1

1600 – 1750

arok Dönem, Rönesans Döneminin

toplumsal ve ekonomik bunalımına karşı,

soyluların kültürel ve sanatsal alanda

egemenliğini ilan ettiği bir dönemdir.

Dönem, adını Portekizce barocco (düzgün olmayan

inci) kelimesinden almıştır. Başlangıçta “Barok”

deyimi Rönesans sanatına tepki olarak doğan yeni ve

hareketli bir mimari üslup için kullanılmaktaydı. Bu

yeni dönem, müzikte, anlatımda ayrıntılara dek inen

ağırbaşlı ve görkemli bir üslubu biçimlendirir.

Her çağda olduğu gibi Barok Dönem’ de de müzik,

dönemin diğer sanatlarıyla (mimari, edebiyat, resim)

benzer özellikler taşır. Bu dönemde sanatın her

alanında görülen aşırılık ve süsleme, müzikte de en

belirgin özellik olmuştur.

Uzun cümleli, süslü, zaman zaman karmaşık ve

gösterişli bir anlatım sergileyen bu dönem

eserlerinde kontrpuanla homophone yazının birlikte

kullanılması, dolgun ve görkemli bir üslubun

biçimlenmesini kolaylaştırmıştır. Burada kullanılan

homophone sözcüğünün anlamı, eşlikli tek sestir.

Ezgiyi yorumlayan parti ön plana çıkar, öteki sesler

eşlikçi durumunda kalır. Bu yazı tekniğine armoni

adı verilmiş, majör ve minör tonaliteleri

kullanılmıştır. Çokses hesapları dikey olarak

yapılmıştır.

Dönemin sonuna doğru armoni sistemi aydınlığa

kavuşmuş, gam ve akorun analizi yapılıp

tanımlanmıştır. Akorların kurallara uygun sınıflaması

ve kullanımıyla her türlü etkinin elde edilebileceği

savunulmuştur.

Şifreli bas, insan sesini desteklemek amacıyla yaygın

şekilde kullanılmıştır.

XVI. yy ortalarından Johann Sebastian Bach’ın ölüm

tarihi olan 1750 tarihine kadar olan süreyi kapsayan

Barok Dönem, Erken ve Olgun Barok Dönem

olmak üzere iki dönem hâlinde incelenir.

Erken Barok Dönemde senfonik orkestralar

oluşmaya başlamış, kantat ve opera gibi sahne

sanatları filizlenmiştir. Gabrieli, Monteverdi,

Frescobaldi, Carissimi bu dönem besteciler

arasındadır. Cladio Monteverdi’nin opera eserleri

Erken Barok Dönemin en önemli yeniliklerinden

olmuştur.

Olgun Barok Dönemindeki konçertolar, solo çalgı

ve orkestra topluluğunun karşıtlığından doğmuştur.

Bu dönemde öne çıkan dört büyük besteci; Jean

Philippe Rameau, Antonio Vivaldi, Johann

Sebastian Bach, George Friedrich’dir. Abartılı

süslemelere tepki olarak doğan Rococo akımı Olgun

Barok Dönemde ortaya çıkmıştır.

B

Kazım ÇAPACI

BAROK DÖNEMDE MÜZİK

2

Rönesans Dönemi müziğinin durgun, duygulu

anlatımına karşın serbestlik, coşku ve karşıtlık içeren

müzikal anlatım, Barok Dönemin en önemli

özelliklerini oluşturur. Müzikteki bu anlatım

zenginliği ses gürlüklerini gösterme ihtiyacını

doğurmuş ve ses gürlüğünü gösteren işaretler ilk kez

bu dönemde ortaya çıkmıştır.

Barok Dönemin ideal ses anlayışı tiz bir ses ve gücü

çalgılarla artırılmış bas sesin yalın bir armoniyle

birleştirilmesi ilkesine dayanır. Sürekli bas olarak

anılan bu özellik Barok Dönemi bestecilerinin

armoniyi zenginleştirmeleriyle ortadan kalkar. Bu

dönemde çalgısal müzikteki gelişmeyle önceki

dönemlerden farklı olarak ritim ve eserin sonuna

gelindiğini belirten kadans belirginleşmiştir.

Barok müzik yalnızca sedası bakımından değişmiş

olmakla kalmamıştır. Çünkü biz onu bambaşka

koşullarda, örneğin Aziz Matta Pasyonu’nu Kutsal

Cuma yortusunda kilisede toplanan o zamanki

Leipzigliler olarak değil, konser salnunda dinleriz.

Yine de onlardan daha az duygulanmayabiliriz.

Seslerin her değişikliğinde nota mantığı varlığını

sürüdürebilir; bununla da kalmaz; bu, bizim

dilimizdir.

Barok Dönemi müziğiyle ortaya çıkan duygusal

abartı ve süslemeler, notaları ve sembolleriyle,

müziğin anlatımını güçlendiren unsurlar olmuşlardır.

Bu dönemde müzik eserlerinde kullanılan

normalden küçük ebatlardaki notalar ve özel

işaretler şeklinde karşımıza çıkan süslemeler,

müziğin normal akışını engellemeksizin eseri bir

nakış gibi süslerler.

Bu süslemelerden bazıları şunlardır:

Trillo (tril), ana ses ile komşu ses arasında çok hızlı

gidip gelerek uygulanır ve uzun sürer.

Mordente (mordan), asıl sesle komşusu arasındaki

çok hızlı gidiş gelişle asıl sesin belirginleşmesini

amaçlar.

Acciaccatura (açakatura), birinci sesin çarpıp

kaçmasıyla asıl sesin vurgulanmasına denir. Çarpma.

Appoggiatura (apajiytür), melodideki bir notayı

öne çıkarmak amacıyla önceden komşu notayı bir

çırpıda seslendirmektir.

Anticipation (antisipasyon), akor içindeki bir

sesin gelmesi beklenen yerden ve zamandan biraz

önce getirilmesi işlemidir.

3

BAROK DÖNEMDE KULLANILAN FORMLAR

Bu dönemde müzik biçimlerindeki keskinlik eğilimi,

belli formların ortaya çıkmasını hazırlamıştır: süit,

sonat, konçerto, konçerto grosso, füg, aria,

resitatif… gibi.

Passion, kantat, oratoryo ve operalar bestelenmiş,

senfonik orkestralar oluşmaya başlamış, farklı ses ve

çalgılar için değişik partiler yazma geleneği; suit,

prelüd ve konçertoların doğmasını sağlamıştır.

Solo çalgılardan oluşan bir topluluğa tüm

orkestranın karşılık verdiği concerto grosso

yaygınlık kazanmıştır.

Rönesans ile birlikte kilise dışına çıkan besteciler,

soyluların desteği ile saraylarda müzik yapmaya

başlamışlardır.

Bu dönemde tüm müzik türlerinde değişiklikler

oluşmuş, armoni öğesindeki gelişmeler ve kromatik

aralıkların kullanımı bugün kullandığımız majör ve

minör dizilerin belirginleşmesini sağlamıştır.

Çalgılar ve enstrumantal müzikteki ilerlemeler

sonucunda sonat, canzona, riccercare ve toccata

gibi yalnız çalgılar için bestelenen müzik biçimleri

ortaya çıkmıştır.

Tema ve çeşitleme yöntemi Barok Dönemin

başından sonuna gelişme göstermiştir. 1745’te Bach,

enstrümantal biçim olan füg bestelemeye

başlamıştır. Yalın bir temanın füg ve kanon

yöntemleriyle ayna benzeri tersten okunarak

çeşitlendirilebileceğini göstermiştir. Bu tarzda

yazılan Toccato, fantasia, partita, passacaglia

(paskalya) bu dönemde ortaya çıkan yeni çeşitleme

biçimleridir.

1. Concerto grosso.. Geniş konçerto. Barok

Dönemde sonat formuna göre yazılmış

konçerto. Solistler grubu ile orkestranın

diyalogu üzerine kurulu eserdir. Küçük bir çalgı

grubunun, orkestranın geri kalan çalgılarıyla

karşıt durumda olduğu yapıttır. Bugünkü

konçertolar, konçerto grosso’nun gelişimden

oluşmuştur.

2. Oratorio. Kutsal konulu bir metin üstüne

çalgılar, koro ve solistler tarafından söylenmek

üzere yazılmış, sahnelenmeyi gerektirmeyen tür.

3. Toccata. Tek bölümlü bir çalgı müziği parçası

olarak XVI.yy’da doğan ve Barok Dönem

boyunca özellikle org ve çembalo gibi klavyeli

çalgılar için yazılmıştır. İtalyanca dokunuş

anlamına gelir.

4. Concerto. Uluslararası sanat müziğinde solo

çalgı ve orkestra için, iki temalı sonat formunda

yazılan etkileyici, görkemli eser biçimi. Antonio

Vivaldi bu formun babası olarak anılır.

4

5. Füg. Müzik sanatında önemli ve değerli bir yeri

olan, özünde taklit sanatına dayalı, armoninin

olanaklarından yararlanarak kontrpuan tekniği

ile yazılmış Barok Dönem müzik biçimi. Latince

kaçış anlamına gelir. Füg’te seslerin birbiri

ardına sıralanması, kovalamayı andırmaktadır.

Kontrpuan yazısı biçimlemelerinden biridir.

Tema (konu) önce tek başına bir seste sunulur,

sonra diğer sesler birbirleri ardından

kontrpuansal kurallarla konuyu izler. XV. ve

XIV. yy’larda basit kanonlar anlamına gelirdi.

Polifonik geleneğe dayanarak füg bu yüzyıllarda

gelişmiştir. Kuralların sıkılığı ve tonal karakterin

olanaklarından yararlanarak, XVIII. yy’ın ilk

yarısında füg’ü doruk noktasına eriştiren J.S.

Bach olmuştur.

6. Opera. Eser anlamında müzikli sahne oyunu.

Bu formun ilk örneği 1597’de Ottavio Rinnucini

(1562-1621)’nin şiirsel metni üzerine Jacopo

Peri (1561-1633)‘nin bestelediği Dafne adlı

eserdir. Partisyonu günümüze ulaşmamıştır.

7. Passion. İsa’nın yaşamını ve çarmıha gerilme

öyküsünü dile getiren motet benzeri bir tür.

8. Suite. Aynı tonda benzer biçimde ama değişik

etkilerde olan dans parçalarının birbirini

izlemesinden oluşan çalgı müziği biçimi.

Bölümleri genellikle; allemande, courante,

sarabande, gigue şeklinde sıralanır.

– Opera ve Oratorio –

talya, XVII.yüzyılda siyasal açıdan İspanyol

hakimiyetindeydi. Napoli Kral yardımcılığı, Sicilya,

Sardinya, Milano Dükalığı ve Toskana’yı yöneten

İspanya, hegomanyasını dolaylı olarak Kilise Devleti

üstünde hissettiriyordu. Toplumun moral çökme

işaretleriyle yeni doğan özgür düşünce tohumlarının

aynı zamanda bulunduğu bu karışık ortamda, müzik

tek eğlence ve çeşitli sınıfları bir araya getirebilen tek

sanatsal biçimdi.

XVII. yüzyılın müzik olayı, lirik dramın yani operanın

yaratılışıdır. Bu müzikli gösteriler, soyluların sarayında

doğmuş ve oldukça kısa bir sürede ücretle girilen halk

tiyatrolarına yerleşmiştir. Müziğin tiyatro gösterilerine

katılması ilk kez değildi. Antik çağdan beri müzik,

sahne müziği gibi sunulurdu. Fakat XVII. yüzyılın

başında doğan ve büyük bir güçle kendisini kabul

ettiren olay, yalnız müzik için tasarlanmış temsilin

doğuşudur. Opera, o dönemde yaygın olan monodik

şarkıdan doğmadı. Madrigal sanatının gelişip yaygınlık

kazandığı XVI. yüzyılda bile aynı polifonik eserin

sadece luth ya da sadece viol ya da gitar gibi tek

enstrüman eşliğinde solo ses için trnskripsiyonlarına

bolca rastlanıyordu. Opera, bu tarzın aksine reçitatifin

bulunuşundan doğdu. Yani, konuşulan dili müzikal

olarak ifade etmek demek olan yepyeni bir sanattan.

Bir dramın tamamen müzikle sunuluşunda, sözlerin

şarkıcılar tarafından ifadesi olayı XVI. yüzyılın

sonlarıyla XVII. yüzyıl başının en dikkate değer

buluşudur. Gerçekten de reçitatifin bulunuşuyla müzik

artık koro, bale, ara müziği, aria, madrigal…’ de olduğu

gibi ikinci derecedeki rolünden sıyrılmış, şiirle aynı

sıraya yerleşmiştir.

