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S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]Pasar el testigo. Jesús Campos García

4. Casa de citas o camino de perfección.

5. Sobre el realismo de Buero.José Monleón

12. Buero Vallejo y el teatro histórico. Mariano de Paco

16. Hacia la luz. Los ciegos en el teatro de Antonio Buero Vallejo.Enrique Pajón Mecloy

18. Calderón y Buero en el laberinto.Alfredo Rodríguez López-Vázquez

20. Buero Vallejo y la tradición.Luis Iglesias Feijoo

23. Adaptaciones del teatro de Buero a cine y televisión.Alfredo Castellón

25. Sólo hubo un Buero.Alberto Fernández Torres

28. EntrevistaCharlando con Buero.Fermín Cabal

32. Entre autoresLas lecciones del maestro.Teófilo Calle, José Ramón Fernández, Alberto Miralles, Domingo Miras y Paloma Pedrero

38. Libro recomendadoEl teatro de Buero Vallejo: una meditación española de Ricardo Doménech.Obra completa de Antonio Buero Vallejo.Santiago Martín Bermúdez

41. Cuaderno de BitácoraLo que mi teatro es…Virtudes Serrano

44. ReseñasLas Meninas de Antonio Buero Vallejo. Por Ignacio del Moral.Buero por Buero de Torres Monreal/La Fundacion yDiálogo secreto de Antonio Buero Vallejo. Por Cristina Santolaria.

47. El teatro también se leeLa palabra de Buero Vallejo.Josefina Aldecoa

48. Mi Buero Vallejo. Manuel Alvar

MATERIAL GRÁFICO CEDIDO POR EL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN TEATRAL DEL INAEM

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

CONSEJERÍA DE CULTURA

Comunidad de MadridDirección General de Promoción Cultural

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de cualquier parte de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

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DE TEATRO

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MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA

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Centro Español de Derechos Reprográficos

Tercera[A escena que empezamos]

P a s a r e l t e s t i g o 3

Once años después de la victoria, la marcha de los

vencidos se reanuda y sobre Buero, en la soledad de 1949,

recae la responsabilidad de alzar del suelo el testigo y

mantener el compromiso de hacer posible un teatro

comprometido “en lo posible”.

Durante medio siglo soportó esta responsabilidad

sobre sus espaldas, sorprendentemente frágiles y esfor-

zadas a un tiempo. Primero en solitario, pronto en

compañía de lo que se dio en llamar la generación realista,

más tarde cuestionado por los simbolistas, cuando no

negado por la internacional festivalera.

Resulta cuanto menos curioso que los creadores,

supuestamente tan inteligentes, caigamos con tanta

frecuencia en la ingenuidad de establecer nuestra propia

identidad negando la valía de los demás, pero así es este

mundo de vanidades. Jamás entendí esa pugna, por lo

demás tan paterno-filial, y siempre pensé que mis

enemigos, en términos bélicos, no eran quienes luchaban

a mi lado con otro tipo de armas (realistas o simbolistas),

sino los que nos disparaban desde el otro frente.

Sea como fuere, admirado o menospreciado (en

ocasiones simultáneamente), Buero ha sido el referente en

torno al cual se ha generado el magma perdido, la lógica

contienda entre las mil formas de entender el mundo (la

riqueza de la mirada plural).Y así, tras cincuenta años de su

teatro, puede afirmarse que la tradición ha sido restaurada.

Si a esto unimos su talante personal —siempre recep-

tivo, preciso en el consejo y generoso al respaldarnos con

su presencia estreno tras estreno; perseverante en el

gesto, aun cuando la edad o la enfermedad lo desaconse-

jaban—, para mí tengo claro que al darnos ese apoyo que

él no pudo recibir de quienes le precedieron, era cons-

ciente de lo que tal actitud significaba, y que junto a su

obra nos pasaba no sólo el testigo de su compromiso con

la realidad sino, lo que es más importante, el sentimiento

de que formamos parte de un colectivo para el cual ese

compromiso es consustancial.

on Valle y Unamuno muertos;

Lorca, fusilado; Benavente, rendido;

Alberti, Max Aub, Bergamín, Casona,

León Felipe, Salinas y otros muchos,

exiliados; sin olvidar a Miguel Her-

nández, su amigo —autor de autos—

muerto en prisión; a la postre, con la

autoría desmantelada,el teatro español,

tras tanta desgracia e ignominia, lejos de reflejar la realidad,

sólo alzaba el telón para evadirse la realidad; en el mejor de

los casos,para que Jardiel hiciera piruetas con la realidad;en

definitiva, para negar la realidad.

La tradición truncada.Todo teatro de riesgo y compro-

miso, ya de por sí en precario (siempre bajo sospecha y

siempre sometido a las leyes del éxito),había sido proscrito.

Guerra y posguerra, traumáticamente, habían abierto un

abismo de más de una década que impedía el fluir de

saberes, las lógicas contiendas de estilos y maneras, el

magma en el que reverberan las nuevas ideas,el impreciso e

imprescindible paso del testigo que hace que los hombres,

tanto al convivir como al sucederse, sean la humanidad.

Cierto que para quien se iniciara en otras escrituras

debió ser menos duro rastrear en los libros tratando de

restablecer las conexiones perdidas, pero en literatura

dramática, cuyo soporte natural es el efímero escenario,

mal se podía entroncar con el pasado cuando la represión

había arrasado la inteligencia de la escena española, redu-

ciendo el hecho teatral a un anodino acto social.

Aun así, hay quienes niegan esta ruptura, en un intento

vano de limpiar la memoria de sus antepasados (cuanto

menos ideológicos), pero tal era la historia de aquel teatro

que negaba la realidad, en el momento en el que Buero

escribe la Historia de una escalera; no la historia de una

guerra y su sinsentido (que se sobrentiende), sino la de sus

secuelas en la intrahistoria de ese microcosmos. Sólo una

escalera que palpita sobre el escenario, y el teatro en

España resurge de entre sus banalidades.

C

Pasar el testigo

Jesús Campos García

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Es, por lo tanto, esencial para míel que se produzca una especiede sobrecogimiento histórico;buscar el medio de que unpúblico de nuestro tiempo en-tienda; no sólo por vía emotiva;es decir, que entienda y sienta,por un instante, de forma viven-cial, cómo sus mayores porque-rías, sus insuficiencias másgraves, sus más serias contradic-ciones podrán ser quizá descu-biertas e implacablemente juzgadas algún día.

(El autor en una entrevista de Ángel FernándezSantos, Primer Acto, 1967).

DOÑA ASUNCIÓN: Y no es porque sea mi hijo, peroél vale mucho y merece otra cosa. ¡Tiene muchosproyectos! Quiere ser delineante, ingeniero, ¡quésé yo! Y no hace más que leer y pensar. Siempretumbado en la cama, pensando en sus proyectos..

(Historia de una escalera, 1949).

ADELA: [A Anita, personaje que se niega a hablar.]Algo terrible te hice, es cierto. Y lo más espantosoes que entonces no parecía tan grave. Si yohubiese sabido que te podía afectar tanto... Sihubiese sabido lo caras que pueden costar todasnuestras ligerezas... Yo pediría perdón a nuestrospadres, pero ya han muerto... [...] También noso-tras estamos muertas.

(Las cartas boca abajo, 1957).

RIQUET: ¿Por qué me has aceptado? Cuando lohiciste, llegué a creer, por un momento, que elmilagro se producía de nuevo... Lo necesitaba tanto,que no me atreví a dudar de tu mentira... Ahora hevisto mi fealdad en el espanto de tus ojos. (Enarde-cido.) ¿Crees que podría aceptar esta farsa? ¿Que voya cometer la cobardía de fingirme engañado?

(Casi un cuento de hadas, 1952).

...cuando sale una promoción nueva de autorespropende a decir que los verdaderamente renova-dores son ellos y que los que estábamos antes nohabíamos dado los pasos, que ellos sí están dando,en cuanto a un verdadero aggiornamento estético.

(Buero por Buero. Conversaciones con FranciscoTorres Monreal, 1993).

Yo entiendo que la tragedia, en el fondo, essiempre abierta. Incluso aquella que parececerrada lo es, porque no se escribe —desde luegoyo no— para desesperar, sino para reflexionar yobtener reacciones positivas.

(El autor en una entrevista de José Luis VicenteMosquete, El Público, 1986).

La destrucción de un mito sólo esposible por la indiferencia. Cuandoun autor de nuestro tiempo da suversión de un mito helénico, losirve en realidad, por muy personalque la versión sea. Pero no hay, nipuede haber, en viva literatura, otraactitud de servicio a un mito cual-quiera que su examen apasionada-mente humano. La fría aceptaciónsin reservas del material antiguosería lo peor que a ese material

podría pasarle en el fondo de nuestros corazones.

(Comentario del autor a La tejedora de sueños, 1952).

VELÁZQUEZ: El hambre crece, el dolor crece, el airese envenena y ya no tolera la verdad que tieneque esconderse como mi Venus, porque estádesnuda. Mas yo he de decirla. Estamos viviendode mentiras o de silencios. Yo he vivido de silen-cios, pero me niego a mentir.

(Las Meninas, 1960).

MÉNDEZ: Otras mujeres enloquecen por minucias...Por ir al cine, por presumir ante las vecinas, porcomprarse medias caras o pañuelos de seda... Yhay quien enloquece por vengarse. Por vengarsede quien le engañó, aunque haga muchos años;¡por devolver engaño por engaño, desgracia pordesgracia!

(Irene o el tesoro, 1954).

SILVANO: ¿Por qué ha luchado usted?CARLOS: ¡Por la patria!SILVANO: ¡No! Usted ha luchado porque no puedevivir sin un jefe, y su jefe le mandó luchar. Porqueno sabe vivir sin bellas palabras, y Goldmann leproporcionaba esa retórica a grandes dosis.

(Aventura en lo gris, 1949 y 1963).

DOÑA NIEVES (Voz de): Hay que esperar... Esperarsiempre... La esperanza nunca termina... La espe-ranza es infinita... (Telón lento).

(Hoy es fiesta, 1956).

Somos algo que desconocemos, y yo soy alguienque desconozco. Ese alguien, supongo, estará enmi obra también. Ahí estará Buero. Cuando Buerodeje de existir ya no quedará más que su obra, yBuero será su obra. Pero esa obra, yo mismo sólola comprendo a medias. Y me atrevo a decir quedichosamente porque, en la medida en que sólola comprendo a medias, estoy vivo.

(Conferencia en el Congreso de la AsociaciónAlemana de Hispanistas, Tübingen, 1979).

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

VERDAD, ESPERANZA, CULPA,ARTE POÉTICA

S o b r e e l r e a l i s m o d e B u e r o 5

[José Monleón]

Sobre el

realismode Buero

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. 1979.

diversas formulaciones, le acompañóbuena parte de su vida. Me refiero a lasreservas que la ambigüedad de los dramasde Buero, la ausencia de una alineaciónexplícita en el contexto de la Dictadura(pese a que ésta lo había condenado amuerte y a que, como autor, soportó losrigores de la censura y algunas de sus obrasse estrenaron años después de haber sidoescritas), suscitaban de los más radicales.Que Buero no estaba de acuerdo con estacrítica es obvio y así lo expresa en el textode Primer Acto. Y no lo estaba por múlti-ples razones, que iban desde su concep-ción misma de la existencia —donde losconflictos políticos o sociales se mezclan aotros de carácter individual y metafísico—a su decidida alineación, biográfica e inte-lectual, en la España democrática,pasando,en último lugar,por la necesidad de sortearuna censura que obligó a construir unlenguaje —en el teatro y en tantas otrasmanifestaciones— que integraba un verda-dero tejido de complicidades con lospúblicos o destinatarios.

Algunos, con cierta simplicidad, hanatribuido al último extremo más impor-tancia de la que realmente tenía. Como si,desaparecidas las razones políticas que obli-gaban a esa complicidad, el teatro escritoen esas circunstancias perdiera su valor.Reflexión que parece ignorar el hecho deque autores como Chejov o Valle-Inclánescribieron sus mejores obras en sistemaspoliciales, por no hablar de muchos textosdel Siglo de Oro, alzados sobre la ambi-güedad dictada por la vigilancia del absolu-tismo. O, como diría Buero, sobre lasnecesidades expresivas del escritor y laslimitaciones expresivas del sistema.

Volviendo a la cita, está claro queBuero se desmarca de lo que pudieraasemejarse a un “realismo directo” yaboga por una “mezcla” de las dos tenden-cias que le eran atribuidas. En el 63, bajoel título de Sobre Teatro, publicaba enÁgora una serie de reflexiones queresumen las ideas de Buero sobre elrealismo. Me limitaré a transcribir las queconsidero más esenciales:

“El teatro ha de apoyarse en lo que sesabe, pero ha de explorar lo que se ignora.No puede ser, pues, exclusivamente “solu-cionista” y deberá tener, en algún grado,“problematismo”.

Un punto clave de la declaración deBuero, directamente referido al objeto deesta modesta reflexión, es precisamente elque alude al estilo de sus obras. Afirma elautor: “Nada diré de las reacciones favora-bles;son las desfavorables las que,por ánimopolémico, me ayudan a definirme mejorahora. Desfavorable fue, y es, asimismo,aquella otra difundida hipótesis que reducemis supuestos aciertos a dos o tres títulos,donde me limito —dicen— al ejercicio deun realismo directo, mientras consideraerrónea la otra presunta tendencia mía alsimbolismo, al cerebralismo o a la imagina-ción; tendencia en la que se situaría el restode mis obras. Clasificación tan simple noresiste, creo, ante el examen más somero demis sucesivos dramas.En el supuesto de queambas tendencias definiesen mejor queotras los dos polos de mi teatro, las encon-traríamos en cada obra bastante másmezcladas de lo que parece.Y el favor parti-cularmente alcanzado por algún dramaincurso en la que se estima equivocada,permite suponer que no es menos auténticaen mí que la otra.O que no hay tal tendenciadoble, sino en realidad una sola que a veces se disfraza de realismo y a veces de otras cosas. Mas, cualquiera que sea suapariencia, insisto en que encierra siempre—o casi siempre— parecidas explora-ciones. La interrogante que esas explora-ciones suelen envolver no excluye, sinembargo, ni en las obras ni en su autor,convicciones muy positivas;posiciones defi-nidas ante problemas concretos: afirma-ciones, respuestas y hasta tesis parciales”.

La parte final del párrafo transcritoalude al problema que, desde muy pronto,tuvo Buero con un sector de la crítica y laopinión pública, y que, en realidad, con

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CUANDO, en el 57, salió el primer número de Primer Acto, lepedimos a Buero que nos escribiera una pequeña reflexión sobresu teatro.Así lo hizo, con un texto que considero de gran interés

para entender algunas ideas fundamentales del autor.En el 57 Buero habíaestrenado ya Historia de una escalera (1949), Las palabras en la arena(1949), En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952),La señal que se espera (1952), Casi un cuento de hadas (1953), Madru-gada (1953), Irene o el tesoro (1954) y Hoy es fiesta (1956). Preparaba elestreno de Las cartas boca abajo (noviembre del 57) y aún no habíainiciado el ciclo de “teatro histórico”, que empezaría, en el 58, con Unsoñador para un pueblo. En todo caso, era un autor absolutamenteconsolidado, con varios premios en su haber y una personalidad queluego supo mantener a lo largo de una extensa obra.

S o b r e e l r e a l i s m o d e B u e r o 7

sobre la ideología, o, por el contrario, esaquélla la única que prevalece? ¿Es undogma o una indagación orientada hacia lacreación de sociedades más justas? ¿Hastadónde cualquier ideología progresista seconvierte automáticamente en reaccio-naria cuando asume el carácter de dogma?

Que el marxismo perdió casi todo sucrédito cuando determinados partidospolíticos lo convirtieron en dogma, es unaexperiencia incontestable. Consideraciónque coloca las palabras de Buero en unterreno concreto, porque en su caso nohabía ninguna renuncia a las convicciones,pero si a hacer de su teatro “un apéndicemuerto de ideologías previas”.

Sentemos esta primera afirmación,imprescindible para seguir avanzando ennuestra reflexión sobre el “realismo” deBuero y de un grupo de autores espa-ñoles de su época. Autores que mantu-vieron posiciones políticas y estéticasdistintas, aunque todos ellos se caracteri-zaron por su oposición a la Dictadura —es decir, por su defensa de unasociedad democrática (palabra, a su vez,ambigua)— y por su deseo de asumirconscientemente una relación con losconflictos de la sociedad española, en losque se hacía presente, de un modo uotro, la incidencia de la dictadura. Elhecho de que el tono ideológico de estegrupo de autores se moviera dentro o enlas cercanías del marxismo, es del todológico, si pensamos en la ideología delRégimen y en el contexto histórico inter-nacional de la época.

“Si el teatro ideológicamente más afirma-tivo no deja abierta la puerta al posible replan-teamiento sobre nuevas bases de laspreguntas que pretende contestar, no seinserta activamente en un progreso efectivo”.

“Considerado como simple instru-mento de transformación de lo real, elteatro puede convertirse en apéndicemuerto de ideologías previas y perder su fuerza actuante en vez de ganarla.Considerado tan solo como una formaintuitiva de conocimiento o contempla-ción de lo real, el teatro puede caer en laarbitrariedad y en la deshumanización.Todo gran teatro, como todo arte, superaese dilema aparente y viene a ser unmodo de contemplación activa. Perotodo autor tiene también derecho a suserrores: en actividades sujetas a procesosintuitivos como las artísticas, los erroresson necesarios y ningún camino debe ser condenado”.

En el mismo trabajo, tras varias refle-xiones en las que, obviamente, Bueroquiere exponer un juicio crítico sobre lapretensión, sostenida por muchos enaquella época,de hacer del teatro un instru-mento efectivo de la transformación de larealidad, se abre a la discusión sobre“realismo” e “ideología”, para proclamar lausurpación que esta última ha podidohacer del primero. Éste es un punto claveen el recorrido de este trabajo. ¿Era el“realismo” un estilo o era una expresión“ideológica”? Pregunta que, sin embargo,deja las cosas en el aire,pues para contestarnecesitaríamos ponernos de acuerdo en elconcepto de “ideología” progresista, pueses evidente que existen ideologías acogidasa este calificativo cuyos programas las auto-destruyen de las preguntas que aquí plan-teamos y que están en el horizonte deBuero. ¿Es la ideología “progresista”propuesta un sistema de hipótesis, encami-nadas a la transformación de la realidad, ydispuestas a la confrontación y a su correc-ción cuando los supuestos procesos decambio no se ajustan a las hipótesis? Esdecir, ¿es una síntesis activa de un proyectode sociedad en permanente confrontacióny ajuste con la realidad? O,por el contrario,¿es un sistema de certezas, y cuanto nocoincide con sus previsiones debe serconsiderado sistemáticamente una desvia-ción? ¿Opera críticamente la experiencia

«El teatro ha de apoyarse en lo que se sabe, pero ha de explorar lo que se ignora…»

Escena de El sueño de la razón.

Sala Rialto, Valencia. 1988.

«La cuestión dela realidad es el mayor deberdel dramaturgo.Pero tiene justamente quehacerse cuestiónde ella, pues noestá resuelta».

estética, cruzada por mil caminosformales—, en épocas de dictadura, sujetasa normas de censura que numeran las“realidades” inexpresables, la visión deltema ha de ser distinta. En aquellos años lapresencia de la “realidad” era poco menosque una necesidad ética, social y biológica,aunque luego,metidos en el teatro,pudierasatisfacerse de distintas maneras.

Sólo esto podría explicar la conviccióncon que asociábamos la obra de autorespoéticamente muy distintos. Y ello tantoen el capítulo de los “realistas” como en elde los “evasionistas”. En un campo tení-amos desde un teatro cercano al sainete —y no digo sainete, porque esta palabraesconde mucho costumbrismo ternurista,junto a textos que entran en el campo dela tragicomedia, a veces, de un mismoautor, como es el caso de Carlos Arni-ches— al expresionismo y el esperpento;en el otro,desde las comedias bien escritasy bien construidas a los melodramasprimarios o los juguetes cómicos más arbi-trarios y sujetos a un muestrario de efectosarchisabidos.Al igual que,en términos polí-ticos, había un primer paso de estar o nocon la dictadura —y en estos casos, comose ha dicho tantas veces, no estar connadie equivale a estar con el poder, con elorden establecido— y luego una diversifi-cada variedad de posiciones políticas,también en el teatro ocurrió algo parecido,sujetos como estábamos a un discursooficial que nos hablaba siempre de vence-dores y vencidos, de España y de la “antiEs-paña”, de la inevitable pertenencia a unode los dos campos. Campos “definitiva-mente” separados y antagónicos comoresultado de una guerra civil cargada de lasmás brutales acciones.

Fue en esa realidad donde el término“realismo” adquirió la condición ética decompromiso con la realidad, antes que conesta o aquella forma de tratarla.

Otro punto, conectado con lo anterior,fue la distinta concepción de la “realidad”,en una época en la que el pensamientorevolucionario reclamaba no tanto untratamiento de la misma como la explícitamanifestación de la voluntad de transfor-marla. Según esta idea, procedente delcampo marxista, representar o partir de larealidad “tal cual era” implicaba un modode afirmarla o reconocerla —y ésa fue la

Realismo, ideología,estética y compromiso

Entre las reflexiones de Buero incluidasen el trabajo —que él no duda en calificarde Poética— publicado en Ágora, figuranlas siguientes:

“La cuestión de la realidad es el mayordeber del dramaturgo. Pero tiene justa-mente que hacerse cuestión de ella, puesno está resuelta”.

“Cuando se recomienda el realismo seexpresa un propósito saludable, pero quecarece de fórmula inequívoca.Lo que ayerno era realista, resulta serlo hoy; lo quehoy se tilda de antirrealista, puede serrealista mañana”.

“Si los problemas sociales sufriesen en laescena un tratamiento exclusivamentedidáctico y basado en generalidades raciona-lizadas, las obras serían sociología, pero noserían teatro social. Cuando los problemassociales se encarnan en conflictos singularesy en seres humanos concretos, puede haberteatro social”.

