: Voz en off (por ejemplo, detrás de una puerta), gritos, susurros, onomatopeyas.

• Montaje: Cómo está configurada la página, por ejemplo: con cuadros irregulares, de distintos tamaños, escalonados, horizontales, sin división por líneas, etcétera.

c. Una vez observadas estas características, podrán llegar a una síntesis estético-comunicacional de la historieta, considerando que los puntos anteriores sirvieron para narrar de mejor manera las siguientes cuestiones que tendrán que observar:

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• Carácter: historias, tiras humorísticas.

• Género: policial, de superhéroes, de terror, costumbrista, romántico, de aventuras, fantaciencia, histórico.

• Temática: social, política, económica, reflexiva, sexual, deportiva, religiosa, otras.

• Personajes: a) reales: contemporáneos, históricos; b) imaginarios: fantásticos, personas, animales.

• Fuentes: literarias, históricas, políticas.

d. Comparen los procedimientos y síntesis estético-comunicacional con los de otros compañeros. Reflexionen sobre las similitudes y las diferencias de los distintos aspectos.

Actividad 2

a. Comparen el modelo de comunicación del capítulo 2 con los nuevos términos que incorpora la estética en el proceso comunicativo y que aparecen en el apartado “Estética y comunicación” del mismo capítulo.

b. Retomen el modelo comunicativo y transfórmenlo de acuerdo con lo que les sugieren los nuevos elementos de la comunicación estética.

Capítulo 3. Cultura e identidad

Actividad 1

Con el objetivo de relacionar los conceptos de cultura y de identidad les proponemos que:

a. Busquen fotografías familiares (de padres, abuelos, tíos abuelos o bisabuelos), en el caso de que encuentren.

b. Realicen un panel en una cartulina, en un diagrama en forma de árbol, y escriban los nombres de sus familiares, su origen, su actividad.

c. Intenten ver en las fotografías: elementos que traduzcan la pertenencia de esas personas a una cultura particular, elementos que puedan tener que ver con la comida (un mate, por ejemplo), imágenes religiosas que aparezcan en las paredes, vestimenta, modos de posar para la foto, libros, mobiliario de la casa, etcétera.

Actividad 2

Un modo de trabajar la identidad desde la pluralidad de culturas que conformaron la cultura argentina es organizar una feria de inmigrantes o una feria de orígenes culturales. Cada uno puede presentar la región o nación de origen de su familia (españoles, italianos, polacos, alemanes, japoneses, etcétera) con elementos que sean característicos: comidas, vestidos, utensilios, obras literarias, música, y todo lo que puedan rastrear en la familia o en

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la comunidad. Pueden traer para exponer los propios objetos, comidas o fotografías. La feria puede materializarse en forma de stands, en forma de paneles o con representaciones (bailes típicos, por ejemplo).

Actividad 3

a. Lean los siguientes textos. Averigüen qué significa el término etnocentrista y qué papel jugó en la historia de nuestro siglo.

b. Contrapongan ese concepto al de relativismo cultural.

c. Traten de asimilar los ejemplos de los textos con alguna situación conocida por ustedes que concierna a su comunidad o a alguna cercana.

La actitud más antigua, y que descansa sin duda sobre fundamentos psicológicos sólidos ya que tiende a reaparecer en cada uno de nosotros cuando nos encontramos ante una situación inesperada, consiste en repudiar pura y simplemente las formas culturales: morales, religiosas, estéticas, que están más alejadas de aquellas con las que nos sentimos identificados. “Costumbres de salvajes”, “ésa no es cosa nuestra”, “no deberían permitirlo”, y otras reacciones groseras, traducen el mismo estremecimiento, la misma repulsión, ante maneras de vivir, de creer o de pensar que nos son ajenas. Así la Antigüedad confundía todo lo que no formaba parte de la cultura griega (y luego greco-romana) bajo el nombre de bárbaro; la civilización occidental utilizó el término salvaje en el mismo sentido. Sin embargo, detrás de esos epítetos se esconde el mismo juicio: es probable que la palabra bárbaro se refiera etimológicamente a la confusión y a la inarticulación del canto de los pájaros, opuestas al valor significante del lenguaje humano; y salvaje, que quiere decir de la “selva”, evoca también un género de vida animal, en oposición a la cultura humana. En los dos casos, se niega el hecho mismo de la diversidad cultural: se prefiere expulsar fuera de la cultura, situar en la naturaleza, todo aquello que no se conforma a la norma bajo la cual se vive.

(...) Bastará con observar aquí que encierra una paradoja significativa: Esta actitud de pensamiento, en nombre de la cual se expulsa a los “salvajes” (o a todos aquellos que se elige considerar como tales) fuera de la humanidad, es precisamente la actitud más destacada y distintiva de esos mismos salvajes. Sabemos, en efecto, que la noción de humanidad, que engloba sin distinción de raza ni de civilización todas las formas de la especie humana, es de aparición francamente tardía y de expansión limitada. Incluso allí donde parece haber alcanzado su más alto desarrollo, no es para nada seguro —la historia reciente lo prueba— que esté a salvo de equívocos o de regresiones. (...) La humanidad cesa en las fronteras de la tribu, del grupo lingüístico, del pueblo algunas veces; a tal punto que un buen número de poblaciones llamadas primitivas se designa por un nombre que significa los “hombres” (o, a veces —diremos con mayor discreción— los “buenos”, los “excelentes”, los “completos”), implicando así que las otras tribus, grupos o pueblos no participan de las virtudes —o, incluso de la naturaleza— humanas, sino que están compuestas como mucho de “malos”, de “malvados”, de “monos de tierra”, o de “liendres”. Se llega a menudo a privar al extranjero de este último grado de realidad transformándolo en un “fantasma” o en una “aparición”. (...) En las Antillas mayores, mientras los españoles enviaban comisiones investigadoras para averiguar si los indígenas poseían o no un alma, estos últimos se dedicaban a sumergir a los Blancos prisioneros para intentar saber, merced a una vigilancia prolongada, si su cadáver estaba o no sujeto a la putrefacción.

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Esta anécdota, barroca y trágica a la vez, ilustra bien la paradoja del relativismo cultural (que también encontraremos bajo otras formas): en la misma medida en que se pretende establecer una discriminación entre las culturas y las costumbres es que se identifica uno más completamente con aquellas que intenta negar. Al negar la humanidad de quienes aparecen como los más “salvajes” o “bárbaros” de sus representantes, no hacemos sino apropiarnos de una de sus actitudes típicas. El bárbaro es, ante todo, el hombre que cree en la “barbarie”.

La civilización occidental, desde hace dos o tres siglos, se ha inclinado por la elaboración de medios mecánicos cada vez más poderosos, para uso de los hombres. Si adoptamos como criterio esta situación, podría hacerse de la cantidad de energía disponible por habitante, la expresión del mayor o menor grado de desarrollo de las sociedades humanas. La civilización occidental, en su forma norteamericana, ocupará el primer puesto, las sociedades europeas vendrán después, trayendo, a la rastra, una masa de sociedades asiáticas y africanas que se nos volverán indistintas rápidamente. Sin embargo, ese centenar o incluso millar de sociedades que llamamos “poco desarrolladas” o “primitivas”, y que se confunden en un conjunto difuso... se sitúan unas en las antípodas de las otras. Según el punto de vista que eligiéramos, llegaríamos a clasificaciones muy diferentes.

Si el criterio elegido fuera el grado de aptitud para adaptarse a los medios geográficos más hostiles, los esquimales, por una parte, y los beduinos, por otra, se llevarían la palma, sin duda alguna.

(...) El Occidente, diestro en máquinas, testimonia un conocimiento muy elemental acerca del uso y los recursos de esa máquina suprema que es el cuerpo humano. Por el contrario, en ese terreno, como en el contexto de las relaciones entre lo físico y lo moral, el Oriente y el Extremo Oriente poseen una ventaja de muchos milenios: han producido esas vastas sumas teóricas que son el yoga de la India, las técnicas de respiración chinas o la gimnasia visceral de los antiguos maoríes.

Claude Lévi-Strauss: Raza e historia, París, Gonthier, 1982.

Capítulo 4. Cultura y modernidad

Actividad 1

Lean los siguientes fragmentos traducidos y adaptados de Armand Mattelart, La mundialización de la comunicación, París, Presses Universitaires de France, 1996.

La globalización es una de esas palabras tramposas de la cual participan las nociones instrumentales, que, bajo el efecto de las lógicas del mercado y de la ignorancia de los ciudadanos, son naturalizadas al punto de mostrarse como indispensables para establecer la comunicación entre naturales de culturas muy diferentes. Ese lenguaje funcional constituye un prêt-à-porter ideológico que disimula los desórdenes del nuevo orden mundial. (...) Contrastando con la visión economicista de un mundo cohesionado por el libre mercado, aparece la fractura entre dos sistemas sociales específicos y un campo económico unificado, entre las culturas singulares y las fuerzas centralizadoras de la “cultura global.

(...) La integración de las economías y de los sistemas de comunicación llevan consigo la creación de nuevas disparidades entre los países o regiones, y entre los grupos sociales. El

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concepto de “comunicación-mundo” intenta dar cuenta de las lógicas de exclusión. A la inversa de lo que quiere hacer creer la representación igualitarista y globalista del planeta, aquél permite analizar el sistema en vía de mundialización sin fetichizarlo, es decir restituyéndole su historia concreta. Se reconecta con la historia de los intercambios mundiales en sus desnivelaciones. Tributaria de la idea forjada por Fernand Braudel de “economía- mundo”, recuerda que las redes, imbricadas como están en la división internacional del trabajo, jerarquizan el espacio y conducen a una polarización siempre más grande entre el centro y la periferia (o los centros y las periferias).

Si la mundialización/globalización es un componente de la cultura contemporánea, no es la única lógica capaz de modelar los destinos del planeta. Los años ochenta, que han visto florecer doctrinas de la globalización financiera y de la estandarización cultural, han igualmente conocido un movimiento de pensamiento que pone el acento sobre los desfasajes entre las fuerzas centrípetas y aglomerantes de la lógica del mercado y de la pluralidad de las culturas, concibiendo la fragmentación y la globalización como una pareja en tensión en la que se juega la descomposición/recomposición de las identidades sociales y culturales. Se abren nuevas cuestiones: ¿cómo las inserciones sobre las redes planetarias adquieren un sentido para las diferentes comunidades? ¿Cómo éstas se resisten, se adaptan o sucumben? (...) Nuevas miradas sobre los lazos que se tejen entre lo “global” y lo “local” han entonces emergido rompiendo con la idea anterior de la fatalidad de la monocultura.