Barok dönem operasının tanımı, “solo sesler korolar,

danslar ve orkestra için yazılmış lirik dram”

şeklindedir. Opera sözcüğü Latince eser demek olan

“opus” ve “operis” sözcüklerinden gelir. Başlangıçta

operanın türünü belirtmek gerekliydi. Opera sacra

(kutsal opera), opera seria (ciddi opera), opera buffa

(komik opera) gibi.

Operaya “lirik dram” da denir. Eski Yunan’da tiyatro

için yazılan manzum metne “dram”, bestelenen drama

ise “lirik dram” deniyordu. Çünkü lyr çalgısı Antik

Yunan’da yaygındı. Bu antik çalgı, günümüzde bile

müziğin sembolü kabul edilir. XVIII ve XIX. Yüzyıl

İ

5

operalarının uvertür, entrodüksiyon, aryalar, düetler,

triolar, kuartetler, kentetler, sextetler, septetler,

oktetler.. vb., baleler, korolar ve final gibi çeşitli

parçalardan kurulmasına karşılık başlangıç operalarının

parça türleri çok sınırlıdır. Operaların dramatik akışları

içinde gerektiği yerde parçalar ara müziği (interlude) ile

ayrılır.

Flaman okulunun polifonik yazısında üst sese üstünlük

verilmişti ve çalgı eşlikleri kontrpuan tekniği ile

gerçekleştirilmekteydi. İtalya’da Floransa’da 1600’lere

doğru doğan ve gelişimi çok hızlı olan bu yeni müzik

biçimi, XV ve XVI. yüzyılların müziğini sönükleştirdi.

Bu gelişmeleri anlamak için Rönesans Floransası’na

bakmak gerekir. Floransa’da, Grek sanat idealine

dönerek Eflatuncu bir estetiği yeniden yaratmak

düşüncesi, sanatçıları birleştiren güçlü bir amaç

olmuştu. Başrolü müziğe veren bir tiyatro göstergesi

oluşturmak için müziğin trajediye, dizelerin anlamını ve

ifadesini bulandırmadan eklenmesi gerekiyordu.

Varnio Kontu Giovanni Bardi ve Jacopo Korsi’nin

desteklediği bir grup seçkin sanatçı ve entelektüel,

antikitenin yüksek bir anlatım aracı olan Grek

trajedisini canlandırmak için deneysel çalışmaları

yapıyordu. Bu toplantılarda sanatta devrim

sayılabilecek görüşler ortaya atılırdı. Soyluların

sarayında çalışan ve Camerata adı verilen bu grup,

besteci, ozan ve şarkıcılardan oluşuyordu. Bunlar,

kontrapuantik kargaşadan uzak, konuşmaya elverişli,

şiir ve müziği eşdeğerde birleştiren, Antik Yunan

yalınlığına uygun ve onu yeniden diriltecek eserler

vermeye çalışıyorlardı. Ancak yeni ve duyulmamış bir

şey buldular: Opera. Opera, gün ışığına çıkmadan

önce, uzun bir gelişme çizgisini aşmamış olan tek

müzik biçimidir.

Bardi Sarayı’nda yapılan çalışmalarda, tek sesli ezgiyi

bağımsız hale getirmek için kontrpuandan uzaklaşmak

gerektiğine inanılıyordu. O sıralrda, sözlerle uyum

sağlayan yalın ve doğal ezgiler düşünülüyordu.

Camerata’nın toplantılarında bu düşünceleri savunan

Vincenzo Galilei (1520-1591), Dante’nin İlahi

Komedya’sının Ugolin sahnesini bu tanımlara uygun

olarak besteledi ve viyola eşliğinde kendisi söyledi.

(Vincenzo Galilei, astronom Galileo Galilei’nin babası,

besteci ve luth ustası). Grubun çok beğendiği, onun

dışındaki bestecilerin tepkiyle karşıladıkları bu müziğin

armonisi çok fakir ve başarısızdı. Buna karşın Bardi

Sarayı’ndaki çalışmalar sürdü. Bu arada, yine Floransalı

Camerata’da yer alan amatör bir besteci, Emilio del

Cavalieri (1550-1602), iki pastoral yazdı: “Il Satiro” ve

“Disperazione del Fileno”. Cavalieri, bu eserlerde

farklı bir şarkı söyleme tarzı kullandı. Bunu da

“Recitando” (anlatır gibi) deyimi ile ifade etti.

Floransaki akademik çalışmalar, Cavalieri’nin açtığı

yoldan ilerledi. Şarkıcı ve besteci Giulio Caccini (1550-

1618) ve Jacopo Peri (1561-1633) bu yeni üslubun

kurallarını saptadılar. Müzikte, konuşmaya benzer

doğal bir şarkı tarzı aradılar. Caccini, “Yeni Müzik”

adlı eserinde şöyle diyordu : “İyi şarkı söylemek için

süslü ezgilere gerek yoktur. Bir eseri bestelerken ya da

icra ederken düşünceyi, sözleri iyi anlamak, onları zevk

ve heyecanla ifade etmek, kontrpuan bilmekten daha

önemlidir.”

1594’te Peri, ozan Rinnucini’nin metni zerine

“Daphne” adlı pastorali besteledi. Eser, Floransa’da

Kont Korsi’nin sarayında temsil edildi ve halk

tarafından çok beğenildi. Bundan üç yıl sonra, gerçek

bir opera olmamakla beraber, ilgi çekici bir eser doğdu:

Orazio Vecchi (1550-1603)’nin Amphiparnasso’su. Üç

perde ve bir ön bölümden kurulu olan eser bir

pastorale, yani sahnelenmeye uygun madrigaller

dizisidir.

6

1600 yılı, büyük operanın doğuş yılıdır. Peri, yine

Rinnucini’nin metni üzerine “Euridice” yi yazmıştır.

Eser, 6 Ekim 1600’de Pitti Sarayı’nda, Floransalı seçkin

entellektüeller önünde temsil edildi. Peri’nin

Euridice’si, günümüze ulaşabilmiş ilk operadır. Aynı yıl

Roma’da Emilio del Cavalieri’nin “Rapperantatione di

Anima et di Corpo” adlı eserinin temsili yapıldı.

Mediciler tarafından siyasi bir görevle Roma’ya

göndeirlmiş olan Cavalieri, reçitatif tarzındaki şarkıyı

böylece Roma’ya taşımış oldu.

Çağın en önemli bestecisi Monteverdi’dir. Monteverdi,

yeni operanın ateşli taraftarlarından biriydi.

Orpheo’dan (1607) Poppe’nin Taç Giymesi’ne kadar

(1643) yazdığı bir seri opera, derin duyarlılığın ve

yüksek anlatım gücünün ürünü oldu. (bkz.

Monteverdi).

İtalya’da opera alanındaki çalışmalar sürdü. Roma’da

şarkıcı besteciler okulu kuruldu. İtalya’da opera

alanındaki çalışmalar sürerken Roma’da şarkıcı

besteciler okulu açıldı Francesco Cavalli “Serse” adlı

operasıyla parlarken, Marc Antonio Cesti

üçbölümlü aryayı besteleyen ilk besteci oldu. .

Venedik’te “Symphonia” adı verilen çalgı

müziklerinin sıkıştırılması da bu dönemin yenilikleri

arasındadır. Venedik, aynı zamanda, hareketsiz dram

olan kantat’ın oğduğu yerdir.

Alessandro Stradella’nın eserleri ilk koçertolar

tarihinde olduğu kadar opera tarihinde de önemli

sayılır.

XVII. yüzyıl sonu ile XVIII. Yüzyıl başında Napoli,

operanın parlak bir uygulama alanı olmuştur. Bu

kentin verdiği en önemli besteci, Napoli ekolünün de

kurucusu olan Alessandro Scarlatti’dir (1659-1725).

Napoli Kral Kilisesi’nin baş mugannisi ve

konservatuvar öğretmeni olan Scarlatti, 125 opera, çok

sayıda oratorio, missa ve çalgısal eser vermesine

karşılık, çağında yeteri kadar iyi değerlendilememiştir.

Floransa operası sözlere ağırlık vermişti güzel

sesleriyle tanınan Napolililer arsında Bel Canto,

gerçek bir zafer kazandı. Etkileyici ezgiler ön plana

geçti. Artık İtalyan operasının özellikleri iyice

belirginleşmişti.

Chapel Royal of Naples

İtalya’nın sınırları dışına taşan opera, dünyayı

fethetti. Lirik eserler Avrupa’ya yayıldı ve hemen

Amerika’ya sıçradı. İtalyan orkestra şefleri ve

şarkıcılar durmaksızın seyahat etmeye başladılar.

Avrupa prenslerinin saraylarında ün kazandılar. Halk

üzerindeki etkileri büyük oldu. Ziyaret ettikleri

ülkelerin müzik yaşamında hatırı sayılır bir yer

tuttular. Onların diktatörlüğü, 150 yıl boyunca yalnız

tiyatrolarda değil, aynı zamanda saraylarda, hatta

kiliselerde sürdü. Ancak, İtalyan operasının

egemenliği, bir süre sonra öteki ülkelerde tepki

uyandırmaktan geri kalmadı.

İngiliz estetiğinin ilk ürünleri Henri Purcell’,n

eserlerinde kendini gösterdi.

Fransa’da bu dönemde, Floransa doğumlu Jean

Baptiste Lully parladı.

Almanya ve Avusturya’da İtalyan Operası kendini

kolayca kabul ettirdi. Johann Wolfgang Franck

(1641-1673-8), Reinhardt Keiser (1674-1739),

7

Johann Casper Kerll (1627-1693), Johann Joseph

Fux (1660-1741), Johann Adolp Hasse (1699-1783)

ulusal opera kavramına yaklaşan eserler veremediler

ve İtalyanca sözler üzerine opera yazmakla

yetindiler.

RANSA VE İTALYA’DA XVIII. YÜZYIL

KOMİK OPERASI VE BOUFFON’LAR

SAVAŞI

Fransa’da Komik Opera

Fransa Opera komiği, ulusal panayır tiyatrolarının

bir ürünü olarak ortaya çıktı. St Laurent Panayır

Tiyatrosu’nda 1674 yılında kuklalar kullanarak opera

taklidi temsiller verildi. Dört yıl sonra da gerçek

aktörlerle, dans ve şarkıların yer aldığı bir oyun

sahneye kondu. Fransız operasının kurucusu (1669)

olan Jean Baptiste-Lully, bunların yasaklanmasını

sağladı. Bu olay üerine, panayır aktörleri, yalnız

jestlere ve mimiklere dayanan oyunlar sunmaya

başladılar. Sahnede, üzerine bası şarkı sözleri yazılı

levhalar bulunurdu. Müziğin sırası gelince, dört

kemanla bir obua’ya indirgenmi olan orkestra

başlangıç ölçülerini çalar, seyirciler de hep birlikte

şarkı söylemeye başlarlardı. Aktörler, oyunun

gerektirdiği hareket ve mimiklerle gösteriyi

sürdürürlerdi. Halkın pek hoşuna giden bu garip

uygulama, 1716’ya kadar sürdü. Bu sırada bir tiyatro

sahibi, şarkı, dans ve çalgı müziğinin yer aldığı

oyunlar sergileme izni elde edince, Jean-Joseph

Mouret gibi besteceilerin de bu türde eser vermesi

ile gelişen bu gösterilere “Opera Komik” adı verildi.

İtalya’da Opera Buffa

İtalyan Oprea Buffa’sı (Gülünç Opera), Opera Seia

(Ciddi Opera) denen Büyük Opera türünden doğdu.

Müzikli trajediler olan ilk İtalyan operalarının gülünç

ögeler taşıdığı da oluyordu. Zamanla bu ögeler

birleştirilerek Ciddi Opera’da iki perde arasında

seyirciyi oyalamak için sunulmaya başladı. Bu küçük

gösteler daha sonra müzikli komediler olarak

bağımsız biçimde geliştiler. Stradella, Allessandro

Scarlatti, Pergolezi, Galuppi gibi besteciler bu tarzda

eserler verdi. Bu eserler, kısa bir üvertür, aryalar ve

akıcı resitatifleden oluşuyor, hiçbir şekilde konuşma

bölümleri taşımıyorlardı. Bu bakımdan Fransız

komik operasından ayrılıyorlardı. Sahne müzik

niteliklerini tam olarak taşıyan İtalyan opera

buffaları, müzikte taklit ögelerine büyük yer verir ve

genellikle gerçek yaşamdan seçilen konuları işlerdi.