“Una obra de teatro que puede serventajosamente sustituida por la explica-ción de sus contenidos es una mala obra”.

Si,como decía Buero en la primera de lasreflexiones,“la cuestión de la realidad es elmayor deber del dramaturgo”, habríamos deaceptar que antes que frente a un problemade “estilo” —de forma de estilización de larealidad, puesto que toda obra de artesupone siempre una estilización y nuncauna reproducción—,estamos ante una cues-tión de principio. Es decir, el de saber si undramaturgo cumple o no ese deber “mayor”o primero del que habla Buero.

Desde esta perspectiva, el estilo, el“tratamiento”de la cuestión,vendría luego,y la primera indagación sobre una obraestaría referida al hecho de que el autorencare o rehuya sistemáticamente la“realidad”, antes de entrar en el examen dela poética propuesta.

En el análisis de esta cuestión de-sempeña un papel importante —comosiempre— el contexto histórico de lostérminos utilizados y de los argumentos. Sien circunstancias “normales”de libertad, elproblema de afrontar o rehuir la realidadqueda a merced de la voluntad del escritor—aun a sabiendas de que la indagaciónmisma del concepto es ya una aventura

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S o b r e e l r e a l i s m o d e B u e r o 9

Muchas de las acusaciones de las queBuero fue objeto a lo largo de su obra secimentaron, me parece, en esta distintaapreciación de la “realidad”, como uncampo abierto a la interrogación y a laduda —como repite Buero mil veces alreferirse a su teatro— frente a ese otro,“solucionista”, según el término que élemplea, donde se dan todas las respuestas.El debate sobre el “pesimismo” de susobras y el rechazo que Buero hace del“optimismo” doctrinal es parte de esaconfrontación. Porque para Buero, comonos repite explícitamente, el pesimismo—¿acaso la tragedia, por definición, desdeque los griegos inventaron el término, nose apoya en una interrogación nunca satis-fecha? ¿No se trata de preguntas vinculadasa la condición humana antes que a cual-quier situación adversa circunstancial quepuede resolver felizmente el curso delargumento?— es un sentimiento, una sabi-duría, perfectamente compatible con unaserie de convicciones temporales ligadas ala construcción de sociedades más justas.Sólo que hay desventuras “corregibles”,originadas en una realidad histórica “modi-ficable”, y hay otras que descansan enrazones y circunstancias ajenas a lavoluntad de los seres humanos; de ambasdesventuras ha de ocuparse, piensa Buero,la tragedia, por lo que es lógico que seconjuguen en ella las esperanzas históricas—o, si se quiere, políticas— con la consta-tación de una serie de calamidades deri-vadas de la existencia y la condición de loshumanos.

Siguiendo por este camino, y dentro dela brevedad que me he impuesto, llegarí-amos a varias conclusiones en torno alrealismo de Buero:

1.El carácter ético-político del término,si nos atenemos a la exigencia de hacer de“la cuestión de la realidad el mayor deberdel dramaturgo”.

2. El rechazo de toda simplificación delconcepto de realidad, de manera que todasu obra, independientemente de queapareciera más o menos marcado un deter-minado estilo, estaría hecha de la mezclade las dos tendencias, la realista y la simbo-lista, que, según algunos, eran los puntosde referencia para la división de sus obras.

3. El rechazo de todo teatro “solucio-nista”, de todos los dramas destinados a

acusación de todo el teatro marxista, conBrecht a la cabeza, contra el naturalismo—,frente a la necesidad de expresar larealidad “como debería ser”, a fin de queesa imagen operara como una invitación alos espectadores a actuar para hacerla real.Recuerdo aún, por ejemplo, el rechazo queuna parte del público de Manizales yBogotá manifestó a Castañuela 70, queaquí había sido prohibida por la censurafranquista. Las razones esgrimidas eranque en la obra aparecían obreros sin“conciencia de clase”, que se dejabanarrastrar por las promesas del programatelevisivo “Reina por un día”, sin com-prender cuanto había en él de burla yengaño para las clases populares. Si elcomportamiento popular era ése, tanlamentable, había que sustituirlo por otro,ejemplar, para fuera imitado por quienesahora vivían en el engaño. El problemaestaba en que, a través de ese teatro su-puestamente político, y en realidad “apén-dice muerto de ideologías previas”, porseguir con la estimación de Buero, ladistancia entre la escena y la calle ibasiendo cada vez mayor, y si en la primeralos pueblos “tomaban el poder”, losEstados Unidos se desmoronaban y el capi-talismo se hundía para siempre, en larealidad latinoamericana ocurría todo locontrario, por más que Cuba, cada vez más mitificada, nunca sujeta al deseableexamen autocrítico, siguiera aguantando elpapel del paraíso futuro.

Para quienes identificaron la “realidad”con la sumisión a una determinada inter-pretación de la historia, era obvio quequienes no compartían esa interpretaciónestaban sumidos en una oscura perplejidad,vinculada a las crisis de una clase terminal.Perspectiva ingenua, obligada a ser inque-brantablemente optimista —puesto que lascontradicciones o pasos hacia atrás eransólo accidentes momentáneos en la impa-rable realización del programa ideológica-mente establecido—, y, como la historia hademostrado después, incapaz de ejercer eseespíritu dialéctico que con tanta vehe-mencia proclamaba. O si se quiere, víctimadel idealismo que esa misma corrientedenunció en aras de un materialismo cientí-fico, donde el examen de las causas y losefectos no estuviese enturbiado porninguna exigencia dogmática.

Muchas de las acusaciones de las que Buero fue objeto a lo largo de su obra secimentaron, meparece, en esta distinta apreciaciónde la “realidad”,como un campoabierto a la interrogación y a la duda.

tido por un sector de españoles.Visto ahora,resulta un artículo titubeante e impreciso,un esbozo antes que un trabajo terminado.Pero así debía ser y así se decía en el propiotrabajo, porque se trataba de apresar unfenómeno inmediato, ante el que carecí-amos de la necesaria perspectiva.

Ciertamente, el término realismo —como ha recordado César Oliva en unode sus trabajos— estaba ya en el teatroespañol. Y el Grupo de Teatro Realistahabía hecho de él su referente. Pero,precisamente, porque el término serepetía con frecuencia, y no siempre enel mismo sentido, debí pensar yoentonces que era un concepto agluti-nador, en torno al cual pudiera armarse laidea de una Generación. Método, como sesabe, discutido o rechazado por muchos—entre ellos, por el propio Buero, queprefiere hablar de “promoción”, o porSastre—, pero que, por una serie derazones vitales y sociales de la época, amí debió de parecerme útil para designarel movimiento más vigoroso del teatroespañol de entonces. Al final del artículodaba las razones.

Hablaba yo de dos grandes campos,uno, correspondiente al teatro benaven-tino y al teatro de humor ternurista deun grupo de excelentes escritores, yotro, al que había roto esa norma.Y en elsegundo señalaba hasta tres líneas: elteatro del absurdo, lo que yo llamaba un teatro literario (Alfredo Mañas,Agustín Gómez Arcos), y una GeneraciónRealista. Mapa más que incierto pero quereflejaba, con todo el arrojo de quienordena la inmediatez, una percepción delmovimiento autoral de la época. Decía yoen el artículo:

“3.Una Generación Realista.También eltérmino, dada su amplitud y riqueza, hayque manejarlo con un valor convencional.Hablo aquí de un realismo español de1961. Formalmente este teatro puede sermuy distinto. Carlos Muñiz, a partir de Eltintero, se adscribe a un tratamiento expre-sionista de los temas.Rodríguez Buded,trasel desgarramiento tragicómico de Lamadriguera, ha llegado al naturalismo deEl charlatán. Rodríguez Méndez señaló enLos inocentes de la Moncloa un costum-brismo trascendente, en la medida en quela realidad aparecía ordenada según propó-

explicitar ideologías previas, en los que sedaban todas las respuestas. O, dicho deotro modo, la necesidad de moverse en elámbito de los conflictos personales —exis-tenciales o no—, para liberar al teatro deuna mera ilustración sociológica.

4. La absoluta coherencia del pensa-miento revolucionario con la duda, de laracionalidad con la intuición, en un equili-brio que, en definitiva, sería una expresiónde la libertad.

5. El compromiso del autor con lasociedad. La necesidad de mantener unaserie de convicciones, un sentido de lojusto y de lo injusto,una actitud crítica anteel poder, eludiendo toda presencia doctri-naria. Las tragedias de Buero expresarían laesperanza, a pesar de su pesimismo; esdecir, conciliarían el sentimiento trágicocon la solicitud de una respuesta moral ypolítica que no falsee la realidad, sino queexalte el valor de la conciencia humana apartir del conocimiento de la misma.

6. La pluralidad de las opcionespoéticas. A las dos corrientes que algunosseñalaban en su obra, en el 57 —y contracuya división, como hemos visto, se rebe-laba Buero— habría que añadir otras líneasque aparecieron con posterioridad, y, muyconcretamente, la del teatro histórico,cuyo carácter épico y carácter alegórico,hizo pensar a muchos en Brecht. Sin negar—todo autor estimable se impregna delmejor o más significativo teatro de sutiempo— las posibles influencias, es obvioque Buero llegó a ese teatro a través de uncamino del todo coherente, en el quesiempre, o casi siempre, quiso juntar lasexperiencias personales con el examen de la “realidad” social. Recordemos una delas reflexiones incluidas en la citadaPoética, afirmaba: “Cuando los problemassociales se encarnan en conflictos singu-lares y en seres humanos concretos, puedehaber teatro social”

La Generación Realista

En marzo del 62, en el mismo númerode Primer Acto donde incluíamos el textode La camisa, de Lauro Olmo,publicaba youn trabajo al que di el título de “NuestraGeneración Realista”. Estaba escrito a partirde la experiencia cotidiana de un críticoteatral y reflejaba un sentimiento compar-

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Las tragedias de Buero expresarían laesperanza, apesar de su pesimismo; esdecir, conciliaríanel sentimientotrágico con lasolicitud de unarespuesta moraly política que no falsee la realidad.

S o b r e e l r e a l i s m o d e B u e r o 1 1

No sé donde leí que también Brechtdio a la palabra realismo durante muchotiempo el mismo valor “sustancial”, y noformal, que le dimos nosotros.Y así lo hizotambién Alfonso Sastre, a tenor de lo que ély José María de Quinto programaron en elGTR, aunque, posteriormente, según medijo Alfonso en un reciente encuentro,prefería ahora devolverle a la palabra susignificado estético, sin olvidar por ellotodas las connotaciones ideológicas de lasque el término fue portador en la historiade Europa.

La clasificación formal de las obras dearte está condenada casi siempre alfracaso. Son recursos primarios paranombrar y abarcar lo que es ambiguo,variable e incierto. Pero en téminos histó-ricos, a la hora de entender la dinámicadel tiempo en que se vive, a veces sonnecesarias y clarificadoras. Yo creo queese fue el valor del término en aquellaépoca. Hoy la situación es distinta, pero,en el fondo, con otras palabras y en otrostérminos, quizá haya vuelto a cobrarfuerza la pregunta que entonces muchosnos hacíamos: si el teatro es una expre-sión endogámica, que vive de su pasado yde la historia del arte, o si el teatro debebajar a la calle, con toda la memoria esté-tica que se quiera, con todas las angustiasy soledades autorales que sean del caso,pero atento a la “realidad” de sus destina-tarios, sin encerrarse en el cuartucho delos especialistas, ni imaginar lectores oespectadores numéricamente minima-listas, sino dispuesto a buscar ese equili-brio del que hablaba Buero, que no es nisociología ni laberinto individual, sino unmodo personal de vivir en la comunidad.

En el 68, en un trabajo que titulé “Unteatro abierto”, escribía:

“Ningún escapismo en el realismo deBuero, que ha comprendido, en la mismahora en que rompía nuestro teatro de losaños 40, que el neorrealismo era insufi-ciente. El que casi treinta años después,dentro de su evolución, siga defendiendosus ideas primeras, ahora aceptadas por lamayor parte de la crítica, da testimonio—al margen de la mayor o menor calidadde cada una de sus obras concretas— de lalucidez de Buero y de su carácter de autor“adelantado” dentro del teatro español denuestro tiempo”.

sitos críticos. Ahora Lauro Olmo vuelve alcuadro realista, profundizando en la temá-tica seleccionada.Cualquier semejanza conel sainete acostumbrado es pura coinci-dencia.Aquí el pueblo no es un sujeto esté-tico, sino un sujeto trágico, sometido aunos condicionamientos económicos, queno sale precisamente a divertirnos”.

Imposible esbozar el marco de estemovimiento sin pensar en Historia deuna escalera, de Buero, que sería el títuloinaugural. Una obra que algunos conside-raron de un “realismo directo”—como nosrecuerda el propio Buero en el artículo del57,parcialmente transcrito al comienzo deeste trabajo—, algo así como un teatrofotográfico, cuando, en la intención delautor, no lo era en absoluto. Es cierto quedeterminados elementos del argumento yel modo de incluir el paso de la guerracivil en la historia de sus personajes otor-gaban a la obra una clara conexión críticacon la imagen oficial de la España delmomento, pero el valor último del dramano se conformaba con eso, y en la obraaparecía ya esa “mezcla” —aquí estaban,nada menos, que las huellas de Una-muno— de la que habló Buero alexaminar en el 57 cuanto había escritohasta entonces.

La palabra realismo quizá no fue buena.Porque si, en su día,nadie redujo el términoa una dimensión formal —como es sabido,el GTR prefirió El tintero a La camisa,cuando la obra de Lauro respondía muchomás que la de Múñiz a los cánones tradicio-nales del realismo—, pasado el tiempo fueinterpretada como la asignación de unestilo. Y a la Generación Realista se opusosistemáticamente el Nuevo Teatro Español,imaginando que los autores de este movi-miento habían roto con el patrón “realista”de sus antecesores. De ahí se derivaron unaserie de simplificaciones que enturbiaron lacomprensión tanto de un movimientocomo del otro, pues existiendo diferenciasdictadas por el cambio de las circunstanciassociales españolas y la dinámica perma-nente del teatro, lo cierto es que fueronrespuestas poéticamente dispares e igual-mente dictadas desde ese compromisoético-político con la sociedad española alque muchos dimos el nombre de“realismo”, cuyo gran maestro había sidoprecisamente Antonio Buero Vallejo.

La palabra realismo quizá nofue buena. Porquesi, en su día, nadie redujo el término a unadimensión formal, pasado eltiempo fue interpretada como la asignación de un estilo.

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Cartel de Hoy es fiesta, en

la taquilla del Teatro María Guerrero,

Madrid. 1956.

del renacer del teatro histórico crítico alutilizar la historia como modo de distan-ciamiento; en el horizonte dramático deBuero Vallejo se matiza esa visión puestoque se cree esencial la equilibrada síntesisde distancia y participación para conseguirun teatro que no adolezca de parcialidad.Es necesario contemplar siempre la cone-xión de los hechos anteriores con nuestrarealidad vital:“Cualquier teatro, aunque seahistórico, debe ser, ante todo, actual. Lahistoria misma de nada nos serviría si nofuese un conocimiento por y para la actua-lidad, y por eso se reescribe constante-mente. El teatro histórico es valioso en lamedida en que ilumina el tiempo presentey no ya como simple recurso que se apoyeen el ayer para hablar del ahora...”1.

En estas obras se establecen las analo-gías entre el tiempo histórico elegido y elactual relacionando ambos de maneradialéctica, implicándolos mutuamentedentro de una mantenida concepcióntrágica. El espectador puede (y debe)entonces actuar, modificando su realidaddespués de haber visto en el escenariounas ya inalterables actuaciones en otromomento de la historia. La situación finalde muchas obras es completa o casicompletamente cerrada para los perso-najes (así sucede en todas las piezas histó-ricas de Buero); entonces, la aperturatrágica se traslada hasta el público, porque“el significado final de una tragedia domi-nada por la desesperanza no termina en eltexto, sino en la relación del espectáculocon el espectador”2, lo que se advierte demodo especial en un teatro en el que ladistancia en el tiempo real de personajes ypúblico es elemento estructural básico.

Un teatro concebido con estos plantea-mientos no puede tener, por todo ello,como última razón de su existencia el seruna respuesta ocasional y táctica ante lasdificultades para manifestarse en una

ANTONIO Buero Vallejo comenzó ahacer teatro histórico en un sentidoamplio con su primera obra estre-

nada, Historia de una escalera, en la quese dramatizaba el cambio sufrido por lasociedad española de los últimos treintaaños simbolizada en la humilde casa devecindad.El último de sus textos,Misión alpueblo desierto, participaría también deesa visión histórica. Pero queremos refe-rirnos ahora a un teatro histórico conce-bido de un modo más estricto. En Laspalabras en la arena los representantes dela sociedad judeo-romana sustituyeron porun día en el escenario del Teatro Español alos vecinos de la escalera pero estabansignificando similares actitudes y menguas.Apenas dos años después,con la recreación

de un mito clásico en La tejedora desueños, deja ver Buero su preocupaciónpor los problemas generales del hombre ypor cuestiones concretas de la sociedadespañola. En el “Comentario” a esta obraexpresó ya el autor una idea que seríabásica en todo su teatro histórico: “Nadiepuede, aunque quiera, dejar de tratar losproblemas de su tiempo; y, desde luego, nofue ésa mi intención. Si la expresé a travésdel mito de Penélope en lugar de escribir lahistoria de cualquier mujer de nuestrosdías que tenga al marido en un frente delucha, fue porque ese mito ejemplariza atales historias con una intensidad acen-drada por los siglos”. En esas palabras seadvierte con nitidez que, para él, ladistancia temporal ha de implicar una rela-ción con el presente. Anticipa por ello lanueva visión del teatro histórico deposguerra que tiene sin duda su comienzoen 1958, con el estreno de Un soñadorpara un pueblo, drama en el que, con unsentido crítico, se busca una visión distintay no condicionada previamente de algunosrelevantes hechos y personajes del pasado.

Bertolt Brecht se encuentra al fondo

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1 Antonio Buero Vallejo, “Acerca deldrama histórico”, Primer Acto, 187,1980-1981, p. 19.

2 Antonio Buero Vallejo, “García Lorcaante el esperpento”, Tres maestrosante el público, Madrid, Alianza,1973, p. 142.

Buero Vallejo y el teatro[Mariano de Paco]Universidad de Murcia

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. 1960.

cuestiona con dureza la aplicación abusivadel poder: “Quizá preferirían un tirano,pero nosotros hemos venido a reformar,noa tiranizar” dice el rey a Esquilache; la apli-cación al presente no era nada oscura y lacensura decidió el cambio o la supresiónde esas palabras, que Buero logró final-mente mantener en el texto. En LasMeninas se expresa por medio de Veláz-quez (independientemente de la fidelidadabsoluta a los hechos, aunque sin violentarla historia) cuál ha de ser la actitud delcreador en una situación de injusticiasocial; la respuesta ante los sufrimientos dePedro del genial artista, que lucha por laverdad sin nadie que le “ayude a soportarel tormento de ver claro en este país deciegos y de locos”, es un modelo perma-nente de comportamiento. En El concier-to de San Ovidio, que puede calificarsecomo una tragedia social, los desequili-brios y miserias de la sociedad francesa enlas vísperas de la revolución son con faci-lidad comparables con los de la sociedadespañola de principios de los sesenta. Elsueño de la razón evidencia el parale-lismo del tiempo de Fernando VII y de losaños de Franco,como son igualmente para-lelas la decisión de Goya de pintar en supatria y la de Buero de escribir en ella o lapreocupación moral que uno y otro tienenpor las atrocidades cometidas por suscorreligionarios, aun con la seguridad deque defienden una causa justa.

La detonación, texto estrenado en losinicios de la democracia, incide de nuevo enla responsabilidad del creador en unasociedad amordazada en la que, sinembargo, ha de mantener su voz paraproclamar la verdad a pesar de todas lascensuras. Buero está dramatizando en Ladetonación, al tiempo que las de Larra, lasrazones de su actitud ante la creacióndurante el franquismo; frente a otras, seproponía él hacer un teatro posible,aunquellevado al límite de sus posibilidades,puestoque era preciso tener éstas en cuenta parapoder estrenar y dar a conocer su obra sin“suicidar su propia voz”.

Caso particular respecto al teatro histó-rico es el de las piezas en las que se percibelo que he llamado “perspectivismo histó-rico”, por el cual el espectador establece larelación de su presente con un futuro quetiene lugar en el drama y que demuestra la

sociedad coartada por la censura, en estecaso la española de la posguerra.Tampococabe pensar, sin embargo, en la ausencia derelación entre los modos expresivos artís-ticos y la sociedad en la que éstos se desa-rrollan. Pérez de Olaguer preguntaba aBuero en 1971 si la “trasposición histórica”que en alguna de sus obras efectuaba sedebía “a una técnica teatral o bien a unaforma de eludir la censura”, a lo que eldramaturgo respondía:“No, no, es una esté-tica, un concepto, aunque no niego la posi-bilidad de que luego coexista un ciertoaspecto táctico. Pero este aspecto tácticono es esencial. Mis obras de trasposiciónhistórica [...] están escritas así porque elescritor, con o sin limitaciones de expre-sión, experimenta la necesidad estética entoda la amplitud de la palabra”3. Hay, pues,una dualidad que proviene de añadir alpropósito estético fundamental las motiva-ciones particulares;unas palabras de Martínal comenzar Las Meninas, dirigiéndose a“un imaginario auditorio”, ilustran bien esteaspecto: “Se cuentan las cosas como si yahubieran pasado y así se soportan mejor”.