Hay antropólogos que han tomado la crítica del discurso consagrado sobre la relación entre los flujos culturales “transfronteras” y las culturas singulares. Para ellos la intensificación de la circulación de los flujos culturales, la existencia bien real de una tendencia a la globalización de la cultura no conduce a una homogeneización del planeta, sino hacia un mundo más y más mestizado. Las nociones de hibridación y de mestizaje dan cuenta de esas combinaciones y de esos reciclajes de esos flujos culturales transnacionales por las culturas locales. (...)

a. Busquen en el texto todos los términos que tengan un sentido similar al de “globalización” (por ejemplo: “mundialización”). ¿Qué otros términos se le pueden contraponer? ¿Pueden definir todos esos términos?

b. Busquen en su entorno cercano, por un lado, elementos que traduzcan la tendencia a la globalización (por ejemplo: Internet); por otro lado, elementos que den cuenta de lo local; y por último, elementos representantes de una mestización o hibridación cultural (por ejemplo, el consumo de comida china).

c. ¿Cuál es la idea que transmiten estos fragmentos en relación con la cultura globalizada? ¿Es ésta absolutamente efectiva?

Actividad 2

a. Rastreen cómo se produjo el proceso de modernización en un barrio determinado, un pueblo o una calle a través de fotografías antiguas.

b. Compárenlas con las imágenes actuales. Pueden realizar también la comparación a través de relatos (“por acá pasaba el tranvía”, “el lechero venía todas las mañanas”).

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Capítulo 5. La percepción

Actividad 1

Tomen en cuenta todos los relatos sobre el impacto de la ciudad (F. Engels, Situación de las clases trabajadoras en Inglaterra; E. Hall, La dimensión oculta, enfoque antropológico del espacio; G. Simmel, Sociología) citados en el libro Cultura y estéticas contemporáneas.

a. Sinteticen cuáles son las referencias que hacen los distintos autores al modo de organizaciones del espacio social (por ejemplo, la amplitud de París en el texto de Hall, o la convención de la gente de marchar manteniendo la derecha por la calle, en el texto de Engels).

b. Busquen similitudes y diferencias en la apreciación de los tres autores.

c. Reconozcan los conceptos que los tres autores despliegan en los textos (por ejemplo, el de multitud en el de Engels, el de espacio abierto en el de Hall).

d. Analicen los distintos tipos de organización espacial característicos del lugar donde viven.

e. Comparen esos tipos con las referencias obtenidas de la investigación que puedan hacer de otras ciudades (por las imágenes de la televisión, los diarios, la radio, etcétera).

f. Realicen un texto de opinión en donde expresen los que consideran son los actuales modos de organización espacial de una ciudad, sus inconvenientes y sus beneficios (por ejemplo: relación entre autos y personas, espacios verdes, espacios ocupados).

Actividad 2

Registren palabras, olores, sonidos que se utilicen y que colaboren en la organización de la ciudad, desde los ejemplos más sencillos, como que en un colectivo se desciende por la puerta trasera, hasta otros más complejos como, por ejemplo, el olor característico de una calle. Con esos datos:

a. Realicen un registro de los distintos tipos de organización perceptiva que se relacionan con los ejemplos (percepción auditiva, táctil, etcétera).

b. Elijan cuáles les parecen más importantes y característicos.

Actividad 3

Registren cuáles son los sonidos que prefieren (por ejemplo: agudos o graves, banda musical, instrumento).

a. Realicen una separación por tipos (palabras, sonidos naturales, ruidos,etcétera).

b. Determinen preferencias y desagrados en relación con la percepción auditiva.

c. Reflexionen acerca de los efectos del sonido, del ruido y del silencio en la vida cotidiana.

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Capítulo 6. Lenguajes artísticos

Actividad 1

En este caso proponemos el abordaje y lectura de una obra pictórica.A lo largo del capítulo 6 hemos trabajado los elementos que estructuran y constituyen los

lenguajes pictórico y escultórico tradicionales y que son necesarios para la lectura de una obra de arte, así como un vocabulario específico de cada medio. En esta instancia podrán poner en práctica los contenidos vistos en ese capítulo.

Esta actividad debe ser apoyada en clase por la proyección de diapositivas de diferentes obras. No es necesario analizar todos los ejemplos siguiendo todos los pasos aquí descriptos.

Es conveniente seleccionar obras de autores, estilos y épocas diferentes a fin de poder abarcar un amplio espectro dentro de la historia del arte.

El seguimiento de estos procedimientos permite su aplicación a cualquier tipo de obra tradicional.

Instrumentos para el análisis de una obra pictórica

a. Primera aproximación a la obra por medio de datos y documentación:

• Género.• Autor.• Título.• Fecha en la que fue producida.• Técnicas y materiales.• Ubicación (museo, galería, etcétera).• Medidas. • Algunos datos significativos sobre su autor y el contexto en que fue producida la obra.• Referencias a circunstancias reveladoras de su distribución (sus diferentes

emplazamientos, su difusión en los medios, lo que se ha escrito sobre la obra, etcétera). • Recepción (reacción del público, fortuna crítica, etcétera).• Descripción somera de lo que se nos presenta (sea o no una representación). ¿Qué

aspecto tiene?

b. Análisis de la estructura formal:

• Elementos estructurantes: líneas, formas, espacio, color.• Composición: organización de las partes en el campo visual, tensiones y direcciones,

ejes de simetría o asimetría, ritmos, equilibrio, estructura general.• Se pueden utilizar diagramas o esquemas que ayuden al análisis.

c. Etapa interpretativa:

• Contenido de la obra. Tema, denotación.• Función de la obra (religiosa, conmemorativa, decorativa, ilustrativa, etcétera).• ¿Cómo se expresa el tema? Posibles significados expresados por medio de los

procedimientos plásticos y compositivos. Diferentes niveles connotativos.• ¿De que modo la obra habla de su época?

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Aplicación a una obra: Análisis de La danza de Henri Matisse

Apliquemos las herramientas brindadas por el texto en un ejemplo de análisis de una obra pictórica.

a. Datos y documentación

Estamos ante una pintura del pintor francés H. Matisse (1869-1954). La obra se titula La danza y es de 1909. La técnica empleada es óleo sobre tela, de 259,7 x 390,1 cm. Pertenece a la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Esta pintura es la primera versión hecha a partir del encargo del coleccionista ruso Sergej Schtschukin de una pareja de pinturas murales de gran porte: La danza y La música. El boceto pertenece al MAM de Nueva York y la versión definitiva al Ermitage de Leningrado, junto con su pareja, La música (1909-1910).

La primera versión se distingue de la segunda por sus colores menos intensos. La obra de Matisse se inscribe dentro del fauvismo, que se caracteriza por la utilización del color de manera violenta y contrastante, con tintes saturados y opuestos que chocan entre sí. Siempre atado a la figuración pero sin pretensiones naturalistas, por el contrario, violenta, tanto la forma como el color o produce deformaciones con finalidad expresiva.

La descripción de lo que se nos presenta debe plantear someramente el asunto de la obra. En este caso advertimos cinco figuras femeninas desnudas de color rosa anaranjado tomadas de las manos y dispuestas en ronda sobre un fondo azul y un suelo verde.

b. Análisis formal

Debemos hacer hincapié aquí en la estructura general de la expresión plástica, teniendo en cuenta el marco de encierro y la disposición de los elementos en el campo visual. En este caso, los elementos compositivos se disponen en un marco de encierro rectangular-horizontal. El campo visual genera una relación particular entre los elementos, estructurando la composición. El fondo del campo visual está dividido por una línea ondulada en dos planos de color. El superior y más amplio, de color azul celeste y el inferior, de color verde. Así se diferencia el fondo del suelo.

Las cinco figuras están dispuestas equilibradamente —y abarcan la totalidad del campo en una proporción que produce monumentalidad—: dos atrás, de frente (sobre el fondo azul); una a cada lado del campo de composición y otra de espaldas, en el primer plano, con una inclinación que crea una dirección diagonal (sobre el fondo verde). La disposición de las figuras con los brazos extendidos en ronda genera una pronunciada forma oval, reforzada por el ritmo creado por las formas negras de las cabezas (puntos negros equidistantes a lo largo del recorrido oval). Esta estructura oval, se inclina hacia la derecha. Esta inclinación se produce por la direccionalidad diagonal del cuerpo de la figura del primer plano, creando una composición dinámica (se puede comparar con una estructura oval horizontal que produce estatismo). Este dinamismo se enriquece por los diferentes ritmos generados por la repetición de curvas y contracurvas de los cuerpos que producen una direccionalidad centrífuga.

Las direcciones y tensiones son fáciles de observar por medio de un diagrama que marque con vectores cada una de ellas. Por ejemplo, es muy significativa la tensión que se produce entre los dos únicos brazos que no están tomados de las manos. El cuerpo (de la figura del primer plano) inclinado hacia la izquierda crea una diagonal que se dirige a la mano de la figura del lateral izquierdo sin tocarla. Esto genera una tensión entre ambos brazos que se apacigua por el cruce de la pierna de la figura que está por detrás a la izquierda; cruce produce un equilibrio de fuerzas.

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Otros puntos para considerar son es el color y la luz. Nos encontramos ante una iluminación homogénea y colores relativamente planos. Los tintes utilizados son un azul celeste, un verde desaturado y un rosa anaranjado. Es necesario ver la relación que se produce entre los colores. El azul y el verde son cercanos en el circulo cromático y tienen un mismo grado de luminosidad; por lo tanto, no se percibe contraste brusco entre ambos, sí una variación de tinte. En cambio, las figuras, por su tinte rosa anaranjado y su alta luminosidad, producen un alto contraste con respecto al fondo. Hay que tener en cuenta cómo están formados los colores; entonces notaremos que el rosa-anaranjado (rojo, amarillo y blanco) tiene el opuesto del azul (amarillo) y el opuesto del verde (rojo).

c. Con respecto al nivel interpretativo, debemos comenzar por lo denotado —que en este caso es la danza y que, además, surge directamente del título— y luego pasar a los múltiples niveles de connotación proporcionados por los procedimientos o las maneras de expresar ese asunto. Por ejemplo, vemos cómo las figuras se distorsionan en función de la expresión de movimiento, transmitiendo un ritmo alegre, festivo.

Tenemos que tener en cuenta la perspectiva histórica que separa a un receptor actual de uno contemporáneo a la producción de la obra. Tampoco debemos soslayar las circunstancias y las causas de su producción. En este caso, fue un encargo para una decoración y para contratar con otra obra: La música. Estas circunstancias y la función decorativa de la obra completan su significación.

En todo este pormenorizado análisis no debe perderse de vista la ubicación histórica y cultural de la obra para poder comparar o hacer referencias a obras anteriores y posteriores. Un tema importante es la representación y la mayor o menor relación de lo representado con la naturaleza, es decir, el alejamiento o la fidelidad a ella. En este caso (la obra de Matisse), al no haber pretensiones de representar de manera fiel lo que observamos, las convenciones representativas no son tan rigurosas como las de la perspectiva matemática renacentista, que no tiene en cuenta. El adelante y atrás del espacio tridimensional se representa con abajo y arriba en el plano (influencia de la estética oriental); por eso Matisse no hizo más pequeñas las figuras que están atrás en la ronda sino que las puso arriba. Otras convenciones indicadoras de espacio que utiliza son el traslapo y el escorzo (en la figura de la izquierda). Del mismo modo, la figuras humanas no están trabajadas de manera naturalista (con fidelidad representativa) sino que se encuentran estilizadas y simplificadas en función de la expresividad plástica.

