c1-Tema 11 Art Abstracte 3

TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE Iprimeras vanguardias

Profesora: Maia Creus

TEMA IX

CAMINOS A LO ABSOLUTOLA OBRA DE ARTE COMO UTOPIA

MALEVICH Y EL CONSTRUCTIVISMO

KAZIMIR MALEVITX Kiev 1878 – Moscu 1935

Padre del arte Suprematista ruso, de gran influencia en el desarrollo del Constructivismo: arte productivo destinado a la sociedad en forma de arquitectura, diseño, escenografía, indumentaria, etc.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER

• El momento decisivo en la evolución de Malévich tuvo lugar a su llegada a Moscú en1907.

• Allí conoce y visita diversas exposiciones de arte moderno europeo incluidos el cubismo y el futurismo.

• En 1911 Malévich realiza una serie de obras de temática rural que asumen la tendencia primitivista que habían adoptado Cezanne, Matisse, Guaguen, etc.

• El propio Malévich escribió: “En el arte observamos una aspiración a lo primitivo, a la simplificación de lo visible y a ese movimiento lo llamamos “primitivista”, aunque se produzca en nuestro mundo contemporáneo.

Kasimir Malevitx,Paisaje con casas rojas, 1910

Kasimir Malevitx,Bañista, 1911

Durante los años 1911-12 realizó una serie de obras que describen aspectos del trabajo y la sociedad rusa.

Son obras deliberadamente torpes, espontáneas y vitalistas.

Esta obra muestra la reacción de Malévich al arte moderno francés, y en particular “La danza” de Matisse de 1910. La elegancia y refinamiento francés quedan sustituidas por un arte disarmónico tanto en el color como en el movimiento.

Matisse, La danza, 1910

Kasimir Malévich,Campesina con cubos y niño, 1912

Esta es para Malévich una obra de transición.

Puede percibirse, más allá del sintetismo de las formas, un trasfondo simbólico y expresivo.

Pese a que la obra de Malévich no es literaria de un modo descriptivo, su relación y amistad con los escritores simbolistas benefició su arte.

En estos años la literatura rusa, igual que el arte, luchaba por recuperar y modernizar su propia tradición buscando sus propios signos de identidad.


• Los artistas rusos conocieron el futurismo a través de sus manifiestos y el impacto sobre el arte de Malévich fue decisivo.

• Las investigaciones de Malévich, en este momento, eran paralelas a las de Fernand Léger.

• A Malévich no le interesaba el cubismo por la multiplicidad de puntos de vista, sino por las propiedades físicas y esculturales de la imagen (cubismo analítico).

• Del cubismo sintético, a Malévich le interesó el proceso de alejamiento del “tema”.

• Pronto Malévich se propone sobrepasar cubismo y futurismo y hallará esta ocasión, en la realización de las escenografía y vestuario de la obra escénica “Victória bajo el sol”, una ópera futurista de alto contenido revolucionario y alegórico.

Fernand Léger, interpretó de forma original las búsquedas del cubismo y el futurismo.Sus obras presentan la visión futurista de una sociedad y un escenario modernos, mecanizados, urbanos así como la fragmentación dinámica de la materia.

Kasimir Malévich,La cosecha del siglo, 1912

Estas obras pertenecen al período denominado cubofuturista.

Kasimir Malévich,Mujer con cubos, 1912

El estilo frío y mecánico de Léger se aplica a la temática rural que en estos años, guiaba al arte de vanguardia ruso.

Kasimir Malévich,Retrato terminado de Iván Kliun, 1913

La obra muestra la cabeza disgregada de su amigo Kliun.

El ojo derecho mira tanto hacia fuera como hacia dentro, mientras que el ojo izquierdo ha sido eliminado para mostrar un mundo imaginario compuesto por la representación cubista de una casa de madera.

Con esta obra Malévich inicia su pasos hacia la abstracción.

Kasimir Malevitx,Retrato de Matiuchin, 1913

El cubismo sintético descomponía los objetos en formas simples que luego reconstruía en la tela.

Malévich, en cambio, veía el collage cubista, como nuevas configuraciones que desafiaban la importancia del tema.

A pesar de que estas obras parecen tener su punto de partida en objetos reales, en realidad son combina-ciones de fragmentos abstractos combinados en una composición arqui-tectónica

Malévich,Estación de tránsito, 1913

En esta época, Malevich desarrolla su teoría de lo “analógico”. Lo “alógico” es una forma de rechazar o trascender la razón.

“La razón es una cadena de presidiario para el artista; por eso deseo para todos los artistas que pierdan la razón”.

