T.C

İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

DİONYSOS ŞENLİKLERİNİN RÖNESANS VE BAROK RESİM SANATINA

YANSIMALARI

HAZIRLAYAN:

ÖZNUR GÜZEL 2501030300

TEZ DANIŞMANI:

Doç. Dr. ZÜHRE İNDİRKAŞ

İSTANBUL, 2006

ÖZ

Bu çalışmada Dionysos tapımının temel nitelikleri ile Dionysos şenlikleri ve

bu şenliklerde yer alan öğeler incelenmiş, şenliklerin Rönesans ve Barok resim

sanatlarına ne şekilde yansıdığı araştırılmıştır.

Çalışmanın birinci bölümünde Tanrı Dionysos’un nitelikleri, ve tapımı her

yönüyle incelenmiştir. İkinci bölümde Dionysos adına yapılan şenliklerin kaynağı,

nitelikleri ve ne gibi sonuçlar doğurduğu üzerinde durulmuştur. Üçüncü bölümde ise

şenlik resimlerinde yer alan öğeler üzerinde durulmuş ve ardından Rönesans ve

Barok resim sanatlarındaki Dionysiak şenlik sahneleri incelenmiştir.

Çalışmanın sonucunda Rönesans ve Barok dönemlerdeki siyasi kültürel ve

felsefi yapıların Dionysiak sahnelerin farklı açılardan betimlenmesine neden olduğu

ortaya çıkmıştır.

ABSTRACT

The aim of the thesis is to examine the basic characteristics of Dionysos

worshipping and the Festival of Dionysos as well as the elements that take place in

these festivals and to explore how these festivals are reflected to the art of

Renaissance and Baroque.

In the first section of the work, the characteristics God Dionysos and the

worshipping is examined in every aspect. In the second section, the roots, attributes

and the results of the festivals made in the name of Dionysos is emphasized. In the

third section, the elements that took place the festival paintings and then the

Dionysiac festival scenes in the Renaissance and Baroque art is closely examined.

As a conclusion of the study, it is seen that the political, cultural and

philosophical structures during the Renaissance and Baroque period caused the

Dionysiac scenes to be depicted from different perspectives.

ii

ÖNSÖZ

Sanatın her alanında derin izler bırakmış olan Dionysos tapımının her

yönüyle ele alındığı bu çalışmada, tapımın en önemli unsuru olan Dionysos

şenliklerinin alt yapısı ile bu şenliklerin Rönesans ve Barok resim sanatına ne şekilde

yansıdığı incelenmiştir. Şenlik betimlerinin biçimsel olarak ele alınmasının ötesinde,

sosyal ve kültürel açıdan nasıl değerlendirildiği de araştırmanın konusu kapsamına

alınmıştır.

Rönesans ve Barok dönemlerinin Dionysos şenlik sahneleri ele alınırken, aynı

zamanda birebir şenlik sahnesi olmasa da şenliklerdeki öğeleri bir arada barındıran

sahneler de bu kapsamda incelenmiştir.

Dionysos kültünün çeşitli yönleriyle incelendiği pek çok kaynağın yanı sıraa,

bu tapımın kutsal kitabı olarak nitelendirilen Euripides’in Bakkhalar tragedyası ve bu

tapımı farklı yönlerden ve farklı bir bakış açısıyla ele alındığı Malcolm Bull’un “The

Mirror Of The Gods” adlı eserinin Dionysos’la ilgili olan bölümü tezin temel

kaynaklarını oluşturmuştur.

Terimsel bütünlüğün sağlanması amacıyla, alıntılar dışındaki Yunanca ve

Latince kökenli sözcüklerde Azra Erhat’ın “Mitoloji Sözlüğü” esas alınmıştır.

Dionysos Şenlikleri kimi zaman, yazının gidişatına göre Dionysialar olarak da ifade

edilmiştir.

iii

İÇİNDEKİLER

Sayfa No

ÖZ

ABSTRACT

ÖNSÖZ ................................................................................................................. i

İÇİNDEKİLER ..................................................................................................... iii

RESİM LİSTESİ ...................................................................................................vi

KISALTMALAR LİSTESİ...................................................................................xiii

GİRİŞ ...................................................................................................................1

BİRİNCİ BÖLÜM

1. DİONYSOS ......................................................................................................2

1.1. Adları .......................................................................................................2

1.2. Simgeleri .................................................................................................4

1.3. Doğumu ve Tanrısal Kimliğinin Oluşumu...............................................7

1.4. Kökeni ......................................................................................................11

1.5. Dionysos ve Şarap....................................................................................12

1.6. Dionysos ve Maske ..................................................................................15

İKİNCİ BÖLÜM

2. DİONYSOS ŞENLİKLERİ ............................................................................17

2.1. Dionysos Şenlikleri ve Özellikleri ...........................................................17

2.2. Dionysos Şenlikleri ve Tragedyanın Doğuşu...........................................22

iv

Sayfa No

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. DİONYSOS ŞENLİKLERİNİN RÖNESANS VE

BAROK RESİM SANATINA YANSIMALARI ......................................24

3.1. Şenlik Resimlerindeki Öğeler ..................................................................24

3.1.1. Dionysos.......................................................................................24

3.1.2. Bakkhalar .....................................................................................25

3.1.3. Satyrler .........................................................................................26

3.1.4. Silenos..........................................................................................27

3.1.5. Pan................................................................................................28

3.1.6. Priapos..........................................................................................29

3.1.7. Ariadne.........................................................................................30

3.2. Rönesans ve Barok Resim Sanatına Yansımaları ...................................31

3.2.1. Rönesans ......................................................................................31

3.2.2. Barok............................................................................................37

SONUÇ.................................................................................................................47

KAYNAKÇA .......................................................................................................49

EKLER

RESİMLER

v

RESİM LİSTESİ

Resim 1- “Dionysos’un doğumu” M.Ö. 5. – 4. yy.’lar. Ulusal Müze, Toronto. www.utexas.edu/courses/larrymyth/21Dionysus.html Resim 2- “Dionysos” Antik vazo.

http://www.vroma.org/images/mcmanus_images/dion_eye.jpg Resim 3- “Dionysos”. Antik vazo. M.Ö. 5.yy.

http://www.holycross.edu/departments/classics/jhamilton/mythology/dionysus/dionysus1.JPG

Resim 4- “Dionysia”. M.Ö. 480. Bibliotheque Nationale, Paris.

bama.ua.edu/~ksummers/ cl222/LECT10/sld001.htm Resim 5- “Dionysos” Antik Figür , 500-490 BCE, from Vulci. Antikensammlung, Munih.

http://www.utexas.edu/courses/larrymyth/images/dionysus/IB-Dionysus%20Kleophrades.jpg

Resim 6- Velasquez “Dionysos’un Zaferi” (1597) Tuval üzerine yağlıboya, 165x225

Uffizi Müzesi, Floransa http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/caravaggio/bacchus.jpg

Resim 7- Leonard Gaultier “Bakkhalar” 1614.

Svetlana Alpers, The Mirror of the Gods, R. 82. s. 226 Resim 8- Rubens (1577-1640) “Andiosluların Dionysiası” (detay) National Museum, Stokholm Svetlana Alpers, The Making of Rubens, R. 96, s. 128.

vi

Resim 9- Jusepe de Ribera (1591–1652) Gravür. 26.8 x 43.9 cm Svetlana Alpers, Making of The Rubens, R. 77. s. 109. Resim 10- Rubens (1577-1640) “Sarhoş Silenus” (detay) (1620) Tuval üzerine yağlıboya 133.5 x 197 cm. National Gallery, Londra. Svetlana Alpers, The Making of Rubens, R. 102, s.133. Resim 11- Sébastien Bourdon (1616-1671) “Dionysia” 17. yy. Hermitage Müzesi, St. Petersburg www.hermitage museum.org Resim 12- Poussin (1594-1665) “Pan ve Syrinks” (1637-38) Tual Üzerine yağlıboya, 106 x 82 cm Gemäldegalerie, Dresden Resim 13- Giovanni Bellini (1426-1516) “Tanrıların Eğlencesi” Tuval üzerine yağlıboya, 170 x 188 cm. Naitonal Gallery, Washington

www.ibiblio.org Resim 14- “Uyuyan Ariadne”

Mermer, M.Ö. 2. yy Roma. http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/arth212/Early_Christian_art.html

Resim 15- Alessandro Turchi (1578-1649), “Dionysos ve Ariadne” Hermitage Müzesi, St. Petersburg

http://www.personal.utulsa.edu/~johnpowell/BachusEtAriane/HTM_files/Title_page.htm

vii

Resim 16- Andrea Mantegna (1431-1506) “Şarap Fıçısısyla Dionysia” (1470) Gravür, 29.8 x 43.8 cm.

http://www.metmuseum.org/toah/ho/08/eustn/ho_1986.1159.htm Resim 17- Andrea Mantegna

“Silenus’lu Dionysia” (1470) Gravür, 29.9 x 43.7 cm. http://www.metmuseum.org/toah/hd/mypr/ho_29.44.15.htm

Resim 18- Piero di Cosimo (1461-1521)

“Talihsiz Silenus” (1505 – 1510) Tuval üzerine yağlıboya Fogg Art Museum, Cambridge www. wga.hu/index1.html

Resim 19- Agostino Veneziano (1490-1540)

“Silenus’un Alayı” (1520-1525) Gravür, 18.5 x 25.9 cm. http://www.metmuseum.org/toah/hd/poet/ho_49.97.82.htm

Resim 20- Tiziano Vecellio (1490-1576) “Dionysos ve Ariadne” (1520-1522 ) Tuval üzerine yağlıboya, 175 x 190 cm. National Museum, Londra.

The History and Techniques of the Great Masters Titian s. 131 Resim 21- Tiziano Vecellio “Andrioslular” (1525) Tuval üzerine yağlıboya Prado Müzesi, Madrid

The History and Techniques of the Great Masters Titian s. 49. Resim 22- Marten van Heemskerck (1498-1574) “Dionysos’un Zafer Alayı” (1537-1538) Panel üzerine yağlıboya, 56 x 107 cm. Kunsthistorisches Müzesi, Viyana

www. wga.hu/index1.html

viii

Resim 23- Caravaggio (1573-1610) “Dionysos” (1593) Tuval üzerine yağlıboya, 67 x 53 cm Galleria Borghese, Roma Resim 24- Caravaggio (1573-1610) “Dionysos” (1596) Tuval üzerine yağlıboya, 95 x 85 cm Galleria degli Uffizi, Floransa. Resim 25- Annibale Caracci (1560-1609) “Dionysos ve Ariadne’nin Zaferi” (1597-1602) Fresk Farnese Sarayı, Roma

www.wga.hu/.../annibale/ farnese/farnese1.html Resim 26- Rubens (1577-1640) “Andriosluların Dionysiası” (1635) Tuval üzerine yağlıboya, 200 x 215 cm. Nationalmuseum, Stokholm Svetlana Alpers, The Making of Rubens, R. 96, s. 128. Resim 27- Rubens

“SarhoşSilenus”(1616-1617) Panel üzerine yağlıboya, 205 x 211 cm. Alte Pinakothek, Münih. Svetlana Alpers, The Making of Rubens, R. 63, s. 102.

Resim 28- Rubens “Sarhoş Silenus” (1620) Tuval üzerine yağlıboya, 133.5 x 197 cm.

National Gallery, Londra Svetlana Alpers, The Making of Rubens, R. 102, s. 133.

Resim 29- Rubens “Dionysia” (1618) Tuval üzerine yağlıboya, 91 x 107 cm. Pushkin Museum, Rusya.

Svetlana Alpers, The Making of Rubens, R. 88, s. 120.

ix

Resim 30- Rubens “Dionysos” (1638-1640) Tuval üzerine yağlıboya, 191 x 161.3 cm. Hermitage Müzesi, St. Petersburg

Svetlana Alpers, The Making of Rubens, R. 100, s. 131.

Resim 31- Cornelius de Vos (1584/85-1651) “Dionysos’un Zaferi” Tuval üzerine yağlıboya. Prado Müzesi, Madrid. http://www.utexas.edu/courses/larrymyth/21Dionysus.html

Resim 32- Jusepe de Ribera (1591-1652) “Sarhoş Silenus” (1628) Gravür, 26.8 x 43.9 cm. http://www.metmuseum.org/toah/hd/poet/ho_22.67.14.htm

Resim 33- Nicolas Poussin (1594-1665) “Puttilerin Dionysiası” (1626) Tuval üzerine yağlıboya, 74 x 84 cm. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma.

www.wga.hu/html/ p/poussin/1/09plague.html

Resim 34- Nicolas Poussin (1594-1665) “Andriosluların Dionysiası” (1628-1630) Tuval üzerine yağlıboya, 121 x 175 cm. Louvre Müzesi, Paris.

www.wga.hu/html/ p/poussin/1/09plague.html

Resim 35- Nicolas Poussin (1594-1665) “Pan Heykeli Önünde Dionysia” (1631-1633) Tuval üzerine yağlıboya, 100 x 142.5 cm. National Gallery , Londra.

www.wga.hu/html/ p/poussin/1/09plague.html Resim 36- Nicolas Poussin (1594-1665) “Altın Buzağaya Tapınma” (1634) Tuval üzerine yağlıboya, 154 x 214 cm. National Gallery, Londra.

www.wga.hu/html/ p/poussin/1/09plague.html

x

Resim 37- Nicolas Poussin (1594-1665) “Pan’ın Zaferi” (1636) Tuval üzerine yağlıboya, 134 x 145 cm. National Gallery, Londra.

www.wga.hu/html/ p/poussin/1/09plague.html

Resim 38- Nicolas Poussin (1594-1665) “Dionysos’un Doğası” (1630) Tuval üzerine yağlıboya, 97 x 136 cm. Louvre Müzesi, Paris.

www.wga.hu/html/ p/poussin/1/09plague.html

Resim 39- Nicolas Poussin (1594-1665) “Dionysos ve Midas” (1629-1630) Tuval üzerine yağlıboya, 98 x 130 cm Alte Pinakothek, Munih. www.wga.hu/html/ p/poussin/1/09plague.html

Resim 40- Claes Cornelisz Moeyaert (1590-1655) “Dionysos’un Zaferi” (1624) Tuval üzerine yağlıboya Mauritshuis, The Hague.