Actividad 2

Contesten a las siguientes preguntas, que les permitirán analizar la entrevista al artista plástico Jorge Macchi incluida en el capítulo 6 del libro.

• ¿Cuál es la idea que el artista tiene de lo que debe ser el arte?• ¿Cómo se va modificando en el proceso de su producción el concepto de obra de arte?• ¿Qué diferentes tipos de obra podemos distinguir a lo largo del proceso de producción

de Macchi? Cuáles son sus características, sus técnicas, sus relaciones con el espacio?• ¿Creen que a lo largo de este proceso creativo de Macchi, el rol del artista y el del

público fueron cambiando? Justifiquen la respuesta.• ¿Qué opinan sobre el rechazo del artista a ser catalogado como conceptualista?• ¿Qué cambios notan en los procedimientos técnicos empleados por el artista? ¿En qué

pueden relacionarlos con las tendencias estudiadas?

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Capítulo 7. Producción estética e industria: el diseño

Actividad 1

Lean el siguiente texto sobre el consumo:

La investigación publicada parcialmente en estos dos volúmenes nació de una interrogante sobre las operaciones de los usuarios, supuestamente condenados a la pasividad y a la disciplina. (...) Se alcanzaría el objetivo si las prácticas o las “maneras de hacer” cotidianas dejaran de figurar como el fondo nocturno de la actividad social. (...) Este trabajo tiene pues por objetivo explicitar las combinatorias operativas que componen también (no es algo exclusivo) una “cultura”, y exhumar los modelos de acción característicos de los usuarios, de quienes se oculta, bajo el sustantivo púdico de consumidores, la condición de dominados (lo que no quiere decir pasivos o dóciles). Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente.

Muchos trabajos (...) se ocupan de estudiar, sea las representaciones, sea los comportamientos de una sociedad. Gracias al conocimiento de estos objetos sociales, parece posible y necesario identificar el uso que hacen de ellos grupos e individuos. Por ejemplo, el análisis de las imágenes difundidas por la televisión (representaciones) y del tiempo transcurrido en la inmovilidad frente al receptor (un comportamiento) debe completarse con el estudio de lo que el consumidor cultural “fabrica” durante estas horas y con estas imágenes. Ocurre lo mismo con lo que se refiere al uso del espacio urbano, los productos adquiridos en el supermercado, o los relatos y leyendas que distribuye el periódico.

(...) A una producción racionalizada, tan expansionista como centralizada, ruidosa y espectacular, corresponde otra producción, calificada de “consumo”: ésta es astuta, se encuentra dispersa pero se insinúa en todas partes, silenciosa y casi invisible, pues no se señala con productos propios sino en las maneras de emplear los productos impuestos por el orden económico dominante.

Desde hace mucho tiempo se ha estudiado, por ejemplo, cuál era el equívoco que minaba en el interior el “éxito” de los colonizadores españoles sobre las etnias indias: sumisos y hasta aquiescentes, a menudo estos indios hacían de las acciones rituales, de las representaciones o de las leyes que les eran impuestas algo diferente de lo que el conquistador creía obtener con ellas; las subvertían no mediante el rechazo o el cambio, sino mediante su manera de utilizarlas con fines y en función de referencias ajenas al sistema del cual no podían huir. Eran otros, en el interior mismo de la colonización que los “asimilaba” exteriormente; su uso del orden dominante engañaba ese poder, porque no contaban con los medios para rechazarlo; se le escapaban sin separarse de eso. La fuerza de su diferencia se mantenía en los procedimientos de “consumo”. En un menor grado, un equívoco semejante se insinúa en nuestras sociedades con el uso que los medios “populares” hacen de las culturas difundidas e impuestas por las “elites” productoras de lenguaje.

La presencia y la circulación de una representación (enseñada como el código de la promoción socioeconómica por predicadores, educadores o vulgarizadores) para nada indican lo que esa representación es para los usuarios. Hace falta analizar su manipulación por parte de los practicantes que no son sus fabricantes. Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la similitud entre la producción de la imagen y la producción secundaria que se esconde detrás de los procesos de su utilización. (...)

Michel De Certeau: “Introducción”, en La invención de lo cotidiano, México, Universidad Iberoamericana, 1996.

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Respondan a las siguientes preguntas:

a. ¿De qué modo se caracteriza la “producción de los consumidores de la que habla el autor”?

b. ¿Podrían pensar algunos ejemplos concretos tomados de la experiencia de ustedes en los que se haga explícita esta producción del consumo?

c. ¿De qué modo hablarían del “éxito” en el que consume y en el que produce, de acuerdo a lo dicho en el texto?

Actividad 2

El concepto de consumo puede ser pensado partiendo de una perspectiva más personal, a fin de obtener un mejor entendimiento de los usos y las experiencias del consumo en las personas.

Les sugerimos que escriban un ensayo titulado: “Lo que significa el consumo para mí” (el término “consumo” puede ser cambiado por el de “estilo”, “moda”).

Intenten:

• No transcribir definiciones del diccionario.• No copiar artículos ni libros.• Recuerden que el texto debe ser autobiográfico, debe recurrir a las propias experiencias

y sentimientos sobre el tema.

Elaborado un trabajo similar por el profesor Stuart Ewen, en el Hunter College, una escuela de Nueva York, con respecto al concepto de estilo, los estudiantes escribieron algunos textos que Ewen utilizó posteriormente para sus trabajos de investigación. He aquí algunos de esos ejemplos:

Asistí a una escuela católica durante doce años. En la escuela primaria usé uniforme durante ocho años. Solía intentar rebelarme contra esto con pequeñas estrategias, tales como no usar la corbata que se suponía debía llevar, o usando el tipo equivocado de cuello... Era un modo de encontrarme un poco de libertad, una manera de pelear contra el sistema de un modo pequeño.

Ruth Z.

Me dejo el cabello muy corto y visto constantemente ropas negras. (Vestir de negro facilita reconocer a mis amigos y ser reconocida por ellos...) Aunque estaba rebelándome contra la sociedad en general, pues era la inconforme en ese sentido, estaba también conformándome con el pequeño grupo de personas que se volvieron mis amigas.

Jane D.

Fragmentos citados en Stuart Ewen, Todas las imágenes del consumismo. La política del estilo en la cultura contemporánea, México, Grijalbo, 1991.

Actividad 3

Tomen cuatro publicidades gráficas o televisivas y hagan una lectura de su discurso teniendo en cuenta las siguientes pautas para el análisis:

a. ¿Cuál es el discurso acerca del objeto? ¿Qué denota? ¿Cómo describe al producto? ¿Alude a su estética, solidez, eficacia, acabado, comodidad, modernidad?

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b. ¿La publicidad cumple una función informativa en relación con el producto?¿O cumple una función persuasiva (directa o en forma oculta)?

c. ¿Cuál parece ser el sujeto al que se dirige (sexo, edad, nivel social)?

d. ¿Cómo se articulan la imagen y el discurso?

e. ¿Qué función creen que cumple la marca?

f. ¿De qué modo presenta el mundo que describe? ¿Apela a elementos de la realidad o hay idealización?

g. ¿La publicidad tiene carácter imperativo o indicativo?

h. ¿Pueden identificar un mensaje o mensajes connotados?

i. ¿Pueden identificar elementos culturales reconocibles?

j. ¿Se perciben ideas de belleza, de lo femenino, de lo masculino, del rol de la mujer y del hombre, de la familia, etcétera?

k. ¿Se perciben ideas claras acerca de lo moral?

Actividad 4

Elijan un film comercial y vean los primeros quince minutos. Luego respondan a las siguientes preguntas:

a. ¿Cómo presenta el film a los personajes principales? Traten de identificar al “héroe”, al “villano”, a la “heroína” y a sus acompañantes.

b. ¿Cómo se establecen, a través de qué elementos, el lugar y el tiempo de la historia?

c. ¿De qué manera este film es similar a otros que conocen?

d. Al final de esa secuencia inicial de la película, ¿qué preguntas se han formulado respecto de la historia y cómo esperan que sean respondidas?

Actividad 5

Un film “cuenta” o narra a través de la puesta en escena, que supone la manipulación de tres elementos principales: el tiempo, el espacio y el punto de vista. Analicen los siguientes elementos de la puesta en escena teniendo en cuenta los siguientes parámetros:

• DecoradosEn estudios o escenarios naturales. Cerrados/abiertos. Naturalistas (realistas)/estilizados o abstractos. Históricos/contemporáneos.

• Utilería y vestuario Para ambientar las escenas/importancia significativa en la historia.¿Hay objetos que tienen una importancia simbólica (se acentúan ciertos elementos como espejos, cruces, ventanas, libros)? ¿Qué “significa” el vestuario (estatus, riqueza, actitud, personalidad)?

• IluminaciónPlana/claroscuros/brillante/opaca. Suave (difuminada) / “dura” (sombras muy marcadas).

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¿Qué se ilumina y qué se deja en la sombra? Dirección de la luz: frontal, de costado, por detrás (siluetas), desde abajo, (desde una chimenea, por ejemplo). ¿Efectos especiales de luz? ¿Luz natural o de estudio?

• Cámara/encuadreAngulo/nivel: alto, bajo, a nivel del ojo. Distancia: plano largo (plano general) / corto (primer plano). Movimiento: paneo horizontal, hacia arriba o hacia abajo. Travelling hacia adelante o hacia atrás. Grúas, cámaras aéreas.¿Qué información nos dan los movimientos de cámara? ¿Ocultan o manifiestan la presencia de la cámara? ¿La cámara sigue a la acción? ¿Hay cámaras subjetivas (desde los ojos de algún personaje)?

• Escala (tamaño) de planosPlanos generales / planos medios / primeros planos / planos detalle.

• MontajeCombinación de planos para construir una escena (cantidad de planos; tipo de corte: directo, por fundido; corte en continuidad o saltos de continuidad).Tipos de cortes: cambios graduales (sobreimpresión, fundido); cortes directos.¿El montaje aporta algo sobre las relaciones entre los personajes y los espacios?Ritmo: continuo / irregular / lento /rápido.Sonido: música, ruidos, voz humana. Sincronizado/voz en off. Forma parte del mundo de la historia (la música de una radio o un disco/es exterior al mundo de la historia (voz en off, música de acompañamiento).¿La música comenta la acción (la acompaña o la contradice)? ¿Cómo nos ayuda a interpretar el film?

• Narración¿Se puede reconocer un narrador (voz en off, comentarios)?¿El film reconoce la presencia del espectador o los hechos se suceden como si no estuviera ahí? ¿Los personajes miran a la cámara?