Malévich,Soldado de primera división, 1913

El cuadrado azul triunfa en esta composición como el futuro de la pintura.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• “Victoria bajo el sol”, 1913, hace referencia a los viajes en el

tiempo, la reencarnación y la magia.• La escena segunda de la ópera describe la puesta de sol y

culmina en un eclipse definitivo: la destrucción de los ciclos naturales (día-noche, estaciones, etc.) y quedan eliminados los modos tradicionales de medir el tiempo.

• La escena del eclipse termina con la llegada del “pájaro de hierro” del aviador.

• La escena tercera describe la muerte y el funeral del sol y hacia el final de la ópera, el aviador u “hombre fuerte” reemplaza al sol. El hombre vence a la naturaleza.

• Para la escenografía del último acto Malévich realizó un doble cuadrado. Y los vestidos de los actores eran negros y representaban un simple cuadrado.

• El cuadrado negro que aparece de en “Victoria bajo el sol” se hará omnipresente en el arte de Malévich.

Malévich, Bocetos para los vestidos de la ópera futurista “Victoria bajo el sol”, 1913Estos bocetos, junto con el gran cuadrado negro del telón constituyen un punto de partida para el padre del Suprematismo

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• En 1914-1915, Malévich pintó sobre una tela cuadrada

blanca, un cuadrado negro y acompañó esta obra con una serie de textos teóricos.

• El cuadrado negro es el lienzo mas reduccionista y con menos recursos formales que jamás se había producido.

• Sin embargo, su autor declara que “el arte no debería avanzar hacía la reducción o simplificación, sino hacia la complejidad”.

• Para Malévich el cuadrado negro representaba una síntesis dinámica de todos sus logros pictóricos previos.

• Esta síntesis podía escindirse nuevamente para producir configuraciones pictóricas no imaginadas hasta entonces.

• Estas “nuevas configuraciones” fueron mostradas por primera vez en la exposición futurista: “0,10”.

Kasimir Malevitx,Cuadrado negro, 1914-1915

El cuadrado negro se convirtió en el emblema del Suprematismo.

Para Malévich el cuadrado negro era el signo que remitía a su propia evolución como pintor.

A finales del año 1915 afirmaba: “Me he convertido en el cero de la forma”.

Kasimir Malevitx,Círculo negro, 1913

Aún y sus formas de una geometría elemental, en las obras suprematistas de Malévich hay una extraordinaria sensación movimiento que surge de la relación entre la figura y el fondo.

Kasimir Malevitx,Cuadrado rojo, 1913

Kasimir Malevitx,Cruz negra, 1913


• Para expresar el radicalismo de su nuevo trabajo, donde la pureza de la pintura alcanza su punto supremo, Malévich lo llama “Suprematismo”.

• El Suprematismo es un sistema pictórico concebido fuera de toda referencia a la naturaleza y basado en figuras geométricas planas de color uniforme.

• Malévich dio al cuadrado negro el punto de partida del Suprematismo.

• Y definió el cuadrado como el “icono de su tiempo”. Por este motivo, en la exposición 0.10, lo colgó en el ángulo superior de la sala, el “ricón sagrado” donde la sociedad rusa colocaba los iconos sagrados.

• El cuadrado negro no significa nada. “Es”. El cuadrado suprematista sin ser simbólico, implica, no obstante, un más allá de la pintura en la medida que remite al icono medieval.


• Junto al “Cuadrado negro” Malévich presento el “Manifiesto Suprematista”, subtitulado “Del cubismo al suprematismo en arte, del nuevo realismo de la pintura a la creación absoluta”.

• En su manifiesto suprematista Malévich va más allá del cubismo en su “fuerza explosiva” y más allá del futurismo en su descripción del movimiento y la velocidad.

• Malévich declara: “Nosotros, los suprematistas, hemos abandonado el futurismo, y nosostros, los más osados, hemos escupido sobre el altar del arte”.

• Malévich hablaba del “rostro” del Cuadrado negro.• En el manifiesto Suprematista escribe: “Toda superfície de

cuadrado está más viva que qualquier rostro…una superficie viva, ha nacido. Ese es el rostro del arte nuevo. El Cuadrado es un niño regio y vivo”.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• Cuando Malévich realizó el Cuadrado negro estaba

vivamente interesado en la geometría y ciertas corrientes filosófico-especulativas fascinadas por la denominada “cuarta dimensión”.

• En el año 1912 se publicó el libro de Bragdon: “Hombre, el cuadrado”, fuertemente influido por la teosofía. De la misma época es el libro de Howard Hinton: “La cuarta dimensión”.

• Malévich siempre se había interesado por la geometría pero es entonces, 1913 – 1915, cuando ésta se convierte en una preocupación obsesiva.

• De la geometría le interesaban sus interpretaciones cien-tíficas y místicas, tanto las del pasado como del presente. Y sobre todo, las teorías entorno a la “Cuarta dimensión”.