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/poussin/1/09plague.html Resim 41- Jacques Blanchard (1600-1638) “Dionysia” (1636) Tuval üzerine yağlıboya, 138 x 115 cm. Güzel Sanatlar Müzesi, Nancy

http://www.wga.hu/index1.html

Resim 42- Sebastien Bourdon (1616-1671) Tuval üzerine yağlıboya, 50 x 85 cm.

www.hermitagemuseum.org

Resim 43- Alessandro Magnasco (1667-1749) “Dionysisak Sahne” (1710) Tuval üzerine yağlıboya, 110,5 x 167,5 cm Hermitage Müzesi, St. Petersburg.

http://www.wga.hu/index1.html

xi

Resim 44-Michel – Ange Houasse (1680 - 1730) “Dionysia” (1719) Prado Müzesi, Madrid.

www.artunframed.com/ houasse.htm Resim 45-Francesco Zuccarelli (1702-1788) “Dionysia” (1740) Galeri Akademia, Venedik.

www.weinrausch.de/.../ zuccarelli/zuccarelli.htm

xii

KISALTMALAR

Adı geçen eser a.g.e. Aynı yayın a.y. Bakınız Bkz. Çeviren Çev. Cilt c. Resim R. Sayfa s.

xiii

GİRİŞ

Antik dönemlerde olduğu kadar, daha sonraki yüzyıllarda da sanatın her

alanında etkilerini gördüğümüz Tanrı Dionysos adına yapılan şenliklerin, Rönesans

ve Barok resim sanatlarına yansımalarının incelendiği bu çalışma üç temel

bölümden oluşmaktadır.

Birinci bölümde Tanrı Dionysos’un nitelikleri ve tapımı üzerinde durulmuş,

adları, simgeleri, doğumu, tanrısal kimliği ve coğrafi kökeni ile şarapla ve maskeyle

olan ilişkileri incelenmiştir. İkinci bölümde Dionysos adına yapılan şenliklerin

temeli ve yapısı incelenmiş ve bu şenliklerin tragedya sanatının doğuşunda nasıl bir

etkisi olduğu üzerinde durulmuştur. Üçüncü bölümde ise şenlik sahnelerindeki

öğeler ayrı ayrı incelenmiş, ardından bunların Rönesans ve Barok resim sanatlarına

yansımaları araştırılmıştır.

Sonuç olarak Dionysiak sahnelerin Rönesans ve Barok dönemlerdeki

biçimsel farklılıklarının yanı sıra, bu dönemlerdeki siyasi, kültürel ve felsefi

yapılarla doğru orantılı olarak farklı açılardan ele alınıp işlendiği görülmüştür.

1

BİRİNCİ BÖLÜM

1. DİONYSOS

Dionysos Olymposlular’dan oldukça farklı bir tanrıdır. Gerek doğum

söylencesi, gerekse Antik dünyadaki etkileri ve etkinlikleri bakımından panteona

aykırı bir tanrı olarak görülmüştür.

Antikite’de, her ne kadar şarap ve esrikliğin tanrısı olarak yüceltilmişse de

aslında öncelikle bereket bağışlayan doğa tanrısı olarak tasarımlanmıştır. O elmanın

ve incirin bulucusuydu1. Aynı zamanda bir ağaç tanrısı2 olarak tapınç gören

Dionysos’un Boetia’da ünvanlarından biri “ağacın içindeki Dionysos”du3. Antik

metinlerde “ağacın Dionysos”una kurbanlar verildiği4 yazılıdır. O çam ağacının,

bahar çiçeklerinin, asma yapraklarının, başka bir deyişle doğada insanı en çok

etkileyen , yaşama yön veren bitkilerin ve bunlar arasında üzüm ve çok kez

kutsanmış olan şarabın tanrısıydı5.

1.1. Adları

Tanrının Dionysos dışında pek çok adı bulunmaktadır. Bunlar Bakkhos,

Euhios, Bromios, Iakkhos, Eleutheros ve Dithyrambos’tur.

Dionysos adı “Di” kökünden gelen ve tanrı anlamını taşıyan “Dio” ile

“Nysa” sözcüğünün birleşmesinden oluşmuştur. “Nysa” Euripides’in

Bakkhalar’ında “Vahşi hayvanların yatağı” ve Dionysos’un büyüdüğü dağ olarak

nitelenmektedir. Bu dağ, Homeros’un İlyada’sında Trakya’da gösterilmektedir, ama

1 J. G. Frazer, Altın Dal, Çev. Mehmet H. Doğan, Payel Yayınları, İstanbul., 1991, s.311. 2 J. G. Frazer, a.g.e., s.311. 3 J. G. Frazer, a.g.e., s.311’den Hesychius, s.v. 4 J. G. Frazer, a.g.e., s.311’den Plutharkos Quaest, Conviv. V.3. 5 F.O. Walter, Dionysus Myth and Cult, Dallas, 1993, s. 52.

2

Tesalya’da, Makedonya’da, Hindistan’da ve Arabistan’da da Nysa dağları vardır.

Anadolu’da Aydın yöresinde de Nysa adlı bir kentin yıkıntıları görülmektedir6.

Bakkhos, tanrının coşkusuna kapılıp dinin gizemlerine erişmek anlamını

taşımaktadır. “Bakkheuo” fiilinden türemiştir7. Iobakkhos olarak da karşımıza çıkan

bu ad “söyleyen, bildiren” anlamını da içermektedir.

Euhios, kadın tapıcılar alayının, tanrının coşkunluğu içinde kendilerinden

geçmiş bir şekilde “euhoy” ya da “euhay” diye bağırmalarından türemiş olan bir

addır8. Bromios, “gürleyen” ya da “gümbürdeyen” anlamına gelmektedir ve doğaya

öykünmeden meydana gelmiş bir ses benzetmesidir9. Bu ad Dionysos’un yıldırımlar

içinde doğmasıyla da ilişkilidir10. Iakkhos ise “çığlık” anlamına gelen “Iakkhe”

sözcüğünden türemiştir11. Her şeyden önce, doğa ve yaban hayatının tanrısı olan bu

tanrıya, doğaya öykünerek sıfatlar koyulması doğal kabul edilebilir. Aynı zamanda

şarabın ve esrikliğin tanrısına “özgür” anlamına gelen Eleutheros da denmektedir.

“İki kez doğmuş” anlamına geldiği ileri sürülen Dithyrambos da

Dionysos’un adlarından biridir ve tanrıyı övmeye kutlamaya yarayan bir sözcük

olarak kabul edilmektedir12. Tanrı Dionysos için söylenen sözlü, müzikli eserlere de

dithrambos denmektedir ve tragedyaya doğrudan kaynak olması yönüyle de

önemlidir.

6 A. Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2001, s. 93. 7 Ç. Dürüşken, Romanın Gizem Dinleri, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul, 2000, s. 85. 8 A. Erhat, a.g.e., s.93. 9 Ç. Dürüşken, a.g.e., s. 86. 10 Euripides, Bakkhalar., Çev. Sabahattin Eyüboğlu , Ankara, 1944, s. 7. 11 Ç. Dürüşken, a.g.e., s. 86. 12 Azra Erhat, a.g.e., s.97

3

1.2. Simgeleri

Dionysos’un da bütün öteki tanrılar gibi çeşitli simgeleri vardır. Bunlardan

biri olan thyrasos, ucunda çam kozalağı ya da bir demir bulunan, sarmaşık ve asma

dallarıyla sarılı uzun bir değnektir. Bu değnek hem dini bir sembol hem de bir

silahtır13. Dionysos dininde tabiatta, ruhlarda ve bitkilerde uyuyan coşkunluğun

sembolü olan nartheks de onun simgelerinden biridir. Bir tür kamış olan nartheksin

içindeki öz, kabuğu yanmadan uzun süre yanar14.

Dionysos’un, yalnızca bitkilerin tanrısı sayıldığı zamanlarda, boğada yaşam

sürdüğüne inanılıyordu. Bu nedenle boğa da, çok kez “boğa boynuzlu” olarak anılan

tanrının simgelerinden biri olmuştur. Euripides, Bakkhalar tragedyasında, “Zeus

doğurdu boğa boynuzlu tanrıyı”15 sözleriyle Dionysos’un boğa ile

özdeşleştirilmesine değinmektedir. Şenliklerinde de Dionysos’un boğa şeklinde

göründüğüne inanılmaktaydı ve şenlikteki kadınlar tarafından “Gel Dionysos, kutsal

tapınağına denizden gel; boğa ayağınla koşarak, üç Güzel Kız Kardeşle (Graces)

tapınağına gel; Ey güzel boğa, Ey güçlü boğa!”16 diye bir türkü söylenirdi. İnsanlar

toprağın bereketini arttırabilmek için yapılan şölenlerde, ibadet olarak boğayı

parçalayıp yiyorlardı17. Söylenceye göre titanlar onu boğa şeklindeyken

parçalamışlardı18. Giritliler ise Dionysos’un acılarını ve ölümünü temsil ederlerken

canlı bir boğayı dişleriyle parçalarlardı19. Boğa aynı zamanda Anadolu’nun erken

dönemlerinden beri hayvansal eril bereketi simgelemesi ve çoğu kez fallik semboller

arasında gösterilmesi yönüyle de önem taşımaktadır20. Fallus, bereket tanrılarını

temsil eden simgelerden biridir. Kırsal Dionysialar’da ve daha sonraları kutlanan

13 Euripides, a.g.e., s.5. 14 Euripides, a.g.e., s.10. 15 Euripides, a.g.e., s.9. 16 J. G. Frazer, a.g.e., s. 318 den Plutarkhos, Quaest. Graec. 36. 17 Euripides, a..g.e., s.9. 18 J. G. Frazer, a.g.e., s. 318’den Nonnus, Dionys. Vi. 205. 19 J. G. Frazer, a.g.e., s. 318’den Firmicus Maternus, De errore profan. Religionum. 6. 20 F.E. Dökü, “Anadolu’da Eril Bereket, Koruyucu Kültler ve Tanrılar”, Arkeoloji Anabilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi, Akdeniz Üniv. Sosyal Bil. Ens., Antalya, 2000, s. 24.

4

Kent Dionysiaları’nda vücudundan soyutlanmış ereksiyon durumunda taşınan

falluslar, Dionysos’u ve onun tarımsal bereketini temsil etmektedir. Euripides’deki

bu “boğa boynuzlu tanrı” betimiyle, Dionysos’un eril bereket tanrısı kimliğine de

gönderme yapılmaktadır. Dioniysiak sahnelerde görülen satirler, Pan ve Priapos da

bir yönüyle, doğanın eril seksüel gücünü temsil eden kimlikler olarak kabul

edilebilir.

Sepet de, tarımın ve bereketin tanrısı Dionysos’un simgelerinden biridir21.

Ürün devşirmede çiftçilerin tohumu samandan ayırmak için kullandıkları sepet

Dionysos şenliklerinde de içinde bir fallusla taşınmaktaydı.

Şarabın tanrısı Dionysos’un en önemli simgelerinden biri de şarabın asıl

malzemesi olan üzüm ve asma yapraklarıdır. Ayrıca aslan / leopar da onun

simgelerindendir. Bu her iki simgeyi de kapsayan söylene göre; Kral Lykurgos’un

hışmından kaçan tanrı Dionysos, deniz dibine Tethis’in yanına sığınır22. Daha sonra

adalara geçer. Kayalık bir adanın sahilindeyken kimi korsanlarca yakalanıp, Mısır ya

da Kıbrıs’a götürülerek köle olarak satılmak istenir. Tanrıyı bağlarlar ve her

bağlayışlarında ipler kendiliğinden düşer ve bu durum dümencinin dikkatini çeker.

Dümenci bu gencin tanrı olabileceğini düşünür, onu serbest bırakmaları için

arkadaşlarını ikna etmeye çalışır. Ama kimse dümencinin sözünü dinlemez. Bunun

üzerine bütün gemi şarapla dolar, yelken ve direkler asma dalları, üzüm salkımları ile

donanır. Tutsak genç ise kükreyen bir aslana dönüşür ve kaptanın üzerine atlar. Bunu

21 Ö. Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi I, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 2000, s. 28. 22 Homeros’un İlyada’sında yer alan Dionysos’un Lykurgos’tan kaçıp denize sığınmasını anlatan söylen şu şekildedir:

“O (Lykurgos) bir gün, kutsal Nysa Dağı’nda kovalamaya kalkıştı Dionysos’un sütninelerini, sütnineler hep birlikte yere attılar değneklerini, dayak yediler yiğit öldüren Lykurgos’un övendiresiyle, o vakit Dionysos’un ödü koptu, denizin dalgalarına attı kendini, Lykurgos’un homurtusundan bir titreme almıştı Dionysos’u, Thetis’te hemen çekti onu içine.”

Homeros, İlyada, Can Yayınları, Çev. Azra Erhat - A. Kadir, İstanbul, 1998, VI. : 132-138.

5

gören korsanlar korkudan denize atlarlar ve birer yunus balığı oluverirler. Bu

felaketten yalnızca dümenci kurtulur23.

Dionysos’un simgeleri arasında keçi ya da oğlak da yer almaktadır.

Typhon’un hiddetinden kurtulmak için Mısır’a kaçan tanrıların her biri Zeus’un

liderliğinde farklı bir varlığa dönüştürülmüştür. Hera beyaz bir ineğe, Venüs balığa,

Apollon kargaya dönüştürülürken Dionysos da bir keçiye dönüştürülmüştür24. Bu

nedenle ona tapınanlar canlı bir keçiyi parçalayıp çiğ çiğ yerlerken25, tanrının

bedenini yiyip kanını içtiklerine inanıyorlardı.

Dionysos tapımında yer altı yaşamının bekçisi olan yılan da tanrının

simgelerinden biridir. Yılanlar, yeraltına giren ruhların koruyucuları ve aynı zamanda

bereket tanrılarının simgeleriydiler. Zeus bir yılan şekline girerek Kore ile birleşmiş,

bu birleşmenin sonucunda da Dionysos Zagreus doğmuştur26. Bir bereket tanrısı

olmasının yanında bu doğum söyleni de yılanın onun simgelerinden biri olmasının

nedenlerindendir.

Bakkhalar avlayıp yedikleri ceylanların postlarını omuzlarına takarak Tanrı

Dionysos ile birleştiklerine inanırlardı. Tanrının simgelerinden olan bu benekli

ceylan postlarına nebris adı verilmekteydi27.