• Composición Posición de los personajes en el cuadro. Simétrica/asimétrica.Lleno/vacío.Ausencia/exceso.Equilibrado/desequilibrado.Encuadre abierto/cerrado.

Capítulo 8. Vanguardias

Actividad 1

Lean los distintos textos que aparecen más abajo y analícenlos relacionando los textos con los contenidos del capítulo 8 del libro (pueden utilizarse también contenidos del capítulo 6).

Respondan luego a las siguientes preguntas:

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a. ¿Qué tienen en común los tres documentos?

b. ¿Qué dicen acerca de la tradición, de los movimientos artísticos anteriores, del arte del pasado?

c. ¿Qué dicen acerca de lo nuevo (estilo nuevo, nueva época, lo actual)?

d. ¿En el contexto de qué pensamientos hablan de la vida, de la naturaleza y de la razón?

e. ¿Qué dicen acerca de la forma, del color, de la abstracción?

f. Aparecen mencionados el simbolismo, el romanticismo, el cubismo, el futurismo: averigüen quiénes formaron parte de esos movimientos, cuáles fueron sus ideas, sus teorías y cuáles las principales obras que produjeron.

El objeto de la naturaleza es el hombre.

El objeto del hombre es el estilo.

Lo que se manifiesta positivamente en la plástica moderna: una proporción bien equilibrada entre lo individual y lo general se expresa, más o menos, a sí misma en el hombre moderno, y constituye la causa original de la reconstrucción social de la que somos testigos.

De igual modo que el hombre moderno ha madurado hasta ser capaz de oponerse a la dominación de lo individual, de la arbitrariedad, también el artista ha madurado hasta ser capaz de resistir a la dominación de lo individual en la plástica: la forma natural y el color, las emociones, etc. Esta resistencia, basada en la madurez interior del ser humano, en la vida en sentido estricto del término, en el conocimiento razonable, se refleja en todo el desarrollo del arte, en especial en el de los últimos cincuenta años.

Era por lo tanto predecible que este desarrollo del arte, realizado a saltos y a brincos, tuviera como resultado una plasticidad totalmente nueva, la cual sólo podía surgir en y durante una época capaz de revolucionar por completo las proporciones espirituales (interiores) y materiales (exteriores).

Esa época es la nuestra, y hoy asistimos al nacimiento de una nueva plasticidad. Ahora, cuando por una parte la necesidad de unas nuevas bases espirituales —en el más amplio sentido de la palabra— para el arte y la cultura, así como materiales, se hace evidente, y por otra la tradición y las convenciones —compañeras necesarias de toda idea nueva o acción— intentan mantenerse en todos los ámbitos, oponiéndose con timidez a las nuevas ideas, la tarea de todos aquellos que han de atestiguar el nuevo conocimiento de nuestro tiempo —plástica o gráficamente— llega a ser tan importante como difícil. Tarea que exige una energía y una perseverancia indomables, animadas y estimuladas por una oposición conservadora.

De este modo, ofreciendo deliberadamente una interpretación falsa de las nuevas ideas y contemplando las obras plásticas modernas de la misma forma que contemplan las impresionistas, esto es, sin ir más allá de la superficie, cooperan de manera inconsciente a la fundación de una nueva concepción de la vida y del arte. Debemos, sin duda, agradecérselo. (...)

Theo van Doesburg: introducción al volumen II de De Stijl (movimiento también llamado Neoplasticismo, integrado,

entre otros, por Piet Mondrian y van Doesburg), 1919.

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Sobre las tempestades de nuestros días de trabajo,Al otro lado de las cenizas y hogares incendiados del pasado,Ante las puertas del futuro vacío,

declaramos ante vosotros, artistas, (...) gentes para quienes el Arte no es un simple tema de conversación, sino la fuente de la verdadera exaltación, nuestra palabra y nuestra acción.

Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que ha estado durante los últimos veinte años.(...) A pesar de las exigencias del renaciente espíritu de nuestro tiempo, el Arte se alimenta

todavía de la impresión, de la apariencia exterior, y oscila desesperadamente entre el naturalismo, el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.

Las tentativas hechas por los cubistas y los futuristas para sacar a las artes de los pantanos del pasado sólo han conducido a nuevos errores.

El cubismo, que comenzó por la simplificación de las técnicas representacionales, acabó en el análisis de las mismas y en ello se quedó.

El trastornado mundo de los cubistas, hecho pedazos por su anarquía lógica, no puede satisfacernos a quienes hemos hecho la revolución y a quienes ya construimos y edificamos partiendo de cero.

Es posible observar con interés los experimentos de los cubistas, pero no seguirlos, convencidos como estamos de que no van más allá de la superficie del Arte y no llegan a su base, y viendo como vemos con claridad que el resultado final equivale al mismo y viejo grafismo, al mismo y viejo volumen y a la misma y vieja superficie decorativa del pasado.

Podría haberse elogiado al futurismo por la refrescante novedad de su anunciada Revolución en el Arte, por su devastadora crítica del pasado, como si no hubiese otro modo de asaltar las barricadas artísticas del “buen gusto”... Para eso se necesitaba la pólvora, y en grandes cantidades... Mas no es posible construir un sistema artístico sólo en una fase revolucionaria.

(...) La pomposa bandera de la “Velocidad” futurista fue ondeada como un gran triunfo. Aceptamos la sonoridad de tal lema, y comprendemos muy bien que pueda hacer que los más acérrimos provincianos caigan ante él en adoración. Pero pregúntese a cualquier futurista cómo concibe la “Velocidad” y surgirá todo un arsenal de automóviles frenéticos, de rechinantes estaciones ferroviarias, de enmarañados cables, la estridencia, el ruido y el chirrido de las calles (...) ¿Será en verdad necesario convencerles de que nada de eso tiene que ver con la velocidad ni con sus ritmos? (...)

Ni el futurismo ni el cubismo nos han dado lo que nuestra época esperaba de ellos.Aparte de estas dos escuelas artísticas, el pasado reciente no tiene nada de importante ni

merecedor de atención.(...) Ningún sistema artístico nuevo resistirá la presión de una cultura también nueva y creciente

mientras que las bases mismas del Arte no se apoyen en las leyes reales de la Vida.Todo es una ficción... sólo la vida y sus leyes son auténticas y sólo en la vida lo activo es

hermoso, e inteligente, y fuerte, y correcto, pues la vida no conoce la belleza como un canon estético... la existencia eficaz constituye la más alta belleza.

(...) El espacio y el tiempo han renacido hoy para nosotros.El espacio y el tiempo son las únicas formas sobre las que se construye la vida, y, por lo tanto,

sobre las que debe ser construido el arte.Perecen los Estados, los sistemas políticos y económicos, se desmoronan las ideas, todo bajo el

peso de las edades... pero la vida es fuerte y crece, y el tiempo pasa en su continuidad real.

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(...) Cuando creamos cosas, arrancamos las etiquetas de sus propietarios... todo lo accidental y local, dejando únicamente la realidad del ritmo constante de sus fuerzas.

1. Y así, renunciamos en la pintura al color como elemento pictórico; el color es la superficie de las cosas idealizada ópticamente, una impresión de las mismas exterior y superficial; el color es accidental, y no tiene nada en común con la esencia íntima del objeto.Afirmamos que el tono de una sustancia, esto es, el cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.

2. Renunciamos, en una línea, a su valor descriptivo; en la vida real no hay líneas descriptivas, la descripción es una marca accidental que el hombre hace en las cosas, no tiene nada que ver con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. La descripción es un elemento de la ilustración gráfica y de la decoración.Afirmamos que la línea es sólo como una dirección de las fuerzas estáticas, y del ritmo de éstas en los objetos.

3. Renunciamos al volumen como una forma pictórica y plástica del espacio; no es posible medir el espacio en volúmenes, como no es posible medir el líquido en metros; fijémonos en nuestro espacio... ¿Qué otra cosa es sino una profundidad continua?Afirmamos que la profundidad es la única forma pictórica y plástica del espacio.

(...)Hoy os hacemos llegar nuestras palabras. Nuestras obras las estamos instalando en plazas y

calles, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para los ociosos, un consuelo para los aburridos ni una justificación para los perezosos.

Naum Gabo: Manifiesto realista, Moscú, 5 de agosto de 1920.

Desde la edad de las cavernas, el hombre ha pintado naturalezas muertas, paisajes y desnudos. Ciertos artistas han encontrado nauseabundo el alimentar eternamente el arte con naturalezas muertas, paisajes y desnudos. Desde la edad de las cavernas el hombre se ha glorificado y deificado a sí mismo, y con su monstruosa vacuidad, provocado catástrofes. El arte ha sido el colaborador de ese equivocado desarrollo del hombre. A ciertos artistas se les ha revuelto el estómago a causa de esta espúrea concepción del mundo y del arte, que ha sido apoyada por la vanidad del ser humano.

Esos artistas no quieren copiar la naturaleza. No quieren reproducir, sino producir. Quieren producir como una planta produce un fruto y al propio tiempo es incapaz de reproducir una naturaleza muerta, un paisaje, un desnudo. Quieren producir directamente, y no por medio de un intérprete.

Así, nada es menos abstracto que el arte abstracto. Por esta razón, Van Doesburg y Kandinsky han dicho que el arte abstracto debería llamarse concreto.

Los artistas no deben firmar sus obras concretas. Esos cuadros, esculturas, objetos, deben permanecer anónimos y formar parte del gran taller de la naturaleza, como las hojas, las nubes, los animales y los hombres. Sí, el hombre debe ser otra vez parte de la naturaleza. Esos artistas deben trabajar comunalmente, como lo hicieron los de la Edad Media. En 1915, O. van Rees, C. van Rees, O. Freundlich, S. Taeuber y yo mismo hicimos varias tentativas para llegar a una colaboración semejante.

(...)

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El Renacimiento enseñó a los hombres a exaltar orgullosamente la razón. La ciencia y la tecnología de la época moderna han entregado al ser humano a la megalomanía. La razón ha sido excesivamente valorada y ha provocado la confusión de nuestros tiempos.

(...) El arte concreto quiere cambiar el mundo. Quiere hacer más tolerante la existencia. Quiere salvar al ser humano de la más peligrosa y furiosa de las locuras: la vacuidad. Quiere simplificar la vida humana. Exige al hombre que se identifique con la naturaleza. La razón le ha despojado de sus raíces. Vive una existencia trágica. El concreto es un arte elemental, natural y sano que hace que las estrellas de la paz, del amor y de la poesía brillen en la mente humana. Allí donde aparece el arte concreto desaparece la melancolía con sus grises maletas llenas de negras lamentaciones.

