Crònica d’un any 2013 13 - cinematruffaut.com · visionant pel·lícules, una sala on vaig veure «Andrei Rublev» de Tarkovski, «Persona» de Bergman o la darrera pel·lícula

Crònica d’un any2013

Eudald CampsJordi Camps

Ramon GironaChristian G. Carlos

Ingrid GuardiolaImma Merino

Salvador MontaltÀngel Quintana

Carles RibasJep Soler

Marta SuredaGuillem TerribasPaco Vilallonga

13

CRÒNICA DEL TRETZÈANIVERSARI

La primera vegada que vaig posar l’ull darrere la càmera pensant en una ficció que tenia lloc al’altre costat, la primera vegada que vaig rodar una escena, va ser al Cinema Truffaut. Era el meuprimer curtmetratge, un homenatge a Nanni Moretti amb Guillem Terribas com a perfecte alterego del director italià, un Carles Ribas interpretativament genial i l’aparició estel·lar de l’EudaldCamps. La idea sortia del mateix Cinema Truffaut i per mi va ser el començament del meu camícom a realitzador. Inexpert, anava a rodar sense pla de rodatge. Arribàvem al set de rodatge idecidíem sobre la marxa l’escena que filmaríem, però amb molt bona voluntat i passió, això sí.

L’objectiu del curt era agermanar el Cinema Truffaut amb el cinema que Moretti té a Roma: elNuovo Sacher. Malauradament l’agermanament mai no es va produir, però per mi va ser un granaprenentatge. Per exemple, després d’un primer visionat, el curt quedava massa llarg i en JosepMir, amb rostre sever, em va dir: «Talla. Talla sense pietat». Aquest ha estat sens dubte el millorconsell de muntatge que m’han donat mai, tot i que he tardat anys a assimilar-lo i en saber-loaplicar. A partir d’aquell moment, a través del Col·lectiu que Crítics, el Cinema Truffaut ha estat lacasa de les meves pel·lícules. S’hi han projectat alguns dels meus curtmetratges i els meusllargmetratges. També ha acollit nombrosos visionats tècnics per valorar fins a quin punt portar aterme el «talla sense pietat».

El 2011 va ser el plató de rodatge de la meva segona pel·lícula «La lapidation de Saint Étienne».Concretament en el pis que hi ha just damunt de la sala actual, que encara conserva les habitacionson havia viscut antigament el projeccionista del Cinema Modern, i en una sala enorme on, segonsem van dir, fa uns anys s’hi havia projectat cinema eròtic. D’aquesta manera, el mateix espai queanteriorment havia contingut maratons masturbatòries, ara esdevenia un taller de sants a travésdel decorat de la meva pel·lícula. En certa manera vaig purificar l’espai i lluny d’aquelles carnalscotes artístiques, jo hi vaig portar Lou Castel i Luis Rego, dos actors que han treballat amb PhilippeGarrel, cineasta que admiro, per portar a terme un duel interpretatiu i fins i tot personal.

Castel semblava entranyable, amb el temps m’ho segueix semblant. Ni ell ni jo som de tractefàcil, però ens unia un mateix objectiu: fer una bona pel·lícula. Tot i algunes dificultats típiques detots els rodatges, resultava enormement reconfortant acabar la jornada baixant a la sala d’esperadel Truffaut. Un espai pel qual ha recorregut la meva carrera fins al moment. Una sala on he aprèsvisionant pel·lícules, una sala on vaig veure «Andrei Rublev» de Tarkovski, «Persona» de Bergmano la darrera pel·lícula de Theo Angelopoulos. Una escola de cinema, millor que aquelles tan elitistesque hi ha repartides arreu.

Però el Cinema Truffaut no és només un referent per a la meva trajectòria cinematogràfica.Recentment el mateix set de rodatge de «La lapidation de Saint Étienne» va servir a Isaki Lacuestaper rodar escenes de «Murieron por encima de sus posibilidades» i també em consta queocasionalment ha estat ocupat per Zombies. Un espai on s’hi han rodat nombrosos curtmetratgesamb la paciència i col·laboració del seu personal, i que ofereix una pantalla oberta al servei d’aquellsque somien fer cine, que lluiten per fer-lo, que el viuen. Hi pot haver res més important per a uncineasta que tenir una casa pel seu cinema?

Pere Vilà i BarcelóGirona, març de 2014

Company de fatigues

PROGRAMACIÓ REGULAR2013

LA PEQUEÑA VENECIA(Shun Li y el poeta)

Io sono LiItàlia, 2011.

Direcció: Andrea Segre.Intèrprets: Tao Zhao, Rade Serbedzija,

Marco Paolini, Roberto Citran.Durada: 96 min.Gènere: Drama.

Idioma: Italià.Data d’estrena: 04/01/13.

.Tot esperant la notícia

Molt probablement, la principal virtut que desprèn«La pequeña Venecia» resideix en el fet que enstrobem davant una obra que fa de la simplicitatla seva raó de ser. D’aquesta manera,l’espectador exigent pot sortir de la sala amb méso menys satisfacció després del seu visionat,però difícilment tindrà esma per a trobar en elfilm elements dissuasoris o defectes a esmentar.Andrea Segre, el seu director, es va introduir enel món del cinema a través del gèneredocumental amb «Como un uomo sulla terra»(2008), en el qual seguia les passes d’un grupd’etíops que pretenien arribar a Europa via Líbiaperò que quedaven reclosos perennement enaquest país a causa dels tractats, més o menysexplícits, que s’havien pactat amb Itàlia i d’altrespaïsos europeus per tal controlar el fluxd’emigrants que arriben a Europa. A «La pequeñaVenecia» (el seu primer i únic film de ficció, jaque el director ha continuat després amb el formatdocumental) podem percebre certa influència delpòsit que ha deixat aquesta temàtica a Segre jaque, per una banda, la història (en primerapersona: «Io sono Li», com diu el títol original)se centra en els vaivens geogràfics i vitals queha de patir com a immigrant la protagonista perpart de la màfia xinesa per tal de recuperar alseu fill i, per altra banda, l’espai on se situa lahistòria –el poble pesquer de Chioggia, a lallacuna veneciana- s’erigeix en un element mésdel relat a conseqüència del retrat gairebédocumental que el director en realitza. Segre,com dèiem, insinua temes però mai cau ni en elsubratllat ni en la denúncia explícita: per sobrede tot li interessa centrar-se en la història de laShun Li, la seva espera de la notícia de l'arribadadel seu fill i la relació que estableix amb en Bepi,un vell pescador aficionat a la poesia pel qual laseva Croàcia natal encara domina el seu cor i el

seu pensament. Aquesta simplicitat temàticaés agraïda per l’espectador, el qual es deixacobrir per un relat que combina hàbilmentcostumisme amb intensitat de la mateixamanera que el poble i els clients de la tavernas’embafen de la boira, la marea (excel·lent laseqüència en què l’aigua s’endinsa al poble)i la monotonia carregada de nostàlgia quedesprèn la llacuna i la seva climatologia. Perreforçar el verisme d’aquesta història, AndreaSegre ha optat per donar els papersprotagonistes a dos actors que, malgrat noser massa coneguts pel públic en general,compten amb una vasta i ben triadafilmografia a les seves espatlles: la xinesa TaoZhao (que gràcies a aquesta interpretació esva endur el David Di Donatello a la Millor Actriuatorgat per l’Acadèmia de Cinema Italià) ésuna actriu habitual en la filmografia de JiaZhang Ke, amb títols com «El mundo» (2004)o «Naturaleza muerta» (2006), i el «poeta»Rade Serbedzija es va donar a conèixer ambla seva commovedora interpretació a «Beforethe rain» (1994), fet que li ha permès moure’sentre grans produccions nord-americanescom «Mision Imposible 2» (2000) o «BatmanBegins» (2005) i projectes més personals com«Snatch. Cerdos y diamantes» (2000) o larecent i personal visió de la guerra del Balcansque Angelina Jolie ha recreat com a directoraa «En tierra de sangre y miel» (2011). Tot ique hem destriat prous motius per gaudir delfilm, només amb les interpretacions queofereixen ambdós ja val la pena passejar unaestona per aquesta petita Venècia.

Carles RibasCinema Truffaut

EL MUERTO Y SER FELIZEspanya-Argentina, 2012.Direcció: Javier Rebollo.

Intèrprets: José Sacristán, Roxana Blanco,Vicky Peña, Fermí Reixach.

Durada: 94 min.Gènere: Comèdia negra.

Idioma: Castellà.Data d’estrena: 11/01/13.

.Ets home mort

Aquest tercer llargmetratge d’un home tan loquaç comJavier Rebollo, després de les paradoxalmentsilencioses i pesants «Lo que sé de Lola» i «La mujersin piano», també podria haver-se titulat «Hombremuerto», però hauria sigut la traducció literalcastellana d’una pel·lícula existent, «Dead Man», ambla qual Jim Jarmusch va fer una pel·lícula de l’Oestamb la idea que, de fet, el western és un gènere mort.Sorprenentment, o potser no, a l’Argentina s’han rodatdues pel·lícules, que, tot considerant els vint anysmes l’abisme que les separen, no pertanyenpròpiament al western, però hi demostren la seva llargainfluència (i, per tant, la seva estranya perseverança)en propostes sense gènere determinat: una és «Unlugar en el mundo», d’Adolfo Aristarain, i l’altra ésaquesta «El muerto y ser feliz». Curiosament, o potserno, les dues pel·lícules són habitades per la presènciade José Sacristán, un actor que pot provocarsentiments contradictoris en una mateixa persona: avegades se’t pot fer insuportable per la seva veuemfàtica i el seu rostre insípid (no deu ser en va queprotagonitzés un film, dirigit a més per ell mateix,amb el títol «Cara de acelga», en què és un rodamóncasualment involucrat en un pla per robar un quadre)i d’altres vegades, de manera inesperada, etmagnetitza per això mateix. «El muerto y ser feliz»(amb la qual Sacristán ha estat nomenat per primeravegada al Goya) n’és un exemple paradigmàtic i potserculminant. Fent-s’hi omnipresent, l’actor fascina tantcom carrega.En tot cas, aquest «home mort» («ets home mort»no és una de les frases més repetides del western?)que encarna José Sacristan pateix un càncer terminali, amb la consciència de la seva desaparicióimminent, empren un últim «viaje a ninguna parte»,per jugar amb el títol d’una altra pel·lícula amb laparticipació de l’actor. Aquest home moribund ha estatun assassí a sou que fuig d’un hospital amb unacàrrega de morfina per ajudar-se a suportar el dolor iemprendre un viatge per carreteres secundaries.Aquest assassí, com en els westernsultracrepusculars, ja no és capaç de matar amb laconsciència que ell mateix està condemnat adesaparèixer. El seu viatge, doncs, en principi no tédestí, només el pur errar, però la companyia imprevista

d’una dona el durà a un lloc on ella es retrobaràamb el seu passat. El western en el seu esdevenircrepuscular, en què els personatges vaguen senseacció, es pot considerar, certament, un delsreferents del film: no hi ha cavalls en paisatgesdesèrtics, però sí un cotxe que transita percarreteres solitàries, tot i que també hi apareixalgun malvat. També s’ha parlat d’una influènciaquixotesca com si, amb escuder(a) inclòs, l’anticassassí es convertís en cavaller errant exercintuna justícia particular. En tot cas, amb el seuhumor absurd, és un film desconcertant, permoments bril lant, amb unes esplèndideslocalitzacions a l’Argentina. També hi ha una veunarrativa en off, que sovint entra en contradiccióirònica amb allò que mostren les imatges.Javier Rebollo ha exhibit una vocació d’estil que eldistingeix entre els cineastes espanyolscontemporanis. Per aquesta mateixa vocació,exercida amb molta remarca d’autoria, el seucinema tendeix a un formalisme que pot crear unadistància volguda. «Lo que sé de Lola» és lahistòria d’una obsessió: la d’un home per una donaa la qual espia (i vol protegir) sense que ellas’adoni. «La mujer sin piano» ho és d’un fracàs:el d’una dona que no aconsegueix abandonar elseu marit després de fer les maletes i emprendreun pelegrinatge per un Madrid sòrdid. En una il’altra, hi ha solitud i desesperança, observats ambfredor i sense provocar emoció. Són filmsformalment impecables, però en certa maneraimplacables amb la vida. Amb «El muerto y serfeliz», parteix d’una situació que tampoc convidaa l’alegria, però la pel·lícula, complint amb lapromesa del títol, conté moments d’una inesperadafelicitat en el cinema de Rebollo. Com si la certesade la mort donés la capacitat extrema de viure elpresent.

Imma MerinoCol·lectiu de Crítics

de Cinema de Girona

TABÚPortugal, 2012.

Direcció: Miguel Gomes.Intèrprets: Teresa Madruga, Laura Soveral,

Ana Moreira, Carloto Cotta.Durada: 118 min.Gènere: Drama.

Idioma: Portuguès.Data d’estrena: 18/01/13.

Entre el paradís i el paradís perdut

A l’interior de Tabú de Miguel Gomes hi ha dos relatsque corresponen a dos universos i a dues formesd’explicar històries. El primer món és el paradís perduti es troba a Lisboa, en una època concreta que noestà massa lluny del nostre present. En el paradísperdut el món sembla haver-se envellit, tot és mésgris, els records estan envoltats d’una certa tristesa iper damunt de tot hi ha un fort sentiment demelancolia. La protagonista d’aquest món s’anomenaPilar és una dona callada, solitària que manté unacuriosa relació amb la seva veïna Aurora, que té unacriada negra que llegeix Robinson Crusoe. Sobrel’imaginari d’aquest món gris hi plana sempre algunacosa que remet cap un exotisme llunyà, cap un universque s’ha perdut però del qual només queden indicis.Aurora ha perdut diners en el casino, és vella i té unafilla que mai no veu amb la que s’ha produït unaruptura. Aurora forma part d’una classe social endecadència. En una època varen tenir-ho tot però arasemblen haver-ho perdut tot. Pilar manté una curiosarelació amb un home de la seva edat, però semblafuncionar com una relació gastada i erosionada pelpresent. El paradís perdut és el món actual, una èpocamarcada per la crisi. És un temps en que Portugal esconverteix en un país escanyat que només pot viuredels esplendors i enyorances d’altres temps que maimés no tornaran.Com a contrast del paradís perdut ens trobem amb elparadís. Qui ens introdueix cap el paradís és unpersonatge anomenat Ventura, que Pilar va a buscari que el convida a poder reviure alguna cosa misteriosaabans de la que la moribunda Aurora el deixi persempre. Mentre el paradís perdut reflecteix un mónsense màgia i encant, la idea del paradís perdut esconstrueix a partir d’un relat. El misteri d’una donaque anys enrere tenia una granja a Àfrica serveix peranar construint una mena de relat mític que no triga aconduir-nos cap a totes les històries possibles quehan forjat un imaginari exòtic basat en la idead’aventures extraordinàries en paradisos perduts. Elrelat que Ventura ens explica de la vida anteriord’Aurora sembla voler-nos acostar-nos cap a l’universde Karen Blixen a Memorias de Africa –la dona

Europea que viu en una granja amb criats i ambtota mena de comoditats en un indret d’Àfrica- peròla força llegendària del relat fa que de formaprogressiva s’acosti cap a alguns relats somniatsdel vell Hollywood. Es llavors quan comencen aaparèixer els fantasmes de Mogambo de John Ford.Tabú esclata en la segona part com la història d’unamor perdut, com la vivència d’un amor clandestíque es capaç de portar una idea efímera de felicitatque funciona com el somni d’allò que es va perdreper sempre. Ventura va ser l’amant furtiu d’Aurora,amb ell varen desafiar lesa normes d’una societat ivaren viure en la clandestinitat el plaer i la forçaextrema del desig.Miguel Gomes, autor d’una de les millors pel.lículessobre l’estiu que ens ha donat recentment el cinematitulada Aquele querido mes de agosto, utilitza duestècniques per narrar-nos allò que passa al paradísperdut i al paradís. En la descripció que fa de Lisboaavui roda en blanc i negre i converteix el personatgede l’actriu Teresa Madruga –antiga protagonista deEn la Ciudad blanca de Alain Tanner- en la donaque observa i que busca el misteri del paradís. Lasegona part funciona com un relat en primerapersona. Ventura és un fabulador que explica lahistòria llegendària de la dona que estava en unagranja africana i es va enamorar d’uns musics quetocaven en les festes de la zona. L’única veu és ladel narrador, la imatge és silenciosa perquè vol serla projecció de l’imaginari de la dona que escolta.L’imaginari de Pilar és l’element que acaba donantforma a tot el relat. El resulta final és una pel.lículasorprenent, que funciona com un exercici d’evocaciód’allò irrecuperable, però també com un exercicide reflexió mortuòria sobre un cinema que ha deixatde ser.

Àngel QuintanaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

PROYECTO NIMProject Nim

Regne Unit, 2012.Direcció: James Marsh.

Durada: 93 min.Gènere: Documental.

Idioma: Anglès.Data d’estrena: 25/01/13.

L’ètica humana i els drets dels animals

James Marsh va guanyar l’oscar al millordocumental l’any 2009 amb Man on wire, sobreles peripècies d’un funambulista que s’entossudiaa caminar entre les dues torres bessones de NovaYork sobre un cable i sense seguretat. Marshexplicava la història com si fos un thriller, creantun ambient dens i misteriós fins arribar al clímaxfinal. L’any següent s’emportava l’estatueta eltreball de Louie Psihoyos The Cove, queexplicava les dificultats d’un ecologista que voliafilmar una matança de dofins en una platjajaponesa. El grup de filmació aconseguiademostrar com maltractaven els mamífers i commentien alhora de vendre el producte, que percert estava ple de mercuri i perjudicava la salutdels consumidors. Ambdós documentalscoincidien en la manera de presentar les trames,des d’un punt de vista arriscat, ràpid, intens i ambintriga.Proyecto Nim, també dirigit per James Marsh,manté el ritme narratiu, tot i que no guarda pelfinal les millors sorpreses de la història. El mésdestacat d’aquest documental és el muntatge iels personatges. Barreja imatges d’arxiu del’experiment, tant fotografies com filmacions, ambentrevistes actuals als protagonistes de la històriai algunes escenes inventades que donen mésrigor a la història.El protagonista principal és en Nim, un ximpanzéque participa en un experiment que vol observarsi ens podem comunicar amb els primats utilitzantun sistema lingüístic humà. S’escull el llenguatgede signes per interactuar amb en Nim. Durant totel metratge anirem coneixent els professors,estudiants i científics que varen participard’aquest projecte. A mesura que anem veient lesseves intencions i experiències ens adonem quese’ls hi va escapar de les mans, no van sercapaços de mesurar les conseqüències que

tindria tot plegat en el ximpanzé i en ellsmateixos. Per exemple veiem com una marede família s’acaba vinculant emocionalmentamb en Nim, com si fos el seu fill, deixant queles emocions no li permetin concentrar-se enel projecte. També veiem com el científicresponsable té una ètica dubtosa, prioritzantels resultats i la fama al benestar del’experimentat i de l’equip. James Marsh nodevia explicar als protagonistes quin seria elmuntatge final, perquè a tots ells s’acabenmostrant com persones perdudes, sensesaber si el que van fer era el correcte. Totstenen remordiments per diverses causes, non’hi ha cap que estigui satisfet de la sevaconducta. Desgraciadament el documental noés rodó, cap al final es calma i deixa desorprendre, segurament perquè s’espera unfinal més espectacular i no succeeix.Peter Singer, filòsof australià autor del llibreLiberación Animal i cofundador del movimentProjecte gran simi, veurà reflectides la majoriade les seves idees i preocupacions en aquestdocumental. El tema del tractament humà alsanimals, la defensa dels seus drets, l’èticacientífica davant els experiments amb animals,etc. Proyecto Nim comença sense voler fercap discurs moral ni ètic, mostra les escenessense posicionar-se, però al cap de pocsminuts ja veus que no hi ha un muntatgealeatori, tot el contrari, està perfectamentconstruït per anar despertant interrogantssense resposta. Per despertar curiositats ireflexionar.

Jep SolerCinema Truffaut

RUBY SPARKSRuby SparksEEUU, 2012.

Direcció: Jonathan Dayton & Valerie Faris.Repartiment: Paul Dano, Zoe Kazan,

Antonio Banderas, Annette Bening,Steve Coogan.

Durada: 104 min.Gènere: Comèdia.

Idioma: Anglès.Data d’estrena en v.o.: 01/02/13.

Buscant la parella perfecta

Formats en el món dels video-clips JonathanDayton i Valeria Faris van fer el gran salt alcinema amb «Little Miss Sunshine» (2006), unapetita joia del cinema independent que vafascinar a públic i premsa especialitzada i queva aconseguir dos premis Oscar de l’acadèmiaamericana d’aquell any (millor guió i millor actorde repartiment). Després d’uns anys de silencihan tornat amb «Ruby Sparks», traduïda a l’estatespanyol amb el gran títol de «Ruby, la chica detus sueños». Suposo que aquest canvi intentavacridar l’atenció al públic adolescent, un gran errorja que el film no va dirigit específicament aaquesta franja d’edat.El protagonista de la història és un escriptor jove,amb un únic best-seller publicat i amb gran ressómediàtic, que ha perdut la seva inspiració i quepassa per un moment sentimental complicat. Apartir de les instruccions del seu psiquiatrecomença a escriure sobre la seva vida i acabaconstruint la parella ideal. Sorprenentment, unmatí es lleva i veu com la noia de la seva novel·laha pres vida, la té a davant seu, és perfecta imanipulableTot i ser una comèdia no busca la riallaesperpèntica sinó que ens va deixant situacionsde somriure continu, amb alguns moments de«déjà vú». Sobretot quan se’ns presenten elspares de l’escriptor (Annette Bening i AntonioBanderas estan esplèndids en el paper de pares«progres-artistes») una còpia quasi clavada dela parella protagonitzada per Dustin Hoffman iBarbra Streisand a «Los padres de él».El guió, escrit per l’actriu protagonista ZoeKazan, té alguns alts i baixos perquè intenta nocaure en la típica guerra de sexes i en algunsmoments no se n’acaba de sortir. L’eix centralde la història rau en la necessitat de trobar una

parella perfecta, de trobar la mitja taronja quese’ns adapti completament a nosaltres. Combé tots sabeu això és impossible. I «RubySparks» així ens ho explica, mai es pottransformar a la parella fins aconseguir quesigui tal i com volem, el més fàcil i factibleés acceptar els detalls de la parella que noens agraden, perquè la perfecció no existeix.Deixant de banda la trama romàntica del film,«Ruby Sparks» torna a explicar el gran somniamericà i les estructures familiars del país,tal i com ho feia «Little Miss Sunshine»,rebaixant el sarcasme i sent una mica menysincisiu.Segurament el millor del film és que no volenganyar a ningú: proposen una hora i mitjad’entreteniment, situacions còmiques,quotidianes, personatges amb quil’espectador sentirà empatia i sortirà delcinema amb un somriure al llavis. Que mésvoleu?

Jep SolerCinema Truffaut

AI WEIWEI: NEVER SORRYEstats Units, 2012.

Direcció: Alison Klayman.Durada: 91 min.

Gènere: Documental.Idiomes: Anglès, mandarí.

Data estrena al Truffaut: 08/02/13

La mà cremada d’Ai Wei Wei

¿Para qué sirven los poetas en tiempos deindigencia?

Hölderlin, Elegia 248, «Pan y vino»

Hi ha pel·lícules completament prescindibles (unaàmplia majoria) i, en comptades ocasions, n’hi hatambé d’imprescindibles; entre les joies integrantsd’aquest segon grup d’escollides, existeix un subgrupencara més exclusiu: el de les necessàries. Es tractade films on la dimensió moral es fusiona amb l’ambicióestètica: la bellesa es posa al servei d’una «causajusta» convertint-se, d’aquesta manera, en unaesmoladíssima arma dirigida contra la inòpiaideològica i contra totes les formes de perversió quefan possible que una elit política i econòmica segueixiparasitant, amb completa impunitat, el gruix de lapoblació que la suporta. Aquest cinema, més queuna obra d’art, és un antídot.«Ai Weiwei: Never sorry» podria ser una sòlidacandidata per formar part del subgrup de «pel·lículesnecessàries» per diverses raons. En primer lloc,perquè ens recorda quina és la naturalesa delmalanomenat cinema documental: assumir la sevarelació umbilical amb una realitat polièdrica iessencialment inabastable que, justament per això,ha de ser negociada des del posicionament actiu. Laidea del «documentalista neutral» s’esfondra davantl’evidència que la mirada és sempre, i en tot cas, unapoderosa constructora de sentit. El treball d’AlisonKlayman resulta, justament per això, paradigmàtic:un dels mèrits d’»Ai Weiwei: Never sorry» rau en lasàvia articulació del material fílmic disponible, tan sies tracta de producció pròpia com d’imatgesprovinents de filmacions del propi Weiwei od’apropiacions (ben legítimes) en el marc de la«iconosfera global» que ens ha tocat viure. Lapel·lícula esdevé un mosaic que ordena les sevespeces en funció d’uns objectiu definits: el seu ritme,proper en ocasions al del «thriller» polític, absorbeixl’espectador fins al punt de situar-lo en un espai de

catarsi on la figura de Weiwei es manifesta entota la seva complexitat.I és que, en segon lloc, aquest seria un altreaspecte que atansaria «Ai Weiwei: Never sorry»al subgrup dels necessaris: el risc, sempre latent,de caure en el panegíric es bandeja mitjançant lahumanització regular del personatge que ladirectora administra, amb dosis homeopàtiques,a través de la revelació de les febleses de l’artista,començant per la por i el dubte i acabant per lainfidelitat i la paternitat extramatrimonials. AiWeiwei, com Sòcrates o Jesucrist, assumeix elseu destí des de la més absoluta de lesconsciències tràgiques: per això, en determinatsmoments de la seva biografia, sembla cercar demanera quasi temerària un sacrifici final (en mansdels tirans del Partit Comunista) que suposaria elcorol·lari perfecte i, per descomptat, l’accés directea la immortalitat.Amb tot, és important destacar que si la pel·lículad’Alison Klayman ha esdevingut (o esdevindrà)«necessària» és perquè el personatge que laprotagonitza ho és: Ai Weiwei pot fer bona lacèlebre sentència de Flaubert segons la qualnomés pot escriure sobre la naturalesa del focuna mà cremada. Potser per això l’escriptoraaustríaca Ingeborg Bachmann (un altre exemplede compromís estètic i moral) la va adoptar coma lema: perquè sabia que, en temps d’indigència,només la veritat, acompanyada d’una accióresponsable, és capaç d’oferir una sortidaraonable. O, en paraules seves: «Quien sepa deun mundo mejor, / que dé un paso al frente».

Eudald CampsCinema Truffaut

MÁS ALLÁ DE LAS COLINASDupa dealuri

Romania-França, 2012.Direcció i guió: Cristian Mungiu.

Intèrprets: Cosmina Stratan, Cristina Flutur,Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga.

Durada: 150 min.Gènere: Drama.

Idioma: Romanès.Data d’estrena: 15/02/13.

Dues meravelloses actrius en un mónclos i intransigent

Fa sis anys, el 2007, Cristian Mungiu va guanyar laPalma d’Or a Canes amb «4 mesos, 3 setmanes i 2dies», film amb el qual recrea la sordidesa dels últimsanys de la dictadura de Ceacescu (aportant un retratde la desmoralitzada societat romanesa de l’època)seguint el procés pel qual una jove, amb l’ajuda d’unaseva amiga, aconsegueix avortar clandestinament. El1966 havia aparegut un decret que prohibial’avortament per augmentar la ma d’obra disciplinada:milers de dones van morir avortant clandestinamenten condicions infames mentre la interrupció del’embaràs, mancada de reflexió ètica, va convertir-seen un acte de rebel·lió i resistència contra el règim.En tot cas, aquest impecable i contundent film deMungiu (nascut el 1968 i, per tant, «fill del decretei»)desenvolupa la ferma història d’amistat entre duesnoies que, amb tot, no sortirà impune d’unaexperiència desoladora. A «Más allá de las colinas»,el seu nou llargmetratge rodat després d’algunespropostes col·lectives, Mungiu també explica unahistòria d’amistat (i amorosa) sotmesa a una duraprova i, com en la pel·lícula anterior, compta ambl’esplèndida interpretació de dues joves actrius, enaquest cas de Cosmina Straten i Cristina Flutur, quevan guanyar al passat festival de Canes el premi a lamillor interpretació femenina, fins i tot per sobre del’Emmanuelle Riva d’»Amour».L’escenari del nou film d’un dels grans representantsde la «nova onada» de cineastes romanesos (juntamb Piuiu, Muntean, Nemescu, Mitelescu iPorumboiu) és un món a part situat, certament, mésenllà dels turons: un convent de monges ortodoxesque, dominades per un sacerdot, viuen amb unesregles pròpies i al marge de la vida moderna. Allà hiha trobat refugi Voichita (Cosmina Straten), una noiafràgil que s’hi ha sentit protegida després que la sevaamiga Alina (Cristina Flutur) decidís emigrar aAlemanya, la qual cosa apunta que, malgrat quel’acció transcorre en una realitat closa, Mungiu tépresents les circumstàncies actuals de la societatromanesa, amb molts dels seus ciutadans escampatsper Europa a la recerca de treball. El cas és queAlina torna per estar novament amb Voichita i, sentintque la seva amiga està sotmesa a les exigències

d’una ordre que imposa una distància entre elles,per endur-se-la del convent. Les dues noiess’estimen profundament i, havent-se conegut enuna residència d’orfes, mantenen una forta relacióde dependència, però Voichita no vol marxar delconvent. Diu que hi ha trobat la fe. S’hi sentprotegida, havent sigut una nena que possiblementva patir abusos a l’orfenat, un altre lloc tancat.Woichita imposa certa distància, com ara entreels seus cossos, a Alina. Aquesta es desespera is’enfronta al sacerdot, que exerceix un poderabsolut en les monges. Marxa, però retornaperquè no pot renunciar a Woichita, però el seucos, tota ella, es revolta convulsament i lasotmeten a un exorcisme amb un desenllaç fatalque posa la comunitat en contacte i, per tant, ambconflicte amb les regles del món exterior.Amb un distanciament volgut, sense imposar unjudici i sempre convidant a la reflexió, Mungiucontraposa una comunitat closa i intransigent auna individualitat portadora d’altres valors i d’altresnecessitats humanes. Un conflicte universal queMungiu situa en un món al marge, però en l’èpocaactual. Un conflicte que no és aliè a algú que haviscut sota una dictadura. El cineasta romanès,concedint-se temps per a desenvolupar el conflicteen llargs plans-seqüència, alterna la càmera fixa ila càmera en mà, que sobretot utilitza en elsmoments més desesperats i convulsos d’Alina.Però, tot i que la càmera es mantingui fixa, semprehi ha tensió, la pulsió d’un conflicte desigual, eldrama d’un amor viscut diferentment percadascuna de les noies. Mungiu aporta un filmsòlid i complex mentre desenvolupa un gustpictòric pels enquadraments, una atenció alsmoviments dels personatges dins del pla i unasensibilitat davant dels paisatges nevats, tancinematogràfics.


de Cinema de Girona

SEARCHING FOR SUGAR MANRegne Unit-Suècia, 2012.

