Thillilldy dealJ ..n.ll tbo pr' 5 =u.iool olChrist'sHnJi,Mindetia early Cbrisow. Ol, 'khnl ... &.a ... 0 ....... LfId Nottbtn:! [w,.Ic"", Ibo UmFf)' thrvv.p Ibe CODtcmponry aegelial wri. inl_ &nd Irieo thUI to UIICO"< r r>ew .. nu of .ymholic "l"iliaDt. ;n ..ny CllrUliaD ort.. ~I;'" 01 tb< ~itlO _E I ELF r- -' ''' ...... y...;...I , ___ ~_,~x ..... ____ .-~ ..... r d iatbo Idicf cIocoruioaol. OII\&Illlumber olLw: burtll-c_ury areoplugi aJId 10 CU,I bUI[,"', U P"" w opirit.w dimau: O( tbe .pl>. .. tbe

~ZL : ... wboCommiMi"pdthem ...... , .. "" 1 ...... IiDk> .... ~JtnICI....,ol "po ';~"';. ... o!.wdia.(nnuntoI LfId mirado:lCm .. in '",;"'1'" wirb lhc C!lristito , ....... nd ootoblw... MW fonnaIlod icMOSnphic CO

SUPPLEMENTS TO

VIGIUAE CHRISTIANAE

TEXTS AND UFE

EDITORS J. DEN BOEIT- R. VAN DEN BROEK- W.L. PETERSEN

D.T. RUNlA~ j.G.M. VAN WINDEN

VOLUME XXXVII

.' 7

" " ..... '11\ .....

,CHRIS"ruS MEDICUS' IN DER FROHC HRISTLICHE ... >!

SARKQPHAGSKULYl'UR

Thi~ book iI printed dcs io art. 3. Sarcophagi, Early

Chri$lian. 4. Relief (Sculpturc), Ea rly Christian. 1. Tide. II. Series . NB I9 l 2J47K65 731 '.8853-dc21

1998

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme [Vigilille Chrisrianae I Supplements]

97-47636 clr

Supplements 10 Vigiliae Chrhtiallac : fonner!y Philosophia Parrum ; texu and studics of earl")' Chrislian life and langl.l ugjJJrighl 1998 bJ Koo;nkJfjkt Bn1i NV, lLUltn. 7Iu Nttkrkmds All righb ramxd. /'I. pari 0/ this publi1:ation maJ ht rtpri>duCtd, lranJ/aiM, ,Iomi ,."

a rrlriroal SYSImi, or lransmitW in an) /(1'1711 or 0/ an) WallS. tlttlronic, muhrmical, pIw/OcoP)ing, rrcordi"lt o. othnu:iy, u:,"thoul prior lt:1i/1m

pmni.s.siQn fiom t1rt p~bluMr. Authom,won /0 p!wliJ"DS

,

lNHALTSVERZElCHNIS

Vorwort ........ ........... ......... ....... .................................................. . .

>X

Einleitung .................................................................................. . X>

I. Forschungsbericht 1. Christus medicus in den fruhchristlichen Quellen ........ I 2. Der Streit um Christus und Asklepios im sptantiken

Schrifttum ................ ....................................................... 3 3. Ikonographie und Deutung des Motivs ,Christus medi-

cus' in der Kunst ........ .. .............. ..... ............ ...... .......... ... 4 4. Dinklers These zu Asklepios und Christus in der tetrar-

chischen Plastik .............. .. ... ........ ....... ......... ... ....... .......... 17 Resume ................................................................................ 22 5. Christus medicus in der theodosianischen Kunst .. ....... 22

II. ~.10'fJ.6~ und der Sarkophag mit der Heilung des Blind-geborenen in Saint-Victor, Marseille I. Der Sarkophag ..... ............... ..... ........ ....... .............. .... ...... 24

Einfiihrung .............................. ........................................ 24 a. Beschreibung ..... .. .. ............... ................. ..................... 25 b. Stilanalyse und Datierung ....... .... ................. .... ......... 27 c. Ikonographische Einordnung .......... ..... .............. .... ... 30

2. Die Heilung des Blindgeborenen nach J oh 9 und der 41ronO'Jl.OI;-Gedanke im fruhchristlichen und neuplato-nischen Schrifttum ........ ..... .. ....... ........ ......... .......... ......... 34

3. Verwandte Stcke: Das Elfenbein-Diptychon im Dom-schatz von Mailand und das theodosianische Relief-fragment in Dumbartoll aks ....... .......... ..... .... ......... .... 39

4. Ikonographie wld Typologie des Motivs ,Christus-Helios' auf fruhchristlichen Monumenten ................ .. ... 41

5. Sonne und Auge in der Mythologie und im platoni-schen und fruhchristlichen Schrifttum ........................... 45 a. Helios als Augenheiler in Mythos und Kult....... ...... 45 b. Auge und Seele bei Platon und Clemens Alexandri-

nus ....... ....... ........................................... ..................... 48 c. Ch ristus-Helios im Griechischen Physiologus ........... 51 d. Der Begriff ,Auge der Seele' .............. ....... ........... .. .... 52

,

~ INHALTSVERZEIGNIS

6. Die Collyrium-Metapher ................................................ 53 a. Frhchristliche Quellen ......... ...... ...... ....... .......... .. ..... 53 b. Augensalbung und Initiation ................................ ..... 57 c. Kultische und therapeutische Augenbehandlungcn

auf gallo-rmischcn Monumenten .. ............. ............ . 62 7. Die Theophanie Christi auf dem Sarkophag von Saim-

Victor .................... .. ........................................................ 74 a. Das Lampenrelief.......... ..... ........... ....... ........ ........ ...... 74 b. Der apokalyptische Bezug ......................................... 78 c. Das Relief mit der Opferung Isaaks ......................... 80

8. Das Perrus-Relief aus Sinope ............... ...... .................... 82 Zusammenfassung ......... .... .......... .............. ........ ..... ............. 86

1lI. Die Ikonographie des Motivs ,Christus heilt die Hmorr-hoissa' und der Sarkophag von Sau Celso in Mailand Vorbemerkung .. ........... ............... ......... ........ ............. ........ ... 90 I. Der Sarkophag ................................................................ 90

a. Beschreibung...... ............... .. ............... ......................... 90 b. Datierung ............. .... ... ........... .... ............. .................. .

2. Interpretationsanstze zum Motiv ,Christus und eine Kniende' in der Sepulkralskulptur des vierten Jahrhull-derts ................................................................................ . a. Sopers These einer szenischen Verdichtung .... ....... . b. Hmorrhoissa oder Canaanea auf Sarkophagreliefs? c. Heiscllbergs Marthathese ......................................... . d. Imperiale Resritutionstypen ..................................... ..

Ergebnis ............................................... .............................. .. Ausblick: Narrative T endenzen in der Elfellbeinplastik .... 3. Das ikonographische Programm des Sarkophags VOll

San Celsa ........................................ ................... ... ......... . D' H" I' a. Je amorr IOJSSa ................. ..... ................ ............... .

b. Die Frauen am Grabe und die Thomasszene ......... . c. Die Anbetung der Tiere und die Drei Magier ........ . d. ChrislUs mit Petms und Paulus ................... ............ .. e. Das Quellwunder ... .. ............ ........ ....... ........ ..... ......... .

Zusammenfuhrung .......... ...... ........ ........ ......... ..... ............... . 4. Stil und Einordnung des Sarkophags in die frhchrist-

liche Kunsl Oberitaliens .................... ................... ......... . 5. Vergleich: Die Hmorrhoissa auf zwei gallischen Sar-

kophagell .................. ...... ...... ......... ....... .......................... . ZusaITImcnfassung ......................................... ........ ......... .... .

94

97 97

100 102 104 108 109

110 110 115 116 120 124 125

126

134 i37

INHALTSVERZEIGNIS

IV. Die Heilung des Gichtbrchigen am Teich Bethesda auf theodosianischen Sarkophagen

..

vu

EinHihrung ................................................... ............... ..... .... 140 I. Das Bethesda-Wunder auf frhchristlichen Monumen-

ten ......................... ..... ......... ............. ........ ....... ......... ...... . 141 2. Die Bethesda-Sarkophage .. ....... ........ ........ ........ ....... ...... 143

Einfuhnmg ... ........ ............. .......... ..... ................. ....... ....... 143 a. Beschreibwlg .............................................................. 144 b. Die Eingrenzung der Wunderszene .......... ................ 149

3. Die Erzhlstruktur des WWlders in Text und Bild ..... 150 a. Der johanneische Bericht im Vergleich mit antiken

Wunderkuren ............................................................. 150 b. Simultan darstellungen ...... ............... ............... ......... ... 152

4. Die Interpretation der Zentralszene............................. .. 155 a. Das Bethesda-Wunder als signifIkative Bildformel ... 155 b. Klinen-Mahl-Szenen .... ..... ..... .................................... 161 c. Die Sonnenuhr ........................................................... 165

5. Herleitung des Bildprogramms der Bethesda-Sarko-phage... ............................................... ................ ............. 168 Einflihrung .................................... .......... ...... .......... ........ 168 a. Imperiale Chiffren ..................................................... 169 b. Die Hypothese einer Miniatur als Vorbild der Dcp-

pelregisten;zenc ..... ............ .... .......... .... ............. .... ..... .. 6. Herkunft und Chronologie der Sarkophage ................. .

a. Orienthypothese und stadtrmische BezidlUngen .. . b . Chronologie der Stcke ........ ....... ........ ........ ........ ..... .

7. Der Ursprung der Doppelregisterkomposition in der ostrmischen Staatskunst ............................................... . Zusammenfassung ...... ........... .... .................................... ..

Schlu .... .................................................................................... .

Abkrzungsverzcichnis ......... ...... .......... .... ........ ........ ........ ....... .. . Ql.lellenverzeichnis .............. .............. ................ ................ ....... .. Literaturverzeichnis ......................................... .......................... . Register ................ ............. .............. ........ .................................. .. Abbildungsnachweis ....... .... ......... ...... ................. .... .............. ... .. . Abbildungen ......... ...... ........ ....... ...... ......................................... ..

170 172 172 175

178 183

185

191 193 196 205 211 213

VORWORT

Dit vorliegturzgliche SammlwIg zur frhchristlichen und. byzanti !lchen Kumt hier erwhnt w.:rden mu, sowie am lmtitut rur Ge.. ""hiehte der Medizin . Fong=tzt wuro. die Arbeit am Warburg Institute in 1.ondon.

Mhr zu Dank "'rpOichtet bill kh mein" m t...h",r Dr. FritzJacobs rur die langjhrig

EINLEITUNG

Gegenstand dieser Arbeit ist die Darstellung neutestamentlicher Hei-IUll!J!;wunder in der KWlst der theodosianisch-hOllorianischen Epo-che. Die Ikonographie und Forrngeschidlte dieses Motivs soll exem-plarisch an drei ch ristlichen Sarkophagreliefs untersucht werden, welche zugleich die let7.ten und monumentalsten Fassungen der be-treffenden Topoi in der frhchristlichen Sepulkralskulptur reprsen-tieren.

Wie aus dem berlieferten Denkmlerbestand geschlossen werden kann, sind es in der Zeit, welcher die grte Zahl erhaltener Darstel-lungen christlicher Heilungswunder angehrt, dem vierten Jahrhun-dert, fast ausschlielich drei Themen, die im Rahmen christologi-scher Zyklen zur Darstellung kommen: die Heilung des linden, jene des Gichtbrchigen sowie eine meist als Heilung der Hmorrhoissa aufgefate Szene. Auch die vorliegende Studie beschrnkt sich auf diese drei Themen, obwohl zumindest in der Elfenbeillskulptur der theodosiallischen Zeit bereits weitere biblische Heilungswunder ins Bild gesetzt werden. Oie drei genannten sind jedoch nicht nur die am hufigsten dargestellten, sondern auch die meistinterpretierten Hei-lungsWWlder in der frhchristlichen Literatur: Ihnen kommt eine herausragende Bedeutung innerhalb der Symbolik frhchristlicher Bilder zu. Im vierten Jahrhundert findet sich mit Abstand die grte Dichte erhaltener Wiederholungen der betreffenden Topoi in der stadtrmischen und Arleser Sarkophagskulptur besonders der konstantinischen Epoche, ferner auf einigen erhaltenen Fresken der rmischen Katakomben.