Kandinsky, Picabia, Sonja Delaunay, Rossiné, Streminsky, Magnelli, Man Ray: soy incapaz de enumerar todos los artistas que pintaron o esculpieron obras significativas en la época que comienza en 1914. Sin conocernos, trabajamos con el mismo propósito. (...) Hubo entonces un estallido de todas las formas y de todos los colores. Esos cuadros y esculturas estaban desprovistos de convenciones. En todos los países florecieron artistas pertenecientes al nuevo movimiento. El arte concreto influyó en la arquitectura, el mobiliario, el cine, la tipografía. (...)

Jean Arp: Arte abstracto, arte concreto, c. 1942.

Actividades con lnternet

El desarrollo de Internet, en este último tiempo, ha impactado en nuestras tareas cotidianas en una diversidad de registros. Las páginas web se multiplican, abarcando los más diversos temas y asuntos, desde estudios académicos, pasando por páginas sobre rock, sexo, deportes, hasta la difusión de imágenes personales. La utilización principal de la Red es para fines comerciales, de entretenimientos y como oferta de servicios, sin olvidar su carácter conformador de vínculos personales.

La red ha demostrado su utilidad en aspectos culturales permitiendo una relativa democratización del acceso a la información. Sin embargo, en sociedades con desigualdad económica se produce una nueva desigualdad: la de la capacitación para acceder a la información. Uno de los objetivos de proponer actividades desde el web, es que los alumnos adquieran la práctica de su uso como herramienta de estudio. Desde luego, somos conscientes del alto costo en equipamiento y en tarifa telefónica que esto implica; por eso, la mayoría de las actividades que se proponen son para realizar a partir de páginas web precisas, que permiten la impresión de su información, y no en búsquedas de navegación. Desde luego, estas actividades funcionan como ejemplo de cómo plantear actividades con Internet, y una navegación y búsqueda en la Red permitirá encontrar páginas similares para que el docente y el alumno propongan otras nuevas. Además, hemos seleccionado páginas web de arte y cultura que pueden leerse en español y que no tienen un fin comercial.

Actividad 1

Museos Guggenheim: www.guggenheim.org

Los Museos Guggenheim de arte moderno y contemporáneo se han destacado no sólo por sus colecciones sino también por la importancia otorgada a los edificios que las albergan. El sitio permite ingresar a los distintos museos Guggenheim del mundo.

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a. Opten por el Museo Guggenheim Bilbao, en idioma español: www.guggenheim-bilbao.es

b. Seleccionen la historia del Museo. • ¿Qué relación establece entre la reurbanización de Bilbao, el desarrollo económico y la

instalación del Museo Guggenheim? Discutan en grupos los beneficios de tal política cultural.

c. Seleccionen Exposiciones y luego vayan a exposiciones Pasadas.• Elijan una exposición de la lista.• Analicen el contenido de la información y la manera de presentar la exposición en la

página web. Si tienen posibilidad de realizar búsquedas por la Red, ingresen al motor de búsqueda que prefieran (algunos motores de búsqueda: www.altavista.com, www.yahoo.com, www.excite.com) para encontrar información complementaria a la exposición elegida; por ejemplo, sobre un artista cuya obra haya sido expuesta en ella.

Actividad 2

Museo Nacional Reina Sofía: www.museoreinasofia.mcu.es

a. Seleccionen: La colección. • ¿Cuáles son los criterios que se han tenido en cuenta para instalar la colección? • Compruébenlos explorando la plantas del museo señaladas en la página web.

Actividad 3

Museo Nacional de Bellas Artes. www.mnba.org.ar

a. Seleccionen del Menú la opción Índice por artistas. Esta lista contiene el nombre de artistas extranjeros y nacionales. Es una selección de los principales artistas del museo.

b. Seleccionen en el Índice por artistas a los artistas argentinos de la Nueva Figuración: Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega y Romulo Macció. Lean la información y analicen visualmente las obras. Busquen en la Red mayor información sobre estos artistas.

c. Busquen información sobre los artistas que se señalan en el libro Culturas y estéticas contemporáneas.

d. Seleccionen Índice por obras. Observen las obras y agrúpenlas por semejanzas estilísticas.

Actividad 4

Museo Xul Solar: www.xulsolar.org.ar

a. Exploren la página web del museo, en especial Recorrido, Textos, El museo real, etcétera.

b. ¿Qué les parece el diseño de la página web del Museo?

c. Luego de leer el capítulo 8 de Culturas y estéticas contemporáneas y algunos de los textos de la página web del Museo escriban un comentario sobre la obra de Xul Solar.

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Actividad 5

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: www.buenosaires.gov.ar

a. Luego de leer los capítulos 1 y 3 de Culturas y estéticas contemporáneas, seleccionen Cultura en esta página web.

b. Lean los objetivos sobre Cultura que aparecen en la página.

c. Discutan los objetivos que se plantean y cuáles son los aspectos que consideran ausentes.

Actividad 6

Dirección General de Cultura y Educación. Provincia de Buenos Aires: www.ed.gba.gov.ar

a. Seleccionen la opción El cuaderno amarillo.

b. Seleccionen Museos, monumentos y sitios históricos.

c. Busquen algún museo eligiendo distrito y naturaleza (por ejemplo: Avellaneda y Arte).

d. Observen el modo en que se han organizado los museos. ¿Qué opinan sobre esa clasificación?

e. Realicen más búsquedas para comparar la distribución de los museos en la provincia.

f. Conozcan los museos de su distrito y visítenlos.

g. Trabajen en equipos y elaboren una encuesta barrial sobre el conocimiento del museo entre los habitantes del barrio: visitas, frecuencia, pinturas u objetos recordados, etcétera.

Actividad 7

Cinemateca Argentina: www.cinemateca.org.ar

a. Seleccionen la opción Archivos y luego Películas.

b. Seleccionen en la opción Álbum de películas distintas Décadas.

• ¿Qué información pueden obtener?

• Busquen información sobre un film argentino que sea de su interés.

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A continuación se presentan sugerencias de evaluación para cada uno de los capítulos de Cultura y estéticas contemporáneas. Las propuestas son de dos tipos diferentes:

a. Preguntas particulares o de cierta generalidad que se responden con los contenidos de un capítulo específico del libro: se incluyen muchas preguntas y el docente puede elegir aquellas que considere más pertinentes para su curso.

b. Trabajos de indagación: son propuestas que tienen como objetivo que los alumnos desarrollen trabajos escritos, cortos, que les permitan ejercitar la habilidad de relacionar conceptos y la capacidad de desarrollarlos en un discurso escrito. Para esto, los alumnos podrán recurrir a bibliotecas u otros centros de información y relevar material bibliográfico tanto como gráfico. Elaborarán el material encontrado y lo relacionarán con los contenidos teóricos vistos en la materia. Las consignas de indagación tienen la particularidad de poder conectar los contenidos de varios capítulos.Los pasos que pueden orientar la realización de los trabajos de indagación son los siguientes:

1. Planteo breve de una introducción del tema que eligen.2. Desarrollo muy sintético de la idea o lo que pretenden plantear en el escrito.3. Desarrollo a partir de los textos utilizados.4. Conclusiones que se deriven del desarrollo de los textos y de la idea de la que partieron para realizar el trabajo.

Debemos destacar que la extensión de las sugerencias para la evaluación tiene la finalidad de brindar al docente una gran cantidad de material, permitiéndole elegir, de acuerdo con el nivel de cada uno de sus cursos, la perspectiva de trabajo que considere mejor para el desarrollo de su planificación.

Capítulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética

1. ¿Qué se entiende habitualmente por cultura y cómo es utilizado el término en la vida cotidiana?

2. ¿Cómo se entiende el concepto de cultura en las ciencias sociales? ¿Qué fenómenos abarca?

3. ¿Qué es la socialización?

4. Nombren cuatro conceptos que se repitan en las distintas definiciones de cultura de la página 16 del libro y explíquenlos.

5. ¿Cuál es la relación que establece la sociología materialista entre la economía y la cultura de una sociedad?

6. ¿Qué se entendió tradicionalmente por cultura “popular” y cultura de “elite”? ¿Qué críticas podrían hacérsele a esas nociones?

7. ¿Qué términos podemos asociar con el de estética?

Sugerencias para la evaluación

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8. ¿Qué pensadores se han ocupado de la estética y cuáles han sido sus principales ideas?

9. ¿Cómo podemos caracterizar el concepto de estética?

Trabajos de indagación

a. Tomando los capítulos de la primera parte del libro, relacionen los conceptos de cultura y de estética y expliquen cuáles son las definiciones que les parecen mejores y por qué.

b. Rastreen distintas teorías acerca de la cultura popular (ya sea partiendo del libro Culturas y estéticas contemporáneas o consultando otros libros y revistas en bibliotecas). Aplíquenlas a algún ejemplo particular de cultura popular en la Argentina.

Capítulo 2. Cultura y comunicación

1. ¿Cuáles son los elementos que participan en el esquema de comunicación de la página 36 del libro? Den un ejemplo de una situación. ¿Cuál sería en ese caso el contexto, el mensaje, el código, etcétera?

2. ¿Qué críticas se le han hecho a ese esquema de comunicación?

3. ¿Cuáles son los aspectos que involucran los procesos de comunicación tanto orales como escritos?

4. ¿Qué caracteriza la comunicación estética? ¿Cuáles son las particularidades del mensaje estético?

Trabajos de indagación

a. Relacionen las cualidades del mensaje estético con las obras de vanguardia o con las del arte abstracto. ¿Cómo se desarrolla el mensaje estético en esos casos?

b. Elijan algún producto artístico visual: una pintura, una escultura, un diseño, por ejemplo, un afiche, o un film, y rastreen cómo funcionan en ese producto las particularidades del mensaje estético.

Capítulo 3. Cultura e identidad

1. ¿Qué relación podemos establecer entre cultura e identidad cultural?

2. ¿Cómo podrían definirse las posturas “objetivista”, “subjetivista”, y “relacional” o “situacional” en relación con la identidad cultural?

3. ¿Cuál es el papel que juega el contexto histórico y social en la construcción de la identidad? ¿Cómo intervienen los factores de poder en determinadas situaciones en el mismo proceso?

4. ¿Qué significado tienen los conceptos de culturas dinámicas y de culturas estáticas?

5. ¿Qué son el multiculturalismo y el interculturalismo?

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6. ¿Qué actitudes diferentes pueden adoptar las culturas dominantes frente a otros grupos sociales? Trabajos de indagación

a. Relacionen las definiciones de identidad cultural con las distintas de cultura del capítulo 1. Encuentren similitudes y diferencias. Elaboren un juicio propio a partir de los conceptos elaborados.

b. Elijan alguna situación —ya sea porque leyeron en los diarios o por conocimiento directo— relativa a una comunidad o familia de inmigrantes y apliquen algunos de los conceptos del capítulo. Observen, por ejemplo, si pueden corroborar de qué modo mantuvieron, o no, los sujetos inmigrantes aspectos de su cultura de origen, si hubo algún tipo de coacción por parte del país de llegada o de los grupos sociales con los que se encontraron para que abandonaran algún rasgo determinado, etcétera.