• Los conceptos relativos a la cuarta dimensión podían diferir, pero todos sus defensores estaban de acuerdo en que ésta representaba un espacio fuera de la percepción sensorial.

Kasimir Malévich,Cuadrado negro y cuadrado rojo, 1915

Las formas de color contra fondos blancos sugieren perspectivas totalmente nuevas.


• Muchos de los escritos relacionados y casi todos los artistas interesados en el concepto, estaban de acuerdo en que la “cuarta dimensión” implicaba un “reconocimiento del infinito”.

• En el Manifiesto suprematista, Malévich identifica el espacio infinito con las formas planas.

• El arte “Supremo” que reclamaba Malévich trata de un arte sobre el vuelo.

• Las pinturas suprematistas tienen un único tema: el ascenso del hombre al éter, el misterioso medio que transportaba la luz y que tantos ópticos y científicos del pasado, creían que llenaba todo el espacio vacío.

• En el texto: “El mundo no objetivo”, publicado en la Bauhaus en 1927, Malévich lo ilustró con fotografías de aeroplanos y vistas aéreas de pueblos.

• Sin embargo, Malévich no estaba interesado en el culto futurista a la máquina.

Kasimir Malévich,Suprematismo, 1915

Las formas de diferentes pesos y proporciones, están montadas unas sobre otras y se interceptan, pero resulta imposible calcular las distancias que las separan.

En estas pinturas no hay cerca ni lejos, ni arriba ni abajo.

Kasimir Malévich,Composición suprematista, 1915

Las formas ladeadas sugieren retroceso hacia dentro; las formas planas frontales se ciernen en un espacio indeterminado.

Kasimir Malévich,Aeroplano en vuelo, 1915

Los fondos blancos rea-firman la bi-dimensionalidad, y sin embargo, sugieren infinitud, un espacio ilimitado más allá de la comprensión humana.


Con su pintura Suprematista, Malévich estaba imaginando una perspectiva “sin perspec-tiva”.

Si el concepto de vuelo adquirió nuevas dimensiones en la Primera Guerra Mundial (1915), tanto como instru-mento de poder como de destrucción, también resulta significativo que los artistas rusos, durante los años de la guerra, trabajaran aislados del exterior.Este aislamiento es lo que alimentó la completa originalidad de Malévich.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• Malévich no estaba interesado en las máquinas mismas, ni

tan siquiera en lo que estas pudieran simbolizar.• Sus visiones de vuelo eran de una naturaleza más

cosmogónica.• Tenían que ver con un viaje al futuro, donde los conceptos

aceptados del espacio y el tiempo ya no tuvieran lugar.• La idea de la cuarta dimensión fue un tópico de

conversación y estudio predominante en Rusia.• Antes de interpretar la cuarta dimensión como tiempo, otros

teóricos místicos rusos, la concibieron como sinónimo de una nueva conciencia.

• La cuarta dimensión proporcionó una huida de la muerte hacía el mundo del espíritu.

• La suposición subyacente era que nuestra vida es una sombra de la realidad y que la propia realidad es sólo accesible a “una nueva categoría de hombre”.


Malévich se refirió a su uso del blanco, en términos de viaje espacial.


• Para Malévich la visión mística e idealista que ofrecían las teorías sobre la cuarta dimensión era tan importante como las posibilidades visuales que ofrecía.

• En uno de sus textos Malévich afirma: “Me transformo en el cero de la forma y emerjo desde la nada a la creación, es decir, al suprematismo, el nuevo realismo pictórico, una creación no objetiva”.

• “En el momento actual el camino del hombre está situado a través del espacio, y el suprematismo es una metáfora de color en su infinito abismo”.

• El blanco para Malévich era sinónimo de viaje espacial: “He desgarrado la pantalla azul de las limitaciones del color y llegado al blanco”.

• En 1919, Malévich afirmaba: “El color celeste del firmamento ha sido derrotado por el sistema suprematista.


El Suprematismo de Malévich evoluciona desde las formas simples (cuadrado, círculo, cruz) hacia obras de mayor complejidad, donde formas pequeñas se desplazan hacia los márgenes del lienzo, como si quisieran dirigirse hacia el espacio fuera de él.

Kasimir Malévich,Supremus nº 56, 1916

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• ¿Que es el lienzo?, preguntaba Malévich. ¿Qué es lo que

vemos en él representado? “Una ventana a través de la cual descubrimos la vida”.

• Durante los años que siguieron al lanzamiento del Manifiesto Suprematista, el pensamiento de Malévich se fue desarrollando al ritmo vertiginoso y embriagador de su pintura.