Direcció: Malik Bendjelloul.Durada: 86 min.

Gènere: Documental musical.Idioma: Anglès.


El retorn de Sixto Rodríguez

En la passada edició del Festival In-èdit Beefeatervaig tenir la sort de poder formar part del jurat quedecidia la millor pel·lícula nacional i internacional.Asseguda en una taula de l’hotel on s’allotjaven elsconvidats amb els altres membres del jurat (XaviSerra, Ricardo Aldarondo, Matt O’Casey i AndyMarkowitz), la decisió va ser unànime: el premiinternacional era per Searching for Sugar Man.Moment estrany en el qual un jurat no ha d’intentarrecordar, d’entre les milers d’escenes vistes de lespel·lícules a competició, els motius que l’han portata un a decidir que justament aquella pel·lícula, aquellai no cap altra, es val el premi, navegant entre laretòrica, la pseudo-erudició (forçada per l’intentd’arribar a convèncer als altres membre de que lateva tria és l’òptima) i la fruïció. No va caldre:Searching for Sugar Man ens va convèncer sola (anosaltres i a molts d’altres, un dels premis que li hancaigut ha estat el Bafta al millor documental). Lesnotes que havia pres a la llibreta justificant la mevatria han quedat extraviades, però potser ni calen: desde llavors fins ara, la figura de Sixto Rodríguez haanat agafant vida extra-cinematogràfica. A partird’aquí, l’espectador que no hagi vist el documental,que s’aparti una estona, perquè és impossible norevelar els secrets més essencials de l’obra.Sixto Rodríguez encara ara és un músic desconegutper molta gent. De fet, el documental parteix d’aquestapregunta: qui era Sixto Rodríguez (la seva mort vaser un rumor molt difós)? Qui és? Segueix viu? Quèse n’ha fet d’aquell músic que per molts sud-africansrepresentava el Bob Dylan sud-africà dels 70’s,l’emblema musical de l’Apartheid i que a Estats Unitsera completament ignorat? El documental es presentacom una investigació, quasi a la manera delsdocumentals d’Errol Morris, una recerca per trobar elpassat, però sobretot el present, del personatge. Eldocumental ens acosta al “mite” de Sixto Rodríguezi, sobretot, al seu fantasma, ja que quan apareix hofa com un revenant del què, malgrat estigui viu, l’únicque queda és tot el que va ser. Com fer un documentalsobre un fantasma que segueix viu, amagat, fins i totd’ell mateix, treballant en el món de la construcció iinstal·lat a la mateixa casa de Detroit on va néixer?Com a El corazón delator d’Edgar Allan Poe, el cadàver

està al lloc on sempre havia estat abans de morir.El documental comença en una botiga de músicade Cape Town, on Stephen “Sugar” Segermen vacomençar un procés d’investigació per trobar elmúsic. Finalment el descobreixen, vivint en laindustrial Detroit, la seva ciutat de naixement,aquella que a principis dels anys 60 va veure créixerl’imperi de la Motown a través de la figura de BerryGordy, la mateixa època en què es va poderescoltar el “I’ll Slip Away” de Rodríguez. Aquestsnadals, mentre posava el play reiteradament perfer sonar Cause del disc de Rodríguez editat el1971 Coming from reality (“Cause I lost my job,two weeks before Christmas, and I talked to Jesusat the sewar, and the Pope said it was non of hisGod-damned business”), pensava que allò reflectiamolt més el que ens passa ara que la majoria dela lírica dels músics en actiu. El Papa fa un parellde dies que va dimitir, Sixto Rodríguez mai hadimitit de la seva condició de músic, malgrat que,invisible, tocava per les quatre parets de la sevacasa d’asceta suburbial. Ara han fet renéixer elmite i el seu fantasma es passejarà per moltsracons de món. Gràcies al documental, SixtoRodríguez ha reprès una gira de concerts (sobretota Estats Units, Austràlia, Sud-Àfrica i Noruega),de fet, a Barcelona el podrem veure en la pròximaedició del Primavera Sound on, un altre entranyablefantasma, Daniel Johnston, ens emmirallarà elnostre malèvol fetitxisme cantant cançons tristesd’èpoques difícils. Si, gràcies a ells, som capaçosde sentir l’apartheid quotidià que ens instal·lat elpoder fàctic, ja serà molt. Velles glòries, en èpocade nous i funestos imperis. La música, tot i quevingui de lluny, consola.

Íngrid GuardiolaCol·lectiu de Crítics

de Cinema de Girona

AQUÍ Y ALLÁMèxic-Espanya, 2012.

Direcció: Antonio Méndez Esparza.Intèrprets: Pedro de los Santos, Teresa

Ramírez Aguirre, Lorena GuadalupePantaléon Vázquez.


Idioma: Castellà.Data d’estrena en v.o.: 01/03/13.

El temps no passa

Ens trobem davant d’una història sorprenent perla seva naturalitat i una manera nova mostrar dela crua realitat en que malviuen uns pobleallunyats de la cultura i d’unes condicionsmínimes de vida. Entrem en una història onaparentment no passa res i, en canvi, hi passamolt. Vivim unes situacions que no entenem i queintentem entendre, però se’ns escapa, per mésque vulguem ser comprensius. I tota aquest món,amb les seves persones i els seus problemes,se’ns mostra sense cap mena de violència od’estridència concreta o aparent, però hi és. Elspersonatges tenen un vocabulari escàs i pobre,que costa d’entendre i per aquest motiu lapel·lícula està subtitulada. No reaccionen. Davantde situacions problemàtiques, no fan res, quedenaturats... i això, aquestes situacions, creen unasituació d’impotència a l’espectador.Tot comença a Nova York i acaba a un poblet alsud de Mèxic anomenat Canes. Allà, a Nova York,és van conèixer el director espanyol AntonioMéndez Esparza i el protagonista d’aquestahistòria el mexicà, Pedro de los Santos. Tots doseren estrangers i perduts en la gran metròpoli iunits per una mateixa llengua. Tots dos vancomençar a fer curts i tots dos se’n van anar alpoble on va néixer Pedro, a Canes, a rodaraquesta història.La història que ens expliquen amb AQUÍ Y ALLÀ,la d’un un jove que torna al seu poble amb laseva dona i les seves dues filles petites. Ha estata Nova York per sortir de la misèria i fer algundiner per poder donar una vida diferent a la sevafamília.Viurem el procés de retrobar la seves filles,juntament amb el protagonista, de tornar a teniruna relació “normal” amb la seva dona i tornar aser pare d’una altra nena. I el fracàs.El que sorprèn de la pel·lícula i fa que et torninles imatges contínuament, és la manera en queel director ha sabut captar i explicar el com viuen,

pensen, raonen, pateixen i comparteixenmoment feliços aquesta família i el seu entorn.La naturalitat en que està explicada i que ésnota l’autenticitat dels personatges, no hi haficció ni tampoc és un documental. Hi harealitat, veritat. L’espectador viu d’una maneranormal com si estigues darrera un mirall,sense poder participar ni ajudar aquellespersones i, per tant, amb una impotència idesesperació continua. I, al final acceptes queno hi pots fer res, com ells. I acceptes, també,els temps morts, els silencis i les no preguntes.Cal felicitar tant el director, com el seu amicmexicà, per haver sabut explicar una història,unes situacions, que en mans de qualsevoldirector a l’ús, ens hagués explicat lesdesgràcies, la violència i el mal estar d’unagent marginada i abandonada, que enshaguessin reconfortat, a els espectadors, amballò de que “quina sort que tenim”.

Guillem TerribasCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

DÍAS DE PESCAEN PATAGONIA

Argentina-Espanya, 2012.Direcció i guió: Carlos Sorin.Intèrprets: Alejandro Awada,

Victoria Almeida.Durada: 80 min.Gènere: Drama.Idioma: Castellà.

Data d'estrena: 15/03/2013

Carlos Sorín arriba fins el mar

Des de «Eterna sonrisa de New Jersey», un filmde 1989 en què Daniel Day Lewis és un dentistaque viatja en moto predicant pel territori l’evangelide la higiene dental, Carlos Sorín ha filmat bonapart dels seus films a la Patagònia. Aquest ésel paisatge que sembla inspirar-li les seves«històries mínimes», per esmentar el títol d’unade les seves pel·lícules més celebrades. Comtambé pot exemplificar «El perro», al cineastaargentí, admirador de l’escriptor nordamericàRaymond Carver, li agrada explicar de maneraaustera i prou continguda històries mínimes ala Patagònia, descobrint-hi nous paisatges coma matèria cinematogràfica. Com anuncia encerta manera el títol de la que fins ara és la sevaúltima pel·lícula i que va ser presentada al festivalde Sant Sebastià, amb «Días de pesca en laPatagonia» ha arribat fins el mar peracompanyar l’aventura emocional del seuprotagonista, un home a la maduresa que volpescar, però que sobretot vol retrobar-se ambla seva filla després d’anys de separació arrand’un conflicte que va distanciar-los.Aquest personatge és en procés de superar laseva addicció a l’alcohol, fet que l’espectadordescobreix quan rebutja una beguda etílica.Sorín va revelant detalls a petites dosis, senseremarcar res i tampoc revelar-ho tot, com arael perquè de l’antiga baralla entre pare i filla. Elseu procés de retrobament, amb els seusavenços i retrocessos, defineix el nucli dramàticd’una pel·lícula que no juga a dramatitzar i que,a la manera de Sorín, vol fluir com la vida senseemfatitzar-la i intentar buscar un to entrel’emoció empàtica i la justa distància. El

cineasta disposa del temps d’una maneraparticular, de manera que una bona part delreduït metratge transcorre durant un soparentre pare i filla. És l’escena clau de lapel·lícula concedint temps perquè hi apareguinuna multiplicitat d’emocions. Però, com éspropi en Sorín, també hi ha espai i temps peruna diversitat de personatges més o menysoriginals que conflueixen en la seva estimadaPatagònia: un entrenador de boxa i la sevapupila, uns joves turistes colombians queatabalen el protagonista amb les sevesexperiències del món, una infermera amb unconsell fonamental i un home que instrueixsobre la pesca. Nous habitants de l’universSorín, tan identificable.

Imma MerinoCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

MAPAEspanya, 2012.

Direcció: León Siminiani.Durada: 85 min.

Gènere: Documental.Idioma: Castellà.


Més enllà del documental

Joaquim Jordà afirmava fa uns anys que ellestava rodant documentals perquè podia sentir-se infinitament més lliure que treballant segonsels dictàmens que regeixen la ficció en aquestpaís. Determinats sistemes de produccióencarien els productes i frenaven les possibilitatscreatives . Al fer aquesta afirmació reconeixia queallò que el motivava era el desig de ficció i que eldocumental és un instrument possibilista. Elprimer llargmetratge de Elías Leon Seminiani estitula Mapa i està nominat al Goya al millordocumental. Si no tingués l’etiqueta dedocumental, la pel.lícula podria ser però unamena de replica d’aquelles pel·lícules queFernando Trueba o Fernando Colomo rodavenal començaments dels anys vuitanta com Operaprima o ¿Qué hace una chica como tu en un sitiocomo este? De fet la proposta seria el resultatd’una trobada impossible, a començaments delsanys vuitanta, entre Chris Marker i Woody Allen,quan el primer rodava Sans Soleil i el segonManhattan. L’etiqueta de documental, però,predisposa a trobar-nos amb una altra cosa. Faque els espectadors ens creguem que allò quedomina és el discurs sobre la realitat, una posicióautobiogràfica i una voluntat de descriure unsfets que no formen part dels possibles, sinó d’unahipotètica veritat. Mapa és, però, una pel.lículavocacionalment mentidera perquè allò que lamotiva no és més que el desig de fabular.Totes les convencions que solen marcar lesfronteres entre ficció, documental, cinema assaigo cinema d’avantguarda s’estavellen davant deles imatges de Mapa, perquè el gran mèritd’aquesta intel·ligent òpera prima és que desafiatotes les convencions per convertir-se en unamena de diari filmat en que el jo autobiogràfic nopara de projectar-se cap un món que funcionasegons els desigs del seu protagonista.L’estructura de Mapa és molt simple. Un antictreballador de televisió es queda sense feina itrenca amb la seva novia. Cansat de la seva vidaquotidiana a Madrid decideix anar-se a l’Índia.

Allà probablement trobarà un amor fortuïtproducte d’una trobada casual. Després depassejar per la Indià se n’adona que la cosano li funcionarà i decideix tornar a casa,retrobar un altre antic amor i continuar filmantles anades i vingudes del seu desig. ElíasLeon Seminiani roda tot això sense actors,amb l’omnipresència de la seva veu en off i lapresència d’algunes persones reals quereinterpreten allò que ell vol que siguin en laseva vida. Tot plegat acaba resultant unacomèdia àgil que no fa més que donar voltessobre l’etern tema de com l’imaginari potarribar a configurar una idea de l’amor queno para d’estavellar-se contra els movimentsde la vida.La gran paradoxa de l’operació duta a termeamb Mapa és que darrera el desig de trencarfronteres i de buscar un altre camí que desafila hibridació, s’hi amaga un desig dereconfiguració dels models de cinema. Davantd’un model oficial que no para de recordar-nos que els grans negocis passen perparafarnàlies grandiloqüents parlades enanglès, Leon Seminiani ens retorna el plaerdels contes poc morals però també el desigd’una escriptura nova que trenca amb elsparàmetres del cinema de la contemplació quesemblava dominar el cinema més interessant.La seva aposta no es troba massa lluny de lade Javier Rebollo en quan a la utilització d’unaparaula omnipresent, però en aquest cas laparaula no deixa de marcar la presència d’unjo caricaturesc que juga amb la creativitat, elmuntatge i el ritme de la narració. El resultatfinal és una pel.lícula sorprenentmentdivertida, imaginativa i molt estimulant.

Àngel QuintanaCol·lectiu de Crítics

de Cinema de Girona

AMOR Y LETRASLiberal arts

Estats Units, 2012.Direcció i guió: Josh Radnor.

Intèrprets: Josh Radnor, ElizabethOlsen,

Richard Jenkins, Allison Janney.Durada: 97 min.

Gènere: Comèdia romàntica.Idioma: Anglès.


Manual per assolir la maduresa

Ja fa uns quants anys que allò anomenatcomèdia independent nordamericana haesdevingut una mena de calaix de sastre onencabir-hi tota mena de productes i ha arribat aun punt d'estancament preocupant, fent quel'espectador amb cert currículum davant aquestatipologia de films pugui arribar fins a extremsd'arrufar el nas davant aquesta mena desubgènere que sol promocionar-se a un festival-el de Sundance- el qual també cada vegada mésconvé mantenir, si més no, en quarentena. Perfortuna de tots plegats, en els darrers anys hananat sorgint diversos cineastes que, malgrat laseva irregularitat, si que almenys estan realitzantun esforç per subvertir aquesta decadentcadència, ja sigui al voltant d'un grup més omenys homogeni (els integrants de l'anomenadaNova Comèdia Americana com Judd Apatow,Jason Segel o Nichollas Stoller) o com afranctiradors solitaris que aboquen les sevesinfluències obtingudes d'aquí i d'allí. Josh Radnorformaria part d'aquests individus solitaris, un actorque amb l'experiència i el cert èxit obtingut ambla sitcom "Cómo conocí a vuestra madre" vaprovar fortuna amb un primer film com a cineastaque amb l'enrevessat títol de"HappyThankYouMorePlease" (2010) mostrava(amb força discreció, val a dir-ho) una certavoluntat de oferir quelcom nou dins el panoramadel gènere. Amb "Amor y letras", tot i tampocexhibir l'originalitat ni la trangressió que convéper revifar el gènere i que tant bé practiquen elsanterioment citats Apatow i companyia, JoshRadnor si que estableix, coma mínim, un pasendavant en la seva mirada i proposa unainteressant reflexió al voltant de tots aquells quesemblen haver-se perdut pels camins que duena la maduresa emocional. Posant-se en la pelld'en Jesse, un professor de literatura que a cadapas que fa sembla esvair els seus objectius vitals,

Radnor traça un personatge que viu immersen el que s'anomena síndrome de l'edat d'or,rememorant contínuament els feliços diesd'estudiant universitari i mostrant-se totalmentapàtic amb tot allò que l'envolta. El retorn a laseva antiga universitat per acompanyar, ambmotiu de la seva jubilació, al professor quemés va admirar en aquella etapa servirà depunt d'inflexió per tal que en Jesse començi aquestionar-se les bondats d'aquesta nostàlgiaperpètua. Amb els encertats contrapuntsgeneracionals que formen, per una banda, elseu vell col·lega (i la seva absoluta incapacitatper moure's més enllà dels límits que marcael campus universitari) i una mitificadaprofessora de literatura romàntica (i queprotagonitza se'ns dubte un dels moment méstragicòmics i lúcids del film), i per altra bandauna precoç estudiant (esplèndida ElizabethOlsen) amb la qual sorgirà quelcom més queuna amistat, el personatge d'en Jesse aniràprenent consciència que la vida al Campusde Ohio no és (ni va ser) tant meravellosa comrecordava i que potser la ciutat de Nova Yorki aquell present que es negava a afrontar liestàn oferint una sortida prou reeixida a lesseves pors i neguits. Tot i no erigir-se com elrelat punyent que a voltes semblaentreveure's (per exemple la irada inecessària crítica envers l'univers literari deStephenie Meyer i el que conforma la bona omala literatura), "Amor y letras" esdevé coma mínim una comèdia que intenta fugir delsllocs comuns i dels tòpics més amanits pel quèfa al trànsit cap a la maduresa i a l'abandó dela perillosa nostàlgia envers els feliços anysde joventut.


GRANDES ESPERANZASGreat expectationsRegne Unit, 2012.

Direcció: Mike Newell.Intèrprets: Jeremy Irvine, Ralph

Fiennes,Helena Bonham Carter, Holliday

Grainger.Durada: 128 min.

Gènere: Drama romàntic.Idioma: Anglès.


Un clàssic de la literatura i el cinema

Charles Dickens és possiblement l’escriptorangles (1812 · 1870) que més ha sabut explicard’una manera atractiva i eficaç històries «riu»,en la que passa de tot. De les desgràcies a lesgràcies i de la més absoluta pobresa a la riquesa. Històries que juguen entre la moral i la crítica,en una època en que la moral puritana anglesaera molt dura i al mateix temps classista ihipòcrita. Històries en que els protagonistessolen ser nens, que la vida els hi ha fet una malajugada.Ara fa unes setmanes és va poder re visionar através del cicle de la filmoteca que el CinemaTruffaut va dedicar a David Lean (1908 · 1991),dues adaptacions que va fer aquest gran directorangles, de dues obres de Charles Dickens:Oliver Twist (1946) i Great Expectations ( queaquí entre nosaltres es va titular «CadenasRotas») de l’any 1948. Res a veure, la adaptacióde David Lean, amb la que ara estrenem en elTruffaut.Aquesta darrera versió de GrandesEsperanzas, de l’any 2012, ha estat dirigidaper un director, Mike Newell (Angleterra 1942),tot terreny, que tant pot dirigir (moltcorrectament) un capítol de la Saga de «HarryPotter» a una comèdia feta amb gràcia i ambmolt d’èxit entre el públic com «Cuatro bodas yun funeral».Ens trobem doncs, una altra vegada, en lesaventures del jove Pip, orfe i que ha de viureamb la seva germana gran, una malcarada, i elseu marit, un bon jan que fa de ferrer. De sobtese l’hi apareix un presoner escapat (interpretatper Ralph Fiennes) que li demana que li donimenjar i una llima sota amenaça de mort;després coneix a l’ excèntrica dona que viu en

una mena de casalot molt gran, MissHacishan (interpretat per Helena BonhamCarter, que darrerament fa personatges dedones excèntriques d’època, la darrera lamestressa avara i malcarada de la tabernaa el musical «Els miserables») i finament lajove Estella, que serà l’amor de tota la vidade Pip, i que de vegades serà correspost id’altres no. I Entremig de la història, hi ha lasorpresa del presoner, que en Pip va ajudarquan era un vailet i que li canviarà la vida.Tot aquest material que Charles Dickens vaescriure entre els anys 1860 i 1861, estàexplicat amb una esplèndida ambientació del’època, amb una magnifica fotografia quecapta els immensos paisatges grisos ihumits, alhora que capta l’ambient d’unLondres desordenat, brut i escandalós. I elsactors, que estan correctes i fan el millor quepoden per explicar-nos la història que vacrear Dickens.En canvi, el director Mike Newell, no li haacabat de trobar el to. Hi ha moments que lahistòria es fa una mica feixuga, que esperesmés, fins hi tot dels mateixos actors.De totes maneres, només per tornar avisionar un clàssic de la literatura, unahistòria entranyable i d’un gran amor etern,val la pena tornar a entrar en una sala fosca,amb pantalla panoràmica i en versió original,per contemplar Grandes Esperanzas.


Cinema de Girona

BLUE VALENTINEEstats Units, 2010.

Direcció: Derek Cianfrance.Intèrprets: Ryan Gosling,

Michelle Williams.Durada: 110 min.Gènere: Drama.

Idioma: Anglès.Data d'estrena en v.o.se.: 05/04/2013

Maleït Sant Valentí

Suposem que, a l’hora d’encarar el guió de«Blue Valentine», Derek Cianfrance va tenir clard’entrada que la història d’amor entre en Dean ila Cindy havia de fugir necessàriament ja no d’unrelat idíl·lic, sinó també dels tòpics més amanitsque l’espectador sol trobar en aquest tipusd’històries. Per tant, «Blue Valentine», més queun film absolutament original, se’ns mostra comuna aposta decidida enfront la veritablenaturalesa de les relacions de parella, la sevagènesi i la seva destrucció. Prenent com a puntde partida dos personatges que, més quepertànyer a la categoria de perdedors, s’hanembafat involuntàriament de la grisor de lesseves famílies i del seu entorn geogràfic, «BlueValentine» ens situa a la parella protagonista enel precís moment en què volen gaudir d’una nitíntima i de reflexió allunyats de tot i tothom.L’habitació de l’hotel que trien per l’ocasió,anomenada «Habitació del futur», amb unadecoració que oscil·la entre la vulgaritat mésimpertinent i el kitsch més excèntric, actua coma punt d’inflexió o fins i tot com una menad’oracle en el qual se’ns relataran –a mode deflashbacks- els orígens ingenus i apassionatsde la parella, la seva progressivadescomposició i finalment el seu trist desenllaç.A banda de destacar les excel·lentsinterpretacions que ens ofereixen Ryan Goslingi Michelle Williams, «Blue Valentine» ens atrauprecisament per la multitud de matisos queintrodueix al relat de parella, on els caràctersdels personatges i les circumstàncies vitals aquè son sotmesos es mostren amb tota la sevaamargor, duresa i sentit tràgic. És en aquesta

visió que el director ens ofereix del quèsignifica una història d’amor on el film brillaamb llum pròpia i ofereix tota la sevaversemblança, la qual esdevé a les antípodesd’altres relats com els que, per exemple, hanprotagonitzat Ethan Hawke i Julie Delpy i quees caracteritzen per les presumptesangoixes existencials de dos amics i amantsque s’envolten d’una poètica buida decontingut per contar-nos com en sónd’interessants i moderns.


ON THE ROADEstats Units-França, 2012.

Direcció: Walter Salles.Intèrprets: Sam Riley,Kristen Stewart, Garrett

Hedlund, Viggo Mortensen.Durada: 130 min.Gènere: Drama.

Idioma: Anglès.Data d’estrena: 19/04/2013

Una novel·la mítica resistent a l’adaptaciócinematogràfica

Escrita a raig en pocs dies sobre un rotlle interminablede paper, però revisada durant anys la seva «escripturaespontània» mentre diversos editors rebutjavenpublicar-la, «On the road» és l’obra possiblement mésemblemàtica i, al capdavall, mítica de la generació«beat» i, per tant, dels escriptors rodamóns quebuscaven el sentit de l’existència després de laSegona Guerra Mundial tot movent-se en contra delconformisme, la rigidesa moral de la societat nord-americana i la seva rendició incondicional alcapitalisme, és a dir a la cultura del diner, ladeshumanització del món industrial i les desigualtatssocials. El cas és que, entre 1949 i 1951, JackKerouac va fer tres llargs viatges, creuant diversosestats dels EUA i traspassant la frontera mexicanadurant l’últim vagareig, sovint amb l’indòmit NealCassady (i una de les seves dones) i a vegades ambWilliam Burroughs. Estar a la carretera era unamanera de viure d’acord amb un esperit lliure que haviade reflectir-se en una escriptura narcòtica i torrencial.Més que una narració, i encara menys de maneralineal, «On the road» és un torrent de sensacions,d’emocions i de pensaments portadors d’una alenadapoètica amb una cadència jazzística bebop.La naturalesa textual i la dimensió mítica de «On theroad» ho posaven difícil al cinema per adaptar-la, toti la tendència fagocitadora del mitjà. En tot cas, lanovel·la de Kerouac era lluny de les convencionshollywoodianes i, havent-se fet perceptible lainfluència «beatnik» en les noves generacionstendents al moviment hippie i al misticisme oriental,van haver de passar més de vint anys fins que uncineasta aventurer, tot i haver pactat amb la indústria,va comprar-ne els drets per adaptar-la. Aquestcineasta és Francis Ford Coppola i la data de lacompra és el 1979, quan estava tan boig per haverrodat «Apocalypse Now». «On the road», però, varesistir-se a Coppola, que va intentar diverses vegadesescriure’n un guió sense estar-ne mai satisfet. Endiverses ocasions va anunciar que emprenia o repreniael projecte, però sempre va abandonar-lo, fins que vabuscar altres directors per dur-lo a terme. No s’hi vaentendre fins proposar-ho a Walter Salles desprésde veure’n «Diarios de motocicleta», el film inspirat

en els dietaris del joves «Che» Guevara durant unviatge per l’Amèrica del Sud en què, descobrint lapobresa dels camperols indígenes, va sublevar-se contra la injustícia començant a convertir-seen revolucionari.Coppola va confiar en Walter Salles per rodar unaltre film de carretera a partir d’un text literari enquè el nomadisme és una forma de vida quetransforma interiorment, una recerca existencial,una manera d’escapar de la rigidesa social i unacontestació a la cultura dominant. En tot cas, adiferència del «Che» Guevara, els «beatniks» novan ser uns revolucionaris socials, sinó uns rebelsamb incidència en una part de la societat que varevoltar-se individualment: «Que aquesta protestano sigui socialment constructiva, no ens potestranyar massa: a la moral del ramat, noméss’hi pot oposar la moral del solitari», va escriureManuel de Pedrolo l’any 1967 en el pròleg del’edició catalana de Proa, amb traducció a càrrecd’ell mateix, de «The Dharma Bums», una altranovel·la fonamental de Jack Kerouac inspirada pelbudisme Zen i per una comunió mística amb lanaturalesa. En tot cas, fa la impressió que elbrasiler Salles comprèn millor el «Che» juvenil que«Els pòtols místics», títol de la traducció catalanade Manuel de Pedrolo de «The Dharma Bums».Això perquè els Sal Paradise i Dean Moriarty(personatges inspirats, de manera respectiva, enel propi Kerouac i en Nael Cassady) s’encarnenamb certa arrogància i actitud capriciosa enl’adaptació cinematogràfica d’»On the road».Tanmateix, mentre es mostren bells paisatges,les imatges tenen el poder d’evocar una aventuraexistencial transcrita en una novel·la lliure ipoderosa que, un cop traspassada al cinema, haviade dur inscrita per força les dificultats del projecte.Coppola no se’n va sortir i Salles ha fet el que hapogut. Tampoc s’ha de menysprear.


de Cinema de Girona

TANGO LIBREBèlgica, 2012.