Bunlardan başka davul, tef ve flüt de Dionysos’un simgelerindendir. Çocuk

Dionysos’un sesinin duyulmaması için nymphalar tarafından kullanılan bu aletler

daha sonraları, Dionysos şenliklerinde de kullanılan, şenliklere katılanların vecd

halinde kendilerinden geçmelerine eşlik eden müzik aletleri olmuşlardır. Bu müzik

23 B. Cömert, Mitoloji ve İkonografi, Ayraç Yayınevi, Ankara, 1999, s. 42. 24 Ovidius, Metamorphoses, Çev. Mary M. Innes, Penguen Books, 1955, v. 325-364, s. 125;

Ovidius, Dönüşümler, Çev. İsmet Zeki Eyüboğlu, Payel Yayınevi, 1994, Kitap v. 328-330, s. 125 ; Apollodaurus, The Lybrary of Greek Mythology, Çev. Robin Hard, Oxford Universty Press, New York, 1997, Book iii., s.102:4.

25 J. G. Frazer, a.g.e., s. 321 , Arnobius, Adv. Nationes, v. 19. Karş. Suidas, s.v. 26 Euripides, a.g.e., s. 9. 27 Euripides, a.g.e., s .9.

6

aletlerinin Dionysos için nasıl bir anlam taşıdığını Euripides’in Bakkhalar

tragedyasında tanrının kendi ağzından şu şekilde yansıtılmaktadır:

“Ey karanlık diyarı Kureta’ların,

Girit’te Zeus’un doğduğu kutsal mağaralar,

Orada icad ettiler benim için,

üç sorguçlu miğfer giyen Korybant’lar

çembere gerilen deriyi,

Orada karıştı coşkun davul sesleri

Phrygia kavallarının tatlı nefeslerine.

Korybant’lar davulu Rhea anamıza verdiler

Bacchaların çığlıkları arasında

gümbürdesin diye.

Onu coşkun Satyrler Ana Tanrıdan aldılar

Sesini korolara karıştırdılar,

Dionysos’a hoş gelen Trieterit bayramlarında” 28

1.3. Doğumu ve Tanrısal Kimliğinin Oluşumu

Dionysos’un doğumuna ilişkin iki farklı doğum söylencesi vardır. Bunlardan

biri Thebai, diğeri de Girit kökenlidir. Thebai kökenli olan söylenceye göre Zeus ,

Thebai kralı Cadmus’un kızı Semele’ye aşık olur. Zeus’la birleşen Semele gebe

kalır. Bu durum Zeus’un eşi Hera tarafından kıskançlıkla karşılanır. Bu söylencedeki

Hera’nın kıskançlığı Ovidius’un dizelerinde şu şekilde anlatılmaktadır:

“Semele’nin karnındaki yüce Iüpitter dölü

dokunuyordu ona, dilinden şu acı sözler düşmedi:

Şikayetlerim ne işine yaradı? O kadınla

savaşmalıyım.

28 Euripides, a.g.e., s. 10.

7

Öldürmeliyim onu, Iuno’nun adı benim için

zorunluysa,

Elimdeki incili süslü değnek zorunluysa,

Zorunluysa Zeus’un eşi ve karısı olmam.

Ortağım olan kadın gizlice buluşmuş kocamla,

Sevişmiş doyasıya, ....

Bunun da ötesinde gebe kalmış ondan,

Dolmuş dölyatağına suçunun kanıtı.

Ben bile zar zor anne olmuştum,

O ise, güzelliğiyle ve cazibesiyle başarmış bu işi.

Ben Saturnus’un kızıysam, yok ederim onun

güzelliğini.

Styx sularına batırırım onu, Zeus’un elleriyle”29

Deliye dönen Hera30 yaşlı bir kadın kılığında Semele’ye gider ve ona,

Zeus’a bütün görkemiyle kendisine görünmesi için yalvarmasını söyler. Bunun

üzerine Zeus bütün yıldırımlarıyla Semele’ye görünür ve Semele bunun sonucunda

yanarak ölür. Söylenin bu bölümü Ovidius’un dizelerinde şu şekilde dile

getirilmektedir:

“Saturnus’un kızı sevişirken seni nasıl görüyorsa,

Venus’un sevgi bağlarıyla,

Benimle de öyle ol yatağında.

Konuşurken kendisi, susmasını ister tanrının,

Sözleri boşlukta yayılır.

29 Ovidius, a.g.e., iii. 263-274, 284-318, s. 81; Ovidius, a.g.e., III. Kitap 263-274, 284-318, s. 77-78. 30 Diğer bir söylenceye göre de “Zeus, oğlunu kıskanç karısının elinden zor kurtarır, bir keçiye

dönüştürmek zorunda kalır onu. Hermes, Dionysos’u yeri pek bilinmeyen Nysa dağına, nympha’lar arasına götürür. Bu periler, Dionysos’u büyütüp eğitirler. Eğiticileri arasında Silenos da vardır. Dionysos, gençlik yaşına gelince üzümü ve şarap yapma sanatını bulur. Bir söylenceye göre, bu tatlı içkiden biraz fazla kaçırdığı için Hera’nın hışmına uğrayarak delirir. Sonra, nympha’lardan, satyr’lerden, silenos’lardan oluşan alayıyla dünyayı dolaşmaya başlar. Her gittiği götürür. Apollodoros’a göre, şarap tanrısı, Mısır’a gittiğinde, delilikten hala kurtulamamıştır. Phrygia’ya gelince, Rhea tarafından iyileştirilir.” B. Cömert, a.g.e., s. 42.

30 Ovidius, a.g.e., iii. 263-274, 284-318, s. 81; Ovidius, a.g.e., III. Kitap 263-274, 284-318, s. 77-78.

8

Tanrı inler, artık ne dönebilir ne de andını bozabilir.

Çıkar göklere, yorgun argın ve üzgün.

Toplar başını sallayarak bulutları,

Fırtınaları,rüzgara karışmış şimşekleri,

gök gürültülerini, yıldırımları yükünü azaltsınlar diye.

Almaz yanına yüz kollu dev Typhon’u yakan ateşi,

Yoksa daha da korkunç olurdu bu iş sonra.

Daha az dehşet saçan bir yıldırım vardı,

Tanrı bunu alır götürür Agenor’un konağına,

Ölümlü kız dayanamaz gökleri titreten gümbürtülere,

Kocasının belirtileri sayılan bu alevler içinde yok

olup gider.”31

Semele öldüğü zaman karnındaki yedi aylık çocuğu düşürür. Zeus da onu

alıp baldırına saklar ve zamanı geldiğinde onu yeniden doğurur. Söylencenin bu

bölümü Ovidius’un dizelerinde şu şekilde anlatılmaktadır:

“Anasının karnından daha büyümemiş olan çocuk

çıkarılır.

Ana karnındaki gerekli süreyi,

Babasının kalçasına yapışarak geçirir, inanmak

gerekirse.

İlk özenli ana bakımını Ino gösterir çocuğa, gizlice,

Sonradan verilir çocuk Nysa dağının nymphalarına.

Saklarlar onu dağ oyuklarında, sütle beslerler.

Yazgının isteğine uyarak işler yürürken yeryüzünde,

Kurtulur bütün endişelerden beşiği, İki kez doğmuş

Bacchus’un.”32

31 Ovidius, a.g.e., iii. 263-274, 284-318, s. 81; Ovidius, a.g.e., III. Kitap 263-274, 284-318, s. 77-78. 32 Ovidius, a.g.e., iii. 263-274, 284-318, s. 81; Ovidius, a.g.e., III. Kitap 263-274, 284-318, s.77-78.

9

Ayrıca Euripides’in Bakkhalar tragedyasında Dionysos’un ilk sözleri şu

şekildedir:

“İşte ben, Zeus’un oğlu Dionysos, Kadmos’un kızı Semele’nin yıldırım dolu

şimşekler içinde doğurduğu tanrı.” 33

Thebai söylenin dışında bir de Girit kökenli Dionysos Zagreus (uzuvları

koparılmış Dionysos) söylencesi vardır. Bu doğuş efsanesine göre ise, Zeus yılan

kılığına girerek, bir mağarada ağ ören Persephone’yle ilişkiye girer ve bu ilişkinin

sonucunda Persephone mağarada Dionysos’u doğurur. Çocuk büyüyünce Zeus’un

onu, kendisinin ardılı ilan edip evrenin hakimiyetini ona vermeye kalkışması üzerine

öfkelenen Hera’nın buyruğu ile Titanlar çocuğu oyuncaklarla kandırıp çalılığın içine

çekip parçalarlar ve çocuğun bedenini çeşitli otlarla kaynatıp yerler34. Çocuğun

kanının aktığı yerde ise bir nar ağacının bittiği görülür. Ama babaannesi Rhea çocuk

Dionysos’un bütün uzuvlarını bir araya getirerek onu tekrar yaşama döndürür35.

Dionysos’da öteki bitki tanrıları gibi kanlı bir biçimde ölüp, tekrar yaşama

döndüğüne inanılırdı. Doğum söylencelerinden de anlaşılacağı gibi iki kere doğmuş

tanrı olarak kabul edilmektedir. Thebai kökenli olan birinci söylencede, ana

rahminden çıkan Dionysos, hemen babası Zeus tarafından kendi baldırına yerleştirilir

33 Euripides, a.g.e, s..3. 34 Bu söylencenin sonuna dair farklı birtakım görüşler vardır. Firmicus Maternus’a göre olan Girit

kökenli doğum söylencesini şu şekilde anlatılmaktadır: “ Bir Girit kralı olan Jupiter’in (Zeus) yasadışı oğluydu Dionysos. Jüpiter yurt dışına çıkarken tahtını ve asasını çocuk Dionysos’a bırakır, fakat karısı Juno’nun (Hera) çocuğa karşı kıskançlık dolu bir nefret beslediğini bildiği için Dionysos’u bağlılıklarına güvenebileceğine inandığı muhafızların bakımına emanet eder. Ama Juno muhafızlara rüşvet vererek çocuğa eğlenmesi için oyuncaklar verir; ustaca yapılmış bir ayna, çocuğu bir çalılığın içine çeker, orada onun emrindeki Titanlar çocuğun üzerine saldırır, bacaklarını, kollarını koparır, bedenini çeşitli otlarla kaynatıp yerler. Ama bu olaya kendisi de karışmış olan kız kardeşi Minerva onun kalbini saklar ve döndüğünde Jüpiter’e verir, işlenen cinayetin tüm öyküsünü anlatır ona. Jüpiter öfkeye kapılıp Titanları işkenceyle öldürtür, oğlunu yitirmekten korktuğu acıyı dindirmek için bir tasvir yapar ve çocuğun kalbini onun içine gizler, daha sonra da onun onuruna bir tapınak yaptırır” . J. G. Frazer, a.g.e., s. 312-315.

35 R. Graves, The Great Myths, c.I. Penguin Books, 1960, s. 103-104 ; Z. İndirkaş, “Dionysos Tanrının Maskesi ya da Maskenin Tanrısı”, Tiyatro Dergisi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, S. 5, 2004, s. 56.

10

ve yeniden doğurularak hayat verilir. Bakkhalar tragedyasında bu söylenceden şu

şekilde bahsedilmektedir:

“Gel, Dithyrambos, baldırıma gir,

Bir erkeğin rahminde büyü.

İstiyorum ki, ey Bacchos, Thebai seni

İki kere doğmuş tanrı diye

Ansın ve kutlasın.” 36

Thebai’nin tutucu yapısı ölümlü birinden olma, yani dışarıdan gelme bir

tanrıyı kabul edemezdi. Zeus’un baldırından doğma söylencesiyle (R.1)

Dionysos’un, bir ölümlünün rahminden dünyaya gelmesi engelleniyor ve böylece bir

tanrıdan doğmuş olması sağlanıyordu. Görsel kaynaklarda daha çok Thebai kökenli

söylencenin tasvir edildiğini görülmektedir. Dionysos’un iki kere doğumu,

şenliklerinde de ana tema olarak ele alınmaktadır. Ağacın, toprağın, bereketin tanrısı

olan Dionysos aynı zamanda ölümün ve yeniden dirilişin de tanrısı olarak toprağa,

yani tüm insanlığa yeniden yaşam veren tanrı olarak da tasarımlanmıştır.

1.4. Kökeni

Dionysos bir Lydia – Phrigia tanrısıdır. Euripides’in Bakkhalar’ında

Dionysos kendini şu şekilde tanıtmaktadır :

“Ben Lydia’nın altın ovalarından geliyorum. İran’ın güneşten kavrulan

kırlarını, Baktria’nın uzun surlarını, Media’nın buzlarla örtülü topraklarını, saadet

diyarı Arabistan’ı, tuzlu denizin kıyısında uzanan bütün Asia ülkesini 37 ,

Barbarlar’la Hellen’lerin karışık yaşadığı, güzel hisarlarla süslü şehirleri dolaştım.

36 Euripides, a.g.e., s. 37. 37 Küçük Asya yani Anadolu.

11

Oralarda korolarımı topladım; dinimi, ayinlerimi öğrettim; şimdi kendimi

Hellen’lere tanıtmak istiyorum.” 38

Bakkhalar tragedyasında Dionysos’un Lydia kökenine dair diğer bir ipucu da

yine tanrının ağzından dökülen şu sözlerle ifade edilmektedir:

“Haydi Bakkhalar alayı, Lydia’nın kalesi Tmolos39 dağından gelen sizler,

yabancı ülkelerden toplayıp kendime eş ve yoldaş ettiğim kadınlar, alın Phrygia’dan

getirdiğiniz davulları, anamız Rhea ile benim için icat edilmiş olan davulları; (...)” 40

Bakkhalar tragedyasında kral Pantheus’la Dionysos arasında geçen bir

konuşmada yine tanrının Lydia kökenine değinilmektedir:

“Dionysos:

(...)Çiçekli Tmolos (Bozdağ) dağını bilirsin elbet;

adını duymuşsundur?

Pantheus:

Bilirim; Sard’ların şehrini bir çember gibi kuşatır.