Bouffon’lar Savaşı

1746 Ekim’inde Paris Comedie-İtalienne

Tiyatrosu’nda Pergolesi’ nin La serva Padrona’sının

ilk temsili oldukça sessiz geçti. 1752 yılında bir

İtalyan topluluğu tarafından gerçekleştirilen ikinci

temsil çok büyük bir başarı sağladı. Bu olay,

Bouufon’lar savaşaının ndeni değilse bile, bahanesi

oldu. O tarihte de müzikseverler günümüzdeki gibi

iki düşman sınıfa ayrılmıştı. Birinci grupta

toplananlar, müzziği ne özel kültür ne de özel bir

dikkat gerektirmeyen sevimli bir eğlence, bir

dinlenme aracı olarak görüyorlardı. Öteki grupta ise,

müziği anlayabilmek için hazırlayıcı çalışmalara,

araştırmalara ve başarısı oldukça zor ödenen uyum

sağlamaya gerek duyanlar yer alıyordu. Kısacası,

birinciler kolay müziği seviyordu, ikincilerse bilgiyle

yazılmış olanı… İtalyanlar, dinleyiciyi tembelliğe

itiyorları. Oysa Rameau’nun armonilerini anlamak

gerekiyordu.

Opera Buffa’nın tarafarları ile Fransız müziğini

savunanlar arasında şiddetli tartışmalar başladı.

Kraliçe, Bouffonları tutuyordu. Kral ve Pampoudor

ise Fransız müziğini koruyorlardı. La SErva

Padrona’nın temsillerinde; Durante’nin, Jonelli’nin

Rinaldo da Capua’nın oldukça sıraddan eserlerinin

temsillerinde, iki parti iki loca altında

gruplaşıyorlardı.: Kral köşesi, kraliçe köşesi …

Kavgaların, şiddetli hicivlerin, düellorların, gizli

mektupların, sert tartışmaların yer aldığı bir

mücadeleydi bu…

Rousseau’nun “Fransız müziği üzerine mektup”

undan anlaşıldığına göre kraliçe ve taraftarlarının

bğenisi hiç de ulusal bir zemine dayanmamaktadır.

Rousseau der ki: “Fransız müziğinde ne melodi, ne

de ölçü vardır. Çünkü dil buna uygun değildir.

F

8

Fransız şarkısı, kulağı tıamalayan bir havlama gibidir.

Fransız besteciler, ses müziği yazmakta usta

değildirler, ayrıca nüanslarında Fransızca karşılıkları

yoktur.” Rousseau’nun eleştirileri sürüp gitmektedir.

Ancak o, böylece gelecekteki Fransız ulusal

operasının da tanımın apmış oluyordu. Rameau’nun

müziği ise ona bilgiççe, karmaşık, gürültülü ve

anlaşılmaz geliyordu. Kendisi de la Serva

Padrona’nın etkisiyle yalın,hafif, kolay anlaşılır

“Köyün Falcısı” adı önemsiz operayı yazan Jean

Jacques Roesseau’nun görüşleriyle, Rameau ve

Lully’nin müziğini savunanların anlayışını

uzlaştırmayı başaran, bir Alman besteci oldu:

Christoph Willibald Gluck.

ratorio. XVII. yüzyılın en gözde

biçimlerinden olan oratorio, solo sesler,

ses grupları, koro ve orkestra tarafından

icra edilen dini drama verilen addır. Oratorio

sözcüğü, dua etmek anlamına gelen “orave”

fiilinden gelir. Roma’da, Ruhani Meclis’in toplantı

salonu olan Orator’da icra edilen kutsal esere, bu

yere görelikle oratorio denmiştir. Oratorio ile orta

çağınkutsal oyunları (Mystéete’ler) arasında ilişki

olmakla beraber doğumu operayla aynı döneme

rastlar. İkisinin de vatanı İtalya’dır. Oratorya, ilk

doğandır ve biçimini iki Romalıya, Emilio del

Cavalieri ile Giacomo Carissimi’ye (1605-1674)

borçludur. Roma’da kilise müziğini yönlendiren

Carissimi, solo kantatın gelişmesinde ve XVII.

yüzyılın başında kutsal konulu opera gibi görülen

oratorionun biçimsel yönde genişleyerek

bağımsızlığını kazanmasına önemli rol oynamıştır.

Carissimi’nin oratorioları sahne için değil, kilise için

düşünülmüştür. Bu bakımdan bestecinin Jephte,

Judicium, Salamonis, Jonas ve Baltazar

oratoriolarında reçitatif olarak şarkı söyleyen bir

anlatıcı kullanılmıştır.

Opera ve oratorionun başlangıçtaki gelişmeleri

paralel olmuş, ancak daha sonra ayrılmakla

kalmamışlar, rakip duruma geçmişlerdir. Opera, halk

tiyatrosuna karşı zafer kazanırken; oratorio,

tiyatroyla ilgili her şeyi atmış, kostüm, dekor ve her

türlü sahne aksiyonundan arınmıştır. Bu durumda,

parçaların ve konunun bütünlüğünü sağlayacak yarı

konuşur – yarı şarkı söyler üslupta bir anlatıcının

varlığı kaçınılmaz olmuştur. XVII. yüzyılda

Giacomo Carissimi’nin getirdiği anlatıcı (historicus),

sahne hareketi, dekor ve kostüm gibi ögelerin yerine

geçmiştir.

Oratorio’da konunun din olması şartının zaman

zaman dışına çıkıldı.

Hareketsiz dram olan oratorionun modern yaratıları,

dinsel konuları bıraksalar da yüksek ve seçkin bir

felsefeyle, bir idealle ya da doğanın hemen hemen

kutsla sayılan gerçekleriyle iç içe olmaktan vaz

geçmediler.

Oratorio da ayrı ayrı birçok parçadan oluşmuştur.

Solo ve korolar arasına aria, düet, trio vb…

biçiminde ezgiler yerleştirilmiştir. Orkestra eşliği

parçaları ayırmaya yarar. Uvertür, ara müziği ve

marşlar, yalnız orkestranın çaldığı parçalardır.

İtalya’da Emilio del Cavalieri, Rappresantatione di

Anima et di Corpo adlı eseriyle daha çok dinsel

opera yazarı olarak kendini gösterir. Carissimi’nin

operaları ise, ön plana çıkan korosu ve seyrek

armonilemesi ile XVII. yüzyılın ilk yarısında

biçimlenmeye başlayan kanatla akrabalık kurmuştur.

Bu dönemin önemli ürünlerinden birini Alessandro

Stradella vermiştir. Bestecinin San Giovanni Battista

adlı oratoriosu zengin anlatımıyla dikkati çeker.

O

9

lmanya’da Dinsel Müzik

Almanya’da oratorio ve onunla akraba

olan passion, dinsel kantat gibi müzik

biçimleri, Schutz, Schein, Csheidt,

Praetorius, Buxtehude, Pachelbel, Kuhnau,

Rosenmüller, Demantius, Teile, Löeve gibi

müzisyenlerde gelişti.

XVII. yüzyılın en önemli Alman teorisyen ve

bestecilerinden biri olan Turinge’li Michael

Praetorius (1571-1621), Hans Leo Hassler gibi

Venedik Okulu’nun en ileri besteleme yöntemleriyle

Alman geleneklerini birleştirerek Lutherci felsefeye

uygun, arı ve görkemli bir üslubun oluşmasında rol

oynamıştır. 1604’te Brunswick Dükü’nün Chapel

ustası olan ve ölene dek bu görevde kalan Praetorius

anıtsal eserler vermiştir.

Alman dinsel müziğinin gelişmesinde iki İtalyan

besteci, Giovanni Gabrieli ve amcası Andrea

Gabrieli önemli etken olmuşlardır. Bu iki büyük

öüretmenin ellerinde kişilik kazanan Hassler,

Sweelinck ve Schütz, özümsedikleri üslubu ve

yarattıkları geleneği iki kuşak (yaklaşık yüz yıl) ileriye

taşıyabilmişlerdir.

Saksonya’nın dünyaya verdiği dev besteciler arasında

“Üç Büyük S” diye anılan ve birer yıl arayla doğan

Schütz, Schein ve Scheidt, Alman müzik geleneğinin

temel taşları kabul edilir.

üksek Barokun mantıktan aldığı zevkin bir

sonucu da Scarlatti’nin sonatlarının ve

Bach’ın enstrümantal yapıtlarındaki o denli

sık olan dans bölümlerinin ilkesini oluşturan, her biri

tekrarlanan, ikincisi birinciyi yansıtan iki bölümlü

parça gibi standart biçimsel tiplerinin artan

önemiydi. Duru simetrinin (tekrar ve yansıtımın)

yöntemine uygun değişiklikle (önerme-yanıt ile)

kaynaşması, dönemim özelliğidir ve buna, da capo

aria, füg ve konçerto gibi bu denli yaygın ve

birbirinden çok farklı olan yapıtlarda da rastlanabilir.

Bunlardan “da capo aria” yalnızca opera seria’da

değil, dinsel yapıtlarda ve kantatlarda da her zaman

vardı. Füg de pek çok amaca uyabiliyordu. Bugün

özellikle Bach’la birleştiriliyor olsa da, fügler

Sweelinck’in öğrencileri kuşağının eski stildeki

kontrpuan yeni armoni biçemiyle birleştirme

ustalığının devam ettirildiği Almanya’da yetişen çoğu

besteci tarafından yazıldı. Bu aşamada fügler için

tercih edilen biçim, klavye müziğiydi ve çoğunlukla

bu gibi yapıtlar doruğa çıkış formları nedeniyle bir

prelüd, br toccata ya da passaglia’yı örten bir kapanış

işlevine sahip olacaklardı. Besteci ya da icracı olan

barok müzisyenler yapıtlarına uzanlatım (retorik)

biliminden kazandıkları anlayışı getirdiler ve bir

fügün sergileme bölümünden (exposition) çıkıp

anlatım sonuna (peroration) girmesi,

konuşmadakine benzer.

Bir füg melodik bir konu ile başlar, sırayla giren

hemen hemen her keresinde toplam dörde yakın bir

ses tarafından mutlaka taklit edilir. Bir kez seslerin

tümü söylenirken, olağan olarak tam taklitten kopuş

olacaktır. Konudaki bir öge, olasılıkla böyle

geliştirilebilir. Bunun ardından hepsi, izleyen

aşamalarda çoğunlukla (bütün ses aralıklarının

tersine çevrildiği, tizlerin pes, peslerin tiz olduğu)

ornatımla (inversiyon) ve (değerleri iki kat uzun olan

nota değerleriyle sona varışa uygun görkemli bir

yavaşlama yaratan) artırımla (augmentation)

sunulacak olan konuyla ilgili taklit bölümler ve ara

pasajlar içinde ilerler.

A Y

10

Füg esas olarak bir Alman formu olmasına karşın,

konçerto her yerde vardır. Terimin kökeni

İtalyanca’dır ve artık kesin biçimde tanımlanan

konçertolar, enstrümentalistlerin birlikte konser

verdikleri parçalardı. İlk örnekleri, 1700

dolaylarında, aralarında Bologna’da Giuseppe Torelli

(1658-1709) ve Venedikli Tomaso Albinoni (1651-

1751)’nin bulunduğu barok bestecilerden geldi.

Konçertonun her yerde var olması, kökenbilimsel

(etimolojik) akrabası olan konserin her yerde var

olmasından ileri gelir. 18. yüzyılın ilk yıllarında

Telemann, üniversite kenti Leipzig’te düzenli müzik

yapan ve Bach’ın oraya besteci-koro şefi görevine

atandığı 1723’te hala varlığını sürdürmekte olan bir

forum olan “collegium musicum”u kurdu. Bach’ın

başlıca görevleri, kilise için rutin dini törene hemen

hemen haftada bir, bir kantat yazıp prova ve icra

etmek, aynı zamanda da collegium için de beste

yapacak vakit ayarlamaktı. Venedik’te dinsel metin

icraları kadar, sonat ve konçertolar içeren konere

benzer ayinler, kibar dinleyicileri kentin kalabalık

gayrimeşru çocuk nüfusu için kurulmuş olan

kurumlara çekti. Vivaldi, 1703’te kızlar için kurulan

böyle bir sığınma yurduna atanmıştı. Paris’te en çok

tutulan konser dizileri 1725’te kurulan ve aynı

şekilde din ve enstrümental müzik karışımlarına

adanan Concert Spirituel idi. Bu sırada Handel

Londra’da, Avrupa’nın en zengin konser yaşamına

ulaşmıştı; bir yandan da kente başka ülkelerden, ya

turne yapmak ya da kalmak üzere art arda

müzisyenleri getiriyordu.