Direcció: Frédéric Fonteyne.Intèrprets: Zacharie Chasseriaud,

François Samiens,Jan Hammenecker, Sergi López.

Durada: 105 min.Gènere: Drama.Idioma: Francès.


El Tango de la discòrdia

El tango és un gènere musical argentí sense edat.Els anys no passen, per al tango. Carlos Gardel, unfrancès nascut a Tolosa de Llenguadoc, éspossiblement el seu màxim exponent. Les sevescançons son nostàlgiques, romàntiques,dramàtiques... una mena de petites històries, lamajoria d’elles tristes. Alguns exemples: «Por unacabeza, todas las locuras, su boca que besa borra latristeza...» (Por una Cabeza, 1935) o «Si arrastré poreste mundo la vergüenza de haber sido y el dolor deya no ser...» (Cuesta Abajo, 1934) o la famosa: «Eldia que me quieras, las rosas que engalanan sevestiran de fiesta con su mejor color...» (El dia queme quieras 1935) i encara «Tengo miedo con elpasado que vuelve...» (Vover 1935). Totes amb lletrad’Alfredo La Pera i música de Carlos Gardel. O tambéd’altres autors com: «Veras que todo es mentira, verasque nada es amor, que al mundo nada le importa yra,yra...» (Yra, Yra 1930, lletra i música d’EnriqueSantos Dicerpolo).El director belga Frédéric Fonteyne explica unahistòria de tres homes, una dona i un adolescent,com si escrivís la lletra d’un tango. A «Tango libre»hi ha amor, relacions intenses, triangle amorós,gelosies, desenganys, solituds, desesperació,sorpreses, esperança, desolació, presó... i tangos.Fonteyne explica – i l’explica molt bé – una històriaen la qual hi ha moments que no saps si riure o plorar.Hi ha instants dramàtics (de fet, molt dramàtics,convincents, com la vida o com els tangos), peròtambé aparicions dolces, agradables, que Fonteyneexposa d’una manera molt clara i precisa.L’espectador, que s’ho agafi com vulgui o com pugui.No hi ha bons ni dolents: hi ha perdedors.Un guàrdia de presons va a classes de tango. Allà,balla amb una dona que té un cert encant i al mateixtemps amaga un misteri. Aquesta mateixa dona, elvigilant la troba fent visites a dos interns a la presó ontreballa. I aquí comencen els embolics.Els actors es creuen la història i ens la fan creïble.D’entrada, s’ha de dir que Fonteyne ja coneixia SergiLópez. El va dirigir en la que, possiblement, és la

seva millor pel·lícula, «Un liaision pornographique»(1999) i sap les possibilitats que té com a actor.Aquí ens trobem amb un Sergi molt autèntic,interpretant a Ferdinand, un mica «gamberro» isi cal agressiu, però el mateix temps tendre, queaprèn a ballar el tango per no perdre l’amor de laseva dona Alice (interpretat per l’esplèndida AnnePaulicevich, que ja havia treballat amb en Sergi,en un petit paper a «Une Liaision...» que ésguionista de la pel·lícula i esta casada ambFonteyne). Alice, a part del lligam matrimonial ambFerdinand, té una relació molt «estreta» i íntimaamb l’amic de Ferdinand, que comparteix misèriesi cel·la a la presó i que està interpretat perJanHammenecker. Tenim finalment el protagonista dela història, un home vulgar i solitari que treballa ala presó com a guàrdia i que només té unadebilitat, aprendre a ballar el tango. El seu nomes Jean-Christopher, els companys de treball lidiuen J.C., i està interpretat per François Damiens,un actor belga, conegut per fer esquetxos decàmera oculta i reconegut còmic en el seu país.Aquí, l’hem pogut veure en la pel·lícula (estrenadaal Truffaut) «La délicatesse» (2011), dels germansDavid i Stéphane Foenkinos.Ens trobem, doncs, davant d’un film original,arriscat i amb una història complicada. Tan realcom la vida, que és complicadíssima i atractiva,però que val la pena viure-la.


Cinema de Girona

LOS ILUSOSEspanya, 2013.

Direcció i guió: Jonás Trueba.Intèrprets: Francesco Carril,

Aura Garrido,Vito Sanz, Mikele Urroz.

Durada: 93 min.Gènere: Comèdia dramàtica.

Idioma: Castellà.Data d'estrena: 03/05/2013

També d’il·lusió viu l’home

«I·lús», de «ilusus» («in» –estar dins de-, «lusus»–jugat-). L’il·lús és aquell que es fa il·lusions(enganys, irrealitats) i basa la seva vida enaquestes petites i (in)conscientsfantasmagories. Un dia l’il·lús desperta i elcercle màgic desapareix: s’atansa la veritat dela realitat per una cantonada amb les sevescrues armadures i l’il·lús perd la seva aura i esqueda varat en estat inert, com si haguésdesaprès el nom de totes les coses. Es pot serun il·lús tota la vida, es pot no arribar a ser-homai, però el normal és passar per la il·lusió detant en tant com una forma de protecció davantla vilesa que aguaita fora, d’higiene mental, desalut de l’ànima davant les corrents de númerosi càlculs permanents que col·lapsen el nostreentorn

«Los ilusos» és el segon llargmetratgede Jonás Trueba: sense guió, sense pla derodatge, amb cues de 16mm que els seusamics Pedro Aguilera i Javier Rebollo li haviendeixat, amb una càmera manllevada, amb 22dies i molts amics. Aquesta docu-ficcióautobiogràfica hermosament rodada és un tripleretrat amorós amb deixos fúnebres: és unexercici d’amor al cinema, a una certa formade fer cinema i a una generació d’ «il·lusos».

Un exercici d’amor al cinema«Los ilusos» és, abans de res, una pel·lículad’amor al cinema, no només per les referènciesexplícites dins la pel·lícula (Rivette, Tsai MingLiang, Ingmar Bergman o el llibre que llegeix elprotagonista –»La muerte del cine» de PaoloCherchi Usai), sinó també pels noms queressonen, tant en el pla de la composició formali estètica, com en el desenvolupament d’algunes

seqüències (Garrel, Eustache, Mekas,Woody Allen, Fellini…-com recorda el críticCarlos Reviriego-). Tots ells ens vanensenyar com fer cinema a tota costa i ambels sers i els moments estimats, tots sabienque viure era una excusa per filmar la vida ireconstruir-la «a la seva manera» (fins i tots’auto-convencien de que al revés tambéfuncionava, tot i que de forma mésimperfecta). El cinema també es converteixen part d’allò escenificat: En un moment, elprotagonista porta la noia al Cinema Doréde Madrid; en la seqüència, que podria sortirde El camarógrafo de Buster Keaton, ellmanté una conversa amb el projeccionistasobre la futura mort del cinema a mans deldigital. En un altre moment, es veu elprotagonista donant classes de cinema, enconcret, sobre la diferència entre el drama ila comèdia, recurs que aplica en la sevapròpia pel·lícula (sobretot en els momentscòmics). En un moment com l’actual, en quèla migració al digital és una condició sine quanon de les sales de cinema, en què s’estanregistrant les quotes més baixesd’espectadors a les sales i en què lesmateixes sales han de tancar per falta derecursos i pressupost (vegi’s el cas delsRenoir), aquesta declaració de principis deJonás arriba com una «confirmació» i comun senyal d’alarma d’un nostàlgic anticipat.

Un exercici d’amor a una forma de fercinemaEn la pel·lícula apareixen amics, peròsobretot amics que prediquen una formadiferent de fer cinema. En ella veiem a JavierRebollo, Víctor Iriarte o Fernando Navarro,

els dos primers clarament posicionats en uncinema al qual alguns anomenaran low cost,altres independent, i el que queda, al final, ésuna forma de fer cinema lliure de restriccionsformals i conceptuals. En el cas de l’úl·límapel·lícula de Víctor Iriarte («Invisible») i en «Losilusos», això és claríssim. Per entendre’ns: fercinema independent no significa fer cinema «ala manera de Sundance» (una pel·lículasemblant a les de Hollywood però amb menyspressupost i sense estrelles). Fer cinema «deforma independent», significa responsabilitzar-se intel·lectualment, sentimentalment iproductivament de tot el procés de la pel·lícula.En aquest cas, Jonás ha decidit obviar lesproductores i la mediació d’una distribuidora,amb les seves condicions (de vegadesasfixiants), i distribuir-la ell mateix amb les sevespròpies regles, de moment: a La Cineteca deMadrid, a l’Atlántida Film Fest de Filmin, alFestival Cinema D’Autor (1 de maig) i ara tambéal Cine Truffaut (a partir del dijous 2 de maig).Referents d’aquesta forma de fer cinema ja n’hiha uns quants, per a més informació veurel’article de Tonio L. Alarcón «Conseguir Mucho,Gastar Poco» a la web de Miradas.

Un exercici d’amor a una generacióLa pel·lícula també és un exercici d’amor a unageneració a la qual molts ja anomenen«perduda», aquests trentanyers (com jo) quevam créixer sota el sostre dels valors socio-culturals, el respecte al medi ambient i lacreativitat i la realització personal com a horitzód’expectatives que farien del món un lloc millor.Tot això eren «porqueries» implícites a laglobalització econòmica que ens han passatfactura: hem estat uns «il·lusos». Tot i que lageneració que dibuixa Jonás s’allunyasensiblament de molts dels seus integrants,sobretot pel que fa a una certa despreocupaciósocial, una refineria estètica que passa perpisos cèntrics a la gran urbs madrilenya i amicsguapos (sobretot elles) i lletrats i per undiletantisme que molts de nosaltres vam perdreràpidament perquè la bohèmia no compaginavaamb les necessitats econòmiques (tot i quemolts dels amics generacionals podríem trobar-los en les estances que Jonás filma amb tantadelicadesa i contemplació que es diria queaquests «il·lusos» han arribat a un cert estat debeatitud). El que sí que s’emmiralla per igual,és aquesta incertesa biològica (tenir fills: aquestfuturible que es queda en enunciat), la

immaduresa emocional reconfortada pelsamics (aquests döppelganger de l’ànima),l’oscil·lant apatia vital, una sensibilitatespecial cap a les arts low-fi i una certacomunitat estètico-moral fruit de les horesinvertides en intel·lectualitzar els dies i enburlar les nits, enmig de borratxeres ambamics i/o amants on el món era «aquell llocon tots els móns eren possibles». Vam serels més ben preparats per sortir a menjar-nos el món, però no ens havien explicatexactament en què consistia «aquest» mónque despuntava en els 90’s. Vam fallar, peròara aquesta generació està ensenyant alsseus precedents que existeixen altresmaneres de fer les coses, en la vida i, enaquest cas, també en el cinema. Unapel·lícula pot acabar amb una cita d’EmilyDickinson i els fills del teu amic (tambécineasta) jugant davant la càmera, unapel·lícula pot ser un acte d’amor, «The End»un convencionalisme de la indústria...i unafesta d’un premi acadèmic pot no ser ressense els teus amics de tota la vida.

Ingrid GuardiolaCol·lectiu de Crítics

de Cinema de Girona

TOMBOYFrança, 2011.

Direcció i guió: CélineSciamma.

Intèrprets: Zoé Héran,Malonn Lévana,

Jeanne Disson, Sophie Cattani.Durada: 85 min.Gènere: Drama.Idioma: Francès.


L’ambigüitat sexual i la disfressa

En les primeres imatges de Tomboy de CélineSciamma veiem una família que es traslladacap a una nova residència. Més tard, escoltema un nen/nena fascinat per la lectura de El llibrede la selva de Kipling. El desplaçament i la selvasemblen ser dos fets simbòlics que ens lliguenl’estructura de Tomboy. Sota la invocaciód’aquests dos elements es mourà aquestadeliciosa faula infantil que és el segon llargmetratge de Céline Sciamma després deNaisance des piovres. Aquest cop, la directoraparla dels canvis de la vida, però també de lacrisi de identitat sexual. El canvi de llar porta ala família cap algun lloc de les afores de Paris,prop d’un bosc, on una nena anomenada Laurees transformarà en el nen Michael i mostra alsnous companys la seva força i la seva capacitatper esdevenir el guanyador/a de diferents jocsinfantils. El paper de Mowgly quedaperfectament assignat al personatge de Laure/Michael ja que sembla com si en la nova junglavital tingués d’espavilar-se, manifestar allò quevol ser i que no li deixen ser.Céline Sciamma explica una història dedescoberta de la sexualitat, de desig de canvide sexe situada en l’àmbit de la infantesa. Encap moment pretén moralitzar, ni tampoc preténfer una pel·lícula sobre una nena que descobreixla seva homosexualitat. La solució que lacineasta adopta passa per situar el relat en elmoment en que la protagonista té nou anys,quan veu que la seva vida canvia i pot establirnoves amistats. En un context de transformació,Laure/Michael decideix assumir una personalitatdeterminada i posar-la de manifest. Bona partdel metratge de Tomboy està centrat en els jocsinfantils i en partits de futbol. A l’interior de la

família, la nena contempla el seu cos, veucom probablement no trigaran a despuntarels seus pits i busca solucions per poder-sebanyar al riu amb els seus amics sense quedescobreixin quin és la seva veritablesexualitat. El to general de la pel·lículasembla marcadament innocent, com si nohi hagués una porta oberta cap el desig, mésenllà d’un petó amb una noia carregatd’ambigüitat. Malgrat aquesta aparençad’innocència, Tomboy sap buscar l’equilibriperfecte entre allò dramàtic i allò lúdic, senseforçar les tintes, sense caure en cap solucióescabrosa. Laure/Michael es troba en undilema personal que resolt amb la disfressa,la dissimulació, però sense anar a parar enl’embolic fàcil, ni amb voluntat de convertirla pel·lícula en una variant del clàssic joc dela comèdia dels equívocs sexuals El resultatfinal és una pel·lícula petita, delicada peròequilibrada i plena de vida.


de Cinema de Girona

REBELDE (WAR WITCH)Rebelle

Canadà, 2012.Direcció i guió: Kim Nguyen.

Intèrprets: Rachel Mwanza, AlainBastien,

Serge Kanyinda, Ralph Prosper.Durada: 90 min.Gènere: Drama.

Idiomes: Francès, Lingala.Data d'estrena: 17/05/2013

El camió no ens porta a un lloc millor

Pel·lícula guanyadora de la darrera edició dels premisde cinema canadencs, Rebelle es converteix en elfilm que consolida dues esperances: per una banda,la carrera del director Kim Nguyen, de 39 anys i ambuna filmografia de segell propi edificada en petitspassos –Truffle, 2008 i La cité, 2010- que destacaper la gran sensibilitat amb les tragèdies africanes. Iper l’altra, una nova generació de directorsquebequesos que en figures com les del propi Nguyen,Falardeau o Villeneuve, que fins ara s’han repartit totsels Canadian Screen Awards de la dècada, escol·loquen en posició de referència al Canadà i s’obrenal món amb mencions destacades tant al continentamericà, amb la nominació de Rebelle als Oscar,com a Europa, amb les mencions especials i elselogis que van aconseguir Nguyen i la seva joveprotagonista, Rachel Mwanza, a l’última edició delFestival de Berlín.Aquesta nova generació de directors quebequesosmanté el més destacat dels anteriors, una temàticasocial que sobresurt per la seva mirada neutre, queno es posiciona, només mostra. En aquest sentit, ésfàcil trobar línies en comú entre Rebelle i les altresgrans obres dels últims anys, com Incendies (DenisVilleneuve, 2011). Els paral·lelismes entre una i altrapel·lícula són notoris tant a nivell de guió com demirada. Dues històries dramàtiques, amb problemescomuns, que s’emmarquen lluny del Canadà. SiVilleneuve ens acostava als problemes per a lasupervivència d’una dona a l’Orient Mitjà, Nguyen faràel mateix amb una adolescent que ha de fer front auna guerra que, sense previ avís, es presentarà a casaseva per a canviar tota la seva vida.Komona, la jove protagonista de 12 anys interpretadaper Rachel Mwanza, es converteix en personatgeicònic dels mals de la guerra, com a finals de ladècada dels 80 va ser-ho Setsuko a propòsit de Graveof fireflies (Isao Takahata, 1988). Ambdues sónvíctimes d’una situació tràgica a la que no es podenenfrontar, només assumir la seva posició de víctimes.I malgrat la ingenuïtat pròpia de l’edat, en sónconscients. Les ja de per sí dures imatges que oferia

Takahata amb el seu film d’animació, prenen unadoble crueltat en Komona. Perquè no és nomésel fet de deixar d’estar davant d’un personatgeanimat, estem davant de Rachel Mwanza,convertida en actriu pel director quebequès desprésde ser abandonada pels seus pares i passar laseva infantesa com a nena del carrer, sense sostreni família.El delicat tractament d’aquesta realitat assoleixexcel·lents resultats gràcies a la mà del director,capaç de mostrar-la amb la bellesa i subtilesanecessàries. Nguyen ofereix extraordinàriescomposicions tant en un pla real, on les AK-47 dela guerra es converteixen en un símbol destacaten contraposició amb els nens de la guerra; comen el pla oníric, amb impactants imatges quepoden recordar a la màgia dels ancestres d’UncleBoonmee Who Can Recall His Past Live(Apichatpong Weerasethakul, 2010), que permeta l’espectador viure en primera persona les porsde Komona, i també les seves idealitzacions,apropant-nos al tot del personatge.Aquests tres factors –Quèbec, Mwanza i Nguyen-són els motors principals que donen un alt valor aRebelle. Una obra que s’allunya del tòpic a l’horad’endinsar-se en la dramàtica situació de lesguerres a l’Àfrica, essent capaç d’apel·lar a unaaltra sensibilitat i a deixar un missatge genscomplaent: no només està passant, sinó queseguirà passant, sense que hi hagi cap indici queens faci creure que es pot evitar.

Christian G. CarlosCol·lectiu de Crítics

de Cinema de Girona

UN AMIGO PARA FRANKRobot&Frank

Estats Units, 2012.Direcció: Jake Schreier.

Intèrprets: Frank Langella,Susan Sarandon, Lyv Tyler,

James Marsden.Durada: 90 min.

Gènere: Comèdia dramàtica.Idioma: Anglès.


Elmeu robot i jo

Des de Steven Spielberg a «AI, inteligencía artificial»fins a Stanley Kubrick a «2001», passant per versionsmés comercials com «Yo, robot» o «El hombrebicentenario», els robots i computadores intel·ligentsal cinema han estat una constant del gènere fantàstic.En la major part d’aquests pel·lícules, però, lapresència del robot anava indissolublement associadaa una visió futurista, més propera a la ciència-ficció,acompanyada d’una reflexió, més o menysaconseguida, sobre les possibilitats deldesenvolupament científic de generar una vida artificialde caràcter intel·ligent.El principal encert de «Un amigo para Frank», el debuten la direcció del músic i cineasta Jack Schreier éstranscendir aquesta visió fantàstico-futurista per situar-nos la figura del robot com una mena de revers, demirall de les nostre pròpies contradiccions i debilitatscom a éssers humans. En aquest sentit, el mésinteressant de la proposta de Schreier és la capacitatde crear una història oberta, sensible, continguda,intimista, on la presència del robot és, des del puntde vista del guió,un autèntic detonant no tant de latrama argumental, sinó sobretot de les relacionshumanes entre els personatges. La pel·lícula esboçaalgunes subtils pinzellades futuristes, però el querealment li interessa no és fer una pel·lículaestrictament fantàstica ni de gènere, sinó investigaren les característiques d’allò que ens fa humans icom això es projecta en les diverses etapes de lavida, especialment la vellesa. El món del futur properde Schreier –com ens apunta un rètol explícit a l’inicidel film- és una societat inquietant, on la tecnificacióde tots els elements de la quotidianitat porteninevitablement a una deshumanització (lesbiblioteques ja no són espais del saber sinó «puntsde trobada i socialització»). Però, simptomàticament,és també un món on podem trobar més humanitat enun robot que en determinats personatges de carn iossos.En poques pel·lícules trobem una identificació tanclara entre el personatge de ficció i l’actor quel’interpreta: és per això que no és casualitat que elprotagonista del film, Frank, es digui igual que l’actor

que li dóna vida a la pantalla, Frank Langella. Enel fons, és com si el director ens proposés undoble mirall entre Langella i el seu personatge, iel personatge de Frank i el propi robot. Un jocd’identitats i reversos que funciona com unareflexió sobre el moment de la vida en què laplenitud de facultats físiques, intel·lectuals iemocionals que ens fan humans es debiliten.No cal dir que de bona part de l’èxit i elreconeixement que ha obtingut «Un amigo paraFrank» –entre altres guardons va fer-se amb elPremi del públic a la darrera edició del Festival deSitges- en té la culpa l’esplèndida i sentidainterpretació de Frank Langella. Aquesta és unad’aquelles pel·lícules en les que el director fa unautèntic salt mortal sense xarxa en fer el càstingdel protagonista: trobar l’actor adequat perinterpretar-lo pot ser l’èxit o el fracàs de laproposta. La presència física –és un dels actorsmés alts de Hollywood- i emocional de Langellabrilla amb llum pròpia tant quan aguanta el pesdel film en solitari, com sobretot en les escenesque comparteix amb una altra intèrpret de primeracom és Susan Sarandon. I això sense oblidar elmagnífic treball –que els espectadors del Truffautpodran apreciar amb tot detall- de Peter Sarsgaardposant veu al robot de Frank, un elementimprescindible per convertir-lo en un autèntic«personatge» de la pel·lícula. Així doncs, Langellaés l’ànima d’aquesta pel·lícula atípica que funcionauna mica a contracorrent, sense tenir en comptemodes ni tendències. És un film pausat, que sapser sentimental però en un punt just, amb gustpels detalls i que acaba esdevenint una propostacertament singular.

Paco VilallongaCol·lectiu de Crítics

de Cinema de Girona

TURISTASSightseers

Regne Unit, 2012.Direcció: Ben Wheatley.

Intèrprets: Steve Oram, Alice Lowe,Sara Stewart, Tony Way.

Durada: 90 min.Gènere: Comèdia negra.

Idioma: Anglès.Data d'estrena: 7/06/2013

Cadascú viatja com vol

El director de Kill List, el britànic Ben Wheatley,arriba al Truffaut amb el seu tercer treball per ala gran pantalla, «Sightseers», després deviatjar per tot el món, fent parada a Catalunyapel Festival de Cinema Internacional de Sitges,on aconseguí el premi a millor actriu i fortsaplaudiments entre el públic. Precisament deviatges tracta aquest nou treball del britànic, queaplega a Eileen Davies i Alice Lowe, dospersonatges d’allò més extravagants en unavella caravana per a passar unes vacances moltespecials, amb l’objectiu de fer turisme per totala illa britànica i vèncer els seus problemes desocialització.Chris i la seva novia Tina, interpretats peraquests dos actors amb una carreraessencialment televisiva, s’aniran trobant ambproblemes i contratemps que els posaran aprova des del començament. Una brillantescena amb la mare de Tina, a casa d’aquesta,obre la cinta i serveix per a presentar els detallsdels dos personatges: ell, un home que se sentmediocre pels seus fracassos amorosos ilaborals. Ella, en la mateixa línia, endinsada jaen la trentena i vivint encara a casa de la sevamare, una dona que afronta la vellesa amb total’amargura possible, fent pesar tots elsfracassos a la seva filla, incapaç de deixar-lasola.I el que havia de ser un viatge romàntic, un viatgefins i tot de superació, els acaba superant a símateixos quan Chris i Tina descobreixen quetenen una capacitat bastant especial que finsara mai havien utilitzat però que sembla bastantpràctica. Que, bé, si parlàvem de superació,potser sí que d’alguna manera els personatgesaconsegueixen superar-se a sí mateixos, peròno de la manera que haurien esperat. Aquest

nou poder, aquesta nova habilitat quedescobreixen durant el viatge, no és altra quela de poder matar, assassinar, liquidar,suprimir, ajusticiar; acabar amb tots aquellsque els són molestos. Potser no és la millormanera de relacionar-se amb l’entorn, demillorar la seva capacitat de socialitzar-se,però si més no entaulen un contacte amb laresta de mortals... ja és un primer pas.Així és com Ben Wheatley, habitual delcinema de terror, dóna una volta de roscamés a la seva carrera cinematogràfica, senseabandonar la sang tan típica del seu gènerepredilecte, ni les rebuscades escenesd’assassinats, que durant la cinta farangaudir al públic més fidel d’aquest estil i atots aquells que, algun cop, hagin pensat encom s’ho haurien de fer si volguessin perdrede vista aquell veí molest. El britànic dirigeixla seva comèdia de terror com si MartinScorsese i els Monty Python s’haguessintrobat una nit en un pub anglès per a escriureun guió. Amb personatges mediocres,perdedors, que evolucionen en guanyadors–com a mínim, a la seva manera- i un humorcompletament identificable amb l’humorbritànic més negre. Un film hilarant que nopretén ser més del que és: una comèdia deterror per a entretenir al públic i arrancar-lialgunes rialles.


de Cinema de Girona

EL EJERCICIO DEL PODERL'exercice de l'État

França, 2011.Direcció i guió: Pierre Schöeller.

Intèrprets: Olivier Gourmet,MichelBlanc,

Zabou Breitman, Laurent Stocker.Durada: 110 min.

Gènere: Drama polític.Idioma: Francès.


Dins les clavegueres del poder

En una escena de «El ejercicio del poder», elministre de Transports protagonista del relatrecorda que fa uns anys a les esglésies noméshi entraven els poderosos i que els bufons de lacort quedaven fora dels temples. Ara, en canvi,considera que són els bufons els que entren ales esglésies mentre els poderosos es trobenamb la conjuntura que han de demanar permísper entrar-hi. La reflexió del Ministre preténintroduir un tema clau com és el de les servitudsde la política, del menyspreu ciutadà que haassolit degut als escàndols diversos, peròtambé al descrèdit que ha assolit com a reflexiósobre la funció que la política té dins del’educació democràtica.La reflexió que introdueix el protagonistareflecteix i posa de relleu el to metafòric que voltenir aquesta incisiva i a estones brillant pel·lículade Pierre Schoeller. Una pel.lícula que darrerael dia a dia d’un Ministre de Transports –teòricament un Ministre de dretes en el gabinetSarkozy que tenia el poder a França quan es varodar la pel·lícula- ens recorda que elsrepresentants de l’Estat han perdut tot poder delegitimat. Ara l’exercici més comú que posen ala pràctica un sector important de la política ésel de demanar perdó a una societat cada copmés «toleritzada».«El ejercicio del poder» no és ni una pel·lículad’intriga política, ni la descripció d’una xarxacorrupcions, ni una metàfora de la crisi sinó unadescripció frontal de la figura de l’home políticavist com un ésser atrapat entre l’eròtica delpoder i la seva devaluació. El Ministre deTransports haurà de fer el possible per acceptarla privatització de les estacions de tren, qüestióque no havia fet més que negar i que volia

convertir en el punt fort del seu programaelectoral. Al acceptar la privatització no famés que posar-se al servei d’uns poders quetenen més força que el propi poder polític ique el condemnen a la marginalització. Almateix temps, el ministre haurà de mostrarals altres el costat més dur de la sevaexistència: mostrar com ha de se solidariamb el dolor dels altres després d’un tràgicaccident o sentir com l’escridassen elsmanifestants que s’han situat davant la seudel ministeri. La pel·lícula ens mostra tambécom l’estrès de la vida ordinària el porta a lasoledat i al menyspreu social.L’exercici del poder acaba sent un excel·lentretrat de la vida quotidiana d’un home políticque no para de moure’s en cotxes oficials,envoltat d’assessors i amb el mòbilpermanentment a l’orella. L’exercici del poderel sedueix, però al mateix temps no para detrair-lo ja que acaba convertint-se en lavíctima i la titella del propi sistema que l’hacreat. Mitjançant una estètica excessiva,amb sortides de to constants, «El ejerciciodel poder» de Pierre Schoeller és laradiografia lúcida d’allò que vol dir unadeterminada pràctica política, construïda desde la certesa de que l’Estat ha perdut la sevaforça i que el poder està amagat més enllàde les clavegueres que el corrompien.


de Cinema de Girona

LA LAPIDATION DE SAINT ÉTIENNECatalunya-França, 2012

Direcció: Pere Vilà i Barceló.Intèrprets: Lou Castel, Marie Payen,

Luis Rego, Elsa Toro.Durada: 83 min.Gènere: Drama.Idioma: Francès.