Dionysos:

Ben oradanım; vatanım Lydia’dır.”41

1.5. Dionysos ve Şarap

Yunanlılar’ın Olympos tanrı sistemi, Lydia’nın dağlarını aşıp gelen, halkı

esriklik ve coşkunluk içinde peşinden sürükleyen Dionysos’u kabul etmekte

zorlanmıştır. Dionysos tapımı, şarabın yarattığı esrik ruh haliyle kendinden geçen

kırsal halkın yaşamında cenneti adeta yer yüzünde yaşatan büyülü bir gizem halini

alarak hızlıca yayılmış, halk kendisine daha yakın olan bu tanrı karşısında direnç 38 Euripides, a.g.e., s. 4 – 5. 39 Batı Anadolu’da, Orta Lydia’da bir dağdır (Manisa civarındaki Bozdağ). 40 Euripides, a.g.e., s. 6. 41 Euripides, a.g.e., s. 29.

12

göstermek yerine onu sevinç ve coşkuyla karşılamıştır. Şarabın oluşu, tıpkı

Dionysos’un doğum ve ölüm söylencesinde olduğu gibi bir dram halini almıştır. Bir

doğa ve bereket tanrısı olan Dionysos’un doğum ve ölüm söylencesi şarabın oluş

hikayesiyle şu şekilde özdeşleştirilmiştir:

“Toprak –yahut Semele- uzun kış uykusundan uyanır

uyanmaz Zeus’tan –yahut Gök’ten- gebe kalır. Bu

çiftleşmeden sonra Bacchos doğmaya başlar. İlkbaharda

filizlere su yürüyünce tanrı tomurcuklarda kendini gösterir.

Ama yazın Zeus Semele’yi yıldırımlarıyla yakar. Güneşin

sıcağı toprağı kurutup kavurur. O zaman toprağın başlamış

olduğu işi bitirmek göğe düşer: Bulutlar Bakkhos’u sarar;

çiyler, kaynaklar ve yağmurlar –yani Nymphalar ve

Naiade’lar- asmayı oldurarak Dionysos’u besler ve

büyütürler. Üzümle koparılan tanrı, özünü maddeden

sıyırabilmek için birçok eziyetlere katlanır; parça parça

edilir; küplere hapsedilir; ayaklar altında ezilir. Böylece

Dionysos, kendini insanlara vermek, onlara hayatın sırrını

katabilmek için İsa gibi ıstırap çeker; fakat bu işgenceler onu

öldürmez. Toprağın yetiştirip oldurduğu üzümün içindeki

tanrı, üzümle birlikte topraktan koparılıp ezildikten, mezara

gömüldükten sonra, ekşime sayesinde yaşamağa devam eder;

kudreti büsbütün artar; şarapla insanın damarlarına geçerek

onu coşturur, ruh ve beden kudretini son haddine götürür” 42

Dionysos üzümü bulduktan sonra, bu meyvenin nimetlerini insanlığa

yaymak istemiştir. Gittiği her yerde şarabı insanlığa sunmuş ve şarabın girdiği her

yere Dionysos tapımı da girmiştir. İnsanlar şarap sayesinde kendi özlerindeki yaratıcı

dehayı keşfetmişlerdir ve Yunanlılar da şarabı, ırklarındaki yaratıcı dehayı harekete

geçiren kudret olarak görmüşlerdir. Onun sayesinde insanla insan arasında ve insanla 42 Euripides, a.g.e., s. XV – XVI.

13

doğa arasında tam bir birlik sağlanmış, birleşen her şey birlikte coşmanın büyülü

gücüne erişmiştir. Özne genel insanlığın, hatta genel doğa yaşamının ortaya çıkarmış

olduğu güç karşısında tamamen kaybolmuştur43. Hiçbir şeyden korkmayan insan

artık kendini tanrısallığın doruğunda hissetmekteydi. Hayatın sonsuz devingenliği

içinde değişimin ve dönüşümün sembolü olan şarap, her insanın özünde var olan

yaşam fikriyle ilişkili olarak, herkeste farklı sonuçlar yaratmaktaydı. Dionysos şarap

yoluyla onlara kendilerini tanıtıp, içlerinde saklı olanları açığa çıkartmaktaydı. Tanrı

doğayı nasıl kötülüklerden koruyorsa, insanları da korkularından ve kötülüklerden

kurtarıyordu. Bu kurtuluş insanın tanrıyla bir olması sayesinde gerçekleşiyordu.

Şarap sayesinde tanrıyı bedenlerine alan, kendilerinden geçen insanlar tanrının

varlığına erişiyor, ruhunu yüceltiyor, tüm korkularından sıyrılıyorlardı. Artık

kendilerini kısıtlayan zincirlerinden kurtulmanın coşkunluğuyla dolup taşıyor,

dağlarda bu coşkunluklarını doyasıya yaşıyorlardı. İnsan şarapla her seferinde

yeniden doğuyor, her seferinde yeniden doğarak sonsuz sarhoşluğa ve tam kurtuluşa

erişiyordu.

Bakkhalar tragedyasında yer alan şaraba ilişkin şu sözler bu görüşleri

doğrular niteliktedir:

“Teiresias:

(...)

Senin alaya aldığın bu yeni tanrının Yunan

dünyasında ne büyük bir yer tutacağını anlatmaya benim

kudretim yetmez. Delikanlı, insanlar için en başta gelen iki

tanrı vardır: Biri Demeter tanrıça yahut Toprak; ona

dilediğin adı verebilirsin; ölümlülerin kuru yiyeceklerini

veren odur. Öteki de Semele’nin oğludur ve Demeter kadar

kudretlidir: Üzüm suyunu bulup insanlara veren odur. Bu

içki dertlilerin dertlerini avutur; onu içenleri tanrı uykuya

43 F. Nietzsche, Yunan Tragedyası Üzerine İki Konferans , Çev. Mahmure Kahraman, Say

Yayınları, İstanbul, 2005, s. 36.

14

kavuşturur, onlara günlük üzüntülerini unutturur. İnsanların

dertlerine başka deva yoktur. Bu tanrı, insanların tanrıları

memnun etmek için içtikleri şarabın kendisidir; bundan ötürü

saadetimizi ona borçluyuz.”44

1.6. Dionysos ve Maske

İlksel Dionysos tapım törenlerinde Dionysos bir maske olarak

simgeleştirilmiş (R.2), tanrının gerçek görünüşü olarak algılanmış ve saygı

görmüştür. Herkes maskenin bir insan tarafından yapıldığını bilmekteydi. Burada

işleyen süreç mantık süreci olmaktan çok “oyunumsu” , “tiyatromsu” bir süreçtir.

Bu aynı zamanda, daha sonraları komedya ve tragedyanın ortaya çıkışını hazırlayan

düşünce biçimi olark da önem taşımaktaydı45.

Dionysos, bakkhaların şarap yapım törenlerinde “maske” olarak kişileşirdi.

Oldukça büyük boyutlarda olan maske ahşap bir sütun üzerine yerleştirilir ve törenler

onun önünde gerçekleştirilirdi (R.3). Sakallı maskenin asılı olduğu ahşap sütuna

elbiseler giydirilir, başının üzerine asma yapraklarından oluşan bir taç konur, sütunun

etrafına da asma yaprakları sarılırdı. Kimi zaman bu ahşap sütunun tümünü kaplayan

maske Dionysos şenliklerinde de en önemli öğe olmuştur. Yunan vazolarında

betimlenen Dionysos şenlikleri sahnelerinde yer alan maskeler bunu doğrular

niteliktedir46.

Maskenin bir anlamı da karşıtlıkların yüzleştirilmesi, karşı karşıya

gelmesidir; yani maske, dünyasal olanla tinsel olanın, insanın yanı başında olduğuna

44 Euripides, a.g.e.,s. 19. 45 Z. İndirkaş, a.y., s. 57. 46 Z. İndirkaş, a.y., s. 57.

15

inandığı tanrı ile erişilmez olan tanrının, ölüm ile yaşamın aynı gerçeklikte, birlikte

var oluşu anlamına gelmektedir47.

47 W.F.Otto, a.g.e., s. 86.

16

İKİNCİ BÖLÜM

2. DİONYSOS ŞENLİKLERİ

2.1. Dionysos Şenlikleri ve Özellikleri

Tarih öncesinde ilksel insanlar, doğaya karşı üstünlük sağlayabilmek ya da

doğadaki bir takım olayları kontrolü altına alabilmek için büyüsel etkilerine

inandıkları çeşitli törensel etkinlikler gerçekleştirmişlerdir. Bahar aylarında ya da

yazın başlangıcında kutlanan, “ölümü dışarı sürme” ve “yazı getirme” 48 gibi

şenlikler bunların en önemlilerinden sayılabilir. Bu şenliklerde ölüm adı verilen

kukla taşlanıp cezalandırılarak köyün dışına taşınır, ardından parçalanarak ya da bir

dereye atılarak yok edilirdi49. Ardından da köye tekrar dönülürdü; kutlamalar çeşitli

oyunlarla ve eğlencelerle devam ederdi. Şenliğe katılanlar daha çok köyün

gençleriydi –oğlanlar ya da kızlar veya her ikisi- ama genellikle kutlamalar kadınlar

tarafından gerçekleştirilirdi50 .

İlksel kabilelerde görülen erginleme törenleri de bahar şenlikleriyle

benzerlikler göstermektedir. Kız ve oğlan çocukların yetişkinliğe adım atmaları

amacıyla yapılan erginleme törenleri aynı zamanda baharın uyanışıyla da

ilişkilendirilmekteydi. Bu ilişki Granet tarafından şu şekilde açıklanmaktaydı:

“Yüzyıllar boyu, erginlemeler kırsal topluluklarda

yeni mevsimi açmak için yapılan evlenmelerle aynı zamanda

kutlanırdı. Bilinen dinsel törenler hala “kızların ve

oğlanların bir kalabalık içinde eğlendikleri” bahar

şenliklerinden söz ediyor. Açıklama şunları da ekliyor; “ (o

zaman) eşler alınır.” Yaşam ancak iki cinsin birleşmiş

48 G. Thomson , Aiskhylos ve Atina, Çev. Mehmet H. Doğan, Payel Yayınları, İstanbul, 1990, s. 162. 49 G. Thomson. a.g.e., s. 162. 50 G. Thomson. a.g.e., s. 163.

17

güçleriyle uyanabilir. Baharı, ancak bir gençlik şenliği

uyandırabilir.”51

Bütün sınırlamaların ortadan kalktığı bu törenlerde, genç kızlar ve oğlanlar

dağda bayırda koşup eğlenirler, ormanda ağaçlardan yoldukları dalları ellerinde

taşırlar, yapraklardan ve çiçeklerden yaptıkları çelenkleri başlarına takarlardı. İlk

cinsel deneyimlerini yaşarlar ve genç kızlar birer kadın, oğlanlarsa erkek olarak

evlerine dönerlerdi ve festival ortak bir yemekle sona ererdi52. Tanrı Dionysos adına

yapılan şenlikler de bu şenliklerle çeşitli yönleriyle benzemektedir.

İ.Ö. yedinci yüzyılda altın ve gümüş madenleri işleten Phrygialı tüccar prens

Midas ve Lydialı tüccar prens Gyges, maddi güçlerini, krallığı ellerine geçirmek için

kullanmışlardı. Paranın yaygınlaşmasıyla birlikte bir çok kentte tüccarlar, eski

soyluların politik ayrıcalıklarına meydan okumaya başlamışlardı. Eski soylular,

tüccar sınıfının çeşitli yollarla gerçekleştirdikleri bu meydan okumanın karşısında

dimdik durabilmek için köylüleri daha da fazla sömürerek kayıplarını karşılamaya

çalışmışlardır. Bu da çıkarları ortak hele gelen tüccarların ve köylülerin,

aristokrasiye karşı birlikte hareket etmelerine neden olmuştur. Ancak altıncı yüzyılın

başlarında Attika’da ilk büyük bunalım yaşanmaya başlanmıştır. Köylüler kendileri

için gittikçe kötüleşen yaşam koşulları karşısında başkaldırının sınırındaydılar ve

soylular, en az kendileri kadar korkmuş olan tüccarlarla işbirliği yaparak bu köylü

isyanını bastırabileceklerine inanmaktaydılar53.

İ.Ö. 561’de yönetimi ele geçiren Peisistratos, çeşitli ekonomik ve sosyal

reformlar gerçekleştirmiştir. Tüccarların ve köylülerin hoşnut olduğu bu reformlar

sayesinde Atina hızla kentleşmeye başlamıştır. Eski soylular siyasal ayrıcalıklarını ve

egemenliklerini devam ettirebilmek için dini tapımları önemli bir araç olarak

kullanmaktaydılar. Peisistratos da, eski soyluluğun siyasal ayrıcalıklarını yıkmak 51 G. Thomson. a.g.e., s. 160. 52 G. Thomson. a.g.e., s. 166. 53 G. Thomson. a.g.e., s. 111.

18

için, onların din üzerindeki kontrollerini zayıflatmak zorunda kaldı ve bunu da

çıkarlarını temsil ettiği halk kesiminin tapımlarına , özellikle de Dionysos tapımına

resmi olarak cesaret ve destek vererek ulaştı. O güne kadar Olymposlu olarak pek

tanınmayan Dionysos tapımı resmen tanındı ve çok geçmeden de Kent Dionysiaları

festivali kuruldu ya da yeniden canlandırıldı54.

Dionysos şenlikleri İ.Ö. birinci yüzyılda Diodoros tarafından şu şekilde

açıklanmaktadır:

“Birçok Yunan kentinde her iki yılda bir kadınların

Bakkhos’un eşliğinde toplanmaları bir görenektir; kızlar,

ellerinde sarmaşık sarılı sopaları, vahşi, çılgın haykırışlarla

tanrıya tapınırlar, bu sırada evli kadınlar gruplar halinde

kurban sunarlar, kendilerini Bakkhos cümbüşlerine

kaptırırlar ve genellikle Dionysos’a, onun eski ministerleri

Mainad’ları taklit ederek ilahiler söylerler”55 .

Euripides’in dizelerinde de Dionysos şenliklerine ilişkin şu ipuçlarına

rastlanmaktadır:

“Koşmak ne güzel, dağlarda

Bakkhos alaylarının ardından!

Sarılıp gezmek benekli ceylan postuna,

Serilip yatmak toprağa!

Yakalayıp boğazlamak yaban tekelerini

Kanlarını içmek, çiğ çiğ yemek etlerini

Euhoi! diye bağırınca Bromios

Atılmak Lydia’nın, Phrigia’nın dağlarına!

O zaman yeryüzünde derelerle süt akar,

Derelerle Şarap akar, bal akar; 54 George Thomson. a.g.e., s. 109 – 119. 55 George Thomson. a.g.e., s. 178.