Besteciler ve icracılar Londra’ya opera için de

geliyorlardı. François Raguenet gibi birçok İngiliz

centilmen de İtalya’daki operadan çok büyük haz

alıyor ve yurtlarında daha fazla sayıda opera olmasını

istiyorlardı. Bu amaçla, 1705’te İtalyan operasını

sunmak üzere bir şirket kuruldu ve bu şirket,

1710’daki ilk gelişinde Handel’in en çok dikkatini

çeken şey oldu. Şarkıcılar, rakip besteciler gibi,

İtalya’dan getirtildi, hepsi yanlarında operanın peşi

sıra taşıdıkları mutad taşkınlığı, bencilliği ve

entrikaları da getirdiler, ama aynı zamanda Handel’in

göz kamaştırıcı partisyonlarının gelmesini de

tetiklediler. Handel, librettolarını büyük ölçüde son

İtalyan repertuarından aldı, ama özellikle de capo

aria’ları en çok dramatik çıkış sağlayacak şekilde

yerleştirdi. Sahnenin kapanış aşamasında oyunun

şatafatlı giysiler kuşanmış ve heyecanla

elektriklenmiş durumdaki kişileri, (aralarında bir

reçitatifin bulunduğu durumlarda) bir solo parçanın

ardından yüksek sesle tiriller çığırıyorlardı; bu ancak,

işlenen konunun ilerleyişi sırasında ölmüş olan

kişilerin de aralarında yer aldığı bütün karakterlerin

koroya katılacakları son sahnede değişiyordu.

İtalya’da olduğu gibi başlıca karakterleri kastratolar

seslendiriyordu; böylece neredeyse tüm yapıt tiz

seslerin-aryaların işlediği öfkeyi, sevinci ve acıyı

canlandıran ve Handel’in keşfettiği öz sunumunun

çift anlamlılıklarını ve saçmalıklarını da dile

getirebilen seslerin gösterisi haline gelecekti. Hepsi

İtalyan olan yıldız şarkıcılara ödenen akıl almaz

ücretler, basında saldırılara ve akıl almaz rekabete

yol açtı. Londra’daki opera kendi başarı yolundan

felakete saptı, Handel’in birçok yapıtını rafa kaldırdı.

Handel’in bu operalarının büyük bir bölümü,

kastratolar için yazılmış kahramanlık rollerini

üstlenecek yeteri kadar kontrtenorun yetiştiği,

yapımcılarla izleyicilerin sihirli çekiciliği güzellikle,

düzenbazlığı gergin duygu ile birleştiren bir sanata

değer verdikleri 1980’lere kadar sahneye geri

dönmedi.

Bach’ın müzikli dram alanındaki büyük denemeleri -

Aziz Matta Pasyonu ile ondan önceki Aziz Yuhanna

11

İncili’ne dayanan denemesi (1724) – Handel’İn

opera ile uğraştığı, örneğin “Guilio Cesare in

Egitto” (Julius Sezar Mısır’da, 1724)’yu ve

“Rodelina” yı (1725) yarattığı sırada geldi. Bazı

bakımlardan aradaki zıtlık çok büyüktür. Bach,

dinleyicilerini –daha çok cemaat üyelerinin- her

birinin hemen hissedeceği ve açıkça katılacağı bir

öykü anlatıyor, buna karşılık opera seria’larda olduğu

tarzda, Handel’in operaları, ana karakterin gizli

kuşkuları ve arzularını çarpıcı şekilde dışa vurdukları

yabancı diyarlara yerleştiriliyordu. Bach’ın

pasyonlarında zıtlıklara faklı bir biçimde bakmak

üzere olayları yoğun bir anlatım ve yorum içinde

sunmasına karşın, bunlar Handel’de sahnede rol

alıyordu. Ayrıca, Handel’in sadece varlıklı bir kentin

en zenginlerine hitap etmesine karşın, Bach’ın

pasyonları giriş bileti almayı gerektirmiyordu. Yine,

Bach’ta merkezi öyküyü sunan tenoz İncil yazarıyla

karşılıklı söyleşen İsa’yı söyleyen bas solisttedir,

buna karşılık Handel’de heyecan her şeyin

üstündedir. Handel’in aria’ları çok hızlı ve

gösterişlidir ve çoğunlukla bir cadenza’nın

(şarkıcının isterse katılabileceği bir süsleme)

eklenmesiyle daha hızlı ve gösterişli kılınmıştır; zaten

bir yıldız, alkışlanmaktan emin olmadan sahneden

ayrılmaz. Buna karşılık Bach’ın şarkıcıları yerlerinden

ayrılmıyorlardı ve onlar için alkış yersiz olacaktı.

Tempoları buna uygun olarak daha ılımlı

olabiliyordu.

Bu iki tip çalışma arasında benzerlikler de vardı.

Tipik Handel operası normal olarak iki kastrato ya

da önemli rollerde üç kadın (Giulio Cesare sekiz rol

içermesi bakımından olağanüstü zengindir),

mütevazı bir orkestra ve sürekli bas eşliğinde altı

şarkıcı düzenindedir ve kanıtlar Bach’ın kantat ve

passionlarının da aynı büyüklükteki güçler tarafından

söylendiğini düşündürür. Hem Bach’ın, hem de

Handel’in aryaları, vokal çizgiye yol gösteren ve

gölgeleyen bir solo çalgıyla quasi düetler (sözde

düet, düetimsi) olarak icra edilir. Bach’ın aryaları,

Handel’in aryaları gibi da capo formundadır ve bu

form, açımlanmakta olan anlatımı temponun

yavaşladığı bir ana getirir. Bunu farklı nedenlerle,

Handel’de anlatımda, Bach’ta düşüncede, ama aynı

form içinde ve tek heyecan türlerine yoğınlaşarak

böyle yapar.

Bu dönemin müziği, her kesimde tek bir simetri ve

tekrar kurarak sonuna kadar korunacak belli bir

anlatım türüne sahip olur. Gerçekte da capo aria’nın

kontrastı buna dayanır; ruh hali birden değişir ve

hemen hemen duygusal bir anahtara bir

dokunuşuyla aniden geri döner ve ister opera, ister

dinsel müzikle ilgili olsun, barok müzikal dramın öz

doğası haline gelir. Solistler, bu uzatılan şiddetle

tutkulu kararlılık anlarında kendilerini dile getirirler.

Bu dönemin tarihinde ve söylencelerinde, solo

müzisyenin tek başına dinleyen bir kişi için

rahatlatıcı olarak çaldığı müzik, sık sık yeniden

ortaya çıkar. Bach’ın 1741’de yayımlanan bir saat

süren, klavye parçaları dizisi, Goldberg Çeşitlemeleri

konusunda, Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756)

adlı bir erkek çocuğun, efendisinin uykusuzluğunu

iyileştirmek üzere çalması için yazılmış olduğuna

ilişkin, olasılıkla uydurma olan açıklama bunun

başka bir örneğidir. Bu gibi öykülerin arkasında,

icracı müzisyenlerin icraların değerlendirilmesindeki

değişme yatar; artık değer verilen büyük icra

ustalığından çok, özel rahatlama ve avutmadır.

12

GOLDBERG ÇEŞİTLEMELERİ – BWV 988

(Goldberg Variations BWV 988: Klavierübüng)

“Barbitüratlar çağından önce uykusuz zenginler

uyumak için başka yollara başvururlardı. Yüksek dozda

müzik birebir ilaç sayılır ve bunu uygulamak üzere bir

de yatılı müzisyen tutulabilirse bu, hastaya şifaya

kavuşmuşçasına iyi gelirdi.

Bach’ın “Goldberg Çwşitlemeleri” adıyla anılan “2

Klavyeli Klavesen İçin Bir Raya Üzerine Değişik

Varyasyonlar”ı, müzik tarihinde ilk kez, uykusuzluğa

çare bulmak için ısmarlanan bir beste olarak ün

kazanmıştır.

Bach’ın yaşam öyküsünü 1801’de ilk kez yazan

Göttingen Müzik Direktörü Johann Nikolaus Forkel

(1749-1818)’e göre Goldberg Çeşitlemeleri (1741),

Rusya’nun Dresden Büyükelçisi Kont Hermann Carl

von Kaiserlingk için bestelenmiştir. Forkel’in

ilettiklerinin doğruluğu kuşkulu olmakla beraber “Aria

mit verschiedenen Veraenderungen” (Muhtelif

Çeşitlemeli Arya) başlığı altında 1741 ya da 17422de

yayınlanan ve tüm dünyada tanınan eserin bu sevimli

adını Goldberg’e borçluyuz.

J.S: Bach’ın Johann Theophilius Gottlieb Goldberg

(1727-1756) adlı öğrencisi, zengin Kont Kaiserlingk

tarafından kendisinin uyku vericisi olarak tutuldu.

Konttan çağrı alınca Goldberg, yatak odasının

yanındaki odaya ayaklarının ucuna basarak girer ve

oradaki klavseni yavaşça çalardı. Zaman gelir bir

oturuşta saatlerce çalar, repertuarı tükenirse doğaçlama

yapardı. Daha sonra Kaiserlingk ‘in aklına bir fikir

geldi. Kendisine uyku getirici özel bir besteye sahip

olmanın iyi olacağını düşündü. Goldberg ona, bu işi

hocasının yapmasını önerdi. Bunun üzerine Johann

Sebastian Bach ile sözleşme yapıldı. Bach, altın bir

kupa içinde iki yüz düka karşılık (başka bir kaynağa

göre de 100 Louis altını bulunan bir enfiye kutusu), her

dinleyeni uyutması kesin olan bir parça bestelemeyi

kabul etti. Bunun sonucunda, günümüzde “Goldberg

Çeşitlemeleri” olarak bilinen otuz çeşitlemeli görkemli

arya ortaya çıktı. Bu parça Kont Kayserling’i memnun

etmekle kalmadı, uyuttu da. Oysa günümüzde

dinleyiciler, kontrpuantal çeşitlemeleri izleyip keyfine

varmak için uyanık kalıyorlar ve bu “ninni”nin

bestecisini alkışlıyorlar.

Bach’ın yaşamında tek bir besteden en çok para

kazandığı ve 1742’de basılan bu çeşitlemeler, 1725

yılına ait “Anna Magdelena” Bach’ın müzik

defterinden alınan bir şarkı üzerine kurulmuştur. ¾’lük

ölçüde, Sol Majör tonda ve ağır bir dans olan

sarabande biçiminde yazılmış sakin, zarif ve süs

notalarıyla bezenmiş 34 mezürlük arya, 30 çeşitlemeyle

işlenerek bir müzik anıtı yaratılmıştır. Bach’ın klavyeli

çalgı alanındaki besteleri arasında bir zirve oluşturan

eser, parlak İtalyan virtüözlüğünü, zarif Fransız

besteciliğini, sağlam Alman tekniğini kapsar. Önemli

olan özelliklerinden biri de, çeşitlemelerin aryanın

melodisi üzerine değil de, bas partisi üzerine

yazılmasıdır. Ayrıca üçü dışında hepsi sol majör tonda

olan otuz çeşitleme, usta bir düzenle on gruba

bölünmüştür. Her grup serbest stilde teksesliden

(unison) dokuz sesliyr kadar kanonları içerir. Bu arada

bazı çeşitlemeler klavsenin tek klavyesinde, bazen de

her iki klavyede çalınır. Bach’ın bu eseri bestelediği ve

bugün Berlin Müzik Yüksekokulu’nda bulunan klavsen

iki klavyelidir.

Bach’ın otuz çeşitlemenin on ikisinde iki klavye

kullanımını öngördüğü klavsen parçaları olsa da,

Goldberg Çeşitmeleri’nin piyanistlerin repertuarına

girmesi çok uzun sürmemiştir. Bugün, zaman zaman

piyano ile de yorumlanan eser, ancak klavsenden

piyano için bir düzenleme olarak dikkate alınabilir.

3/4’lük ölçüdeki 1. Çeşitleme aryanın doğal bir

devamıdır. Sevimli bir dansa benzeyen iki sesli bir

buluş (invention) şeklinde sürer. 2/4’lük ölçüdeki 2.