Un cos en trànsit cap a la mort

Que Pere Vilà va creant-se i revelant-se comun autor cinematogràfic s’apunta amb un estilsobri i essencial, amb la manera en què dilatael temps de les escenes fins sentir-hi unainquietud, que insinua la presència d’algunacosa invisible, i respirar-ne el silenci que convidaa pensar les imatges o a través seu. Tambés’entreveu en certes constants temàtiques(l’amenaça de la mort i, per això, la fragilitat dela vida, com també de la vellesa, de la memòria,sigui individual i col·lectiva; però a la vegada lapresència dels morts, resistents a desaparèixer,en l’existència dels vius) que poden observar-se en el curt «Els peixos del riu Leteu» (unaaproximació sensible a l’Alzheimer) i fins a«Soldats anònims» (un document compartitamb Isaki Lacuesta sobre les excavacions enun camp de blat que, pròxim a un escenari dela batalla de l’Ebre, conté una fossa comuna dela guerra civil i en la qual s’hi troben restes decadàvers trossejats impossibles d’identificar) i,evidentment, en els llargmetratges «Pas anivell» (en què també se sent la fragilitat de lajoventut) i «La lapidation de Saint Étienne», queara tenim el goig de presentar al cinema Truffautcelebrant-la com una obra d’un cineasta gironíque, a més, va rodar-la en bona part en un espaiinutilitzat d’aquest mateix edifici.Tenint present la invocació religiosa del títol,aquest certament anuncia la història d’unmartirologi contemporani: un home solitari,obsessivament lligat al record de l’esposa i d’unafilla mortes, viu turmentat per la malaltia i assetjatper aquells que, començant per la filla viva,

voldrien que abandonés el pis que ocupaamb fidelitat a la memòria de les absents.Aquest pis és un territori de fantasmes:Étienne hi conviu amb les seves estimadesmortes i amb els objectes amuntegats queintenta restaurar, com si volgués donar-losuna vida renovada, i entre els qualsdestaquen els sants esculpits (provinents dela imatgeria religiosa olotina) amb el seuaspecte espectral. Étienne també mira lesradiografies de les mortes, els cardiogramesde la seva filla amb problemes de cor, comsi hi busqués el retrat de la seva ànima.També de la pròpia. Pensant-hi he obert«Cuerpo a cuerpo», el monumental llibrepòstum de Domènec Font amb el qualaquest va radiografiar el cinemacontemporani, amb la intuïció que hi trobariauna cita de «La muntanya màgica» (unanovel·la que parla de la malaltia del cos i del’esperit) que resultaria adient relacionar ambles radiografies que conserva el malauratÉtienne. Hi he trobat aquest comentari deClaudia Chauchot, una tuberculosafascinant, quan li mostra la seva «placafotogràfica» a Hans Cartop: «Vet aquí lameva fotografia íntima, la transparènciaespectral d’un retrat sense rostre». I, comva transcriure Domènec Font, quan HansCartop veu el seu cos a través dels raigs X (ino és per res que la seva «invenció»coincidís amb la del cinematògraf, queexplora els cossos que reprodueix i que, amb

el temps, s’hi conserven com a espectres)descobreix les traces d’un cadàver: «Veial’interior de la pròpia tomba. Veia la carn queformava part del seu cos descomposta,aniquilada, convertida en una boira evanescenti enmig (acuradament esculpit) l’esquelet». Ambel cos malalt, sentint-se i volent sentir-se més aprop dels morts que dels vius, potser Étienneveu en aquelles radiografies les traces del propicadàver.Crec que a Domènec Font, que va anar a larecerca del cos i l’esperit malalts de l’homecontemporani reflectits en el cinema mentre elseu propi cos experimentava la malaltiadevastadora que va matar-lo, li hauria interessat«La lapidation de Saint Étienne», que, a més, técom a intèrpret excepcional (certamentexcepcional, imponent) un actor, Lou Castel,que va treballar amb cineastes que van inspirar-lo, com ara Fassbinder i Philipphe Garrel. Unactor arrossega els papers que ha interpretat, il’empremta dels cineastes amb els quals hatreballat, però cada director ha de saber fer-loseu perquè incorpori el personatge que li hadestinat. Què aporta el propi Castel i què li extreuPere Vilà? Tant se val. Lou Castel és Étienne,que pateix el calvari del seu propi cos malalt ique, com tants de vells, està exposat almenyspreu, l’exclusió i, per què no dir-ho encaraque el film no ho manifesti explícitament comuna denúncia, l’assetjament immobiliari, una deles accions més salvatges de la crueltat de lavida urbana. En l’espai clos del seu pis, filmatde manera que se sent un lligam orgànic ambel cos en transit cap a la mort i amb elsfantasmes que hi palpiten, Étienne viu un calvarique Pere Vilà ressegueix amb un gran respectei una profunda humanitat. És així que Étienneinspira pietat.


Cinema de Girona

ANTES DEL ANOCHECERBefore Midnight

Estats Units, 2013Direcció: Richard Linklater.

Intèrprets: Julie Delpy, Ethan Hawke,Seamus Davey-Fitzpatrick.

Durada: 105 min.Gènere: Drama romàntic.

Idioma: Anglès.Data d’estrena: 28/06/13.

Un conte de tardor rodat a l’estiu

En el transcurs d’un viatge en tren per Europa, unincert dia de l’any 1995, Jesse, un jove americà ambdesig de ser escriptor, es creuava amb Céline, unajove francesa preocupada per qüestions ecologistes.La parella passejava per Viena, passava la nit juntaamb la certesa de que aquella seria probablementl’única nit que coincidiran i que el seu amor no seriamés que el resultat d’un gest efímer de felicitat queel record hauria d’alimentar. Nou anys després, aParis, el 2004, Céline retrobava a Jesse quan aquestpresenta un llibre en una llibreria del barri llatí. Laretrobada implicava una nova passejada junts, peròalguna cosa ha canviat en la seva relació. Jesseconfessava que tenia un fill que viu a Chicago i ellacontinuava intentant viure algunes formes alternativesen el cor de la capital francesa. Els bons recordsd’una primera trobada es difuminaven perquè el tempsprovocava algunes ferides i la imatge d’un idealamorós romàntic era més difícil de poder mantenir.Al final de la trobada, Jesse havia d’agafar l’avió auna hora determinada i tornar a casa. Ella continuavaa Paris. A partir d’aquestes simples premisses,alimentades amb la idea de que els millors amorsromàntics són aquells breus, fortuïts e intensos,Richard Linklater va rodar amb nou anys de diferènciael díptic format per Antes del amanecer (1995) y Antesdel atardercer (2004). Ethan Hawke i Julie Delpy varenproposar un seguit d’improvisacions per tal de donarforma i agilitat a una història d’amor agradable iutòpica. La posada en escena era simple, centradaen capturar l ’espontaneïtat dels diàlegs il’espontaneïtat de les situacions descrites. Linklateres convertia en un cineasta preocupat pel pas deltemps. Entre allò que mostrava entre pel·lícula havienpassat nou anys i aquell temps el·líptic no mostratesdevenia clau per entendre el nou present.L’any 2013 marca un nou cicle de nou anys més iseguint la lògica tot feia preveure que RichardLinklater tindria a punt un nou capítol de les troballesamoroses entre Jesse i Céline. De totes maneres,qualsevol espectador que esperi una nova variant alvoltant d’un reencontre fortuït en un escenari europeuprivilegiat va equivocat. Antes del anochecer (2013)no posa en joc l’atzar i desestabilitza tots els tòpicsque ens assenyalen que la felicitat és breu i que laveritable felicitat neix del record persistent d’aquells

moments feliços que difícilment poden tornar. Elsamors descrits ja no són amors de joventut, tenena veure més amb una altra concepció de l’amorcentrada en la persistència de les relacions, enla dificultat per assumir que l’amor és tambéconvivència, acceptació de l’altra i confiançamútua. Linklater ens mostra el moment en queJesse i Céline han superat la quarantena, portennou anys de relació estable en parella, han tingutdos fills bessons i s’han sentit presoners de larutina diària. Com a Viaggio in Italia de Rossellini–pel·lícula esmentada explícitament a Antes delanochecer- les vacances faran que els dos amantspuguin dur a terme una revisió existencial, puguinposar entre parèntesis la seva monotonia i desde l’excepcionalitat mostrar les crisis i ferides quetambé provoca l’amor, quan aquest deixa de serun somni romàntic per estavellar-se amb laquotidianitat.La petita ciutat grega del Peloponès on transcorrel’acció de la pel·lícula deixa de ser un lloc idíl·licper convertir-se en l’espai que farà esclatar allòque la parella havia silenciat durant anys. Jesse iCéline continuaran passejant, discutint però el seuamor serà d’una altra naturalesa, més aspre icontradictori. Linklater filma amb més radicalitatque les entregues anteriors. La cámara atrapa eltemps de les discussions en llarguíssims plansseqüència marcats pel pes dels diàlegs entre elprotagonista i per algun petit moviment en algunapassejada. La pel·lícula es transformaprogressivament en una variant de Secretos deun matrimonio de Igmar Bergman, en que Linklaterdesitja radiografiar la crisis que la monotoniagenera en tota relació de parella. El final, però,amb una peculiar posta de sol té alguna cosa aveure amb Le rayon vert de Rohmer, encara queel conte de Linklater sigui un conte de tardor rodata l’estiu.

Àngel QuintanaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

LA BICICLETA VERDEWadjda

Aràbia Saudita, 2013Direcció i guió: Haifaa Al-MansourIntèrprets: Reem Abdullah, Waad

Mohammed, Abdullrahman Algohani.Durada: 95 min.Gènere: Drama.

Idioma: Àrab.Data d’estrena: 05/07/13.

La bicicleta de Riad

«La bicicleta verde» és notícia per un aspecte que nohauria de ser noticiable: ser la primera pel·lículadirigida per una dona en un dels països més restrictiuspel que fa als drets de les dones i a la igualtat desexes: el regne de l’Aràbia Saudita. Que en ple 2013això hagi d’esdevenir un fet noticiable, ens situaperfectament en fins a quin punt la discriminació deles dones en aquell país s’ha mantingut de formagairebé inalterable, aliena als canvis i tendències dela civilització moderna. Es per això que, el primerque celebrem de «La bicicleta verde», és la sevaexistència, i la valentia de la jove directora Haifaa AlMansour per, en condicions molt difícils, tirar endavantun projecte com aquest. És una d’aquelles vegadesen què, de forma clara, els elementsextracinematogràfics passen per davant delsestrictament cinematogràfics a l’hora de valora unapel·lícula.Tot i això, el visionat de «La bicicleta verde» té lacapacitat de tractar un tema greu i dramàtic senseperdre un sentit positiu i optimista de la vida. I lapel·lícula està plena de vida, de ganes de viure, devoluntat de tirar endavant per canviar les coses: ésun film realista però no resignat, crític en el seudiscurs pèro evitant amb habilitat el pamflet. Perestructura, forma de rodar, transparència en la posadaen escena i compromís, recorda algunes de les granspel·lícules del cinema iranià dels 90, com «El espejo»de Jafar Panahi o «El color del paraíso» de MajidMajidi.Com a «Lladre de bicicletes», de Vittorio De Sica,Haifaa Al Mansour converteix la bicicleta, l’objectede desig de la seva jove protagonista, en un autèntic«Macguffin» hitchcockià que li servirà per anararticulant el seu discurs i construir al voltant tota unaradiografia de les diferents figures, rols i situacionsquotidianes que viuen les dones a la societat saudita.L’habilitat de Haifaa Al Mansour és trascendir aquestaaparent simplicitat amb la que està rodat el film peranar teixint un calidoscopi molt complet d’unasocietat fonamentada en arquetips gairebé medievalsi en una visió radicalment matxista de la realitat.«La bicicleta verde» és una pel·lícula d’una sorprenentmaduresa i serenitat no només pel tema que tracta

sinó per la inexperiència de la seva directora. Toti que en el film hi ha una participació molt importantde dues productores alemanyes, part delmetratge, essencialment aquell que està rodat enalguns exteriors i en llocs públics, va haver de serrodat amb càmera oculta per la impossibilitatd’aconseguir permisos de rodatge. Al Mansour téla capacitat per trascendir les dificultats deproducció i situar tots els elements del film ambuna encomiable naturalitat. Com a espectadors,arribem a perdre en molts moments la noció de«posta en escena», com si allò fos realment unfragment de la vida quotidiana del personatge. Iaixò és mèrit essencialment de la seva directora.Quan abans parlava d’uns certs lligams ambalgunes pel·lícules iranianes dels 90, no nomésho feia per la proximitat geogràfica dels païsosd’origen i per tractar algunes problemàtiques isituacions socials semblants, sinó per lacoincidència en fer protagonistes de les històriesals nens. I a «La bicicleta verde» això no és un fetanècdotic sinó trascendent. Wadjda, laprotagonista del film, representa aquestageneració de dones que continua atrapada en unentramat de tradicions, obligacions i lleis que encomprometen i condicionen un futur en plenallibertat individual, però que manté un fild’esperança en que les coses puguin canviar, ique sobretot no es resigna, que mira endavant.Com a espectadors, aquesta Wadjda que mira al’horitzó en l’extraordinari pla final de la pel·lícula,ens interpel.la i ens commou. I ho fa també gràciesa la vitalista interpretació de la jove debutant WaadMohammed, una autèntica troballa, que ensencomana amb el seu somriure, ens desarma ambla seva espontaneitat i es menja literalment lacàmera.

Paco VilallongaCol·lectiu de Crítics

de Cinema de Girona

EN OTRO PAÍSDa-reun na-ra-e-suhCorea del Sud, 2012

Direcció i guió: Hong Sang-soo.Intèrprets: Isabelle Huppert,

Yu Jun-Sang,Moon So-Ri.


Idiomes: Coreà, anglès.Data d'estrena: 12/07/2013

Que se m’acostin els estrangers

Afortunadament, En otro país (In another country,2012) no ens depara cap sorpresa. IsabelleHuppert i Hong Sangsoo, els dos grans noms delfilm, es sumen per a un projecte entretingut,divertit i lleuger. Així, els més fanàtics del coreàpoden estar tranquils: la presència d’IsabelleHuppert com a protagonista no ha variat ni unacoma del discurs habitual del director de cultecoreà. I els admiradors d’Isabelle Huppert tambépoden preparar-se per a gaudir d’ella. L’actriufrancesa es posa novament sota les ordres d’ungran autor sense cap exigència, prestant-se alsdesitjos del geni que escriu i dirigeix. Sense queli veiem els fils, Huppert es mou per la pantallacom portada per un titellaire, afegint un nou idesconegut registre a la seva carrera: l’actuaciómaldestre.Compost per tres parts, el film pot arribar amarejar si no obrim bé els ulls a tots els detalls.La línia principal es sustenta en una jove directorade cinema, Wonju, que ha viatjat amb la sevamare per allunyar-se dels problemes. Wonjuescrivint és el pla fixe que ens ofereix HongSangsoo per a connectar-nos amb els tresepisodis que s’hauran d’entendre com a fruit delque està ideant aquesta jove directora asiàtica,concebuda com a alter ego del propi Hong.Repeteix personatges, repeteix escenari, però elsfa interaccionar de manera distinta, atorgant encada episodi un paper diferent per a cadascun,el que dóna com a resultat una històriacompletament nova en cada ocasió malgrataquestes repeticions d’escenari i personatges.Com és habitual en el director coreà, tot està alservei de la reflexió sobre el discurs, sobre elllenguatge cinematogràfic. Manté la seva grancuriositat –el paper que juga l’autor en qualsevolhistòria- i hi segueix insistint. Tot i que ara,probablement, ja no té cap intenció de trobar

resposta a les preguntes que es feia. Ara mésque mai, Hong té moltes ganes de divertir-sei jugar. I per a jugar, ningú millor que IsabelleHuppert. L’actriu francesa interpreta en totstres episodis a una estrangera que, perdiferents motius en cada cas, es troba passantuns dies a Corea. Aquest context serveixd’excusa a Hong per a convertir el llenguatge–l’anglès en aquest cas- com un problema pera la comunicació. És aquí on Huppertdesenvolupa amb èxit aquest nou registre, eld’actuar amb poca traça i destresa, tantcomplicat per a una actriu acostumada a lesgrans interpretacions.El llenguatge és el vehicle adequat per a unviatge de certa incomoditat ridícula i divertidaque es busca transmetre amb situacionsabsurdes i converses quotidianes allargades.Si Yasujiro Ozu va merèixer que es denominéspla Ozu a aquell enfocat des de i cap al tatami,hauríem de començar a pensar en anomenarpla Hong a tot aquell enfocat des de i cap auna taula de bar, motiu constant utilitzat peldirector per a que els personatges creixin enel seu conflicte i aquest es ridiculitzi amb elpas de la conversa. Que meravellós veure aalgú amb capacitat per a rectificar i burlar-sede les seves postures en aquests temps quecorren. Que meravellós, també, que se liestigui obrint una porta a Hong Sangsoo alscinemes europeus.


de Cinema de Girona

HANNAH ARENDTAlemanya, 2012

Direcció i guió: Margarethe von Trotta.Intèrprets: Barbara Sukowa, Axel

Milberg,Janet McTeer.

Durada: 113 min.Gènere: Drama biogràfic.Idiomes: Alemany, anglès.

La soledat de la pensadora

11 de maig de 1960. Un escamot d’agents delMossad, el servei secret israelià, deté en unaoperació secreta i fulminant a l’Argentina a AdolfEichmann, excap de les SS i un dels criminals nazismés buscats del món. Eichmann havia fugit al’Argentina amb passaport i identitat falsa el 1950 ino havia pogut ser jutjat pel macrotribunal deNuremberg. Traslladat pel Mossad a Jerusalem, ladetenció d’Eichmann va causar una gran expectacióno només a Israel sinó també a les comunitats juevesd’arreu del món. Quins eren els motius d’aquestacommoció? Per primera vegada, l’estat d’Israel tenial’oportunitat de jutjar de forma directa –els judicis deNuremberg havien estat tutelats pels aliats- uncriminal nazi d’alt rang i un dels arquitectes del’Holocaust.Una de les comunitats jueves on la detenciód’Eichmann va generar més expectació va ser la delsEstats Units, especialment la de Nova York, on havienanat a parar tot un seguit de pensadors i intel·lectualsexiliats durant la 2ª Guerra Mundial. Entre aquests hihavia la brillant filòsofa juevo-alemanya Hannah Arendt,deixeble de Martin Heidegger –amb qui va tenir unaffaire sentimental turbulent-, que havia arribat alsEstats Units el 1941 gràcies a les gestions deldiplomàtic nordamericà Hiram Bingham que va ajudara escapar a més de 2.500 persones de la barbàrienazi.La directora alemanya Margharette Von Trotta escentra justament en aquest moment de la vida deHannah Arendt per il·lustrar un episodi decisiu en laconfiguració del seu discurs intel·lectual i en les sevesrelacions identitàries amb els seus propis orígens iamb la comunitat jueva. De fet, Von Trotta és unaautèntica especialista en traslladar al cinema la vidade personatges –especialment dones- i situacionsrellevants en la història d’Alemanya, com en el seumoment va fer, per exemple, amb Rosa Luxemburg.El seu film reconstrueix amb precisió l’impacte queva causar en Hannah Arendt el judici d’Adolf Eichmanna Israel que la pensadora alemanya va cobrir «in situ»en una sèrie d’articles/cròniques per la prestigiosarevista «The New Yorker». El seu posicionament vaser de tot menys políticament correcte i va provocaruna agra polèmica amb la comunitat jueva bàsicamentper dos aspectes que queden molt ben dibuixats alfi lm: d’una banda, la voluntat d’Arendt de

«comprendre» les raons de fons –no era un boigperò si l’engranatge necessari d’una cadena detransmissió- d’Eichmann que la van portar a forjarel concepte de «banalització del mal»; de l’altra,els seus retrets a determinats líders de lescomunitats jueves d’Europa de no haver fet prouper intentar evitar l’Holocaust. Els articles de «TheNew Yorker» li van generar tota mena demaldecaps i enemics i van acabar condicionantla darrera etapa de la seva vida, fins que va morira Nova York el 1975.Von Trotta reconstrueix amb gran pulcritud iprecisió els escenaris de la intel·lectualitatalemanya en l’exili nordamericà. El context, elsdiàlegs, les situacions estan narrats amb altesdosis de credibilitat, tot i que se li pugui retreureun cert academicisme i que els aspectes formalso estrictament cinematogràfics no acompanyinl’extraordinària força del debat d’idees i lesqüestions de fons que s’estan plantejant a lapel·lícula. En aquest sentit, Von Trotta no defuigen cap moment els aspectes més polèmics, peròpotser es troba a faltar una càmera més incisiva ipunyent que acompanyi aquest garbuigintel·lectual apassionant que planteja el film. Ésinnegable que en una figura com la de HannahArendt hi ha més d’una pel·lícula possible i queles limitacions de format i durada d’unllargmetratge impedeixen aprofundir en algunsaspectes personals o contextuals –els flaixbacksde la seva relació amb Heidegger, per exemple-dels que com a espectadors ens agradaria tenirmés informació. Acompanyada d’una BarbaraSukowa excel·lent com a protagonista –a la queVon Trotta coneix molt bé perquè ja hi va treballarel 1981 amb «Les germanes alemanyes»-«Hannah Arendt» és un exemple perfecte decinema compromès, competent, capaç de ferpensar, d’interpel·lar, de generar un debat, deconduir a la reflexió de l’espectador. Una funció,en definitiva, que hauria de ser inherent i exigiblea almenys una part del cinema contemporani.

Paco VilallongaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

EL CUARTETOQuartet

Regne Unit, 2012.Direcció: Dustin Hoffman.

Intèrprets: Maggie Smith, TomCourtenay,

Billy Connolly, Pauline Collins.Durada: 95 min.

Gènere: Comèdia dramàtica.Idioma: Anglès.

Data d’estrena en v.o.: 26/07/2013

El quartet

Des de fa anys, en el Cinema Truffaut, aprofitem l’estiuper fer una mena de repàs de les pel·lícules, quedurant l’any en curs han passat per les cartelleresgironines i algunes per la seva temàtica o el seucontingut i altres perquè ha estat mal estrenades,creiem que és interessant recuperar-les durant elsmesos de juliol (finals) i agost. Aquest any nomésson 4 i aquestes quatre els hem triat a través dediverses apostes i discussions (com sempre) entrela gent del col·lectiu. No sempre, però, podem fer lesque voldríem degut a que, de vegades, no hidisponibilitat de còpia o perquè la distribuïdora endemana una quantitat excessiva de diners per la sevareposició. El que si que intentem és que siguinvariades, de diferents gèneres i també un ventall dela cinematografia de diversos països. El que sempretenim clar es que ha d’haver-hi una que sigui de la«felicitat!». Nosaltres en diguem de la «felicitat» aaquelles pel·lícules que et fan tenir un somriureconstant o a les que finalment acaben bé.Aquest any comencem per aquest tipus de pel·lícula.Quarteto és una pel·lícula que dins els nostres baremsés una autèntica pel·lícula de la «felicitat». Està benconstruïda i molt ben explicada, et fa tenir un somriureconstant, els actors son gats vells i porten sobre lesseves espatlles molt a experiència interpretativa,sobretot en teatre i cinema. I la mateixa història ésfeliçment agradable.És curiós que aquesta pel·lícula típicament anglesa iamb actors típicament anglesos hagi estat dirigidaper un autèntic actor americà. Un actor que té unallarga carrera de bones pel·lícules i moltes d’elles ambmolta acceptació per part del públic, un actor que hatreballat amb els millors directors del cinemaoccidental. Dustin Hoffman, es aquest actor que perprimera vegada fa de director.Hoffman ha triat per estrenar-se en el mon de ladirecció una pel·lícula dominable. Una història molthumana, divertida i amb tocs de reflexió sobre la vida,l’èxit , la rivalitat, la decadència i, sobretot, l’amistat.Hoffman ho ha fet lluny del seu ambient i amb actorsque no son del que en podríem dir «Actors Studio»,

sinó amb actors de teatre i amb una experiènciacolossal. I Hoffman se n’ha sortit, ha fet unapel·lícula assequible, gens pretensiosa i en canvi,et dona el que l’espectador espera. Encara diriamés, dona més del que qualsevol espectadorespera veure.La pel·lícula, és també una reflexió sobre la vidadels actors. Actors que han estat estimats,aplaudits, desitjats i que el final de la seva vida,molts d’ells estan en el més absolut dels oblits.La diferència de moltes altres històries que hantocat aquest tema, aquesta de «Quarteto» s’hoagafa en broma o si voleu amb una visióentranyable i optimista. Son dives i «divus» queactuen com a criatures i aquesta és la grandesadel que ens ha sabut explicar molt bé el benvingutnou director Dustin Hoffman.De que va ?. Doncs, una majestuosa i elegantresidència al mig de la natura, que ve a ser comuna mena de «cementiri» dels «divus» i dives delmón de la música i sobretot de l’Opera. Tots tenenles seves manies i tots viuen amb una certa bonaharmonia, fins que arriba una gran DIVA,magistralment interpretada per Maggie Smith, queho complica i provoca un daltabaix en aquellamanera de viure i monòtona.Ens trobem doncs en una petita gran obra, queexplica el que vol explicar i ho fa molt bé i nopretén res més que fer passar una molt bonaestona acompanyats per uns grans actors quefan que surtis del cinema una mica més feliç decom hi has entrat.


Cinema de Girona

UN ASUNTO REALEn Kongelig Affære

Dinamarca, 2012Direcció: Nikolaj Arcel.

Intèrprets: Mads Mikkelsen, AliciaVikander, Mikkel Boe Følsgaard, Trine

Dyrholm.Durada: 135 min.

Gènere: Drama romàntic.Idioma: Danès.


La sang blava

Fa poc més de dos cents anys, que no és tantde temps si hi posem perspectiva, encara es creiaen la sang blava. Era durant la llarga èpocamedieval, anys foscos per al coneixement i lessocietats, que es superaria amb la Il·lustració.En aquests últims anys de medievalisme és onsucceeix la història que Nikolaj Arcel es proposareproduir amb el film Un asunto real (En KongeligAffære, 2012). Basada en fets reals, la pel·lículaexplica el regnat històric de Christian VII, un delsreis més especials que tingué Dinamarca. El seuperíode de govern fou un dels més convulsos,destacant pels problemes familiars de ChristianVII i la seva reina, Carolina Matilde, i pelsproblemes legislatius del govern, on hi van havermolts més canvis dels habituals.A partir d’aquesta proposta, Arcel ja fa una grandeclaració d’intencions. Agafar un dels períodesmés foscos del teu país per a portar-lo a lapantalla no és la decisió més xovinista que espugui prendre. Menys encara si a la reproducciód’aquest període no li atorgues cap tipusd’embelliment. Tot el contrari, el director danèsmostra sense cap vel les perversions moralsd’una monarquia que cau en tot allò en el queningú hauria de caure. Per a simbolitzar-ho,l’exemple del rei Christian VII és ideal. Infidel,inestable... un personatge històric del que es diuque, pel seu comportament, podria haver sigutdiagnosticat com a esquizofrènic en l’actualitat.Mikkel Boe Følsgaard, l‘actor danès sobre el querecau la responsabilitat d’interpretar el granpersonatge que és Christian VII, es converteixen l’atractiu principal dels primers minuts del film.Les seves perversions queden perfectamentretratades amb el tracte cap a la reina i el seucomportament infantil en general. Capriciós ivenjatiu, se’l representa com el que dèiem, totallò que un rei no hauria de ser.

Però tot canvia amb l’aparició de Struensse,interpretat per Mads Mikkelsen, un doctor dela il·lustració, de pensament progressista i fortcompromís social. Malgrat les seves idees,estableix una relació molt estreta amb el reidanès, de qui serà gran còmplice. AmbStruensse la història es mourà en dos camins.Per una banda, els progressos socials ques’aconsegueixen en conflicte amb el Consellreial. Per altra banda, el naixement d’un amorprohibit cap a la reina Carolina Matilde,interpretada per Alicia Vikander. El conflicted’interessos de Struensse el converteixen enprotagonista central de la pel·lícula. L’amor,les idees pròpies, l’amistat; tot plegatincompatible, tot plegat forçant-lo a escollir.Però la decisió no la podrà prendre ell. Unseguit de circumstàncies i enemics posaranl’exclamació final a aquest contundent retratd’època que firma Nikolaj Arcel. Si lesperversions que ens havia mostrat deChristian VII eren impròpies d’un rei, impròpiesd’algú amb la sang blava, més enllà en laperversió arribaran els successos finals. Lamonarquia i noblesa danesa, de les mésantigues del món i la més antiga d’Europa,rep una forta crítica. Com a mínim pel que faa aquesta etapa de finals de segle XVIII. Comsi la sang blava realment hagués existit enaquells temps, però no per a destacar lanoblesa d’uns membres de la societat persobre dels altres, sinó com a sang pèrfida.

Christian G. CarlosCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

DE ÓXIDO Y HUESODe rouille et d'os

França, 2012Direcció: Jacques Audiard.

Intèrprets: Marion Cotillard, MatthiasSchoenaerts, Céline Sallette, Bouli

Lanners.Durada: 120 min.Gènere: Drama.Idioma: Francès.