Buero Vallejo acude en sus dramashistóricos, salvo en El concierto de SanOvidio, a personajes relevantes, intelec-tuales o creadores, en momentos conflic-tivos propios o de su sociedad, aunandocon ello los aspectos individuales con losproblemas de la época y con las preocu-paciones y límites que aquejan a los seres humanos, o, dicho de otro modo, lopersonal, lo político, lo ideológico y lometafísico. Es preciso para ello llevar acabo una reinterpretación de la historiaque permita, por una parte, la dimensióncreativa, estética, y, por otra, el tratamientode esas diversas cuestiones, conciliando lanueva visión con la veracidad histórica,aunque no necesariamente con la de cadahecho concreto. Lo indicó el dramaturgode manera sintética y precisa: “Escribirteatro histórico es reinventar la historiasin destruirla”4.

No podemos ahora detenernos en unanálisis detallado de las relaciones quecada obra histórica bueriana establece conel presente de su escritura; recordémoslas,no obstante, muy brevemente. En Unsoñador para un pueblo, junto a la espe-ranza en el verdadero pueblo, represen-tado sobre todo por Fernandita, se

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«El teatro histórico es valiosoen la medida en que ilumina el tiempo presentey no ya como simple recurso quese apoye en el ayerpara hablardel ahora...».

3 Gonzalo Pérez de Olaguer, “BueroVallejo: Teatro político”, Yorick, 46,marzo 1971, p. 8.

4 “Acerca del drama histórico”, cit., p. 19.

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Carlos Muñiz, Pérez Casaux, Jaime Salom,Ana Diosdado, José Mª Camps; o la expe-riencia colectiva de El Fernando. Pasadoslos años de la dictadura, se siguen escri-biendo obras de teatro histórico por esos yotros autores de distintas generaciones:Alfonso Vallejo, Francisco Ors, MartínezMediero, Martínez Ballesteros, ConchaRomero, Sanchis Sinisterra, López Mozo,Fermín Cabal, José María de Quinto, JesúsCampos, Eduardo Galán, Luis Araujo,Antonio Álamo o Juan Mayorga.Algunos delos más notables dramaturgos actuales,como Domingo Miras o Ignacio Amestoy,dedican al teatro histórico casi la totalidadde su producción.

Estos creadores muestran con sustextos la vitalidad de un modo de teatrohistórico trazado por Buero Vallejo en unasociedad en la que no era posible unacomunicación libre,pero que no se reducea ella porque es producto sobre todo deuna buscada “estética de la oblicuidad”porla cual se ponen en dramática relaciónhechos del pasado y situaciones actuales.

realización plena en algún caso de la espe-ranza trágica; así se apunta en El conciertode San Ovidio, Mito o Caimán y tienecuidada plasmación en El tragaluz puestoque los Investigadores vienen de un tiempoy un espacio en el que se han evitado yanumerosas imperfecciones.

Buero Vallejo abrió con el suyo elcamino del nuevo teatro histórico españolde posguerra, que ha tenido y tiene unafecunda continuación. De modos diversosy con diferentes estéticas, pero con unaidentidad de principio (cuestionamientode las versiones habituales de los hechos,enfoque crítico y relación con el presente),lo abordan autores de tendencia “realista”y“no realista”. Aunque hayamos de limi-tarnos a ello en este momento, mencio-nemos algunos de los más conocidosnombres que, al menos, den idea de suabundancia y de su extensión en el tiempo:Alfonso Sastre, Rodríguez Méndez, LauroOlmo, Martín Recuerda, Gómez Arcos,Claudio de la Torre, Alberto Miralles,Carmen Resino, Juan Antonio Castro,

Buero Vallejo abriócon el suyo el camino del nuevoteatro históricoespañol de posguerra, que ha tenido ytiene una fecunda continuación.

Escena de La detonación.

Teatro Bellas Artes, Madrid. 1977.

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que en nada coincidía con aquellas acti-tudes que se le atribuían a la hora de orga-nizar aquel revuelo. Los personajes ciegostenían un claro valor simbólico, y eltraerlos a escena nada tenía que ver conlos ciegos como tales, salvo la pertenenciaal género humano de la que los ciegos noestamos excluidos.

Fruto de mis consideraciones nacierondos artículos: “¿Ciegos o símbolos?”, quepubliqué en la revista Sirio en abril de1962 y, meses después “De símbolos aejemplos”, que apareció en la mismarevista en el número correspondiente almes de enero de 1963.Volví sobre el tema,como digo, en multitud de ocasiones, perotodavía ahora, después de cuarenta años,me sigue preocupando el significadoprofundo que tiene la ceguera en las obrasde Buero y que sólo sale a la superficie almodo de un síntoma.

Ser ciego, aparte de que se posea o noel sentido de la vista, aparte de que se veao no el entorno en el que el hombrediscurre, expresa uno de los mayores

El hecho de que los ciegos se moles-tasen tanto en el otoño de 1950 por laaparición en la escena de En la ardienteoscuridad era,por una parte,una reacciónexplicable por la euforia que los ciegosespañoles estábamos viviendo en aquellosmomentos tras unos logros claramentevaliosos, sobre todo en el campo educa-tivo, pero, además, los motivos políticoshabían actuado de manera soterrada, infil-trándose en el mundo de los ciegos parasoliviantarlos contra, como se decía: “esetal Buero que se piensa que los ciegos sonunos amargados”. A mí, entonces alumnodel Colegio de Ciegos de Madrid, menegaron mi iniciativa de comprobar pormí mismo lo que en la obra se decía. Sóloaños más tarde leí En la ardiente oscu-ridad y, con sorpresa, fui descubriendo

DESPUÉS de haber escrito muchas páginas acerca del teatro deBuero Vallejo, una parte considerable de las cuales tenía porobjeto analizar el significado que les puede caber a los perso-

najes ciegos, me siento en el fondo insatisfecho, tanto de mis análisiscomo de las conclusiones que he ido obteniendo en cada momento.

Hacia la luzLos ciegos en el teatro de Antonio Buero Vallejo

[Enrique Pajón Mecloy]

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. 1950.

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tivo, representa un acto que obliga a pensarnuestra cultura desde esa lucha controver-tida entre luz y tinieblas, entre iluminismo yoscurantismo que nos configura.

Pedro Briones en Las Meninas, casiciego, adivina el mensaje que el cuadroproclama:

“Un cuadro sereno: pero con toda latristeza de España dentro. Quien vea estosseres comprenderá lo irremediablementecondenados al dolor que están. Sonfantasmas vivos de personas cuya verdades la muerte. Quien los mire mañana loadvertirá con espanto... Sí, con espanto,pues llegará un momento, como a mí mesucede ahora, en que ya no sabrá si es él elfantasma ante las miradas de estas figuras...Y querrá salvarse con ellas, embarcarse enel navío inmóvil de esta sala, puesto queellas lo miran, puesto que él está ya en elcuadro cuando lo miran...Y tal vez, mien-tras busca su propia cara en el espejo delfondo, se salve por unos momentos demorir. (Se oprime los ojos con los dedos.)Perdonad...Debería hablaros de los colorescomo un pintor, más ya no puedo.Apenasveo... Habré dicho cosas muy torpes devuestra pintura. He llegado tarde paragozar de ella.” (O. C., vol. I, pp. 892-893).

También el ciego psíquico de Llegadade los dioses puede entenderse como unaalusión a que esa divinidad que no posee,porque los dioses que llegan son sereshumanos, es una divinidad que requieremás que nada hacerse conscientes de lapropia ceguera.

A partir de la metáfora de la cegueradescubrimos otra metáfora, la metáfora dela luz, una de las más usadas en occidente,hacia la que tienden casi todos losconflictos con la ceguera presentados porBuero. De lo que se trata es de realizar losmayores esfuerzos para ver con ojospropios y no con prejuicios ni directricespreestablecidas nuestra propia condición.La oscuridad nos envuelve y de ahí lapropuesta última que podemos encontraren las obras de Buero y que yo en otraspáginas he calificado de “voluntad de luz”.El inagotable símbolo de la ceguera queBuero Vallejo trae tantas veces a escenaquizá sea algún día estudiado en profun-didad por los filósofos y así podremosaprender a ver de una manera diferente,con nuevos alcances.

conflictos de la condición humana. No seve porque no se comprende, no se accedea todo un mundo que constituye el ámbitode los verdaderos intereses humanos. Aveces se presenta este ámbito como el dela trascendencia, pero orientar la interpre-tación en ese sentido equivaldría a muti-larla porque lo que el hombre no alcanza aver no está sólo en el más allá, está enprimer lugar en el hombre mismo, en elcada uno que reflexiona sobre su propiosentido y también, y quizá con un dolortodavía más intenso,en la comprensión delotro y en ser comprendido por ese otroque se nos aproxima. En este sentido meiluminan las palabras de Ignacio, el prota-gonista de En la ardiente oscuridad, que,cuando se proponen buscarle una noviacomo solución a su amargura, dice con eltono más rotundo:

“No necesito una novia. ¡Necesito un‘te quiero’ dicho con toda el alma!” “Tequiero con tu tristeza y tu angustia; parasufrir contigo, y no para llevarte a ningúnfalso reino de la alegría”. (Obra Completa,Espasa Calpe, 1994, vol. I, p. 89).

Si ahora recordamos que en La tejedorade sueños Euriclea, la nodriza, es ciega apesar de que en Homero veía, tengo laimpresión de que el motivo radical quehace a Buero introducir esta variante es elhecho de que Euriclea tiene una sensibi-lidad que destaca en su medio. Podríamoshablar también del ciego de Un soñadorpara un pueblo, el vendedor de El GranPiscator de Salamanca y de el Diario Noti-cioso, Curioso y Erudito, de quien Esqui-lache llega a decir al final de la obra:

“Ese ciego insignificante llevaba eldestino en sus manos. Nada sabemos. Tanciegos como él, todos...”(O.C.,Vol. I,p.836).

Parece también aquí que es una especiede exceso de visión lo que nos descubre unaceguera que todos tenemos. Buero expresaasí su denuncia disfrazada de símbolo,muchas veces repetido y siempre distinto,quizá el símbolo generador de toda su crea-ción dramática. La muchedumbre organi-zada contra Esquilache rompe todos cuantosfaroles encuentra a su paso, hasta dejar a laciudad a oscuras;es la respuesta a las inquie-tudes de un ministro que tuvo la audacia desoñarnos como pueblo despierto, cultivado.

El ladrillazo que rompe la farola en Lastrampas del azar tiene un alcance significa-

Ser ciego, aparte de que se posea o no el sentido de la vista, apartede que se vea o no el entorno en elque el hombre discurre, expresauno de los mayores conflictos de lacondición humana.

realidad y el sueño se confunden,tiene quever con el que una mujer,Rosaura,primeroen hábito de mujer y luego en hábito dehombre, primero con el nombre de Astreay luego con el de Rosaura, proporcione aSegismundo vivencias que le hacendesconfiar sobre la realidad y los datos delos sentidos. En síntesis, las bases ontoló-gicas que dan profundidad al personaje ylo hacen trascender su propia historia oanécdota personal. La inevitable sospechacrítica, a la vista de que Buero ha reflexio-nado sobre este problema ontológico, quetiene que ver con la consistencia dramáticadel personaje, tanto en su vertiente exte-rior como interior, es que debe de haberalgunos elementos de composición dramá-tica que han podido guiar, consciente oinconscientemente a Buero para planteartambién el enigma ontológico de Lázaro ensu laberinto. No hablamos, naturalmente,del plano exterior, sino de los enlaces queestablecen lo interior y lo exterior para

proponer un terreno simbólico que sirvecomo soporte a la historia del librerodemócrata encerrado en la librería “El labe-rinto”. Dado que el nombre de Lázaroresulta especialmente simbólico, y alude aalgún tipo de resurrección o renacimiento,tras una experiencia claustral, y queAmparo es un nombre igual de revelador,podemos suponer que el trasfondo onto-lógico de Lázaro está sustentado enelementos dramáticos de raíz mítica. Talcomo sucede en la obra de Calderón.

En cuanto a la fluctuación entre lamemoria y la realidad parece claro que hayhomología entre el Segismundo del terceracto y el personaje de un Lázaro que reme-mora de dos formas distintas unos hechosantiguos. Tanto Lázaro como Segismundoestablecen la dudas como ámbito existen-cial para reconstruir su experiencia. Lázaronecesita a Amparo para darle contenido aesa Silvia que ha reaparecido en supresente dramático, aunque no esté comopersonaje en el elenco de actores queocupan el espacio físico de la librería, delmismo modo que Segismundo necesita la

Que la obra calderoniana le sirvió aBuero como motivo, y tal vez eje de refle-xión, lo confirma la documentación queconocemos. Es el caso de una entrevistacon Ángel Fernández-Santos, hace ya másde tres decenios, en donde Buero afirmaba:“no puedo disgregar la cara externa, la delindividuo en cuanto ser situado en unascoordenadas históricas y sociales determi-nadas, de la cara interior, la del individuo en cuanto enigma ontológico. Estas doscaras han sido siempre ingredientes de toda dramaturgia que merece ese nombre.Incluso en determinados dramaturgos quehacían teóricamente bascular la alternativahacia uno sólo de esos dos polos, la combi-nación seguía existiendo y los dos polos de

la alternativa seguían en juego, pese a queuno de ellos predominase.Y hay veces enque el predominio de una de las dos carasse da en una determinada obra y el predo-minio de la otra cara se da en otra obra delmismo autor. Yo suelo poner siempre elejemplo de Calderón, quien carga sobre lacara exterior del individuo la mayor partede El Alcalde de Zalamea para cargar sobreel enigma ontológico en La vida es sueño.”

Lo que Buero llama “el enigma ontoló-gico” tiene sin duda que ver con las condi-ciones existenciales del protagonista, que,en el caso de Segismundo aparecen defi-nidas desde su primer monólogo por unaexpresión de raíz mítica:“monstruo de sulaberinto”. Como es sabido, hay unmomento en el devenir dramático de lospersonajes de distintas obras caldero-nianas (no sólo de La vida es sueño) en elque se encuentran en un “confuso labe-rinto” donde la razón no puede “hallar lasseñas”. De hecho Segismundo aparece,vestido de piel animal, como un Minotauroque debe resolver su propio enigma onto-lógico.Ese enigma,en donde la memoria, la

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UN azar concurrente ha hecho que Buero Vallejo salga de escena elaño en que conmemoramos el cuarto centenario del nacimientode Calderón. Si entendemos ese azar como una invitación para la

mirada tal vez esto nos permita encontrar algunos puntos de contactoentre la estética del gran autor barroco y la del dramaturgo de la escaleray el laberinto.

Podemos suponerque el trasfondoontológico deLázaro está susten-tado en elementosdramáticos de raízmítica. Tal comosucede en la obrade Calderón.

[AlfredoRodríguez López-Vázquez]

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misma “Parte Segunda”. Amparo asumefrente a Lázaro el papel de Rosaura frente aSegismundo; las ideas del doble y la mitad,que exponen Amparo y Lázaro para esta-blecer su relación, resultan muy próximas alas que desarrolla Rosaura en su monólogo.Amparo, que ocupa el espacio y el lugar deSilvia en el pasado, es como Rosaura, queantes ha sido Astrea en el universo mágicodel palacio de Basilio. La impregnacióncalderoniana del pasaje resulta evidente enun espléndido párrafo de Lázaro,que recogela retórica conceptual de Segismundo:

“Lázaro.Ya he pensado en eso, y saberlono aclararía nada. Si me recordé valiente,pude imaginarlo porque quise ocultarme laverdad de mi cobardía.Y si fue mi cobardíalo que recordé antes, tal vez la imaginé,porque,a pesar de haberme portado bien,elmiedo a no haberlo hecho se apoderó de micabeza, debilitada por la enfermedad...”. Losdilemas ontológicos en los que viven lospersonajes de ambas obras tienen así su

expresión lingüística en un modo de expre-sarse que mezcla la lógica y el laberinto,Dédalo y el Minotauro. Esto pasa en lospersonajes femeninos y en los masculinos,como en esta breve réplica de Amparo: «-Sihubieses querido verdaderamente a Silvia,habrías recordado siempre lo que hiciste. Sifuiste cobarde, para tu remordimiento; sifuiste valiente, para tu consuelo. Tú creístequererla, como crees quererme a mí. Peroninguno de esos dos sentimientos meparece auténtico”(p. 149).

Esta breve exploración de homologíaspuede resumirse acudiendo a una expre-sión de Segismundo, auténtica cifra de laangustia del conocer y próxima a lo queLázaro desea y teme en Amparo: “porqueno sepas que sé que sabes flaquezas mías”.La conclusión es que el teatro de Buero seordena a partir de una complejidad deelementos que recuperan parcialmente lasformas de moral y conocimiento transi-tadas ya por el teatro barroco de Calderón.Tal vez sea un buen colofón crítico elanotar esa pervivencia estética en el granteatro del mundo hispánico.

aparición de Rosaura en el tercer acto conesa doble condición, varón y mujer a lavez, que le obligan a Segismundo a decidirsobre los contenidos de la experiencia ysobre la ética de la acción. Esto es: en elsubsistema de articulaciones entre la éticay la experiencia el problema ontológico deLázaro presenta homologías respecto al deSegismundo.

También en el tratamiento simbólico delos espacios, que en La vida es sueño esmuy acusado,y ejerce una fascinación sobreel imaginario colectivo, hay indudableshomologías.Como observa Mariano de Pacoen su edición de la obra,“dentro de la plura-lidad de espacios en los que se divide elescenario de Lázaro en el laberinto, unoposee un acusado valor simbólico, igual quelo tuvieron la escalera en Historia de unaescalera, la azotea de Hoy es fiesta y el semi-sótano de El tragaluz. El banco público, enel que espejean los brillos del agua de uninvisible estanque, es el lugar ideal de la paz

y del conocimiento (...) en este sitio “prodi-gioso”descubierto por Silvia en el pasado,segoza de un idílico bienestar y reside la posi-bilidad de encontrar en los reflejos del aguaun lenguaje más cierto que el de los sueñosde Fina. Es aquí donde Coral querría pasar auna dulce inacción ante los inconvenientesy esfuerzos de la vida” (pág. 31). Es Marianode Paco quien alude a los sueños y la vida eneste fragmento. Si no interpreto mal unacaracterística del dilema ontológico deSegismundo, la reaparición de Rosaura en el tercer acto lo sitúa ante una duda ética: elolvido que proporciona el sueño o la luchaque representa la vida.El engarce entre estassituaciones llega, en la obra de Buero, al usoy repetición de configuraciones léxicashomólogas a las de Calderón. Por ejemplo:“—...esos laberintos de la conciencia en quenos metes” (p. 109) “Pero en los laberintoshay que entrar para salir de ellos,Amparo».(109) “—Intento meterte en tu propio labe-rinto, para que salgas de él, naturalmente”(110).A partir de este diálogo entre Amparoy Germán, entendemos muy bien el diálogoulterior entre Lázaro y Amparo, en esta

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buscamos un nombre que destaque comorepresentativo, el suyo se impone con lasolidez de la evidencia, y no es difícilaugurar que ese papel se irá acrecentandocon el paso de los años.

Vista ya en conjunto y embargados aúnpor la dolorosa certidumbre de que suproducción no se verá incrementada por

LA muerte de Antonio Buero Vallejo hapuesto punto final al desarrollo deuna obra impar. Con él desaparece

una parte fundamental de la historia delteatro español que se extiende a lo largode la segunda mitad de este siglo XX queahora termina. No fue él el único quemerece atención en ese periodo, pero si

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la tradición[Luis Iglesias Feijoo]Universidad de Santiago de Compostela

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el caso de Antonio Buero.Con todo,la críticay parte del público pudo errar al principio,al situarlo dentro de un horizonte que enapariencia le daba sentido. Quienes asis-tieron a su primer estreno y creyeron ver enél el resurgimiento de las fórmulas delsainete intuían una verdad que lo era sólo amedias. Nada más ajeno a la indagaciónteatral de Buero que los modos casticistas yese benévolo paternalismo con que suelepresentarse la imagen popular en el génerosainetesco. Lo que sí estaba presente, encambio, era el deseo de entroncarse con lalínea del drama realista español y europeo,que había recorrido ya un amplio caminodesde sus inicios en la Europa del siglo XVIII.

En ese marco, Buero se acercó a su versiónmás evolucionada,que tiene en Ibsen,a finesdel XIX, un representante eximio. Lapropuesta de un realismo simbólico de claroalcance social y combativo que el noruegohabía formulado con notable escándalo de la Europa burguesa fue la que más atrajoal dramaturgo español. Nada extraño, porotra parte, cuando por un camino paralelo,un autor coetáneo como Arthur Millerestaba haciendo lo mismo en una sociedadmuy diferente.

Esta tradición inmediata es la queexplica también que sus obras de laprimera etapa fueran a veces calificadas debenaventinas, como si emparentasen conuna de las especificaciones del teatrorealista, la encarnada por don Jacinto, conla que, en verdad, no mostraba muchospuntos de contacto. Dentro de la escasagenerosidad con la que una parte de lacrítica lo trató en un principio, se queríaseñalar una rama que en los añoscincuenta gozaba ya de escaso atractivo,envez de aludir al gran tronco común delrealismo teatral, del que partía.

Con todo, la evolución incesante de ladramaturgia bueriana, nunca satisfecha conel mero repetirse de una fórmula afortu-nada, dejó también atrás ese modelo, parainsistir con propuestas cada vez más diná-micas en el terreno de la exploración de losmodos de estructurar el relato teatral, fuesepor la vía del retablo histórico —iniciada en1958 con Un soñador para un pueblo—,fuese por la de apostar por la inclusión en elcentro de la escena de un narrador dramá-tico, hasta llegar a experimentar con el usodel punto de vista en el teatro.

nuevas aportaciones, por lo que se presentaya cerrada y definitiva, se nos descubre conel carácter de monumento que nos habla delo sucedido en la dramaturgia españoladurante los últimos cincuenta años.

Para encarnar ese rasgo de obra emble-mática de una época, no basta con aludir asu extensión,pues,aunque no escasa,no seextiende más allá de la treintena dedramas; muchos otros escritores podríanpresentar un currículum más nutrido. Si elteatro de Buero alcanza el especialcarácter de portavoz que encarna sutiempo, lo hace por una doble condición,no siempre fácil de conseguir: la de habersabido responder a las inexpresadasdemandas del presente y la de entroncar ala vez con el oculto fluido de la tradición.