19

Yükselir sanki yerden,

Lübnan buhurunun dumanları.

Bakkhos, elinde kızıl alev saçan narteks,

Sihirli gür saçları rüzgarda,

Koşturur peşinden dağlara düşmüş koroları.

Ve haykırır, ruhları coşturan sesiyle:

“Hey Bakkha’lar, koşun,

Koşun Bakkha’lar!

Irmağından altın akan Tmolos’u

şenlendiren kadınlar!

Kutlayın Dionysos’u

Derin gümbürtülü davullarınızla;

Euhoi sesleriyle çağırın Euhois tanrıyı!

Phrigia’dan kopup gelen güzel çığlıklar

Karışsın, sizi dağdan dağa koşturan

Kavalların tatlı seslerine” 56

Nietzche ise Dionysos şenliklerini şu sözlerle ifade etmektedir:

“Bu bayramlar alabildiğine canlı, dişi- erkek ayrımı

gözetilmeksizin, bir kendi başına bırakılmışlık içinde, belirli

bir yerde düzenlenir, kuşakların dalgalanmaları her ailenin

bağlı bulunduğu gelenek kurallarını aşar, ağırbaşlılık bilmez,

doğanın en yırtıcı yabansılları kendilerini koyuvermiş gibi

bir ortam oluşur, en yadırganan biçimde, aşırı sevgiyle

yırtıcılık birbirine karışır”57

56 Euripides, a.g.e., s. 12. 57 F. Nietzche, Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu, Çev: İsmet Zeki Eyüboğlu , Say

Yayınları, İstanbul, 2003, s. 24.

20

Roma döneminde Atina’da kutlama dönemlerine göre farklı adlandırılan dört

tane önemli Dionysos şenliği vardı. Bunlar baharın ilk günlerinde kutlanan

Anthesteria, kış mevsiminde kutlanan Lenaea, Aralık ayının sonunda kutlanan Kırsal

Dionysia, baharın sonlarına doğru kutlanan Kent Dionysiası58 şenlikleridir.

Anthesteria adı verilen çiçek bayramı Şubat ayında kutlanır; şaraplar içilir,

gençler doyasıya eğlenirlerdi. Tüm bu eğlenceler sayesinde bereket dolu bir yıl

geçirileceğine inanılırdı. O tören için seçilen ve içki içme yarışmasını yargılayan

kişinin (Archon) karısı Tanrı Dionysos’la evlendirilirdi. Dionysos’un öküz

biçimindeki heykeli bir araba üstünde getirilir, Archo’nun karısının düğünü yapılırdı.

Şenliğin son günlerinde de tahıl lapası yapılır ve yer altına giderken ölü ruhlara eşlik

eden Hermes’e sunulurdu. Düğün gerçekleşirken ruhların sokaklarda dolaştığına

inanılırdı ve şenlik sonunda bu ruhlar kovulurdu. Bu sayede Dionysos ölümü ve

yaşamı simgeleyen bir tanrı olarak anılmış olurdu59 .

Lenaea şenliği de Ocak ayının on ikinci, on üçüncü ve on dördüncü

günlerinde düzenlenirdi. Bu şenlikte büyük bir fallus heykeli, bolluğun simgesi

olarak fallik ezgiler eşliğinde şenlik alayı tarafından taşınırdı. Bu şenlikte de

Dionysos’un yeniden doğum söylencesi oyunlarla canlandırılırdı60.

Peisistratos’un etkisiyle İ.Ö. altıncı yüzyılda başlatılan Büyük Dionysos

şenliği olan Kent Dionysiası’nda Dionysos tiyatrosuna kutsal kişiler ve rahipler

tarafından tanrıyı simgeleyen bir heykel taşınırdı ve gece boyunca heykelin başında

nöbet tutulurdu. Ertesi gün de danslar ve koroyla söylenen şarkılar başlardı. Bu

şenlikte ozanlar arasında ödüllü bir yarışma düzenlenir ve ellişer kişiden oluşan

58 Ç. Dürüşken, a.g.e., s.92. 59 Ö. Nutku, a.g.e., s. 29. 60 Ö. Nutku, a.g.e, s. 29.

21

korolar bu yarışmaya katılırlardı. Yarışmalar da Dionysos tiyatrosunda

gerçekleştirilmekteydi61.

2.2. Dionysos Şenlikleri ve Tragedyanın Doğuşu

Tragedya, Yunanca tragos (keçi) ve oidite (türkü) sözcüklerinin birleşiminden

oluşan “tragoidia” sözcüğünden gelmektedir . “Keçilerin türküsü” anlamına gelen

tragedyanın, Antik Yunan uygarlığında, İ.Ö. yedinci ve altıncı yüzyılda Tanrı

Dionysos onuruna yapılan törenlerde (R.4) söylenen dithyrambos şarkılarından

doğduğu varsayılmaktadır. Dionysos’un acıklı serüvenini anlatan vetanrıya olan

bağlılığı simgeleyen bu ezgileri söyleyen koroyu oluşturan elli kişilik grup,

kentlerdeki dans alanlarında bir sunağın çevresinde dönerek dans ederlerdi.

Dionysos’un çektiği acıların yasını tutan satirleri temsil eden koroyu oluşturanlar,

keçi ayaklı satirlere benzemek için keçi postuna bürünürlerdi62. Giderek tanrının

söylencelerinin dinsel yanından çok insancıl yanına ilgi duyulmuş, kurgulanan

öyküler daha çok kahramanlık öykülerine yönelmiştir63.Belli biçim kalıplarına göre

yazılmaya ve şiirsel nitelik kazanmaya başlayan bu koro şarkılarına bir de konuşan

kişi “hipokrites”64 eklenince, tiyatronun oyunsal çekirdeği oluşturulmuştur. Zaman

içinde dinsel törenin bir parçası olmaktan çıkıp bir sanat gösterisine

dönüştürülmüştür.

Tragedya’nın en eski tanımına Aristotales’in Poetika adlı yapıtında

rastlamaktayız. Bu tanıma göre tragedya iyi ve ağırbaşlı hareketin, tamamlanmış

bütün bir eylemin taklididir; anlatılmaz, canlandırılır. Farklı bölümlerinde farklı

ölçülerin kullanılabildiği tragedya seyircide korku ve merhamet gibi duygüular

uyandırarak bu duyguları tüketir; böylelikle tam bir arınma sağlar65.

61 Ö. Nutku, a.g.e., s. 29. 62 Ö. Nutku, a.g.e., s. 33. 63 Z. İndirkaş, a.y., s. 58. 64 Yanıt veren. 65 Aristotales, Poetika, Çev. Nazile Kalaycı, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 2005, s. 25.

22

Yunan tragedyası dinsel bir tören niteliği taşımaktaydı ve bir tiyatro

oyunundan çok operaya ya da müzikli oyuna yakındı. Tiyatro mekanı Dionysos’un

tapınağı, oyuncular da din adamları ve bir bölümü de tanrılardı. Seyirci

tragedyalardaki bu dinsel havadan etkilenmekteydi66.

Tragedya insanı derinlemesine ele alır ve insanın çevresiyle çatışmasını

gösterirken ona kendi gerçeklerini hatırlatır. Bu aynı zamanda Dionysos dinindeki

insanın şarap yoluyla kendi özüne dönmesi, kendini tanıması ve yaşamı

anlamlandırması ile de ilişkilendirilebilir.

66 Ö. Nutku, a.g.e., s. 35.

23

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. DİONYSOS ŞENLİKLERİNİN RÖNESANS VE BAROK RESİM SANATINA YANSIMALARI

Dionysos şenlikleri, resim sanatında çeşitli dönemlere göre faklı biçimlerde

betimlenmiştir. Bu, hem o dönemlerin felsefi ve kültürel alt yapılarıyla, hem de

resimsel teknikleriyle ilişkili olabilmektedir. Antik örneklerin dışında Rönesans ve

Barok sanatta üretilen resimlerde de yer alan bu şenlik sahnelerine, daha çok Barok

dönem eserlerinde yer verildiği görülmektedir.

3.1. Şenlik Resimlerindeki Öğeler

3.1.1. Dionysos

Yüzyıllar boyunca farklı biçimlerde resmedilmiş olan Dionysos , şenlik

sahnelerinde çok nadir olarak betimlenmiştir. Buna karşın, zaferlerinin anlatıldığı

sahnelerde her zaman merkezi figür konumunda görülmektedir. Yer aldığı bütün

sahnelerde ideal bir figür olarak karşımıza çıkan Dionysos’u sarhoş ya da zayıf

gösterecek hiçbir belirti bulunmamaktadır.

Fallus biçimindeki tahta imgeleri en eski dönemlere aittir ve üreme gücünü

simgelemektedir. Sonraları güçlü, sakallı, giysili ve başı asma ya da sarmaşık

dallarıyla çevrili olarak (R.5), daha sonra da çıplak ve zarif bir oğlan tipinde (R.6)

betimlenmiştir. Kadınsı özelliklerin ağırlık kazandığı bu betimlerde genellikle elinde

thyrsos ve bir kedehle görülmektedir67.

67 B. Cömert, a.g.e., s. 43.

24

3.1.2 Bakkhalar

Birçok Yunan şehrinde erkeklerin dışta tutulmadığı Dionysos şenlikleri

gerçekleştirilse de, erken dönemlerinde bu tapımlar daha çok kadınlara ayrılmış ve

daha sonraları da genellikle bu özelliği sürdürülmüştür. Tanrı Dionysos’un dinsel

törenlerini kutlayan kadınlara bakkhalar denmektedir. Bunlar çıplak bedenlerini

benekli ceylan postuyla örter, başlarına sarmaşık çelengi sarar, ellerinde thyrsos ve

nartekslerle geceleri dağlarda, bayırlarda, ormanlarda kendilerinden geçmiş bir halde

tanrının peşinden koşarlardı. Dionysos dinine girmiş bu kadınlara, dingin ve ağırbaşlı

oldukları zaman thyas , çılgınlık içinde kendilerinden geçtikleri zamanlarda da

mainad adları verilmektedir. Thyas adı “vecit halinde” anlamını içeren thoyo

sözcüğünden, mainad ise “çıldırmak, taşkın bir coşkuya kapılmak” anlamına gelen

“mainomai” sözcüğünden türemiştir68.

Bakkhalar tragedyasında da mainadlar, bakkhaların en çılgın ve en azgın

halleri olarak kabul edilmektedir ve burada Thebaililer’in öfkelerine mainadlarla

nasıl karşı koyacağı tanrının ağzından şu şekilde anlatılmaktadır:

“.. Thebai’lilere bir tanrı olduğumu göstereceğim.

Burada işlerimi bitirince başka toprakların insanlarına

kendimi tanıtacağım. Eğer Thebai’liler öfkeye kapılıp

Bakkhaları silah kuvvetiyle dağlardan indirmeye kalkarlarsa

Mainad’ların başına geçip onlarla savaşacağım.” 69

Sonbahar aylarında ormanlara ve dağlara çıkan mainadlar, omuzlarında

ceylan postları, ellerinde meşaleleriyle ya da tyrasoslarıyla dolaşırlardı. Thiasos

denilen bu gece alayı çok azgın ve gürültülü olur, taşkın oyunlar oynanırdı ve aynı

68 A. Erhat, a.g.e. s.71. 69 Euripides, a.g.e.,s. 6.

25

zamanda Tanrı Dionysos’un şerefine hymnos’lar söylenirdi. Mainadlar dolaşırken

karşılaştıkları orman hayvanlarını parçalayıp çiğ çiğ yerlerdi70.

Dionysos şenliklerini anlatan resimlerde mainadlar Dionysos’un kafilesinin

arasında görülmektedirler. Antik resimlerde mainadların çılgınlıkları en önde gelen

özellikleriyken71, daha sonraları mainadların bu zapt edilemez çılgınlıkları bazı

sanatçılar tarafından mainadların bu zapt edilemez çılgınlıkları kontrol altına

alınmaya çalışılmıştır. Antik örneklerde, Euripides’in Bakkhalar tragedyasında da

anlatılan Pantheus’un parçalanması öyküsü resmedilmişken (R.7), Rönesans ve

Barok dönem resimlerinde bu gibi şiddet içeren öykülere yer verilmediği

görülmektedir. Bu sahnede bir kral, halktan insanlarla karşı karşıya geliyor ve

sıradan insanlar tarafından vahşice öldürülüyordu. Burada monarşinin yenilgisi ve

disiplinsizliğin zaferi söz konusuydu. Bir kralın karşısında durduğu gücün

kendisinden daha üstün olduğunu, sivil ve dini düzenin kırılgan ve saldırılara açık

olduğu gösterilmekteydi72. Geç on altıncı yüzyılda ve erken on yedinci yüzyılda bu

öyküler toplumdaki otoriteyi ve toplumsal disiplini zayıflattığından hoş

karşılanmamaktaydı. Bakkhaların Rönesans ve Barok dönem resimlerinde daha çok

neşeli, şarap ve müzik eşliğinde kendilerinden geçmiş thyas hallerinin resmedildiği

görülmektedir (R.8).

3.1.3. Satyrler

Satyrler (R.9), Dionysos alaylarında yer alan doğa ruhlarındandır.

Gövdelerinin belden üstü insan, belden aşağısı ise at ya da teke biçiminde olan, yarı

insan yarı hayvan varlıklardır73. Uzun ve dolgun kuyrukları olan satyrlerin ayakları at

nalı biçiminde, erkeklik organlarıysa dolgun ve kalkıktır. Şarkı söyleyip oynayarak

kırlarda dolaşan, hayvanca duyguları yüzlerine yansımış olan satyrler, şehvet 70 Eckart Peterich, Küçük Yunan Mitologyası, Çev. Suat Yakup Baydur, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1946, s.43.

71 M. Bull, The Mirror of the Gods, Oxford Universty Press, New York, 2005, s. 227. 72 M. Bull, a.g.e., s.225. 73 E. Peterich, a.g.e., s.46.

26

düşkünü bir arsızlıkla mainadların ve nymphaların74 peşlerine takılırlar, insanlara

karşı iyi davranmazlar, sürülere saldırırlardı 75.