De brutalitat i fragilitat

Havent fet la crítica ja fa uns anys sobre De battremon coeur s’est arreté (2009) quan es va passar alTruffaut, reprenc Audiard amb De Óxido y Hueso. A lacrítica anterior començava contextualitzant a l’autor,indicant la seva faceta de guionista des dels 80’s, decineasta dels 90’s, de fill de cineasta, de fill predilectede l’acadèmia amb premis com el Cèsar a la milloropera prima per Regarde les hommes tomber (1994),premi al millor guió a Cannes per Un héros très discret,millor guió i 9 nominacions als Cesar per Sur meslèvres (2001), i 8 Cesars per De battre mon coeurs’est arrêté (2005)». A aquest premis haurien d’afegir-se els guardons que va obtenir Un profeta (BAFTA,Austrian Film Critic Award, British Independent FilmAward, la palma d’or a Cannes, el CFCA Award, 8premis Cesar, 2 European Film Awards, el Fotogramade Plana, entre molts d’altres) i els múltiples premisde De Óxido y hueso, entre ells, uns quants Cèsars.D’òxid i d’os és el regust que li deixa a un boxejadorun cop fort a la boca, segons Audiard, el mateix gustque tenim els espectadors després de veure aquestaemocionant i crua pel·lícula. De Óxido y hueso(adaptació de la novel·la de Craig Davidson), estàprotagonitzada per una enorme Marion Cotillard quees mostra en carn viva i amb «la gràcia divina de lamillor de les fotogènies» (com diu Audiard) i pelsorprenent Matthias Schoenaerts, dos personatgesangulosos, orgullosos i, malgrat tot, innocents enmigla seva complicada situació vital. Alí (Schoenaerts)s’ha de fer càrrec del seu fill Sam, un noi que quasi niconeix, i viu amb la seva germana desprésd’aconseguir un treball com a porter d’una discoteca.Allà coneixerà a Stéphanie (Cotillard), una domadorad’orques en l’aquari de Marineland que patirà unaccident que la deixarà tocada i enfonsada. Laviolència en la qual han estat educats, però, és elque farà progressar als personatges, de la mateixamanera que Malik (Tahar Rahim) a Un profeta utilitzaràla violència per progressar i allunyar-se cada cop mésd’aquesta violència instrumental. Audiard té una certapredilecció per personatges al marge del mínim comúdenominador, per protagonistes aïllats i desprotegits

(la discapacitada Carla -Emmanuelle Devos- a Leemis labios o l’exconvicte Paul -Vincent Cassel-,Malik –Rahim- a Un profeta, Stéphanie –Cotillard-a De óxido y hueso), enclaustrats en un modusvivendi opriment; també hi ha els personatges que,com a la cançó Mack the knife de Kurt Weil escritaper Brecht que tanca Un profeta, són «tauronsamb dents bonics, nacrats», però al cap i a la fi,mangants víctimes d’ells mateixos, com en Tom(Romain Duris) a De battre mon coeur s’est arreté.Això ho acompanya amb una realitzacióimpecable i un estilisme, estètico-musical, queveu de fonts audiovisuals postmodernes com potser el videoclip. La música, més subjectiva quediegètica, sempre de la mà d’Alexandre Desplat,acompanyarà els estats interiors delspersonatges. A De Óxido y Hueso usa, a més amés, els músics Bon Iver i Bruce Springsteen peralguns dels seus temes. En tots els casos,Audiard avantposa l’auto-superació a tot possibledramatisme desesperat, i aconsegueix passar dela navalla i la sang, a la simplicitat de l’amor a lavida més bàsic fundat en la llibertat transitòria quesón capaços de sentir els seus personatges, unallibertat que passa per desfermar-se del seupassat, de la seva pròpia mutilada identitat. Elspersonatges d’Audiard ens commouen perquè sóncapaços d’exercir la màxima brutalitat i de mostrarla màxima fragilitat en un món d’extrems sensetermes mitjos i on només la fe innocent d’aquestque va desprotegit i sense res a perdre i l’amorincondicional per la vida podrà salvar-los en unmón en què, com diu Audiard, «és d’un cinismerealment odiós».

Íngrid GuardiolaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

AMOR ES TODO LOQUE NECESITAS

Den skaldede frisørDinamarca, 2012.

Direcció: Susanne Bier.Intèrprets: Pierce Brosnan,

Trine Dyrholm,Kim Bodnia, Paprika Steen.


Idiomes: Danès, anglès.Data d’estrena en v.o.:16/08/2013

Segones oportunitats més enllà dels 50

El binomi format per Susanne Bier –directora- i AndersThomas Jensen –guionista- ha donat al cinema danès,i per extensió al cinema europeu, algunes de lespàgines més brillants de la seva història recent. Sotael paraigua de Zentropa, la productora de Lars VonTrier, la parella professional Bier-Jensen ha signatalgunes pel·lícules memorables, que van culminar faun parell d’anys amb «En un mundo mejor», amb laque van avançar per l’esquerra al mateix Von Trier perguanyar amb justícia l’Oscar a la millor pel·lícula deparla no anglesa per Dinamarca, premi que l’enfantterrible del cinema danès encara no ha aconseguit.La relació Bier-Jensen només s’ha truncatpuntualment quan els cants de sirena de Hollywood–especialistes en captar talent cinematogràfic dequalsevol racó de món- van temptar Bier primer ambel drama «Cosas que perdimos en el fuego» (on reuniaHalle Berry i Benicio del Toro) i ara amb «Serena», elseu esperat últim projecte (en fase de postproducció)on reuneix novament –després de l’èxit de «El ladobueno de las cosas»- una de les parelles de moda:Jennifer Lawrence i Bradley Cooper.En aquest context, «Amor es todo lo que necesitas»té l’aparença, però només l’aparença d’una pel·lículade transició, un «divertimento» disfressat de comèdiaromàntico-dramàtica, però que s’acaba rebel·lant comuna obra molt més interessant del que aquestaaparença de lleugeresa en un principi podia presagiar.En aquest sentit, tant el cartell, com el mateix títolespanyol (res a veure amb el títol original que es podriatraduir pel molt més dramàtic «La perruquera calba»),fins i tot la presència de Pierce Brosnan, podendespistar i fer pensar en una comèdia romàntica purai dura. Res més lluny de la realitat: precisament undels grans encerts del film és aquest flirteig constantamb els codis clàssics del gènere però ambpinzellades dramàtiques contundents que apareixensense filtres pràcticament des de la primeraseqüència, que ja és tota una declaració d’intencionsde la directora.

Bier juga hàbilment amb el contrast entre l’escenaritípicament italià i mediterrani on passa la majorpart de l’acció –la fantàstica localitat de Sorrento-i la tensió dramàtica d’un grup de personatgesd’una cultura i una mentalitat absolutamentoposats. El mateix contrast amb el que jugavauna altra il·lustre directora danesa, Lone Scherfig,en la memorable –projectada fa molts anys alTruffaut- «Italiano para principiantes». Ocurrentquan és necessari, tremendament hàbil en eldesenvolupament dramàtic dels esdeveniments,moderadament condescendent amb l’espectadorquan cal picar-li l’ullet, «Amor es todo lo quenecesitas» és potser un film menor, una pel·lículade transició, un «divertimento», un fi lmnecessàriament més lleuger en la trajectòria d’unadirectora que venia de tocar el cel amb l’Oscar deHollywood.Trine Dyrholm, una de les grans actrius daneses,i Pierce Brosnan formen una parella aparentmentimpossible però finalment idònia. Poques vegadesl’actor irlandès ha estat tan ben dirigit com enaquesta pel·lícula: no per casualitat Susanne Bierestà considerada una de les millors directoresd’actors del cinema actual. En definitiva, «Amores todo lo que necesitas» és una pel·lícula desegones oportunitats, una mena de barreja de«Mamma mia» i «Celebración», amable la majoriade vegades, sense esquivar el dramatisme quantoca, segurament previsible, però honesta isensible a parts iguals.


Cinema de Girona

TÚ Y YOIo e te

Itàlia, 2012Direcció: Bernardo Bertolucci.

Intèrprets: Jacopo Olmo Antinori,Tea Falco,Sonia Bergamasco.


Idioma: Italià.Data d'estrena: 23/08/2013

Tot Bertolucci en la intimitat d’unsoterrani

A l’any 1979, després del monumental fresc històric«Novecento», Bernardo Bertolucci va realitzar unapel·lícula intimista i plena de simbolismes freudiansen què un adolescent vagareja per Roma ambproblemes d’identitat que el duen a barallar-se amb lamare (la protecció que empara, però de la qual hi pothaver la necessitat d’alliberar-se’n) i a una recercaincerta del pare absent. «La lluna», que va ser moltdiscutida en el moment de la seva estrena i que amb eltemps apareix com un títol clau de l’univers bertoluccià,no és l’únic film amb el qual el cineasta italià abordadecididament el conflictiu, fràgil, imprevisible i excitantmón de l’adolescència. Amb «Bellesa robada», larevelació esplendorosa de Liv Tyler, una noia, convidadaa compartir un estiu a la Toscana amb amics de la sevamare recentment suïcidada, indaga sobre la identitatdel seu pare desconegut mentre que sent el despertardel seu desig sexual. Amb «The Dreamers» (2003) tresjoves, de fet en el comiat o potser epíleg del’adolescència, indaguen sobre ells mateixos i els seusdesigs tancats en un apartament parisenc just abansdel maig-68. A «Tu y yo», el títol que inverteix l’ordrepronominal de l’original («Io e té») en la distribuciócomercial a l’estat espanyol del film més recent deBertolucci, un adolescent romà viu reclòs en el seu móni la seva música. Tant és així que, després d’unaconversa sense comunicació amb la seva mare durantla qual juga a provocar-la, es tanca en el soterrani del’edifici on viu havent simulat que, durant l’anomenadaSetmana Blanca, se’n va a una estació d’esquí amb elscompanys d’Institut.Bertolucci exposa que, més que mai i malgrat les sevesrelacions en les xarxes socials internautes, elsadolescents viuen enclaustrats en el seu món? Aquestsoterrani és una metàfora? Potser sí. Però a la vegadaaquest enclaustrament, que l’adolescent Lorenzocompartirà de manera inesperada amb una altrapersona, lliga aquesta pel·lícula (basada en la novel·lahomònima de Niccolò Amaniti) amb altres de Bertoluccien què el confinament en un espai tancat convida a unaexploració dels personatges aïllats, sense que s’acabide saber qui són i sobretot de demostrar-ho, i també auna relació més intensa entre ells en una situació límit,però sense que això representi necessàriament queestableixin una comunicació que els ajudi a viure. Essentdivers, el confinament ho és dels amants de «L’últimtango a París» (1972) i dels que protagonitzen«Besieged» («Assetjada», 1998); també apareix a

l’esmentada «The Dreamers» i fins en el cas de«L’últim emperador» (1987) reclòs o empresonat ala «ciutat prohibida». Tanmateix, a mesura que esfa gran i potser per no sentir-se atrapat en el seuconfinament des de fa uns anys en una cadira derodes després d’una desastrosa operació a lacolumna vertebral, Bertolucci sembla concedir cadacop més oportunitat a la sensibilitat vers l’Altre, lacomunicació i l ’esperança dins d’aquestsenclaustraments. Ho confirma clarament «Io e te»,en què l’adolescent tancat en un soterrani surt d’ellmateix i madura en relacionar-s’hi amb la sevagermanastra, una noia deu anys més gran que hiha buscat refugi mentre passa un «mono» terrible acausa de la seva addicció a l’heroïna, a la qual, percert, també hi està enganxat el jove protagonista de«La lluna». Buscant aïllar-se d’una manera radical,aquest adolescent, doncs, reconeix l’existència del’alteritat encarnada en una germana pràcticamentdesconeguda.L’Altre, de fet, sempre és el germà (el semblant i a lavegada el diferent) en el qual reconèixer la humanitatcompartida. Però el fet que els personatges siguinpròpiament germans és molt vinculant al cinemade Bertolucci, que, per extensió, és dels directorsobsessionats per aquesta cosa tan universalmentcomplexa que és la família. També apareix en elfilm el ball alliberador, catàrtic, que, sovint de maneramés eròtica, pot trobar-se en altres obres deBertolucci. I aquesta sensació que, en aquest filmpetit i intimista il·luminada amb la versió italiana(«Ragazzo solo, ragazza sola») a càrrec del propiDavid Bowie del tema «Space Oddity», hi és unamica de «tot» Bertolucci s’il·lustra amb el fet que, enel moment del joc, la germanastra es disfressa ambun vestuari que sembla provinent de tota lafilmografia del cineasta. En tot cas, «Io e té» és unapel·lícula sincera i esquinçada, però tambéesperançada, amb la qual Bertolucci continuaexhibint la potència emocional del seu cinema il’elegància formal que sempre l’ha caracteritzat.


Cinema de Girona

PERDER LA RAZÓNÀ perdre la raison

Bèlgica, 2012Direcció: Joachim Lafosse.

Intèrprets: Niels Arestrup, ÉmilieDequenne,

Tahar Rahim.Durada: 110 min.Gènere: Drama.Idioma: Francès.


Els inexplicables camins de la bogeria

Quin és el procés pel qual una persona normal icorrent pot arribar a la bogeria? De quina manera iper quins motius els mecanismes del cervell humàpoden deixar el terreny de la racionalitat? A aquestesi altres qüestions sembla voler respondre el jovedirector belga Joachim Lafosse amb «Perder larazón», obra de títol directe i explícit, simptomàticen un film valent i arriscat, que va directe al gra i queté la capacitat de reconduir la visceralitat cap aterrenys d’absolut control cinematogràfic.Lafosse és un prolífic –per la seva joventut- directorbelga del que aquí pràcticament no havia arribat cappel·lícula, clarament influenciat pel cinema delsgermans Dardenne, no només en la temàtica sinótambé significativament en l’estil. A «Perder la razón»parteix i s’inspira en un dramàtic fet real ocorregut aBèlgica fa uns anys per narrar amb magnífic polsnarratiu una història familiar i intimista sobre la quebascula permanentment el xoc cultural i decivilitzacions.Els protagonistes de Lafosse podrien ser els dequalsevol història romàntica de dos joves ques’enamoren i construeixen una vida en comú. Munir(Tahar Rahim) i Murielle (Emilie Dequenne) sónidealistes i somiadors al principi del film: formen unafamília i la protecció econòmica que el pare adoptiud’ell, el Doctor Pinget (Niels Arestrup) els dóna, elspermet tenir projectes i encarar el futur amb il·lusió.Progressivament, però, aquesta protecció esconvertirà en una dependència, el que semblavadesinteressat no ho serà tant i les diferències socio-culturals provocaran una situació asfixiant que posaràa prova la personalitat de cadascun dels vèrtexsd’aquest peculiar triangle.El més interessant del plantejament de Lafosse és laseva deconstrucció del drama: des del 2n pla del film,el director ens demostra que no està per res interessaten la íntriga, en el desenllaç de la història, per centrar-se en els processos imperceptibles de la quotidianitatque generen la situació dramàtica. La posada enescena és pràcticament inexistent, tendint a buscarsempre la màxima naturalitat: la càmera de Lafosse

es «filtra» literalment en la intimitat de la vivenda,s’introdueix en els moments de més recollimentdels personatges, buscant instintivament en laseva psicologia, en els seus sentiments. Lacomposició està plena de plans «bruts»: perLafosse és més important capturar aquestaintimitat sense donar cap sensació d’artificialitat,encara que això impliqui renunciar a una facturamés depurada.Un dels aspectes més destacats de «Perder larazón» és l’ús de les el·lipsis. Aquest recursnarratius permet al director retratar de formacontinua, progressiva, implacable, l’evolució delspersonatges, especialment el de Murielle, sobreel que es polaritza bona part del film, sobretot enla 2ª part. No és gens casual que Lafosse escollísper aquest paper a l’actriu Emilie Dequenne, lainoblidable «Rosetta» dels germans Dardenne. Elseguiment obsessiu que fa la càmera en constantmoviment en aquell film és comparable al que faLafosse, tot i que aquí l’estil no sigui tant nerviósi més pausat. La culminació d’aquest estil és unmagistral pla seqüència, ple de dramatisme, deMurielle en plena explosió emocional conduintfilmada des del seient del copilot.«Perder la razón» suposa el retrobament de TaharRahim i Niels Arestrup, els dos inoblidablesprotagonistes de «El profeta» de Jacques Audiard,tot i que com ja hem comentat, la major part delpes dramàtic recau en l’espatlla –i el talent-d’Emilie Dequenne, justament recompensada aCannes amb el premi a la millor actriu de la secció«Un Certain Regard».


Cinema de Girona

PARAÍSO:AMORParadies: Liebe

Àustria-Alemanya, 2012Direcció: Ulrich Seidl.

Intèrprets: Margarete Tiesel, PeterKazungu, Inge Maux, Dunja Sowinetz.

Durada: 121 min.Gènere: Drama.Idioma: Alemany.

Data d'estrena: 06/09/2013La mà de Seild

L’amor és un sentiment en constant ascens, quesempre necessita del creixement i del poder superaretapes per a sentir que segueix existint. Una evolucióen positiu obligatòria, forçosa, a la que pocsentrebancs se li poden permetre. O més o menysaixí és com ens han explicat que ha de ser. Teresa,la protagonista de Paradís: Amor (Paradies: Liebe,Ulrich Seidl, 2012), no serà tant exigent amb elconcepte d’amor durant el seu viatge a Kenia. Moltmenys que un constant creixement, menys que unaevolució ascendent, Teresa quedaria satisfeta si aKenia hi trobés algú que fos capaç de mirar-la alsulls i dir-li que l’estima, que n’està enamorat. No caltant com una línia ascendent, un petit escaló cap alsentir-se estimat, encara que sigui fugaç o fictici.Teresa no té masses aspiracions, només unes bonesvacances i algunes bones experiències que puguinser recordades, o que serveixin per a recordarmoments en que sentia que l’amor existia.Però Teresa té un gran problema, i aquest no és altreque ser un personatge escrit i dirigit per Ulrich Seidl.El director austríac és potser l’element més cruel ambuna càmera a les mans que existeix actualment. Defàcil comparació amb Michael Haneke, l’obra de Seidles consolida com la d’un gran autor de principis demil·lenni amb una firma que cada cop estàaconseguint més identitat i personalitat. La trilogiaparadisíaca, pel seu format i per la seva temàtica,s’ha convertit en el gran fenomen cinematogràfic del’any a Europa. La bona notícia per aquells que havienvist i gaudit –en la mesura del possible- de les sevesanteriors obres és que les propostes que defensavaen elles es mantenen. Les intencions de Seidl sónfermes, si assoleix els objectius seria un altre temade debat.El que s’ha anomenat «la fórmula Seidl» té un seguitde característiques que ja es van poder veure a Dogdays (Hundstage, 2001) o a Import/Export (íd., 2007),i que es mantenen en la trilogia. Principalment, i coma eix principal: la càmera. Malgrat que el directoraustríac només reconegui la intenció de mostrar unanaturalesa pròpia dels humans des d’un punt de vistaneutre i quasi documental, no pot amagar com dedecisiva és la seva mà en tot el que es veu. El plafrontal i quiet és la seva excusa. Com també ho ésles poques línies de guió que escriu per als seus

actors. Aquests han d’aparèixer a la pantalla ambpoc suport en el text i amb la missió d’improvisaruns diàlegs que Seidl no escriu, però que guiaamb mà mestra.Al film que obre la trilogia, aquesta primera entregaque tracta sobre l’amor, els plans frontals on elspersonatges apareixen deixats de la mà de Seidlsón també constants, amb la intenció de construirun discurs de decadència sobre l’amor. Parlàvemd’una concepció ascendent de l’amor, que serà lamateixa impressió que agafarà Seidl però per aacabar-li donant la direcció contrària. Descendent,decadent, desapareixent. El director austríacconstrueix aquest discurs per a desmuntar lesil·lusions que qualsevol pot generar-se entorn del’amor. Dibuixa un infern on cap dels sentimentsidealitzats hi té cabuda.La mà de Seidl no és pietosa, no té compassió.Especialment dura serà en Paradís: Amor, on unsprimers compassos de generositat donaran pasals moments finals en els que a Teresa i,especialment, a l’espectador, se’ls hi arravataràtot. És la crueltat de Seidl, el que mai perdona.Tot i que ell insisteixi en que la seva càmera nomésés mirall, el discurs està construït i té intenció,no és tan neutre com procura aparentar. Procuraamagar-se darrere de la càmera però encara se’lveu. Ara bé, que la seva intenció quedi clara, quese li puguin veure els trucs, no ha de significarnecessàriament que la seva construcció siguimenys valuosa. I, ni molt menys, resta valor deveritat al que ens explica. Pot no ser neutre senseque això impliqui que hagi caigut en la mentida.La seva concepció de decadència és construïda,cert. Però també és construïda la línia ascendentamb la que generalment concebem l’amor. Duesconstruccions entre les que la mà de Seidl ensfarà dubtar.


de Cinema de Girona

LA PLAGACatalunya, 2013

Direcció i guió: Neus Ballús.Durada: 85 min.

Gènere: Documental.Idioma: Català.


Camins de sorra

Probablement, aquesta pel·lícula ja l’hagin vist. I noels haurà calgut anar a la 63ª edició del FestivalInternacional de Berlín, ni a Seattle, ni a Buenos Aires,ni a cap dels molts festivals de cinema de tot el mónen els que ja s’ha projectat aquest primer llargmetratgede la jove directora catalana Neus Ballús. Tant solsels haurà calgut desviar-se amb el cotxe per und’aquells pocs camins que encara queden per asfaltar,lleugerament apartats de les grans ciutats, per a nodir oblidats. Camins on hi ha immigració, antiguesmasies catalanes, prostitució, i agricultura ecològica.Tot un plegat de factors que a priori sonen com amolt difícils de combinar, però que conviuen enharmonia a La Plaga.Filmada a la perifèria de Barcelona, i mésconcretament al barri dels Gallecs, aquest filmconsiderat dins del gènere documental –malgrat quejugui constantment amb els seus límits- ens presentales històries de quatre personatges que han quedatal marge de la ciutat cosmopolita i de la seva vida derevista. Començarem veient a Iure Timbur, un immigrantque havia arribat a Catalunya amb la intenció de tenirmillor vida i poder dedicar-se a la lluita grecoromana.A partir d’ell coneixerem a Raül, un agricultor quelluita per poder mantenir els seus cultius amb laqualitat ecològica suficient. Iure va en bicicleta desd’on viu fins al camp on treballa, i pel camí es trobaamb Maribel, una prostituta a qui el negoci cada copli funciona menys. Finalment, Maria Ros. Una ancianaque, per més que ho procura, ja no es pot cuidar solai ha d’abandonar la seva antiga masia per a ser atesaen un geriàtric per, entre d’altres, Rosemarie.També quatre són els anys que Neus Ballús va passaral barri, coneixent i convivint amb cadascun dels seuspersonatges abans de posar-los davant de la càmera.Un meticulós treball tant de l’equip de rodatge comdels actors aconsegueix el resultat que ara arriba ales pantalles. L’experiència d’actuar de tu mateix,d’interpretar diàlegs que abans havies mantingut it’havien dolgut. Per tot aquest difícil procés és per elque hauran de passar els actors de La Plaga.

Especialment commovedora és la presència deMaria Ros, que mereix punt a part. Entra a lapantalla caminant, amb ritme lent, compàs marcati desigual. Els ossos ja fa anys que caminen, queaguanten i semblen demanar a crits una pausa.Però Maria no pensa en donar-los descans. Noes resigna a quedar-se atrofiada en el sofà dedavant la televisió, tal i com veu a la resta delsseus companys de geriàtric. És una lluitadora quelluita per viure, no només per mantenir-se en vida.Ni tant sols respirar és com abans, costa moltmés. I els records pesen, gairebé tant com elsossos, però tampoc l’aturen.Maria Ros, Iure Timbur, Raül i Maribel,malauradament no són casos excepcionals. Lesseves no són històries de les que mereixen atencióals mitjans i la seva situació als margesconverteixen les seves vides en pràcticamentinvisibles. Fins i tot, el que és encara pitjor, enquelcom que no es vol mirar. Molt més còmodeuna carretera asfaltada que una camí de sorra.Afortunadament, al cinema català hi tenimpersones amb tanta voluntat com la Maria. Enaquest cas, Neus Ballús, que amb aquest debutsigna una carta de presentació que deixa el llistóben alt.El mèrit de Neus Ballús va molt més enllà d’atrevir-se a filmar petites tragèdies no-fictícies. De fet,aquest punt pot arribar a posar-se-li en contra perles moltes vegades en què s’ha banalitzat sobreel dolor. El mèrit és filmar aquestes quatre històriesparticulars i convertir-les en reflexes universals;aconseguir que Maria, Iure, Raül i Maribel siguinpersonatges inoblidables malgrat que el món elstingui oblidats. La Neus Ballús ens ha fet passejarper un camí de sorra, fent-nos gaudir tant comMaria en la fantàstica escena del bombó: com sifos únic, malgrat n’hi hagi tants.


Cinema de Girona

BAJARÍCatalunya, 2012

Direcció i guió: Eva Vila.Durada: 90 min.



Transmissió del flamenc en unaBarcelona oculta

«‘Bajarí’ indaga en una Barcelona que, malgratque oculta, sempre ha existit i reflexiona

sobre el sentit universal de pertinença a unlloc» (Eva Vila)

D’una manera humil i honesta, Eva Vila va volerhomenatjar la diversitat de la Música, que tantestima, amb un documental anomenat «B-Side», que, com apunta el mateix títol, faparticular atenció a una vida musical que,concretant-ho a Barcelona, transcorre en espaisa banda de la propagació comercial i fins i toten marges on, tanmateix, pot existir amb mésllibertat. A «B-Side», que es podrà veure alcinema Truffaut en un única projecció queconformarà una sessió doble amb «Bajarí» i queserà presentada per Eva Vila, es mostra coms’aprèn a fer música, com aquesta s’assaja icom s’interpreta en públic, sigui en sales o alcarrer. Hi apareixen músics de diverses menesde jazz, orquestres de ball i de sardanes,raperos i rumberos, poetes i vells rockers de lacontracultura, intèrprets de música clàssica iavantguardistes, compositors que conceben lamúsica com una experiència de coneixement ino precisament com un entreteniment. Aixòperquè també s’hi parla de música: com unaforma de vida, de la seva assumpció vocacional,de la seva transmissió, dels seus plaers i lesseves exigències, de l’emoció de comunicar-la, de la tècnica i allò que no s’hi pot reduir i quepotser fa que un músic (o un artista) siguiplenament un músic. Hi ha un moment en quèla trompetista Mireia Farrés apunta que hi hamúsics amb una tècnica excepcional que potserhi han arribat buscant la manera de fer possible

allò que imaginaven empenyent-los mésenllà.Concentrant-se en el flamenc, i les sevesformes de transmissió entre els gitanos deBarcelona, Eva Vila continua amb «Bajarí»una recerca en el món de la música, però através d’un gènere en què el ball hi té unapresència fonamental. Aquesta recerca faque es retrobi amb qüestions semblants ales de «B-Side», si bé adquireixen unaformulació particular o s’encarnen d’unamanera més concreta: el primer film ésfragmentari i absolutament coral mentre queel segon treballa més amb la continuïtat (toti que segueix diversos fils narratius) i esconcentra més en una sèrie de personesconvertides en protagonistes deldocumental. En tot cas, què fa que un nendesitgi ser «bailaor»? Què és allò que fa queun grup de músics sentin mentre toquen quepassa alguna cosa especial o,contràriament, que allò no té força? Què faque la jove ballarina Karime Amaya se sentiinspirada? Quin «arte» perdura en la manerade ballar essencial, arcaica, de MercedesAmaya, mare de Kerime i neboda de la granCarmen Amaya? Fins aquí els«personatges» vius. N’hi ha un altre de mortque sobrevola tota la pel·lícula: l’esmentadaCarmen Amaya, possiblement la més gran«bailaora» de flamenc i de la qual, morta aBegur fa cinquanta anys, aquest any escelebra el centenari del seu naixement al’antic Somorrostro. I és així que a «Bajarí»hi sobrevola el misteri de la força expressivade Carmen Amaya. També el misteri de lesseves empremtes en una comunitat en què

el flamenc i, per tant, la seva transmissió permantenir una identitat cultural. No és aliena alsorígens de «Bajarí», o a les motivacions d’EvaVila, la voluntat de testimoniar sobre les formesde vida de la comunitat gitana de Barcelona isobre la seva mateixa existència. I de fer-ho, comés propi d’un documental digne, per aportar unconeixement que, pel fet mateix de ser-ho,contraresta prejudicis i desmunta tòpics.Com s’ha apuntat, els protagonistes de lapel·lícula són una ballarina (Karime Amaya) quebusca les seves arrels perdudes (la seva brancafamiliar dels Amaya fa anys que resideix a Mèxic)en la ciutat dels seus avantpassats i un nen(Juanito Manzano) que tenia cinc anys durant elrodatge i que vol tenir unes botes vermelles ambel qual afirmar la seva vocació de convertir-seen bailaor. Eva Vila considera que el seu filmnarra dos viatges de descobriment personal.També ho són de protagonistes MercedesAmaya, que aporta una gran força al film quanhi apareix i busca el rastre de la seva tia Carmen,i els músics que gesten un espectacle en el qualincorporen Kerime Amaya. Seguint aquests filsi a vegades encreuant-los, Eva Vila aporta undocument novament humil i molt honest.


Cinema de Girona

BARCELONA, NIT D'ESTIUCatalunya, 2013

Direcció: Dani de la Orden.Intèrprets: Álex Monner,

Luis Fernández,Joan Dausà, Sara Espigul,

Jan Cornet.Durada: 75 min.

Gènere: Comèdia romàntica.Idiomes: Català i castellà.