Wenn hier die auf einer vergleichsweise geringen Zahl von Monu-menten berlieferten illustrationen dieses Themenkreises aus der theodosianischen Zeit und der ersten Hlfte des fnften J ahrhunderts zum Gegenstand der Untersuchung gemacht werden, so geschieht das aus mehreren Grnden. Die bisherige Forschung hat sich vor allem mit dem umfangreichen Bestand an Darstellungen des Themas in der konstantinischen Sepulkralskulptur befat, mit den singulren Bildern der polychromen Fragmente im Thennenmuseum aus tetrar-chischer Zeit sowie mit der byzantinischen und mittelalterlichen Buchmalerei. In der Sarkophagskulptur der ersten Hlfte des vierten J ahrhunderts begegnen die drei Heilungswunder fast durchweg als

.

xu EINLEITUNG

schematisch wiederholte ikonographische Formeln, die auf einer gro-en Zahl von Monmnenten in fast identischer Weise wiederkehren , stets als EJement einer Reihung von vielen heilsgeschichtlicheIl Ein-7,e!szellen. Diese sind fast aUe in der nmlichen, stenographischen Manier als signifikative Bildformeln gegeben und erscheinen inner-halb des ikonographischen Programms gleichberechtigt mit anderen Szenen.

Die Darstellungen in der theodosianischell KUlISt sind demgegen-ber grundstzlich verschieden. Die drei Sarkophage, welche den Gegenstand dieser Studie bilden, reprsentieren jeweils die spteste bekannte Darstellung des betreffenden 1l1cmas in der SepulkraJ-skulptur, sie sind von den lteren Fassungen nicht nur rormal, son-dern auch zeitlich isoliert. Die Sarkophage von Saint-Victor und San Celso sind von ihrer Ikonographie her als Einzelschpfungen anzuse-hen, im Falle der Bethesda-Sarkophage handelt es sich dagegen um eine Gruppe von Wiederholungen desselben Entwurfs. Die theodo-sianischen Sarkophage sind, wie Kollwitz gezeigt hat I, im wesentli-chen Auftragswerke ruf eine kleine Oberschicht gewesen, die sich aus dem Senats- W1d Beamtenadel rekrutierte. Dieser Umstand erklrt ihre geringe Zahl, ihre Qualitt wld die Originalitt der Schpfun-gen im Vergleich zu der Massenproduktion kOllStantinischer Zeit. Das gilt auch rur den Sarkophag von Saint-Victor in Marseille, wel-cher spter entstanden ist, aber, wie zu zeigen sein wird, in seiner Komposition noch frhtheodosianischen Vorbildern verpflichtet ist.

Ein Grundzug theodosianischer Kunst ist ihr reprsentativer Cha-rakter. Im Zentrum der vielfach an Kompositionen aus der imperia-len Sphre orientif:rten Sarkophagreliefs steht sehr oft die Traditio Legis, welche als Reprsentationsbild der Sarkophagfront eine ausge-prgte Mittenbetonung verleiht. Der apokaJyptische Kontext von Palmen, Phnix, Lmmern und Paradiesberg gibt den Komposi tio-nen der Stadttor-Sarkophage vom Typ des Sarkophags von S. Arn-brogio, der ravennatischen und Marseiller Sarkophage ihr Gepr'Jge. Wo hier berhaupt noch Einzelszenen mit historischem Charakter auftreten, da knnen sie nur als Teil eines Gesamtprogrammes, eines gemeinsamen theologischen Konzepts, begriffen werden. Dies ist ein grundlegender Unterschied gegenber der aufreihenden Erzhlweise kOllstantinischer Sarkophage. Im Kontext der apokalyptischen Moti-ve von Traditio Legis und Himmlischem Jerusalem sind die Darstel-

I J. Kollwitz, Probkme der theodosianischen Kunst Rom~: RAerist 39 (1963) 232[

EINLEITUNG

lungen der Heilungswunder Christi nicht mehr nur ikonographisch~ Chiffren mit signifikativem Charakter, sie sind als EinzelszeneIl zu individuellen Bildschpfungen geworden. Nicht mehr Glied einer Kette von heilsgeschichtlichen Symbolen, sind die Heilungsszcnen auf theodosianischen Sarkophagen Teil eines eschatologischen Pro-gramms. Im Falle der Bethesda-Sarkophage steht eine zweiszenige Heilungsgeschichte sogar im Zentrum einer Frieskomposition, an ei-ner Stelle, welche sonst von einer Traditio Legis eingenommen wird. Der spte Travertin-Sarkophag von Saint-Victor in Marseille, der Sarkophag von San Celsa in Mailand und die Kla.~se der Bethesda-Sarkophage reprsentieren die letzte und innerhalb des jeweiligen ikonographischen Ensembles bedeutungsvollste Erscheinungsfonn ei-nes alten Motivs in der Sepulkralkunst, das von da an nur noch in anderen Medien in einem ganz anderen Kontext begegnet. Die frh-duistliche Symbolik des Motivs, welche auf dieseIl Darstellungen wie in einem Brennglas verdichtet und verdeutlicht erscheint und deren Bezug zum zeitgenssischen frnhchristlichen Schriftrum in manchen Fllen unbersehbar ist, zugleich aber untrennbar mit der Gesamt-interpretation des ikonographischen Programms der Sarkophage ver-bunden erscheint, soll hier untersucht werden. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, die Darstellungen nicht losgelst von der brigen 111ematik der Sarkopbagdekoration zu behandeln, sandem diese in die Analyse einzubeziehen und nach der Rolle des Motivs innerhalb des jeweiligen Reliefprogramms zu frageIl. Dabei ergeben sich auch Rckschlsse bezglich der Interpretation der ikonographisch redu-zierten lteren Fassungen des 111emas. Der Stilanalyse und genauen Datierung der behandelten Monumente kommt aufgrund der postu-lierten Textbezge und der Relevanz der historischen Zusammen-hnge eine erhebliche Bedeutung zu. Daher nimmt die fonnale Bestimmung und Einordnung der Stcke einen innerhalb einer iko-nographischen Arbeit vergleichsweise breiten Raum ein, insbesonde-re im Falle des bezglich seiner Datierung umstrittenen Sarkophags von San Celso.

Methodisch bildet den Ausgangspunkt der Untersuchung die Fra-ge, welche ikonographischen Elemente einer Darstellung auf eine ber den Bildgegenstand hinausgehende Bedeutung im ikonologi-schen Zusammenhang des gesamten Rdiefprogramms hindeuten.

Der Einflu des Auftraggebers ist bei diesen Sarkophagen mit ih-rem einerseits reprsentativen Charakter, andererseits der Umset-zung komplizierter theologischer Inhalte, nicht zu unterschtzen,

~v EINLEITUNG

nicht zuletzt, weil es sich bei delI Sarkophagen von Saint-Victor und San Celso zweifellos um Unikate handelt. Der Niederschlag der Aus-einandersetzung mit Konzepten aus der frhchristlichen Literatur in der an Metaphem reichen Bildsprache der Reliefs wirft ein Licht auf das geistige Klima der Sphre, welcher die Besteller der Sarkophage entstammten.

Eine wichtige Fragestellung bildet die geographische Herkunft der Ikonographie: Sie lt- bei dem beIWiegend tlordmediterranen Ursprung der Stcke einerseits, der Verlegung des Regierungssitzes Theodosius I. von Konstantinopel nach Mailand und dem Aufent-halt des Cassiauus, Grnders von Saint-Victor, in gypten und Kon-stantinopel andererseits- vor allem an den Orient denken. In diesem Sinne ist die vorliegende Studie auch als ein Beitrag zur Erl"orschung der verschlungenen Pfade gedacht, auf denen eine aus dem erhalte-nen Denkm1erbestand kaum mehr erschliebare K unst der stli-chen Hauptstadt um 400 ill re Spuren in Stil und Ikonographie der Monumente Oberi taliens und der Provence hinterlassen hat.

Angesichts der Tatsache, da die Heilungswunder C hristi in der frhchristlichen Kunst einerseits ein zentrales Thema darstellen, ein Faktum, dem ein umfangreicher erhaltener Denkm1erhestand ent-spricht, anderer.!eits die Ikonographie und Symbolik die~es Motivs in der Forschung bisher keine gebh rende Bercksichtigung gefunden hat, erscheint eine eingehende Studie dieses Themenkreises gerecht-fertigt. Die Beschrnkung des herangezogenen Materials auf den schmalen Bildbestand der theodosianisch-honorianischen Zeit hat ihren Grund in dem signifikant greren Raum, welcher hier dem Thema innerhalb ikonographischer Programme zugemessen wird. Zugleich kann die Zeit um 400 als bisher von der Forschung bezg-lich des zu unter.!uchenden Themenkreises wenig beachtet gelten.

Im Anschlu an die Diskussion des Forschungsstandes bildet den ersten T eil dieser Srndie die Analyse einer Darstellung der Heilung des Blindgeborenen am Teich Siloah auf einem Sarkophag in Saint-Victor in Marseille. Dabei soll die zeitgenssische Interpretation des Wunder.! in ihrer Beziehung zu der Vorstellwlg von '9ronaIJ.6~ in der frhchristlichen teratur untersucht werden. In diesem Zusammen-hang ist nach den platonischen Wurzeln der I!'ronaJ.l6~-Idee zu fragen und der Herkunft des C hristus-Sol-Typs der Wunderszene nachzugehen. Vergleichend hierzu wird eine Reihe von Augenbe-handlungsszenen auf paganen gallo-rmischen Bildwerken betrach-tet. Im zweiten Teil wird die singulre Darstellung der Heiluug der

EINLEITUNG xv

H morrhoissa auf dem Sarkophag von San Celso in Mailand zum Anla genommen, die umstrittene Imeillretation einer in der Sepul. kralskulptur des vierten Jahrhunderts oft begegnenden Zweifiguren gruppe, die vielfach als Begegnung Christi mit der Hmorrhoissa aufgefat wurde, einer bellllfung zu unterziehen. Bezglich der Wunderszene des Sarkophag:; von San Celso wird die Abhngigkeit dieses Bildes von einer lokalen Texttradition postuliert. Hieran schliet sich der Versuch einer Deutung der brigen Reliefs des Sarkophags an, wobei speziell die ungewhnliche ZentraJszene zu untersuchen ist. Gegenstand dt".$ dritten T eils ist die Darstellung der Heilung des Gichtbrchigen am Teich Bethesda auf StadttorSarko phagen der sog. BethesdaK1asse. Nach einer Skizzierung des sym bolhafien Verstndnisses dieses Wunders in zeitgenssischen Schrif ten und Bildwerken soll, ausgehend von der mehrszenigen Darstel-lung der Bethesda.Sarkophage, dem Phnomen der Simultanszene bei der lllustration von antiken und christlichen Heilungswundem nachgegangen werden. Die Ikonographie und die damit verbundene inhaltliche Deutung der Darstellung sind weitere Fragestellungen, deren Errterung sich die Dillkussion der fonnalen Herleitung der doppelzonigen Komposition sowie der in der Forschung kontrovers gesehenen geographischen Herkunft der Sarkophagklasse anschliet.

KAPITEL I

FORSCHUNGSBERICHT

t. Christus lIlJ!dicliS in dm ftiihchristlichl!ll Q3.lilletl

Im frhchristlichen Schrifttum ist Christus zuerst von Ignatius von Antiochia

' um 110 als lcl"t'p6t; bezeichnet worden, der Begriff ,Chri-

stus medicus' wird spter gelufig und oft gebrauchtz. Schon Hamackl hat auf die Bedeutung VOll Begriffen und Bildern aus der medizinischen Sphre in der frhchristlichen literatur hingewiesen und die TtigkeitJesu als Arzt des Leibes und der Seele besonders in den ersten drei Evangelien herausgehoben. Hamack erwhnt in die-sem Zusammenhang Rembrandts Hundertguldenblatt und bertrgt damit den Begriff ,Christus medicus' aus der literatur auf die Dar-stellung der Wunderheilungen Christi in der Kunst, eine bertra-gung, wdche nicht so sdbstverstndlich ist, wie man annehmen mchte, da im frhchristlichen Schrifttum der Begriff weiter gefat ist. Rudolf Arbesmann+ vertrat in seiner Abhandlung ber den Be-griff des ,Christus medicus' bei Augustinus die These, da ein we-sentlicher Impetus rur diese spezielle Christusauffassung von dem Kampf mit dem Asklepioskult im zweiten und dritten Jahrhundert ausgegangen sei, wobei er besonders auf Origenes (Contra Cdsum), Amobius und Lactantius hinwies. Dies sei ein Moment, welches im vierten J ahrhundert bereits wieder an Bedeutung verloren habe. Die-se Entwicklung hatte nach Arbesmann zur Folge, da auch die Idee des ,Christus medicus' in der westrmischen Kirche in den Hinter-grund trat. Weder Ambrosius noch Augustinus, so der Autor, behan-deln Asklepios abweichend von den brigen heidnischen Gltem. Nach Arbesmann war es vor allem augustinisches Gedankengut, wel-ches christologische Vorstellungen im Westen geprgt hat. Indem er den Heiland Christus besonders in der Rolle des ,medicus humilis' beschreibt, habe Augustinus die Idee vom ,Christus medicus' neu

, An die Ephes~r 7, 2 . Vgl. RDK III, 109; DAC 11.1 , 157-160. , A Hamack, Medizinisches aus der ltesten Kirchenges