Capítulo 4. Cultura y modernidad

1. ¿Qué entiende Marshall Berman por modernidad, modernismo y modernización? ¿Cómo se caracterizan y diferencian los tres conceptos?

2. ¿Cuáles fueron los cambios producidos en el período del Renacimiento que estimularon cambios en la ciencia?

3. ¿Qué elementos caracterizan a la ciencia “clásica” o ciencia “moderna”?

4. ¿Qué fue el Iluminismo y dónde se plasmaron parte de sus ideas?

5. ¿Cómo incidió la Revolución Industrial en el proceso de modernización? ¿Cuál fue el rol de la burguesía en esas transformaciones?

6. ¿Cuáles fueron las principales creencias de la modernidad?

7. ¿Qué se entiende por posmodernidad?

Trabajos de indagación

a. Relacionen los conceptos del capítulo 4 del libro con los del capítulo 7. ¿Qué elementos pueden encontrar en común, qué conexiones?

b. Investiguen sobre la posmodernidad artística: sus obras, sus ideas, sus artistas.

Capítulo 5. La percepción

1. ¿Cuál es la distinción entre sensación y percepción?

2. ¿Qué es la organización perceptiva? ¿Cómo actúan lo sentidos en ese proceso?

3. ¿Qué operaciones se ponen en marcha cuando se inicia el proceso de percepción? Explíquenlas.

4. ¿Qué es la simultaneidad en percepción? ¿Cómo se relaciona con la organización perceptiva?

5. ¿De qué modo participan la cultura, la experiencia personal y los conocimientos en la percepción (en relación con el objetivo percibido y el sujeto que percibe)?

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6. ¿En qué difieren la filosofía racionalista (René Descartes) y la empirista (Locke y Hume)?

7. ¿Qué características tiene la percepción visual?

8. ¿Cómo podemos caracterizar la percepción auditiva? ¿Qué es la frecuencia?

9. ¿Cuál es la relación que puede establecerse entre la visión y la audición y el tiempo y el espacio?

10. ¿Qué es la teoría de la Gestalt? ¿De qué fenómenos se ocupó? ¿Cuáles fueron sus principales postulados?

Trabajos de indagación

a. Establezcan relaciones entre la percepción auditiva, su relación con el tiempo y el espacio, y las referencias a la música y a los sonidos tanto del capítulo 7 como del capítulo 8 del libro.

b. Rastreen experiencias de percepción visual y experimenten con ellas. Vuelquen los resultados en un escrito y analícenlos. Por ejemplo: cerrando los ojos pretendieron reconocer objetos que no habían visto antes. ¿Qué pasó?

Capítulo 6. Lenguajes artísticos 1. ¿Qué implica la diversificación de las artes? ¿Cuáles son los géneros tradicionales y cuáles las nuevas categorías?

2. ¿Por qué se prefiere utilizar artes visuales en lugar de los de bellas artes o artes plásticas?

3. ¿Qué es un lenguaje artístico?

4. ¿Cuáles son los diferentes elementos que constituyen el lenguaje de la pintura? Desarrollen las principales características. ¿Cuál es su relación con el contexto histórico?

5. ¿Cuáles son las cualidades del color? ¿Cuál es la relación entre el color de una pintura y la representación de la realidad? ¿Cuál es la relación entre el color y la percepción?

6. ¿Cuáles fueron las experiencias realizadas por los pintores impresionistas y neoimpresionistas en relación con el color?

7. ¿Cuáles son los diversos efectos que pueden producirse en una obra de acuerdo con la relación de los elementos distribuidos en una composición?

8. ¿Por qué se dice que la perspectiva es una convención?

9. ¿Qué sucedió con la representación en el siglo XX?

10. ¿Qué significa que el colage compone una “nueva realidad”?

11. ¿Qué sucede tanto en obras abstractas informalistas o colages con la representación, los cambios materiales y la relación con la realidad?

12. ¿Qué elementos caracterizan a la escultura?

13. ¿Cuáles son los cambios operados en la escultura en el siglo XX, en relación con el volumen, la masa, los cambios de los materiales, la utilización del movimiento y de la luz?

14. ¿En qué se diferencian los ambientes, las acciones y los happenings?

15. ¿A qué elementos otorga primacía el arte conceptual y qué elementos cuestiona?

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Trabajos de indagación

a. ¿Qué diferencias podemos establecer entre las artes visuales y el diseño teniendo en cuenta sus productos, su producción, su recepción y su inserción en la cultura? (Tengan el cuenta los capítulos 5, 6 y 7.)

b. Infórmense sobre algún aspecto del arte argentino, algún movimiento, algún artista. Si pueden contactarse con un artista, entrevístenlo. Averigüen cómo trabaja, cuáles son sus procedimientos, qué materiales emplea.

c. Investiguen acerca del grabado, sus diferentes técnicas, materiales, procedimientos, resultados y aplicaciones.

Capítulo 7. Producción estética e industria: el diseño

1. ¿Cómo aparece el diseño y en qué cambios sociales, económicos y culturales se apoya?

2. ¿Cómo podría definirse el diseño?

3. ¿Qué factores abarca la tarea de diseñar?

4. ¿Cuáles son los cambios de aplicación del diseño? Den ejemplos de cada uno.

5. ¿Cuál es el hito histórico que se toma convencionalmente para datar la aparición del diseño? ¿Todos los campos de aplicación del diseño pueden enmarcarse en ese contexto?

6. ¿Cómo se dio en la historia reciente la utilización de las nuevas tecnologías y qué implicancias tiene esto?

7. ¿Cómo podrían caracterizarse los modos de consumo del diseño?

8. ¿Qué significa que el consumo es una cuestión social y que debe analizarse dentro del marco cultural e histórico en el que tiene lugar?

9. ¿Cuál fue la trayectoria del libro como objeto material en los últimos años y qué se vaticina para su futuro?

Trabajo de indagación

a. Busquen las relaciones entre diseño y vanguardia. Trabajen con los capítulos 7 y 8 del libro Culturas y estéticas contemporáneas.

b. Investiguen acerca de la historia del afiche o la historia del cómic. Recurran a una biblioteca, a kioscos de revistas que puedan tener algún material viejo, a revistas viejas de ustedes.

c. Realicen observaciones sobre la arquitectura en su entorno más cercano. Averigüen a qué estilo responden, quiénes fueron los arquitectos, en qué momento fueron construidos los edificios.

Capítulo 8. Vanguardias

1. ¿Cuáles son las diferencias entre los conceptos de vanguardia como categoría general, vanguardia histórica y neovanguardia?

2. ¿Cuáles son las principales características de la vanguardia histórica?

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3. ¿Qué significado tiene el hecho de que la vanguardia histórica quería “fundir el arte y la realidad de la vida”?

4. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de “autonomía del arte” y de “utopía”?

5. ¿Qué modificaciones se producen con las neovanguardias?

6. ¿En qué momento surgieron las vanguardias artísticas en la Argentina? ¿Cuáles fueron los distintos movimientos y los artistas que las representaron y cuáles sus principales características?

7. ¿Cuáles fueron las principales expresiones estéticas del cine de vanguardia?

8. ¿Acerca de qué elementos reflexionó el teatro a principios del siglo XX y qué innovaciones produjo?

9. ¿Qué cambios se produjeron en la música del siglo XX?

Trabajo de indagación

a. Elijan una obra pictórica de vanguardia y una teatral. Realicen comparaciones a partir de los principios de cada una de las manifestaciones.

b. ¿Qué relaciones podemos encontrar entre las propuestas de la vanguardia teatral y la vanguardia plástica?

c. Vanguardias en Latinoamérica (el muralismo mexicano, el modernismo brasileño, etcétera): Elijan un movimiento de vanguardia en América Latina y busquen material bibliográfico e imágenes de sus principales producciones. Pueden rastrear, también, las relaciones entre esos movimientos y la realidad contemporánea de los países en los cuales se produjeron. Pueden dividirse en subgrupos y que cada uno tome un país de Latinoamérica e investigue sobre sus movimientos de vanguardia.

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Este estudio de caso toma un ejemplo muy particular de la historia política argentina entre 1976 y 1982. El motivo por el cual se elige es para mostrar la relación que muchas veces existe entre los movimientos políticos y las acciones estéticas. Nos pareció interesante la ejemplificación más allá de los contenidos ideológicos involucrados en dicha situación, contenidos ideológicos que no corresponde analizar en el contexto de este libro.

Los estudios de arte y política pueden encararse a partir de distintos aspectos, entre ellos:

• El estudio de la comitencia —es decir, desde los encargos realizados a los artistas por un estado o determinados particulares en un período histórico concreto; por ejemplo: “Las artes visuales y el peronismo (1945-1951)”, “El muralismo mexicano y las ideas de la Revolución Mexicana”.

• El estudio de la representación de una imagen de contenido político; por ejemplo: La Libertad conduciendo al Pueblo de Eugène Delacroix o el Guernica de Pablo Picasso.

• El estudio de la recepción de una obra de arte, que no necesariamente represente un asunto político, considerando cómo actúan las ideologías en la interpretación sobre esa obra.

En el estudio de caso que presentamos proponemos analizar cómo una acción estética se convierte en una acción política en nuestra historia reciente, cuestionando la autonomía del campo de las artes visuales. Este ejemplo permite entender el poder de las imágenes como una de las características claves para considerar el arte desde una mirada política. Además, como Culturas y estéticas contemporáneas está destinado a jóvenes que han vivido bajo un régimen democrático, este estudio de caso permitirá que desarrollen un pensamiento crítico y podrá convertirse en un estímulo para que los alumnos investiguen otros procesos de lucha contra las dictaduras y el autoritarismo.

El siluetazo

En 1983, antes de su retirada del gobierno, los militares redactaron un documento militar sobre la represión (28 de abril) y luego una Ley de Autoamnistía (nro. 22.924), que a pesar del rechazo masivo fue decretada el 23 de septiembre 1983. Esta fue posteriormente derogada por el gobierno democrático de Raúl Alfonsín, que asumió el 10 de diciembre del mismo año. La primera marcha de repudio contra esa ley fue el 19 de agosto de ese año y participaron aproximadamente treinta mil manifestantes; la segunda fue la Tercera Marcha de la Resistencia, convocada por las Madres de Plaza de Mayo y otros organismos de derechos humanos el 21 de septiembre, bajo el clima electoral previo al sufragio del 30 de octubre, en el que triunfaría la fórmula del partido radical. La difusión gráfica de la marcha fue un cartel con la imagen de las Madres participando en su ronda habitual, frente a la Casa Rosada. Junto a esa imagen se leía el texto por la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos.

Entre 1977 y 1982, la acción de las Madres de Plaza de Mayo contra el régimen militar había sido defensiva, intentando, al buscar respuestas sobre sus hijos, quebrar el apoyo de

Estudio de caso: Estética y política

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sectores de la sociedad con ese régimen. En la nueva situación planteada luego de la derrota militar de la guerra de Malvinas, que aceleró el fin de la dictadura, la acción de las Madres adquirió características más ofensivas, que alcanzaron su mejor expresión en la apropiación de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia. Esa apropiación de la Plaza fue singular, ya que no fue sólo una toma política sino también una manifestación estética: “el siluetazo”.