Present, passat i futur de l’amor

Barcelona Nit d’Estiu és l’òpera prima de Dani de laOrden, un curtmetratgista i director de publicitatllicenciat a l’ESCAC. Malgrat és una producció dePlaytime Movies, El Terrat i Sábado Películas, laproducció i la comercialització d’aquesta comèdiaromàntica coral és ben curiosa. Dani de la Orden formapart d’una fornada de joves directors que tenen moltclar què necessiten per fer una pel·lícula: en primerlloc, no esperar que els truquin a la porta o que caiguiuna subvenció del cel, i, en segon lloc, bons actors(Álex Monner, Luis Fernández, Joan Dausà, SaraEspigul, Jan Cornet, Pau Roca, Francesc Colomer,Míriam Planas, Claudia Vega, Bárbara Santa-Cruz,Miki Esparbé, Bernat Saumell, Cristian Valencia, AlbaRibas, Mar del Hoyo, Marc García Coté, Peter Vives),una història amb amor i humor (en aquest cas sishistòries), un bon escenari (Barcelona) i els padrinsadequats (Andreu Buenafuente, José Corbacho i KikeMaïllo). De la Orden i un grup d’amics va aconseguirreunir una petita quantitat de diners per rodar elmaterial base de la pel·lícula; l’edició no es va feresperar i amb el que tenien van aconseguir conquerirel cor dels productors i dels patrocinadors (tantd’empreses com de mitjans de comunicació). Quipodia resistir-se a aquest caramel, una comèdiaromàntica articulada en sis històries protagonitzadesper un planter d’actors impecable i amb la música deJoan Dausà que dóna nom i background a les diferentshistòries? A això cal sumar-hi una excel·lentcampanya de comunicació i marketing orquestradades de Filmin que van preparar un paquet que incloïaprojecció i presentació de la pel·lícula, concert deJoan Dausà i monòleg humorístic d’alguns delsprotagonistes per diferents sales d’arreu de Catalunya;a més a més el disc es pot escoltar per i-Tunes. Lagira va tenir un efecte boca-orella letal i van esgotartotes les entrades. Algunes sales de cinema, tal comva passar amb Carmina o Rebienta, s’han negat aestrenar-la ja que no entenen això de les «estrenessimultànies». Pel Cinema Truffaut això no és uninconvenient, i menys tenint en compte que una deles moltes directrius de l’espai és el suport al cinema

català, acollint les pel·lícules i els seusrealitzadors. Aquest mes de setembre i octubrepassaran o han passat: Neus Ballús, Eva Vila,Christophe Farnarier, Albert Serra, o Marc Coll,entre d’altres. Barcelona nit d’estiu agradarà alsespectadors de Cesc Gay, als que gaudeixen ambel Woody Allen menys gamberro, a les sit-comtelevisives d’embolics, als aficionats al Gintònic,als amants de la música de Joan Dausà. Lapel·lícula no és pretensiosa: ni a l’hora d’explicarles històries, ni des d’un punt de vista estilístic ide direcció, ni a l’hora de crear els personatges.El que té clar el jove director és l’efecte que volcrear sobre el públic, que és el d’emocionar-lo,d’aquí que utilitzi la música, els diàlegs i lafotografia de forma expressiva (tal com passa ambalguns videoclips o anuncis –llenguatge que eldirector controla per motius biogràfics iprofessionals-) per aconseguir-ho. Es tractend’esquetxos simples (a nivell de guió) que posena prova l’amor, present, passat i futur delsprotagonistes. Algunes històries les trobaremmassa nyonyes pels que ja fa temps que vamabandonar l’adolescència i que no voldríem tornar-hi per res del món, d’altres històries ens recordaranque ens fem grans a cada toc de despertador ique cada tria que fem té les seves funestes osortoses conseqüències.

Ingrid GuardiolaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

LA PRIMAVERACatalunya, 2013

Direcció: Christophe Farnarier.Durada: 83 min.

Gènere: Documental.Idioma: Català.


Imatges perdurables d'un intrús discret enun espai domèstic

«Amb el meu treball he volgut donar aconèixer aquestes persones humils que, a la

llum de la seva llum de gas, mengen lesseves patates prenent el plat amb les mans,les mateixes mans que han cavat la terra on

han crescut les patates»(Vincent Van Gogh en una carta adreçada al

seu germà Theo)

Quan Christophe Farnarier va rodar "El somni"amb Joan "Pipa", seguint-lo en la seva últimatranshumància amb el ramat, el pastor duia unajudant, el jove Martí, que és originari de la SerraCavallera (Ripollès), on la seva família hi té unacasa després de diverses generacions. Martí,que continua amb la feina de pastor, va fer queFarnarier conegués la seva mare, Carme Fajula,que s’ha convertit en la protagonista de "Laprimavera". De fet, havent rodat "El somni"seguint un pastor per les muntanyes, Farnariercovava la idea que tenia una altra pel·lícula perfer que seria el contracamp de l’anterior: rodara l’interior d’una casa de pagès, a l’espaidomèstic on les dones feinegen mentre elshomes són a l’exterior. Un cop realitzat, desprésd’un llarg i a la vegada intermitent procés derodatge que es va perllongar durant un any i migper les condicions de producció i també perseguir novament el cicle de les estacions quees fa present en "El somni", el seu segondocumental és, certament, el contrapunt delprimer, el seu oposat complementari: "A "Elsomni" hi ha un home xerraire que travessamuntanyes; a "La primavera", una dona quefeineja en silenci en un interior domèstic", emva comentar Farnarier poc després que jo veiés

la pel·lícula i sentís el desig de conversaramb el seu autor, tan càlid i pròxim.Per poder rodar "La primavera", el fotògraf idocumentalista marsellès, resident des defa anys a Banyoles, va comptar amb ladisposició de Carme Fajula perquè la filmésa casa seva. També, és clar, la dels homesde la família, com també els amics que hifestegen la matança del porc. En tot cas,Carme Fajula és la protagonista, i fins laheroïna, de la pel·lícula perquè Farnarier havolgut fer atenció al feinejar constant de lesdones a les cases de pagès. I aquestaatenció deriva en una voluntat d’homenatge,que es fa d’una manera tan certa comdiscreta, cosa pròpia de Farnarier. És ambdiscreció, sense voler molestar, que elcineasta va observar i filmar llargament (200hores que han sigut reduïdes a 80 minuts enel muntatge) la dona mentre realitzava ambcura i en silenci les feines domestiques: ferel menjar, rentar els plats, desparar la taulafins recollir les engrunes de pa en el calaix,escombrar, etc. Sensible a la poètica de lagestualitat, admirant els moviments delicatsi a la vegada ferms de les mans de la Carme,també la va filmar cavant la terra i, a fora del’espai domèstic i de la naturalesa quel’envolta, treballant com a cambrera en unrestaurant d’Ogassa. És així com l’intrúsdiscret fa una aportació al llegatcinematogràfic, que, configurat amb tantesmirades masculines més atentes a ficcionarles aventures dels homes en exteriors,conserva pocs documents del treball de lesdones en els interiors de les cases.La casa, de fet, és un personatge més de"La primavera". Per filmar-la, el cineasta ha

tingut present les pintures que va fer Van Goghd’interiors de cases de pagès. No només pelque fa a la llum, sinó també per la estima quetransmeten per la gent humil. I sí, també veiemgent que mengen patates que ells mateixos hancavat a la terra. A vegades, en rituals mésexcepcionals que es renoven amb unatemporalitat cíclica, també els veiem menjaramb aquells que els ajuden en la matança delporc o l’esquilada dels xais. Costums ancestralsque encara perduren, però que són part d’unaforma de vida amenaçada de desaparèixer. Aixíés que Farnarier vol registrar-ho com unamemòria per l’avenir. Allò que traspua "Laprimavera", com també és el cas d’"El somni",és la voluntat de testimoniar inherent al cine desdels seus orígens: "Jo li deia a la Carme:treballem pel futur. Perquè d’aquí un tempssàpiguen com es vivia en aquest lloc. I fixa’t queem va dir un dia Joan Pipa: que, gràcies al cine,sent que ja no "morirà" mai", també em vaexplicar Christophe Farnarier, que, encara queatent als interiors, torna a donar compte de lapresència poderosa de les muntanyes i així,doncs, de la naturalesa, bellament fotografiadaen la seva mudança cíclica, que continua regintla vida al món rural.


Cinema de Girona

KON-TIKINoruega, 2012

Direcció: Joachim Rønning iEspen Sandberg.

Intèrprets: Pål Sverre Hagen,Anders Baasmo Christiansen,

Gustaf Skarsgård.Durada: 110 min.

Gènere: Drama biogràfic.Idioma: Noruec.


Estar covençut i convèncer

L’any 1947, el noruec Thor Heyerdahl emprengué elviatge que canviaria la seva vida. Basant-se en lallegenda que indígenes sud-americans li havienexplicat sobre l’exploració que el poble de pell blanca,amb l’ajuda del déu del Sol Kon-Tiki, havia realitzaten illes llunyanes, Heyerdahl pretenia demostrar queaquest poblat havia explorat i colonitzat la Polinèsiades d’Amèrica del Sud. El principal inconvenient pera que la seva teoria fos acceptada per la comunitatcientífica, fou que aquesta darrera no confiava en lespossibilitats de les embarcacions indígenes. Recórrerels 8.000 quilòmetres que separen Sud-Amèrica dela Polinèsia amb les rudimentàries balses de l’èpocaindígena era inconcebible científicament. Fins queHeyerdahl, acompanyat de cinc valents més,construïren una balsa amb els mateixos materialsper a fer el mateix recorregut. Sortirien de la costadel Perú i, en 101 dies, es proposaven arribar al seuobjectiu. Com escrigué el noruec posteriorment, laciència no es defensa des de darrere de la taula delteu despatx.Tres anys més tard, un documental filmat durant elviatge d’aquesta expedició s’endugué l’Oscar al millordocumental. I al 2012, amb motiu del desè aniversaride la mort de Heyerdahl, els cineastes també noruecs,Joachim Rønning i Espen Sandberg, homenatgen undels esdeveniments més notables per a la històriadel país europeu. Un viatge que un país d’importanti destacable tradició marítima recorda amb orgull. Ésun dels capítols d’or de Noruega, i el tracte que enfan els dos co-directors d’aquesta cinta, així hoevidencia.Considerada erròniament com a pel·lícula d’aventures,Kon-Tiki de Joachim Rønning i Espen Sandbergs’interessa més per a documentar, mostrar com vaser l’aventura. És, més aviat, un film d’aventurers,quasi antropològic. Les escenes d’acció trepidant,que sí apareixen en moments puntuals, no són elmotiu principal, ni tant sols el recurs utilitzat per aque l’espectador s’enganxi a la pantalla. Són momentspuntuals, que tenen com a finalitat col·locar als sisnavegants del Kon-Tiki davant de seriosos dubtessobre el futur de la seva expedició. Aquestes momentsseran especialment útils per a que l’espectadortampoc tingui la temptació de dubtar, els riscos pera l’expedició foren constants.

Així, Joachim Rønning i Espen Sandbergconstrueixen el seu film de manera contrària a laque Heyerdahl va construir el seu Kon-Tiki: la baseinestable de la balsa de fusta contrasta amb lesbases sòlides que els dos directors noruecsutilitzen per a la seva obra. Mentre que Heyerdahlnavegava per l’oceà pràcticament a cegues i ambmés fe que guies, Rønning i Sandberg filmen ambtots els referents ben visibles. Totes lescaracterístiques del cinema èpic seran fàcils dereconèixer. Utilitzaran, doncs, un mètode que noés innovador, però sí efectiu per a transmetre lasolemnitat i orgull que per a tots els noruecsrepresenta aquesta expedició i el seu record. Fer-ho d’una altra manera seria contraproduent, podriadesviar l’espectador de la pantalla cap a la màque filma. D’aquí que les formes escollides per adirigir i narrar siguin més identificables amb lesclàssiques, on el director era poc més queinvisible.L’altra manera de fer seria la que va prendrel’Oscar a la millor pel·lícula estrangera a Kon-Tikien la seva darrera edició. L’última que ha fetHaneke, on el director està per sobre del títol.Segur que ningú considerarà Kon-Tiki com l’últimapel·lícula de Sandberg o Rønning, i precisamentaquest serà l’èxit de la seva obra. Kon-Tiki, doncs,és Kon-Tiki. I així havia de ser per tal d’homenatjarel que per a tot un país és un heroi que els serveixd’orgull i exemple. Que ningú confongui Kon-Tikiamb film d’aventures. No es tracta d’aventura, sinóde superació. Ni que tampoc es confongui per filmconvencional, perquè tampoc es tracta d’això. Ésla millor manera, o com a mínim la més universal,de retre un petit homenatge i generar un record,des del cinema, a sis persones que estavenconvençudes d’un impossible.


Cinema de Girona

EL SÍMBOLO Y EL CUATEEspanya, 2013

Direcció i guió: Francesc Relea.Aparicions: Joan Manuel Serrat,Joaquín Sabina, Ricardo Rocha,

Ricardo Darín.Durada: 82 min.



Una gira de tango

A finals dels anys seixanta, un matrimoni argenti d’unsquaranta anys em comentaven la diferència que hihavia, allà en el seu país, entre el cantant Raphael,que en aquella època triomfava arreu, i en Serrat. Iaquesta diferència era que el primer, en Raphael, eraun cantant per a mainada, sobretot nenes de quinzeanys i algun adult sense exigències i, en canvi, enSerrat era el cantant que deia coses, que connectavaamb la gent i que aquesta gent és feien seves lescançons de Serrat. Serrat, per ells, era el poeta icantant.Mentre veia la pel·lícula de Francesc Relea, m’havingut a la memòria aquella conversa i, a més, hepogut veure i comprovar que tenien tota la raó.La pel·lícula El Símbolo y el cuate, és un recorregutper la segona i darrera gira feta pels dos amics icompanys Serrat&Sabina, a Sudamèrica, que vacomençar el març del 2012 i va recórrer per 13 païsosdurant nou mesos. Però també és un recorregut pelsamics, concerts i prohibicions que els dos cantants,sobretot en Serrat, han fet i han estat aplaudits iacceptats per aquets països durant més de 40 anys.Un dels periodistes i amic, d’anys, dels dos cantants,explica el que signifiquen per ells tant en Serrat i enSabina i acaba definint-los com que en Serrat és elSímbol d’una manera de fer i de pensar i en Sabinaés el caute, o sigui l’amic i «compadre». L’actorRicardo Darin, parla de la seva devoció per Serrat, laseva música forma part de la nostra banda sonora,diu l’actor que surt amb ells dos en el camerino i enun dels seus recitals com espectador, a Argentina.De fet, Serrat forma part, també, de la nostra bandasonora. En un dels comentaris del seu representant,afirma que aquesta serà la darrera vegada que faranjunts una gira per Sudamèrica, degut a que ja tenenun edat i que és difícil aguantar una gira tant llarga.Per tant, ens trobem davant d’un document històric.La pel·lícula no és un documental sobre les actuacionsen diverses ciutats de Sudamèrica. Vull dir que no ésdedica a filmar fragments dels seus recitals per Mèxic,Buenos Aires, Lima... sinó el que fa és mostrar les

seves arribades, el retrobament amb el seu públic,amb els amics, amb «las abuelas de la Plaza deMayo», amb escriptors, com Eduardo Galeano...,el no parar de fumar Ducados d’en Sabina, leslectures que fa durant els viatges amb autocar oen Serrat escoltant musica o fent broma perquèen Sabina no fa mai gimnàstica. També, podemveure el compromís polític dels dos artistes.Francesc Relea, com a bon periodista que és, haanat a buscar tota la documentació que trobatper il·lustrar amb imatges els primers contactesdels dos cantants amb Sudamèrica, sobretot deSerrat, que el veiem en actuacions dels anys 70 i80 tant a Xile com a Buenos Aires o a Mèxic.Per aquesta gira, anomenada «Dos pajaros de untiro» els dos cantants han composat cançonsnoves i han estat acompanyats per la Orquestradel Titànic, una formació composta per músicsd’en Serrat i d’en Sabina sota la direcció de l’amicde sempre de Serrat, Ricard Miralles que n’ha fetels arranjaments. Per tant, tot i que no sonen totesni tot el tema, moltes de les cançons son recentsi encara no del tot conegudes per el gran públic,encara que és va editar un disc de la gira.El Símbolo y el Cuate, val la pena anar a veure-laper viure i visionar una manera diferent d’explicaruna gira, una trajectòria i una amistat, i comprovarque aquest dos cantants s’ho passen molt béactuant i, l’espectador, ho pot viure amb emoció icomplicitat. I això fa que, també, ens ho passembé veient aquesta pel·lícula realitzada perFrancesc Relea.


Cinema de Girona

LA HERIDAEspanya, 2013

Direcció i guió: Fernando Franco.Intèrprets: Marian Álvarez, Ramón

Barea, Manolo Solo, Rosana Pastor.Durada: 98 min.Gènere: Drama.Idioma: Castellà.


Un retrat de la fragilitat humana

«Ver lo que ella ve, oír lo que oye, seguirladonde va y, de esa suma, intentar transmitirlo que ella siente. Nuestro punto de vista es

ella y solo ella»(Fernando Franco, a propòsit del plantejament

de la posada en escena de «La herida».Fragment d’una entrevista de Gonzalo dePedro publicada a Caimán. Cuadernos de

Cine, septembre 2013).

Desenvolupant la seva carrera professional coma muntador, com ara de la «Blancaneu» de PabloBerger, Fernando Franco havia realitzat diversoscurts («Mensajes de voz» i «Tu(a)mor») abansd’afrontar el seu primer llargmetratge, que ha lluiten el recent festival de Sant Sebastià rebentmerescudament el premi del Jurat i la Conxa dePlata a la millor actriu per l’impressionant treballde Marian Álvarez. «La herida» és, certament,coherent i rigorosa amb el punt de vista queassumeix: tot és mostra des de les sensacions(amb les seves reaccions) d’Ana, un personatgedel qual la sinopsi anuncia que pateix un trastornde personalitat sense que això mai no sigui dit iafrontat durant la pel·lícula. Fernando Francodefuig les explicacions i tota explícitud perquèl’espectador observi el comportament d’Ana desd’una distància que no li evitarà precisament lainquietud. Això perquè aquest personatgepresenta una hipersensibilitat i un desequilibriemocional, però, renunciant Fernando Franco ila seva còmplice Mariam Álvarez a certarepresentació extrema de la bogeria, no ésestrany que pugui recordar-nos un conegut opotser a nosaltres mateixos. En l’absència deparoxisme del film, Ana mai no resulta aliena iens fa present la fragilitat humana. En tot cas,allò que, accedint a la seva intimitat, el relat

mostra és el que Ana, exercint un certcamaleonisme, vol amagar en les sevesrelacions amb altres. D’aquí, és unpersonatge en permanent tensió. Si en partaconsegueix amagar-ho és peldesconeixement social de la malaltia, cosaque Franco vol fer present, i perquè, alcapdavall, Ana viu en la incomunicació. Ambla mare, amb els seus companys de feina coma conductora d’ambulàncies i possiblementamb el seu (ex)amant, que es fa absent finsel final del fi lm. Potser, de manerasimptomàtica, manté la seva relació mésfranca amb un desconegut a través deInternet.Fernando Franco, apostant-hi fort, ha basatla credibilitat del personatge i del film en eltreball de Marian Álvarez, present enpràcticament tots els plans. La tambéprotagonista de «Lo mejor de mi» (el film deRoser Aguilar amb el qual va guanyar el premia la millor actriu al festival de Locarno de l’any2007) ha correspost a la confiança amb untreball en què, d’acord amb l’esperit del film,defuig en tot moment el subratllat. Cap gestsembla sobreactuat. La força expressivaderiva precisament de la contenció perquè,en no haver-n’hi cap de més i menys perimpactar, cada gest adquireix importància. Ien aquesta depuració, lluny de l’efectisme, hiha l’honestedat de la pel·lícula.


Cinema de Girona

EL MÉDICO ALEMÁNWakolda

Argentina, 2013Direcció i guió: Lucía Puenzo.

Intèrprets: Àlex Brendemühl,Natalia Oreiro,

Diego Peretti, Elena Roger.Durada: 90 min.Gènere: Drama.Idioma: Castellà.


El Mal sempre experimenta

En la seva primera pel·lícula realitzada l’any2007,«XXY», l’argentina Lucia Puenzo va narrar lahistòria d’un personatge afectat per l’anomenadasíndrome de Kinefelter que, a través de laquímica, procura transformar el seu cos perquèsigui plenament el d’una dona i així intervenir enl’alteració genètica que ha dut a establir queconforma homes amb un cromosoma X de més.Encara que ara sigui a propòsit d’un cas(terriblement real) i d’unes circumstàncies moltdiferents, la qüestió genètica i les sevesmanipulacions deu interessar la filla de LuísPuenzo, el director de «La historia oficial» iproductor dels films de la jove escriptora icineasta, perquè en la seva cinquena pel·lícula(després de «Los invisibles», «El niño pez» i «Másadelante») aborda el tema i, a més, ambmajúscules perquè s’atreveix, ni més ni menys,amb la figura de Josef Mengele, qui, anomenat«l’àngel de la mort», va fer tota menad’experiments genètics criminals com a metge deles SS al camp d’Auschwitz-Birkinau. Mengele vaescapolir-se al final de la II Guerra Mundial i, vivintamb una identitat falsa a l’Argentina i desprès alBrasil fins morir-hi l’any 1979, també ho va fer dela persecució a Sudamèrica dels criminals nazis,essent-un dels més buscats.Inspirant-se en un dels episodis reals de la vidaclandestina i fugitiva del maleïdament escàpolJosef Mengele, Lucia Puenzo (que adapta la sevapròpia novel·la «Wakolda», títol original del film,que, després de la seva presentació a la secció«Un certain regard» del darrer festival de Canes,s’ha reconvertit en el de "El médico alemán" enla seva estrena a les sales comercials) situal’acció a Bariloche, un dels confins de la Terraals Andes argentins. Amb una identitat falsa,

aquest metge alemany (interpretat per ÀlexBrendemühl amb aquell estranydesmenjament que provoca resultatsdesiguals) s’hostatja en un nou hostal a lavora del llac Nahuel Huapi. La filla dels queregenten l’hostal és una adolescent amb uncos petit per la seva edat. Entre el criminalamagat, la identitat vertadera del qual lanarració no fa evident mentre que el fet dedir-ho es justifica amb què la sinopsiargumental ho revela, i l’adolescent que nocreix sorgeix una estranya fascinació mútua.Evidentment, el metge experimenta amb el cosde la noia mentre els pares d’aquesta tenensentiments ambigus entre la inquietud il’esperança que la filla creixi. Lucia Puenzoexplora, doncs, en la fascinació del Mal, queen certa manera es presenta com a banal i,en tot cas, s’amaga en l’exercici discret delsexperiments que realitza el metge sinistre encomparació amb aquells que va poder ferimpunement a Auschwitz. I potser també esplanteja quines empremtes van deixar al seupaís (que ha escollit la pel·lícula perpresentar-la als Òscar com a candidata a lamillor pel·lícula estrangera) els criminals nazisque hi van passar i fins i tot s’hi van establir.

ff


Cinema de Girona

PIE DE PÁGINAHearat Shulayim

Israel, 2011Direcció i guió: Joseph Cedar.

Intèrprets: Àlex BrenLiorAshkenazi, Shlomo Bar-Aba, Alma

Zack, Aliza Rosen.Durada: 106 min.

Gènere: Comèdia dramàtica.Idioma: Hebreu.


A propòsit del nou cinema israelià

A banda del fet que la distribució fílmica a l’estatespanyol no la fan gaire visible, mentre que fins i totels festivals o altres esdeveniments no hi han fet moltaatenció, una de les cinematografies actuals mésinteressants és la israeliana, sobretot la que esgenera des de Tel-Aviv, una ciutat culturalmentvivíssima. En els darrers anys, conformant l’anomenat«nou cinema israelià», diversos directors i directores(i aquesta participació «femenina» és fonamentalperquè aporta una sensibilitat que contradiu la virilitati fins el masclisme d’una societat amb uns valorsarrelats a la cultura sionista que, menyspreant lafragilitat del jueu de la diàspora, exalta l’homepragmàtic entregat a la seva missió de soldat) vanaportant un mirall que reflecteix la complexitat d’unasocietat tot contradient la imatge oficial homogènia.D’aquí fan presents el tema religiós en la sevacomplexitat, les desigualtats socials, lamulticulturalitat dins la societat israeliana, lasexualitat no normativa, el conflicte amb l’Altre(encarnat en el palestí) i sobretot la seva existència iel seu mateix dret a existir, cosa mal acceptada perl’estat israelià, que tampoc no reconeix la sevaagressió a l’»enèmic». Encara menys la culpa detantes accions, que ho són del present i d’un passatno gaire llunyà, com ara el que remet a la primeraguerra del Líban. En canvi, mitjançant tres de lespel·lícules més notables dels últims anys realitzadesrespectivament per tres cineastes que van fer el seuservei militar ocupant el Líban als anys vuitanta, elcinema israelià sí que assumeix la culpabilitat.Aquestes tres pel·lícules són «Vals amb Bachir», d’AriFolman, «Lebanon», de Samuel Maoz, i «Beaufort»,en què Joseph Cedar tanca quatre soldats israeliansen una base assetjada per l’artilleria d’Hezbollah.Menys atent a l’exterior que a l’interior, de maneraque la proximitat dels soldats a la bogeria potinterpretar-se com la metàfora d’una societat tendenta la paranoia sentint-se sempre (amb motiu o no)amenaçada, Joseph Cedar va rebre l’any 2008 una

nova nominació a l’Òscar per «Beaufort». Quatreanys després va repetir nominació amb la sevasegüent pel·lícula, «Hearat Shulayim», presentadal’any 2011 a la secció oficial del festival de Canes,on el seu guió intel·ligent i brillantíssim va serjustament reconegut amb el premi corresponent,i estrenada ara a l’estat espanyol amb el títol de«Pie de página». En aquesta ocasió, Cedar,essent ell mateix el guionista, aborda una qüestiófonamental de la cultura jueva (la discussió, ques’aplica incansablement als textos de la sevatradició, però que s’estén a tota cosa) perambientar-ho amb agudesa i universalitat en el mónuniversitari i explorar amb intenció en l’atàvicconflicte que enfronta pares i fills. El cas és queles diferents maneres d’abordar el Talmud (cosliterari que és una font fonamental de la legislació,la moral i les tradicions jueves) han enfrontatllargament un pare i un fill, dos professorsuniversitaris que representen dues actitudsacadèmiques contraposades: el pare és un puristaaferrat al suposat rigorisme acadèmic a banda dela divulgació pública, mentre que el fill aconsegueixel reconeixement (fins i tot socialment) ambagosarament interpretatiu. En aquest enfrontamenttambé hi ressonen rancies disputes tan pròpiesde les enemistats que proliferen en el mónacadèmic. El conflicte esclata a partir d’un equivocpel qual, essent pare i fill homònims, el premiconcedit a un sembla que l’ha rebut l’altre. Cedardesenvolupa aquest conflicte i les sevesconseqüències amb tanta intel·ligència i habilitatque manté en tot moment l’interès per un film queno sé sap si és una comèdia negra o un dramaencara més negre. O, com també s’ha dit, unmalson digne de Kafka. Un nou i diferent exemplede la potència del nou cine israelià.


Cinema de Girona

DON JONEstats Units, 2013

Direcció i guió: JosephGordon-Levitt.

Intèrprets: Joseph Gordon-Levitt, Scarlett Johansson,

Julianne Moore, Tony Danza.Durada: 88 min.

Gènere: Comèdia.Idioma: Anglès.


La redempció de Don JonLa redempció de Don JonLa redempció de Don JonLa redempció de Don JonLa redempció de Don Jon

DON LUIS:DON LUIS:DON LUIS:DON LUIS:DON LUIS:¡Por Dios que sois hombre extraño!

¿Cuántos días empleáisen cada mujer que amáis?

DON JUAN:DON JUAN:DON JUAN:DON JUAN:DON JUAN:Partid los días del año

entre las que ahí encontráis.Uno para enamorarlas,otro para conseguirlas,

otro para abandonarlas,dos para sustituirlas

y una hora para olvidarlas.

Don Juan Tenorio, TirTirTirTirTirso de Molina.so de Molina.so de Molina.so de Molina.so de Molina.

La pel·lícula de l’actor i ara director debutant JosephGordon-Levitt es diu «Don Jon» per una qüestió de purafidelitat genealògica, és a dir, que el seu protagonistas’apunta a la família literària dels mascles (insatisfets)col·leccionistes de dones i, al mateix temps, ret el seuparticular homenatge a treballs anteriors (i notablementsuperiors) com l’Alfie de Lewis Gilbert o la extraordinàriaShame de Steve McQueen (no cal dir que la saga delsCasanova, començant pel film de Fellini i acabant peldarrer invent de l’Albert Serra, ens trasllada a una altradimensió de regust més tràgic que no pas còmic).Don Jon és, per tant, l’actualització (o si ho preferim, larelectura) d’un mite eròtic popular feta, com no podriaser de cap altra manera, des de la perspectiva bulímicaimposada per una realitat que es desplega,concèntricament, en els múltiples estrats que fanpossibles Internet i les xarxes socials: l’addicció delprotagonista (interpretat pel mateix Gordon-Levitt) alsexe no es dirigeix, en aquest sentit, a la carn sinó a laimatge fugaç i inaprehensible de les dones objecte queconformen l’univers del porno virtual. Ja ho deia Romà

Gubern: «Cal agrair a Internet i al Minitel que haginposat al descobert una situació objectiva de lasocietat. Que el sector comercial més actiud’Internet sigui el porno, ens pot voler dir moltescoses. No cal culpabilitzar ni als usuaris ni a Internet,tot plegat és fruit d’una manera de viure, d’unescostums, d’una moral social, que fan que molta gentestigui frustrada en la seva vida íntima i sexual».Frustrats o no, la qüestió és que el nostre Don Jonsatisfà amb envejable eficàcia la seva set de sang i,de passada, s’entreté tot sol (onanista ell) amb elsespectres virtuals (els seus cossos femenins sónhiperbòlics) que, com les muses clàssiques, portenel desig associat. Tot funciona relativament bé finsque Don Jon traeix el paradigma que encarna icomença a flirtejar amb la consciència i la culpa,dues cosines germanes que tendim a confondre detan inseparables com són. Gordon-Levitt cau alparany de la moralina a través d’un duet tantantagònic com curull de feminitat: la càndida iperversa Scarlett Johanson (desig en potència) i lasòlida i seductora Julianne Moore (desig real)representen els pols oposats entre els que el sàtirdesarmat lliura la seva trista batalla. Deixant debanda el desenllaç previsible i les reflexions desobretaula (la família del protagonista podria sortiren un gag de la Trinca), és molt lloable l’esforç deldirector novell per explicar amb imatges i sons ununivers més mental que físic i, en definitiva, la sevacapacitat per aconseguir fer-nos còmplices desituacions inversemblants però perfectamentsomiables.