2 KAPITEL I

belebt. Kantorowicz hat auf die Bedeutung der Idee vom ,Christus rnedicus' in der Liturgie der Ostkirche am Grundonnerstag hiTlge-wif:sen: "Holy Thursday was, ir auy day, the medical day of tbe Iiturgical year, on which ,Christus medicus' was peculiarly present. Gad the Physician and Christ as the l(X"cpOt; aooTIU), thc olle ,giving medical treatment 10 the sulferings of all souls and healing the afllictiolls of the bodies', were invoked time and time again on that day in the rite of the Consecration of the Haly ails of the Eastem Church: ,iO:"CPE .mv 'Jf'JXWV Kai .mv aWl-ulThlv ... () 1l0VOs 1Jf1JXrov TE )(0:1 aOlIlO:'wv ia'tpo.;, ,Physician of the souls and the bodies .... Thc only physician of souls and bodies'- such were the invocations which in great variety were repeated at the Maundy service".~ SchippergesG verweist auf die synonyme VeIWendung von own'W und i.(l'tp6~ bei C lemens Alexandrinus und auf Justinus' Benennung Christi aJs 9Epa1tEtltl'K Er stellt fur das dritte und vierte Jahrhundert einen bergang von der Vorstellung des Asklepios Soter zu jener des Chri-stus medicus fest , wobei der Autor, wie schon Hamack, auf den Gebrauch medizinischer Termini als Metaphern in der flhen Kir-che hinweist, welche die Taufe aJs ,aqua medicinalis' (Tertullian) und 1tatwviov qlap~(lJwv (Clemens A1exandrinus) bezeichnet. Dumeige1 betom die Existenz der Christus-medicus-Idee im griechischen flh-christlichen Schrifttum und veIWeist besonders auf Theophilus von Antiochia, Clemens A1exandrinus und Origenes. Fichtner" hat in sei-ner Studie zum Motiv ,Christus aJs Arzt' dieses sowohl unter dem Einflu der Auseinandersetzung mit dem wieder aufblhenden Asklepioskult als auch vor dem Hintergrund der kynisch-stoischen Philosophie gesehen. Der Autor stellt eine volle Entfaltung des Chri-stus medicus-Morivs nach Abschlu des Christus-Asklepios-Konflik-les fest. Fichtner bezieht in seine Umersuchung in geringem Mae auch Zeugnisse der Bildenden Kunst ein. In der Diskussion des Ein-flusses der kynisch-stoischen Philosophie veIWeist er auf den Christus der plastischen Kunst des dritten Jahrhunderts, welcher in Philoso-phentracht dargestellt wurde, der Autor bezieht sich hierbei auf die Reliefs der polychromen Fragmente im Thermenmuseum in Rom, welche eine auffallend groe Anzahl von Heilungswundem zeigen.

, E. Kantorowicz, The Baptism orme ApostIes: DDP 9110 (1955/56) 239 . H. Schippcrges, Zur Tradition des ,Christus Medicus' im [ruhen Christentum

und in der lteren Heilkunde: Arzt und Christ 11 (1965) 12fT. , G. Dumeige, Le Christ medecin: RACrist 48 (1972) 115-141. ~ G. Fichtner, Christus als Arzt: FruhMitAltSt 16 (1982) 1-19.

FORSCHUNGSBERICHT 3

2. Der Streit um CI/milu I/Ild Asklepws im spkllltiken Schrifttum

Eine grundlegende Bedeutung rur die Entwicklung der Idee des ,Christus medicus' wird immer wieder dem Verhltnis zu dem spt-antiken Kult des Asklepios beigemessen9 L und E. Edeistein 'O haben die Texte, welche sich mit diesem Verhltnis befassen, gesammelt und kommentiert. Bezglich des Konfliktes Chrislus-Asklepios spre-chen die Autoren von "outbursts of singular bittemess, ... unequalled concem when the criticism tums to Asdepius", speziell bei Lactan-tius, Tertullian und Eusebius.

" Diese Bitterkeit in der Ablehnung der

Figur des A'>klepios beruhe, so die Autoren, auf der hnlichkeit mit Christus, dcr in den Evangelien gleichfalls als Arzt crscheint, wobei auch das Spektrum der Heilungen und Totenerwcc.kungenjencn von Asklepios gewirktcn nahekommt. Die Autoren betonen aber auch die fundamentalen Unterschiede: ,J esus came to heal not only the siek in body and soul; hc extended his help to ,the sinncn alld publicans'. Asclepius, as a Creek god, had rejected those who were impure, those who did not think holy thoughts. In this respect- and the disuncuoll was a crucial Olle, for it set Christianity apart from paganism-Asclepius and Christ were at variance".'? Schadewaldt' 3 weist auf die christlichen Zge hin, welche Asklepios bei Julian Apostata gewinnt und betont andererseits den individualisierenden Zug der Gottheit Asklepios, die dem jeweils einzelnen Kranken zugewandt ist, wh-rend die Wunderheilungen Christi Modelle rur ein allgemeines Heils-anliegen sind. Temkin H grenzt die Heilung durch Glauben von ma-gischen Vorstellungen klar ab, mit Bezug auf die Heilung der Hrnorrhoissa schreibt Ternkin: "nIe power to heal rnight emanate frornJesus' gannent, but it was the belief in hirn that activated it" . ' ~ Bezglich der Heilung des Blindgeborenen, Joh 9, stellt der Autor jedoch fest: "In this healing process, faith was not involved; faith in J esus as a man of God and, subsequcntly, as the Son of God came

'Vgl. RAC 13, 1219-24; RDK 1, 1139-1142. ,~ L. u. E. Edelstein, Asclepiu_ A CoUeI Ebd., 132f. " Elxl. , 134. ,. H. S

4 KAPITEL I

only aftelWards",IG Im Zusammenhang mit der bei Matthus (9, 5-8) erzhlten Heilung eines Gichtbrchigen bemerkt T emkin weiterhin: "The absolution from sin and the healing as a proof of power were here two distinct evcuts, separated in time. Thc absolution from sin did not produce an immediate eure, though the fi,th that led to the former may have been a preconditioll for issuing the command to arise",l1

Als Ausdruck des Christus-medicus-Gedankens in biJdlichen Dar-stellungen der frhchristlichen Epoche werden in der Forschung ge-nerell die Illustrationen der Heilungswunder C hristi nach den Evan-gelien angesehen. Wenn hier ebenfalls fur dieses Motiv der Begriff ,Christus medicus' aus dem frhchristlichen Schrifttum bertragen wird auf einen ikonographischen Topos, so geschieht dies mit eini-gem Vorbehalt. Der Begriff, wie er von Augustinus und anderen gebraucht wird, bezieht sich dort nicht nur auf die Berichte von Wunderheilungen im Neuen Testament, sondern ist weiter gefat, er bezeichnet Christus als Soter und Heiland, das therapeutische Ele-ment ist Metapher flir das generelle Heilsanliegen. Paradigmatisch steht im Neuen Testament und in den ftiihchristlichen Quellen daflir aber die Heilung des einzelnen Menschen. Deshalb knnen die zahl-reichen Darstellungen von WunderheilungeIl in der Kunst wohl zu-mindest als bildnerischer Niederschlag der Bedeutung des Christus-meclicus-Gedankens flir die Christen des vierten J ahrhwlderts aurgefat werdeTl.

3. llwnographie und Deutung des !L1Q/ws ,Christus medicus' ill der Kill/Sl

Whrend der Begriff ,Christus medicus' in der fliihchristlichen Lite-ratur Gegenstand zahlreicher Untersuchungen gewesen ist, hat die Ikonographie des Motivs der Wunderheilung auf frhchristlichen Monumenten bisher in der kwlstgeschichtlichen Forschung nur in sehr begrenztem Umfang Beachtung gefunden. Abgesehen von all-gemeinen Ausflihrungen innerhalb weiter gefater Fragestellungen, insbesondere die KJassifizierung der Monumente nach ikonographi-schen Gesichtspunkten betreffend, sind lediglich Teilaspekte dieses Themas eingehender behandelt worden. Dies ist umso verwunderli-cher, als es sich bei dem Motiv um eines der zentralen Themen der

.. EW., 99. " EIxi. , 95.

-FORSCHUNGSBERJCHT J

Kunst vor allem des vierten Jahrhunderts handelt, weIches- nament-lich in der Sepulkralskulptul'-in einer beachtlichen Zahl von Bild-werken belegbar und auch erhalten ist. Gegenstand der meisten Un-tersuchungen sind die konstantinischen Sarkophagreliefs, sowie die mittelalterliche Buchillustration und Monumentalmalerei. Die theo-dosianischen Stcke sind weitgehend bergangen worden. Da diese aber motivgeschichtlich den Wendepwlkt zwischen den Darstellun-gen in der Plastik des vierten Jahrhunderts und den spteren Beispie-len in der Malerei markieren, soll hier auf die diesbezgliche Litera-tur eingegangen werden, auch wenn in den meisten Fllen gerade zu theodosianischen Bildwerken nicht Stellung bezogen wird. Fr eine Darstellung der Geschichte des Motivs sind die Forschungen zur Sarkophagplastik des flhen vielten J ahrhundelts eine unverzichtba-re Grundlage.

Im Vordergrund der Forschung hat wiederholt die Erklrung der Gebrden auf den Bildwerken gestanden . Wilpelt18 unterscheidet mehrere typische Gesten auf den Fresken der rmischen Katakom-ben. Der Gestus des Schutzflehenden, der kniend seine Anne aus-streckt ist dolt nach Wilpelt relativ selten. Der Redegestus der Chri-stusfigur, welchen der Autor bei Apuleius (Metamorphosen 2,21 ) beschrieben findet, besteht in der erhobenen rechten Hand, deren zwei kieme Finger geschlossen sind, whrend die zwei folgenden ge-streckt und der Daumen nach unten gekehlt ist. Die impositio manus hat nach Wilpert primr c1ie Bedeutung des Segnens in Taulbildem, woraus, so der Autor, die brigen Bedeutungen- zum Beispiel in Verbindung mit Heilungsszenen- abgeleilet wurden. Diese Deutung ist sehr allgemein gehalten und wird den abweichenden Gebrden auf vielen Darstellungen nicht gerecht. Oe Bruynel!l hat in seiner Studie zum Motiv der impositio manus'lll in der flhchristlichen Kunst HinfTypen der Darstellung der Heilung eines Gichtbruchigen auf Sarkophagen unterschieden, wobei der Autor sich in erster linie mit den Darstellungen auf konstantinischen wld nachkonstantini-schen Sarkophagrelie(~ befat. Zwei Typen, reprsentiert durch die Einzelerscheinungen der tetrarchischen polychromen Fragmente im Thennenmuseum und der theodosianischen Bethesda-Sarkophage, werden lediglich am Rande elWhnl, ebenso die in den meisten Fl-len den geheilten Gichtbruchigen zeigenden Fresken der Katakom-

,. WK, 116f. I~ '- De Bruyne, RACris( 20, 1943, 129-174. '" Vgl. RAC 13,504-05.