Çeşitleme aryanın bas partisi üzerine iki sesli bir

benzetim (imitation) katılımıyla, üç sesli akıcı bir

inventioon’a dönüşür. 3. Çeşitleme 12/8’lik ölçüde,

pastoral havada ve teksesli bir kanondur. Eserin

yorumu konusunda düşüncelerini açıklayan ünlü

piyano virtüözü Ferruccio Busoni (1866-1924) ilk

sesin, obua gibi, anlamlı şekilde öne alınarak; ikinci

sesin de, flüt gibi, yumuşak ve geri planda çalınması ve

böylece tını renklerindeki farkı belirlemeyi

önermektedir. 3/8’lik ölçüdeki 4. Çeşitleme dört sesli,

enerjik bir dans biçimindedir. Onu izleyen 5.

Çeşitleme, 3/4’lük ölçüde, iki klavyede çalınan bir

13

arabeski andırır. 6. Çeşitleme yine 3/4’lük ölçüde,

sakin, iki sesli bir kanondur ve ikinci sesi bir tam ses

daha tizdir. 6/8’lik ölçüde ve zarif bir Siciliano

havasındaki 7. Çeşitleme, 3/4’lük ölçüdeki hareketli,

parlak ve iki klavyede çalınan, seslerin çakışması

bakımından modern piyanoda yorumu çok zor olan 8.

Çeşitleme izler. 9. Çeşitleme koyu seslerle canlandırılan

üçlü bir kanondur ve tek klavyede çalınır. 10.

Çeşitleme neşeli ve dört sesli bir fughetta’dır; teması

aryanın bas partisini açıkça duyurur.12/8’lik ölçüdeki

canlı 11. Çeşitleme, iki klavyede ellerin çapraz çalışıyla

ve 16’lık notalı triolelerle dikkati çeker. 12.

Çeşitleme’deki dörtlü kanon ise karşıt bir hareketle, bir

önceki çeşitlemeyi yanıtlar. 13. Çeşitleme lirik bir

intermezzo havasındadır. F. Busoni partisyonun bu

bölümüne “Andante con grazia” (Zarif çalınan bir

andante) başlığını yazmaktan kendini alıkoyamamıştır.

14. Çeşitleme 3/4’lük ölçüde, parlak ve virtüöz

yapıdadır: Triller, süs notaları, sıçrayışlar, ellerin adeta

birbirine karışacakmış gibi çalışı, klavye ustalığı

yönünden çekicidir. 15. Çeşitleme, minör tondaki üç

çeşitlemeden birincisi olan beşli kanon, şikâyetçi ve

ağıtsal etkileriyle eseri böler.

Konserde bazen ara verilen bu bölümden sonra

4/4’lük ölçüdeki 16. Çeşitleme, adeta ikinci bölümü

başlatan bir Fransız uvertürü stilindedir ve bu

bölümün daha canlı ve parlak olacağını müjdeler.

Çeşitlemenin ilk bölümü (uvertür) aryanın başını, ikinci

bölümü fughetta ise aryanın sonunun bas partilerini ve

armonisini belirgin bir şekilde duyurur. 17. Çeşitleme,

3/4’lük ölçüde iki klavye için kaprisli şekilde sunulan

iki sesli bir invention’dur. 18. Çeşitleme olan 4/4’lük

ölçüdeki, kararlı havadaki altılı kanon tek klavyede

çalınır. 3/8’lik ölçüdeki 19. Çeşitleme zarif yapıdaki bir

menuet’e benzer. 3/4’lük ölçüdeki 20. Çeşitleme’de

heyecan yeniden başlar. Modern piyanoda çalınması

çok zor staccatolarla iki klavyede yorumlanır. 21.

Çeşitleme Sol Minör tonda, 4/4’lük ölçüde yedili

kanondur ve patetik bir izlenim bırakır. XVI. yüzyılda

kullanılan bir beste türü olan Ricercare’yi anımsatan,

ancak sağlam ve modern yapılı olan 22. Çeşitleme,

devrimci bir yazış tekniğiyle Liszt’e öncülük etmiştir.

İki sesli, 16’lık notalarla dolu pasajlar, birbirini 1/8’lik

arayla kanon şeklinde izler. 23. Çeşitleme 3/4’lük

ölçüde, üstün bir teknik gerektiren iki klavye için

yazılmıştır. İki sesli 16’lık pasajlarla başlar; ikinci

bölmede Liszt’i anımsatan, iki el için güçlü figürler

içerir. Oktavlarla belirlenen sekizli kanon olan 24.

Çeşitleme’de ise, bu şekilde güç problemler yerine lirik

ve pastoral bir hava egemendir. 3/4’lük ölçüdeki ve iki

klavyede çalınan 25. Çeşitleme minör tonda olan

sonuncusudur. Hüzünlü, patetik yapısı ve kromatik

armonileriyle Bach’ın en sesli adagio’larından biridir.

Dinleyicileri derin bir ruh zenginliğyle saran bu bölüm

için Busoni, birinci klavyede çalınan melodiyle birlikte

ikinci klavyedeki eşlik partilerinin de ön plana alınarak

gözetilmesini belirtmiştir. 26. Çeşitleme’de aryanın bas

partisi Haendel tarzı törensel şekle dönüşür. 27.

Çeşitleme, dokuzlu kanon destekleyici bas partisine

gerek duyurmadan gelişir. 28. ve 29. Çeşitleme’lerdeki

Liszt’e benzer akor triller yapının çok daha bağımsız ve

yeni oluşunu belirler. İleride Beethoven’in sonatlarında

işleyeceği gibi, orta seslerdeki trillerle melodi ve

basların uyumu, virtüöz bir finale yol açar. 30.

Çeşitleme, müzikal bir şakaya benzer. Tanınmış iki

halk şarkısı kontrpuanla ustaca bir potpuri şeklinde

armonize edilmiştir. “Çoktan beri sana gelmedim” ve

“Lahanalar ve şalgamlar yüzünden kaçtım” adlı bu iki

şarkıdan sonra, başlangıçtaki arya bütün güzelliğiyle

duyulur.

Bu çeşitlemeleri ölen annesi için gözyaşları içinde

piyanoda çalan Johannes Brahms, “Nasıl bir müzik bu!

Bir merhem sanki! Bach’ın dertli kalpleri teselli gücü

var” demişti.

Tekrarlar gözetilmeden 45-50 dakika süren Goldberg

Çeşitlemeleri ile ilgili bir olay da vardır: Çağımızın ünlü

piyanistlerinden, Beethoven ve Brahms yorumlarıyla

seçkinleşen Arthur Schnabel (1882-1951), program dışı

parça çalmamasıyla tanınırmış. Konser bitince ne kadar

alkışlanırsa alkışlansın, dinleyicileri selamlar ve

salondan çıkarmış. Ancak bir konserin bitiminde

çılgınca alkışlanmış, müzikseverler salonu terketmesine

izin vermemişler. Schnabel bunun üzerine tabureye

oturmuş ve 90 dakika sürecek olan Goldberg

Çeşitlemeleri’ni çalmaya başlamış.

14

J.S. Bach – Variations Goldberg BWV 988 – Pierre Hantai (1992)

http://www.youtube.com/watch?v=0PcrNrb24ec

http://www.youtube.com/watch?v=9NYqiKm3gng Goldberg variations 1-7

http://www.youtube.com/watch?v=g7lwanjfhes Goldberg variations 8-14

http://www.youtube.com/watch?v=vpıs5yvvt2y Goldberg variations 15-19

http://www.youtube.com/watch?v=thk_xap-ısw Goldberg variations 20-24

http://www.youtube.com/watch?v=z1cdzn_7als Goldberg variations 25-27

http://www.youtube.com/watch?v=-tdfvexpx3o

1750’ler ve 1760’lardaki müzik, Versailles ve

Postdam gibi saraylardaki konserlerde, bunların

yanısıra Londra ve başka kentlerde halkın bir araya

geldiği yerlerdeki konserlerdi içine alan ve sergilenen

solo parçadan, senfoni ve konçertoya kaar her türlü

enstrümental müziği kapsayan konser müziği ve

İtalyan operası anlamına geliyordu. Bu, aynı

zamanda çoğunlukla, Rousseau’nun doğaya yakınlık

olarak nitelediği şeyi yeni bir arayış anlamına

geliyordu. Bu, dinlemenin doğruluğuna yakınlık,

dolayısıyla insanın ilgisini daha canlı tutan dinamik

bir orkestra yazış stiline ve duygunun doğruluğuna

yakınlıktı. Büyük kentlerin çoğunda konser ve opera

yaşamı saray tarafından desteklendiği halde, müzik

gitgide burjuvaziye daha fazla hitap ediyordu.

Basımcılar sadece büyük konaklarda ya da müzik

toplantılarında kullanılan konçertoları ve yeni

senfonileri basmaya devam ettiler, ama özellikle

Londra’da bu ticaret gitgide mütevazi evlerde icra

edilen şeylere: şarkılara, oda müziğine ve yavaş yavaş

yükselişini sürdüren piyano ciltlerine

dönüşmekteydi. 1761’de Londralı piyano yapımcısı

Johannes Zumpe, aynı Pazar için küçük bir “duvar

piyanosu”nu piyasaya sürdü.

XVII. Yüzyılda Çalgıların Gelişmesi ve Yeni Çalgı

Müziği Türleri

XVII. yy’a kadar kullanılan çalgılar, lavta, lyr, viol,

clavecin, clavicord, org, davullar ve nefesli çalgılardı.

Eski enstrümanlarda şöyle bir kayda rastlanır :

“çalmak ya da söylemek için”. Demek ki, besteciler

çalgı ve ses müziği arasında henüz bir ayırım

yapmıyorlardı. Avrupa’da bağımsız bir çalgı

müziğinden söz etmek için XVII. yy’a kadar

beklemek gerekir.

XVII. yüzyılda Avrupa müziğinde yeni bir tekniğin

geliştiği görülür: Tek ses akımı (monodie). XVII.

yüzyıl monodie’si “eşlikli tek ses” anlamını taşır. Bu

yeni akımda çalgıcılar, şarkıcının söylediği ezgiyi,

yeni armoni sistemine uyarak destekliyorlardı.

Böylece çalgılar gitgide gelişti.

Monteverdi’nin modern orkestrası, çalgı

yapımcılarının daha ileri düzeyde çalışmalarını

hazırladı. Bu da çalgıların gelişmesini sağladı. Artık

çalgılar, eşlik edecekleri bir ses partisi olmadan da

tek başlarına çalınıyordu. Bestecilerin çalgı müziği

yazmaya başlamaları, yeni müzik türlerinin

doğmasına yol açtı.

Yalnız enstrümanla çalınan müzik, önce İtalya ve

Fransa’da gelişti. XVII. yüzyılda Alman besteciler

15

ise, başlangıçta bu ülkelerin müziğinin etkisinde eser

verdiler. İleri teknikleri ile XVIII. yüzyılın büyük

bestecilerini, Bach ve Haendel’i hazırladılar. Böylece,

Avrupa uluslarının o gne kadar süregelen müzik

etkinliklerinde durum tersine döndü. Daha önce

Fransızların dünya estetik ölçülerine, İtakyanların da

opera kanalıyla Avrupa sanatına egemen olmuşken,

XVIII. yüzyılda önderlik görevini Alman sanatçılar

üstlenmiştir.

XVII. yüzyılda en çok kullanılan çalgı olan “lavta”,

doğudaki uda çok benzer. Bu döznemde lavta ve

klavsen için süitler yazıldı.

Lavtayı orkestradan kaldıran Haydn’dır.

Süit, peşpeşe dizilen küçük dans parçalarından

oluşur: Allemande/Courante/Sarabande/Gigue

gibi…

Allemande: Almanya’da ortaya çıkmıştır. Dört

zamanlı ve ılımlı tempoludur. XVII ve XVIII. yüzyıl

dans süitlerinin başında yer alan allemande, giderek

bir sonat ya da senfoninin birinci bölümü haline

dönüşecekti. Allemande’nin ölçüsü olan iki ve dört

zaman ile dansın hareketinin ılımlılığı ögesi (Allegro

moderato gibi) sonatın birinci bölümünde kullanıldı.

Courante: XVI. yüzyıl Fransız danslarındandır.

Ritmleri noktalı, çevik ve ölçüsü üç zamanlıdır.

Sarabande: Gitar eşlikli bir İspanyol dansıdır. Üç

zamanlı, ağır ve süslüdür.

Gigue: 6/8 ya da 6/4 gibi üç zamanlı, hızlı tempolu

bir İngiliz dansıdır. İrlanda kökenli, çok canlı ve

komik tavırlı olan gigue, XIV. Louis zamanında

Fransa’ya girmiştir. Müzisyenler, dans amacı dışında

da gigue’ler yazmıştır. Bu tür gigule’lere ilk kez

büyük klavsenci François Couperim’de rastlanır.