Del primer rasgo es posible que se hablepor extenso en estos días cercanos a sudesaparición, pues hace mucho que su pa-labra dramática había conectado con lasexigencias del hombre de hoy. Para expre-sarlo con los términos de un poeta queamaba, Buero supo estar “a la altura de lascircunstancias”. Él asumió la experienciaque supone haber sufrido en propia carnetragedias que fueron mucho más que perso-nales y que superaban incluso los límitesespañoles, para convertirse en cifra simbó-lica del individuo en la actualidad, azotadopor un cúmulo de problemas que le tras-cienden, pero de los que es asimismo elúltimo responsable. De ahí que encontraraen el terreno de lo trágico ancho campo enel que formular sus experiencias estéticas.

Pero además, desde el principio hasta el fin, Antonio Buero Vallejo se propuso que éstas arrancaran de planteamientos quefueran accesibles a su auditorio.Convencidode que en momentos oscuros, en los que elsimple diálogo parecía haberse convertidoen una difícil conquista cívica, se imponíahablar y no callarse, él tuvo la pretensión dehacerse entender. Sin renunciar al compo-nente de investigación estética que el artesiempre supone, no quiso perderse en elterritorio del puro divertimento formalista,pues los tiempos no estaban para juegos nifrivolidades. Por ello, buscó el entronquecon la tradición.

Ahora bien, todo artista digno de talnombre crea su propia tradición, la rein-venta y la hace suya, a no ser que se trate deun mero epígono.Y ése, desde luego, no era

Sin renunciar al componente de investigación, noquiso perderse en elterritorio del purodivertimento formalista, pues los tiempos no estaban para juegosni frivolidades. Por ello, buscó el entronque con la tradición.

consagran sus vidas los investigadores deEl tragaluz. El choque con la dura realidadrecrea también a menudo los golpes que elgeneroso soñador de La Mancha recibe enla obra cervantina.

Con todo, La Fundación, reciente-mente repuesta, permite calibrar asimismoel parentesco de Buero con otro autor denuestro pasado clásico, pues sería muydifícil entender lo que en ella pasa sin ver acontraluz la silueta de La vida es sueño.Ahora que estamos en el año del centenariode Calderón, que ha venido a coincidir coneste fatídico 2000 que nos recordará parasiempre la muerte de Antonio Buero Vallejo,cabe evocar que él mismo alguna vez aludiócomo antecedente suyo, al menos en ideainspiradora, al doble plano que tambiénatañe a nuestro clásico del Siglo de Oro,pues además de las resonancias metafísicasque asedian a Segismundo,está en la obra elproblema político del gobierno del Estado,como en la producción calderoniana estáasimismo presente el problema social en Elalcalde de Zalamea, que nos recuerda laimpronta que ese tema tiene en el teatro denuestro autor.

Hoy recordamos el conjunto de la obrade Antonio Buero Vallejo y se nos aparececomo un clásico de nuestro tiempo.Ante ladesaparición de su persona, nos refu-giamos en el recuerdo, pero con la segu-ridad de que sus escritos perdurarán,comoejemplo de un modo español de presentarlos problemas del hombre a finales delsegundo milenio. Vista desde el final, nosqueda el consuelo de que su palabra seelevó para dar testimonio de verdad y debelleza en un tiempo en que no era fácil nicómodo hacerlo. Por eso Buero Vallejoseguirá vivo mientras alguien lea y repre-sente las obras con las que consiguióasegurar la tan precaria continuidad de lahistoria del teatro español, amenazada enalgún momento por vendavales que pare-cían aventarlo. Él supo conectar con lamejor tradición para proyectarla hacia elfuturo. De otros es ahora la tarea de seguirhaciendo lo mismo. Pero el regalo quesupone su teatro nos permite confirmar loque el viejo abuelo Horacio proclamadesde el fondo de los siglos: Non omnismoriar. No todo morirá, mientras existaalguien deseoso de hallar en escena unapalabra verdadera.

Sus obras de los últimos cuarenta añoscaminan por esos senderos,no por el gustode realizar ensayos en el vacío, sino porquele parecieron los métodos más oportunosde profundizar en los sombríos abismosdel espíritu humano. La dimensión social ypolítica de sus dramas se incrementó, peroello no supuso el abandono de la preocu-pación filosófica que también le inquie-taba. Sus dos primeras obras, Historia deuna escalera y En la ardiente oscuridad,parecían disociar ambos componentes,centrada la primera en los problemascolectivos, mientras que la segunda inten-sificaba los metafísicos.

Sería muy fácil probar cómo ya enaquellas dos primeras muestras ambosplanos se conjugaban, con la obsesión porel tema del tiempo en una y por las reso-nancias políticas de la “institución” paraciegos de la otra.Pero también es claro quela fusión de las dos dimensiones alcanzamayor perfección en obras posteriores.Acaso sea La Fundación la obra que mejorlo consigue.Y probablemente no es casualque ella nos muestre asimismo, con totalevidencia, su voluntad de arraigo en latradición española.

En efecto, en Buero Vallejo hay unamuy clara ascendencia cervantina, que a lolargo de toda su trayectoria recorre susescenarios dotándolos de un aura de idea-lismo a veces utópico, pero siempre entre-gado en la propuesta del sacrificio y laayuda en beneficio de los demás. Esa soli-daridad puede cobrar ribetes alucinados,como en Mito o en el proyecto al que

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Escena de

Un soñador para un pueblo. 1958.

A d a p t a c i o n e s d e l t e a t r o d e B u e r o V a l l e j o a c i n e y t e l e v i s i ó n 2 3

Mientras preparaba la filmografía de Buero, recordé latarde en que le ofrecí el papel protagonista de miprograma “Mirar un cuadro”. Pensé en él, no sólo comoescritor sino también como pintor, a sabiendas de que sumirada se posaría sobre el cuadro con la sabiduría y elrigor que en toda su creación había desarrollado, y asífue. Su elección recayó en El bufón don Juan deAustria, de Diego Velázquez de Silva. Habló del realismodel pintor y lo comparó con el de Cervantes, reflexio-nando, al fin, sobre lo que el realismo hispano entraña.También recordó a Don Quijote, “ese soñador de aluci-naciones”y citó a algunos de los personajes velazqueños,soñadores también, en su “recóndita locura”, incluyendoa los protagonistas de Las Meninas, en cuyos ojos se“agazapan quién sabe qué extraños anhelos”. Y, tras elanálisis histórico-literario, profundizó en la pintura, conla aguda mirada del pintor y crítico de arte que nuncadejó de ser.

Al terminar la grabación, nos quedamos charlando; yde Las Meninas, cuadro, pasamos a la obra que, con elmismo título, había estrenado; primero en teatro ydespués en televisión. Le pedí, entonces, su opiniónsobre el teatro en televisión y, más concretamente, sobrelas adaptaciones de sus obras que, en 1982 (fecha de laentrevista), ya eran numerosas. No parecía muy entusias-mado con los resultados, y le preocupaba más la fidelidadal texto y la calidad de la representación que los nivelesde audiencia.Tampoco de las adaptaciones cinematográ-ficas que se habían realizado hasta esa fecha, estaba muysatisfecho. El teatro seguía siendo para él “ese arte verbalcontenido en un espacio restringido” con esa cuartapared abierta a la mirada de un público tangible quesiente con la palabra dramática. “La misión de una obrateatro —diría él— es reflejar la vida para hacernosmeditar y sentir”.

La palabra es tan fuerte en las obras de Buero que dejamuy pocas posibilidades para una adaptación donde seequilibre esa fuerza oral del texto dramático con la plasti-cidad de la imagen. Cualquier intento de parcialidad(planificación) que aleje la obra de la totalidad de la

escena, la hace perder fuerza e incluso calidad.Teatro,ciney televisión tienen un tempo, un espacio e incluso untratamiento textual diferentes.

No obstante, Buero, hace tan sólo un par de años, en unhomenaje que le ofreció el colectivo de autores de teatro,me habló con un cierto entusiasmo de Esquilache, versióncinematográfica de Un soñador para un pueblo que habíadirigido Josefina Molina.

Pero la televisión,pienso yo,puede servir con más fide-lidad al teatro que el cine.Tiene un lenguaje más estático,más próximo y no sólo por el clásico “primer plano”, quealgún estudioso lo ha definido como el paradigma de lapequeña pantalla, y que yo niego. En televisión, como enel teatro, funcionan muy mal las metáforas, la elipsis, lassugerencias visuales y, a veces, hasta ese primer plano tanponderado.

Quizá el intento de Esquilache deje una puerta abiertaa futuras adaptaciones audiovisuales de los textos deBuero. Por ejemplo, El Tragaluz. Yo pienso que es unaobra que contiene sugerencias visuales muy claras quepermitirían una buena adaptación cinematográfica. Dehecho, la existencia de esos dos narradores, o investiga-dores del futuro, que tanto censuraron en su estrenoteatral, serían un referente a considerar ya que, a través deellos, se podría situar la obra en escenarios diferentes ylograr un rompimiento de la linealidad, expresiones simul-táneas, etc. Pero, así como para una adaptación al cine laveía factible, no así a televisión, y no por su lenguaje, sinopor los inconvenientes colaterales que ese medio teníacuando me planteé la posibilidad de realizarla.

Y es que la televisión estatal de mi época era muy diri-gista y no permitía realizar trabajos demasiado cuidados.Deahí que yo no estuviera nunca plenamente satisfecho de mistrabajos y, por consiguiente, poco animado a afrontar, enesas condiciones, un texto de Buero; a sabiendas de que noiba a lograr la perfección que yo deseaba y que él, sin duda,esperaba de mí.Tal vez eso justifique que, siendo mi admira-ción y cariño hacia él tan evidente, ahora no figure ningunarealización mía entre las que a continuación enumero en suvideofilmografía.

Adaptacionesdel teatro de Buero Vallejo a cine y televisión

[Alfredo Castellón]

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Historia de una escaleraNACIONALIDAD:

Española.DIRECTOR:

Ignacio Ferres Iquino.INTÉRPRETES:

Maruchi Fresno,Juny Orly.

MadrugadaDIRECTOR:

Antonio Román.INTÉRPRETES:

Zully Moreno,Antonio Prieto.

En la ardiente oscuridadNACIONALIDAD:

Argentina.DIRECTOR:

Daniel Tinaire.

Luz en la sombraNACIONALIDAD:

Argentina.DIRECTOR:Daniel Tinaire.INTÉRPRETES:

Mirta Legran,Lautaro Murua.

EsquilacheNACIONALIDAD:

Española.DIRECTOR:Josefina Molina Reig.INTÉRPRETES:

Fernando Fernán-Gómez,José Luis López Vázquez.

R E L A C I Ó N D E O B R A S D E A N T O N I O B U E R O V A L L E J O A D A P T A D A S A L C I N E Y T E L E V I S I Ó N

Cine

TelevisiónHoy es fiesta 1970DIRECTOR:

Alberto González Vergel.INTÉRPRETES:

Berta Riaza,Tota Alba,Julio Núnez, José Orjas,Cándida Losada,TinaSainz, María Luisa Arias.Carmen Rossi.

La tejedora de sueños 1970DIRECTOR:

José Luis Tafur.INTÉRPRETES:

María del Puy,Jesús Enguita,Enric Arredondo, JaimeBlanch, Fiorella Faltoyano,Lola Lemos,AntonioIranzo, José Sancho,Francisco Magallo.

Madrugada 1970DIRECTOR:

Cayetano Luca de Tena.INTÉRPRETES:

Mónica Randall,Pablo Sanz,Tomás Blanco,Manuel Díaz, María IsabelPallares, Nélida Quiroga,Lola Lemos,María Elena Muelas,Mari Paz Ballesteros.

Las cartas boca abajo 1970DIRECTOR:

Alberto Gónzalez Vergel.INTÉRPRETES:

José Bódalo, CándidaLosada, Pilar Muñoz,José Luis Pellicena,Manuel Díaz.

Historia de una escalera1971DIRECTOR:

Pedro Amalio López.INTÉRPRETES:

Cándida Losada,Victoria Rodríguez,Francisco Valladares,Nuria Carresi,Fernando Cebrián,Amparo Valle,María Montes,Ricardo Tundidor.

El concierto de San Ovidio1973DIRECTOR:

Pedro Amalio López.INTÉRPRETES:

José María Rodero,José Bódalo, ManuelGaliana,Victoria Rodrí-guez, Gabriel Llopart,Jesús Puente, LorenzoRamírez, Jesús Enguita,Enrique Cerro.

En la ardiente oscuridad1973DIRECTOR:

José Luis TafurINTÉRPRETES:

Jaime Blanch,Tina Sainz,Luis Varela, María ElenaMuelas, Pilar Muñoz,Jesús Enguita,Antonio Acebal,José Luis San Juan,Francisco Cecilio,Almudena Cotos, ErnestoAura, Francisco Margallo,María Saavedra.

Las Meninas 1974DIRECTOR:

Manuel Ripoll.INTÉRPRETES:

Miguel Ángel.Andrés Mejuto.

La Fundación 1977DIRECTOR:

José Osuna.INTÉRPRETES:

Francisco Valladares,Jesús Puente, José MaríaGuillén, Manuel Gallardo,José Caride,Luis García Ortega,José María Álvarez,Francisco Torres.

Hoy es fiesta 1981DIRECTOR:

Alberto González Vergel.INTÉRPRETES:

Mercedes Sampietro,Carmen Maura,VerónicaForqué, Queta Claver,Manuel Zarzo,Ana MaríaVentura, Juan CarlosNaya, Luisa Rodrigo,Alberto Fernández, BlancaSendino, Raquel Rodrigo,José Luis Fernández,Quique Buero,Alicia Viejo.

El Tragaluz 1982DIRECTOR:

Merce Vilaret.INTÉRPRETES:

Emilio Gutiérrez Caba,Carlos Velat, Maife Gil,Felipe Peña, ConchaBardem, Muntsa Alcañiz,Pep Sais,AlfonsoZambrano.

Diálogo secreto 1986DIRECTOR:

Gustavo Pérez Puig.INTÉRPRETES:

Manuel Tejada, MaríaLuisa Merlo, CarlosLemos, Pastor Serrador,Natalia Dicenta.

Madrugada 1989DIRECTOR:Mara Recatero.INTÉRPRETES:

Nuria Torray,AuroraRedondo, Pablo Sanz,José María Caffarel,Victoria Rodríguez,María Luisa Bernal,Alicia León,Pilar Velázquez,Manuel Tejada.

Música cercana 1991DIRECTOR:

Gustavo Pérez Puig.INTÉRPRETES:

Julio Núñez,Yolanda Arestegui,Encarna Paso, MiguelAyones, Fernando Huesca,Encarna Gómez.

Las trampas del azar 1995DIRECTOR:

Josefina Molina.INTÉRPRETES:

Encarna Paso,Carlos Ballesteros,Silvia Espigado,Juan Carlos Rubio,Teófilo Calle,José Caride.

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o UN PAR DE REFLEXIONES SOBRE LA DIRECCIÓN DE LAS OBRAS DE BUERO VALLEJO

Pocos autores españoles contemporáneos han estre-nado sus obras con la regularidad con la que lohizo Buero Vallejo a lo largo de su trayectoria. Si se

tiene en cuenta que su carrera profesional se prolongó alo largo de cincuenta años y de una treintena larga detítulos, el fenómeno adquiere proporciones francamenteinusuales. Tanto, que no resulta sorprendente que CésarOliva advierta en El teatro desde 1936 que El terrorinmóvil era, en el momento de publicarse su excelenteensayo,“la única obra del autor inédita en los escenarios”1.

[Alberto Fernández Torres]

Y, si acudimos a los datos relativos a lasreposiciones debidas desde 19852 a compa-ñías menos famosas, menos asentadas o,incluso, semiprofesionales, encontramostambién, sobre todo, títulos de los años 50 ó60: amén de los antes citados, Historia deuna escalera, Hoy es fiesta, Madrugada, Latejedora de sueños, Un soñador para unpueblo... En este terreno, a mayor abunda-miento, aunque es relativamente frecuenteque estas obras de Buero sean abordadas poreste tipo de compañías y grupos de teatro, locierto es que no se trata de un fenómeno queocurra de forma abrumadora: entre 1985 y1991,Buero fue el décimo autor español vivomás estrenado por compañías profesionales osemiprofesionales, pero con un número totalde montajes (apenas trece en el conjunto delperíodo) inferior al de otros escritores nacio-nales de mucho menor peso o trayectoria.3

Un rasgo más atrae la atención en ellistado de estrenos: la peculiar sucesióntemporal de los directores, que da laimpresión de haber obedecido a un fenó-meno de “oleadas”. A un período Luca deTena, sigue un período De la Torre, un pe-ríodo Tamayo, un período Osuna, unperíodo Pérez Puig...

En efecto, y sin ánimo alguno deexhaustividad, a los primeros estrenos diri-gidos por Cayetano Luca de Tena (Historiade una escalera, La tejedora de sueños),intercalados por montajes de Tamayo paragiras por América del Sur (En la ardienteoscuridad, Historia de una escalera) y deLuis Escobar (En la ardiente oscuridad),siguen estrenos de Claudio de la Torre(Irene o el tesoro, Hoy es fiesta); nueva-mente Tamayo (Un soñador para unpueblo, Las Meninas); después, un largociclo de José Osuna que va de El conciertode San Ovidio a La Fundación, pasando,entre otras, por El tragaluz; a continua-ción, Alberto González Vergel (La doblehistoria del Dr.Valmy, Jueces en la noche);y, finalmente, tras el Caimán de ManuelCollado,un amplio grupo de montajes bajodirección de Gustavo Pérez Puig (que van desde Diálogo secreto, hasta Misión al pueblo desierto), interrumpidos porestrenos o reposiciones individuales deMiguel Narros, Antoni Tordera, JoaquínVida,Manuel Canseco,Juan Carlos Pérez dela Fuente...

No sólo es llamativo que prácticamentetoda la producción de Buero haya sidoestrenada. Destaca sobremanera, además, laconstancia temporal que ha mantenido ensu cita con la cartelera. El hecho de queéstas y otras páginas del presente ejemplarde Las Puertas del Drama hayan sidoelaboradas, por obvias razones de urgencia,pocas fechas después del lamentable falleci-miento del autor impide alcanzar la exac-titud estadística que sería deseable. Pero,con los datos que actualmente tenemosentre manos, se advierte que, salvo elperiodo de cuatro años que media entreAventura en lo gris y El tragaluz (roto, encualquier caso, por una versión de MadreCoraje, estrenada en 1968 en el teatroBellas Artes de Madrid);el de tres que separaCaimán de Diálogo secreto; y el de algomás de cinco que se registra entre Músicacercana y Las trampas del azar, no llegannunca a tres los años en los que Buero estáausente de la cartelera madrileña en suscinco décadas de trayectoria profesional.Ynótese que en esta estimación sólo se tieneen cuenta los estrenos o reposiciones que,por la importancia de los equipos profesio-nales que los llevaron a cabo, resultan espe-cialmente relevantes.

Muchos estrenos, pocas reposiciones

El tema de las reposiciones tambiénofrece algún rasgo sorprendente. Si se-guimos ciñéndonos a los montajes profe-sionales relevantes, apenas media docenade títulos de la larga producción de Buerofue “revisitada” años más tarde de suestreno inicial; y, hasta donde los datosdisponibles muestran, rara vez en más deuna ocasión.

Por añadidura, se trata, en su mayorparte, de obras cuya primera cita con elescenario se produjo en la década de los 60 (El concierto de San Ovidio, Eltragaluz, El sueño de la razón...). Lostítulos posteriores, salvo el reciente casodel montaje de La Fundación por elCentro Dramático Nacional, pocas veceshan vuelto a atraer la atención de loselencos profesionales más conocidos.

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2 Centro de documentación teatral.Anuarios Teatrales. Madrid: vols. publicados entre 1985 y 1997.

3 Fernández Torres, Alberto. “De autores y estrenos”. Madrid: Revista de la ADE n.º 37-38,julio 1994. p. 151-157.

S ó l o h u b o u n B u e r o 2 7

que, si la tendencia a ofrecer una visióncasi unívoca de su producción se ha man-tenido con escasas excepciones a lo largode cinco décadas, será porque ésa, y nootra, era la forma más acertada de hacerlo,la más ajustada a las posibilidades conte-nidas en sus textos.

Sin embargo, si uno piensa en algunasde los recursos habituales en las piezas de Buero (los frecuentes flash backs ysaltos de tiempo, los espacios paralelos, lastaras físico-morales de buena parte de suspersonajes, los ambientes históricos, losambientes localizados “en ninguna parte”,las escenas que materializan la vida inte-rior de los personajes, las alusiones a loque se ve y no se ve, la simultaneidad depuntos de vista, etc.), no puede dejar de preguntarse si no serían posibles otraspropuestas escénicas que nos ofrecieranun Buero más abierto, menos definido,menos explícito, más arriesgado...

Escasas reposiciones de sus obras quepuedan considerarse como estéticamentealternativas; montajes razonablementedotados de recursos, pero concentrados en un número relativamente reducido deproductoras (Español, María Guerrero,Progesa, Forma y Cultura...) y en torno auna corriente relativamente homogéneade directores... Resulta difícil sustraerse a la impresión de que o bien el teatro deBuero Vallejo sólo tenía escénicamente una“cara” posible (rica y profunda, pero sólouna),o sólo se nos ha dado conocer una delas posibles maneras de visualizarla.

No se responsabilice de ello, en cual-quier caso,a los profesionales y productoresque sí llevaron sus textos a los escenarios.Ellos hicieron su trabajo.Son otros los profe-sionales que podrían dibujarnos otras“caras” del teatro de Buero... salvo quedebamos considerar su silencio como unamanera implícita de dar respuesta a esteinterrogante.