6 KAPITEL I

bell . Den in der konstalltinischen Plastik hufigen Dan;tellungen des Gichtbrchigen, der geheilt mit geschultertem Bett davoneilt, wobei

Chri~tus die Rechte gegen die Kline erhoben hat oder sie berhrt, stellt der Autor die Darstellungen eines auf der Kline sitzenden Krallkeu gegenber'll, in welchen Oe Bruyne IllustrationeIl zum Gichtbrchigen von Kapemaum erkennt. Bei dieser Version liegt oft die Rechte Christi auf dem Haupt des Sitzenden. Einen dritten Ty-

pu~ aus der zweiten Hlfte des viertcllJahrhunderts wlterscheidet der Autor in jenen Fllen, in dellen der Gichtbruchige mit vor sich auf-gestellter Kline steht und Christus ihm die offene Hand entgegen-streckt, De Bruyne interpretiert dies als einen Redegestus.1:1: Abschlie-end stellt der Autor hierzu fest, da der Berhrung insge~mt eine hohe Bedeurung bei diesem Motiv zukomme, da sie in der MehI7.ahl der Flle zu sehen sei, jedoch in keinem der Berichte von der Heilung Gichtbriichiger bei den Evangelisten elWhnt wird.23 Die Heilung von Blinden ist, wie Oe Bruyne betont, das am hufigsten dargestellte Heilungswunder, besonders auf Sarkophagreliefs. 1-\ Auch bei diesem Motiv nimmt der Autor eine Einteilung nach Typen vor. Die erste Gruppe zeigt Chrisrus mit der rechten Hand auf dem Scheitel des vor ihm stehenden Blinden, dieser Typw existiert sowohl auf Wand-malereien, zum Beispiel in S5. Pietro e Marcellino~, aJs auch in der

Pla~tik~'" Die zweite Gruppe ist nach Oe Bruyne die zahlenmig strkste, dort legt Christus dem vor ihm stehenden Blinden zwei Finger der rechten Hand auf die Augen.v Dieser Typus begegnet auf Sarkophagen, aus der Malerei ist er !lach Oe Bruyne nicht bekannt. Eine dritte Gruppe wird von zwei Fresken in SS. Pietro e Marcel-lino211 sowie zwei Reliefs gebildet und zeigt den Blinden kniend mit ausgebreiteten oder vorgestreckten Almen, Christus berhrt die Augen. Der vierte Typus wird von dem Blinden der polychromen Fragmente reprsentiert, Christus legt die Hand auf das Haupt. Der ftinfte und letzte von Oe Bruynes Typen ist jener der Bethesda-Sar-

" Oe Bruyne, L'imposition des mahlS dans I'art ehretien anelen: RACris! 20 (1913) Abb. 7; WS, Taf. 229,1-

.. De Bruyne, L'imposition des mains 138, Abb. 10; WS, Taf. 143,2. " De Bruyne, L'impositions des mau 140. " EIxI., 144 . .. EIxI., Abb. 12; WK, Taf. 129,2. ,. Dt Bruyne, L'impusitiotl des mains, Abb. B. 11 EIxI. , Abb. 7. !II Ebd., Abb. 13;]. Wilpen, Ein Cyclus christologischer Gemlde (1891) Ta!. ll,

3. 1II, 3.

t"ORSCHUNGSBJ::RICHT 7

kophage: Zwei oder drei Blinde erscheinen hintereinander, wobei Christus dem ersten, der sich auf einen Stock sttzt, die Hand auf das Gesicht legt. Der Autor vermutet hier eine Illustration der Geschich-te von den zwei Blinden vor ] ericho1'J, eine Interpretation, die allge-mein in der Literatur wiederkehrt und der zuzustimmen ist. Oe Bruyne weist darauf hin, da alle Evangelisten im Zusammenhang mit der Heilung von Blinden explizit eine cruhrung der Augen erwhnen, mit der einzigen Ausnahme bei Markus, der von "impo-sitio manibus sills" spricht, welches auch als Handauflegung auf das Haupt verstanden werden kann. De Bruynes Klassifikation dieses Motivs folgt neuerdings auch SaJvatore. :I

8 KAPITEL I

braucht, mit Verweis auf eine Inschrift aus Timgad, den Begriff ,Christus medicus' flir dieses Thema in der frhchristlichen Kunst.3l Oe BruYlles Einteilung bleibt im wesentlichen deskriptiv, die inter-pretatorischen Anstze gehen ber die Diskussion der mglichen T extvorlagen in den Evangelien kaum hinaus.

Den Versuch einer grundstzlichen Klassifikation der fruhchrist-lichen Monumente nach ikonographischen Typen hatte bereits E. Baldwin Smith ruf die beiden Themen Heilung eines Blinden und Heilung eines Gichtbruchigen untemommen.~~ Smiths Einteilwlg, ergnzt durch tabellarische Auistungen des relevanten Denkmler-bestandes, ist immer noch die prziseste und umfassendste verglei-chende Untersuchung zur Ikonographie dieser Motive, auch wenn die geographischen Herleitungen des Autors sich nicht immer als haltbar erwiesen haben. Smith betont einlei tend die Schwierigkeit, die einzelnen Darstellungen der Blindenheilung auf bestimmte Text vorlagen zu beziehen, da die meisten Illustrationen so unbestimmt und allgemein gehalten sind, da sie keinen Bezug auf eine bestimm te Schilderung der Evangelien zulassen. Die Einteilung des Autors basiert teilweise auf der bekannten oder von ihm selbst vennuteten geographischen Herkunft der Stcke. Smiths ,Hellenistic type' zeigt einen einzelnen Blinden von kleiner Statur, dem oft ein Slock beige. geben ist. Die von Smith als ,Oriental-Hellenisric' bezeichnete Vari ame wiederholt im wesentlichen den gleichen Typus und findet sich auf Monumenten stlicher Herkunft, wobei gelegentlich Christus die Hand erhebt, stan den Blinden zu beruhren. Als ,Alexandrian-Cop-tic' benennt der Autor eine Gruppe gleichen Typs, welche Christus ein koptisches Kreuz in die Hand gibt. Als ,Syrian type' lUlterschei-det der Autor einen von den bisher genannten durch das Auftreten von zwei Blinden anstatt eines einzelnen abweichenden Typus, wh rend als ,Byzantine type' eine strker narrative Zge aufweisende Fotm benannt wird: In einer Simultanszene ist der Blinde dort gezeigt, wie er sich die Augen im Teich Siloah wscht, nachdem Christus sie mit Erde und Speichel bestrichen hat. In diesem Zusam-menhang weist Smith darauf hin, da die vier Berichte von Blinden-heilungen bei den Evangelisten Details rur lediglich zwei unterschietj liehe Szenen in der bildlichen Darstellung liefern . Die zwei Blinden,

l ' Ebd., 173; zur Inschrift aus Timgad s. J. Careopino, L'invocarion de Timgad aU Christ medecin: RendPontAcc (1926/ 1927) I. Serie, 79-87.

:Il E. Baldwin Smith, Early Christian Iconography and a Schoo1 ofIvory CaNers in Provence (1918) 94- 1 08.

FORSCHUNGSBERICHT 9

VOll dellen bei Matthus (9,2 7-30) und Markus (10,46-52) die Rede ist, sind hierbei eindeutig gegen den Blindgeborenen bei Johannes 9 abzugrenzen, dem Christus einen T eig auf die Augen legt. Smith zufolge handelt es sich im Falle des ,Hellenistic type', bei dem Chri-stus in der Regel die Augen des Blinden berhrt, um eine symbo-lisch-kurzgefate Illustration des Berichtes bei Johannes, welcher in der byzantinischen Fmm dann strker nanativ geschildert wird. Smith gibt an, da nur im J ohannestext VOll einer Berhrung der Augen eines einzelnen Blinden die Rede ist. Hier irrt der Autor jedoch, auch dem Blinden von Bethsaida berhrt Christus die Au-gen, sogar zweimal, er wird ausdlcklich um die Belhrung gebeten (Mk 8,22-26). Trotzdem ist Smiths Deutung der zahlreichen ,helleni-stischen' Darstellungen des Themas auf Johannes 9 grundstzlich zuzustimmen, da dieser Text von den in Frage kommenden bei wei-tem der meistziticrtc und -interpreticn e in der frhchristlicheIl lite-ratur ist. Wie der Autor ausfuhrt, macht der chiffren hafte Charakter dieser Darstellungen eine Zuordnung zwar unsicher, die symbolische und lehrhafte Bedeutung der Episode sei aber vor allem bei Johannes fonnuliert und schon von lrenus interpretiert worden .36 Der helleni-stische Typus erscheint nach Smith im Westen bereits zu Beginn des dritten Jahrhunderts auf einem Fresko in der Domitilla-Katakombe, wobei die Bilder der Katakomben sich von der Mehrzahl der plasti-schen Darstellungen dadurch unterscheiden, da Christus die Hand auf das Haupt des Blinden legt. Die zweite Gruppe, gebildet von der orientalisch-hellenistischen Variante des ersten Typs, ist im wesentli-chen durch die von Smith vorgenommene geographische Einord-nung der Denkmler definiert und umfat solche Monumente, wel-che den nmlichen Typus zeigen, aber stlicher Herkunft sind. Zu dieser Klasse gehren Smith zufolge z. B. die sogenannte Lipsano-thek von Brescia und dic Holztr von Santa Sabina in Rom . Die dritte, alexandrinisch-koptische Gruppe, durch das koptische Kreuz gekennzeichnct, ist reprsentiert unter anderem durch das Murano-Diptychon in Ravenna und eine Tafel der Maximianskathedra, wo-bci aber auch koptische Elfenbeine den blichen ,Hellenistic type' zeigen knnen. Der syrische Typus, die viene Gruppe, ist von Smith nach seinem Erscheinen im Rabula-Evangcliar (Florenz) benannt und wird. vom Autor auf einen Bericht bei Matthus bezogen. Dabei ist nicht klar, welchen der beiden in Frage kommenden Texte Smith

" EIxI. , 96.

10 KAPITEL I

meint. Auch die Darstellung des Fragments von Sillope (Paris, Bibi. Nat. MS) ordnet der Autor hier ein. Da die Blinden auf diesem Manuskript vor einer Baumreihe erscheinen, wird es sich um eine Illustration zu Mt 20, 29-34 handeln, der Heilung der heiden Blinden vor J ericho, welche sich unter freiem Himmel zutrgt, whrend die Geschichte in Mt 9, 27-31 innerhalb eines Hauses angesiedclt ist. Auch das Mosaik in S. Apollinare Nuovo in Ravenna ordnet Smith hier ein, dort ist keine Kennzeichnung der rtlichkeit gegeben. Smiths syrische T ypen iUustriercn also mglicherweise zwei verschie-dene Textvorlagcn des Matthusevangeliums. Enstandcll ist dieser Typus dem Autor zufolge in Syrien oder Kleinasien, sein Erscheinen auf einem Sarkophag in Rom und auf dem Mosaik in Ravenna ist rur Smith ein Indiz Hif das Eindringen orientalischer Formen im Westen im ftinften und sechsten J ahrhundert.l l Die Tafel des Diptychons im Domschatz von Mailand, welche Christus mit zwei Blinden zeigt, deren einer aus einer Aedicula heraustritt, ist ftir Smith ein Vertreter des syrischen Typs und wird vom Autor als ein Indiz fur den Einflu Kleinasiens und Syriens auf die Kunst der Provence gewertet, wei-cher der Autor das Diptychon zuweisen mchte.38 Die flinfte Klas-se-der byzantinische Typus, der eine Simultanszene zeigt, Christus die Augen eines Blinden berhrend, und derselbe Blinde seine Augen in einem Wasserbecken waschend nochmals dargestellt- ist nur auf J oh 9, die Heilung am Teich Siloah, beziehbar. Als Beispiele ftir diese Gruppe gibt Smith an: die Illustration des Codex Ros~nensi s und Paris Bibl.Nat. MS Gr.510 sowie die Darstellungen der ottonischen Kunst der Reichenau und das Fresko in Sant'Angelo in Formis. Den von ihm vennuteten Ursprung dieses Typs im sechsten Jahrhundert in K1einasien sieht Smith im Zusammenhang mit der auf eine Grn-dung des Evangelisten J ohannes zuruckgeftihnen Kirche von Ephe-sus und ihrer Bedeutung ftir das religise Leben in K1einasien. In einer angefgten TabeUeS9 fUhrt Smith 82 Stcke auf, deren Datie-rung in den Zeitraum vom dritten bis zwlften Jahrhundert fillt , und klassifiziert sie nach den von ihm postulierten ftinf Hauptgruppen. In seiner Analyse der Ikonographie des Motivs der Heilung des Gicht-bruchigen-l

FORSCHUNGSBERICHT I I

einer der zwei von den Evangelisten geschilderten Begebenheiten herzustellen, der Heilung des Gichtgriichigen von Kapemaum (Mk 2, 1-1 2; Lk 5, IB-26) oder jener am T eich Bethesda (Joh 5, 1-1 5), da jeweils nur die letzte Stufe des Wunders wiedergegeben sei. Hierbei bergeht der Autor die Darstellungen auf Stadttor-Sarkophagen der Bethesda-Gruppe, die schon in theodosianischer Zeit eine zwei-szenige Illustration des johanneischen Textes zeigen. Smith postuliert auch bei diesem Motiv einen ,Hellenistic type' von fo nnelhaf1:-sym-oolischem Charakter, bei welchem der Gichtbrchige meist im Proftl erscheim und Christus nicht immer dargestellt ist. Als ,Oriental-Hel-lenistic group' bezeichnet der Autor eine Weiterftihrung dieses T yps in der stlichen Kunst des sechsten Jahrhunderts. Schlielich unter-scheidet Smith zwei koptische Varianten des Typs wld eine narrative byzantinische Fassung, welche die Heilung des Gichtbrchigen von Kapemawn zum Vorwurf hat. Die schon von Wilper" erwhnte symbolische Bedeutung der Gichtbruchigenheilung als Taufsymbol bezieht Smith speziell auf die narrativ stark reduzierten zeichenhaf-ten Darstellungen des ,Hellenistic type' seiner Klassifikation.i2 In die-se Gruppe ordnet Smith die rmischen Katakombenmalereien seit dem zweiten Jahrhundert ein, wo der geheilte Gichtbruchige mit geschultertem Bett meist als Einzelfigur begegnet. Die Version der Sarkophagreliefs, bei welcher Christus und der Gichtbrchige eine zweifigurige Gruppe bilden, rechnet der Autor ebenso zu diesem Typus wie die Tafel des Mailnder Diptychons. Die Fortftilliung dieses Typs in Smiths orientalisch-hellenistischer Gruppe wird unter anderem durch eine Illustration des Rabula-Evangeliars und ein Mo-saik in S. Apollinare Nuovo reprsentiert. Als ,Alexandrian-Coptie group' bezeichnet Smith eine Fonn, welche zum Beispiel auf dem Etschmiadzin-Diptychon in Erevan erscheint, whrend ein Typus, bei welchem der Gichtbliichige im Profil gegeben i~t und den Blick nach Christus umwendet, von Smith als ,Palestinian-Coptic' abge-trennt wird, obwohl keine zwingende Verbindung zu Palstina vor-liegt, wie der Autor einrumt. Diese Gruppe wird zum Beispiel von einer T afel des Murano-Diptychons in Ravenna reprsentiert. Als ,Byzantine Group' schlielich bezeichnet der Autor die strker narrativen Darstellungen, welche das Herablassen des Kranken auf seinem Lager an Seilen durch das Dach eines Hauses wiedergeben,

" WK,264 . .. Smitb, konograpby, 103.