• En 1920 Malévich anunció la muerte de la pintura de caballete. “Dentro del suprematismo la cuestión no es pintar, la pintura se ha acabado hace mucho tiempo”.

• “Lo importante en el arte son las señales que fluyen del cerebro creativo.

• Las pinturas Suprematistas de Malévich de ese momento ya no son en absoluto pinturas en el sentido tradicional. Mas bien se trata de señales, mensajes, planetas pictóricos que emanan de la mente del artista.

Kasimir Malevitx,Supremus, nº 58, 1916


• En una conferencia de Lissitski, el más dotado de los discípulos de Malévich, sobre “Nuevo arte ruso”, de 1922, traza una clara distinción entre dos tipos de signos en la pintura:– Un tipo de signos, deriva de nuestro conocimiento del

mundo externo y otros fenómenos naturales. Estos signos pueden verse e identificarse fácilmente, ya que la idea existe antes del signo pictórico que la identifica.

– El otro tipo de signos, el proceso es inverso: se dibuja un signo, mucho después se le da un nombre y todavía más tarde su significado se vuelve claro.

• “En consecuencia no entendemos los signos, las formas, que el artista creó, porqué el cerebro del hombre todavía no ha alcanzado el correspondiente estado de desarrollo”


• Malévich llegó a considerar que en su arte habría un vasto panorama de posibilidades; sus seguidores como El Lissitski, consideraron el arte de Malévich como un “haz de luz” blanca.

• Con sus pinturas suprematistas, y sobre todo, con su “Cuadrado blanco sobre blanco”, Malévich había cerrado un capítulo de la historia del arte. Y desde esta perspectiva, había alcanzado un absoluto.

• Dijo: “Si uno conoce el absoluto no ha conocido nada”.• En cierto sentido, al haber abierto la ventana a lo que sentía

que podía llegar a ser el arte del futuro, Malévich había cerrado de un portazo la evolución inmediata de su propio arte.

• Malévich es el verdadero padre de lo que hemos llegado a llamar “minimalista” y “conceptual”.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• Malévich consideraba al arte como un gran hallazgo para la

filosofía, la educación, la política y la sociedad misma.• Y a medida que evolucionaba en sus teorías suprematistas,

se iba desplazando desde una visión nueva del arte a un nuevo concepto de cosmos.

• Tras producir sus blancos suprematistas, Malévich casi dejó de pintar durante cinco años.

• Se entregó a la actividad revolucionaria, formando parte de los comités que llevaron hacia adelante “La Revolución de octubre”, en la cual, el pueblo ruso destronó los antíguos sistemas de poder y economía para instituir “el dictado del proletariado”.

• Malévich contribuyó a instruir y formar a la gran masa de obreros rusos, formó parte de comités, diseñaba decorados para las concentraciones y desfiles, buscando servir para una causa en la cual, en un principio, cría firmemente.

Kasimir Malevitx en Kursk, Rúsia, alrededor de 1917

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• Los alumnos de Malévich, llevaban cuadrados negros

hilvanados a las mangas y adoptaron como slogan “Arte en la vida”.

• Conservando sus preocupaciones sociales y su convicción de que la pintura tradicional de caballete había muerto, Malévich volvió su atención hacía la arquitectura y realizó muchos diseños arquitectónicos.

• Sin embargo continuaba aferrado a la convicción de que el arte no era utilitario ni estaba al servicio de ningún credo rígido.

• Esta posición iba a llevarlo cada vez más al conflicto con los nuevos estamentos políticos.

• En 1929 su arte queda prohibido en la nueva Unión Soviética donde se ha declarado un estilo oficial denominado “Realismo socialista”. Un estilo que recupera el tradicional concepto representativo del arte y cuyos temas, eran una glorificación del nuevo regimen y sus formas de vida.

Kasimir Malévich,Arquitectona-ALFA, 1920

Modelos arquitectónicos para el futuro.

Al darle el primer nombre del alfabeto griego, quiere remarcar su universalidad.El cuadrado, la cruz y el rectángulo y su combinatoria, son los elementos básicos para crear estas estructuras.

Estos volúmenes no son maquetas. Malévich siempre negó su utilidad concreta y utilitaria, pero en los últimos años de su vida, estas construcciones permitieron estudiar lo que debería ser la ciudad socialista.

Malévich llamó a sus construcciones “arquitectura ciega” y se refería a ella como “planits”.

En esas estructuras sólidas se mantiene la obsesión por la pureza del blanco

La tumba de Kasimir Malevitxen Nemtschinowka 1935.

La lápida con la reproducción del cuadrado negro, fue destruida en la Segunda Guerra Mundial.Posteriormente fue reconstruida.

LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO

• A partir de la influencia del Suprematismo, la vanguardia rusa se desarrolló en dos direcciones principales, aunque opuestas:– Una exigía renunciar al arte “burgués” (la pintura de

cxaballete y el monumento) y participar directamente en la “vida” a través de una política materialista de Constructivismo.

– La otra implicaba la continuación de las “Bellas artes” con nuevos propósitos y funciones.

• Estas dos tendencias pusieron en marcha uno de los períodos más fértiles de la experimentación abstracta

• La tendencia del alejamiento del caballete y el acercamiento al “constructivismo” se evidenció por primera vez en la exposición “0,10” de 1915, que además de las pinturas supremtistas de Malevich se expusieron obras de Tatlin

Ultima exposición futurista antes de la Revolución de Octubre “0,10”, celebrada en Petogrado en el mes de diciembre 1915. En esta exposición de puso de manifiesto la tendencia de dos paradigmas rivales de creación no objetiva. El primero suprematismo de Malevich. El segundo los relieves pictóricos . Composiciones sintético-estáticas, elaborados con materiales industriales

LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO TATLIN Y LOS RELIEVES PICTÓRICOS

Composiciones sintético-estáticas elaboradas con materiales industriales

• Según Tatlin, la obediencia de las leyes naturales del material llevaría el arte a la creación de formas de significado universal y que, por tanto, seria comprendido por todo el mundo.

• Las ideas de Tatlin pasaron a otros artistas como Rodchenko, El Lissitzky, etc. a través del sistema de diseño que enseñó en los “Vjutemas” (Estudios Superiores Estatales Técnico-Artísticos).

• Tatlin incorporó a la creación, conceptos relacionados a la ingeniaría y la arquitectura.

• Para el Constructivismo la creatividad deja de tener una función estética o contemplativa para centrase en objetivos eminentemente prácticos.

• El arte se fundió en la practica del diseño en todas sus variantes y la arquitectura

Vladimir Tatline,Contra-relieve, 1916madera y zinc (100X64 cm)

Influido por los ensamblajes de Picasso, Tatlin se concentró en la cuestión “física” empleando materiales “reales y explotando las propiedades y el color propios de cada uno de ellos.

Vladimir TatlinContra relieve en ángulo, 1914

hierro, cobre, madera y cables

Tatlin, Contra relieve de esquina, 1915

El contra relieve en lugar de estar colocado plano sobre la pared sobresale de ella.

Materiales “reales” en un espacio “real”.

Al estar literalmente suspendido en el aire, atravesando y cortando el espacio alrededor de ellos, estos relieves complejos rechazan la superficie bidimensional para proyectarse hacia el espacio.

Talin demostró que el arte de representación de objetos podía superarse por medio del interés por los materiales reales

Vladimir Tatline,Contra-relieve de ángulo, 1916hierro, aluminio y zinc

El respeto de Tatlin por los materiales y el estudio de sus leyes físicas dio origen al concepto de : de “Faktur”

La “faktura” expresa la relación lógica y adecuada entre el material y sus propiedades físicas, y la forma.

EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMOEL CODIGO CONSTRUCTIVISTA

Liubov Popova – Aleksandr Rodchenko

• Cuando estalló la Revolución Octubre (1917) los artistas de vanguardia Popova y Rodchenko salieron de sus estudios para contribuir a la reorganización de la vida cotidiana

• Estaban convencidos de que las formas no objetivas desempañarían un papel clave en la transformación de la sociedad

• Sus aportaciones artísticas fueron bautizadas con el nombre de arte producción

• Un primer ejemplo de Arte producción fueron:– los collages abstractos que diseñó Popova para los bordados

de las campesinas de la Cooperativa artesanal Verbovka – las carpetas de linograbados que imprimió con el doble

objetivo de promocionar un nuevo sistema de reproducción de difundir un nuevo léxico pictórico no objetivo

• Popova realizó otros encargos como bocetos para mobiliario proletario, decoración de interiores, murales, diseño textil

EL CODIGO CONSTRUCTIVISTALiubov Popova – Aleksandr Rodchenko

• Popova encontró su propia variedad de arte no objetivo en sus Arquitecturas pictóricas con dos grupos distintos– Las “Esculto-pinturas (conserva las formas orgánicas y el claroscuro,

pero el referente de los materiales han desaparecido)– El segundo grupo es una adaptación brillante del vocabulario

pictórico de Malevich (En estas obras la línea es el elemento que define las formas y marca el camino de correlación que existe entre ellas)

• Rodchenko empezó a introducir la regla y el compás en la pintura y defiende la aplicación mecánica de la pintura

• Basándose en esta técnica Rodchenko pinta sobre madera para aumentar la sensación física del cuadro

• Preparaba el “desplazamiento de la pintura al espacio real” que realizará con sus Construcciones espaciales de 1919

• En la Construcciones espaciales Rodchenko investiga nuevos métodos racionales de producción de espacios

Popova, Arquitectura pictórica, 1916-17

Popova participó a la exposición 0,10 con varias “esculturo-pinturas” en las que utilizaba materiales encontrados como madera y cartulina para construir relieves.