Un solo camino

¿Adónde se puede llegar con estaespecie de recuento fenomenológico? A lainquietante sensación de que, teatral-mente, hemos conocido mucho a Buero;pero sólo a un Buero.

Repase el lector mentalmente la nóminade los directores que han llevado las obrasdel autor a los escenarios. Es obvio que haynotables diferencias de sello y estilo entreJosé Tamayo y José Osuna, por citar sólo ados de ellos.Pero,con el debido respeto a lalarga y experimentada trayectoria profe-sional de todos los antes citados, parececlaro que casi todos ellos pertenecen, conlas excepciones que se quiera, a lo quepodríamos denominar el mainstream de ladirección teatral: profesionales muy asen-tados en la cartelera madrileña y que hanabordado con versatilidad, a lo largo de sucarrera, títulos de autores de muy diversaconfesión estética; pero en cuya labor seadvierte una determinada concepción delrespeto al texto y de la dirección de actores,una cierta impronta realista,una contencióndel juego escénico...

Si el lector lo prefiere, las señas de iden-tidad de esa lista se perciben con mayornitidez cuando se piensa en los directores—también muy asentados y versátiles—que se hallan llamativamente ausentes deella, especialmente en las dos últimasdécadas de la trayectoria de Buero. Con la única excepción, prácticamente, deNarros, Tordera y Pérez de la Fuente, noencontramos en ese listado profesionalesque se caractericen, de manera significa-tiva, por la mayor audacia o innovación desus propuestas escénicas o del trabajodramatúrgico que realizan sobre los textosa los que se enfrentan.

¿Era y es posible “otra manera” de en-tender escénicamente la obra de Buero? Elestricto sentido común aconseja pensar

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Colegial de Escritores

Resulta difícil sustraerse a laimpresión de que o bien el teatrode Buero Vallejosólo tenía escénicamente una“cara” posible (rica y profunda,pero sólo una), o sólo se nos ha dado conoceruna de las posiblesmaneras de visualizarla.

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<• entrevista •>

CHARLANDO CON

B V E R O

A fines de 1994, con motivo de la aparición de

sus Obras Completas, Blanca Berasategui me

encargó una entrevista con Antonio Buero

Vallejo para El Cultural de ABC. Pude grabar

entonces una larga conversación de la que se

publicó un extracto. Jesús Campos me ha

pedido que rescate para nuestra revista parte

de aquel material y me presto a ello gustosa-

mente, en memoria del maestro y del amigo.

La entrevista que ahora se publica recoge,

pues, parte del material publicado e incorpo-

ra momentos inéditos.

En su casa de General Díaz Porlier, que fue también lade sus padres, y donde Antonio Buero Vallejo ha vistotranscurrir la mayor parte de su vida, me recibe el ilustreescritor y académico ataviado con una sencilla bata depaño gris.Al ver a Gonzalo, el fotógrafo que me acompaña,da un respingo y parece contrariado. Lo del fotógrafo noentraba en sus cálculos y se ve obligado a cambiarse conrapidez, mientras se colocan los focos y la cámara. Pocosminutos después, aparece con un traje muy correcto y labotella de whisky con la que va a convidarnos. Él, encambio, promete que beberá sólo leche, y, en efecto, sesirve un largo vaso del blanco elemento.Al tomar asiento,descubro que lleva unas cómodas chanclas. ”Las zapatillasno salen en las fotos”,dice,disculpándose con el aire soca-rrón de quién le da poco valor a estas cosas.

F.C. Parece que te encuentras en plena forma: tu obraLas trampas del azar llega a Madrid dentro de unos días,

Una entrevista de Fermín Cabal

C h a r l a n d o c o n B u e r o 2 9

después de una larga gira, y el estreno va a coincidir conla aparición de tus Obras Completas. Ya sé que en peoreste has visto, pero supongo que estarás nervioso...

A.B.V. No creas.Te va a parecer vanidad, pero te aseguroque no lo estoy en absoluto.

F.C. Ya no temes al fracaso.A.B.V. Es que yo no fracaso. Mis obras podrán ser

mejores o peores. Como les ocurre a las de Shakespeare,dicho sea de paso. Pero siempre tienen algo salvable,nunca son un completo disparate.Aunque no falte quienasí lo sostenga.Te diré que en los últimos años mis obrashan sido... vapuleadas.

F.C. Un escritor tiene épocas más creativas que otras...De hecho, tú antes escribías a veces dos obras al año, y enlos últimos tiempos te prodigas mucho menos...

A.B.V. Las circunstancias personales influyen mucho yyo estoy, vamos a ser sinceros, decepcionado. De muchascosas. Y eso hace que entre una obra y otra crezca lapausa, pero tampoco es ése el único motivo. Esta mismaobra, por ejemplo, se tenía que haber estrenado en enerodel año anterior.Y si no ha sido así, no es por mi culpa.

F.C. Acaban de publicarse tus Obras Completas, queya son incompletas porque no incluyen este últimoestreno, Las trampas del azar. Muchos lectores sellevarán una sorpresa viendo que contienen una buenacantidad de poemas, un aspecto de tu carrera de escritorno muy conocido...

A.B.V. Como muchas personas, quizá la mayoría de losseres humanos, yo también he cedido a la tentación dehacer versos. Empecé en los tiempos escolares y en algúnmomento llegué a escribirlos con cierta regularidad...perono puedo decir con propiedad que sea poeta, si acaso,poeta de domingo....

F.C. ¿Dirías lo mismo de la pintura? Porque también enese terreno has roto unas cuantas lanzas...

A.B.V. No, no,...La pintura es distinto. La pintura ha sidomi vida, o por lo menos mi vocación, bueno, la que yocreía mi vocación durante buena parte de mi vida. Porqueaunque yo escribiera desde los nueve años, cosas de críos,quizá un juego, yo en realidad creía ser pintor y pintaba.Yen ese terreno creo que he sobrepasado lo de “pintor dedomingo”,...hasta que tomé la decisión de dejarla.

F.C. ¿Tomaste la decisión o la fuiste dejando sin dartecuenta?

A.B.V. Fue una cosa meditada, consciente, aunquenaturalmente no fue cosa de un día. Pero yo sabía que laestaba dejando.

F.C. Entonces, ¿es cierta esa legendaria capacidad deBuero para tomar decisiones? ¿De dónde te viene esa tena-cidad? ¿Eras así ya de niño?

A.B.V. Tampoco creo que sea para tanto... He dejadode fumar, eso sí, y seguramente ha sido una decisiónsaludable... Sí creo ser una persona....de carácter, y no me considero pusilánime, pero trato de regirme por un estricto sentido de justicia. Quizá no siempre

lo consiga, pero he sentido desde muy pronto eseimpulso, probablemente por influencia de mi padre, unhombre muy humano, pero muy recto, al que me sentísiempre muy unido.

F.C. Esa pasión por la justicia ha tenido consecuenciasa veces muy dolorosas en tu vida... La locura de la guerracivil afectó profundamente a tu familia, tu padre fusiladopor los republicanos, tú condenado a muerte y encarce-lado por los militares franquistas... Y sin embargo, haspermanecido fiel a tus ideas de juventud en unos tiemposque, al menos últimamente, invitaban a la decepción...

A.B.V. Mis ideas no son exactamente las de mi juventud,eso sería imposible...En esos años de la guerra civil yo creíaprofundamente en un socialismo radical con la pureza queda la juventud. Hoy conservo una orientación que yollamaría... de progreso, de creencia en que la justicia hayque conquistarla, y defenderla, aunque naturalmente lascosas son más complejas, no en vano se viven los años.Pero mi vida, y mi obra, siguen siendo fieles a esa idea dejusticia, de rectitud, que nos inculcó mi padre.

F.C. Aunque tu obra, como dices, responda a esas preo-cupaciones éticas, no puede decirse, al menos a mí no melo parece, que sea una obra, digamos, ideológica. Quierodecir, a diferencia de otros escritores de tu generación quehan hecho una obra políticamente comprometida, y en laque la ideología, el marxismo sobre todo, ha teñidoprofundamente el discurso...

A.B.V. Yo creo que mi obra ha sido inequívocamente deizquierdas, pero lo ha sido desde una perspectiva general,que a menudo ha sido malentendida, o considerada comoinsuficiente desde ciertos cenáculos...

F.C. La idea del “arte al servicio del pueblo”, “el artistarevolucionario”, etc., no te ha entusiasmado nunca, ¿ome equivoco?

A.B.V. Te equivocas.Yo he creído en esas cosas, aunquecon matices.Es decir,no he creído que esas formulacionestengan que tener el carácter concluyente con el que loscomprometidos o los comprometedores quieren bauti-zarlas.Y a veces eso me ha llevado a tener que enfrentar laanimadversión de algunos individuos, y en algúnmomento de la izquierda oficial.

F.C. ¿Ha sido más exigente con tu teatro la izquierdaque la derecha?

A.B.V. Ha habido de todo. Salvo un momento inicial deaceptación casi general, puede decirse que siempre hetenido un sector importante de la crítica en contra. Yentre ciertas gentes de la izquierda no me han faltadolos detractores. La famosa polémica del posibilismo, conAlfonso Sastre y José María de Quinto, que luego hacambiado mucho...Yo era el posibilista y Sastre el impo-sibilista. Vamos, no me hagas reír. Sastre era tan posibi-lista como yo, porque no tenía más remedio.Al filo de loimposible, es cierto, pero igual me pasaba a mí.... ¿Y alfinal cuál es el reproche? ¡Es que tú estrenas! ¿Ése es elreproche? Y no niego que en todo eso pueda haber

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algún componente político, táctico..., pero no es loesencial. Y luego, también, hay el inevitable elementogeneracional, gente joven que aparece después y tiene,o cree que tiene, que afirmarse negando lo anterior,distanciándose de lo que hace Buero, que quede muyclaro,... todo eso sería más o menos aceptable, pero loque me duele es esa inquina personal, ese ir a por ti, aderribarte, que te encuentras en ciertos casos…

Antonio Buero Vallejo se ha excitado. Ha apurado unresto de leche y, sin pensárselo dos veces, agarra la botellade whisky y se dispone a servirse un lingotazo.“Ya sé quees una guarrería, pero no tengo ganas de levantarme a lacocina”, alega. Me ofrezco a ir en su lugar, se niega, insisto,trata de disuadirme, trato de disuadirle yo, y, finalmente,interviene Gonzalo, el fotógrafo, y se lleva el vaso a lacocina,que asegura saber dónde está.Buero le advierte quetenga cuidado con un pico maldito que sobresale en elpasillo, Gonzalo asegura que no hay cuidado, y un par deminutos más tarde viene cojeando: se ha dado en toda laespinilla.De modo que le servimos otro whisky para recon-fortarle y, un poco más relajados, continuamos la charla.

F.C. Está claro que no han faltado los detractores en tu carrera literaria, pero también tienes tus seguidores, tuámbito de influencia... Se te ha señalado repetidamentecomo una especie de progenitor de la llamada “generaciónrealista”, por ejemplo...

A.B.V. También exageradamente. No es, o no me loparece a mí, enteramente cierto. De hecho en mi produc-ción el realismo propiamente dicho, como estilo, apenasestá presente.Yo no creo ser un escritor realista. Entiendoque se diga eso en el momento en que aparece Historiade una escalera, pero después es un concepto que hayque revisar.Mi obra ha ido,esencialmente,por otros derro-teros. Y contra la opinión de mucha gente, quizá de lamayoría. Yo recuerdo que con el estreno de mi segundaobra, En la ardiente oscuridad...

F.C. Que en realidad era la primera...A.B.V. Efectivamente, la había escrito antes...Pues ahí está

ya la voluntad de escapar a las limitaciones del neorealismo,que estaba de moda. Y muchos dijeron:“Historia de unaescalera sí, pero ahora se está extraviando, son erroresmonumentales”. Bueno, pues en esos errores está, a mijuicio, el verdadero influjo, positivo espero, de Buero sobregeneraciones posteriores.Yo he transitado por el realismo,el neorrealismo, es cierto, y no lo repudio, pero nunca lotomé como mi verdadero estilo. He buscado otras cosas, heintentado vías muy diferentes... Y creo que las obras másvaliosas que he escrito están en otros estilos, aunquemuchos se empeñen en encerrarme en Historia de unaescalera o en Hoy es fiesta.

F.C. ¿Y cuáles son esas obras?A.B.V. ¿Cuáles son?... La Fundación, desde luego... Es

difícil,... En la ardiente oscuridad,... Diálogo secreto,... Elsueño de la razón..., no sé...

F.C. ¿Y El concierto de San Ovidio?A.B.V. También. ¡Y El Tragaluz! El Tragaluz es de las

mejores.F.C. Y si desechamos la noción de realismo, qué término

crees tú que convendría a tu teatro, ¿simbolista, tal vez?A.B.V.Yo he hablado muchas veces de simbolismo.Hasta

puede decirse que he sido yo quien acuñó este términoreferido al teatro... Se hablaba de poesía simbolista, natu-ralmente, pero nadie parecía advertir que el teatro podíaser simbólico. Y yo sugerí que ese término puede serapropiado. En alguna ocasión he llegado a sintetizar lacuestión diciendo que toda realidad, si se llega con sufi-ciente penetración,es simbólica.Yo creo que en casi todasmis obras es posible hacer una doble lectura.Un nivel másdirecto, y luego, otra cosa.

F.C. ¿Cuál es la naturaleza de esa otra cosa? ¿Tieneque ver con esa distinción que hacía Freud entre lolatente y lo manifiesto?

A.B.V. Ten en cuenta que yo pertenezco a esa genera-ción que descubre a Freud y al psicoanálisis. Y, desdeluego, esa preocupación por los mecanismos de la psiquehumana ha estado constantemente presente en mi obra.Aveces, incluso, demasiado.

F.C. Y ese componente freudiano, ¿ha convivido biencon el componente marxista?

A.B.V. Es que son complementarios. Uno puedesentirse políticamente cercano al marxismo, pero en el terreno artístico, la aportación de Freud, y de Jung, eldescubrimiento del inconsciente, ha sido muy notable.Después de ellos hay que considerar de otra manera elproceso creador.

F.C. Me sorprendes, porque siempre he pensado quetú eras un escritor que trabajabas de una manera muyelaborada, desde lo consciente, quiero decir. Quetienes que saber exactamente todo lo que va a pasar, ycómo va a pasar, y por qué va a pasar, antes de ponertea escribir...

A.B.V. Sí, eso es exactamente así, pero eso no quieredecir que no se modifique en el proceso de la escritura.Pero también esas modificaciones son detenidamentepensadas.Yo no pretendo escribir “inconscientemente”.Alcontrario, necesito “hacer consciente” mi inconsciente, yque esos elementos se transformen en la obra en sí,que yodebo saber perfectamente adónde va.

F.C.O sea,que eres consciente de que en tu vida hay unelemento inconsciente que alimenta,o determina,o lo quesea, tus procesos psíquicos,pero que en el momento espe-cífico de la creación lo que prima es lo consciente.

A.B.V. Digamos que ese elemento inconsciente, cuandoalcanzo a entenderlo, me revela cosas que luego sonsustancia del trabajo sobre el argumento, que natural-mente, es un trabajo consciente.

F.C. Sin embargo, cuando uno examina tu obra,encuentra ciertas imágenes recurrentes. Por ejemplo, esaspuertas que se abren a un paisaje añorado,casi siempre un

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paisaje cargado de afectos,mitificado por la memoria...Esapuerta por la que desaparece al final el protagonista deDiálogo Secreto... O ese balcón, que es otra puerta, por elque un hombre contempla a la mujer de sus sueñoscosiendo, y hoy necesita mirar... Esas imágenes, ¿han sidopuestas ahí conscientemente por Buero Vallejo o se lasencuentra una y otra vez en el proceso de la escritura? Nosé si recuerdas que en una ocasión,en casa de Paco Nieva,nos contaste una historia muy hermosa: un cuento deWells, de un joven que abre una puerta y entra en unjardín y allí es muy feliz, etc., y un día sale y al volver ya esincapaz de dar con esa puerta de la felicidad... Dijisteentonces que estabas convencido de que ese relato,que tehabía fascinado, encerraba las claves para un mejor enten-dimiento de tu obra...

A.B.V. Y lo sigo diciendo. La puerta en el muro. No voya decir que sea el mejor cuento que he leído, pero sinduda el que más me ha impresionado.Yo tendría catorceaños entonces... pero sigue impresionándome, cuando lohe vuelto a leer una y otra vez. Hoy Wells está casi olvi-dado, son estas cosas de la literatura, pero a su manera eraun genio y si te das cuenta su obra sigue presente, a travésdel cine: el hombre invisible, el viaje a la luna, el viaje através del tiempo...Todo eso, todo, ya está en Wells.Y sufórmula es casi siempre la misma:un viaje al misterio.Y ahíes donde yo me identifico, porque para mí la creación lite-raria es básicamente eso.Y hay que cruzar esa puerta, lapuerta del misterio.

F.C. Supongo que en la cárcel no te faltarían sueños conpuertas que se abren... Lo digo porque parece que fue allídonde se despertó tu vocación literaria...

A.B.V. No, no es cierto,... Hay algo de leyenda creada ensu día en torno a Historia de una escalera... Se dijo que laobra había sido escrita en la cárcel, incluso se dijo quegracias a ella yo había salido en libertad,... Nada de eso escierto...Y no fui yo quien lo inventó... A mí el teatro mehabía atraído desde mi infancia, hice teatro en mi casa, enun teatrito infantil precioso que hoy conserva mi hijo...Porque mi padre era un gran aficionado, me llevaba con éla las ferias, a ver las compañías que llegaban a Guadalajara,y luego tenía una aceptable biblioteca de teatro, aquellascolecciones que había antes. Era un gran aficionado, demodo que también eso se lo debo a él.

F.C. Y ahora, al cabo de cuarenta y cinco años deteatro, a punto de estrenar en Madrid tu última obra, sihicieras balance de los disgustos y de las satisfacciones,¿qué prevalecería?

A.B.V. No sabes lo que he tenido que soportar a lolargo de todos estos años. La lista de ataques, de cargascontra Buero es interminable. Las cosas que he tenidoque escuchar de los críticos... Un imbécil me acusa, conmotivo del estreno de La detonación, de tergiversar aLarra, haciéndole decir: “asesinatos por asesinatos, yaque los ha de haber, prefiero los del pueblo”, cuando esaes una frase de Larra perfectamente conocida, una de las

muchas que yo he sacado de sus escritos al componer elpersonaje de mi obra,... y este mentecato, que creeconocer mejor que yo la obra de Larra, se permite.... Esincreíble,... y las historias de que si Buero esto lo hasacado de aquí, y esto de allá... Que si esto es de O´Neill,y esto ya lo hizo Priestley... Si me han llegado a decir queme he inspirado en el Edipo de Sófocles... No sé, esdifícil aguantar esto un día tras otro...

F.C. Pero lo aguantas...A.B.V. Yo lo aguanto todo... Comprenderás que a estas

alturas... Lo que no quiere decir que no me moleste...Sobre todo cuando veo mala baba, una intención dedesprestigiar... Como ese otro crítico, otro idiota, que sepermite decir:“Buero aburre hasta a los corderos”... Puessi algún borrego se aburre, que no venga al teatro, quenadie le obliga. Porque yo no pretendo divertir a la gentede esa manera.Yo no hago comedias, con todo el respetoa las comedias.Yo tengo un temperamento trágico y lo quehago son tragedias.

F.C. Y si alguien lo quiere comprobar, supongo que Lastrampas del azar, tu última obra, que está a punto deestrenarse en Madrid, le aclarará las dudas... y que allípodrá ver, de una manera más tangible, qué significa esodel simbolismo y la doble lectura,...

A.B.V. Ahí podrá ver, incluso, lo que tú decías de laspuertas, porque también hay una puerta, aunque no seauna puerta,... Es que está puesta de una manera tan sutilque habrá quien se dé cuenta y quien no. Y por tantohabrá quien se quede en una lectura más superficial, y novea más que los aspectos argumentales, la crítica, porejemplo, contra una de las grandes lacras de nuestrasociedad, el armamentismo. Habrá quien vea sólo eso, yhabrá quien sea más sutil y vea las trampas del azar. Perci-birá entonces, y quizá se asombre, esos hechos tan reales,esa malla de hechos que se suceden en la realidad comocoincidencias,y que es algo que no me lo he inventado yo:el gran psiquiatra Jung les llamaba “coincidencias signifi-cativas”... Son esas coincidencias aparatosas, difícilmenteimputables al azar, que nos hacen sospechar que detrás deellas pueda haber una causa, aunque la ciencia no la hayaencontrado... todavía. Jung, como digo, las ha estudiado ysostiene que son mucho más frecuentes de lo que la gentecree.Y lo cierto es que cuando se producen, y cuando setiene la experiencia personal de alguna,uno intuye que nopueden atribuirse al azar.

F.C. Hablas de experiencia personal... ¿Tú has tenidoalguna?

A.B.V. Soy muy cauto para estas cosas, pero te diré quecreo haberlas tenido. No soy un deísta, un creyente en losfenómenos raros, pero estoy muy atento a ellos y los mirosiempre con mucha cautela. Yo creo haber tenido, almenos un par de veces, experiencia personal de este tipode fenómenos, pero no me atrevería a asegurar que nopuedan ser simples casualidades.Ahora, me parece difícilque lo sean.

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[Entre autores]

Las leccionesdel maestro

Teófilo Calle. José Ramón Fernández. Domingo Miras. Paloma Pedrero.Alberto Miralles.

Cinco autores y cuatro generaciones: Teófilo Calle, José Ramón Fernández, Alberto Miralles,

Domingo Miras y Paloma Pedrero. Todos ellos gustan de la obra de Buero, la persona de Buero y el

recuerdo de Buero. Defienden, acusan, glosan. Pero, sobre todo, practican una lección, el amor (de

amor y de pedagogía). Dos son grandes amigos; otros dos, muy cercanos; el más joven llegó a la

persona y a la obra por otras vías. Las perspectivas son diferentes, y por eso enriquecedoras.