12 KAPITEL I

eine Illustration der Heilung in Kapemaum nach Marl..-us und Lukas. Die ftheste Darstellung dieses Typs findet sich, wie Smilh bemerkt, zusammen mit einer hellenistischen Version auf einem Mosaik in S. Apollinare Nuovo. Der Autor vennutet eincn Ursprung der Ikono-graphie in Kleinasien, gibt aJs weiteres Beispiel ein spteres Fresko in S. Saba in Rom an und verweist auf die bernahme des Typs in die ottonische Buchmalerei.~3 Die angeschlossene Tabelle umfat 68 Bei-spiele vom zweiten bis zum elften Jahrhundert. Der besondere Ver-dienst Smiths liegt zweifellos in seinem Nachweis der engen knstle-rischen Beziehungen zwischen dem byzantinischen Osten und der Provence. Auch wenn seine von der spteren Forschung teils heftig angegriffenen Zuweisungen an bestimmte Schulen in etlichen Fllen nicht bestehen knnen, ist seine Analyse trotzdem gerade rur das Verstndnis der Erscheinungsfonnen des Christus-medicus-Motivs im nordmediterranen Raum um 400 von groem Wert.

Im Zusammenhang mit dem von ihm unternommenen Versuch der Neudeutung einer Tafel des Etschmiadzin-Diptychons in Erevan als Darstellung der Heilung des Blindgeborenen am Teich Siloah hat SingelenbergH eine KlassifIkation des Motivs der Blindenheilung vor-genommen. Der Autor gibt eine Zahl von ber hundert Vorkommen auf frhchristlichen Sarkophagen an sowie 88 Beispiele VOll Mosai-ken, Malereien, Miniaturen, E1fenbeinreliefs und aus anderen Berei-chen der Kleinkunst. Anhand einer AusWalll von Sarkophagreliefs und 18 weiteren Beispielen nimmt der Autor eine Einteilung in vier Gruppen vor, welche mehr oder weniger eine chronologische Reihe

bi lden . ~s Die erste Gruppe umfat Monumente vom vierten bis sieb-ten J ahrhundert und ist gekennzeichnet durch einen bartlosen Chri-stus, der ein oder heide Augen des klein gegebenen Blinden beIiihrt. In diese Gruppe schliet der Autor auer den Sarkophagreliefs auch Denkmler wie die Tafel der Maximianskathedra und ein Fresko in S. Maria Antiqua in Rom ein. Die zweite Gruppe, Darstellungen vom newlten bis elften Jahrhundert umfassend, zeigt einen brtigen Christus sowie ersnnals ein Becken mit einem Wasserspeier und eine mehr oder weniger angedeutete Begleitarchitektur. Der Blinde ist hier meist zweimal dargestellt, das erste Mal wie in Gruppe I , dann nochmals die Augen im Wasserbecken waschend. Die dritte Gruppe

.. Ebd. , 107-108 .

.. P. Singelenberg, 1lle konography of (he Etschmiadzin Dipty

FQRSCHUNOSBERICHT 13

setzt sich aus Darstellungen des sechsten bis vierzehnten Jahrhun-derts zusammen, wobei es sich aber berwiegend um spte Beispiele handelt. Sie gleicht Gruppe 2, der Wasserspeier fehlt jedoch und das Bassin weist oft die Form eines Taufbeckens auf, eine Andeutung der Taufsymbolik des Geschehens. Frhester Vertreter ist hier die Illu-stration des Codex Rossanensis. Die vierte Gruppe schlielich, repr-sentiert vor allem durch ein Mosaik in Monreale aus dem zwlften Jahrhundert, gibt die Szene vor einem Landschaftshilllergrund, an-stelle des Bassins windet sich ein flulauf durch die Landschaft. Die von Singelenberg vorgenommene Deutung einer Tafel des Et-schmiadzin-Diptychons als singulre Illustration des Berichtes in Joh 9 soll hier nicht diskutiert werden. Singelenbergs Einteilung ist ziem-lich summarisch und entspricht einer rein formalen Ordnung der Monumente. Boeckler"" betont, da die Szene der Waschung als Kennzeichnung der Illustration des Johannesberichtes zuerst im Codex Rossanensis belegbar ist und charakteristisch rur die stliche Ikonographie sei. Der Autor gibt hierzu eine Reihe von Buch-iUuminationen an und vermutet auch rur die Darstellung auf dem ottonischen Fresko in St. Georg, Oberzell, eine stliche Vorlage.~J Bezglich der Heilung der Hmorrhoissa postuliert Boeckler in der Buchillustration zwei Typen, die zwei Stufen im Ablauf der Ge-schichte illustrieren, sowie einen dritten hufigen Typus in der Kunst des Ostens, der beide Szenen zusammenrat.i1! Bei der Gichtbrchi-genhci1ung unterscheidet der Autor rur die frhchristliche Zeit zwei Typen, einen oft begegnenden, der nur Christus und den geheilten Gichtbruchigen mit geschultertem Bett zeigt, sowie einen weiteren, welcher zustzlich das Gesprch Christi mit dem Kranken gibt. Boeckler nennt als Vertreter dieses letzten Typs das Fresko in der Hauskirche von Dura Europos und die Klasse der Bethesda-Sarko-phage sowie ein Mosaik in S. Apollinare Nuovo. Die von Boeckler weiterhin angefuhrten mittelalterlichen Miniaturen, Elfenbeinreliefs Wld Mosaiken, welche in den meisten FUen das Bad von 8cthesda zeigen, werden vom Autor auch in ihren westlichen Vertretern als stliche, byzantinische Bildtypen aufgefat. l9 Boeckler scheint auch rur die sparsame Schilderung rrhchristlicher Darstellungen von ei-

.. A. Boeckler, Ikonographische Studien zu den Wllnden;zenen in der ottonischen Malerei der Reichenau, (1961 ).

" Ebd., 20f. ., Ebd. , 10 . Ebd., 16.

14 KAPITEL [

lief Illustration des J ohannesberichtes VOll der Heilung am Teich Bethesda auszugehen. Der Autor atlalysien die mittelalterlichen Bei-spiele aus der Buchmalerei sehr genau, behandelt die fliihchristlichcn Monumente jedoch nur am Rande. Hauck"'l unteru:heidet bezglich der DarsteUungsweisc christlicher HeilungswlIllder drei Fonnen der Beziehung VOll Text und Bild: I. die erzhlende Rhmung, wh: sie durch das Elfenbein mit WUllderszenen im Louvre reprsentiert wer-de; 2. die signifikativ gesteigerte Heilungss7..ellc, wie Hauck sie auf dem Murano-Diptychon erkennt, auf dem der Redegesrus Christi zur charismatischen Gebrde gesteigert und gleich dem Macht-Signum des Handkreuzes ein Sinnbild sei; 3. der hcilsgeschichtliche Przedenzfall, zum Beispiel auf dem Deckel einer Medikamenten-pyxis aus Elfenbein im Vatikan, Museo Sacro, sowie auf AmuleHen: die therapeutische Szene auf der Pyxis als exemplarische Hand-beliih rung und Heilung, wobei man durch die Benutzung des Kst-chens im Namen Christi die Therapie gnstig zu beeinflussen such-

te.~ 1 Haucks Erklrung der verschiedenen Darstdlungsformcn und -zusammenhnge des Christus-medicus-Motivs ist bezogen auf die VOll ihm angefUhrten Beispiele sehr einleuchtend, elWeist sich aber als nur bedingt bertragbar auf die lteren Darstellungen in der SepulkralkunsL Bezglich der Darstellungen auf Sarkophagreliefs des vierten Jahrhunderts stellt Nauerth,Q fest, da der Motivschatz sich im wesentlichen auf drei Bilder beschrnkt: die Heilung des Blinden, des Lahmen und die Heilung einer Frau, wie Nauerth vorsichtig formuliert. Wie die Autorin betont, stimmen die einzelnen Darstel-lungen so weitgehend berein, da sie festen Typen enL~prechell , deren Inhalt Nauerth als "reduziert", die Form als "schematisiert" bezeichnet. Als wiederkehrende Zge stellt die Autorin heraus, da die Kranken stets kleiner gegeben sind, entsprechend einem 8edeu-tungsmastab, ihre Leiden "chiffreartig" angedeutet sind und das Wunder durch eine impositio manus gewirkt wird. Nauerth gibt ei-nen berblick ber die Entwicklung des Motivs von den Malereien der Katakomben und dem Fresko der Hauskirehe von Dura Europos aus dem dritten J ahrhundert ber die Sarkophagskulptur des vierten bis zu den Elfellbeinen des fUnften und sechsten J ahrhunderts, bezo-gen auf die drei genannten, am hufigsten vorkommenden Themen .

.., K. Hauck in: Text und Bild (1980) 19-63 .

.. Ebd., 24-27. C. Nauerth in: Kilt. Spatanrike und frilhes Christentum, Liebighaus (1983) 339-

346.

I'ORSCHUNGSBER1CHr 15

Hierbei unterscheidet die Autorin nicht zwischen Gichtbrchigem und Lahmem, wie berhaupt ein konkreter Textbezug insgesamt ab-gelehnt wird. loJ Das hufige Motiv einer knienden Frau deutet Nauerth als Heilung der Hmorrhoissa oder aber der Curvata (Lk 13, I 0-1 2). Die Tendenz der spteren Elfenbeine, figurenreiche Kom-positionen zu schaffen und zustzliche BildvolWrfe mit weiteren Krankenheilungen einzuftihren, hebt die Autorin als eine Wandlung gegenber den lteren Denkmlern hervor. ~ Abschlieend steUt die Autorin fest, da, gemessen an der groen Zahl der Heilungswunder, von denen die Evangelisten berichten, der Bestand an Szenen in der Kunst eher gering ist.

Neuerdings hat Thomas F. Mathews in seinem Versuch einer Neuintetpretation der frhchristlichen Kunst das Bild von Christus als Magier in den Mittelpunkt gestell~. Der Autor steUt fest, da die Wunder die grte Motivgruppe darstellen, bislang jedoch keine kunsthistorische Untersuchung zum Thema ,Christus als Wundert-ter' vorliegt~. Hauptargumem ftir die berragende Bedeutung, die Mathews Christus dem Magier zuweist, ist ein ikonographisches De-tail, der Thaumaturgenstab, die virga, ein regelmig wiederkehren-des Attribut Christi in Wunderszenen, das der Autor als Zeichen des Zauberers auf die gyptische Kunst des Mittleren Reiches zurck-ftihrf'l. Hierbei differenziert der Autor jedoch nicht bezglich der einzelnen Wundergeschichten. Tatsache ist, da Christus mit der virga ausschlielich Tote elWeckt (Lazarus, Jngling von Naim) und Speisungswunder vollbringt, also nichts Lebendes belhrt. Im Zu-sammenhang mit Heilungswundem kommt der Stab praktisch nicht voFl, Kranke werden durch Berhrung oder Redegestus der rechten Hand Christi geheilt. Matllews mit der Berhrung mit der Hand dieselbe Bedeutung zu, wie jener durch die virga!o\l, eine Auffassung der widersprochen werden mu, da die Gesten einen ganz unter-schiedlichen Hintergrund haben';o, der sich auch in der strikten Tren-nung beider Handlungen auf rlhchristlichen Denkmlern wider-

lo.'I Ebd. , 342. l< Ebd. , 342. 343. loS Th. F. Mathews, The Clash ofGods (1 993) 54-9l. ... Ebd. , 59-6l.