İlk süitlere daha sonra başka dans parçaları da

eklenmiş ve yedi, sekiz bölümlü süitler yazılmıştır.

Fransa’da Çalgı Müziği

Bir önceki yüzyılın lavta ustaları, karmaşık ritmli

prelüdler, dans süitleri besteleyerek 1600 yıllarına

kadar sanatlarını icra ettiler. Şarkı eşliğinde

kullanılan theorbe ile kalın sesli lavta, bir süre ön

plana çıktı. Klavsen sanatının gelişmesi, lavtanın

silinmesine neden oldu. İlk klavsenciler, akor

zorlamaları, çözümlerde gecikmeler, ritim

düzensizliği gibi ritmik ve tonal bulanıklıklar taşıyan

eserler verdiler. Bu durum, klavsencilerin lavta

tekniği ile beste yapmalarından kaynaklanıyordu.

Ayrıca, klavsende anlatım olanakları kısıtlı

olduğundan klavsenciler, lavta ustalarının sık sık

başvurdukların süslemelerden yararlanıyorlardı.

İlk büyük Fransız klavsencisi, Jacques Champion de

Chambonniéres’dir (1601-1672). Rameau ve

Couperin onu izlemiştir. Müzik tarihine geçen 7

müzisyen Couperin’den sonuncusu olan ve “Le

Grand” (büyük) lakabı ile anılan François Couperin,

klavsene yeni bir estetik, yeni bir ton getirmiştir.

1693’te Versaille Sarayı orgcusu olan sanatçı, kral

ailesindeki çocukların müzik eğitimlerini de

üstlenmişti. Çalgı müziği kadar, kilise müziği de ilgi

çekicidir. Tasviri oda müziği incelikler ve hicivle

doludur. Apotheose de Corelli (Corelli’nin

tanrısallaştırılması), apotheose de Luly adlı

eserlerinde, Corelli ve Lully’nin stillerini saygıyla

taklit eder. Kilise müziği soyludur ve anlatım

yönünden dikkate değer derinliği vardır. Geleceğin

klasikçilerinin uzak habercisi olan Couperin’in

klavsen eserleri, gereksiz süslerden kurtulmuş

duygulu ve yalın güzellikleriyle dikkati çekerler.

Fransız klavsencileri, aynı zamanda org

ustalarıydılar. Jean Titelouze (1563-1633), Fransız

org ekolünün kurucusudur. Fransız ekolünde org,

16

tuşlara klavsen üslubunu hatırlatan bir zarafet ve

hafiflikle dokunarak çalınırdı. Bu yüzyılın tanınmış

orgcuları arasında Louis Marchand ve Nicholas

Gringy anılır.

XVII. yüzyıl Fransa’sında az sayıda olmakla beraber,

flüt için de eserler verilmiştir. Genelde ise o çağda

flüt ve viol, klavsen için yazılmış bir eser

seslendirilirken, ezgiyi belirginleştirmek için

kullanılırdı.

İtalya’da Çalgı Müziği

XVII. yüzyıl müziği İtalya’da daha çok keman için

verilen eserlerle gelişti ve büyük önem kazandı.

Sonatın doğuşu da bu sırada oldu. Bu dönemde iki

tür sonat yazıldı: Org ya da başka enstrümanlar için

kilisede seslendirilmek amacıyla “Sonata da Chiesa”

lar ve kilise dışında icra edilen “Sonata da Camera”

lar yani Oda sonatları.

Sonatlar, biçim olarak XVI. yüzyıl partitalarından ya

da süitlerinden doğmuştur. Partitalar Yavaş/Hızlı

/Yavaş/Hızlı tempo sıralanışı içindeki Allemande

/Courante/Sarabande/Gigue gibi halk havalarından

esinli dans parçalarından oluşurdu. Sonatlarda da bu

sıralanış aynı kaldı. Ancak, bölüm başlıkları artık

dans parçalarının adını taşımıyordu. Tempo

başlıkları bölüme adını veriyordu: Allegro moderato

gibi …

Başka bir deyişle sonat, İtalya’da süite verilen addır.

Latince “sonare” (tınlama) fiilinden gelir. Bu sözcük,

Latince şarkı söylemek anlamında olan “cantare”

sözcüğünün karşıtıdır. Bu bakımdan, sonat tınlatılan,

kantat söylenen anlamını taşır.

Önceleri, bir enstrümantal süitin birinci parçasına

sonat denmiştir. Giderek, bütün süitin, başlangıç

parçasının adı ile anılması geleneği doğmuştur.

Corelli’nin keman ve klavsen için yazdığı bir

sonatında olduğu gibi: Sonate-

Prelude/Allemande/Courante/Sarabande/Gigue.

Corelli, 4 bölümlü sonat biçiminin yaratıcısıdır

(yavaş/hızlı/yavaş/hızlı). Bu biçim, geleceğin klasik

sonatını hazırlamıştır. Başlangıçta sonatın bütün

bölümlerinin ritmik yapısı ve tonu aynıydı. Daha

sonra sonatta her bölüm, armonik bir hareketle

tonikten kalkıp dominanta giden ve orada bir süre

kaldıktan sonra yine toniğe dönen iki parçadan

oluştu.

Bu dönemde İtalya’da keman yapımında ve keman

için üretilen eserlerde önemli aşamalar gerçekleşti.

Rebec ve Crowth’un gelişmesinden doğan viéle ve

viole (ya da viola)’dan XV. yüzyıl sonu ile XVI.

yüzyıl başlarında keman doğdu. Monteverdi,

orkestrada viola da gamba (bacak violü), viola da

braccio (kol violü), violino piccolo (keman) kullandı.

Başlangıçta bunlar ses rengi ve tınlama bakımından

zayıf çalgılardı. XVII. yüzyıldan başlayarak Gaspara

da Salo, Andrea Amati, Antonio Stradivari bugünün

lütyelerini hayran bırakan keman ve viyolalar

yaptılar. Besteciler, bu gelişmeye ilgisiz kalmadılar.

Keman için çeşitli sonatlar yazıldı. Ancak, ses

müziği anlayışı ile yazılan keman partileri başlangıçta

opera aryalarını anımsatıyordu. Yalnız keman için

yazan ilk İtalyan bestecisi Biagio Marini (1597-

1655)’dir. XVII. yüzyıl oda müziğinin en önemli

bestecilerinden biri olan Giovanni Battista Vitali, 4,5

ve 6 çalgı için sonatlar yazmıştır. Çağın en önemli ve

verimli bestecilerinden biri de Arcangelo Corelli’dir.

Hem teorisyen, hem keman ustası olarak Tartini

(1692-1770), orgcu ve klavsenci Frescobaldi (1583-

1643), Domenico Scarlatti (1685-1757),

enstrümanların ifade ve teknik olanaklarını zorlayan

önemli eserler vermişlerdir.

Konçerto türü XVII. yüzyılda ortaya çıkmıştır.

Giuseppe Torelli (1658-1709) ilk keman

17

konçertosunu yazmasıyla tanınır. Latince

“concertus” sözcüğü, ayrı seslerin birlikte tınlaması

anlamına gelir. Konçertoda tek çalgı, büyük bir çalgı

grubuna karşı çalar. Bazen de bir grup çalgı, daha

büyük bir çalgı grubunun karşısındadır. Buna da

konçerto grosso adı verilir.

Almanya’da Çalgı Müziği

Almanya’da salt çalgı için yazılan müzikler, İtalyan

ve Fransız bestecilerin etkisinde gelişti. Bu dönem

bestecileri arasında yalnız keman için sonatlar yazan

Franz von Biber (1644-1704), orgu klavsen

üslubundan kurtaran, klavsen süitleri ve füg tarzında

koral prelüdleriye Bach’ı hazırlayan en önemli

bestecilerden biri olan Johann Pachelbel (1653-

1706), Frescobaldi’nin öğrencisi, orgcu ve besteci

Froberger (1616-1667), Marienkirche’nin orgculuğu

gibi önemli bir göreve atandıktan sonra Lübeck’i

Kuzey Avrupa’nın en seçkin müzik merkezi haline

getiren ve serbest org kompozisyonları ile Bach’ı

derinden etkileyen orgcu ve besteci Dietrich

Buxtehude (1637-1707), Leipzig St Thomas

Kilisesi’nin büyük Bach’dan önceki kantoru olan ve

klavsen sonatları le tanınan Johann Kuhnau (1660-

1722) anılmaya değer.

18

BAROK DÖNEMDE KULLANILAN ÇALGILAR

- KLAVSEN -

önesans’taki bağımsız seslerin oluşturduğu

çokseslilik yerine besteciler, bu dönemde

güçlü bir tiz sesin yanında bas sesinin

(basso continio (sürekli bas) gücünün belirli bir çalgı

ile arttırılmasını istemişlerdir.

Barok müziğinin özelliği olan sürekli bas çalgıları,

lavta, klavsen, org ve gitardır. Bu dönemde çalgılar

arasında zıtlık anlayışına dayanan yapı ve abartılı

süslemeler ile ifade zenginliği en üst düzeyde

kullanılmıştır.

XVII. yüzyıl çalgı müziğinde klavsenin önemli yeri

vardır. Yapımı İtalya’da gerçekleşen çalgılardan biri

de klavsendir. Bu çalgıya İngiltere’de önceleri

“Virginal”, daha sonra da “Harpsichord”, İtalya’da

“Clavicembalo” ya da “Arpicordo”, Fransa’da

“Clavecin”, Almanya’da “Flügel” ya da

“Klavicimbal” denmiştir.

Barok Dönemin en önemli çalgısı olan klavsen,

piyanonun atası olan bir çalgı olarak bilinmekle

beraber piyano ile tek benzer yanı, iki çalgının da

klavyeli olmasıdır.

İlk klavsen on dördüncü yüzyılın sonlarına doğru

İtalya'da yapılmıştır. 1710 yılında piyanonun

icadından sonra birçok besteci yine klavsen için eser

yazmaya devam etmiştir. Klavsen, on sekizinci

yüzyıl sonlarına doğru yerini giderek yaygınlaşan

piyanoya bırakmıştır.

İngiliz Rückers ailesinin klavsen yapımında, klavseni

geliştirmede rolü olmuştur. XVII. yüzyılda hemen

her evde klavsen bulunması modaya uygundu.

Fransızların klavsen, Almanların çembalo,

İngilizlerin harpsikord ismini verdikleri metalik sesli

bir çalgıdır. Gelecekte klavsenin yerini piyanoya

bırakmasına karşın aralarında önemli ayrılıklar

vardır. Piyanodan daha hafiftir. Piyanoda ses, küçük,

tahta çekiçlerin tellere vurması ile oluşurken (ki bu

da piyanonun kimi zaman vurmalı çalgılar

kategorisine girmesine neden olur), klavsende

tuşlara bağlı mızraplar telleri çeker. Bu nedenle sesi

gitara benzer. Nüans yapılamaz ve notalar hep aynı

uzunluktadır. Böylelikle piyano ve klavsen tını ve

renk bakımdan da birbirlerine benzemezler.

Klavsende seslerin yavaş yavaş kuvvetlenmesi

(crechendo-kreşendo) ya da hafiflemesi

(decrechendo-dekreşendo) olanağı yoktur. Bugün

kullanılan klavsen genellikle iki klavyelidir. Bununla

beraber, tek klavyeli, üç ya da dört klavyeli olanlar

R

19

da vardır. Bugün, pedallar yardımıyla hem tını hem

de ses şiddeti değiştirilebilir.

XVII. yüzyılda orkestra yöneticileri, klavsen

başından orkestrayı yönetirlerdi. Klavsen için eşlik

partisi yazılmazdı. Klavsenci, belirli baslar üzerinde

doğaçlama çalardı. Buna “basso continuo” (sürekli

bas) ya da şifreli bas adı verilirdi. Bas hattı üzerine

yazılan rakamlar, armoniyi belirlerdi.

Klavsen için müzik yazan besteciler arasında

Kuhnau, ilk klavsen sonatının yaratıcısıdır.

İngiltere’de William Byrd (1543-1623), Orlando

Gibbons (1583-1625), Henry Purcell (1659-1695),

Fransa’da Rameau (1683-1733) klavsen müziğini

geliştirdiler.

- ORG -

rg, Barok müziğinde en iyi anlatım

araçlarından biri olmuştur. En eski

çalgılardan biridir. Nefesli çalgılar

grubundandır. Efsaneler, orgu Pan’ın yaptığını

söyler. Tevrat’ta da org sözcüğü geçer (Jubal’ın

elinde bir arp ya da org taşıdığını anlatan bölüm).