Pero surge un acuerdo de fondo que nadie había previsto.

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Maltrato

T. CALLE. Buero es un hombre de izquierdas, un demócrata, ysin embargo sufre dificultades especiales con la democra-cia y sobre todo tras la llegada de los socialistas al poder.Las dificultades de la época de Franco fueron enormes,y lacensura no fue la única ni tal vez la más importante, peroeran de otra índole. Lo de los últimos tiempos se resumeen una pregunta: qué directores de campanillas estrenanobras de Buero Vallejo desde la época socialista.Aparte deEl concierto de San Ovidio, de Narros que, aunque conhonores de estreno, era una reposición. Y hasta tengoentendido que se le retiró del corte del María Guerrero.

P. PEDRERO. A los directores estrella no les gusta montarobras de Buero. Por el tipo de texto, por el tipo de tea-tro, que es muy estructurado, muy acabado, con historia,con personajes, con mucho sentido, con muchos ele-mentos ya dados en la dramaturgia. Es poco manipula-ble, poco distorsionable.

T. CALLE. En épocas anteriores, tan difíciles en otros aspec-tos, sí hubo directores estrella que le estrenaron.Tenemos que preguntarnos qué pasó a partir de deter-minado momento. Fue un auténtico ninguneo; un nin-guneo alevoso, no casual.Y no era una cuestión estéticasólo, sino de más hondo calado.

A. MIRALLES. Es verdad que hubo una cierta marginación de Buero al llegar la democracia, pero no solamente deBuero. Hubo marginación porque se deseaba olvidar, yen ese olvido se quiso meter el antifranquismo, como sipor haber vivido durante el franquismo, aunque fuerapara combatirle, estuvieras contagiado. La nuevaEspaña, esencialmente la España socialista, y la prensade izquierdas, decidieron que eso había que olvidarlo,quizá muchos tenían mucho que olvidar. Ese olvidoafectó al teatro antifranquista, en especial el de BueroVallejo. Y su teatro no sólo no gustaba a ese tipo dedirector, sino al político que deseaba olvidar el pasadoy prefería un teatro más festivalero, más vistoso, menostextual. Llegó eso que Sanchis Sinisterra llamó la inter-nacional festivalera y se potenciaron espectáculos quese entendieran sin palabras en cualquier parte delmundo. Buero, además, nunca se plegó a modas efíme-ras. ¿Qué tenía Buero que ver con la inventada movidamadrileña? Afortunadamente, nada.

P. PEDRERO. Viendo los grandes espectáculos desde más omenos el 85, vemos que para los teatros públicos Bueroera demodé y caduco. Es cierto lo que dice Alberto,no importa el texto, sino el gran espectáculo, la parafer-nalia, y texto y actores pasan a un segundo plano.Ahí seunen lo político y lo estético.

T. CALLE. Es sorprendente que al fallecer Buero personasque eran de primera fila en el teatro hablen de Buerocomo de un autor indispensable.

A. MIRALLES. Fue Nuria Espert quien lo dijo,y añadió que nuncatuvo la suerte de estrenar a Buero Vallejo.Es el cinismo típi-co de ciertas personas de nuestra cultura, que durantemucho tiempo te marginan para luego decir que lamentan no haberte estrenado. Porque Nuria Espertnunca tuvo la delicadeza, cuando estrenaba una obra japo-nesa,de decir que la estrenaba porque le gustaba,decía quede todas las que conocía era la mejor.Y aunque a algunosnos gustaría estar tan “marginados” como Buero, de lo quese trata ahora es de constatar que no se le trataba comomerecía.Pero hay cosas tal vez peores.Por ejemplo,el recha-zo a Buero porque se había derechizado. Esto fue obra deldiario El País, que durante mucho tiempo nos hizo creerque era el diario de la izquierda. Y es el caso de HaroTecglen, que de pronto decide que Buero Vallejo es prácti-camente un autor franquista,no matiza que es un autor anti-franquista, sino del franquismo.Y todo eso viene de un pro-blema de enemistad manifiesta por una desavenencia muyconcreta.A partir de esa desavenencia,que se produce conel estreno de Caimán, Buero deja de ser alabado por El Paísy es denostado de manera sistemática. Si hay enemistad, elcrítico queda imposibilitado para escribir sobre las obras deBuero, pero en este caso las sigue firmando. No ha cumpli-do ni con su diario,ni con su ideología,ni con Buero,ni conla historia. Con nadie.Y hablamos de un crítico con poder,un poder que le viene del medio en que escribe, no delvalor de sus ensayos,de sus escritos,de sus memorias.Y anteel rechazo que sufre por parte de las supuestas izquierdas,inmediatamente el ABC, listísimo, trata bien a Buero, quelógicamente no desprecia que el segundo diario del país lealabe y le quiera. Entonces Anson, con inteligencia, al estre-nar Buero le dedica dos páginas y portada, algo insólito.Entonces, Haro reacciona: ¿ven ustedes?, ¿es de derechas?Como si aparecer en determinados medios,en plena demo-cracia, suponga adscripción política.Entonces se acumulanpremios sobre Buero, entre ellos el Cervantes, lo que irritamucho más a Haro, que ataca con más saña. Se da la para-doja de que un autor sinceramente de izquierdas es atacadopor cierta izquierda y defendido por los diarios de derechas.Y montado por la derecha.Una paradoja muy española.

P. PEDRERO. Pero el pensamiento de Buero está en su obra,y élse preguntaba por qué la gente de izquierdas no sabía verlo que hay en ellas. Si Haro ataca de esa manera a Buero espor especial inquina, y se ha dedicado a hacerle más dañoque al que odia menos o considera de menor importancia.

A. MIRALLES. Recordad aquella invitación al Beatriz organizadapor el empresario Enrique Cornejo, con gente del PP, y enespecial José María Aznar, todavía líder de la oposición.Asistieron muchos intelectuales, entre ellos Buero.Aznar yBuero se entrevistaron. Hoy nos parece lo más normal delmundo, pero entonces Haro aprovechó aquello, y tanto élcomo gentes cercanas a él (Mauro Armiño, Umbral) habla-ron de la “derechización” de Buero. Recuerdo que Haroescribió que Buero no era de fiar, que mentía mucho, por

[Entre autores]

haber estado hablando con el líder de la oposición. Buerodemostró siempre tener una gran categoría humana y siem-pre le oí:no voy a contestar.Y nunca contestó a esas cosas.

D. MIRAS. El País sacó dos artículos cuando su muerte. El deGarcía Posada era repugnante.Se refería a la época del fran-quismo más duro, cuando Buero luchaba con la censura,cuando le costaba trabajo estrenar y tenía que corregir susobras, pero según García Posada Buero era la coartada delrégimen. Como si el régimen franquista manipulara aBuero para demostrar su humanismo y su tolerancia y él sehubiera aprovechado de ello.En el artículo de Javier Vallejolas alabanzas eran tibias, medidas, mezquinas.

Perspectivas

P. PEDRERO. Pero Umbral dijo al menos una cosa muy inte-resante. Decía que era antipático, que estaba triste, quellevaba doble cuello, esas tonterías, pero se refería a lapolémica del posibilismo, y le daba la razón. En este sen-tido, Buero demostró con su trayectoria que la únicaforma de luchar es desde dentro, pues cuando desapare-ces, como hacían los autores alabados por la izquierda,no queda nada, ni durante el franquismo, ni después.

J. R. FERNÁNDEZ.Yo tenía trece años cuando murió Franco.Alllegar al teatro lees algunas críticas,pero no les haces caso.Para nosotros, Buero no estaba en los críticos, era uno delos escritores con los que aprendimos nuestro idioma enel colegio.Aprendimos con Cervantes, con Unamuno, conBuero. Buero es para nosotros algo importante, una mon-taña. Nuestra percepción de los estrenos de Buero Vallejocarece de la expectación y la grandiosidad de, por ejem-plo,La Fundación del 74.La primera obra de Buero Vallejoque veo es Caimán. Otra perspectiva distinta: yo asociabaa Buero con Pérez Puig,pero la primera obra de Buero queestrena este director es Diálogo secreto. Es decir,hasta esemomento los nombres que había que asociar a BueroVallejo eran Claudio de la Torre, Cayetano Luca de Tena,José Tamayo, Osuna, González Vergel y otros directores degran categoría en el momento, con montajes importantesen teatros nacionales. Nuestra visión es por un lado la delclásico y por otro la de los estrenos de empresa privada,montajes generalmente pobres que no dan todo lo quehay en los textos. Qué no se podría hacer trabajando esostextos, con sus audaces recursos de cambios espacio-tem-porales y otros procedimientos.No se trata sólo de medioseconómicos, sino de la visión de la puesta en escena.Habláis de olvidismo, consciente o inconsciente. Vemosalgunos textos que se han puesto en escena en teatrosnacionales en los últimos veinte años: Bodas del Pingajoy la Fandanga,Velada en Benicarló, la Bernarda, Eloísa,Largo viaje, obras que no son nada festivaleras, textosmuy importantes, de esos que montas de rodillas. Es posi-ble que hubiera una nueva competencia para Buero comoautor clásico, como autor como una montaña.

T. CALLE. Un teatro nacional no garantiza nada.Ahí tenemosel reciente montaje de La Fundación. La versión de1974 respondía mucho más al espíritu de la obra.

P. PEDRERO. Buero siempre decía,con una frase muy suya,yafamosa:“el teatro no se hace con quien se quiere, sinocon quien se puede”.

Viejas polémicas

J. R. FERNÁNDEZ. En los últimos tiempos estrena como puede.Ya no regatea,no se niega a montar tal obra hasta que nose haga de tal manera, permite que se monte en cuantoes posible. Qué otra cosa podía hacer. Buero ha sido mal-tratado en ese sentido, pero los demás autores españolestambién. Pensemos en Sastre.

A. MIRALLES. Sastre estrena, como todo el mundo, y con lasmismas dificultades. No hay que creer que Sastre fuevíctima mientras Buero triunfó. A Sastre lo han estre-nado en un teatro nacional dirigido por JosefinaMolina, con actores maravillosos y un montaje carísi-mo. Se ha hablado mucho de eso del posibilismo.Sastre no es un autor que dice “hago un teatro radicaly no estoy dispuesto a bajarme los pantalones acep-tando la censura o lo que sea, y no estreno”. No, estre-naba cuando podía.

J. R. FERNÁNDEZ. Hablaba de Alfonso Sastre porque es elsiguiente por edad. En cuanto al posibilismo, ha salidotanto en la prensa porque los periodistas tienen unascuantas ideas, pocas, y ésa es una de ellas, y la otraHistoria de una escalera.

T. CALLE. ¿Cómo aparece Sastre? Con el estreno de Escuadrahacia la muerte, un montaje de Gustavo Pérez Puig de1953. Lo hizo el Teatro de Cámara y Ensayo, que tuvomucha importancia y estrenó obras importantes.Hay queaceptar que el régimen las toleraba bien, dentro delgueto de “cámara y ensayo”, que llegaba a cierto público.Los pocos días de Escuadra hacia la muerte represen-taron para Sastre la consagración y el punto de partida desu carrera teatral.

D. MIRAS. Entonces el teatro tenía otra vida. Mucha genteestaba loca por el teatro. En especial los universitarios,que fueron plataforma de difusión de todo eso.Recuerdoque en la universidad, en el 54, entre clase y clase nosponíamos a discutir sobre La mordaza, que se acababade estrenar. Eran discusiones muy vivas que se producí-an en los mismos bancos de las clases.

A. MIRALLES. ¿Habéis leído las últimas obras de AlfonsoSastre? ¿Las policíacas? Comparado eso con la últimaobra de Buero Vallejo, vemos que tienen interés teatral,pero que políticamente no lo tienen. ¿En qué queda esodel posibilismo o el imposibilismo?

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[Entre autores]

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PoéticaP. PEDRERO. De todas formas, para mí las mejores obras de

Sastre son las no ideológicas, las que plantean una histo-ria, unos personajes, un relato, sin que aparezca el mitinpor ninguna parte.

A. MIRALLES. Muy bien, pero atención: Sanchis Sinisterra yalgunos autores de la alternativa pretenden hacernoscreer que nuestro teatro era un discurso o un sermón, yno es cierto. Escribíamos personajes que dialogabanentre sí, que no soltaban discursos como nos han hechocreer para anular esa generación.

P. PEDRERO. No, no es eso lo que quiero decir. Lo que creo esque cuando la ideología se sobrepone al arte estamos per-didos. La ideología está ahí, subyace en las obras. Cuandose analice ya se verá la ideología de la obra.Pero cuando sepone la ideología o la política en primer plano, no vamosa ninguna parte. Si perdemos de vista los elementos sen-soriales y emocionales, la obra se resiente.

D. MIRAS. Por su parte, Buero jamás renuncia a la ideología.

P. PEDRERO. Exactamente. Pero lo bueno es cómo mezclala parte profundamente intelectual, en la que elaborasus signos y da su posición ante la vida desde unpunto de vista ético, con las otras partes necesarias deuna obra, la sensorial, la emocional y la espiritual. Loque me admira en Buero es su capacidad de unir esaspartes.También en su caso sus mejores obras son lasque menos dejan ver la parte ideológica.

Tragedia y risa

A. MIRALLES. Me eduqué con los libros de Doménech,ensayista sobre la tragedia en Buero. Pero nunca hevisto tragedia en Buero. Comprendo los razonamien-tos de Doménech, que es una tragedia laica, no unacuestión de enfrentamiento con los dioses, sino unproblema social. Una sociedad castrante como la nues-tra cumpliría el cometido del fatum. En Historia deuna escalera no hay salida, el fatum se cumple en lassiguientes generaciones, que van a vivir exactamenteigual que sus padres. Pero después no he visto ese sen-tido de tragedia. Además, da la impresión de que elsupuesto sentimiento trágico de Buero fuera en con-tra de su sentido del humor.

T. CALLE. Y no tiene por qué. Hay un estreno de Buero en elque nuestra amistad se reforzó.Él me eligió para un papelde Las trampas del azar. Había que verle allí, en el came-rino, pendiente del chivato, de la reacción del público.Yde si había risas. La risa es una constante en Buero, queno es incompatible con ese sentido trágico.A él le moles-taba el sambenito de su supuesta amargura, porque noera un hombre amargado, sino todo lo contrario. Se pro-

gramaba una función de Buero y el equipo se ponía estu-pendo, y cuando había algo de humor lo disimulaban, loocultaban. Yo creo que le comprendí a partir de ciertomomento, e hice sus papeles con ese toque que tienenque tener.Y cuando el público lo celebraba, no sólo meconfirmaba a mí, sino a él:“¿Ves,Antonio? Sí que hay risaen tu obra”.No es la risa tipo Camoiras,claro,creo que seentiende lo que quiero decir.

A. MIRALLES. Sí, era capaz de una fina ironía, tenía de vez encuando eso que llamamos el colmillo retorcido. Yo meentendía muy bien con él porque en ese sentido tam-bién es mi maestro.Pero a propósito de Las trampas delazar, creo que este título rechaza la idea de tragedia enBuero. Los hombres no están condicionados por un des-tino, sino por el azar, es decir, por todo lo contrario.Edipo está en una encrucijada, puede elegir varios cami-nos y una y otra vez elige el de Tebas. Estaba condenadoa matar a su padre y a casarse con su madre. En Lastrampas del azar las vidas no están determinadas, sinoque dependen del azar, es la teoría del caos, cualquiercosa puede ocurrir, nada está predeterminado.

J. R. FERNÁNDEZ. Es que no se trata tanto del destino como dela culpa, es decir, de un pecado previo.A Edipo le pasaeso porque su padre cometió una falta y a él le hizo algomuy grave de niño.Tal vez no en ésa, pero sí en muchasotras obras de Buero, hay una culpa originaria, algo quehice y que no quiero reconocer o algo que hice y con loque sueño. Es un error, una falta, que hay que pagar.

D. MIRAS. Es una falta de apariencia leve que si no se purgaen su momento mediante un reconocimiento personal,se convierte en pasado que te condiciona, que empeo-ra la situación, y de ser fácilmente subsanable se con-vierte en fatum, en una Erinnis que está encima, quecondena, que hace imposible la redención. Eso estabaen Las trampas del azar, pero también en Misión alpueblo desierto: una misma cuestión puede enfrentar-se desde dos puntos de vista defendibles, sensatos, dig-nos, y sin embargo irreconciliables. Ese cuadro y lo queel cuadro representa (la cultura, el arte) o bien lo tienemi partido, pero estropeado, o para que no se estropeese lo dejo al partido opuesto. Son posturas mantenidaspor personajes de una entidad humana asumible portodos. Pero el sentido trágico, sea de destino o sea deculpa, es en Buero compatible con esa ironía, con esehumor no de carcajadas que decís. Hay una frase en LaFundación que ha sido tratada de manera distintasegún las ocasiones, siempre con incomprensión delhumor de Buero. Cuando se hace visible que el cuartode baño no es sino una taza de water en el mismo recin-to en que están todos, el protagonista se avergüenza yuno de los presos dice:“aquí estamos todos hartos devernos las nalgas”. Eso, en su contexto, dicho por unpreso, cuando no se sabe del todo si son realmente pre-sos,ese manera refinada de hablar es pura socarronería.

[Entre autores]

En el reciente montaje del María Guerrero se decía:“estamos hartos de vernos todos”. Para lo cual, no hacíafalta ver el water.También vi un montaje de chicos jóve-nes, y decían:“aquí estamos hartos de vernos todos elculo”. Como si nadie fuese capaz de asumir la fina iro-nía de Buero y sus personajes.

T. CALLE. En El tragaluz, la tragedia del padre está tratadacon deliberada socarronería, muy bien mezclada con elpavor. Hay risa alrededor de esa terrible situación. Peroes risa medida, inteligente.A Buero se le ha solemnizado.

A. MIRALLES. Se ha solemnizado tanto que entre esas mise-rias que se han escrito ahora sobre él, se destacó conmala intención que bailaba. Que iba a fiestas y que bai-laba. Como si un hombre como él no pudiera hacerlo.Hay una solemnización de los intérpretes, pero tambiénuna solemnización interesada.

D. MIRAS. Recuerdo una reunión con Buero de jóvenesautores a principios de los 70, en uno de esos restau-rantes económicos por los aledaños de la calle delPríncipe. En ese momento hacían la Yerma de VíctorGarcía y Nuria Espert, y todo el mundo hablaba delmontaje. Contaba Buero que él había visto la Yerma deMargarita Xirgu cuando era jovencillo. Había que verlemimando la famosa escena del macho, allí, de pie, enmedio de las mesas, imitando al macho, imitando a lamuchacha. Era desternillante.

P. PEDRERO. Una de las primeras imágenes que tengo de Bueroes precisamente en un escenario, actuando, haciendo laparodia de un escritor.Era la función por la Casa del Actor.Le encantaba actuar,como a todo dramaturgo,pero es queademás tenía esa chispa, ese humor irresistible.

Cincuenta años de resistencia

P. PEDRERO. Buero ha estado cincuenta años en el teatro. Enese tiempo escribió exclusivamente teatro, al margen depequeñas cosas, artículos concretos, sin regularidad,cosas así. Sabía que tenía que escribir una obra y a continuación pelear por estrenarla. Y una vez que laestrenaba podía pensar en escribir la siguiente,había ter-minado con la anterior. Pasara lo que pasara, él se poníaa gestar una nueva obra. El mismo día del último estrenoen el Español, me dijo que tenía que empezar a escribiruna obra nueva, que tenía un montón de ideas, que iba aempezar a tomar notas.Y tú veías que no podía, que yano tenía el pulso, que no podía firmar, pero él decía:“lavoy a escribir Paloma, como sea, la tengo que escribir,ahora tengo que escribir otra obra”.A mí me sorprendía.Tengo cuarenta años menos y a menudo me desilusiono,el escepticismo me lleva a prescindir de las opiniones delos críticos, pero a él le importaban mucho, como leimportaba la reacción del público, tal como ha dicho

Teófilo. Además, le interesaban las cosas de los nuevosautores. Me consta que uno de los últimos libros queleyó fue el de los últimos Premios Marqués de Bra-domín. Un hombre que mantiene cincuenta años esteespíritu, imagínate la pasión, el humor y la fuerza inte-rior que ha de tener.

A. MIRALLES. No deja de ser extraño que Buero no escribieraartículos con regularidad.Hoy día la presencia en los perió-dicos es importante para un escritor de cualquier género.

P. PEDRERO. Buero no era un teórico ni un crítico ni unperiodista.Era un artista que se dedicaba a escribir obrasde teatro.Y ya está. Era de esos dramaturgos que sufríamucho escribiendo, especialmente si no era teatro.Y eneso me identifico con él. Una vez le pedí un prólogo yme pidió mil veces perdón:“Paloma, qué faena tan gran-de me haces, ¿tú sabes lo que sufro escribiendo?” Loentendí, bastante tenía con sus personajes y situacionescomo para ponerse a escribir teorías sobre este o aquelcolega. Era un artista, que al menos tuvo la suerte depoder dedicarse a escribir lo que quería, y no escribirotras cosas para vivir.

D. MIRAS. A mí sí me escribió un prólogo. Eran otros tiem-pos, era más joven. También le hizo uno a José MaríaCamps, un antiguo preso político que ganó el Lope deVega con El edicto de gracia y que murió algo des-pués. Aquel prólogo es una deuda impagable quetengo con él. Porque, aunque lo escribió, me dijo:“mehas hecho la puñeta”.

Solidaridad

P. PEDRERO. Es que era una persona muy solidaria con todoel mundo, y esto hay que subrayarlo, porque se ha dichoa veces que sólo iba a lo suyo, y no es verdad.

D. MIRAS: Cuando un desconocido llamado Domingo Mirasescribió una obra que se llama Penélope y se la dedicó“al autor de La tejedora de sueños”, este tal Miras tuvola osadía de mandársela a Buero, y a los cuatro días reci-bió una deliciosa carta suya.