~l Ehd. , 59. 72. loO Bei den von Math

16 KAPITEL I

spiegelt: Eine identische KOllllotation erscheint daher ausgeschlos-scn. Weiterhin stell t Mathews die Wunderszenen in Gegensatz zur imperialen Ikonographie und bezeichnet sie als dezidiert "noll-impe-

rial"~ '. Der Autor vernitt auerdem die These, die christlichen Wun-derszcncn seien Teil der Auseinandersetzwlg mit nicht-chrisdicher Magie gewescn"l, Dies wrde sich jedoch im Falle der Heilungs-wunder vor allem gegen den Asklepioskult gerichtet haben. Der Streit um Christus und Asklepios hatte jedoch zu der Zeit, der die Grozahl der Wunderszellen zugewiesen werdell mu, bereits an Brisanz verloren6l . Umgekehrt stellt das dritte J ahrhwldert, das diese Auseinandersetzung in grter Schrfe erlebte, die christlichen Hei-lungswullder noch kaum dar, wenn dann nur im sepulkralen Kontext der Katakomben, wo die Taufsymbolik im Vordergrund steht-eine in der zeitgenssischen T extexegese vielfach belegbare und auch iko-nographisch fabare Bedeutungsebene, die Mathews gnzlich auer acht lt. Die vom Autor betonte "anti-imperial ideology" der Wun-der Mosis und Daniels, in deren Tradition er die Christuswunder stellt6, ist bezglich der Heilullgswunder schOll deshalb abzulehnen, weil die Fhigkei t, Heilungen durch Berhrung zu wirken, auch und gerade Kaisem zugeschrieben wird, wie zum Beispiel aus den Berich-ten Sudons und Tacitus' ber Vespasjan hervorgehr~. E.~ handelt sich also im Gegenteil um eine Handlung mit durchaus imperialer Konnotation. Der Grundthese des Autors, das Hauptthema der christlichen Kunst des vierten und flinften J ahrhunderts sei der Ma-gier Christus gewesen, ist neben der einseitigen Bewertung von iko-nographischen Elementen (wie dem T haumaturgenstab) vor allem entgegenzuhalten, da die frhchristliche T extexegese ein ganz an-deres Bild der symbolischen Bedeutsamkcit der Wunder Christi-besonders der Heilungswullder- zeichllet, von welchem die Denk-m1er nicht vllig losgelst betrachtet werden knnen. Die Inter-pretation als Taufsymbol und Rettungsparadigma steht dort im Vordergrund, und dies ist auch im Darstcllungszusammenhang der meisten Monumente reflektiert. Mathews geht zudem von einer kon-

., Mathews, Clash ofGods 61-64 .

.. Ebd. , 63-67. ber Abgrenzung und Beziebung der neutestamendi~hen Hei-lungswunder w magischen Vorstellungen vgL O. Temkin, Hippocrates in a World or Pagans and Cbrisrians (1991 ) 94-99.

'" Vgl. R. Arbesmann, ,Christus Medicus' 1-28. '" Mathews, Clasb ofGods 72-77. " Sueton, Oe Vita Caf.sarum 6,7; vgl. Tacitus. His!. 4,61. Vgl. bierzu RAe 13,

1216-1217.

FORSCHUNGSBERICHT I 7

stanten, kontextunabhngigen Bedeutung frhchristlicher Motive aus66 Gerade frhchristliche Bildprogramme sind jedoch in hohem Mae in Abhngigkeit vom Darstellungszusammenhang auslegbar. Der magische Charaktl:r einer Wunderszene auf einem Amulett ist nicht zu bezweifeln. Da aber derselben Szene im Sepulkralkolltext oder im baptismalen Bereich eine ganz andere Bedeutung zukommt, ist gleichfalls nicht von der Hand zu weisen, wobei auch innerhalb desselben Kontexts die Symbolik der Bilder in demselben Mae vari-ieren kann, wie die schriftliche Auslegung der Zeit. Insgesamt ist Mathews Interpretationsansatz als zu einseitig abzulehnen.

4. Dliders Tlwse zu Asklepios und Christus in der telrarchischen Plastik

Das immer wieder angesprochene Verhltnis Christus-Asklepios hat fr die Typologie frhchristlicher Monumente vor allem Dinkler un-tersucht.67 Der Autor bezog sich dabei auf die Reliefs der sogenann-ten polychromen Fragmente im Thennenmuseum in Rom66 Da die-se Stcke auf grund ihrer frhen Datierung und der Vielzahl von Heilungsdarstellungen eine Sonderstellung innerhalb des hier interes-sierenden Themenkreises einnehmen, soll an dieser Stelle mit einiger Ausfiihrlichkeit auf Dinklers Vorschlge eingegangen werden, wobei nicht der Versuch gemacht wird, der umstrittenen und problemati-schen Interpretation der Reliefs neue Deutungen hinzuzufUgen. Auch wenn die polychromen Fragmente nicht in direktem Zusam-menhang mit den hier untersuchten Bildwerken der theodosiani-sehen Epoche stehen, so kommt ihnen als frhester berlieferter Darstellung christlicher H eilungswunder in der Plastik fur die Inter-pretation dieses Motivs grundstzliche Bedeutung zu, umso mehr, als Thesen bezglich der Typologie des Christus medicus besonders an-hand dieser Reliefs entwickelt wurden. In seiner Abhand1ung ber die Figur des thronenden Christus der polychromen Fragmente(i

18 KAPITEL I

typologischen bereinstimmungen dieser Chrislusfigur mit verschie-denen Asklepiosbildem hingewiesen. Gleichzeitig rumt der Amor aber auch ein, da auch die in der Literatur oft begegnende Assozia-tion dieses Christusbildes mit Zeustypen nicht VOll der Hand zu wei-sen sei; heide, Zeus und Asldepios, seien indessen auf einen gemein-samen Archetypus zutckftihrbar.7iI So stellt Dinkler auch nicht so sehr die spezielle typologische Beziehung zu Asklepios heraus als viel-mehr eine durch den Kontext der neutestamentlichen Hcilungswun-der definierte funktionale Angleichung an den antiken Heilgott , wei-che scholl froher in der Literatur durch die gleichermaen A~klepios wie Christus beigelegten Epitheta oronlP und io.t~ vorformuliert sei. Dinkler schliet jedoch die Vermutung an, die Heilenden der umgebenden WunderszeneIl der Reliefplatten seien aufgrund ihrer abweichenden Gestalt und Physiognomie nicht als Christusfiguren, sondern als im Auftrag Christi handelnde Apostel aufzufassen, wor-aus sich rur den Autor der Schlu ergibt, da in der Plastik die Apostelheilung eine ltere Geschichte hat als die Heilung durch Christus- abweichend von dem Befund in der Malerei. 71 Eine Deu-tung der Heilenden als Apostel erscheint jedoch keineswegs zwin-gend. Abgesehen VOll der Tatsache, da ein Wechsel des Christus-typs auch auf ein und demselben Monument durchaus nicht selten ist und ein verbindliches Christusbild zu dieser Zeit nicht existiert, bleibt auch in Rechnung zu stellen, da der Heilende der einzigen zweifels-frei auf ein neutestamentliches Christuswunder beziehbaren Szene, der brtige Wundertter der Gichtbrchigenheilung des Mahlfrag-ments, vom Typ des thronenden Christus in demselben Mae abweicht, wie die brigen Wundertter, es sich aber aufgrund der Textvorlage um eine Christusfigur handeln mu. Wie auch Dinkler feststellt, ist die Gichtbrchigenheilung die einzige WUllderszene der beiden Platten, die eine innerhalb der frhchristlichen Kunst wieder-kehrende ikonographische Formel darstellt. Die Asklepios-Assoziati-on der thronenden Figur des Christusfragment.~ ist gleichfulls in Fra-ge zu stellen. Wie der Autor einrumt, steht die Figur typologisch in einer Tradition, welche gleichennaen Zeus- wie AskIepiosbilder ein-schliet. Der Christusgestalt ist in der Tat ebensogut der J upiter im Tierkreis in der Villa A1bani in Rom n zur Seite zu stellen wie auch

70 Dinkler, Chrisrus und A.;k1epios 23. 11 Ebd., 25. " H.P. L'Orange, Srudies in the lconography of Cosmic King.;hip in ilie Ancient

World (1953) Abb. 67.

FORSCHUNGSBERICHT 19

die spteren Portraits des Kaisers Gallienus . ;~ Es handelt sich um einen von L'Orangc eingehend beschriebenen unspezifisdlt:n Arche-typus, den zum Beispiel auch das Kultbild des Sal-apis von BryaxisH zeigt und dem sich vor allem die Severer in der Pottraitskulptur mannigfach angleichen lieen- L'Orange bezeichnet diesen Typu~ als ,Imperial Saviour Type'.'" Die Herkunft des Christustyps aus der rmischen Staatskunst ist auch in der Komposition der sog. Berg-predigtszene der polychromen Fragmente fabar, die schon Gerke 7fo mit Gestalrungsprinzipien von Reliefs der Marc-Aurel-Sule in Zu-sammenhang gebracht hat. Der steil pyramidale Aufbau der Szene bildet eine geschlossene Komposition mit dem frontal gegebenen, auf einer nicht nher definierbaren Erhhung thronenden, mit dem Pallium bekleideten Christus, der die Rechte erhoben hat, und den zu seinen Fen kauemdcn sechs kleinen Rckellfiguren in gegrtet-er Tunika, welche durch ihre nach rechts ansteigende Reihung die Struktur des Untergrundes andeuten und deren Hupter so weit in den Nacken gelegt sind, da die zu Christus aufblickenden Gesichter wie hochgeklappt erscheinen und mit dem Kinn aufwns zeigen. In der frhchristlichen Plastik haI dieses Bild nur wenige, jngere Paral-lelen. JJ Zwei ganz hnliche Kompositionen finden sich jedoch unter den Reliers des Septimius-Severus-Bgens auf dem Forum Rom-anum. Ein Relief mit der Darste llung einer Adlocutio, oberhalb des sdwestlichen Durchgangs, zeigt in einer pyramidalen Komposition den Herrscher erhht auf einem Podest, umringt von weiteren Figu-ren, whrend eine Reihe von Rckeufiguren elen Sockel des Podests umsteht und zu dem Herrscher aufhlickt.7~ Eine weitere Adlocutio-Szene desselben Bogens zeigt den Herrscher frontal in hnlicher Weise wie den Chri~tus des Fragmellts.i'J Ohne hier duell direkten Einfl u annehmen zu wollen, ist doch eine deutliche fonnale Ver-

." vgl. KoJossalkopf des Gallienu', Ny Carlsberg Glyptothek, Kopenha~ll , o. H.P. L'O range, Apotheosis in Aneien t Portraiture (1947) Abb. 62. 63a.

:. L'Orange, Apotheosis Abb. 53; vgl. auch Serapi, auf sptantiken Mnzen: ebrl. , Ahb. IiSh-f.

,~ Ebd. , 78ff.: Severus-Serapis. '" Gerke, Vorkonstantinische Sarkophage, 225. " Fragment WS, Taf. 6,4 Rum; Sarkophag aus Sai nte-~1adelei ne (BCuQin), Bri-

tish Museum, WS, Taf. 292,3; vgl. Gerke , Vorkonst"dnrin ische Sarkophage, 224-225 . .. R. BriDiant, The Ar

20 KAPITEL I

wandtschaft der Christusszene mit den Adlocutio-Darstcllungcll fest-zustellen, welche an Signifikanz gewinnt, wenn man den allgemein akzeptierten stadtrmischcu Ursprung der Fragmente in Rechnung stellt sowie die vermutete Entstehung in einer Werkstatt der terrar-ehischen Zeit, welche vermutlich sowohl rur christliche als auch heid-nische Auftraggeber arbeitete und ihrem neutralen Charakter ent-sprechend berall dasselbe ikonographische Inventar der kaiserzeit-lichen Kunst genutzt hat. Hier wre also schon eine fr he Wirkung des Adlocutio-Motivs auf eine christliche Zentralkomposition zu postulieren, den spteren Einflu desselben Vorbildes auf die theo-dosianische T rdditio Legis hat Nikolaschllll betont. Schlielich ist zu bedenken, da gerade der thronende Christus die einzige Figur des Christusfragments darstellt, welche nicht zu einer Heilungsszene ge-hrt- die AngJeichung an Asklepios ist hier also viel weniger nahelie-gend, als sie es im Falle der Wundertter der brigen Szenen wre. Dinkler begrundet die Asklepios-Assoziation auch mit der Bedeutung der Christus-medicus-Idee in der theologischen Anthropologie der alten Kirche und in der zeitgenssischen Auseinandersetzung ber die rivalisierenden Heilsbringer Christus und Asklepiosu'-ein Argu-ment, das sich auch gegen eine bewute Angleichung verwenden liee, wie Deichmann dies in seiner Rezension von Dillk1ers Studie getan hat. 1!'.! Zusammenfassend kann gesagt werden, da VOll der Verwendung des unspezifischen kaiserzeitlichen Archetypus des ,Im-periaJ Saviour' kaum auf eine intendierte Angleichung an Asklepios geschlossen werden kann, auch der soteriologische Aspekt mu nicht auf Asklepiosbilder zulck.geftihrt werden, sondem ist T eil des spt-antiken Herrscherbild-Konzepts, das mit der Kaiseridee die des Weltheilands zu verknpfen suchte.al Dinklers Feststellung, die auf den polychromen :Fragmenten fehlende virga thaumaturga begleite in der Sarkophagkunst des vierten Jahrhunderts regehnig die Chrisruswunder, trifft so nicht zu. Gerade in Verbindung mit Hei-lungswundem ist die virga, wie oben ausgeftihrt, fast nie auf Sarko-phagen zu findensf , dagegen sehr hufig bei Speisungswundem und

,., F. Nikolasch, Zur Deutung der ,Dominus-Iegem-dat'- Szene: RmQSchr &I-(1969) 36 .