3.1.4. Silenus

Tanrı Dionysos’u yetiştirmiş olan kişi olarak kabul edilen Silenus (R.10)

tanrının en sevdiği kişidir. Dionysos alaylarında yassı burunlu, şişman, çirkin, yaşlı,

sürekli sarhoş ve sarhoşluğundan dolayı ikide bir eşeğinden düşen göbekli bir adam

olarak görülmektedir76. Her ne kadar böyle çirkin, derbeder ve her zaman zavallı bir

sarhoş olarak görülse de yüce bir bilgeliğe sahip olan Silenus’un bilgeliğiyle ilgili

çeşitli söylenceler vardır. Bunlardan birine göre, Kral Midas ormanda Silenus’un

ardından gitmiş ve sonunda onu yakalayınca, insanlar için en iyinin ne olduğunu

sormuş. O da olduğu yerde, sessiz, kımıldamadan durmuş. Kralla didişmiş. Sonra

çınlayan bir gülüşle söze başlamış:

“Ey zavallı, bir günlük kuşak, gelişigüzelliğin, acı

çekişin çocukları, ne dayatıp durursun sence duyulması

gerekmeyen, en yararlı olanı açıklayayım diye? Senin için en iyi

olan, tümden ulaşılmayandır: Doğmamak için, var olmamak için.

İkinci en iyi de senin şimdicek ölmendir.”77

Yunan mitolojisinde Silen sıradan bir satyrken, daha sonraları Silenus olarak

bireysel bir kimlik kazanmıştır. Rönesans ve Barok sanatta Silenus hemen her

zaman bir insan olarak Dionysos’un vazgeçilmez bir arkadaşı ve hemen tanınabilir

bir karakter olmuştur78.

74 Su perileri. 75 A. Erhat, a.g.e., s. 268. 76 A. Erhat, a.g.e., s. 271. 77 F. Nietzsche, a.g.e., s. 28. 78 M. Bull, a.g.e., s.231.

27

Silenus aynı zamanda Dionysos dinindeki temel öğelerden şarap ve esriklik

halinin olumsuz yönlerini üzerinde toplayan bir kişiliktir. İçkinin olumsuz yönlerini

Tanrının üzerinde göstermek onun yüceliğine aykırı düşeceğinden, her zaman onun

yanında yer alan bir kişilik üzerinde betimlenmesi, sanatçıların birden fazla olguyu

aynı eser üzerinde göstermelerine olanak sağlamaktaydı.. Bu sayede Silenus

figürünün önemi de artmıştır. Silenus sarhoşluğun fiziksel canlı örneği olarak, içinde

bulunduğu durumun ağır sorumluluğunu üstlenerek acıma nesnemiz, ya da bazı

betimlemelerde şişmiş bir halde yerde yatıp yenilenmeyi beklerken tiksinme

nesnemiz olabilmektedir79.

3.1.5. Pan

Hermes’in oğlu olan Pan, dağlık Arkadia’daki küçükbaş hayvanların ve

çobanların tanrısıydı. Önceleri keçi kafalı olarak tasarımlanmış olan Pan’ın yüzü

daha sonra insan yüzü haline dönüşmüş ama keçi kafasından boynuzları ve sakalı

kalmıştır. İnsanların ve hayvanların uyuduğu kızgın, ıssız yaz öğlelerinde aniden

beklenmedik gürültüler koparır, her yana korku saçardı80.

Nymphaların ve satyrlerin dolaştıkları ormanlar ve dağlık alanlar onun da

ülkesiydi. Hıristiyanlık’taki şeytan imgesiyle benzerlikler gösteren Pan’ın -keçi

boynuzları, toynağı, kuyruğu ve keçiye benzer yüzüyle- kötü yürekli bir figür olarak

kabul edildiğine ilişkin ipuçları bulunmamaktadır81. Plutharkos’un anlattığına göre

Tiberus zamanında gemiciler Adriatik denizi adalarından Paksos’un önünden

geçerlerken “Epirus’a varınca bildirin: Ulu Pan öldü!” diyen bir ses duymuşlar,

bunun üzerine kayalar, ağaçlar ve hayvanlar ağlamaya başlamışlardı82. Bu

söylencede Pan’a ululuk atfedilmesi ve ölümünü duyunca yeryüzündeki bütün

79 M. Bull, a.g.e., s.234. 80 B. Necatigil, a.g.e., s.65. 81 M. Bull, a.g.e., s.238. 82 E. Peterich, a.g.e., s. 50.

28

varlıkların ağlayıp yas tutmaları onun olumlu yönleriyle benimsendiğine işaret

etmektedir.

Pan orta yaşlı bir satyrdir ama Silenus her zaman yaşlı, satirler ise her zaman

gençken, Pan yalnızca orta yaşlı bir satyr olmaktan daha fazlasıdır. Ötekilerden farklı

olarak, Arkadia’nın heykel formunda saygı gören tanrısıdır83. Panın bir heykel

biçimindeki tasvirleri on yedinci yüzyılda İtalyan sanatında çok yaygın hale gelmiştir

(R.11). Pan, satyrler gibi çoğul olarak da düşünülebilir.

Pan ve Syrinks hikayesi sanatçılar tarafından da oldukça sevilen bir

hikayedir. Syrinks, Pan’ın kur yaptığı tanrıça Diana’ya çok benzeyen Arkadia’lı bir

periydi. Onu fark eden Pan nehir kıyılarına kadar onu kovalamış, duaları kabul edilen

peri nehir kıyısında sazlardan oluşan bir demet haline gelmiştir. Kollarında peri

yerine bir demet saz bulan Pan, sazları Pan boruları yapmıştır. On altıncı yüzyılda

Pan, genellikle başında komik bir saç stili oluşturacak biçimde sazlar çıkmış olarak

kaçan Syrinks ‘i kovalarken görülmektedir84 (R.12).

3.1.6. Priapos

Priapos ismi “gürültülü” anlamına gelen “briapnos” kelimesinden

türemiştir85. Bağları, bahçeleri kötülüklere karşı koruyan bu tanrı Yunan söylence

dünyasına sonradan girmiş olmasına rağmen oldukça fazla yer edinmiştir. Fiziksel

olarak en çok göze çarpan yeri erkeklik organı olan Priapos’un fallusu, neredeyse

kendisi kadar uzun ve yukarı doğru kıvrık olarak gösterilmekteydi. Bu şekliyle

bereketi simgeleyen tanrı, bu şekliyle Dionysos alaylarına girmiş, satirlere, silenlere

karışmıştır86.

83 M. Bull, a.g.e., s. 238. 84 M. Bull, a.g.e., s. 239. 85 F.E. Dökü, a.y., s. 31. 86 A. Erhat, a.g.e., s. 254.

29

Priapos’un doğumuna ilişkin çeşitli söylenceler vardır. Bunlardan birinde

onun Dionysos ile Aphrodite’ten doğma olduğu ileri sürülmektedir87. Diğer bir

söylenceye göre de Zeus ile Aphrodite’ten doğmadır. Aphrodite Zeus’tan hamile

kalınca88 Hera, doğacak çocuk annesi gibi güzel, babası gibi güçlü olursa diğer tüm

tanrıları alt eder korkusuyla Aphrodite’in karnına kem göz koymuş, çocuğun sakat

doğmasını sağlamıştır. Priapos kocaman bir fallusla dünyaya gelince tanrıça

oğlundan utanmış ve tanrılara göstermemek için onu kırlara bırakmış. Priapos’u

çobanlar bulup büyütmüşler ve erkekliğine tapınır olmuşlar. Bu nedenledir ki bir kır

tanrısı olarak kabul edilen Priapos 89 bir çok on altıncı yüzyıl gravüründe yer almış,

fakat muhtemelen Yunan estetiğine uygun olmayan görünüşü nedeniyle halka açık

resimlerde pek betimlenmemiştir90.

Priapos Dionysos alaylarında bir eşek üzerinde gösterilirdi. Ancak gerek

genç görünümüyle, gerekse her zaman büyük bir fallusla betimlenmesiyle Silenus

figüründen kolayca ayırt edilebilmektedir. Eşekle olan ilişkisi şu söylenceyle

açıklanmaktaydı: Dionysos şenliklerinden birinde çok içmiş olan Priapos burada

rastladığı Lotis adlı bir nymphaya aşık olmuş. Gece herkes uyuyunca Lotis’in yanına

sokulmuş ve tam muradına ereceği sırada bir eşek anırmış ve kızı uyandırmış.

Uyanan kız kaçınca Priapos olduğu yerde kalakalmış ve herkese alay konusu

olmuş91. Resimlerde de kalabalık bir topluluğun içinde uyuyan bir kıza yaklaşmış

olarak betimlenmesi bu söylenceyle ilişkilendirilmektedir (R.13).

3.1.7. Ariadne

Girit kralı Minos ile Pasiphae’nin kızı olan Ariadne , Dionysos’un karısıdır.

Söylenceye göre Ariadne, Girit’e Minotauros’la savaşmaya gelen Theseus’a aşık

olmuş ve canavarı öldüren Theseus, Ariadne’yi Naxos adasına kaçırmıştır. Daha 87 A. Erhat, a.g.e., s.254. 88 Bazı kaynaklara göre de Priapos Aphrodite ile Adonis’in oğludur. Bkz.: A. Erhat, a.g.e., s. 254. 89 A. Erhat, a.g.e., s.254. 90 M. Bull, a.g.e., s. 241. 91 A. Erhat, a.g.e., s. 254.

30

sonra kız uyurken (R.14) onu adada yalnız bırakıp gitmiştir. Bu arada Tanrı

Dionysos adaya gelmiş ve kızın güzelliğine vurulmuş. Onu alıp Olympos’a götürmüş

ve düğün hediyesi olarak Hephaistos’un yaptığı altın bir taç vermiş. Sonra bu taç

gökte bir yıldız olmuş92.

Dionysos ve Ariadne’yle ilgili bu söylence resimlere de yansımıştır. Bazen

genç Ariadne ve Dionysos93 resmin ana teması olmuş (R.15), bazen de beraberindeki

satyr ve bakkhalarla Dionysos şenliğinin bir parçası olarak gösterilmişlerdir. Ayrıca

zafer sahnelerinde Dionysos ile yan yana görülmektedir. Resimlerde genellikle zarif,

giysili ve bazen de tacıyla görülmektedir.

3.2. Rönesans Ve Barok Resimlere Yansımaları

3.2.1 Rönesans

Rönesans’ta, Gotik dünyanın katı dini ve felsefi yapısına karşı, insan ön plana

alınmıştır. Kendini ve dünyayı fark eden insan “yeniden doğuş”un öznesi haline

gelmiş, önce bakışlarını gökten yere, sonra da yerden aynaya yöneltmiştir. Aynada

kendini gören insan “ben” demeye başlamıştır94 . İsviçreli tarihçi Jacop Burckhardt,

1860’da Rönesans’ı, Ortaçağ’ın kimliksiz kalabalıklarından sıyrılan bireyin kendini

ortaya koyuşu olarak tanımlamıştır95. “Ben” olmanın bilincine varan insan kendini

ve doğayı araştırmaya başlamış ve araştırmalarının sonuçlarını yaratıcılığıyla

birleştirmiştir. Sanatçı artık zanaatçı konumundan sıyrılmış, ve yaratıcı bir birey

92 A. Erhat, a.g.e., s. 54. 93 Bazı “Dionysos ve Ariadne ‘nin Zaferi” sahneleri ile “Herakles ve Omphale” sahneleri birbirine

benzemektedirler. Örneğin bazı antik örneklerde, yanında Omphale olan Herakles bir elinde thyrasosla betimlenmiştir. Ama Herakles’in bu sahnelerde sarhoş ve üzerinde uzun kumaştan bir giysiyle gösterilmesinden dolayı Dionysos’tan ayırt edilebilmektedir. Ayrıca bu sahnelerde Omphale Ariadne’nin aksine baskın bir karakterde gösterilmektedir. Frances Huemer, “A Dionysiac Connection in an Early Rubens”, The Art Bulletin, Vol. 61, No. 4, Dec.,1979, s. 562 - 574.

94 M. Kaygısız, Müzik Tarihi Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi, Kaynak Yayınları, İstanbul, 1999, s. 83.

95 G. Bazin, Sanat Tarihi, Çev. Üzra Ünal-Selahattin Hilav, Sosyal Yayınlar, İstanbul, 1999, s. 245.

31

haline gelmiştir. Rönesansla birlikte dinsel inanç kalıpları da yerini akılcılığa

bırakmaktaydı.

Rönesans resim sanatında, diğer sanat dallarında da olduğu gibi, denge ve

simetrinin hakim olduğunu görmekteyiz. Üç boyutluluğu tuval üzerinde yansıtma

çabası, ışığın önem kazanmasına yol açmıştır. Işık - gölge, renklerin kullanımı,

perspektif, simetri ve kompozisyon kurgusu sanatçı için en önemli teknik esaslar

haline gelmiştir.

Rönesans sanatının aristokrat sınıfın coşkusuyla yüceldiği görülmektedir.

Onların sayesinde sanat bir saray etkinliği haline gelmiş ve aristokrasinin

himayesinde gelişimini sürdürmüştür. Bunun bir sonucu olarak da sanatçı eserlerini

üretirken, konu bakımından kültürlü zenginler zümresinin beğenilerini ön plana alma

zorunluluğuyla karşı karşıya kalmıştır. Sanat eseri artık seyirlik bir sanat nesnesi

haline gelmiş, seyretme ve tat alma edimi için yapılır olmuştur96 .

Antik dünyaya dönüş Rönesans’ın temel unsurlarından biriydi. Antikitedeki

ağırbaşlı sanat anlayışının etkileri Rönesans sanatında da kendini göstermektedir.

Resimler adeta bir tek ışık kaynağından aydınlatılıyormuş gibidir. Ayrıca

kompozisyonlardaki figürlerin her biri kendi başlarına varlık göstermektedirler.

Dionysos şenlik sahnelerine Rönesans’ta daha az rastlanmaktadır. Rönesans

sanatı asıl olarak aristokrasinin himayesinde gelişmiş ve onların estetik ve kültürel

beğenilerine hizmet etmiştir. Bu yönüyle halka dayanan Dionysos tapımıyla

karşıtlıklar içermektedir. Rönesans felsefesi ve estetik anlayışında insan, insanın

dünyası yüceltilmekte ve diğer güçler karşısında insan formu idealize edilerek ortaya

konulmaktaydı. Oysa Dionysos şenliklerinde tanrı şarap yoluyla dinini insanlığa

ulaştırmaktaydı. Şenliklerin teması sınırsız eğlence, cinsellik ve coşkunluktan

96 Germain Bazin. a.g.e., s. 246.

32

meydana gelmekteydi. Şenliklerin bu özellikleri de Rönesans aristokrasisinin

anlayışlarıyla karşıtlıklar içermekteydi ve belki de bu sahnelerin, zaafları göstererek

insanları alçalttığı da düşünülmekteydi.