Eudald CampsEudald CampsEudald CampsEudald CampsEudald CampsCinema TCinema TCinema TCinema TCinema Trufrufrufrufruf fffffautautautautaut

LA CABAÑA EN EL BOSQUEThe cabin in the woods

Estats Units, 2011Direcció i guió: Drew Goddard.

Intèrprets: Kristen Connolly, ChrisHermsworth,

Fran Kranz, Richard Jenkins.Durada: 105 min.

Gènere: Terror.Idioma: Anglès.


Jugant amb els mecanismes del terror

Una cabana perduda al bosc. Cinc jovesdisposats a disfrutar d’un cap de setmanad’alcohol, porros i sexe. Un catxes, una rossade pot tan sexy com curta de gambals,l’intel·ligent sensible, el fumeta i la verge de tornformen el quintet. Malgrat les advertències iamenaces d’un pillat sorgit de l’Amèrica profundaque els omple de gasolina l’autocaravana,s’embarquen a un descens als inferns (literal)arran de lectura d’un dietari maleït que troben aun soterrani... Fins aquí aquest portentd’“originalitat”, però poc més podem revelar perno espatllar la història. Però res no és el quesembla...Hem hagut d’esperar dos anys perquè “Cabinin the woods” s’estrenés als cinemes. Dos anysen què, malgrat les bones crítiques, l’aval delsaplaudiments als festivals i el boca-orella, lapel·lícula no ha parat d’acumular pols al’estanteria de la seva distribuïdora mentreparal·lelament es guanyava (a pols) l’etiqueta defilm de culte.La trama, de caràcter metaficcional, estàvertebrada per una infinitat de picades d’ullet queapassionaran als amants del gènere. Amb H.P.Lovecraft com a malaltissa ombra que hi plana,el punt de partida inevitable és “Evil dead(Possessió infernal)” per abocar-se de ple a uncarussel referencial que ens porta des de “Lamatança de Texas” fins a La resplendor,passant pel pallasso assassí d’“IT”, “Elsestranys” (de Bryan Bertino) o el fantasma nipóa l’estil “The ring” o “Dark water” atemorint elspobres escolars... A més de clàssics, ambl’home llop com a estendard. Bé, i no ens

oblidem de “Lost”, és clar, ja que el directord’aquest film, Drew Goddard, és productor iguionista de la mítica sèrie (sobretot ensremet a Ben quan controlava elsmecanismes i enginys de l’illa).Drew Goddard (director i guionista) i JossWhedon (coguionista i productor) són elsmàxims responsables d’aquest assaig sobreels mecanismes de creació del relat fantàstici de terror. Parla de la por i l’analitza, alhoraque ofereix un producte d’allò més benconfeccionat, visualment portentós iargumentalment captivador i intrigant fins alpla final. Pels temps que corren per ungènere que demostra constantment que laquantitat no sempre implica qualitat, el filmés excel·lent... però d’aquí a considerar-laobra mestra hi ha un pas i , malauradament,“Cabin in the woods” no hi arriba.Precisament és una de les virtuts de lapel·lícula, aquest mecanicisme enginyós alque és deutor l’argument, el que li resta lallibertat creativa que altres films del seu estildestil·len.

Jordi Camps i LinnellCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

LA VIDA DE ADÈLELa vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2

França, 2013Direcció i guió: Abdellatif

Kechiche.Intèrprets: Adèle Exarchopoulos,Léa Seydoux, Salim Kechiouche,

Mona Walravens.Durada: 175 min.Gènere: Drama.Idioma: Francès.


Passió per Adèle

«Vam fer un gran casting i, des que vaig veure Adèle(Exarchopoulos), vaig triar-la. Vaig convidar-la a una«brasserie». Va demanar un pastís de llimona i, veient-la menjar, em vaig dir: «és ella». Per com movia laboca i mastegava»(Abdellatif Kechiche)

«Sempre es fracassa en parlar del que s’estima»

(Roland Barthes)

Fa un temps, d’ençà l’últim festival de Canes,que se’n parla molt d’un film amb un personatgeanomenat Adèle i de l’actriu que l’interpreta, unaaltra Adèle, amb el cognom grec Exarchopoulos.No és estrany. El cineasta francès-tunisiàAbdellatif Kechiche ha construït un personatge,en el seu pas de l’adolescència als inicis de lavida adulta, que es fa memorable a través delssentiments i emocions que una jove actriufortament revelada expressa amb el seu rostrei, de fet, amb tot el seu cos. Sembla fàcil, comsi això formés part de la mateixa matèria delcinema, però és molt difícil. És més possibleque, en voler atrapar o crear el tremolor de lavida, s’evidenciï una impostura que es transmetiuna emoció vertadera, palpable i fràgil a lavegada. Pot considerar-se que, en el cas queens ocupa, al darrere hi ha una recerca del’emoció durant un llarg rodatge que, també sen’ha parlat molt i amb polèmica, devia sercomplicat i dur, sense que aquestescircumstàncies potser arribin a explicar elmiracle de «La vie d’Adèle. Chapitre I et II».Tanmateix, la vida d’Adèle no és extraordinària,sinó que l’extraordinari és la intensitat, la bellesai el dolor dels moments amb els quals aquesta

vida es crea cinematogràficament d’unamanera tan poderosa. Moments lluminososcom ara quan Adèle descobreix en un parcel seu desig per una noia amb els cabellsblaus a la qual li farà un primer petó que ésun dels petons més bonics que s’han filmat.Moments dolorosos com ara els delretrobament en un bar que segella la pèrduade l’amor.L’Adèle d’Abdellatif Kechiche (i de AdèleExarchopoulos) va néixer quan el cineastava llegir «Le bleu est une couleur chaude»,un còmic de Julie Maroh en què el nom delpersonatge és Clementine. En el pas deClementine a Adèle hi ha l’encarnació (oapropiació) del personatge en l’actriu, peròtambé una transformació narrativa (en laconstrucció de llargues seqüències queconcentren les diverses etapes de l’educaciósentimental de la protagonista) i dramàticaque, mantenint la datació i localització delrelat entre finals dels passats anys vuitanta iprimers dels noranta a la ciutat de Lille,despulla l’obra original dels seus aspectesmés melodramàtics i directament militantsmentre Kechiche incorpora elements del seumón, que poden rastrejar-se en els seusfilms anteriors, entre els quals «L’esquive» i«La graine et le mulet» («Cuscús»): el valorde l’educació, la vocació d’ensenyant i eldesig de la transmissió, les ressonànciesentre la vida i la literatura, el menjar com asigne d’una diversitat cultural i econòmica,el pes de les diferències socials. És així quede la vida d’Adèle, que habita en una barriadaobrera, no només coneixem l’esdevenir de

la seva passió per Emma, una jove pintorapertanyent a una burgesia liberal i culta, demanera que les diferències socioculturals (i lesaspiracions de cadascuna) incideixen en larelació a mesura que passa el temps. Havent-hi pel mig el·lipsis sense contemplacions,també assistim a la conversió d’una estudiantde secundaria en una mestra de primaria uncop Adèle descobreix la seva vocaciód’ensenyant fent un dels elogis més bonics al’ensenyament (públic): «A l’escola, he aprèscoses que d’una altra manera no hauria après iper això tinc ganes de transmetre-les». D’aquí,primer observem Adèle a les classes deLiteratura a l’Institut, en què es llegeixenpassatges de «La vie de Marianne», obra deMarivaux de la primera meitat del segle XVIII queressona en una adolescent de finals del segleXX, però que podria ser d’aquests inicis del segleXXI, que s’hi reconeix en la descripció del’emoció del «coup de foudre» i en la mancançaal cor que mena al desig d’omplir-lo. I, al final,podem sentir que en l’exercici del magisteri hitroba la força que, encara que el seu cos avegades sembli a punt de desplomar-se, lipermet suportar el dolor de la pèrdua amorosa.Això perquè, certament, «La vie d’Adèle» és lahistòria d’una passió, tan comuna i tan singularcom la de cadascun de nosaltres pot haverviscut.Entre la naturalitat i l’artifici, la espontaneïtat i laelaboració, la llibertat i la precisió, el filmd’Abdellatif Kechiche es pot percebre com unacoreografia que alterna els solos (que, a partird’un moment, ho són de solitud) d’Adèle, elsmoviments de grup (les escenes corals al’Institut, amb les companyes induint la noia auna relació amb un noi i després acusant-la deno haver manifestat el seu lesbianisme; lesfestes relacionades amb el món artísticd’Emma; i, més reduïts, els quartets amb elspares respectius de cadascuna) i els «pas adeux» entre Adèle i Emma.En aquests «pas a deux» (que també deuen la

seva intensitat a la interpretació de Léa Seydoux,a banda de la trista polèmica amb Kechiche)es posa en escena el «coup de foudre», laseducció i l’enamorament, l’ardor sexual, eldebilitament asimètric del desig, eldistanciament i la solitud, l’engany reciproc i laruptura violenta, el retrobament impossible. Resde nou o de diferent, si bé en aquest procés hiintervé la conversió d’Adèle en model en un

moment en què l’art apareix inspirat per lapassió i a la vegada com a signe del seurefredament, però mostrat amb una intensitatque commou i remou. I una altra cosa: Adèleté una gana immensa i per això Kechichenecessitava la boca d’Exarchopoulos.El film s’ha de veure amb ganes.

Que ho disfrutin.


Cinema de Girona

LA PORCatalunya, 2013

Direcció i guió: Jordi Cadena.Intèrprets: Igor Szpakowski,

Ramon Madaula, Roser Camí,Alícia Falcó.


Idioma: Català.Data d'estrena: 22/11/2013

Petrificats en un passadís

«El minimalisme em du a la repetició: m’agradarepetir i repetir per aconseguir una certa perfecció. Per

això Robert Bresson i Carl Theodor Dreyer són elsmeus cineastes favorits» (Declaració de Jordi Cadena

en una entrevista de Carlos Losilla publicada a«Caiman. Cuadernos de Cine», núm.21)

Un adolescent, una nena i una dona es desperten, peròes mantenen quiets al llit mentre algú altre s’aixeca, esdutxa, s’afaita (i així podem suposar que és un home),es vesteix i surt. Quan surt, la resta d’habitants de lacasa s’aixequen i coincideixen al passadís, on restenimmòbils quan l’home (al qual, donat per fet que és elmarit i pare d’aquesta família, aleshores veiem encarnaten la figura de Ramon Madaula) torna buscant algunacosa que, finalment, troba (les claus del cotxe)murmurant emprenyat un audible «Hòstia puta!». Quansenten que la porta s’obre de nou, doncs, l’adolescent,la nena i la dona queden com petrificats, no gosenmoure’s confinats en un marge del passadís (i del’enquadrament) mentre l’home hi transita malhumorat,i en el seu estatisme sentim la por. Durant l’hora restantde la pel·lícula no ens despendrem de la por enunciadai, de fet, sentenciada en aquesta impressionant imatgegravitacional, de manera que la viurem amb l’angoixa ila intuïció certa que arribarà alguna cosa pitjor. Demanera tan subtil com abrupta, Jordi Cadena (cada copmés en possessió d’un estil a través de una depuraciómolt incisiva) ens fa entrar en un infern. Aquell que té aveure amb la violència de gènere, certament, i és aixíque no és difícil reconèixer-hi actituds masculines que,si bé extremades i amb una deriva possiblementpatològica en aquesta ficció gens aliena a tants decassos reals i inspirada en un relat de Lolita Bosch quedu per títol «M», s’originen en la transmissió de la ideaque l’home pot exercir impunement el seu poder, peròtambé en la submissió femenina igualment transmesai que encara té avaladores, com ara aquesta periodistaitaliana, Constanza Miriano, de la qual s’acaba depublicar a l’estat espanyol «Casate y sé sumisa» (i noés broma).Tanmateix, i tal cosa també s’insinua a «Elisa K»,l’anterior proposta del cineasta, co-dirigida per JudithColell ocupant-se cadascú d’una de les dues partdiferenciades de la pel·lícula, el tractament de la

violència masculina és una manera d’abordarl’existència del Mal. D’aquí, el film es concret (i noeludeix els seus referents reals) i alhora tendeix auna certa abstracció perquè cadascú reflexionisobre les pors que pot sentir davant de lesmanifestacions del Mal (tan lligades als abusos depoder) en el món contemporani. En tot cas, allò quees mostra (havent-hi moltes i significatives elisionsvisuals, com ara respecte l’exercici de la violènciafísica, de la qual, però, es mostren les sevesempremtes) a «La por» es fa a través del punt devista de l’adolescent, sempre inquiet, sentint l’ombraamenaçadora del pare, en les seves relacions ambla xicota, els amics i els professors de l’Institut. EnManel (el jove Igor Szpakowski) sent por del pare (idel que aquest li pot fer a la mare i a la germana),però també sent por d’ell mateix, d’allò que tambépodria ser. Aquest temor se li revela en una escenaen què el professor de biologia fa una classe degenètica. Què pot haver heretat del pare? Una pigaal coll li fa témer que pot haver heretat més cosesque aquelles físicament evidents..... però el film, toti que planteja qüestions sense voler donarrespostes, apunta que el problema no és en latransmissió biològica, sinó en la social, de maneraque el Mal s’escampa en la perseverant reproduccióde formes de poder i de submissió. Com he dit, «Lapor» és un film concret que tendeix a l’abstraccióper inquietar.-nos encara més. Cadena ha explicatque als seus actors (amb un esplèndid quartetprotagonista: a més de Szpakowski i Madaula, hi haRoser Camí i la nena Alícia Falcó) els va demanarque observessin «El crit», de Munch, que també vainspirar Judith Colell en la seva part d’»Elisa K».Què és el que fa cridar (i el crit és interminable) a lafigura de la cèlebre pintura? Un horror que ésdarrere seu? O al davant? O l’horror, de fet, és arreui no aconseguim escapar-nos? Jordi Cadena ho fasentir amb aquest film sobri, honest, excepcional.


de Cinema de Girona

CAMILLE CLAUDEL, 1915França, 2013

Direcció i guió: Bruno Dumont.Intèrprets: Juliette Binoche,

Jean-Luc Vincent.Durada: 97 min.Gènere: Drama.Idioma: Francès.


Una dona a l'infern de la follia

Qui va ser Camille Claudel? Deixeble de Aguste Rodinva esdevenir la seva musa, la seva model, la sevacol·laboradora que va ajudar-lo a realitzar Les portesde l’infern i la seva deixeble que va acabar fent unaobra personal, de gran magnitud que no va trobar elressò necessari eclipsada per l’ombra de Rodin i perla seva condició de dona perduda en un món dominatper homes. També va ser l’amant de Claude Debussyque va acabar rebutjant-la. Camille Claudel va realitzarl’ombra escultòrica L’Age Mur en que la veiem a ellaagenollada suplicant a Auguste Rodin que li donal’esquema mentre un àngel –que simbolitza l’amantde Rodin- se l’acaba emportant.Què feia Camille Claudel, l’any 1915? L’any 1915,Camille portava tres anys internada al manicomi deMontdevergues, on malgrat la seva lucidesa i de seruna dona diferent a les internades no la varen deixarmai sortir. Camille esperava que el seu germà PaulClaudel, escriptor ultracatòlic i autor d’un dels granstextos de la prosa francesa de l’època Le soulier desatin, la trauria de l’internat. Paul no la va treure maid’allà dins perquè considerava que estava allà perquèho havia jugat tot amb l’art i «amb les qüestions del’esperit és molt difícil arriscar-hi». Camille va estar30 anys a Montdevergues fins que va morir.Què fa Juliette Binoche fent de Camille Claudel? Enprimer lloc, Juliette Binoche té la mateixa edat quetenia Camille Claudel l’any 1915, 49 anys. Per altrabanda, va ser la pròpia Binoche qui va trucar al directorBruno Dumont demanant-li per poder participar enuna pel.lícula seva. Fins aquell moment, BrunoDumont no havia rodat mai cap pel.lícula amb actorsprofessionals. Dumont li va oferir la possibilitat derodar una pel.lícula en que ella –la gran actriu delcinema francès- només tindria les internes reals d’unhospital psiquiàtric per fer les rèpliques. JulietteBinoche havia de rodar amb les malaltes mentals iamb els metges que les vigilaven que es transformenen els infermers i sanadors que apareixen a lapel.lícula.

Qui és Bruno Dumont? Autor d’algunes de lesmillors pel.lícules franceses dels darrers anys comL’Humanité, Hadewich o Hors Satan, el cinemade Dumont és un cinema visceral que reflexionasobre la bestialitat humana i la presència del malen el cor de les nostres societats. La seva posadaen escena parteix d’una extrema depuració formali d’un treball radical amb els actors a la recercade la seva animalitat més extrema.Per què Camille Claudel 1915 és una de les millorspel·lícules de la temporada? La força de la pel.lícularesideix en la forma com Bruno Dumont priva –entota la primera part- a Juliette Binoche d’un texten el que recolzar-se i li dona la possibilitatd’expressar els sentiments més extrems a partirde l’expressivitat del seu rostre. L’actriu passa dela tristesa a l’alegria per una hipotètica visitaredemptora, de la lucidesa a la bogeria, de l’angoixaa la calma tensa. Tota la pel.lícula no és més quel’exploració acurada del rostre de Juliette Binocheproduint un veritable efecte devastador al’espectador.A part d’això, hi ha el personatge de Paul Claudelque el seu fanatisme religiós el porta cap altresgraus de follia justificats per la fe, hi ha el contactehumà d’una dona amb un món extrem i, sobretot,hi ha una reflexió sobre com aquesta donapresonera de la fama de Rodin es troba sola,desemparada i es converteix en víctima dels jocsi hipocresies que envolten el món de l’art. BrunoDumont transforma la lògica del biopic en una altracosa, posa en crisis tots els hipotètics mitesromàntics per anar a allò essencial: la descripciód’una presó física i anímica.


de Cinema de Girona

LA GRAN BELLEZALa grande bellezza

Itàlia, 2013Direcció: Paolo Sorrentino.

Intèrprets: Toni Servillo,Carlo Verdone,

Sabrina Ferilli, Serena Grandi.Durada: 146 min.

Gènere: Comèdia dramàtica.Idioma: Italià.

Data d'estrena: 05/12/2013Mirar, mirar i mirar

Per a Kant, un dels aspectes importants a l’hora dejutjar allò bell d’un objecte era que aquest ens poguéstransmetre la sensació de bellesa fins i tot quan notinguéssim especial interès en ell. La bellesa aflora,inevitable i ineludible, quan mirem quelcom senseinterès –o fins i tot amb desaprovació- però tot i aixíno ens podem resistir a la satisfacció que ensprodueix la seva contemplació. La bellesa és allòque ens atrapa, que ens sedueix i no ens deixaescapar o apartar la mirada cap a un altre costat. Enaquest sentit, la bellesa sembla pràcticament un llocconcret, un espai habitable en el que o bé tens lasort d’estar-hi, o bé tens la desgràcia de no estar-hi.«La Grande Bellezza» és l’última pel·lícula de PaoloSorrentino, un dels directors italians que més talentha demostrat en l’última dècada, amb obres com «IlDivo» o «This must be the place». En aquest darrerfi lm, Sorrentino es centra en Roma, en JepGambardella i en, ni més ni menys, que la vida. Laciutat la coneixem, la vida ens pot sonar més omenys, però no coneixíem a Jep. Als seus 65 anys,només ha escrit un llibre, però s’ha guanyat la vidaescrivint com a periodista. No ha après molt iassegura tenir una única certesa: la vida està feta dementides. La localització i el perfil professional idesencantat del protagonista ens poden fer pensaren «La dolce vita» de Fellini, i del seu protagonistaMarcello.La pel·lícula comença amb un breu parèntesis -comparable al d’aquell Crist volador de Fellini- quedóna pas a la festa d’aniversari de Jep. El que semblauna festa corrent basada en imatges que podrienveure’s a qualsevol videoclip de música electrònica,ja atrapa. I per què? Què té? Res és banal, malgratho sembli. Filmar un seixanta-cinquè aniversari ones balla una versió moderna de Raffaella Carrà ja ésen sí mateix un discurs. Arrodonir-ho amb músicamexicana que es barreja en el so ambient, l’espaiaïllat i apartat d’una gogó, i el muntatge de miradesa càmera de diferents dones que acaba amb un pladistant de la nana Dadina també mirant a càmera, etpreparen pel que vindrà. No només per la presentacióde personatges –en pocs minuts t’ensenya migrepertori que després anirà recuperant- sinó tambéanímicament, amb un inici que et fa volar tant com el

punt de vista de la càmera, i aterrar quan el tempses para. Ja hem començat, estem aquí, fuoco!Després d’aquest inici fulgurant, un dels gransmèrits és mantenir l’expectació. Hi ha mil trucsper a fer-ho, i Sorrentino els utilitza tots amb lasubtilesa d’un gran mag. A la pantalla et sorprendràamb diferents crits: un pubis nostàlgic de l’URRS,una girafa enmig de la nit, un futur jugador de laselecció italiana en calçotets fent tocs amb lapilota, una virtuosa artista de menys de 10 anysque es disputen tots els galeristes d’art, una altranena que s’ha perdut dins de San Pietro inMontorio o una mirada empresonada dins d’uncotxe blanc que ha estat a punt d’atropellar a Jep.Mentre Sorrentino t’entreté amb aquests milimpactes que no donen descans a l’expectació -a la més antiga i banal que és la curiositat davantd’allò no vist abans- en el més profund de lapantalla t’està preparant per al gran truc.Parlàvem d’espais, de la bellesa com a lloc en elque s’hi està o no. Les imatges en alguns casosbanals o absurdes, i en altres casos evocadores,es combinen amb un discurs nostàlgic,desencantat, on el temps perdut és la rèmora quemés pesa. La que més pesa i, a la vegada, la quemenys preocupa, doncs no sembla que estemdisposats a deixar de perdre’l. Ens encanta perdreel temps en mirar. Jep celebra cadascunad’aquestes petites sorpreses que li preparaSorrentino amb un somriure complagut, satisfet.En definitiva, encisat davant la bellesa. Comcomprenent cada cop que s’enfronta a unad’aquestes imatges, que el seu espai vital no sónles festes on habita. El seu temps no és el dedormir els matins i viure les nits. El seu espai,com el nostre, és el de la vida. La que és capaçde fer-nos perdre el temps amb tants bon motiuscom els de mirar, atrapats per allò que és la granbellesa.


de Cinema de Girona

UNA FAMILIA DE TOKIOTokyo kazoku

Japó, 2013Direcció: Yôji Yamada.

Intèrprets: Isao Hashizume, KazukoYoshiyuri,Tomoko Nkajima, Yu Aoi.

Durada: 145 min.Gènere: Drama.Idioma: Japonès.


El llegat del mestre

Yasujiro Ozu, i en escriure el seu nom imagino queem poso a l’alçada del tatami per tributar-li el degutreconeixement, va realitzar l’any 1953 «Contes deTòquio», també anomenada «Viatge a Tòquio», unapel·lícula, en tot cas, amb la qual va fer una variacióespecialment complexa i afinada a les sevesconstants temàtiques: els efectes del pas del tempsen el microcosmos d’unes famílies en què, de manerainevitable, els pares envelleixen (a vegades fins morir)i els fills assumeixen diversament aquest fet mentreafronten els reptes de la vida adulta. En aquest filmd’Ozu, cineasta en certa manera sec i sobretotessencial que provoca una emoció de manerainesperada, una parella d’ancians visita els seus fills(i a la vídua d’un que va morir a la guerra) a Tòquio. Hicomprovaran que els seus descendents, que hanformat la seva pròpia família, se’n surten amb la sevavida professional, però que no tenen prou temps perdedicar-los i que, passats uns dies, se’ls hiconverteixen en una molèstia. Ozu té empatia pelsvells, però mostra l’actitud dels joves sense simplicitatmaniquea i, al capdavall, amb una certa comprensiórespecte les seves dificultats per compaginar la sevavida (afectada per les exigències de la vida modernaen un moment en què sembla consumar-se unaruptura amb la tradició i una apertura cap al’occidentalització) amb l’atenció als pares. Aquestaés part de la grandesa d’aquest cineasta japonès:exposa els comportament sense carregar les tintesconsiderant les contradiccions i febleses humanes. Ila seva grandesa afegida és que, a través de laparticularitat de les formes de vida japoneses, mostrarelacions que són universals i, en tot cas, molt vigents.Passats gairebé seixanta anys des de la realitzacióde «Contes de Tòquio», Yoji Yamada ha volguthomenatjar-la de manera explícita fent-ne una variaciólocalitzada a l’actualitat. Allò que pot sorprendre ésque, mentre Ozu en certa manera apuntava la tensióentre les formes de vida tradicionals i aquelles relativesa la societat moderna, «Una família de Toquio»presenta un estat de les coses (i dels rols assumitsdins de les estructures familiars, de manera que lesdones continuen amb actituds força servicials

respecte els homes) força semblants als de«Contes de Tòquo». En tot cas, hi ha moltescoincidències argumentals entre les duespel·lícules i fins i tot pel que fa a alguna escenaconcreta, però Yamada converteix el pare en unhome més autoritari per crear un conflicte amb elseu fill petit, un suposat inútil que sembla orientar-se a partir de la relació que manté amb una noia.Aquesta parella substitueix la humaníssima vídua(d’un dels seus fills dels ancians) que, essent unpersonatge preciós del film d’Ozu, interpretaSetsuko Hara: fins i tot la noia n’hereta el nom deNoriko. Potser alguna cosa s’ha perdut amb elcanvi, però allò que pot dir-se a favor (i no és poc)de Yamada és que recull dignament el llegat delmestre i que planteja el conflicte amb unacomplexitat (i una comprensió humana) que li sónfidels. També que, apropiant-se el film d'Ozu perfer-ne una variació, la família japonesa que presentacontinua reflectint-nos, interpel·lant-nos i posant-nos en qüestió pel que fa a les relacions i elsdeures dins l’estructura familiar i social. Que ensfa pensar sobre la fragilitat dels vells dins d’aquestmodel social. I que d’alguna manera també se lipot aplicar allò que Wim Wenders diu quancomença el seu documental «Tokio Ga», a larecerca de les empremtes del mestre: «Essenttípicament japonesos, aquests films d’Ozu són ala vegada universals. Jo hi he reconegut famíliesdel món sencer, i també els meus pares, el meugermà i a mi mateix. Per mi, ni abans ni després,el cinema mai no ha estat tan a prop de la sevaessència i de la seva funció: oferir una imatge útili vertadera de la humanitat en què aquesta s’hipugui reconèixer i sobretot en la qual cadascú ipugui aprendre alguna cosa d’ell mateix».


de Cinema de Girona

La millor pel·lícula de por

Giacomo Casanova va titular com Història dela meva vida, la seva monumental autobiografiaamb la qual va capgirar les normes del gènereautobiogràfic i va transformar les relacions entrela crònica i la ficció. Albert Serra no s’inspira enles memòries de Casanova per construir el seullargmetratge, però no ha dubtat en titular-loHistòria de la meva mort, per accentuar-nos queel seu discurs no era sobre les desventures d’unpersonatge que va travessar el segle de lesllums, sinó per afirmar que el seu univers ésfosc, decadentista i que té la mort com a horitzófinal. Mentre Federico Fellini en el seu Casanovaacabava reconstruint la mort de l’escriptor/seductor com un viatge oníric per una Venèciagelada, Serra decideix que la seva mort sorgeixidel creuament amb la figura mítica de Dràcula,encarnació del mal i de la destrucció. El resultatfinal és una pel.lícula terrorífica, probablementla millor pel.lícula de terror produïda a Catalunya,que ens recorda que la por té a veure sempreamb la presència d’allò sinistre. Desprésd’estrenar, ahir, el seu film al festival de Locarno,Història de la meva mort viatjarà per tot el món,projectant-se als festivals de Toronto i Pussan(Corea), abans d’arribar al Centre GeorgesPompidou de Paris, al Centro de Arte Reina Sofiade Madrid i al festival Temporada Alta de Girona.Història de la meva mort comparteix amb Honorde Cavalleria i El cant dels ocells la seva fixaciócap el mite per damunt de la Història, peròs’aparta d’aquestes dues pel.lícules per que allòque importa no és la deconstrucció del mite apartir dels paràmetres de la cultura popular, sinóla utilització del mite per treure a la llum elproblema del mal i donar-li una estranyaactualitat. La pel.lícula d’Albert Serra parla decom el progrés i la modernitat poden ser sempreposats en qüestió per la presència d’allò atàvic,de com el lliure pensament es troba amenaçat

per les tenebres més fosques o com el malno és una entitat abstracta sinó alguna cosaque està present en el món i que adquireixmúltiples configuracions.La pel.lícula d’Albert Serra té dues partsclarament diferenciades que es presenten endos escenaris diferents. En la primera enstrobem a Casanova que contracta un nouescuder i viu un seguit de desventures en unesplendorós castell. El personatge deCasanova -admirablement interpretat pelpoeta Vicenç Altaió- és un seductor decadent.Cada cop que Casanova intenta fer l’amor oacostar-se a les dones que l’envoltenprovoca alguna desgràcia, està envellit i haperdut la seva força viril, sembla viure atrapaten el seu propi mite i convertir-lo en unamena de caricatura sense arribar mai alslímits de la paròdia. Casanova és el mite perexcel.lència del segle de les llums. Parla deles seves amistats amb Voltaire i no deixad’intuir la profecia de la imminent revoluciófrancesa que provocarà un canvi profund enel món que l’envolta. Casanova és un agentdel canvi, és algú que ha travessat un universconcret configurat des de la hipocresia, peròque vol obrir les portes cap un futur méslluminós, cap una certa configuració de lautopia.La segona part passa a Transilvània, Dràculai el seu escuder han arribat fins una vella casarural on s’instal.len alguns dies. A l’altra bandadel riu s’albira un misteriós castell. Casanovaintenta seduir a les noies de la casa, peròquan està fent l’amor amb una, la seva actitudimpetuosa el porta a trencar el vida del’habitació i a no poder continuar la sevarelació. Dràcula comença a voltar per aquestmón primitiu i adverteix que en el seu castell,hi ha una altre món diferent, un altre refugi

HISTÒRIA DE LA MEVA MORTCatalunya, 2013

Direcció i guió: Albert Serra.Intèrprets: Vicenç Altaió, Eliseu Huertas,

Lluís Serrat, Montse Triola.Durada: 148 min.Gènere: Drama.