.. Dinkler, Christus und Asklepio$ 30. 11: F.W. Deichmann in RmQSchr 77 (1982) 136-138 . .. VgL A. AlfOldi , Die Ausgestaltung des monarchischcn Zcrcmoniell. am rmi-

schen Kaiserhof: RM 49 (1934) 451f . .. Ausnahmsweise wirkt Chri slUs eine Cichtbruchigcnheilung mit der ~irga auf

einem Rdiclfragment im Museo Pio Crisoano, (um 400, Repenorium, Nr. 17 1),

FORSCHUNGSBERICHT 21

TotenelWeckungen. Die vom Autor zur Diskussion gestellte Annah-me, die auf heiden Platten zu findende Handauflegung gehe auf Weihreliefs an A~klepios zurck, ist nicht eigentlich begriindbar. Wie auch Dinkler feststellt, sind die Bildtraditiollen durchaus verschieden, darberhinaus ist der naheliegende Vergleich von Darstellungen christlicher Heilungswunder mit solchen aus der Sphre der Askle-pieia durch die Tatsache erschwert, da letztere fast ausschlielich aus dem Epidauros des vierten Jahrhunderts v. ehr. erhalten sind, entsprechendes Material aber aus dem sptantiken Kult des Asklepi-os nicht berliefert ist. Auf ein antikes Motiv ist allerdings vielleicht die singulre Heilungsszene unten rechts auf dem Christusfragment zurckzuftihren. Die Aktion des Wundertters ist dort abweichend gestaltet: Der Heilende legt dem Patienten die rechte Hand auf den Oberbauch unterhalb des Rippenbogens. Diese Geste entspricht sehr genau jener des auf einem Klappstuhl sitzenden Arztes auf einer kaiserzeitlichen Gemme im British Museum!!), welcher den Ober-bauch des vor ihm stehenden Patienten mit der flachen Hand pal-piert. Asklepios ist hier gleichfalls prsent, er steht daneben, auf den Schlangenstab gesttzt, als Patron des Arztes. Eine ganz hnliche Szene findet sich auf dem Grabstein des athenischen Arztes Jason im British Museum, wo ein berdimensionierter Schrpfkopf dem Arzt als Signum beigegeben isfMl. In allen drei Fllen begegnet dasselbe charakteristische Grenverhltnis mit dem klein gegebenen Patien-ten. Es hat den Anschein, als ob hier ein fester ikonographischer Typus aus dem profanen Bereich, jener der rztlichen Konsultations-szene, auf das Bild des Wundertters auf dem Christusfragment hin-bergewirkt hat. Ob es sich bei dem Kranken dieser Szene um den Leprosus handelt, wie Gerke annahm81, um den Wasserschtigen, oder ob die Darstellung nicht auf eine bestimmte Textvorlage zu beziehen ist, bleibt offen. Die nachgewiesene farbige Fassung der Platten lt eine ursprnglich genauere Kennzeichnung des Kranken immerhin mglich erscheinen.

sowie eine Blindenheilung auf einer Elfenbeinpyxis in Bologna, Museo Civko, 6.Jh., Volbach, Nr. 163., Taf. 83.

11> G. M. A. Richter, Engr.wed Gems ofthe Romans (1971 ) NT. 362. M J. Scarborough, Roman Medicine (1969) Abb. 37. Gerke, Vorkonstanrinischr Sarkophage 213.

22 KAPITEL ,

Rist/me

Zusammenfassend kann festgehalten werden , da in der Forschung bislang vor allem die Monumente der tetrarchischen und kOllstami-nischen Zeit sowie die byzantinischen Denkmler im Vordergrund gestanden haben. Wenn an dieser Stelle trotzdem mit einiger Aus-fUh rlichkeit auf die diesbezgliche Sekundrliteratur eingegangen worden ist, so liegt dies daran, da die theodosianischen Stcke iko-nographisch wie fonngeschichtlich lloch in enger Beziehung zu den konstalltinischen Werken stehen und in mancher Hinsicht als eine berlei tung zu den mehr narrativen byzantinischen Bildem angese-hen werden knnen, also gewissermaen eine Zwischenstellung ein-nehmen.

Generell ist auerdem zu bemerken, da in der Forschung, abge-sehen von dem typologischen Verhltnis Christus-Asklepios, bisher die Bedeutung ikonographischer Modelle aus der Antike fur die f1h-christlichen Darstellungen von Christus als Arzt kaum untersucht wordell ist.

5. Olnstus mediws ill der IheodQsitmischm KUl/sl

Speziell bezglich der Denkmler der theodosianischell Epoche ha-ben sich Amason und Kitzinger zu stilgeschichtlichcn Fragen und T eilaspekten der Ikonographie des Motivs geuert. In einer Studie ber frhchristliche Silberobjekte aus Gallien und Norditalien spricht Amasonllll bezogen auf das Motiv der lindenheilung VOti einem wachsenden Sinn fur Namttivitt im spten vierten und im ruuften J ahrhundert, der dazu ruhrt, da der zuvor meist kleine Blinde eine normale Statur erhlt und ihm ein Stock beigegeben wird. Dieser Typus ist nach Amason der hufigste auf Erzeugnissen gallischer und oberitalienischer Werksttten.!19 Amasoll gibt an, da der ltere Ty-pus der Blindcnheilung, der den Blinden als kleine Figur ohne Stock zeigt, auf 68 Fries-Sarkophagen, 9 Sulcn- bzw. Baum-Sarkophagen sowie einigen anderen Objekten belegbar sei. Den von ihm als "realistic version" beschriebenen jngeren Typus weist der Autor auf 14 "Asiatic Sarcophagi"und fUnf Fries-Sarkophagen nach, sowie auf

H. H. Arnason, Early Chri>lian Silvtr of North Italy and Gaul: ArtB 20 (193B) 193-226.

'" EIx!., 208. 211 mit Anm. 109.

FORSCHUNOSBERICHT 23

einer Silbervase, die sich heute im British Museum befindet. Der Autor posruliert rur diese kleine Gruppe die bemahme einer asiati-schen Form durch westliche Werksttten , wobei Amasoll auch aur die entsprechende Szene der Holztr von Santa Sabina in Rom (um 435) verweist. Der Autor geht von der Verbreitung einer im griechi-schen Osten entstandenen Komposition im Westen zuerst in GaJlien und Oberitalien aus. In seiner Untersuchung zu dem theodosiani-schen Marmonragment der DlUIlbartoIl Oaks CoUectioil hat Kit-zinger die dargestellte Szene- eine Blindenheilung, die rannaJ dem von Amason postulierten nordmediterran-orientali.schen Typus weit-gehend entspricht- aur den Bericht bei Johannes bezogen.!lO Aus-schlaggebend rur den Autor ist hierbei die Tatsache, da dieser Text im fIhchristlichen Schrirttum VOll den in Frage kommenden der am hufigsten erwhnte wld ausgelegte ist. Kitzinger geht es in seiner Deutung des Reliefs vor allem um die Erklrung des Zeugen, welcher hier Paulus ist, whrend in der Plastik des vierten Jahrhunderts die Zeugen des Wunders meist anonym bleiben. Im Zusammenhang mit der von ihm vermuteten ursprnglichen Verwendung des Fragments im Kontext des Taurrituals betont der Autor den engen Zusammen-hang des Motivs mit der Taure als einem Symbol rur die illuminatio,

,

KAPITEL II

~nTII:MOI: UND DER SARKOPHAG MIT DER HEILUNG DES BLINDGEBORENEN IN SAINT-VICTOR, MARSEnLE

I. fu Sad"plwg

Eirifiilmmg Das Motiv ,Christus heilt einen Blinden', so hufig auf konstantini-schen Sarkophagreliefs stadtrmischer Werksttten I und auf etlichen Arleser Sarkophagen2 zu finden , wird im ausgehenden vierten Jahr-hundert selten.

Der Gegenstand ist aus der theodosianisch-honorianischen Zeit bzw. dem flinften Jahrhundert von einer vergleichsweise geringen Zahl von Monumenten bekannt und findet sich zum Beispiel auf Stadttor-Sarkophagen der sogenannten Bethesda-KJasse (Abb. 27). Im Gegensatz zu der im vierten Jahrhundert blichen Einbindung einer narrativ stark reduzierten ikonographischen Chiffre in das Pro-gramm eines Frieses erscheint auf einem Sarkophag in Marseille ein mehrteiliges ikonographisches Ensemble als Ausdruck der symboli-schen Bedeutung des Motivs ,Heilung des Blindgeborenen durch Christus' nachJoh 9. Das unterscheidet diese Darstellung ebenso von den frheren Versionen des Motivs wie von den spteren byzantini-schen, mehr narrativ gestalteten (S. Apollinare Nuovo, Maximians-kathedra, Codex Rossanensis).

Der Sarkophag (Abb. 1-6) befindet sich in Saint-Victor in Mar-seille. Die Reliefdekoration weist eine bemerkenswerte Lichtsymbolik im Zusammenhang mit dem Motiv ,Christus heilt einen Blinden' auf, die das Stck grundstzlich von lteren stadtrmischen und Arleser Reliefs trennt, von denen es auch zeitlich isoliert ist. Es handelt sich um die spteste bekannte Darstellung des Motivs in der Sepulkral-kunst. In der Sarkophagskulptur Marseilles und Ravennas ist das Motiv sonst nicht belegt, in Rom wird es im fUnften Jahrhwldert auf Sarkophagen nicht mehr dargestellt.

, Vgl. ZUm B..ispiel ~inen zweizonigen Friessarkophag im Museo delle Terme, Rom; WS, Taf. 2!2,2 .

VgL den Sarkophag in Ar!e~, Muse': cl'Art Chri:nen; WS, Taf. !52,5.

otJQ1UMOl: UND DER SARKOPHAG IN SAINT-VICTOR 25

Im Folgenden soll versucht werden, die Bedeutung des Motivs ,Christus heilt einen Blinden' innerhalb des ikonographischen Pro-gramms des Sarkophags zu klren, wobei generell Aufschlu ber die Rolle dieses Themas in der frhchristlichen Kunst und Literatur zu gewinnen ist.

a. Beschreib1mg

Der Sarkophag kam 1970 bei Restaurierungsarbeiten im Mittelschiff der Kirche Saint-Victor in Marseille zutage und befindet sich gegen-wrtig in der Krypta, die Teil eines Baus aus dem fUllften Jahrhun-dert ist, welcher auf die Grndung des Klosters durch Cassianus im J ahre 415 zurckgeht. Der Sarkophag besteht aus Travertin.' Skul-piert sind die Front und beide Schma1seiten. Der Sarkophagdeckel ist in Fonn eines Daches gearbeitet. Der Fries der Frontseite (Abb. I) zeigt drei in der Kunst des vierten Jahrhunderts oft wiederkehrende Motive: das Opfer Abrahams, die Traditio Legis lUld die H eilung eines Blinden. Obwohl jede Szene rur sich genommen hufig in der frhchristlichen Sepulkralkunst belegt ist, scheint die Zusammenstel-lung ausschlielich dieser drei Motive auf einem Fries ein Unikum zu sein. Auf der linken Seite (Abb. 2) steht Abraham, den rechten Ann erhoben, ein Messer in der Hand haltend, mit der Linken den Kopf des Isaak ergreifend. Er sieht nach links, wo die rechte Hand Gottes in der oberen Ecke des Frieses erscheint. Isaak, rechts von ihm, kniet auf dem A1tar, der die Fonn eines Felsbrockens hat, die Hnde auf dem Rcken gebunden, dumpf zu Boden blickend. Links steht ein Widder, an einem Baum festgebunden. Der Mittelteil des Frieses wird von der T raditio Legis eingenommen (Abb. 3). Christus steht erhht auf dem Berg Zion, zu seinen Fen entspringen die vier Paradiesflsse. Er ist fronta1 zum Betrachter gewandt, blickt aber leicht nach rechts, wo Petrus eine SchriftroUe aus seiner Linken mit verhllten Hnden in Proskynese empfangt. Petrus ist durch seine charakteristischen Zge, brtig mit in die Stim gekmmtem Haar, gekenn7..eidmet. Die rechte Hand Christi ist erhoben und erscheint disproportioniert gro. Von links nhert sich Paulus, erkennbar ebenfalls durch seine typischen Zge, die aus der KwlSt des spten