El paso siguiente fue la serie de Arquitecturas pictóricas

Rodchenko, Arquitectura pictórica, 1917

EL CODIGO CONSTRUCTIVISTALiubov Popova – Aleksandr Rodchenko

• El concepto de pintura como medio autosuficiente y del artista como creador aislado, era incompatible con la ideas comunales del nuevo régimen.

• Los pintores de izquierda postulaban que la pintura experimental i no objetiva era el laboratorio de la teoría y de la práctica.

• Los pintores de izquierda postulaban que la pintura experimental i no objetiva era el laboratorio de la teoría y de la práctica.

• La pintura no objetiva llevaría a cabo la fundación de la construcción pictórica basada en un planteamiento más intelectual y colectivo

• Surgió la idea de que la pintura era – una práctica racional y flexible sometida a cambios pictórico-

profesionales, fiel a las formas no objetivas– Un intento de construir un lenguaje visual impersonal, al

margen del estilo

Rodchenko, Pintura no objetiva, 1917 (óleo sobre madera)

“Rusia ha dado a luz su propio arte, y este arte se llama objetividad”

(Aleksandr Rodchenko, 1918)

Popova, Arquitectura pictórica, 1918

“No creo que la forma no objetiva sea la forma definitiva: es la condición revolucionaria de la forma”

(Liubov Popova, 1921)

APLICACIÓN MECÁNICA DE LA PINTURA Y EL DINAMISMO DEL COLOR

• En 1919 el Cuadrado negro de Malevich se había convertido en un motivo de controversia en el entorno a los defensores de la pintura no objetiva

• Aunque Rodchenko era partidario de la aplicación mecánica de la pintura (como Malevich), en 1918 empezó a interesarse por el “dinamismo del color” (arquitecturas pictóricas de Popova)

• Con el método de las “arquitecturas pictóricas” Rodchenko trabajará en oposición al Cuadrado negro de Malevich– El inmóvil cuadrado negro sobre fondo de Malevich (color

plano sobre fondo plano)– quedará substituido por unas formas dinámicas (el dinamismo

se consigue variando la intensidad de distintos tipos de negro y de marrones)

– El resultado es una faktura nueva e interesante (como impronta irrepetible de la mano del artista)

Popova, Arquitectura pictórica, 1918

Un nuevo método compositivo:

Construir sobre los contrastes de color, de la forma, de los márgenes.

Los planos se rompen entre sí, no tienen una existencia definida

Popova, Construcción, 1920

Rodchenko, Composición, num. 47, 1917

Soporte de madera. Es un ejemplo de “aplicación mecánica de la pintura” Esta composición se construye a partir de una serie de rectángulos apilados en sentido ascendente a lo largo de un eje vertical, una disposición que contradice la máxima de frontalidad con “planos suspendidos” de Malevich

Este prototipo pictórico de las primeras “construcciones espaciales” de Rodchenko se diferencia de los planos geométricos paralelos a la superficie del lienzo de la Arquitecturas pictóricas de Popova de 1917

Rodchenko, Composición n. 59,1918(serie movimiento de planos trazados)

Rodchenko, pintura sin objeto, 1918

Rodchenko, Círculo blanco, 1918


Transformación de un plano trabajando su textura


Transformación de un plano trabajando su textura

Rodchenko, Pintura sin objeto, n. 80, 1918

La novedad reside en la supresión de toda realidad espacial para potenciar la factura negra.Explora las posibilidades creativas (no imitativas) de la pintura de caballete

“Los colores se van; todo se mezcla en el negro”

APLICACIÓN MECÁNICA DE LA PINTURA Y EL DINAMISMO DEL COLOR

• En 1919, a raíz de la controversia entorno al Cuadrado negro, Rodchenko junto con otros artista la Asociación de los ultra-nuevos

• Sus ideas se dieron a conocer en la exposición de 1919 Arte no objetivo y suprematismo

• Rodchenko escribió dos textos para el catálogo de la muestra– En el primero aclama a los pintores no objetivos como “los

únicos innovadores de la Tierra– El segundo habla de su propia pintura:

• “El sistema Rodchenko”: entierra para toda la eternidad al último de los ismos: la pintura colorista

• el colorismo pictórico será sustituido por la invención y el análisis

• Mi trabajo es crear lo nuevo a partir de la pintura

SÍNTESIS DE TODAS LAS ARTES VISUALESINCLUIDAS LAS ARTES TEMPORALES

MÚSICA, POESIA, TEATRO Y DANZA

• En 1919 Rodchenko y Estepanova se acercan a Kandinsky y comparten estudio e ideas estéticas