Ancak bunun bugün anladığımız orgla bir ilişkisi

olmadığı açıktır. Milattan önce 2. yüzyılda

İskenderiye’de yaşamış bir mühendis, mekanizması

su ile işleyen bir org yapmıştır. Ktesibios adlı bu

mühendisin yaptığı çalgının bugünkü orga benzediği

düşünülmektedir.

XIV. yüzyıla kadar Gregor melodilerini basit olarak

duble eden, destekleyen orgun yapımı XI. yüzyıldan

başlayarak belli bir gelişme göstermiştir. O zamana

kadar en büyük org, İngiltere’de Winchester

Katedrali’nde idi. 100 borusunun 26 körüğünü 10

kişi çalıştırırdı. XVII. yüzyılda füg, org için en geçerli

biçimlerden biriydi. Sweelinck (1562-1621) ve

Frescobaldi, füg biçimini geliştirdiler. Füg, Bach’la

zirveye ulaştı.

Winchester Cathedral Organ

O

20

- BAROK DÖNEM BESTECİLERİ -

Barok Dönem bestecileri müziğin nasıl şekillenmesi

gerektiğine karar vererek bu uygulamaları gelenek

haline getirmişlerdir. Barok Dönem bestecilerine

göre müzik, en genel tanımıyla, duygulardaki

harekettir ve bu hareketin başlıca amacı dinleyiciyi

etkilemektir. Besteciler metnin ön planda olması ve

müziğin metne hizmet etmesi gerektiği anlayışını

kabullenmişler ve kişisel duygularını ifade etmekten

çok genel olarak insani duyguları anlatmayı

amaçlamışlardır.

Barok Dönemde birçok alanda kendini gösteren

abartılı anlatım bestecilerin eserlerinde de kendini

göstermiştir. Rönesans’taki çoksesliliğin durağan

ritmik kalıpları yerine besteciler daha canlı, özgür ve

sözü ön plana çıkaran, recitatif (konuşur gibi) stili

benimsemişlerdir. Besteciler dinî ve din dışı çalgısal

ve sözün ön planda olduğu yeni biçim ve türlerde

eserler bestelemişlerdir. Kilise makamları yanında

majör ve minör dizileri kullanmışlardır.

Rönesans Dönemindeki çokseslilik yöntemi olan

kontrpuan yerine müziklerinde armonik çoksesliliği

kullanmışlardır.

Erken ve olgun Barok Dönemi bestecileri yaptıkları

çalışmalar ve müziğe getirdikleri yeniliklerle sonraki

dönemlere ışık tutmuşlardır.

21

Andrea AMATI

Violin Ailesi olarak bilinen “violin, viola, çello”

tasarımcısı ve yapımcısıdır. Temel şekil, boyut, materyal

ve yapım tekniklerini standardize etmiştir.

1555’te Lorenzo de Medici, AMati’ye bir mektup

yazarak “lavta gibi kaliteli malzemeden yapılmış ama

çalınması kolay” bir enstrüman yapmasını sipariş etti.

Böylece “keman” doğdu.

Amati, “Kral” adını verdiği ilk çelloyu 1538 ve 1574’te

yaptı.

Yaptığı çok sayıda enstrüman Fransız devrimine kadar

yoğun olarak kullanıldı, sonrasına ancak 14 adedi

kalabildi.

Antonio STRADIVARI

Rönesans Döneminde çalgı müziğinin önem

kazanması çalgı kalitesinin önemini artırmış ve

müzisyenlerin bu anlamdaki arayışları özellikle

keman yapımında bazı ailelerin öne çıkmasını

sağlamıştır.

Bu dönemin en önemli keman yapımcıları Amati,

Guarneri ve Stradivari aileleridir. 1644 – 1737 yılları

arasında yaşayan, dünyanın en büyük keman

yapımcılarından sayılan İtalyan Antonio Stradivari

kemanın yanı sıra arp, viyolonsel, gitar ve viyola da

üretmiş, ölümüne dek yaklaşık binin üzerinde çalgı

yapmış, daha sonra taklit edilmeye çalışılsa da

Stradivarius adı verilen ünlü kemanın benzerleri

yapılamamıştır.

22

BACH VE HANDEL’İN ÖLÜMÜNDEN

SONRA AVRUPA MÜZİĞİNDE

GENEL DURUM VE VİYANA’NIN

MÜZİK MERKEZİ OLUŞU

Bach ve Handel’in ölümü, dünyanın siyasal, ekonomik

ve sosyal yönden değişimini olgunlaştıran bir geçiş

sürecine rastlar. Doğal olarak bu değişim, bütün

sanatlarda yankılarını bulmuştur. 1600’de doğan opera,

polifoninin zararına gelişmişti. Kontrpuan, saf

enstrümantal biçimleriyle İtalyan operası önünde

gerilemiş ve yeni stil olan eşlikli meoldi, Barok çağın

temsilcisi olmuştu. XVIII. yüzyıl sona ermeden Fransız

ihtilali ve Amerka’nın bağımsızlığı, çağa yeni bir

görünüm kazandırmıştı. Bütün bunlar, kuşkusuz

bşrdenbire olmadı. Gerçekte bu oluşum, XVIII. yüzyılın

ilk yarısında başlamış, 1740’larda müzikte belirtilerini

ortaya koymuştu.

Bu siyasal, ekonomik ve sosyal geçiş sürecinde, krallık

sarayları Barok müziğin parıltılarıyla canlanıyordu. Bu

gösterişli saraylarda müzik, soyluları duygulandırmaktan

ya da heyecanladımaktan çok, sevimli ya da yüzeysel bir

vakit geçirici olarak rol oynuyordu. İlhamlı bestecilerim

Stil Galant’tan uzaklaşacak cesaretleri yoktu. Saray

törenlerinden doğmuş ünlüler, düzenli, sınırlı etkiler

altında boğulmuşlardı. Oysa kral da olsalar, insanların

duyguları ve tutkuları vardı. Bunları anlatmak, süsleyip

yeni kılıklar içinde insanlara sunarak onları rahatlatmak

için yapılacak tek şey, operaya yönelmekti. Böylece, bir

yılı aşkın bir süre içinde opera egemen oldu. Bach’ın ve

oğullarının büyüklüğüne, Tartini, Vivaldi ve Corelli gibi

İtalyan müzik dehalarının sanatına ve prestijine karşın...

XVIII. yüzyılın ortalarında doğru İtalya, okadar uzun

süre elinde tuttuğu müzikal üstünlüğünü kaybetti. Yeni

kuşaklar, operanaın zaferlerinden çığunu unuttu ve

dramatik başarılar yüzünden, zamanında eserleri

sönükleşen öteki bestecilere yöneldi. Kültür merkezi

haline gelen bazı Avrupa kentleri “Avant-Garde”

espirinin yoğunlaştığı yerler olarak genel ilgiyi çekmeye

başladılar. Müzik üstünlüğü Orta Fransa’dan Flaman

kentlerine geçmesi; Flaman kentlerinin meşaleyi

Rönesans İtalya’sının kentlerine terk etmek zorunda

kalması gibi, ırası gelince Viyana üstünlük kazandı ve

150 yıla yakın bir süre, Avrupa’nın en önemli müzik

merkezi olma onurunu elinde tuttu. Bu güzel kentin

tarihi, Roma öncesi antikitesine kadar dayanır. Coğrafi

konumuyla önemlidir. Çünkü Avrupa yollarının kesişme

noktasında yer alır. Romalıların, Slavların, Almanların

ve Fransızların Viyan’da karşılaşması doğaldı. Binlerce

yıllık Tuna yolu üzerinde inşa edilmiş olan Viyana, her

zaman önemli bir stratejik nokta oldu. Asya’dan gelen

akınlara karşı bir kale niteliğini taşıyan, 200 yıla yakın bu

akınlarla tehdit edilen ve Türk kuşatmasına uğrayan bu

kent, 1683’ten sonra çabucak önem kazandı.

Sanatçı ve bilim adamlarının Viyana’ya akını XVIII.

yüzyılda başladı. Böylece Avusturya’nın başkentinde

kozmopolit bir ortam doğdu. Burada Fransız zarafeti,

Slav melankolisini hafifleeten İtlayan neşesine karışıyor,

Almanların ağrıbaşlı netliği Macar gururunu ve İspanyol

azametini yumuşatıyordu. Bu etkiler (ister klasik

müzikte, ister ölümsüz valslerinde) Viyana müziğinde

kolayca fark edilir.

1750’lerde İtalyan stili hala Tuna kıyısındaki başkentte

egemendi. Ancak halk opera türüne doymuştu. Müzik,

yön değiştirmekte gecikmedi, çlgı müziği ön plana geçti.

Olabildiğince soylular gibi davranmaya çalışan zenginler

de orkestral müziğin gelişmesinde önemli rol oynadılar.

Kişizade saraylarındaki küçük müzik toplulukları, ev

sahibinin ve ailesinin hizmetçi kadrosundaydı. Oda

müziği böylece gelişti. Ilık yaz gecelerinde serenadlar,

bahçelere renk katar oldu. Gazeteler, bazan bütün bir

sütunu, alto (viyola) çalmasını bilen bir aşçcı ya da iyi

flüt çalması şart olan bir oda uşağı tutmak isteyenlerin

ilanlarına ayırıyordu.

Bir buçuk yüzyıl süreyle Viyana ile şu ya da bu tarzda

bağı olmayan besteciye rastlanmadı. Bunlardan ilki C.

Willibald Gluck oldu.

23

Saray, müziğe büyük önem veriyordu. İmparatoriçe

Marie Therese kadar, oğlu II. Loseph’de

kendilerinden önce gelenler gibi sanatı desteklemeyi

sürdürdüler. Senfonileri, dörtlüleri, keman, çello

sonatları, klavsen konçertoları ile bilinen Georg

Christoph Wagenseil (1715-1777) genç prenseslere

ve Marie Therese’nin kızlarına ders veriyordu.

1722’de Saray orgculuğuna atanan Johann Georg

Albrechtsberger (1736-1809) çağının en dikkate

değer kontrpuan ustasıydı.

İmparatorluk Sarayı başkemancısı ve Baron Van

Swieten’in dostu olan Josef Starzer (1726-1787)

Tonküstler Birliği’nin kuruluşunda etkin bir rol

oynadı.

Leopold Hoffmann (1730-1793), 1722’de St. Etienne

Katedrali Kapelmeister’i idi. Bu tarihten 19 yıl sonra

Mozart 1791’de ölümünden kısa süre önce ona

yardımcı olacaktı.

Karl Ditters von Ditterdorf, 100’e yakın senfonisiyle

dikkat çekmektedir.

Johann Baptist Wanhal (1739-1813), bazı folklorik

eğilimlerin de gözlendiği hafif stilini (Stil galant,

Rococo stili), romantik espiri ile zenginleştirmişti. Bu

tarz yazı, dönemin Viyana’sını aşağı yukarı

karakterize eder. Bununla beraber, bu kenti Avrupa

müzik yaşamının ilk sırasına koyan “Viyana

Klasizmi” dir.

Haydn, Mozart ve Beethocen burada mğrencileriyle

birlikte oturdular ve büyük sanar eserlerini ortaya

koydular. Bu eserlerde klasisizmin naıl geliştiği açıkça

gözlenebilir.

Viyana’da yoğun bir sanat etkinliği vardı: Bilimsel

çalışmalar, temsiller, basım, enstrüman yapımı

alanlarında olduğu kadar, resmi ve özel konserlerde

de belli bir canlılık vardı. Burjuvalarla soyluların zen

gin malikanelerinde müzik destek buluyor, oda

müziği bu uygun ortamda kolayca gelişiyordu.

1778’de kurulan Ulusal Tiyayto, II. Joseph’e göre

halkı geliştiren en önemli araçlardan biriydi. Bu

tiyatro, bir süre önce kurulan Schnikaneder Tiyatrosu

ile yarışırcasına etkinklik gösterdi. F. Gaesman, V.