A. MIRALLES. Y no olvidemos dónde estamos, en la sede de laAsociación de Autores de Teatro. Las dificultadespara fundar la Asociación fueron considerables, pero sesolucionaron desde el momento en que pudimos contarcon Buero. Le propusimos la presidencia de honor yaceptó en el acto, a pesar de ser una aventura bastanteincierta, impulsada por unas personas que no teníamosgran importancia social, ni política, ni cultural, ni nada.Podía habernos dicho que lo sentía mucho, que no esta-ba para esas cosas, pero dijo inmediatamente que sí.

P. PEDRERO. Si le hubieras pedido un prólogo tal vez hubie-ra reaccionado de otra manera. Pero su solidaridad es

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[Entre autores]

L a s l e c c i o n e s d e l m a e s t r o 3 7

innegable.Y me pregunto, el día de su entierro, ¿dóndeestaba la gente joven de la profesión? Buero demostrócon los demás una solidaridad que a menudo no sedemostró con él. En los estrenos de los colegas, era elprimero en subir a felicitarte.Para él era una satisfacciónir a los estrenos de sus colegas y que le gustara lo queoía y veía. Eso es solidaridad.

A. MIRALLES. Si los autores nos relacionáramos más aprende-ríamos a respetarnos y hasta a querernos. Cuando veouna obra de autor español, me puede gustar o no, peroaplaudo muchísimo, y si me gusta le escribo al autor,aunque no sepa quién soy. Reconozco que en generalsomos malos compañeros.

T. CALLE. Las asambleas de la Unión de Actores, a la quetambién pertenezco, se caracterizan por la ausenciadel 90 por ciento de los convocados, como en otrasasociaciones. Buero y Victoria en los tiempos másheroicos de esto estaban en las asambleas. Lo deVictoria es lógico, pero Antonio no tenía por quémolestarse y emplear ese tiempo. Pero ahí estabasiempre, dando testimonio de solidaridad.

A. MIRALLES. Buero Vallejo firmó manifiestos continuamente.Y aparecía siempre en primer lugar porque su firma erala que potenciaba el escrito. Como Valle-Inclán en tiem-pos de la República; su firma aparecía siempre. Bueropodía haberse negado, pero nunca lo hizo.

La dignidad del oficio

J. R. FERNÁNDEZ. Es que tenía mucho respeto hacia los ofi-cios del teatro, y en especial por su oficio de autor.Hubouna cosa que me impresionó. Era cuando se redactaba laConstitución. Se dio la noticia de que Cela sería senadorreal, que se lo iban a proponer a Buero y que él dijo queprefería ser un buen escritor de obras de teatro a un malsenador. No es ya negarse a escribir artículos porque nole apeteciera, sino que asumía lo que tenía que hacer,escribir obras de teatro, que era su obligación. Es unejemplo de dignidad en un oficio que hoy no goza degran aprecio.

T. CALLE. En 1956 el éxito de Hoy es fiesta fue apoteósi-co. Eran sus años dulces, estaba en plena gloria. Yohabía hecho bastante teatro, aunque sólo tenía dieci-siete años, pero nunca había vivido nada parecido. Alos veinte días encontramos en la tablilla una reco-mendación de Buero a la compañía, que demuestratanto su rigor como su sentido del humor. Decía allí,muy finamente, que agradecía los esfuerzos de losactores por mejorar su obra a partir de la del día delestreno, que entendía que era con la mejor fe, peroreclamaba que la función volviera al punto que estabael primer día, ya que en su modesta opinión, que espe-

raba que compartiéramos, aquello había sido un éxito,y si era un éxito esa noche había que mantenerlo así.Así que nos pusieron ensayos paralelos y la funciónrecuperó el tono del principio. Ya sabéis lo que pasacuando una obra la dejas de la mano, al cabo de unmes es irreconocible.

J. R. FERNÁNDEZ. Hay una leyenda sobre Buero. Que asistía alos ensayos y que no dejaba cambiar ni una coma. Yotuve la suerte de conocer a Cayetano Luca de Tena y nome parecía alguien que no se sentara a discutir con unautor y le sugiriera modificaciones hasta convencerle.

T. CALLE. La primera vez que se hizo El tragaluz hubo unserio problema con Paco Pierrá, que hacía el papel delpadre, el mismo que yo hice hace unos años. Se ve queno entendía la función.La noche anterior al estreno todoel mundo estaba desesperado y estaban dispuestos adejar que Pierrá, que tenía un gran peso en la profesión,hiciera el papel así, bufo y distorsionado, de risa fácil.Fue Buero quien habló con él y le dijo que aquella inter-pretación era inadecuada. Y no es que Pierrá cambiaratexto, sino que hacía otro personaje. Luego se ha vistoque en ese papel hay actores que tienden a ese mismorecurso fácil.

A. MIRALLES. José Ramón se refería a la leyenda de que Buerono dejaba que se cambiara nada del texto. A mí meencantaría que esa leyenda se hubiera convertido enuna regla de oro.

P. PEDRERO. Lo que ocurre es que Buero era ese tipo deautor que trabajaba tanto y con tanta seriedad, que ledaba tantas vueltas a las cosas, que cuando las daba porterminadas lo había sopesado todo. Entonces llegaba eldivo de turno y se decía: “esto se lo voy a mejorar”.Él tenía razones para decir que aquello lo había puestoasí por tal y tal razón.

A. MIRALLES. Es que los actores, y que me perdone Teófilo,cuando se enfrentan a un texto literario les cuestamucho pronunciar, porque tienden al coloquialismo, yse resisten a las oraciones largas o bellamente escritas.Admiten que el verso clásico hay que aprendérselocomo está, pero consideran que un autor realista queescribe sobre personajes de hoy tiene que escribir deotra manera. Eso lo tenemos que sufrir muchos autores,así que comprendo a Buero.

T. CALLE. Acepto lo que has dicho en nombre de unos acto-res con los que no me identifico. Cuando se ha cons-truido una frase y se la opone a otras, con un sentidopreciso, con una eufonía determinada,una cadencia,unamúsica, eso hay que darlo así, pese a la falta de finura dealgunos miembros de mi otra profesión.

A. MIRALLES. Es importante destacar esa actitud de respetode Buero. Respetaba la profesión y los oficios. Y hacíaque su profesión fuera respetada a su vez.

[Entre autores]

teatro independiente. Pero seguí fiel aBuero. Dejé de escribir teatro, sin saberlo.No volvería hasta cumplir los cuarenta. Enesos años creí librarme de Buero, inclusoconsideré necesario que no me gustarandeterminadas obras suyas cuya primeralectura me había emocionado. Con eltiempo tuve que admitirme a mí mismo queera un autor que me había influido consi-derablemente. Entonces, volví a escribir. Lereleí, vi sus obras. Redescubrí, me recon-cilié, y negué alguna que otra, pocas.Todoesto es corriente, nos ha pasado a muchos.Amar al padre, alejarnos del padre, descu-brir al padre, conocerle. Averigüe usted qué le pasó con Buero en estos últimoscincuenta años, aunque usted sólo tengaveinticinco,y después enfréntese al libro deRicardo Doménech y a las Obras completassalidas del exquisito cuidado de una bellaedición a cargo de Luis Iglesias Feijoo yMariano de Paco. Mencionamos así tresnombres concluyentes en el estudio de laobra del dramaturgo.

Una meditación Ricardo Doménech es autor del primer

gran estudio sobre Buero, publicado en1973. Se detenía entonces el recorrido en Llegada de los dioses. La edición de 1993añade desde La Fundación hasta Músicacercana. Faltan tan sólo Las trampas delazar y Misión al pueblo desierto. El estudioes rico en hallazgos: la dimensión trágica deBuero en un mundo sin dioses,el mito comotrasfondo en toda su obra (en especial losmitos de Edipo, de Caín y Abel y de DonQuijote), el estudio de los procedimientosmás audaces (como el de la inmersión1),la mutua fertilidad de realismo y simbolis-mo (la ceguera, la sordera, la locura, el daltonismo), la reinvención del sainete, lo específico del teatro histórico... No hace

Corremos el peligro de inventar laleyenda de “San Antonio Buero Vallejo”. Elotro peligro es desentendernos de uno delos valores más importantes de la literaturadramática del siglo que termina con él.Estas líneas pretenden incitar a la lecturade un par de libros que abarcan su obra,aunque muchos lectores de esta revista losconozcan, siquiera parcialmente. Peroantes de hablar de esos libros, habría quehacer un balance. Cada uno el suyo.

¿Cuál es su Buero de usted? ¿Cuál hasido su relación con él desde que accedióal teatro al menos como espectador olector? Es lo primero, para saber pordónde empezar.

Toda una vidaEmpecé a ir al teatro de manera regular

a los dieciséis años, en la temporada 1963-1964. Por lectura, adoraba a Buero, que enese momento era un autor que empezaba en 1949, con la mítica Historia de unaescalera, y que había estrenado el año ante-rior El concierto de San Ovidio. Teníahambre de Buero, de ver sus obras, unhambre enorme de verlas representadas, ylamentaba no haber visto, por ejemplo, Lasmeninas. El caso es que no pude verninguna obra suya en mucho tiempo. Aven-tura en lo gris creo que duró una semanaen octubre de 1963. No tuve tiempo. Yentonces vino el silencio escénico de Buerohasta 1967, por culpa de La doble historiadel doctor Valmy. El régimen intentabacolocar en su sitio a nuestro autor. A esasedades, cuatro años son demasiados, y yaveía las cosas de otro modo. Por suerte, en1967 y 1970 pude ver El tragaluz y Elsueño de la razón. Yo era actor porentonces, hacía mis pinitos de dramaturgo,y mi perspectiva cambió un poco, influidopor el criticismo de los chicos mayores del

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Libro recomendado

Santiago Martín Bermúdez

El teatro de Buero Vallejo: una meditación

española

deRicardo Doménech

Edición:Gredos, 1973

Corregida y aumentada, 1993

490 páginas

Buero Vallejo en dos

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B u e r o V a l l e j o e n d o s l i b r o s : u n a i n c i t a c i ó n 3 9

Calpe se limitan al duro trabajo de fijar lostextos (con el concurso del propio Buero),hacer una introducción que encierra enpocas páginas mucha sabiduría, elaboraruna muy interesante “Cronología”y aportaruna abrumadora bibliografía bueriana. Elresultado es modélico. Esas más de tres miltrescientas páginas incluyen hasta el artí-culo más escondido. En lo que se refiere ateatro, también esta publicación se detieneen Música cercana. Lamentablemente, lareedición de este espléndido doble librosólo tiene que añadir esas dos obras dramá-ticas que tampoco estudia Doménech.Pero, además de textos no estrenados,como el espléndido libreto operísticoMito, que incomprendió un compositor decampanillas,o como El terror inmóvil, hayuna novedad:Una extraña armonía, en laque el Buero de 1956 se encontró máscerca que nunca de Valle-Inclán, quetodavía no era ni mucho menos el cele-brado modelo de años más tarde.

Comprendemos al lector que se limite alteatro de Buero. Pero su pensamiento seenriquece con las obras no dramáticas,estu-dios, prólogos, conferencias, discursos, artí-culos, lírica y hasta narrativa. Especialinterés tiene el muy bello libro,del volumensegundo, Tres maestros ante el público(Valle-Inclán, Velázquez, García Lorca),que incluye el discurso de Buero el día desu ingreso en la Real Academia Española yotros dos escritos anteriores.

Termine aquí esta incitación a Buero,que acaso no sea necesaria. Demos lapalabra a quien hará mejor esa incitación,a Ricardo Doménech.

Doménech una defensa cerrada de Buero,tiene sus preferencias.Relega algunas obras alfinal, a estudios más breves; son obras meno-res o relativamente menores (confieso quealgunas de ellas figuran entre mis preferidas,mas quién sabe si esto no es tan sólo fide-lidad a mis lecturas adolescentes... a las queun día quise ser infiel). Pero estudia enprofundidad las grandes, entre las quedestaca En la ardiente oscuridad, El con-cierto de San Ovidio, El tragaluz, El sueñode la razón y La Fundación. Con el libro deDoménech asistimos al despliegue delmundo infinito de Buero,fiel a determinadasideas-fuerza, pero no lo dibuja como unprogreso indefinido, sino como un caminodifícil con altibajos, no siempre culpa defuerzas exteriores. Un camino insobornableque alcanza alturas eminentes, pero en elque el estudioso no desconoce los desa-ciertos. Previamente, Doménech describe elteatro de aquellos años oscuros en los querepentinamente irrumpió Buero. Y lleva acabo un preludio estético que nos sitúa antela obra, que se supone no desconocida porcompleto por parte del lector.

Éste, el lector, hará bien en leer unaobra y a continuación el ensayo corres-pondiente de Doménech. Será una aven-tura de redescubrimiento.

“No su pintura, sino su obra inmensa”

Tanto Iglesias Feijoo como Mariano dePaco son autores de importantísimos estu-dios sobre Buero Vallejo2. En su bellaedición de la Obra completa de Espasa

1 En La Fundación, los espectadores o lectores vemos una residencia, como Tomás, no una cárcel: la epifanía del condenado amuerte será posterior; en El sueño de la razón somos sordos como Goya cuando el protagonista está en escena; carecemosde visión, como Julio en Llegada de los dioses; participamos de las obsesiones de Goya y de Julio... Estamos inmersos en lasubjetividad del personaje, el artista ha superado la limitadora objetividad de lo escénico, tan poco propicia al punto de vista.

2 Luis Iglesias Feijoo: La trayectoria dramática de Antonio Buero Vallejo. Universidad de Santiago de Compostela, 1982. Mariano de Paco: De re bueriana. Universidad de Murcia, 1994.

Obra Completa. Vol. I: Teatro.

Vol. 2: poesía, narrativa,ensayos, artículos

deAntonio Buero Vallejo

Edición:Luis Iglesias Feijoo

y Mariano de Paco

Espasa Calpe, 1994

libros: Una incitación

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Sobre el efecto de inmersión

E stos “efectos de inmersión”, cuya influencia difícilmente cabe predecir, constituyen, desdeluego, la aportación técnica —artística— más original del teatro de Buero, y una de las másoriginales de todo el teatro español del siglo XX. Con respecto a los problemas que el tea-

tro de hoy tiene planteados en lo referente al espacio escénico, es una respuesta de naturaleza simi-lar a las que pudieron dar en su día un Pirandello o un Brecht; es decir, una respuesta que parte deuna implícita aceptación de la separación escenario-sala, pero que busca por encima de esa sepa-ración un modo de relación más viva y fecunda entre el escenario y el espectador. [...] Buscando,asimismo, una relación más fecunda con el espectador, Buero propone con estos “efectos de inmer-sión” algo enteramente distinto [a Brecht] (en vez de alejar al espectador, introducirle completa-mente en el mundo de los personajes) pero análogamente orientado a este fin: romper los reflejoscondicionados del espectador, resultado de tantas representaciones teatrales siempre iguales ensus procedimientos técnicos; sorprender a ese espectador, sacarle de sus casillas, justamente paraque mejor pueda tomar conciencia del mensaje trágico que se le pretende transmitir [p. 60].

... en el pensamiento del autor, los “efectos de inmersión”, al sumergir al espectador en la conciencia individual de un personaje, hacen que ese espectador pueda recobrar finalmente la con-ciencia de su propia intimidad, de su propia interioridad. Y bien, ¿no es esto último, sin más, la kat-harsis de que nos habla Aristóteles? Los “efectos de inmersión” son, a la postre, un vehículo, unmedio para que el espectador llegue a esa verdad, a esa conciencia clara de sí. Por ello, resultaríaequivocado interpretarlos —o imitarlos— como una pirueta formal carente de contenido, como unpuro virtuosismo.

Insistiendo todavía en el nombre de este recurso técnico, añadiré que sigo prefiriendo la pala-bra inmersión a identificación (o a interiorización, que también se ha propuesto alguna vez), porquees más expresiva de lo que se intenta comunicar. Tienen la ventaja [...] de que se apoya, de modoindirecto, en una espléndida metáfora unamuniana. La acción imaginaria de meternos en la con-ciencia de un personaje sólo puede tener la forma de una inmersión (hemos de sumergirnos), puestodos sabemos, desde Unamuno, que una conciencia es un “pozo sin fondo”. Por otra parte, nocabe duda de que la palabra suscita cierta ambigüedad, con el recuerdo de un rito religioso: el bau-tismo por inmersión. Pero esa ambigüedad no debe molestarnos demasiado: es muy remota; y, deotro lado, no olvidemos que el contacto con lo mágico y lo ritual siempre ha enriquecido el fenó-meno dramático. En este caso, el hombre nuevo que busca la ceremonia iniciática del bautismopodría ofrecer una analogía —y “un contraste diferenciador”— con la conciencia nueva o catarsisque busca la tragedia [pp. 64-65].

Sobre el trasfondo mítico

E ste trasfondo mítico aparece como una mediación entre el teatro de Buero y la sociedadespañola. Esta sociedad queda expresada por Buero como un mundo que es a la vez elmundo incierto y equívoco de Edipo, el mundo sin libertad de Don Quijote y el mundo escin-

dido por el fratricidio cainita. En este ámbito, los personajes de Buero —trátese del mundo con-temporáneo o de un mundo pretérito, trátese de un lugar y un tiempo localizados o, simplemente,de un lugar y un tiempo imaginarios— se debatirán, para salir triunfantes o para sucumbir, con lasgrandes cuestiones que estos mitos ejemplifican. La presencia de tales mitos en el teatro de Buero,y el hecho de que este teatro haya sido aceptado por sus contemporáneos, demuestra por otraparte su vigencia en la sociedad actual [p. 364].

Fragmentos de El teatro de Buero Vallejo: una meditación española. de Ricardo Doménech

Lo que mi teatro es, no lo sé; de lo que intenta ser,sí estoy algo mejor enterado. Intenta ser, por lo pronto,un revulsivo. El mundo está lleno de injusticias y dedolor: la vida humana es, casi siempre, frustración. Yaunque ello sea amargo hay que decirlo. [...] Consi-derar nuestros males es preparar bienes en el futuro;escribir obras de intención trágica es votar porque undía no haya más tragedias.

Reconsiderar, ahora, cuales puedan ser los motivos dela profesión que elegí y del teatro que escribo es cosadifícil [...].Desde mis primeras tentativas escénicas son losperfiles trágicos del hombre y de la sociedad en que vivelos que me han importado decisivamente para mi propioteatro. [...] Tragedias, además, españolas. [...] Pero las “limi-taciones” mayores se las impone uno mismo. [...] Hayescritores que juegan, al parecer, la papeleta del “imposi-bilismo” [...]. Mas yo no creo que se deba mantener esaactitud, sino la posibilista, la de escribir para aquí, que esdonde estamos y debemos laborar. [...] El propósito unifi-cador de toda mi obra ha seguido siendo, seguramente, elmismo: el de abrir los ojos.

Nunca he negado las posibilidades y excelencias deuna construcción abierta, pero [...] el autor debe dominarsu oficio. [...] En mis tiempos de novel no quise abando-narme a la cómoda construcción —o falta de construc-ción— en cuadros cortos, mutaciones y otras formas deteatro que, discutibles en manos de un maestro, tan amenudo disfrazan la ineptitud del principiante. Unsoñador para un pueblo es justamente la primera excep-ción al respecto: la crónica histórica que esa obra glosareclamaba con toda evidencia una técnica abierta. [...] Noha faltado por ello quien señalase [...] el comienzo de unanueva etapa de mi teatro: la posible etapa de la formaabierta y del contenido político.

Alguien dijo que nada envejece más rápidamente queun libro de historia. [...] Es claro que atenerse en el teatroa interpretaciones históricas tradicionales equivaldrá aconvertirlo en una rémora paralizante de la formación delespectador y no en un estímulo de sus instancias críticas.[...] El teatro histórico es valioso en la medida en queilumina el tiempo presente. [...] Es el teatro que nospersuade de que lo sucedido es tan importante y signifi-cativo para nosotros como lo que nos acaece, por existirentre ambas épocas férrea, aunque quizá contradictoria,dependencia mutua.

Historia de una escalera es una obra en tres actos ytreinta años.Treinta años vistos desde nuestro tiempo, yque no tienen por ello la fisonomía fácil y risueña delsainete, sino la áspera y angustiada de la tragedia. [...]

Por español que humildemente no tiene miedo a mirarasí, preferí escribir una sincera comedia de tendenciatrágica a servir al público una divertida frivolidad más.¿Autocrítica? En el deslumbramiento que produce elprimer estreno, resulta muy difícil autovalorarse objeti-vamente. [...] Apenas me atrevería a decir más que, comoen todo lo que escribo, pretendí hacer una comedia enla que lo ambicioso del propósito estético se articulaseen formas teatrales susceptibles de ser recibidas conagrado por el gran público. Concluí este drama enagosto de 1947. Era la tercera comedia que escribía. [...]No sabría decir cómo fue la génesis [...].Claro es que setrata de una tragedia moderna.

En la ardiente oscuridad es la que más correccionesha sufrido. La razón es simple: se trata de la primeracomedia que escribí. [...] Durante unos años, he repasadode vez en cuando la obra. Retoqué a fondo su diálogo;modifiqué algunas escenas y el desenlace [...], y añadíalgún efecto esencial, como el de interiorización delespectador en la atmósfera del drama por medio del lentoapagón del tercer acto. [...] Las opiniones más autorizadasvinieron a considerar la comedia superior en calidaddramática a Historia de una escalera, coincidiendo conmi particular opinión previa. En la ardiente oscuridad: osea, en aquella tiniebla que no es muerte ni error, sinotensión y llama —luz, por tanto—.

En España no es frecuente que un autor dramáticoimprima sus obras sin el previo requisito de su estreno.[...] Pero los autores no vivimos sólo por nuestras obras,sino también para ellas. Importantes o mediocres, ellasconstituyen nuestra razón de ser. Aventura en lo gris fueescrita y bautizada ya con tal título, poco antes de efec-tuar mi primer estreno. [...] Si me decido a publicarla conla explicación de sus menudos avatares, quizá es porquela simple sospecha de que las dificultades sufridas hayanpodido basarse en las peculiaridades de su tema más queen sus deficiencias de oficio, resulta difícil de pasar ensilencio.Ante dificultades de tal género sentimos siempre[...] cómo se levanta en el fondo de nuestra conciencia lavoz imperiosa que nos manda defender nuestros dere-chos inalienables a la creación libre y sin trabas.