Rönesans felsefesine göre her şeyin ölçüsü insandır. Dionysos tapımına

göreyse, hayat ancak tüm kalıplardan kurtulabildiğimiz ölçüde gerçekten

yaşanılabilir ve anlamlandırılabilir. Rönesans’taki hümanizm bir yanıyla bireyin

belirli kalıplar içinde kendisini var edebilmesi anlamını taşırken, Dionysos tapımı ise

bireyin gerçek varlığını ortaya çıkarmakta, aynı zamanda insana birlikte hareket

etmenin coşkusunu ve gücünü yaşatmaktaydı. Dionysos, bilinci devre dışı bırakarak

salt duygularla yaşamayı övmüştür . Oysa Rönesans felsefesinin temeli akılcılığa

dayanmaktaydı. Bu yönleriyle de Dionysos tapımı Rönesans insanının düşüncelerine

aykırı unsurlar içermekteydi.

Biçimsel açıdan ise dinginliğin hakim olduğu Rönesans resmi için, karmaşa

ve coşkunluğun hakim olduğu Dionysos şenlik sahneleri cazip bir konu olarak

görülmemekteydi. Biçimsel ve düşünsel açılardan bu tür uyuşmazlıkların varlığı,

şenlik sahnelerinin Rönesans’ta daha az işlenmesinin nedenleri arasında sayılabilir.

Andrea Mantegna’nın “Bir Şarap Fıçısıyla Dionysos Şenliği” (R.16) adlı

gravürü Rönesans’ta yapılmış az sayıdaki Dionysos şenliği betimlerinden biridir Bu

gravürdeki en önemli unsurlardan biri merkezde yanında bir bereket boynuzuyla

dimdik ayakta duran, genç ve yakışıklı Dionysos figürüdür. Alaydaki diğer kişilerin

şarabın etkisiyle kendinden geçmiş görünmelerine rağmen, tanrıyı güçsüz

gösterecek hiçbir belirti yoktur. Tanrının hemen yanındaki figürün omuzlarındaki bir

diğer figür ise Dionysos’a taç takmaktadır. Resmin ortasındaki şarap fıçısı üzerinde

kendinden geçmiş erkekler, kuyunun hemen solunda da bir satyr bulunmakta. Hemen

hepsinin elinde şarap kadehi var ve bütün figürler antik heykeller gibi ideal

formlarda betimlenmişler. Ayrıca üç tane çocuktan ikisi kendinden geçmiş bir halde

33

yerde yatarken bir diğeri de fıçıya tırmanma çabasında. Bu resim, Tanrı Dionysos’un

görüldüğü nadir şenlik örneklerinden biridir.

Yine Andrea Mantegna’ya ait olan “Silenus’lu Dionysia” (R.17) adlı

gravürde, Silenus kompozisyonun merkezinde etrafındakiler tarafından taşınırken ve

bir satyr tarafından taç giydirilirken resmedilmiştir. Resmin sağ tarafındaki müzik

çalıp dans eden figürlerin dışında, sol tarafta kendinden geçmiş olanları taşıyan

figürler görülmektedir. Kompozisyondaki tek kadın resmin en solunda bir erkek

tarafından sırtlanılmış olan figürdür. Burada yine antik heykeller gibi idealize edilmiş

figürler vardır ama Silenus ile soldaki sarhoş kadın figürü çirkin ve güçsüz

resmedilmişlerdir. Sanatçı bu şekilde insanın zaaflarının çirkinliğe ve bayağılığa yol

açtığını göstermeyi amaçlamış olabilir. Dionysos’un yer almadığı bu sahnede şarabın

olumsuz etkileri Silenus’a yüklenmiştir.

Piero di Cosimo’nun, “Talihsiz Silenus” (R.18) adlı yapıtı da, merkezde

Silenus’un görüldüğü, Dionysos şenlik sahnelerinden biridir. Resmin ortasında yer

alan garip bir ağaç betiminin hemen önünde eşeğinden fırlamış, düşmek üzere olan

Silenus görülmektedir.Yine göbekli bir ihtiyar olarak gösterilmiş olan Silenus’un

etrafında bakkhalar, satyrler ve çocuk satyrler de yer almaktadır. Resimde yalnızca

kadınların kumaşlarla örtülü ya da giysili olduğu görülürken, resmin sol tarafında bir

kadına sarılmış olan Pan’ın yalnızca başı görülmektedir. Diğer figürler de adeta

alaycı bir biçimde çeşitli oyunlar oynarken ve garip hareketler sergilerken

gösterilmişlerdir.

Agostino Veneziano’nun “Silenus’un Alayı” (R.19) adlı gravüründe

merkezde eşeğinden düşmemek için yanındaki figürlere tutunmuş olan Silenus

görülmektedir. Silenos’a destek olan figürlerden biri elinde bir maske tutmaktadır.

Boynuzlarından Pan olduğu anlaşılan bu figür maskeyi, Silenus’a doğru yönelterek

ona tanrıyı anımsatmak istiyor olabilir. Ayrıca bu kompozisyon içki ve müzik

eşliğinde kendilerinden geçmiş bakkhalar, satyrlerle Dionysiak şenlik sahnelerinin

34

özelliklerini taşımaktadır. Resmin sol tarafındaki oğlak ve sağ tarafındaki kaplan da

Tanrının simgeleri olarak görülmektedirler.

Rönesans’ta sınırlı sayıda üretilen Dionysos şenlik sahnelerinin en önemlileri

Tiziano tarafından resmedilmiştir. Konusu Catullus (İÖ 87-54)’un bir şiirinden

alınmış olan “Dionysos ve Ariadne” (R.20) Tiziano’nun ilk mitolojik

çalışmasıdır97. Bu resim Ferrara dükü Alfonso tarafından stüdyosu için sipariş

edilmiş98 üç resimden biridir99. Bu resimde asıl olarak Dionysos ve Ariadne

söylencesi resmedilmiş olsa da Dionysos şenlik resimlerindeki özneleri barındırması

yönüyle dikkati çeker. Burada Ariadne yalnız başına adada dolaşırken Dionysos’un

onu görmesi ve arabasının üzerinden ona doğru atılması betimlenmiştir. Dionysos,

alayıyla birlikte gürültülü bir şekilde kıza doğru yaklaşırken, kız bir yandan korkuyla

kendini geri çekmiş, bir yandan da merakla dönünmüş ve tanrıyla göz göze gelmiştir.

Gürültülü ve bir yanıyla da vahşi bir kalabalığın içinde Dionysos ve Ariadne’nin

sessiz ve kopmaz bakışı odak noktası haline gelmiştir. Kalabalığa dikkatimizi

yönelttiğimizde , çocuk satyrler, satyrler ve bakkhalar, parçalanmış bir boğanın

kalıntıları ve arkada eşeği üzerinde uyuyan Silenus göze çarpmaktadır. Boğanın

parçaları alayın vahşiliğine işaret ederken, figürlerin ellerindeki müzik aletleri

izleyiciye kalabalığın hareketli ve gürültülü olduğunu hissettirmektedir. Resmin sağ

tarafındaki satyrlerden birinin vücuduna yılanlar dolanmıştır. Ayrıca arkadaki alayı

yönetmekte olan çocuk satyr, izleyiciye doğru yönelmiş tek figürdür.

Tiziano’nun dük için yapmış olduğu üç resimden bir diğeri de

“Andrioslular”dır (R.21). Konu olarak Antik şair Philostratos’un metinlerindeki

Andrian Adası’na gönderme yapılan bu resimde arka planda herkesin içki içtiği şarap

97 I. Dickson Gill, The History and Techniques of the Great Masters Titian, Chartwell Books,

London, 1989, s. 30. 98 P. de Rynck, How to Read a Painting, Thames & Hudson, Çev. Ted Alkins – Elise Reynolds,

London, 2004, s. 176. 99 Diğer resimler “Andrioslular” ve “Venüs’e Tapınma”dır.

35

ırmağı yer alıyor100. Bu resimde figürlerin bazıları çıplak, bazıları klasik kumaşlar

içinde, bazıları da o dönemin giysileri içindeler. Sol taraftaki çıplak uyuyan kadın

figürü Ariadne’nin klasik betimlerine (R.14) benzeyen isimsiz bir bakkhadır. Ön

plandaki kağıtta içmeye hazırlanan kadınların söyledikleri sözler yazılıdır ve adeta

resmin mesajını yansıtmaktadır: “Qui boyt et ne reboyt / Il ne scet que boyr soit”;

yani “Bir kez içip tekrar içmek istemeyen, içmenin ne olduğunu bilmiyordur”101.

Tiziano’nun bu resmi daha sonraları da etkisini sürdürmüştür ve özellikle uyuyan

bakkha figürü pek çok resimde kullanılmıştır.

Philostratus’a göre Andrios sahneleri dileklerin yerine getirildiği bir dünyayı

gösterir. En azından kendi keyifli hayallerinde herkesin güçlü ve cömert olduğu bir

dünya; bu aynı zamanda erotik fantezilerin de dünyasıdır102. Tiziano bu hayalleri,

sosyal statü konusunda hayale ihtiyacı olmayan aristokrat Rönesans izleyicisi için

yeniden yorumlamıştır: Bu resim, onu zengin ve güçlü konumundan alıp, mevki,

cinsiyet ve zaman gibi unsurların önemsiz olduğu bir yere götürmektedir.

Bütün bilinen Dionysos şenliği sahnelerinin dışında bir de yine Dionysiak

özellikler taşıyan “Dionysos’un Zaferi” sahneleri vardır. Diodorus Siculus’a göre

Dionysos İngiltere ve Etiopya dışında tüm dünyayı fethetmiştir ve ilk zafer kazanan

olmuştur103. Ama zafer sahneleri asıl olarak Bacchus ve Hindistan arasındaki bir

ilişkiden doğmuştur ve bu sahnelerin klasik Yunan mitolojisinde yeri yoktur.

Helenistik dönemin ürünü olan bu kompozisyon, yazılı kaynaktan çok görsel

kaynakların birleşmesinden oluşmuştur ve Dionysos ile Büyük İskender efsanelerinin

bir çeşit birleşimidir. Kendisini Tanrı ile bir tutan İskender’in fetihleri zaman içinde

Dionysos’a atfedilmiştir ve daha sonraları bu zafer öyküsü Ariadne ile de

100 R. Lopez Torrijos, Mithology & History ın the Great Paintings of the Prado, Trans. by Gilla

Evans, Scala Books, London, 1998, s. 48. 101 M. Bull, A.g.e, s. 235. 102 M. Bull, a.g.e.,s. 235. 103M. Bull, a.g.e., s. 253.

36

birleştirilmiştir. Bir başka görüşe göre de Dionysos’un zafer kafilesi doğadaki

bereketi kutlamaktadır104.

Hindistan Zaferi sahneleri oldukça kalabalık olur ve kafile sağdan sola doğru

hareket eder. Dionysos’un Hindistan dönüşünde Ariadne’ye kavuştuğu “Dionysos ve

Ariadne’nin Zaferi” sahnelerinde ise kalabalık daha azdır ve kafile soldan sağa

doğru hareket etmektedir105. Bu sefer Dionysos’un yanında Ariadne de vardır. Her

iki zafer sahnesinde de tanrının arabası kaplanlar tarafından çekilmektedir. Kafileler

Dionysos şenliklerini hatırlatması yönüyle önem taşımaktadır.

Heemskerk’in “Dionysos’un Zaferi” (R.22) tablosu, Tanrının Hindistan

zaferinin betimidir. Burada kafile sağdan sola doğru ilerlemekte, Dionysos, tahtının

üzerinde zafer edasıyla oturmaktadır. Zafer arabasının üzerindeki siyah çocuk elinde

bir maske tutmakta ve bir yandan da tanrı Dionysos’a bakmaktadır. Etraftaki figürler

ellerinde thyrasoslar ve müzik aletleri tutmakta ve zaferi büyük bir coşkunluk içinde

kutlamaktadırlar. Resimdeki antik yapılar ile sol alt bölümde yer alan antik ayakla,

antik dünyaya gönderme yapılırken bir yandan da Dionysos’un eğer isterse insanları

parçalara ayırabileceğini hatırlatmaktadır106.

Ayrıca bu dönemde yapılmış ve bugün kayıp olan Giorgio Vasari’nin

“Dionysos”, Raphael’in “Dionysos’un Zaferi” adlı yapıtları olduğu da

bilinmektedir107

3.2.1. Barok

Barok sanat, Avrupa’daki siyasal ve dinsel karmaşaların -bir yandan Otuz Yıl

Savaşları, diğer yandan protestan ve katolik ayrılıkları- etkileri altında varlığını

104 M. Bull, a.g.e.,s. 258. 105 M. Bull, a.g.e.,s. 258. 106 M. Bull, a.g.e., s. 255. 107 J. Davidson Reid, The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1990s, Oxford University Press, 1993, Vol. 1, s. 349-350.

37

sürdürmüştür. Yaşanan savaşlar sonucu güçsüzlüklerine inanan insanlar giderek dine

ve devlet düzenine sığınmaya başlamışlardı. Katolikler tarafından daha fazla

benimsenen Barok sanat, heyecanlı ve dinamik yapısıyla coşkun sevinç ve mistik

kendinden geçiş duygularını canlandırmayı amaçlıyordu. Katolik dünyası ile Barok

sanat arasındaki ilişki Gombrich tarafından şu şekilde açıklanmaktadır:

“ Katolik dünyası Ortaçağ’ın başlarında sanata

yüklenen sınırlı görevin –yani okuma bilmeyen insanlara

dinsel Doktrin’i öğretme görevinin- ötesinde çeşitli şekillerde

dine hizmet edebileceğini keşfetmişti. Sanat belki çok fazla

okuyan kişileri de ikna edebilir ve dine kazandırılmasına

yardımcı olabilirdi. Mimarlar, ressamlar ve heykelciler,

kiliseleri, ihtişamı ve görüntüsüyle insanın ayaklarını yerden

kesen birer sanat sergisine çevirmeye çağrıldılar. Bu iç

mekanlarda ayrıntıdan çok, bütün’ün oluşturduğu genel

etkiye önem verilmiştir.”108

Çeşitliliğin ve etkileyici sonuçlar elde etme çabasının temel alındığı Barok

sanatta dini yapılar bile eğlenceli , göz alıcı ve hareketli gösterilmeye çalışılıyordu.