Idioma: Català.Data d’estrena: 20/12/2013

possible sense utopia. L’univers de Transilvàniaon s’ha instal.lat Casanova és un món rural quecontrasta amb el món sofisticat de la primerapart. La matança d’un vedell sorgeix c un ritualancestral, al voltant del qual començaran apassar un seguit de coses misterioses. Dràcula-encarnat per Eliseu Huertas de forma moltsorprenent- representa l’obscurantisme, lapresència de la irracionalitat i de la maldat enestat pur. Tot l’univers racionalista del segle deles llums sembla desintegrar-se per la presènciad’un Dràcula que sense fer gaire res, inquieta igenera el terror per la presència del misteri delmal. Les coordenades de Casanova i del seuracionalisme es trenquen, de cop semblaressorgir amb força un altre univers en que allòsinistre adquireix una clara presència física. Elterror s’imposa de forma químicament pura.L’afirmació de que la frontera que separa laracionalitat de la irracionalitat és sempre febleestà acompanyada d’una clara reflexió sobrecom la modernitat es troba sempre amenaçadadavant la presència d’alguna cosa atàvica quesempre resorgeix. El Dràcula d’Albert Serra potarribar a ser moltes coses. Si el traslladem alnostre present pot ser la reencarnació del’integrisme que mina la societat laica o pot ser,fins i tot, el fantasma de la crisi que ataca vellsesplendors. El mal és alguna cosa immaterialque està allà per recordar-nos el seu poder i lanostra feblesa.Amb una durada de dues hores i mitja, Històriade la meva mort es presenta com la pel.lículamés ambiciosa i complexa que ha rodat AlbertSerra. No hi ha la fidelització als temps morts, ials plans llargs, dels seus altres dos filmsanteriors, el cineasta sembla més pendent dela narració, de la configuració dels personatgesi de la força interna de cada moment. Lapel.lícula, però, va adqurint una estranya bellesaque esclata en els darrers moments, quanl’estranyesa envolta la pantalla i l’horror esmostra amb tota la seva força.La presentació a Locarno d’ Història de la mevamort va estar envoltada de gran expectació. Laprojecció de premsa va ser una de les mésplenes del certamen i Serra es mostra satisfetperquè Locarno li permet que la pel.lícula tinguiassegurat un ampli recorregut mundial.


de Cinema de Girona

BLUE JASMINEEstats Units, 2013

Direcció i guió: Woody Allen.Intèrprets: Cate Blanchett,

Alec Baldwin,Sally Hawkins, Bobby Cannavale.


Idioma: Anglès.Data d'estrena: 25/12/2013

Blanche DuBois, Bernie Madoff, Alice i lacrisi

El 1973, Woody Allen va estrenar una de lesseves comèdies esbojarrades de la primeraetapa de la seva filmografia, Sleeper (Eldormilón). A la pel·lícula, el protagonista, MilesMonroe, congelat durant més de 200 anys, esdespertava en uns EUA convertits en un estatpolicial i s’unia a la resistència contra el tirà queels governava. Entre d’altres divertidesexcentricitats d’aquell Woody Allen iconoclastadels primers temps, el director i guionista feiaque Miles Monroe, en un moment donat, escregués que era Blanche DuBois, laprotagonista d’Un tramvia anomenat desig deTennessee Williams.El 2009, el 30 de març, Woody Allen publicavaun dels seus contes, a The New Yorker, titulatTails of Manhattan. En el relat, Abe Moscowitzi Moe Silverman, havien mort en no podersuportar l’estafa econòmica de què havien estatvíctimes, junt amb molts altres, per part deBernie Madoff. Després de morts, Moscowitz iSilverman s’havien reencarnat en duesllagostes i havien acabat en una peixera d’unamarisqueria de l’Upper East Side de Manhattan.Mentre s’explicaven les seves penes, dins eltanc d’aigua, veien entrar Madoff que haviaaconseguit burlar l’arrest domiciliari i haviadecidit anar a dinar, amb la seva dona, a aquelldistingit local. Madoff, a més a més, escolliales dues llagostes reencarnades per a dinar,però aquestes, irades, aconseguien amb laseva força mental, fer caure la peixera i atacarMadoff, agafant-li amb les seves pincesgegants el nas i el turmell, mentre la resta declients del restaurant, en sentir els crits deMadoff i reconèixer-lo, l’increpaven.

El 2013, Woody Allen, fidel al seu ritme deproducció cinematogràfica anual, estrenaBlue Jasmine. A la pel·lícula, com les duesllagostes del conte, Blanche DuBois i BernieMadoff, es reencarnen ens els personatgesde Cate Blanchett i Alec Baldwin, i, de fet,també ho fan Stanley Kowalski, StellaKowalski o Mitch, en els personatges deBobby Cannavale i Andrew Dice Clay, SallyHawkins i Louis C. K., perquè, com ja hanapuntat diversos mitjans, Blue Jasmine ésuna relectura, no gens dissimulada, d’Untramvia anomenat desig. Blue Jasmine ésuna pel·lícula que parla de la crisi econòmica,encara que ho fa de manera indirecta, de fetdel que parla és d’algú que ho ha perdut tot,que ha perdut la seva seguretat econòmica,els seus referents vitals; uns referents quesón aquells que Woody Allen coneix tant bé:els de la classe alta, exclusiva, de Manhattan.La descoberta de l’estafa practicada a lamanera de Madoff pel marit de Jasmine ésel catalitzador, allò que precipita, que forçala protagonista a haver de canviar, i l’obra deTennessee Williams (la trama i elspersonatges), la peixera, el contenidor ones desenvolupa el periple vital de Jasmine,després de l’enfonsament.Bona part del cinema de Woody Allen s’haconstruït d’aquesta manera, a partir d’establirdiàlegs, divertits o seriosos, superficials oprofunds, amb grans noms de la cultura iamb les seves obres –Tolstoi, Txèkhov,Hemingway, Bergman, Fellini o Williams, percitar-ne alguns dels més destacats-; però,en fer-ho, i a llarg dels anys, el director ha

acabat construint un corpus totalment personal,intransferible i fàcilment identificable; de fet,Jasmine és, en la seva vida escindida, la versióamarga, desesperançada, d’un altre granpersonatge d’Allen, l’Alice, interpretada per MiaFarrow, el 1990, en la pel·lícula del mateix nom. En aquella ocasió, Alice també era una donaque vivia en una bombolla, plenament integradaen la rutina del luxe novaiorquès, immersa enun permanent autoengany; de fet, aquestautoengany era el preu que havia de pagarperquè tot continués igual. Woody Allen, però,oferia a Alice, de manera divertida, l’oportunitatd’explorar el seu propi jo, per a, finalment, trencaramb les falsedats que, aparentment, laprotegien, i emprendre una nova vida a laintempèrie, primer treballant a les ordres de laMare Teresa de Calcuta i, després, de retorn alsEUA, vivint de manera molt més modesta, peròmolt més autèntica. A Alice, Woody Allendedicava pràcticament tot el metratge de lapel·lícula a la recerca del jo de la protagonista i liconcedia un final feliç, a Blue Jasmine no hi harecerca possible, l’enfonsament és sobtat i elpersonatge de Cate Blanchett és expulsat delparadís, d’un dia per l’altre; i el que és més greu,Allen li nega la capacitat de canvi, de superació,la fa presonera dels seus propis errors. Fent-hoaixí, el director culpa aquells que van provocarla ruïna, però també aquells que en van sercol·laboradors necessaris, mirant cap a un altrecantó o esdevenint-ne actors secundaris, peròben actius, per egoisme, perquè ja els hi anavabé.Dura i seca, sense pràcticament cap concessió,eficaç en la seva sobrietat narrativa i en la sevamanca de complaença, la darrera pel·lícula deWoody Allen ens podria fer pensar que, adiferència del que havia afirmat en altrespel·lícules –Delictes i faltes o Match Point, perexemple- sí que existeix quelcom que ens potfer pensar en una certa moral, en una mena dejustícia superior; però és només un pensamentfugisser, la conclusió de Blue Jasmine ensaboca, de nou, a la potent imatge de la pilota enel camp de tennis que xoca contra la xarxa...Totdepèn del cantó on, finalment, cau.

Ramon GironaCol·lectiu de Crítics

de Cinema de Girona

CICLES 2013

11/02: Breve Encuentro

18/02: El espíritu burlón

25/02: Cadenas Rotas

04/03: Oliver Twist

11/03: Lawrence de Arabia

18/03: La hija de Ryan

25/03: Pasaje a la Índia

CICLE DAVID LEAN

Del 11 de febrer al 25 de març

A l'any 1945, en què va acabar la II Guerra Mundial i mentre iniciava la seva carreracinematogràfica, el director anglès David Lean va dirigir una comèdia basada en una obrade teatre del seu amic Noel Coward (Blithe Spirit) i un drama (Brief enconter) sobre unadona i un home que s'enamoren, però que renuncien a la felicitat possible a canvi d'una tristaseguretat matrimonial. Després va entrar en el món agredolç de Charles Dickens adaptant“Great expectations” i “Oliver Twist”, però el cas és que Lean va decantar-se més aviat per latendència dramàtica i sobretot per reflectir una visió pessimista relacionada amb laincapacitat per la felicitat (que, en tot cas, té la brevetat de la trobada del doctor Zhivago iLara a la casa de camp de Varykino) i les contradiccions humanes irresolubles que projectaen els seus personatges.Aquesta visió no l'amaga l'espectacularitat que van adquirir els seus films, tot i que semprehi ha detalls intimistes, a partir del moment en què va decidir abordar destins individualsamb uns potents rerefons històrics. L'exemple més paradigmàtic és la cèlebre “Lawrenced'Arabia”, inspirada en la narrativa autobiogràfica de T.E. Lawrence, en què el protagonistaes creu una mena d'heroi homèric, però acaba sol i torturat amb la consciència d'haver traïtla causa àrab sentint-se impotent davant dels interessos colonials del seu país, Anglaterra.Aquest film, que és basa en la idea del miratge a partir de la influència del desert en Lawrence,també és el màxim exemple de la potent significació que adquireixen els paisatges,inabastables i indomables, en el seu cinema. No són només un teló de fons, sinó quedefineixen l'aventura (i els seus límits) dels personatges. Es així en el cas de la jungla a “Elpont sobre el riu Kwai”, les extensions nevades del “Doctor Zhivago”, els penya-segats de lacosta irlandesa a “La filla de Ryan” o la inquietant naturalesa de “Passatge a la India”, inten-sa pel·lícula que, inspirada en la novel·la homònima de E.M.Forster, clou la filmografia d'undels més grans narradors cinematogràfics i per això mateix dotat d'un poderós sentit visual.

Imma MerinoCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

CICLEQUENTIN TARANTINO

Del 13 de maig al 17 de juny

Reconegut cinèfil, format com a espectador durant els anys que va treballar com a dependentd’un videoclub de Los Angeles, Quentin Tarantino sempre s’ha mostrat com una esponja,absorbint tot el que l’ha anat influint al llarg de la seva vida i reconduint com a director tots elsmotius cinematogràfics que l’han seduït en imatges personals i autònomes. El cinema deTarantino és prou personal i característic per reconèixer-lo. El més curiós del cas és ques’alimenta del dels altres però a la vegada es retroalimenta del d’ell mateix. Les seves obressón autèntics collages de reciclatge, que no es limiten ni de bon tros a regurgitar la sevaantropofàgia cinèfila sense ordre ni concert, sinó que constantment, a cada nova pel·lícula,ofereix una demostració d’exercici d’estil impecable, basada en la seva habitual llibertatnarrativa farcida de diàlegs, humor (negre), acció i violència. I no ens en descuidem: amanidaper un exquisit i singular repertori musical. Precisament, la seva coctelera cinematogràficano s’entendria si no en féssim un símil musical, ja que està conformada per ingredientsaliens (de gèneres tan dispars com l’spaguetti-western fins al cinema d’arts marcials, passantpel manga, la televisió, o el cinema més devot dels cahieristes) que, degudament sacsejats,aporten una nova lectura postmoderna. Tarantino s’ha guanyat a pols esdevenir el nostrediscjòquei cinematogràfic preferit. Ell és DJ Tarantino.

Jordi Camps i LinnellCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

13/05: Reservoir Dogs

20/05: Pulp Fiction

27/05: Kill Bill vol.1

03/06: Kill Bill vol.2

10/06: Death Proof

17/06: Inglorious Basterds

CICLE ALFRED HITCHCOCKDel 4 de novembre al 16 de desembre

Convertit, a mitjans dels anys 50, per obra i gràcia de Truffaut, Chabrol i Rohmer, en una deles peces cabdals de la política dels autors, que els futurs cineastes defensaven des de lespàgines de Cahiers du Cinéma, i a través de llibres, Alfred Hitchcock va aconseguir el quemolts pocs cineastes han aconseguit: gaudir de l’èxit de públic i del reconeixement crític.Immers en l’engranatge de Hollywood, després d’una primera etapa cinematogràfica a laseva Anglaterra natal, Hitchcock per als joves crítics francesos no era només un efectiudirector de pel·lícules de suspens sinó un autor, amb un món propi que calia descobrir rereles trames dels seus films, més enllà dels pretextos argumentals (els seus celebratsMacGuffins) que mantenien l’atenció de l’espectador, film rere film. Ara, molts anys desprésd’aquesta reivindicació cinèfila, amb tots els seus protagonistes ja morts, Hitchcock i el seucinema mantenen, efectivament, aquesta doble virtut: són unes excel·lents mostres delmillor que va donar de sí , narrativament parlant, el Hollywood del període clàssic, o en latransició del classicisme al postclassicisme, i continuen oferint una visió personalíssimasobre la condició humana, una visió hitchcockiana encara plenament vigent.El cicle que ofereix la Filmoteca, es centra en la seva etapa nord-americana, durant anysconsiderada inferior a l’anglesa, però justament reivindicada, des de les pàgines de Cahiers,com el punt màxim de l’art cinematogràfic de Hitchcock. La projecció, en pantalla gran,d’»Encadenados», «Vertigo», «Psicosis» o «Con la muerte en los talones» ho corrobora,sense necessitat d’afegir-hi gaire res més, però també a «Crimen perfecto», «Los pájaros»i «Frenesí» s’hi poden trobar mostres d’aquella combinació entre comercialitat i autoria queHitchcock semblava posseir de manera innata. Una ocasió excel·lent, a més a més, pergaudir d’algunes de les grans estrelles de Hollywood: Cary Grant, James Stewart, IngridBergman, Kim Novak o Grace Kelly; actors i actrius, que, en mans de Hitchcock, van oferiralgunes de les seves interpretacions més complexes, lluny del glamour superficial de l’starsystem hollywoodià.

Ramon GironaCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

04/11: Psicosis

11/11: Vértigo

18/11: Con la muerte en los talones

25/11: Los pájaros

02/12: Crimen perfecto

09/12: Encadenados

16/12: Frenesí

LES MILLORS PEL·LÍCULES DE 2013

1. LA VIDA DE ADÈLE, d’Abdellatif Kechiche

2. ANTES DEL ANOCHECER, de Richard Linklater

3. AMOUR, de Michael Haneke

4. CAMILLE CLAUDEL, de Bruno Dumont

5. SPRING BREAKERS, de Harmony Korine

6. BLUE JASMINE, de Woody Allen

7. HISTÒRIA DE LA MEVA MORT, d’Albert Serra

8. THE MASTER, de Paul Thomas Anderson

9. SEARCHING FOR SUGAR MAN, de Malik Bendjelloul

10. MUD, de Jeff Nichols

Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

LES PEL·LÍCULES MÉS VISTES DEL 2013

1. LA VIDA DE ADÈLE, d’Abdellatif Kechiche (984 esp.)

2. LA GRAN BELLEZA, de Paolo Sorrentino (969 esp.)

3. ANTES DEL ANOCHECER, de Richard Linklater (730 esp.)

4. HANNAH ARENDT, de Margarethe Von Trotta (543 esp.)

5. BARCELONA, NIT D’ESTIU, de Dani de la Orden (468 esp.)

6. TURISTAS, de Ben Weathley (371 esp.)

7. RUBY SPARKS, de Jonathan Dayton i Valerie Faris (351 esp.)

8. ON THE ROAD, de Walter Salles (338 esp.)

9. BLUE JASMINE, de Woody Allen (328 esp.)

10. DON JON, de Joseph Gordon-Levitt (322 esp.)

GIRONA I EL CINEMA

L’any 2013 ve marcat indiscutiblement al cinema Truffaut per l’adquisició a principis dejuny d’un nou projector digital de última generació gràcies a l’ajut de l’Ajuntament deGirona i del programa MEDIA de la Unió Europea. A banda de l’enorme increment enquant a qualitat de imatge que significa la tecnologia digital, el format DCP ens ha permèsampliar el ventall de material fílmic amb què treballen les distribuïdores, un fet que estradueix en una programació regular farcida de títols de primer nivell i, en conseqüència,amb un significatiu increment dels nostres espectadors, els quals també saben valorar(i valoren) el canvi del format analògic (imperfecte, a pesar del seu encant) al digital.

Tanmateix, el cinema Truffaut no oblida (sinó que més aviat potencia) totes aquellesentitats i cineastes locals o amb títols més modestos. El fet de continuar comptant ambformats com el bluray o el dvd, ens permet acollir a tots aquells cinèfils inquiets que totjust s’inicien en aquest art amb un modest documental o curtmetratge, i que veuen en elcinema Truffaut el lloc adient on poder mostrar els seus treballs. Més enllà de lescol·laboracions a bastament consolidades com les que mantenim amb la Filmoteca deCatalunya, l’àrea de cooperació de l’Ajuntament de Girona i el seu popular cicle de«Cinema i solidaritat» o el Festival de cinema de Terror «Acocollona’t» (ja en la sevatercera edició), el Truffaut continua obrint noves vies de col·laboració, ja sigui amb festivalsde renom d’àmbit català (Festival de Documental Musical In-edit, Festival de Cinemad’Autor de Barcelona) o amb entitats fortament arrelades a l’àmbit gironí com el GEiEG(amb el cicle de reposicions d’estiu), els Amics del Museu d’Art (cicle «Conèixer elsartistes a través del cinema»), la Societat Haendeliana de Girona (cicle «Cinema i músicaantiga») i, més recentment, el Club Ciutat del Teatre.

ACTIVITAT ESPECTADORS

Programació habitual 15.518 espectadorsCicles Filmoteca de Catalunya 825 espectadorsCicles i Projeccions especials 4.290 espectadorsSessions per a estudiants 451 espectadorsCultura Jove 113 espectadors

TOTAL 21.197

ACORDS ENTRE COL·LABORADORSARPAGI

Filmoteca de Catalunya

GEiEG

Museu del Cinema

Cinema en Curs

Unidiversitat

Llibreria 22

Bòlit

TR3SC

Escola Oficial d’Idiomes

COL·LABORADORSTemporada Alta

Setmana Intercultural - Fundació SerGi

Universitat de Girona

Museu d’Art

Auditori-Palau de Congressos de Girona

Casa de la Música Popular – La Mirona (Black Music Festival i In-Edit)

Coordinadora d’ONG Solidàries

Festival Pepe Sales

FER (Associació per la defensa del llop, l’ós i el linx)

Càtedra Unesco

Oncolliga

AECC-Catalunya

Directors / Actors que han presentat les seves pel·lícule

Javier Rebollo El muerto y ser feliz

Pere Portabella El silenci abans de Bach

Cristina Flutur Más allá de las colinas

Elías León Siminiani Mapa

David Pérez / Pere Solés Max

Andrés Hispano La bandera en la cima

Antoni Verdaguer Morir sense morir

Joan López Lloret Sinaia

Albert Blanch La cena

Jonás Trueba Los ilusos

Ester Bertran Benvingut a casa

Sergi López Tango libre

Lluc Salellas Guanyarem

Pere Vilà La lapidation de St. Étienne

Neus Ballús La plaga

Eva Vila Bajarí

Christophe Farnarier La primavera

Dani de la Orden Barcelona, nit d’estiu

Albert Serra Història de la meva mort

Jiri Menzel Trenes rigurosamente vigilados

Isaki Lacuesta El quadern de fang

Romina Paula El estudiante

Especialistes que han presentat altres pel·lícules

Amnistia Internacional César y Zaín / Qué tan lejos

Societat Haendeliana de Girona Tots els matins del món

Àfrica Vivaens We want clear water

Setem ens Més enllà del mur

Fundació Vicente Ferrer El camí dels somnis

COMG Ajuda Oriente es oriente

Justícia i Pau De dioses y hombres

ACAPS Hereves

Dagua, ajuda a Colòmbia Nosotras en Colombia

Black Music Festival Sant Andreu Jazz Band

Maleïts Bastards Reservoir dogs

Pere Perramon Cicle «Conèixer els artistes amb el cinema»

Lolita Bosch L’estigma?

Imma Merino El somni / La vida de Adèle

Guillem Terribas ¡Qué bello es vivir!

CRONOLOGIA 2013

11/01: El cineasta Javier Rebollo presenta el seu film “El muerto y ser feliz” al Truffaut

18/01: L’artista Ivó Vinuesa presenta el seu documental “Velocitat”

23/01: Inici del I Cicle de Cinema i Música Antiga organitzat per la Societat Haendeliana de

Girona amb la projecció de “El silenci abans de Bach” i la presència del seu director Pere

Portabella

28/01: VI Festival d’Art Independent Pepe Sales dedicat a la figura de la poeta cubana

Carilda Oliver Labra

29/01: Cicle “Cinema i solidaritat” amb la projecció de “César y Zaín”. Presentació a càrrec

de membres d’Amnistia Internacional

11/02: Inici de cicle de la Filmoteca dedicat a David Lean

22/02: L’actriu romanesa Cristina Flutur presenta el film de Cristian Mungiu “Más allá de las

colinas”, amb el qual va rebre el premi a la Millor Actriu al Festival de Cannes

26/02: Cicle “Cinema i solidaritat” amb la projecció de “We want clear water”. Presentació

a càrrec de membres d’África Vivaens

06/03: Projecció del documental “A film about kids and music: Sant Andreu Jazz Band”, dins

dels actes del BlackMusic Festival

15/03: El cineasta Elías León Siminiani presenta

el seu film “Mapa” al Truffaut

16/03: David Pérez i Pere Solés presenten el seu curtmetratge “Max”

23/03: Presentació de “Morir sense morir”, un film que reflexiona al voltant de l’eutanàsia, a

càrrec del seu director Antoni Verdaguer

26/03: Cicle “Cinema i solidaritat” amb la projecció de “Més enllà del mur”. Presentació a

càrrec de membres de Setem Ens

06/04: Andrés Hispano presenta el seu treball “La bandera en la cima” al Truffaut

11/04: El cineasta Joan López-Lloret presenta el seu documental “Sinaia”

26/04: Presentació i projecció del curtmetratge "La

otra cena" i del videoclip "El joc del telèfon", dirigit

per Albert Blanch i interpretat pel grup Le Croupier,

el qual realitza un petit concert al Truffaut després de

les projeccions.

30/04: Cicle “Cinema i solidaritat” amb la projecció de “El camí dels somnis”. Presentació a

càrrec de membres de la Fundació Vicente Ferrer

03/05: Presentació del film “Los ilusos” a càrrec del seu director Jonás Trueba

09/05: L’actor Sergi López presenta el seu darrer treball “Tango libre” al Truffaut

13/05: Inici del cicle de la Filmoteca dedicat al cineasta Quentin Tarantino

21/05: Inici del cicle “Conèixer els artistes a través del cinema” organitzat pels Amics del

Museu d’Art de Girona amb l aprojecció de “El amor es el demonio”. Presentacions a càrrecde Pere Parramón.

28/05: Cicle “Cinema i solidaritat” amb la projecció de “Oriente es oriente”. Presentació a

càrrec de membres de COMG Ajuda

28/05: Projecció del documental de Lluc Salellas “Guanyarem” dins dels actes del V Memorial

Tià Salellas

04/06: Projecció del film “Ulises” dins dels actes “Univers Homer” organitzats per la Casa

de Cultura

07/06: Sessió especial amb motiu de la digitalització del Cinema Truffaut amb la projecció

de “El hombre tranquilo” de John Ford en format restaurat i digital

18/06: Projecció de la pel·lícula “De dioses y hombres” dins del Cicle “Cinema i solidaritat”.

Presentació a càrrec dels membres de Justícia i Pau

21/06: Homenatge al cineasta Tomàs Mallol amb la projecció del seu curtmetratge “L’instant”

i presentació del film “La lapidació de Saint Étienne” a càrrec del seu director Pere Vilà

26/07: Inici del cicle de reposicions d’estiu al Truffaut amb la projecció de “El cuarteto”

06/09: Presentació de la pel·lícula “La plaga”

a càrrec de la seva directora Neus Ballús

17/09: La cineasta Eva Vila presenta el seu documental “Bajarí” al Truffaut

20/09: El cineasta Christophe Farnarier presenta el seu film “La primavera” al Truffaut

21/09: Presentació de la pel·lícula “Barcelona nit d’estiu” a càrrec del seu director Dani de la

Orden

24/09: Projecció del documental “Hereves” dins del Cicle “Cinema i solidaritat”. Presentació

a càrrec dels membres de ACAPS

10/10: Preestrena a l’Estat espanyol de la darrera pel·lícula del cineasta Albert Serra “Història

de la meva mort”, en el marc del Festival Temporada Alta

16/10: Presentació del film “Trenes rigurosamente vigilados” a càrrec del seu director Jirí

Menzel, amb motiu de l’entrega al cineasta del Premi Liberpress de Cinema 2013

24/10: Projecció del documental d’Isaki Lacuesta “El quadern de fang”, en el marc del Festival

Temporada Alta

29/10: Cicle “Cinema i solidaritat” amb la projecció de “Mujer. Nosotras en Colombia”.

Presentació a càrrec de membres de Dagua, ajuda a Colòmbia

30/10-03/11: III Setmana de Cinema Fantàstic i de Terror “Acocollona’t 2013”

04/11: Inici del cicle de la Filmoteca dedicat al cineasta Alfred Hitchcock

05/11: Inici de la VII Mostra de Cinema Documental Musical de Girona “Music&Films”

organitzada pel Museu del Cinema i per la Casa de la Música Popular La Mirona, amb la

projecció de “A band called Death”

14/11: Projecció de films de l’arxiu de la Filmoteca de Catalunya en el marc del 9è Seminari

sobre els antecedents i orígens del cinema. Piano en directe a càrrec del mestre Joan Pineda

20/11: Projecció del film “El estudiante” i presentació a càrrec de la seva actriu Romina

Paula, dins de la programació del Festival Temporada Alta

27/11: Projecció del documental “Entre el cel i la terra”, en el marc dels actes del 30è aniversari

de la creació del Parc Natural dels Aiguamolls de l’Empordà

28/11: 8a Nit Jove de Cinema Solidari organitzada per la Coordinadora d’ONG’s de Girona

amb les projeccions de “Catalunya über alles”, “Batalla en Seattle”, “Intocable” i “Precious”

11/12: Projecció del film de Jean Cocteau “Orphée” en el marc del IV Festival Jardins de la

Poesia

17/12: Cicle “Cinema i solidaritat” amb la projecció de “Qué tan lejos”. Presentació a càrrec

de membres d’Amnistia Internacional

21/12: El cineasta Albert Serra presenta el seu film “Història de la meva mort” al Truffaut

22/12: Projecció de “¡Qué bello es vivir!” en un acte ja clàssic dins del Nadal al Cinema

Truffaut i destinat a finalitats benèfiques (Banc dels Aliments). Posterior xocolatada per a

tots els assistents

Documents

Crònica d’un any 2013 13 - cinematruffaut.com · visionant pel·lícules, una sala on vaig veure «Andrei Rublev» de Tarkovski, «Persona» de Bergman o la darrera pel·lícula