Martin, Umlauf, Dittersdorf bu kuruluş için ilk kez

yazdılar. Schnikaneder Tiyatrosu ise özellikle

Mozart’ın eserlerini temsil ediyordu. Haydn’ın

librettisi ve Beethoven’in koruyucularından olan

Baron Gootfried van Swieten’in girişimiyle Saray

Kitaplığı Salonu’nda “Pazar Sabahı Konserleri”

düzenlendi ve süreklilik kazandı. 1812’de

konservatuvar ile birlikte Müzik Dostları Birliği

kuruldu. Öte ynda, sorluların Viyana çevresindeki

yazlık evlerinde konserler veriiliyordu. Siengspiel

bestecileri ile öteki Viyanalı ustalar elinde gelişen

ulusal sanat anlayışının karşısında o zamana kadar

küçümsenmeyecek ölçüde kendisini duyuran İtakyan

müziğinin etkisi giderek zayıfladı.

1822’de Kärntnertor Tiyatrosu, tiyatro adamları

arasında en yeteneklilerinden birini, Barbaja’yı

direktör olarak angaje etti. Barbaja, serüveni bir

kahve garsonluğu, sirk yöneticiliği gibi görevlerden

sonra Milano’nun ünlü Scala Operası’na atlamış

olağanüstü yetenekli bir organizötördü. İtalya

eğilimlerine rağmen, Viyana’da hatırı sayılır bir sanat

direktörü oldu.

1830’larda Kärntnertor Tiyatrosu

Kärntnertor Tiyatrosu’nda Mozart’ın Sihirli Flüt

Operası gibi büyük eserlerin ilk seslendirilişi

gertçekleştirildi. Günümüzde bile kapılarından biri,

bu operanın en popüler kahramanının onuruna

“Papageneo Kapısı” adıyla anılmaktadır.

Beethoven’in Fidelio’su, Spohr’un Faust’u,

24

Rossini’nin Sevil Berberi, Schubert’İn Rosamunde’si

burada temsil edildi. Tanınmış müzik eleştirmeni ve

nüzik estetiği yazarı Eduard Hanslick’in ifadesinde

göre, orkestra procası hemen hemen bilinmeyen bir

şeydi. Beethoeven’n, bugün profesyonel orkestrları

bile düzenli çalışmak zorunda bırakan 9. Senfonisi

gibi bir eser, o dönemde amatör icracıların halk

önündeki deşifresine bırakılmıştı. Bunun doğru olup

olmadığına karar vermek zordur. Bir yandan

Hanslick’in dikkate değer bir kanıt

gösterememesinden, öte yandan ise konserlerin

sabahın yedisinde başlaması geleneğini gösteren

belgelerin varlığından… Programda, bir senfoninin

tamamı nadiren yer alıyordu. Eserin birinci

bölümünü, bir başka bestecinin final bölümü

izleyebiliyordu. Bazen de iki böüm arasına bir

soprano aryası yerleştirilebiliyordu.

1771’de, Viyana’lı müzikçiler “Müzisyenler Birliği” ni

kurdular. Bu birlik başlangıçta, anlaşılmaz bir

ehliyetsizlikle, en katı bürokratları bile geride bıraktı.

Mozart, üye olarak kendisini hiçbir zaman kabul

ettiremedi. Çünkü doğum belgesini sağlayamadı.

Viyana valslerinin yataıcılarından biri olan Lanner, bir

dans orkestrasında çalıştığı bahanesiyle reddedildi.

Haydn ise, oratoriolrı Birliğe ayrılan boş kokltuklar

önünde seslendirilirken Birliğe kaydedilmek için uzun

süre beklemek zorunda kaldı.

Viyana Müzik Derneği, 2012

Napolyon Savaşları’na son veren Kongre

Günleri’nden başlayarak Viyana, kenar mahallelerden

gelip kentin aristokrt merkezini istila eden bir müziğe

boğuldu. Bu vals tutkunluğunun başında Johann

Strauss adı geliyordu. Viyana’da hemen herkes vals

yapıyordu. Kongrenin çalışma tazını eleştiren bir

entelektüel, o günlerde geçerli olan bir benzetmeyle

şöyle demişti: “Dans ediyor, dönüyor, ama bir türlü

ilerleyemiyor.” Valsin egemenliği 150 yıla yakın

sürecekti.

Daha sonra, Romantizmin bütün ustalarının az ya da

çok süreyle bu güzel kentte durduğunu görüyoruz:

Weber, Schumann, Mahler Viyana’ya yerleşmeyi

yeğlediler. Çağın dönümünde ise Hugo WOlf,

olağanüstü dokunaklı liedlerini orada söyledi. Richard

Strauss 1919-1924 yılları arasında Viyana Operası’nı

yönetmek için orada kaldı.

Johann Strauss Anıtı – Stadtpark, Viyana – Kenneth Kan’ın eseri

Özetle, Viyana’yı bir kültür merkezi yapmak için

bütün koşullar hazırdı: Müzik verileri, halkın ideal

susuzluğu, mesenlerin anlayışı ve cömertliği, en

önemlisi de yönetici sınıfın zekası… Fransız

ihtilalinin doğurduğu büyük kargaşaya, savaşlara,

yabancı işgaline karşın. Ne kongre, ne politik tepki

önemi, ne 1848 ihtilali, ne makineleşme, ne de

büyüyen materyalizm Viyana’nın müzik tacını hiçbir

şekilde sarsmadı. Viyana’da bütün yazarların, ozan,

müzisyen, filozof, politikacı ve diplomtların oma

“Müzik Kenti” adını vermekte ağız birliği ettikleri

uyumlu bir sönem, bir uç noktası yaşanmaktaydı.

25

MANNHEİM OKULU Almanya’da Mannheim Sarayı, olağanüstü müzik

sevgisiyle tanınıyordu. Burada, bir “İtalyan opera

topluluğu”, “bir Fransız komedi grubu”, Avrupa’nın

çeşitli kentlerinden gelmiş yetişkin sanatçıların

oluşturduğu bir de orkestra vardı.

Mannheim Okulu’nun başında Johann Stamitz

bulunuyordu. Bohemya asıllı parlak bir keman ustası

oln Stamitz, Elektör Prens Charles-Theodore

tarafından Mannheim’a kapelmeister ve oda müziği

direktörü olarak getirilmişti. Stamitz’in buradaki

çalışmaları olağanüstü yoğunluktaki bir müzik

hareketini doğurdu. Yeni bir teknikle gelişmiş,

yetenekli ve dünya çapında ünlü bir orkestra,

senfonik yazının sorunları üzerine eğilmiş bütün

araştırmacıların çalışma ve deneme aracı oldu.

Orkestral polifonide tınıların, nüansların, volümlerin

ritim kontratlarının, ses alanlarının ve hareketlerin

daha yeni ve zengin bir şekilde hissedilmesine

çalışıldı.

Stamitz’in orkestral materyal kaynaklarını öylesine

gerekli, akıllıca, ustaca ve bol kullanmak için yaptığı

buluşlar ve çalışmalar vatandaşları tarafından hemen

fark edilmedi. Oysa Fransız ve İngilizler onu

heyecanla karşıldılar. Stamitz, Paris’te bu yeni espiriye

göre yazılmış eserlerini duyurdu. Orkestrada, tahta

üflemeli çalgılarla madeni üflemeli çalgılar yaylıların

sorumluluğunu paylaşıyorlardı. Güçlü tezatlar,

hareketli baslar, yapının ve senfonik tınının

mükemmel dengesi, 1755 için gerçek bir devrimdi ve

gelecek çağın bestecilerine ortam hazırlıyordu. Bu

başarının tek işçisi Stamitz değildi. Her şeyden önce,

bir okulun liyakatinde yetişmiş olan dikkate değer

teknisyenlerle çevriliydi. Bunlar arasında, öncelikle iyi

birer propagandacı olan iki oğlu Karl ve Jean-

Antoine, Franz Kavier Richter (1709-1789), Ignaz

Holzbauer, Cramer, Johann Scobert (1720-1767),

Boccherini, Gossec, Hoffmann, Dittersdorf vardı.

Oda müziği de bu gelişmelerden yararlandı.

Schobert, üzellikle kuartetlerinde ve triolarında

pianoya önem verdi. Mannheim Okulu, müzik

materyallerini yorumlamayı gerçekten iyi biliyordu.

Bestecilerin hizmetine koydukları çalgılamalardaki

ileri buluşları, etkisini bir yüzyıla yakın sürdürdü.

Zamanın müzik mimarisinin en ciddi sorunlarını

çözümlemek için bu bileinçli teknisyenlerin

keşfettikleri ve yalın bir şekilde kurumsallaştırdıkları

sonuçlardan, Beethoven, metodik olarak yararlandı.

Enstümantal tınının gelişmesi çok solistli konçertant

senfoninin doğumuna yol açtı. Bu tür, orkestral

dialoğu dağlıyordu. Virtüözite gelişti, yeni etkiler

arandı. Modern orkestranın dengesini sağlamlaştıran

senfoni biçimi ise, parlak durumunu koruyordu.

İtalya’da Durum

Ses müziği zevkinin gelenekel egemenliğine karşın

orkestra sanatı ilerledi. Eğitimci-besteci Sammartini

ve Padre Martini (Giovanni Battista Martini) gibi

besteciler birçok öğrenci yetiştirdiler.

Almanya’da Durum

Almanya’da Telemann ve Bach’ın oğulları (Karl P.

Emanuel Bach ve Jh. Chr. Bach) yeni tarzın

hazırlayıcıları arasında yer aldılar.

26

FRANSIZ DEVRİMİNDE MÜZİK

Fransız devrimini hazırlayan şartlar oluşurken sant da

halka doğru yaklaşıyordu. Fransız devrimi, bu hareketi

yoğunlaştırdı. Politika, sanat alanına da çok özel ve ani

bir giriş yaptı. Sanat dünlük adamın duygu ve

heyecanlarını aktarabilmrk içinsoyluların salonlarından

çıkarak sokağa indi. Vatan sevgisi ile ilgili ateşli konnuları

işleyen sanatlar, siyasal yönetimin bir aracı oldu. Müzik,

din dışı ilahilerde ve kantatlarda demokratlaştı. Korolar

halkın duygularının ve sesinin sembolü oldular.

1791’de ilan edilen bir yönetmelikle sahne ve temsil

özgürlüğü verildikten sonra Paris’te 60 tiyatro açıldı.

Bunlardan yirmiye yakını müzikliydi. İhtilal ortamını ve

duygularını yansıtan eserler yazıldı ve bu tiyatrolarda

temsil edildi. Önceleri vodvil niteliğindeki eserler,

Gossec, Mehul, Cherubini, Lesueur gibi bestecilerin

yapıtlarıyla değer kazandılar.

BAROK MÜZİK

Barok müzik diye tanımladığımız müzik yaklaşık dört

yüzyıl öncesinin müziği olmasına karşın günümüzün

kültür yaşamında hâlâ çok önemli bir yeri vardır. Bir

yandan bilgisayar müziği yaygınlaşırken öte yandan

dönemin çalgılarıyla Barok müzik seslendirilmekte

yorumların aslına uygun olup olmadığı tartışmaları

yapılmakta. Bu müzik 20. yüzyıl insanı için ne ifade

ediyor?

…Günümüzde müzik tarihinin hiçbir döneminde

olmadığı kadar çok çeşitli müzik türleri ile karşılaşıyoruz.

Genellikle müzik, ciddi müzik ve eğlence müziği diye

ikiye ayrılır ve bunlar da kendi içinde çeşitli türlere

müzik, orkestra müziği, oda müziği vb. Eğlence müziği

için de aynı şey geçerliydi. Teknolojinin ilerlemesi,

sanatlar arası etkileşimin giderek ağırlık kazanması,

sınırların aşılması yepyeni türlerle karşılaştırıyor bizi.

Bundan kırk, elli yıl önce bir araya geldiğimizi

düşümüzde görsek, inanmayacağımız müzikler karşımıza

çıkıyor. Örneğin, kilise müziği ile Garbarek ya da Bach’la

caz, elektronik müzikle Bach gibi.

...Bana önemli gelen biri genel, biri özel iki nokta

üzerinde durmak istiyorum. Birincisi Barok müziğin

genellikle hangi besteci olursa olsun dinleyeni

rahatlatması, onda dinginlik duygusu uyandırması.

Küreselleşen dünyamızda her olay; deprem, savaş,

hastalık, şiddet, işkence insan haklarının ihlali ortak

sorunlarımız, ortak yaşantılarımız. Hiç kimse dünyanın

öbür tarafında olan bir olay için “bundan bana ne!”

diyemiyor. Öznel duygulardan çok insanlığın ortak

duygularına seslenen bu müzik, deyim yerindeyse bir tür

ruhsal sığınak oluyor bizim için. Hızlı ve acılı

yaşantımızdan bizi çekip çıkarıyor. Kısa bir süre için bile

olsa rahatlatıyor...

Erhan Karaesmen

Andante Dergisi