El origen del proyecto

El proyecto de producción de siluetas de detenidos-desaparecidos fue una iniciativa de Rodolfo Aguerrebery, Julio Flores y Guillermo Kexel. Para estos artistas cobra importancia como antecedente una práctica pedagógica de reconocimiento corporal llevada a cabo por ellos con sus alumnos al hacerles dibujar el contorno de otro estudiante acostado sobre un papel. El detonante de la idea, sin embargo, fue la reproducción de una obra del artista polaco Jerzy Skapski sobre el genocidio realizado por los nazis en Auschwitz, reproducida en la revista El Correo de la Unesco de octubre de 1978: un cartel compuesto a partir de veinticuatro hileras de siluetas de mujeres, hombres y niños con un texto explicativo: “Cada día en Auschwitz morían 2.370 personas, justo el número de figuras que aquí se reproducen. El campo de concentración de Auschwitz funcionó durante 1.688 días, y ése es exactamente el número de ejemplares que se han impreso de este cartel. En total perecieron en el campo unos cuatro millones de seres humanos”.

La representación de un genocidio a partir de las siluetas de las víctimas y el señalar la cantidad de éstas en una relación numérica se conservaron en “el siluetazo”. No hay que olvidar que la comparación de la dictadura militar argentina con los nazis y la de la Escuela de Mecánica de la Armada con Auschwitz eran un lugar común en 1983. Por otra parte, las siluetas tienen relación con “la silueta policial”: el contorno del cuerpo de un abatido realizado con tiza para señalar el lugar que ocupaba una vez retirado el cadáver. Según Kexel : “... la idea de las siluetas surgió a mediados de 1983 en un grupo de artistas plásticos de diferentes tendencias políticas. Originariamente la idea era producir una obra colectiva de grandes dimensiones sobre el tema de los desaparecidos que debía presentarse ante el salón de la Fundación ESSO, para Objetos y Experiencias. Estas dos características, la dimensión y la autoría colectiva, la dejaban desde el vamos fuera del reglamento; el jurado y los organizadores se verían en la obligación de rechazarla produciendo así un acontecimiento político”.

En la propuesta mecanografiada llevada a la Asociación Madres de Plaza de Mayo por los artistas, el encabezamiento era el siguiente “realizar 30.000 imágenes de figuras humanas a tamaño natural realizadas por todas las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan en reclamar por los derechos humanos”. Luego se especificaron los cuatro objetivos de la acción: 1) reclamar por la aparición con vida de los desaparecidos por causas políticas y todas las otras exigencias que se hicieron cuando la marcha de repudio al “informe militar”; 2) darle a una movilización otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal; 3) crear un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de su magnitud física y desarrollo formal y que, por lo inusual, renueve la atención de los medios de difusión; 4) provocar una actividad aglutinante, que movilice desde muchos días antes de salir a la calle.

En esta enumeración de los objetivos, los artistas plantearon la vinculación imagen-consigna, la duración y el carácter de la movilización, y la importancia de la repercusión en los medios masivos. En el desarrollo de estos puntos apuntaron a la construcción de una solidaridad reconstructora de los lazos rotos entre los militantes actuales y los de la generación anterior.

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El tamaño del papel debía ser apto para que “se pueda acostar un compañero y entre de cuerpo completo”, inmediatamente “se le marca la silueta con un marcador grueso u otro material indeleble”. Otra técnica propuesta era la realización de una plantilla mediante el recorte de la silueta de un manifestante, quedando el vacío donde estuvo el cuerpo. Luego se procedía a pintar el interior sobre otro papel con rodillo o con aerosol. Finalmente se completaba la imagen con diversos detalles para una individualización y naturalización de las siluetas. En la discusión de esta propuesta, las Madres insistieron en mantener el carácter anónimo de las siluetas rechazando personificaciones. Los artistas también proyectaron el espacio urbano a ocupar: “... una figura con las piernas y brazos medianamente abiertos se resuelve en un espacio de 2 m x 1 m, si multiplicamos 2 m2 x 30.000 tenemos 60.000 m2 de superficie”. La propuesta fue aceptada por las Madres, quienes se preocuparon por remarcar el carácter vital que debían tener las siluetas, negándose a que se realizaran impresiones en el piso para evitar asociaciones con la muerte. También remarcaron su negativa a la inclusión de leyendas políticas partidarias en las siluetas de detenidos-desaparecidos y a su individualización.

El texto de la convocatoria para coordinar la actividad sostuvo ya la idea de la confección de siluetas durante la Marcha: “... se habilitará una zona de la misma Plaza para que durante esas 24 horas se sigan produciendo figuras (...) la consigna es entonces: que cada uno de los asistentes a la Marcha de la Resistencia vaya provisto de su silueta y todo el material que pueda conseguir para hacer más en la Plaza”. A la vez, llamaba a producir siluetas a “todas las entidades, militantes y particulares, partidos políticos, centros de estudiantes, organismos de Derechos Humanos y trabajadores que coinciden en reclamar por los desaparecidos”.

La realización

De acuerdo con el borrador final de la propuesta se instaló un taller en la Plaza de Mayo durante la movilización para realizar las treinta mil figuras. El taller se constituyó como una intensa experiencia colectiva. El manifestante colocaba su cuerpo sobre el papel de embalaje y el contorno dibujado conformaba la silueta de un detenido-desaparecido, reconstruyendo así los lazos rotos de solidaridad en un acto simbólico de fuerte emotividad. Fue habitual la escritura de consignas y leyendas en el mismo soporte, por ejemplo: “aparición con vida”; “¿dónde está?”; “cárcel a los genocidas”; “juicio y castigo”; “ni olvido ni perdón”; “30.000 desaparecidos”; “justicia”; etc. Estas inscripciones se relacionaban con los grafitis partidarios en los mismos muros donde eran colocadas las siluetas de detenidos-desaparecidos.

Los materiales y los instrumentos de trabajo fueron socializados generando un espacio de libertad (que fue sentida en la Plaza como anuncio de la que debía generar la democracia), que permitió la elaboración de la propuesta inicial según el deseo y la necesidad de los participantes. Por ejemplo, el carácter de anónimo de las siluetas se modificó durante la Marcha, cuando manifestantes solicitaron la inscripción del nombre y la fecha de detención de un detenido-desaparecido amigo o familiar en una silueta. También se dibujaron rasgos: ojos, narices, etc., llegando en algunos casos a la naturalización. Durante la acción, las Madres indicaron que no había siluetas de embarazadas; entonces, un artista se colocó un almohadón sobre su vientre mientras otro de perfil dibujaba su contorno. Se realizaron también siluetas de bebes gateando a mano alzada, y otras que eran el estilizado dibujo infantil de cuerpo por palotes. Otros manifestantes troquelaron una ronda infantil de siluetas de detenidos-desaparecidos y las colocaron en un árbol como en un juego. Un manifestante,

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llamado afectuosamente “el loco de los corazones”, regresó a la movilización con corazones rojos hechos en papel y los fue pegando en las siluetas negras y blancas que rodeaban la Plaza.

Es interesante notar cómo las diversas técnicas determinaron la calidad formal de las siluetas: el frottage, por ejemplo, resaltaba las texturas del pavimento o de las baldosas de la plaza. Pero la variedad más destacable era la que dependía de la emoción del realizador, puesto que en las siluetas se visualizaba la carga afectiva del manifestante. La distribución de las siluetas fue realizada por los mismos productores-manifestantes dirigidos por los organizadores para cubrir el área urbana propuesta. La pegatina de las siluetas asumió la parte fundamental de la toma estética: la conciencia del genocidio a partir del impacto de la imagen por la transformación del espacio urbano.

La perspectiva conformaba un horizonte de siluetas semejantes, la cercanía acercaba la identificación, y con ella, la comprensión del genocidio en una historia individual concreta. De esta manera, las siluetas conformaron un espacio escenográfico para el recorrido del transeúnte. Un horizonte de siluetas erguidas reclamaba la aparición con vida. El vacío limitado por el contorno de los cuerpos expresaba esa asusencia-presencia de los detenidos desaparecidos. El espacio resignificado de la Plaza fue recorrido por manifestantes portando pancartas con los nombres o las fotos de los detenidos-desaparecidos, acompañados con el sonido de los bombos y los cantos contrarios a la dictadura militar. El transeúnte ocasional atravesaba un espacio que no era el cotidiano; era el espacio transformado por las imágenes de los desaparecidos que lo llamaban a ser consciente de lo que había ocurrido en la Argentina.

La desconcentración

La marcha de cierre se inició a las 15.30 del 22 de septiembre, cuando la columna de las Madres se dirigió hacia la Plaza de los Dos Congresos llevando un inmenso cartel con la inscripción: “QUE APAREZCAN CON VIDA LOS 30.000 DESAPARECIDOS”. Sobre sus cabezas, cubiertas con los pañuelos blancos, las pancartas con las fotos de sus hijos. Más atrás, un estandarte “NIÑOS DESAPARECIDOS” con una treintena de fotos. Fue el momento de mayor concentración; el número total de manifestantes era imposible de calcular por la circulación y renovación de éstos en una movilización que duró veinticuatro horas. Una lluvia torrencial impulsó la dispersión y aceleró el deterioro del soporte de papel de embalaje de las siluetas de desaparecidos, pero quedó como símbolo en la memoria colectiva.

1. Fotografía de D. Okaranza,

2. Fotografía Archivo Madres de Plaza de Mayo

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Actividades

1. Investiguen “el siluetazo” en diarios de la época (La Nación, La Prensa, Clarín, La Voz) y comparen cómo fue tratado por los distintos medios.

2. En las marchas del Movimiento por los Derechos Humanos, como en la mayoría de las movilizaciones de la Argentina: los manifestantes inventan “cantitos” como los siguientes: Ahora, ahora / resulta indispensable / aparición con vida / y castigo a los culpables; Ni olvido / Ni amnistía / Aparición con vida; Madres de la plaza, el pueblo las abraza.

Trabajen en equipo y apunten todos los cantos que conozcan, de qué canción utilizan la música, dónde los escucharon (estadios de fútbol, marchas, recitales, carnavales, escuela, etcétera), cómo fueron transformadas y para qué.

3. Durante las marchas se realizan pintadas con contenido político, en las paredes de los edificios públicos.

Trabajen en equipo y recorran el barrio de la escuela anotando las pintadas que encuentren y sobre qué lugar están realizadas. Formen grupos temáticos: personales, políticas, de club, de música, etc. Discutan si las pintadas deterioran la estética urbana y el patrimonio, relacionando los mensajes relevados y los lugares en los que estaban realizados.