• 1920 Kandinsky, Rodchenko, Popova, Estepanova y otros fundaron el instituto de investigación Instituto de Cultura Artística, Kandinsky fue su primer presidente

• Acordaron una síntesis de todas las artes visuales, incluidas las artes temporales (música, poesía, teatro)

• Kandinsky defendió la idea de fundir el arte con la psicología (principio muy controvertido por ser poco científico)

• Kandinsky pretendía evaluar estadísticamente la percepción proletaria del lenguaje formal vanguardista

• Esta investigación a largo plazo pretendía poner en relación el arte con una “psicología experimental”

• Las ideas de Kandinsky desentonaban con el afán de producción (arte productivo) de los artistas constructivistas


MÚSICA, POESIA, TEATRO Y DANZA• La controversia entre Composición y Construcción centró la

investigación de la pintura no objetiva de estos años• Mientras Kandinky continua defendiendo la psicología de la

Composición (el expresionismo de la forma) • Rodchenko y su grupo se rebelan contra la obsesión por la

psicología de Kandinsky y fienden una radical abstracción sin referente alguno

• Kansdinky abandona el Instituto• Popova y el grupo de pintores no objetivos elaboran un

documento fundamental para abordar el problema de la realización de la obra:– Construcción = es un propósito, una necesidad, una

oportunidad de organización– Composición = es la distribución del material basada en el

gusto

Rodchenko, Abstracción,1920

Esta obra se puede interpretar como respuesta al pardigma pictórico de kandinsky resumido visualmente en el influyente cuadro Óvalo blanco, 1919

Alexandr Rodtchenko, Escultura blanca no objetiva, 1918

Se trata de una serie de obras en cartulina basadas en la unión de formas geométricas que se pudieran desarmar con facilidad

Posteriormente producirá estas obras en madera contrachapada

Rodchenko, Construcción espacial, num. 15, 1921

Rodchenko, Construcción espacial colgante num. 11, 1921

(cuadrado dentro de un cuadrado) realizado con madera pintada de color plata

En estas construcciones existen en un espacio que queda completamente incorporado en su estructura

Funcionan como objetos estéticos, pero también despiertan interés desde un puno de vista práctico

Rodchenko, Construcción espacial num. 23, 1921

Alexandre Rodchenko,Construcción oval suspendida, 1919 (madera pintada y alambre)

Aunque de apariencia abstracta, estas obras estaban diseñadas (como la torre de Tatlin) como prototipos experimentales para estructuras utilitarias

Por utilizar materiales corrientes y métodos de construcción sencillos y económicos se consideró que estas construcciones tenian un carácter tecnológico y, en consecuencia, eran compatibles con los procesos industriales

Alexandre Rodchenko,Construcción espacial n. 12, 1920

contrachapado, pintura de aluminio y hierro

Trabajo de laboratorio

Rodchenko, Construcción espacial num. 25, 1921

Alexandre Rodtchenko, Construcciones espaciales, 1920-21. Unidades de madera en serie

La exposición “5 x 5”, Moscú, 1921, significó el lanzamiento y popularización de las teorías constructivistas. Participaron Alexander Rodchenco, Alexandra Exter, Liubov Popova, Varvara Stepanova y Alexander Vesnin.

Alexandre Rodchenko en su taller

Empeñado en la búsqueda de la construcción, el artista ha tenido que atravesar una fase de experimentación con estructuras espaciales antes de embarcarse en el diseño de objetos reales”


MÚSICA, POESIA, TEATRO Y DANZA

• La controversia entre Composición y Construcción centró la investigación de la pintura no objetiva de estos años

• En 1920 toma fuerza la idea de Construcción en dos acepciones: – Estructura constructivista = construcción entendida como

combinación de ejercicio formal y operación intelectual– Construcción técnica = combinación de elementos

materiales organizados conforme a un plan específico con el fin de obtener efectos de fuerza sin emplear materiales o elementos superfluos

• La idea de Construcción técnica convenció hasta tal punto que se aplicó a la pintura, la escultura y la arquitectura

Rodchenko, Construcción, num. 104, 1920

Estas construcciones dinámico espaciales deben enmarcarse en el debate entorno a la idea de Composición/Construcción

En estas obras la línea se ha convertido en el elemento tridimensional

Popova, Construcción dinámico-espacial, 1921 (óleo sobre madera contrachapada)

“Aquí en Rusia, en relación con el momento sociopolítico que estamos viviendo, la finalidad de la nueva síntesis ha sido la organización como principio de toda actividad creativa, el diseño gráfico incluido”