La tejedora de sueños no habría sido escrita sin elinterés que desde niño me produjeron La Odisea y suspersonajes en la versión infantil del poema, editada enaquellos libritos de cuentos, cuajados de fascinadoras ilus-traciones, de la Colección Araluce. Más tarde hube de leerlos poemas homéricos en traducciones completas. Losencontré vivos [...]. Es difícil evitar cuando se lee LaOdisea la sensación de que en ella se esconde una trágica

C u a d e r n o de bitácora

Lo que mi teatro es… por Antonio Buero Vallejo

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obra de teatro.Algo así como el vislumbre de una historiaalgo diferente de la que el texto expresa y, desde luego,bastante distinta de la ulterior cristalización del mito. [...]La obra [...] muestra la irreductible oposición entre laverdad interior de los protagonistas y la verdad histórica:última oposición trágica del relato.

He tenido ocasión de escuchar por primera vez esedisonante rumor que entre nosotros llamamos “pateo”durante el estreno de La señal que se espera. No es deltodo ingrato el rumor, por lo que tiene de lección. El autoradvierte por su medio [...] algunos de los errores en queincurre. [...] Después del estreno circuló la noticia [...] deque [...] era mi primera comedia escrita.No soy yo respon-sable de esa noticia, que es falsa, y, para bien o para mal,debo rectificarla. Se trata de mi última comedia y fueterminada exactamente en enero del presente año.

Madrugada envuelve [...] una tentativa que pudié-ramos llamar técnica: [...] una acción continua, desarro-llada en absoluta unidad de tiempo. Irene o el tesoro...Un dilema para el duendecillo de la obra. Una explora-ción [...] acerca de tesoros falsos y tesoros verdaderos.[...] La cruel vida vulgar es la que determina, precisa-mente por serlo, el escape mental —material— de Irene.Ninguna obra teatral suele surgir de golpe. Ningunanace de una sola idea o de una sola situación. Irene esel resultado de tres o cuatro motivaciones de índole y decontenido muy diversos. He tenido siempre una preo-cupación creadora que me ha impulsado hacia la líneadel realismo español. [...] Trato de abarcar todo aquelloque existe, que realmente existe, de inconmensurable,de incontrolado, de misterioso. Esto es aceptar larealidad en toda su extensión. [...] ¿Cómo podríallamarse esto? Pues, quizá, crear, intentar hacerlo, [...]con un sentido totalizador de la realidad.

¿Se parte de un tema? Hay obras que han partido de untema objetivable, de un asunto que me interesa glosardesde ángulos muy razonados.[...] Luego busco situa-ciones y personajes que, en cierto modo, están dentro,porque se parecen a cosas que se han sabido o se hanvivido. Pero en muchas ocasiones, la génesis de la obra noes así y puede ser al revés. [...] Desde una noticia a unaexperiencia personal, pasando por la impresión que noscausa una persona, un personaje [...]. Entonces se vaproduciendo, de manera más o menos involuntaria, unaselección de unas cuantas de esas cosas que nos aquejancrecientemente y que llega un momento en que ya, deforma muy inmediata, nos ponemos a ver cómo podríanconjugarse [...] y de qué manera podrían dar ocasión a unargumento dramático coherente. [...] Por supuesto, hayinspiración y hay espontaneidad.

Escribo siempre a mano. Siguiendo el guión, porsupuesto, hasta completar la primera versión. Cuando la primera versión está terminada, la repaso, la corrijo y la reescribo completamente. Y sobre la primera versiónhago la primera copia de máquina. [...] Si se estrena, vuelvo

sobre ella a lo largo de los ensayos.Y cuando se levanta eltelón, aparecen la comedia o el drama definitivos.

Lento. Soy lento. O tal vez perezoso. No produzcomucho, quizás porque pienso demasiado. Suelo pasar,cuando me lanzo tras la pista de una obra, una primeraépoca de reflexión e información. De tomar muchas notas.Mientras tanto, voy construyendo mentalmente la pieza.Cuando todas las preguntas que me hice tienen algunarespuesta, hilvano un guión de escenas. [...] Despuésempiezo a escribir...

El teatro es mi vida. Y es, por lo tanto, la fuente dealgunas de mis mayores alegrías y también de mis mayoressufrimientos. El teatro es para mí aquella manera que yoencontré un día de poder expresarme y realizarme [...]. Elteatro es mi realización y mi vida.

Todos tenemos, aunque no estemos locos, nuestrascrisis de identidad.Somos alguien que desconocemos,y yosoy alguien que desconozco. Ese alguien estará, supongo,en mi obra también.Ahí estará Buero. Cuando Buero dejede existir ya no quedará más que su obra y Buero será suobra. [...] Y así, en esta labor mía [...], en este teatro mío,hay cosas que nadie ha visto y que yo conozco y sé, y haycosas que ni siquiera yo mismo sé.Al final, como he dicho,cuando ya uno sea polvo, uno será solamente sus obras.[...] Y el grado en que no son totalmente explicables es elgrado que permite a las obras pervivir un poco más. Midivagación termina pues con una confesión —o unalarde— de inexplicabilidad propia.

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C u a d e r n o de bitácora

Las palabras de Antonio Buero Vallejo que componen este

“Cuaderno de bitácora” han sido recogidas de las transcritas en

el volumen segundo de su Obra Completa —Madrid, Espasa-

Calpe, 1994, edición crítica de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de

Paco— y de las respuestas dadas, en épocas y situaciones

diversas, a sus entrevistadores, y publicadas en distintos

medios. Para la organización del conjunto ha sido necesario

alterar el orden cronológico de los materiales empleados y, en

ocasiones, el de su lugar en el texto de donde proceden. No ha

sido modificada ni añadida palabra alguna. Lo que el lector

contempla es, pues, el testimonio directo del autor.

Virtudes Serrano

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Música cercana[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

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ve para mostrar la utilización que de lahistoria (y también del mito: La tejedorade sueños, casi un cuento de hadas) haceBuero para ir forjando su discurso dramá-tico y ético.

La guerra civil y la posguerra, máscercanas en el tiempo, también sirven demarco para algunas de sus obras,que de esemodo podrían, según la autora de laedición, ser consideradas como teatrohistórico; y finalmente, el recurso dramá-tico utilizado en algunas de ellas de narrarhechos presentes desde una supuestadistancia temporal, también otorga carácter“histórico” a algunas piezas, a pesar de suambientación contemporánea.

Para Buero nuestras “torpezas histó-ricas” son un motivo permanente depreocupación. Por ello la Historia, comopermanente fuente de inspiración, estápresente en toda su producción.

Tras este repaso por la relación delteatro de Buero y la Historia, Serranohace una enumeración de autores quesiguiendo, más o menos fielmente o máso menos conscientemente, la estela deBuero, abordan los hechos históricoscomo tema en sus obras: desde su coetá-neos como Sastre, hasta la última ho-rnada de dramaturgos, como AntonioÁlamo. Las obras de estos autores (secitan unos 20) muestran la vitalidad ypermanencia del teatro histórico ennuestra dramaturgia.

En otro de los apartados de estaexhaustiva edición, recoge y comenta laeditora una serie de textos que, en losúltimos 30 años, se han basado en hechosacaecidos durante el reinado de Felipe IV,es decir, el momento ne que se desarrollala acción de Las Meninas. Época apasio-nante, ha sido fuente de inspiración denumerosos dramaturgos, entre los quedestaca a Domingo Miras (La Saturna),Eduardo Galán (La sombra del poder,coescrita con Javier Garcimartín y La

La renovada Colección Austral vienededicando una continuada y meritoria aten-ción al teatro contemporáneo español, conediciones cuidadas y avaladas por estu-diosos de reconocida solvencia.

Es el caso de la presente edición de LasMeninas, una de las más apasionantes yconocidas obras de Buero en la que el autorcontinúa con su indagación en el teatrohistórico como instrumento de reflexiónacerca del presente y de los problemasintemporales del ser humano en su relacióncon la sociedad.

La edición de Virtudes Serrano incluyeun prólogo amplio pero nada farragoso, enel que, con brillantez y vocación didáctica,se acerca a la obra desde diversos ángulos,rescatando anécdotas en torno al momentode su estreno en 1960 y entroncándola enel marco del teatro de la época y en latrayectoria de su autor.

Así, nos revela (o nos recuerda) que enel momento de su presentación en elTeatro Español, la obra fue recibida condiversidad de opiniones, basándose lascríticas adversas en la presunta falta deveracidad histórica del texto, y en suinterpretación de la figura del genialpintor sevillano. Según nos revelaSerrano, la polémica saltó a las páginas de“Cartas al Director” de algunos diarios(una cosa así resultaría insólita en lostiempos actuales).

Sobre este concepto de verdad históricay las diferentes lecturas que de la misma sehan hecho a lo largo de la historia de la lite-ratura y la crítica literaria se nos ofrece uninteresantísimo resumen, en el que natural-mente, se da voz al propio Buero, que dejaclara su posición:“un drama histórico es unaobra de invención,y el rigor interpretativo aque aspira atañe a los significados básicos,no a los pormenores”.

Un recorrido por las obras de tipohistórico de Buero, desde Un soñadorpara un pueblo hasta La detonación, sir-

Las Meninas o Los espejos de la historia

Ignacio del Moral

Las Meninas

deAntonio Buero Vallejo

Edición:Virtudes SerranoColección Austral

Espasa Calpe Madrid, 1999

reseñas

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su comprensión,un “Apéndice”,destinado aestudiantes donde se ofrece una cronologíade la vida y obra de Buero: lamentable-mente, una última fecha, en mayo de 2000habrá de completarlas. Además, se ofreceuna amplia selección de citas en torno a laobra y su estreno.

Y finalmente, un “Taller de Lectura”en el que se proponen ejercicios divi-didos en diversos apartados (sobre elcontenido, sobre el género, sobre lospersonajes, sobre el lenguaje...) para lalectura de la obra que también sirve deiniciación a la lectura teatral y que ayudaal potencial lector a penetrar en lasclaves y la magia de Las Meninas.

enamorada del rey), Chema Cardeña (Laputa enamorada) y Antonio Álamo (Losespejos de Velázquez).

Un breve estudio biográfico de Veláz-quez y una acercamiento a la fascinaciónque el pintor ejerce desde siempre sobrenuestro autor,da paso al estudio de la obrapropiamente dicha: análisis de las técnicasdramáticas que Buero, siempre innovador,incluye en la misma; concomitancias conotras obras del autor...

Completa la edición, además de unaescueta pero representativa bibliografía entorno a Buero y el texto de la obra lúcida-mente anotado en aquellos puntos dondeuna información complementaria ayuda a

Cristina Santolaria

Buero por BueroConversaciones con

Francisco Torres Monreal

deTorres Monreal

Edición:Asociación

de Autores de Teatro

No sólo por el destacado papel desem-peñado en la escena de la posguerra y lademocracia española, sino también por el innegable magisterio entre los drama-turgos del último medio siglo,Antonio BueroVallejo no podía estar ausente en lasediciones impulsadas por la Asociación deAutores de Teatro, en la que, por méritospropios y por el reconocimiento que deellos ha realizado el colectivo de autores, haostentado la Presidencia de Honor desde sucreación en 1991 hasta la actualidad.

Todos estos motivos justifican más quesobradamente el que Antonio Buero Vallejohaya iniciado dos de las colecciones queedita la AAT. Buero por Buero. (Conversa-ciones con Francisco Torres Monreal) abre,en 1993, la serie “Damos la palabra. Ensayobreve”, en la que, con posterioridad, apare-cieron títulos de José Monleón y M.ª JoséConde. En una extensísima entrevista,Torres Monreal, conjugando un rigor cien-tífico del que había dado sobradas mues-

tras en otros ensayos sobre teatro actual, yuna copiosa creatividad, se acercó a lapersona, al creador y pensador que convi-vían en Antonio Buero Vallejo. Buero porBuero es un instrumento imprescindiblepara todos aquéllos que, bien desde eltexto, bien desde el escenario, pretendanaproximarse a la inmensa labor creadorade Buero Vallejo.

A través de una amena conversación,Torres Monreal ayuda a Buero a reme-morar sus orígenes familiares, su infancia,sus años de formación en Guadalajara y los profesores que abrieron cauce a sus incipientes inquietudes culturales,—entre las que destacaron la pintura y laliteratura—, para adentrarse posterior-mente en sus recuerdos de la contiendacivil y de una atormentadora experienciade campo de concentración cuyas remi-niscencias han cristalizado en su produc-ción dramática.A través de sus afinidades(Ibsen, B. Shaw y Pirandello) y “rechazos”

Atención editorial aBuero Vallejo en la AAT

tismo”(p.9). Se trata de una edición divulga-tiva, y a ello contribuye, sin duda, la “Intro-ducción” de Adelardo Méndez Moya, quien,apoyándose en la abundante bibliografíacrítica sobre el teatro de Buero Vallejo,muestra cómo en las dos obras seleccionadaspara la presente publicación, es posibleencontrar las constantes temáticas, técnicasy estructurales que han conferido al teatrode Buero ese peculiar carácter que lo con-virtió en el maestro por antonomasia delteatro de la posguerra española.

A pesar de los más de diez años queseparan La Fundación y Diálogo secreto,en ellas aparecen como temas fundamen-tales la búsqueda de la verdad y su asunciónpor los protagonistas, o el anhelo delibertad. La intervención destacada de lapintura y de la música, la inclusión deelementos simbólicos, la presencia de ingre-dientes autobiográficos,etc., son algunos delos componentes señalados por A. MéndezMoya como configuradores del teatro deBuero en ese intento realizado por ofrecer“una panorámica sintética de algunos de losrasgos principales del teatro de BueroVallejo” (p. 21).

Es evidente que esta iniciativa de laAsociación de Autores de Teatro y de la Junta de Castilla-La Mancha, —que tuvocontinuidad en la publicación de textos deDomingo Miras, Teófilo Calle o MartínezBallesteros—, responde a la muy loableintención de divulgar y difundir las másinteresantes y reconocidas creaciones deeste maestro de la dramaturgia españoladel siglo XX.

(Valle Inclán, Lorca, y Jardiel y Mihura)teatrales podemos llegar a conocer unapoética perfectamente definida, califi-cada por el propio Buero de realismosimbólico, estética cuyos rasgos más signi-ficativos van perfilando las palabras deBuero gracias a las pautas marcadas porTorres Monreal.

El paso de los años permite, igual-mente, acercarse con mayor objetividad ydistancia a temas tan polémicos como eldel posibilismo/imposibilismo, o a su revi-sión del pensamiento marxista. No faltatampoco en esta entrevista el repaso a supropio proceso creador, a esa reiteraciónde hábitos y modos de trabajo que le hanconducido a la construcción de una de lasmás sólidas dramaturgias cuya constantemás perenne ha sido el rigor ético. Lareflexión sobre los directores que hanmontado su teatro, así como sobre losactores que han dado vida a sus perso-najes, completa la visión que Bueroposeía sobre su labor y su obra, visión quees resumida, como Torres Monreal hapuesto de relieve, en las palabras queAmparo pronuncia en la segunda parte deLázaro en el laberinto.

Con la edición, en 1997, de La Funda-ción y de Diálogo secreto, se inicia unanueva colección de la Asociación de Autoresde Teatro, esta vez en colaboración con la Junta de Comunidades de Castilla-LaMancha, ámbito en el que José Bono dicesentirse orgulloso de contar con una figuracomo Buero, a quien califica de “guía espiri-tual de la libertad en tiempos de oscuran-

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V i s i t a n u e s t r a w e b

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La FundaciónDiálogo secreto

deAntonio Buero Vallejo

Edición:Asociación

de Autores de Teatroy Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha

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E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Josefina Aldecoa

El teatro es, antes que nada, palabra.Aunque es además muchasotras cosas. Es la interpretación de un texto escrito en el quecada actor, compenetrado con las palabras del personaje, lasrepite, las modula, las llena de alegría o tristeza, de rabia odesesperación. Con la ayuda y la guía del director de escena.Los gestos, la actitud del cuerpo, la música que enfatiza o acom-paña a la palabra; la escenografía que arropa el texto, tambiénson teatro.Levantar una obra sobre un escenario, darle vida y belleza esfundamental para que el teatro sea verdadero teatro. Pero detodo esto sólo la palabra permanece y dura. La palabra es lasemilla y el origen del fenómeno teatral.

Todo dramaturgo es, antes que nada, un escritor. Antonio Buero Vallejo losabía muy bien. Su lenguaje inolvidable, su precisión y exactitud al elegir, entremiles, la palabra adecuada; la fuerza y el vigor de los diálogos, hacen de BueroVallejo un escritor de teatro excepcional.

Cuando en 1949 vi por primera vez Historia de una escalera la sorpresa yla congoja que sentí fueron extraordinarias. Allí, en aquel escenario, se estabadesarrollando la historia viva de la posguerra. El drama de la soledad, la deses-peranza de unos seres humillados y ofendidos y náufragos. Y sus personajeséramos nosotros, los españoles de entonces.La historia era la historia de muchasescaleras que no conducían a ninguna parte.

Han pasado muchos años desde aquel estreno, milagroso y espléndido. Norecuerdo detalles de la representación, que fue muy buena. Pero no he olvidadoaquellas palabras.Porque desde entonces las he leído más de una vez,y he vueltoa sentir la emoción de aquel lejano día.

La magia del teatro permanecerá siempre. El teatro, amplio y extenso, deBuero seguirá representándose a lo largo del tiempo. Pero el mensaje literario yhumano de nuestro dramaturgo llegará en forma de libro hasta el último rincónde la Tierra, allí donde quizá no puedan llegar las representaciones de sus obras.

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La palabrade BueroVallejo

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

CONSEJERÍA DE CULTURA

Comunidad de MadridDirección General de Promoción Cultural

ERA una sombra blanca. Pasaban mis días de París y un antiguo compañero de Sala-manca me trajo En la ardiente oscuridad. En mi ventanal de la Cité Universitaireyo pensaba en aquel dolor inacabado. ¿Cómo sería este Buero Vallejo? Unos años

después me fui a California. ¿No conoce V. a Buero Vallejo? El matrimonio Wofsy mehablaba todos los días de aquella sombra blanca. Sam lo había introducido en los EstadosUnidos y con él hablaba de realidades no alcanzadas. Frances, del trajecito para el niño,y de Victoria. Pero la sombra blanca era tenaz y resistía a mi recuerdo. Otro día, ahora enBogotá, una carta de Buero hablaba. Me llamaron a la Academia y Buero, con García deDiego y con Vicente Aleixandre, había firmado la propuesta. (Señor, ¿por qué merecítanto?). Estuve en la comida que ofrecía Dámaso Alonso y allí supe que la sombra blancaera una soledad que caminaba y me acerqué a saludarla. Fue ya un amparo que nunca medejó a solas. ¿Sobre qué será su discurso? Entonces pensaba en Filipinas. Había leídocronistas y más cronistas, había hecho cientos y cientos de papeletas. Sí, prepararía mitrabajo. Pero un becario se cruzó en el camino, necesitaron fichas y, ¡ras, ras!, deshicieronmi quehacer. Entonces se interpuso Carmen Bobes. Sabía que yo era amigo de JorgeGuillén. ¿Por qué no haces un prólogo para mi libro? Quise hacerlo,pero salió larguísimo.Escribí otras páginas,que, también,resultaron desmesuradas.A la tercera.Pero ya no huboFilipinas.Yo fui quedando siempre del lado de Buero Vallejo. Leí el discurso de ingreso enla Academia y —qué casualidad— mi nuevo amigo, me tomó bajo su amparo y me llevóa un sillón al lado del suyo. Así estuvimos casi veinticinco años. Buero era hombre depoco hablar y yo no de mucho. Me reprochaba: nunca dices nada. No.Y así sigo. Eres mástímido que yo. Sí, eso debe ser. Escribí entonces sobre La tejedora de sueños. Era unamparo para mis muchas soledades. ¿Harás alguna otra cosa? Llegó un colega de NuevoMéjico y quería estar con Buero.Vinieron a casa y yo volví a quedar con mis silencios ycon aquella sombra blanca. Eran largos los murmullos ensordinados. Un día tuve quecontar votos y llamé a Buero a mi lado. Sólo confiaba en él, y así pude seguir años y años.Nos veíamos todos los jueves; luego,ya tampoco.Supe de dolores amargos para mi amigoy yo —tímido más que tímido— seguía con mis soledades. Un día me hicieron un home-naje mis colegas y Antonio tuvo conmigo una fidelidad que todavía me desgarra. Paraaquellas páginas envió un poema dedicado a su hijo muerto. ¿Cómo corresponder sinocon un cuenco de lágrimas? En aquel puñado de versos la presencia cruel del visitante yla lección de una soledad que nunca se aprende. ¿Por qué fue para mí ese poema? Hoylo releo y no puedo sino guardar un largo y desolado silencio

“Para eludir su vigilante acosoedifiqué a hurtadillas el palaciodonde el amor cobra certezaen la esposa y los hijos. La esperanzase consteló de luminosas gemas,azules sueños, púdica alegría”.

Ha quedado sólo la única razón verdadera. Antonio está solo con el hijo y sus ojosinmóviles. Yo fui a verlo. Debieron ir con él muchas sombras entenebrecidas en elsilencio del teatro. Hablábamos con Victoria. Mi amigo estaba solo, esperando la timidezque no sabe arrancarse. Su cuerpo tenía un desgarrador hábito blanco.No, sombra ya no.La presencia de la claridad total.

Mi Buero Vallejo

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA SUBDIRECCIÓN GENERAL

DE TEATRO

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

Manuel Alvar

Centro Español de Derechos Reprográficos