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Uno de los objetivos que nos hemos planteado es que la escuela genere proyectos de intervención comunitaria. Este proyecto de trabajo es una estrategia de enseñanza para fomentar la participación de los alumnos a partir de la propuesta de un tema, en este caso, la memoria de la comunidad. El objetivo es involucrar a los alumnos para que asuman una actitud de compromiso con la historia y el patrimonio cultural de su comunidad y que tomen conciencia de sus problemas actuales participando creativamente en la formación de la opinión pública de su comunidad.

Planificación del proyecto: Memoria, patrimonio, comunidad

Primera fase

• Discusión en el aula para que el docente pueda realizar un diagnóstico de los prejuicios y las ideas previas que los alumnos tienen sobre la memoria, el patrimonio y la comunidad, utilizando estas palabras como disparadores de la discusión.

• Organización en grupos reducidos que actúen con autonomía para el relevamiento de fuentes de información familiares: fotografías, papeles, cartas, documentos, planos de las casas, objetos, recuerdos, relatos orales de historias familiares. Es decir, todo aquello que ha sido conservado o es transmitido oralmente por la familia de padres a hijos o aquello que se juzga necesario recordar.

• Relevamiento sobre la propia escuela (su historia, sus antiguos egresados, su edificio, etc.), sobre el barrio (los edificios, su historia, su plaza, sus vecinos más antiguos, relatos de los abuelos sobre la vida social de su época, sus juegos, sus canciones, etc.) y sobre de los nuevos vecinos (su origen, etcétera). Pueden consultarse archivos o periódicos locales. Es importante en esta etapa que los grupos de alumnos opten por investigar un asunto, por ejemplo: “la escuela” o “los relatos de los vecinos antiguos”.

Segunda fase

• Discusión sobre el material relevado y organizado por los grupos de alumnos. Se señalan y discuten los aspectos problemáticos que surgirán del relevamiento (por ejemplo, la xenofobia, la fábricas y talleres cerrados, la violencia social e institucional, etcétera).

Tercera fase

• Se organiza una muestra. La escuela puede transformarse en un “museo de sitio”, donde se exponen las historias familiares y de la comunidad por medio de los objetos

Proyecto de trabajo de intervención comunitaria

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seleccionados, las fotografías y los relatos grabados, filmados o transcriptos.

Cuarta fase

• Se invita a la comunidad a visitar la muestra organizada por los alumnos.• Se trabaja sobre la recepción de la “muestra” en la comunidad; por ejemplo, mediante

un cuestionario sencillo durante la muestra.• Se trabaja en la comunidad: por ejemplo, los lugares del barrio que se deben conservar,

aquellos que hay que mejorar. La elaboración de las conclusiones y del trabajo en cuestión puede ser presentada a distintos centros o instituciones comunales para poder delimitar políticas en común. La escuela, como centro de actividades de la “memoria”, tiende a reflexionar sobre el pasado para pensar en el futuro: carencias, ventajas, posibles soluciones, pedidos a partir de lo que se investigó, etcétera.

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Bibliografía recomendada

Esta bibliografía ha sido seleccionada para que el docente pueda profundizar, según su interés, en los temas tratados en el libro Culturas y estéticas contemporáneas. Si bien puede resultar exhaustiva, es a los fines de que el docente posea una información amplia sobre libros para cada una de las áreas temáticas.

Primera parte

1. Cultura y comunicación

Berman, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires, Siglo XXI, 1992.

Calinescu, Matei: Cinco caras de la modernidad. Madrid, Tecnos, 1991.

Casullo, Nicolás (comp.): El debate modernidad/posmodernidad. Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 1993.

Cuche, Denys: La noción de cultura en las ciencias sociales. Buenos Aires, Nueva Visión, 1999.

Eco, Umberto: Tratado de semiótica general. Barcelona, Lumen, 1995.

Ford, Aníbal: Navegaciones. Comunicación, cultura, crisis. Buenos Aires, Amorrortu, 1994.

García Canclini, Néstor: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, 1990.

Geertz, Clifford: La interpretación de las culturas. México, Gedisa, 1987.

Grandi, Roberto: Texto y contexto en los medios de comunicación. Barcelona, Bosch, 1995.

Grimson, Alejandro: Relatos de la diferencia y la igualdad. Los bolivianos en Buenos Aires. Buenos Aires, EUDEBA, 1999.

Hobsbawm, Eric J.: La era de la revolución (1789-1848). Barcelona, Labor, 1991.

Jakobson, Roman: Ensayos de lingüística general. Barcelona, Planeta-Agostini, 1985.

Jameson, Fredric: Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico. Madrid, Visor, 1989.

Kerbrat-Orecchioni, Catherine: La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. Buenos Aires, Colección Edicial Universidad, Edicial, 1993.

Martín-Barbero, Jesús: De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona, Gili, 1987.

Ortiz, Renato: Mundialización y cultura. Buenos Aires, Alianza, 1997.

Rodrigo Alsina, Miquel: Los modelos de la comunicación. Madrid, Tecnos, 1995.

Sapir, Edward: El lenguaje. México, Fondo de Cultura Económica, 1971.

Saussure, Ferdinand de: Curso de lingüística general. Buenos Aires, Losada, 1994.

Todorov, Tzvetan: La conquista de América. El problema del otro. México, Siglo XXI, 1987.

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Verón, Eliseo: La semiosis social. Barcelona, Gedisa, 1996.

Wallerstein, I. y Balibar, E.: Raza, Nación y clase. Santander, Indra Comunicación, 1991.

Whorf, Benjamin Lee: Lenguaje, pensamiento y realidad. Barcelona, Barral, 1971.

Williams, Raymond: Sociología de la cultura. Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 1994.

2. Estética

Aristóteles: La poética. Madrid, Gredos (trad. García Yebra), 1997.

Bozal ,Valeriano (ed.): Historia de las ideas estéticas y de la teorías artísticas contemporáneas, vol.1 y 2. Madrid, La balsa de la Medusa, Visor, 1996.

Eco, Umberto: Obra abierta. Barcelona, Planeta-Agostini, 1984.

Ferrater Mora, José: Diccionario de Filosofía, tomos I y III. Barcelona, Ariel, 1999.

Kant, Immanuel: Crítica del juicio. Caracas, Monte Ávila, 1990.

Marchán Fiz, Simón: La estética en la cultura moderna. Madrid, Alianza-Forma, 1992.

Mukarovsky, Jan: Escritos de Estética y Semiótica del Arte. Barcelona, Colección Comunicación Visual. Gustavo Gilli, 1977.

Platón: Diálogos, tomo I y VI. Madrid, Biblioteca clásica, Gredos, 1997.

Segunda parte

1. Percepción

Arnheim, Rudolf: Arte y percepción visual. Madrid, Alianza, 1981.

Hesselgren, Sven: Los medios de expresión de la arquitectura. Buenos Aires, EUDEBA, 1964.

Maldonado, Tomás: Lo real y lo virtual. Barcelona, Gedisa, 1994.

Raggio, Andrés: “Estilos perceptivos”, en Revista Latinoamericana de Filosofía, vol. XII, Nº 1, Buenos Aires, marzo de 1986.

2. Artes Visuales

AA.VV.: Aprender y enseñar Historia del Arte, IBER didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia, Nº 8, Barcelona, Graó, 1996.

Acha, Juan: Arte y Sociedad: Latinoamérica, el producto artístico y su estructura. México, Fondo de Cultura Económica, 1981.

Argan, Giulio Carlo: El arte moderno. Barcelona, Akal, 1991.

Burucua, José Emilio (dir.): Arte, cultura, sociedad II. Nueva Historia Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1999.

Crespi, I. y Ferrario, J. Léxico técnico de las Artes Plásticas. Buenos Aires, EUDEBA, 1982.

Freixa, Mireira: Introducción a la Historia del Arte, fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcelona, Barcanova, 1990.

Gage, John: Color y cultura. Singapur, Siruela, 1997.

Gombrich, Ernest: Historia del Arte. Madrid, Alianza, 1992.

Haber, Abraham y otros. La pintura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1985.

54

Hoffman, W.: La escultura del siglo XX. Barcelona, Seix Barral, 1960.

Kandinsky, Vasili: Punto y línea sobre el plano. Barcelona, Barral, 1971.

Lucie-Smith, Eduard: Movimientos en el arte desde 1945. Buenos Aires, Emecé, 1979.

Maltese, C. (coord.): Las técnicas artísticas. Madrid, Cátedra, 1990.

Marchan Fiz, Simón: Del arte objetual al arte de concepto. Akal, 1990.

Nessi, Osvaldo: Técnicas de investigación de la historia del arte. Buenos Aires, Nova, 1968.

Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno. Madrid, Alianza, 1991.

Wittkower, Rudolf: La escultura: procesos y principios. Madrid, Alianza, 1993.

3. Diseño

Acha, Juan: Introducción a la teoría de los diseños. México, 1978.

Benévolo, Leonardo: Introducción a la arquitectura. Madrid, Hermann Blume, 1983.

Carmona, Ramón: “De los orígenes de la fotografía a la factoría Edison. El nacimiento del cine en los Estados Unidos”, en: Talens, Jenaro y Zunzunegui, Santos (coord.), Historia general del cine, vol. I, Madrid, Cátedra, 1998.

Castelnuovo, Enrico: Arte, industria y revolución. Barcelona, Península, 1988.

De Fleur, Melvin L.; Ball-Rokeach, Sandra: Teoría de la comunicación de masas. Buenos Aires, Paidós.

Douglas, Mary; Isherwood, Baron: El mundo de los bienes. Hacia una antropología del consumo. México, Grijalbo, 1990.

Maldonado, Tomás: El diseño industrial reconsiderado. Barcelona, Gustavo Gili, 1993.

Pevsner, Nikolaus: Pioneros del diseño moderno. Buenos Aires, Infinito, 1958.

Satué, Enric: El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Madrid, Alianza, 1989.

4. Música, cine, teatro

AA.VV.: La gran música, paso a paso. Sección Instrumentos, Diccionario musical e Historia de la música. Tudela (Navarra), Edilibro, 2000.

Braun, Edward: El director y la escena. Del naturalismo a Grotowsky. Buenos Aires, Galerna, 1986.

Brecht, Bertolt: Breviario de estética teatral. Buenos Aires, La rosa blindada, 1963.

Brelet, Gisèle: “Música y estructura” en Estructuralismo, estructuralismo y estética. Buenos Aires, Nueva Visión, 1971.

Gubern, Roman: Historia del cine. Barcelona, Baber S.A., 1995.

Meyerhold, Vsevelod: Teoría teatral. Madrid, Fundamentos, 1971.

Stanislavsky, Constantín: Mi vida en el arte. Buenos Aires, Quetzal, 1981.

Tirri, Néstor: Realismo y teatro argentino. Buenos Aires, La bastilla, 1973.

Zayas de Lima, Perla: Diccionario de autores teatrales argentinos 1950/1990. Buenos Aires, Galerna,1991.

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