(Liubov Popova, 1921)

Popova, Construcción dinámico-espacial, 1921

(óleo con serrín sobre madera)

La preponderancia de la faktura anticipa una cuestión fundamental para el constructivismo: la idea de que es el material el que dicta la forma al artista y no al contrario


Popova articula “estructuras constructivistas” (semicírculos, líneas y estructuras en forma de cruz) en un soporte de madera contrachapada sin preparar.La ausencia de tratamiento de la superficie contrastaba con los laboriosos esfuerzos dedicados a la zonas pintadas


(óleo y gouache sobre cartulina)

En estas obras triunfa una actitud “científico-artistica” hacia la pintura no objetivay la importancia del dibujo

Popova, Construcción dinámico-espacial, 1921(óleo con serrín sobre madera)

“Todos estos experimentos pictóricos deben considerarse series de expèrimentos preliminares para construcciones materiales concretas”(Liubov Popova)

Rodchenko, Contrucción sobre verde-marrón, 1919

CONSTRUCTIVISMO

• Constructivismo/Productivismo términos sinónimos para designar la actividad de Rodchenco durante la década de 1920

• Se trata de un programa de trabajo que proclama una nueva síntesis de arte e industria

• Quieren relegar sus exploraciones puramente artística a “trabajo de laboratorio” y extender sus experimentos sobre la manipulación de formas tridimensionales al entorno real participando en la producción industrial de objetos útiles

• Nombraron esta actividad “Producción intelectual”• Aspiraban a conseguir “la expresión comunista de las estructuras

materiales”• Organizaban sus materiales entorno a los tres principios:

– La tectónica (uso social y políticamente correcto del material industrial

– La construcción (organización del material según la finalidad determinada

– La factura (tratamiento y manipulación consciente y adecuada de los materiales

Vladimir Tatlin,Dibujos para el monumento a la Tercera Internacional, 1920

CONSTRUCTIVISMO

• En 1925 la actividad constructivista se ciño en el diseño de telas, la disposición tipográfica, los carteles, decorados teatrales y vestuario

• 1925 Rodchenco creó el Club Obrero como prototipo de un interior constructivista para ser presentado en la Exposición Internacional de Artes Decorativas y Industriales Modernas celebrada en Paris.

• En la URSS los clubs de trabajadores se consideraban armas imprescindibles para la construcción del socialismo. Tenían un papel social porque sustituían en antiguo rol de la Iglesia. Los Clubs proporcionaban a las masas trabajadoras ocio y descanso después del trabajo

• Rodchenko aplicó para el Club Obrero la racionalización y la estandarización, como criterios estéticos

• Desde el punto de vista practico se inspiró en dos principios:– La economía en la utilización del espacio– y del espacio que ocupan los objetos

Rodchenko, diseño del mobiliario para Club Obrero, Exposición Internacional de las Artes Decorativas y Industrias Modernas, Paris 1925. Con esta propuesta la URSS consiguió una victoria cultural memorable

Rodchenko, diseño del mobiliario para Club Obrero, Exposición Internacional de las Artes Decorativas y Indústrias Modernas, Paris 1925

Liubov Popova, Diseño de taza y platillo, 1922

Rodchenko, Diseño de taza y platillo, 1922

Liubov Popova, Diseño para el decorado de la obra “El magnifico cornudo”, 1922

Liubov Popova, Diseño textil, 1922-1924

Liubov Popova, Diseños textiles 1923-1924

Rodchenko, Diseño textil, 1924

Rodchenko, Proyecto de mesa de ajedrez para el club obrero de la URSS, 1925

Rodchenko, Proyecto de tribuna plegable para el club obrero de la URSS, 1925

Rodchenko, Proyecto para un quiosco, 1919

Naum Gabo, Columna, 1923Resinas, madera, metal y cristal

Gabo desarrolló una idea de construcción muy diferente a la de Tatlin y los Constructivistas.

Gabo exploró la desmaterialización de la masa; investigó las formas dinámicas en el espació; y trabajó a partir de las relación lógica entre forma y material.

Sin embargo sus intenciones nunca fueron utilitarias en el mismo sentido de los constructivistas.

Creía en la base experimental del arte, pero no sentía que el arte necesitara tener un propósito socialmente funcional

Naum Gabo, Construcción en el espacio equilibrada sobre dos puntos, 1925Resinas

Naum Gabo, Construcción en el espacio, 1923-25Metal y cristal

LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO

• Gabo y su hermano Pevsner abandonaron Mascú por su profundo desacuerdo con el utilitarismo constructivista

• Durante su estancia en Europa, sus obras y Manifiestos tuvieron gran influencia en el desarrollo de la escultura abstracta.

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