t Mae: I, 94 x 0, 66 x 0, 25 re

26 KAPITEL 11

vierten JahrhuIldel1s gelufig sind, brtig mit hoher Stim. Er ist im Prom gegeben, die Rechte akklamierend erhoben. Christus ist brtig, mittleren Alters, mit langem Lockenhaar. Er wird VOll zwei Palmen symmetrisch hillterfangen. Im rechten Teil des Frieses encheint Christus einen Blinden heilend (Abb. 4). Er steht dem Mann, der sich von rechts nhert, zugewandt, im HalbprofiL Die Zge Christi in dieser Sllcne sind vollkommen verschieden VOll denen, die Cl' in der Traditio Legis zeigt: er trgt zwar auch hier langes Haar, im ruck-wrtigcu Teil kappenartig glatt, aber erscheint als ein bartloser Jng-ling und weist im Gegensatz zu der vorherigen Szene einen Nimbus auf, der durch eine einfache kreisrnnige Ritzung angedeutet ist.' Christus berhrt das sichtbare linke Auge des Mannes mit dem aus-gestreckten Zeigefinger seiner rechten Hand, deren brige Finger eingeschlagen sind, whrend seine Linke im Gewand zu ruhen scheint. Oer Blinde, nur geringfugig k1einer aJs die brigen Figuren, trgt eine kurze Tunika und nhert sich von rechts im Bildfeld, auf einen Stock gesttzt, den seine Rechte umfasst, whrend die Linke an seiner Hfte liegt. Auch in dieser Szene erscheinen als Zeugen Petms und Paulus, der erste rechts mit in Akklamation erhobener Rechter, in der Linken eine Schriftrolle, der letztere links, mit heiden HndclL dm: SchriftroUe umfassend. Die linke Sclunalseite (Abb. 5) zeigt ein Lamm auf einer angedeuteten Erhhung, welches ein Kreuz auf dem Kopf trgt, mit zwei flankierenden Lmmem, eine Illustra-tion zu Apokalypse 14, 1-5, in der ravennatischen und Marseiller Sar-kophagskulptur ein hufiges Thema. Das Relief der rechten Schmal-seite (Abb. 6) zeigt den Portikus eines Gebudes, einer Kirche oder eines Tempels, angedeutet durch zwei Sulen, mit gelIileten Vor-hngen zwischen denen im Zentrum eine Lampe, unproportioniert gro, erscheint. Der Portikus wird flankiert von zwei Vgeln und scheint erhht auf dner Art Podest zu stehen, das durch rhombische Ritzwlgen angedeutet ist. Die giebelartige Form des Sarkophag-deckels scheint mit dieser Struktur zu korrespondieren, was den ,Portikus' eher als Baldachin oder Ziborium innerhalb einer greren Architektur erscheinen lt.

Die!>C Form des Nimbus kehrt auch auf anderen Sarkophagen in MarseiUe wie-der: $. F. Benoit, Sar

4>OTIl:MOl: UND DER SARKOPHAG IN SAINT-VICTOR 27

b. Snlanalyse und Daliemng

Der Sarkophag ist in die erste HJfte des fUuften J ahrhunderts datiert worden. Vor allem die zentrale Traditio Legis fgt sich ein in die Gruppe der Sarkophage aus dem funften Jahrhundert in Saint-Victor, die vielfach eine stark apokalyptische Symbolik zcigen.5 De-mians d 'Archimbaud vermutet den Ursprungsort des Materials in der Toskana bzw. Latium. Den Relicfschmuck bezeichnete die Auto-rin als hellenistisch, ikonographisch nahestehend- besonders bezg-lich der Heilungsszene-seien das Diptychon im Mailnder Dom-schatz und die Lpsanothek von Brescia sowie ein Mosaik in $ . Apollinare Nuovo in Ravenna. Im Stil zeige sich sowohl eine Ver-wandtschaft mit den Mosaiken des fUnften J ahrhunderts in S. Maria Maggiore in Rom, als auch mit den Reliefs der Holztr von S. Sabina und dem Elfenbeinkstchen von PoJa. Demians d'Archim-baud schliet einen italischen Ursprung nicht aus und datiert den Sarkophag ins flinrteJahrhundert.6 Borraccino erkennt in den Zgen der Christusfigur der Heilungsszene einen syrisch-hellenistischen Ty-pus und schliet aus der Beziehung der Reliefs zu ravennatischen Sarkophagen auf eine Entstehung um die Mitte des flinften J ahrhun-derts, wobei die Autorin insgesamt eitlen "gusto ellenistico" der Re-liefdekoration feststellt.1 Drocourt-Dubreuil hebt die Verbindung der seltenen Darstellung der Lampe mit jenen auf der Lpsanothek von Brescia und dem PoJa-Kstchen hervor, sowie die hufige Darstel-lung der apokalyptischen Lmmer in Ravenna und datiert den Sar-kophag gleichfalls in die Mitte des funften J ahrhunderts, wobei die Autorin von einer lokalen Herkunft des Travertins in der Umgebung von Marseille (Les AygaJades) ausgeht.8

Bei der Betrachtung der Reliefs des Sarkophags von Saint-Victor fallt zunchst die Beschrnkung der Frieskomposition auf lediglich drei Szenen auf, wobei die heiden die zentrale T raditio Legis flankie-renden Szenen dieser gleichberechtigt erscheinen. Die Figuren sind relativ grokpfig und gedrungen, das Relief flach, die Krper lsen

~ch nicht vom Reliefgrund. Dies mag einen Grund in der schweren Bearheitbarkeit des Materials haben, findet sich in schwcherer Form aber auch bei zwei weiteren Sarkophagen in Marseille, dem Sarko-

5 VgJ. DJ"O

28 KAPITEL Il

phag mit rechtwinkligen Nischen und jenem mit den Hirschen an der Quelle (Marmor), welche heide gleichfa1l~ dem muften Jahrhun~ dert zugewiesen werden.9 Das flac:he Relief mit der lockeren Ord-nung weniger Szenen erinnert aber vor allem an die Elfenbeinplasrik des fullften Jahrhunderts, zum Beispiel den Pola-Kasten. Der Tra-ditio des Sarkophags steht nahe diejenige des Sarkophags mit den Hirschen an der Quelle in Saillt-Victor, der Figurenstil ist dort je-doch abweichend, die Krper sind gelngt und schmal. VClwandt erscheint aber vor allem die Darstellung des Mannorreliquien-schreins der Heiligen Quirica und Giulitta aus der Kirche San Gio-vanni Battista in Ravcnna. 10 Besonders fallt auf, da der SOllst in dieser Szene im ftinftenJahrhundert obligatorische Nimbus der Chri-stusfigur auf beiden Stcken fehlt. (Auf dem MamlOrschrein fehlt allerdingJi auch der apokalyptische Hintergrund: Palmen und Vier-stromberg sind nicht dargestellt). Auch der unorganisch aus der Schulter entwickelte rechte Ann der Christusfigur findet sich auf bei den Stcken. Aufschlureich ist die Paulusfigur des Mannor-schreins, auf deren besonderen Typus mit lang herabfallendem ruck-wrtigell Teil des Palliums schon Sopcr aufmerksam gemacht hat. 11 Diese Figur findet sich auch auf dem Sarkophag mit rechtwinkligen Nischen in Saint-Victor und auf einem Ellenbeindiptychon in Rauen, worauf bereits Smith hingewiesen hat. 12 Smith schlug einen provencalischen Ursprung der Gruppc im Umkreis von Saint-Victor vor, Soper dagegen sah in dem Erscheinen der gleichen Paulusfigur auf dem Mannarschrein aus S. Giovanni Battista sowie auf einem Sarkophag in Ravenna 13 den Beweis, da es sich um einen generell im nordmediterranen Raum bekannten Typus handle. Dies ist nicht zu bestreiten, legt aber den On seiner Entstehung nicht fest. Die nmliche Paulusfigur mit der charakteristischen Gewanddrapierung kehn nun auch in der T raditio des Sarkophags mit der Heilung des Blindgeborenen wieder, die dortige Figur steht stilistisch am ehesten dem Paulus des Sarkophags mit rechtwinkligen NischenH , ebenfalls in Saint-Victor, nahe: Hier wie dort findet sich die gleiche gedrunge-

, Ebd. , 49. 64-67. 1

DTlIMOI UND DER SARKOPHAG IN SAINT-VICTOR 29

ne, grokpfige Gestalt mit lang herabhngendem rckwrtigem Teil des Palliums sowie ein langer, hngender Palliumzipfel neben der gesenkten linken Hand des Apostels. Letztlich ist ein provencalischer Ursprung des T}1Js wahrscheinlich, weniger der greren Anzahl erhaltener DenkmJer wegen als vielmehr aufgrund der origineller wirkenden Ausftihrung auf den Marseiller Sarkophagen. Stilistisch erweist sich der Sarkophag mit der Heilung des lindgeborenen als dem Sarkophag mit rechtwinkligen Nischen sehr nahestehend: der flache , wenig krperbezogene Faltenstil mit runden, breiten Rcken in relativ summarischer Ausftihrung verleiht den gedrungenen Ge-stalten eine etwas unstrukturierte Massivitt, in beiden Fllen findet sich bei der Paulusfigur der Zentralkomposition eine charakteristi-sche dreieckige Falte der Tunika oberhalb des vorgesetzten linken Fues des Apostels. Die Behandlung der Haare entspricht sich eben-faUs, besonders die lanl,>"en Locken der Christusfiguren mit ihrer Beto-nung der das Gesicht rahmenden Partie und der kappenartige rck-wrtige T eil sind gleichartig. Die figuren des Sarkophags mit der Heilung des Blindgeborenen wirken allerdings ungleich dynamischer, AlTekthaitungen, Schrittmotive und berschneidungen sind trotz re-lativ summarischer Behandlung durchaus berzeugend gestaltet. Die apokalyptische Symbolik der Traditio-Szene ist ausgeprgt: die Pal-men im Hintergrund, der Vierstromberg, und die sicherlich auf die Zentralkomposition zu beziehenden apokalyptischen Lmmer der linken Schmalseite ergeben ein ikonographisches Ensemble, welches auf dem Elfenbeinkasten von Pola wiederkehrt. Der Pola-Kasten ist nicht nur durch die Darstellung der Lampe mit dem Sarkophag ver-bunden, auch die Traditio des ElJenbeinsls ist jener des Sarkophags velWandt: Christus steht auf dem Vierstromberg mit erhobener Rechter und geritztem Nimbus, links steht Paulus, dessen fragmenta-risch erhaltene Gestalt mit Akklamationsgestus der rechten und ge-rade herabhngender linker Hand mit gleichartigem Faltenwulst dar-ber, der Paulusfigur der Traditio des Sarkophags bis in Details geglichen haben mu. Auch die Petrusfigur ist vergleichbar, hlt aber ein Kreuz und blickt auf. Die Szene wird ebenfalls von Palmen hin-terfangen, in der unteren Zone sind aus Stadttorarchitekturen schrei-tende Lmmer fragmentarisch erhalten. Der Faltenstil beider Stcke ist, trotz der extremen Verschiedenartigkeit des Materials, durchaus

,~ Venedig, Museo Archeologico; T. Buddensieg, Lc: coffret en ivoire de Pola, Saint-Pierre et le Latran: CArch 10 ([959) Abb. 49. SI.

30 KAl'rru. J[

vergleichbar: Besonders bei der Chrisolsfigur findet sich dieselbe fla-chc, im Querschnitt dreieckige, Angabe der Gewandfalten VOll eher graphischer als plastischer Wirkung. Die Massivitt der gedrungenen, grokpfigen Figuren des Pola-Kstchens und deren gleichzeitige Be-wegtheit und rumliche Staffelung stehen dem Stil des Sarkophags auch insgesamt nahe. Buddensieg hat das Elfen bein be.rzeugend um 429-440 datiert, ausgehend von der Darstellung des von Sixtus flI. errichteten Lateranbaptisteriums auf der rechten Schmalseite des Kstchens. ' G Eine Zuweisung des ihm stilistisch wie ikonographisch Ilahestehcllden Sarkophags mit der H eilwlg des lindgeborenen in Saint-Vietor an das vierte Jahrzehnt des fUllften Jahrhunderts er-scheint plausibeL Von der Entstehung in einer provencalischen Werkstatt ist dabei aufgnmd der stilistischen Nhe zu dem Sarko-phag mit rechtwinkligen Nischen und den oben angefuhrten Kriteri-en zum Typus der Paulusfigur auszugehen, wobei auch die velmute-te lokale Herkunft des Travertins zu bedenken ist.

c. IJronographische Euwrdnung Hier interessiert zunchst vor allem die Wunderszene im rechten Teil des Frieses der Frontseite (Abb. 4). Diese Szene ist aus mehreren Glnden bemerkenswert. Zunchst hat die