Dini motiflerin ihtişamlı ve göz alıcı bir biçimde işlendiği bu dönemde, sanatçılar bir

yandan da mitolojik öykülerle aristokrasiyi eğlendirmeyi ve onlara yaşamın

güzelliklerini hatırlatılmayı amaçlıyorlardı. Bu dönemde özellikle saray çevresi için

yapılmış olan şenlik sahneleri arasında Dionysos Şenlik sahneleri de önemli bir yer

tutmaktaydı. Ama şenlikler daha çok yıkıcı bir taşkınlık çerçevesinde değil, eğlenceli

bir biçimde gösterilmekteydi.

Biçimsel olarak Barok, Rönesans’ın dingin yapısını dışlamaktaydı. Durağan

kurallara karşı çıkış, beraberinde hareketi getiriyordu. Simetrinin ortadan kalktığı

kompozisyonlarda her bir figür ayrı birer ışık kaynağından aydınlanıyormuşçasına 108 E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Çev. Erol Erduran - Ömer Erduran Remzi Kitabevi, İstanbul, 2002, s. 437.

38

ışıklı ve canlıdır. Bütün figürler iç içe geçmiş gibi bir bütünlük içindedir. Barok

resimlerin hareket ve enerjiyi barındırmasının, şenlik sahnelerini cazip bir konu

haline getirdiği söylenebilir.

Barok dönemin en önemli sanatçılarından birisi olan Caravaggio’nun

“Dionysos”unda (R.23) tanrı daha öncekilerden farklı olarak duruşuyla, bakışlarıyla,

dağınık görünümüyle sıradan bir insan figürü olarak betimlenmiştir. Dionysos’un

kadınsı gösterildiği bu resim, daha sonra Rubens tarafından yapılacak olan Dionysos

betimine (R.30) örnek olmasıyla da önemlidir. Artık Tanrısal idealliğinden giderek

sıyrılan Dionysos’un insansal özellikleri ön plana çıkmaktadır.

Caravaggio’nun bir diğer “Dionysos” (R.24) resminde de Tanrı yine sıradan

biri gibi betimlenmiştir. Figürün yorgun bakışlarında, kadınsı duruşunda

Tanrısallığını anımsatacak herhangi bir belirti görülmemektedir. Başındaki asma

yapraklarından yapılmış tacı ve elindeki şarap kadehiyle şarap tanrısı kimliğine

gönderme yapılmıştır.

Farnese Sarayı’nda Annibale Carracci tarafından yapılmış fresklerden biri

olan “Dionysos ve Ariadne’ın Zaferi” (R.25) Barok dönemin erken örneklerinden

biridir. Klasik güzelliğin geliştirilmesi amacıyla109 hareket eden sanatçının bu

resmindeki figürler, klasik anlayışa benzer özellikler de taşımaktadır. Burada kafile

soldan sağa doğru ilerlemekte, zafer tahtında oturmuş olan Dionysos’un yanında

Ariadne yer almaktadır. Dionysos burada genç ve oldukça dinç görünürken, kafilenin

diğer üyeleri zafer coşkusu ve şarabın etkisiyle kendilerinden geçmişlerdir. Tanrının

yanında bulunan Ariadne’nın başına eros tarafından taç takılmakta. Bu taç

evlendiklerinde Dionysos’un ona hediye ettiği Hephaistos’un yaptığı altın tacı

simgelemektedir. Yine Dionysos’un etrafında satyrler, bakkhalar, müzik ve şarap

etkisiyle kendilerinden geçmiş bir halde yer almaktalar. Ayrıca Dionysos’un

simgelerinden olan hayvanlar da etrafta görülmekteler. Resmin sağ tarafına 109 E. H. Gombrich, a.g.e., s. 390.

39

baktığımızda ilk dikkatimizi çeken figür alt köşede uzanmış olan bakkha figürüdür.

Tiziano’nun “Adrioslular” tablosundaki bakkha ile hem konumlanışı hem de duruşu

itibariyle benzeşmekte olan bu figürün arkasında yine sarhoş ve eşeğinden

düşmemek için etrafındakilere tutunmuş olan yaşlı ve göbekli Silenus’u görmekteyiz.

Velasquez’in “Dionysos” (R.6) adlı resminde Dionysos yine tanrısal

özelliklerinden çok, insansal özellikleriyle betimlenmiştir. Etrafındaki sıradan

görünümlü insanlar ile şarap içip eğlenen Dionysos, önünde eğilmiş olan figüre asma

yapraklarından yapılmış bir taç takmaktadır. Burada Tanrının hemen yanında oturan

figürün gülerek resimden dışarı, izleyiciye doğru bakması bu resme bir tiyatro

sahnesi özelliği de katmaktadır.

Barok dönemin en önemli sanatçılarından biri olan Rubens, Dionysos

şenliklerini ve bu şenliklerdeki öğeleri en çok işlemiş ressamlardan biridir.

Aristokrat, iyi bir katolik, tam bir sanat dehası ama aynı zamanda insan yaşamının

tensel ve manevi hazlarına düşkün biri olması110 Rubens’i bu konuları işlemeye

yöneltmiştir.

Rubens’in “Anriosluların Dionysiası” (R.26) resmi kompozisyon olarak

Tiziano’nun “Andrioslular”ıyla (R.21) aynıdır. Her iki resmi karşılaştırdığımızda

bütün figürlerin hemen hemen aynı duruşlarda yerleştirildiklerini görmekteyiz. Yine

en çok göze çarpan figür sağ alttaki bakkhadır. Yalnızca arka planda yer alan Silenus

figürü Tiziano’da kendinden geçmiş olarak resmedilmişken, Rubens’te oturur halde

resmedilmiştir. Belki de Rubens bu yolla Silenus’a farklı bir açıdan baktığını

belirtmek istiyordur. Bir diğer göze çarpan fark da Rubens’te öndeki bakkha

figürünün cinsel organını ağaç yapraklarıyla örtüyor olmasıdır. Bu resimler

karşılaştırıldığında biçimsel olarak Rönesans resmi ile Barok resim arasındaki farklar

da kolaylıkla algılanabilmektedir. Rubens’te gördüğümüz hareket, canlılık, ışığın her

110 G. Bazin. a.g.e., s. 343.

40

bir figürü ayrı ayrı aydınlatması, figürlerin iç içe geçmişliği, renk ve doku olarak

tensel gerçeklik etkisi Barok resmin tipik özelliklerindendir.

Erken dönemlerinden itibaren Silenus figürüyle ilgilenmiş ve bunda ısrarcı

bir tutum sergilemiş111 olan Rubens, “Sarhoş Silenus” (R.27) adlı yapıtında,

Dionysos tapım dünyasının ikincil Dionysos’unu112 resmin odağına yerleştirmiştir.

Bu tam bir şenlik sahnesi olmasa da hem Dionysos alaylarındaki öğeleri

barındırmasıyla hem de içki içip müzik çalan figürler sayesinde şenlik sahnelerine

benzemesi yönüyle önemlidir.

Bu resimde Silenus aslında mitolojik öykülerde tarif edilenlerden farklı bir

biçimde betimlenmiştir. Örneğin ihtiyar değil, orta yaşlı, saçı ve sakalı kızıla dönük

bir renktedir. Sarhoş ama, diğer taraftan gerek ten rengindeki canlılık ve

parlaklığıyla, gerekse iri yapısıyla güçlü bir figür olarak resmedilmiştir. Sendeleyen

Silenus etrafındakiler tarafından ayakta durması için desteklenmektedir. Alaycı

bakışlara sahip figürlerden biri olan Pan bir yandan Silenus’un eline destek olurken,

diğer yandan da üzüm salkımı tutmakta. Hemen arkasında yer alan siyah erkek

figürünün Silenus’un baldırını sıkması onun kanlı canlı görünümünü de

kuvvetlendirmektedir. Yerde şarabın etkisiyle kendinden geçmiş olan kadın çocuk

satyri emzirirken betimlenmiştir. Resmin bu bölümünde Dionysos tapımının

bereketle ve Anadolu bereket tanrıçasıyla olan ilişkisinin irdelediğini de

söyleyebiliriz. Silenus’un omuzlarında yer alan post bakkhaların şenliklerde

omuzlarına attıkları postlardandır. Sol tarafta ağzıyla asma dallarını kavramış olan

kaplan ve sağ alt köşedeki oğlaklar Tanrı Dionysos’un simgesi olarak

kompozisyonda yer almaktadırlar.

Rubens, diğer bir “Sarhoş Silenus” (R.28) resminde ise Silenus’u göbekli,

beyaz saçı ve sakalıyla ihtiyar bir figür olarak resmetmiştir. Bu kez daha güçsüz

111 S. Alpers, The Making of Rubens, Yale Universty Press, New Haven & London,1996, s.106. 112 S. Alpers, a.g.e., s. 106.

41

görünen Silenus, etrafındaki satyrler tarafından güçlükle ayakta tutulmaktadır. Bu

sahne de yine çocuk satyrler, bakkhalar ve üzümlerle tipik Dionysos şenlik

sahnelerini hatırlatmaktadır.

“Dionysia” (R.29) adlı tablosunda Silenus bu kez orta yaşlı olarak

betimlenmiştir. Sarhoşlukla kendinden geçmiş olan Silenus, bir kadın satyrin

desteğiyle ayakta durmakta. Henüz tam olarak dönüşüme uğramamış olan bir keçi

suratlı satyr, ve onun hemen önünde elinde müzik aletiyle şaşkınca Silenus’a bakan

siyah bir adam yer alıyor. Rubens diğer pek çok resminde de bu siyah insan figürüne

yer vermiştir. Bu şekilde resmi söylencesel ve Dionysiak dünyadan öteye taşımayı

amaçlamış olabilir. Yani doğa ile kültür, siyah ile beyaz, genç ile yaşlı, köylü ile

kentli, vahşi doğa ile evcil yaşam unsurlarını bir arada gösterme çabasının113 bir

sonucu olarak bu figürleri eklemiş olabilir. Arkada ağaca tırmanmış satyrler

görülmektedir. Ön tarafta ise kendinden geçmiş kadın satyrlerden biri bebek satyrleri

emzirmekte. Bu emzirme sahnesiyle yine Dionysos tapımının bereket tapımı yönü de

vurgulanmaktadır.

“Dionysos” (R.30) da ise tıpkı Caravaggio’nun Dionysos betimlerinde (R.

23-24) olduğu gibi Tanrı sıradan ve kadınsı bir görünümle betimlenmiştir. Burada

Silenus’a benzeyen Dionysos, bir bakkhanın kadehine şarap doldurmasını beklerken

bir şarap fıçısının üzerinde oturmakta ve hemen arkasında da bir satyr küpteki şarabı

içmektedir.

Cornelius de Vos’un “Dionysos’un Zaferi”nde (R.31) de Dionysos orta yaşlı

ve şişman gösterilmektedir. Kaplanlar tarafından çekilen zafer arabasının üzerinde

başında sarmaşık tacıyla oturmuş olan Dionysos’a etrafındaki satyrler ve bakkhalar

eşlik etmekte. Soldan sağa doğru ilerleyen kafilenin solundaki Silenus ise göbekli,

yaşlı ve sarhoşluktan eşeğinden düşmek üzereyken resmedilmiştir.

113 S. Alpers, a.g.e., s. 121.

42

Jusepe de Ribera’nın (1591 - 1652) “Sarhoş Silenus” (R.32) adlı yapıtında,

bir şarap fıçısının yanında kendinden geçmiş göbekli Silenus merkezde yer

almaktadır. Resim, Silenus’un arkasında yer alan satyr, sol üst köşede yer alan Pan,

sağ tarafta yerde yatan çocuklar ve yalnızca başı görülen eşekle tıpkı herhangi bir

Dionysos şenlik sahnesinin bir bölümü gibi algılanmaktadır.

Pek çok Dionysos Şenliği sahnesi yapmış olan Poussin, Rubens’in aksine

sahnelerde Silenus’a yer vermemiştir114. “Puttilerin Dionysiası” nda (R.33) Pan

heykellerinin önünde şarap içip kendinden geçmiş olan puttilerin şenliğini

görmekteyiz. Resmin merkezinde Dionysos’un simgelerinden biri olan üzerinde

thyrasosuyla bir puttinin oturduğu oğlak ve onun tam karşısında yine bir putti

tarafından yüzüne doğru tutulmuş bir maske yer almaktadır. Puttilerden oluşan bu

kafile, Dionysos şenliklerinin özelliklerini barındırması yönüyle önemlidir.

“Andriosluların Dionysiasıi” (R.34) adlı tablo da bakkhaların müzik ve

şarap eşliğindeki eğlencelerini görmekteyiz. Klasik giysiler içinde görülen öndeki

figürler keyifli ve rahat halleriyle resimde sıradan bir kır eğlencesi havasının egemen

olmasına da neden olmaktadırlar.

1631-33 yılları arasında yapılmış olan “Pan Heykeli Önünde Dionysia”

(R.35) da şarabın etkisiyle kendinden geçmiş dans eden, coşkun bir Dionysos alayını

görmekteyiz. Sağ tarafta yer alan Pan heykelinin önünde bir bakkhaya zorla sarılan

satyrle şenliklerdeki cinsel şehvet vurgulanmaktadır. Bu sahnede Barok üslubun

etkileri açıkça görülmektedir. Figürlerin birbirleriyle olan ilişkisi, hareketlerindeki

canlılık, kıvrımlı vücut formları ve ışık özellikleriyle tipik Barok eserlerden biridir .

Bu sahneyle birbirine benzeyen diğer bir sahne de “Altın Buzağaya

Tapınma” (R.36) dır. Doğrudan Dionysiak bir şenlik sahnesi olmasa da burada

tapınılan buzağının kimi zaman tanrı Dionysos ile özdeşleştirilmesi ve tapınma 114 M. Bull, a.g.e., s. 234.

43

esnasındaki vecd halindeki hareketler Dionysos Şenlik sahnelerini hatırlatmaktadır.

Ön planda yer alan figürler “Pan Heykeli Önünde Dionysia” (R. 35) daki figürlerle

hemen hemen aynıdır.

“Pan’ın Zaferi”(R.37) de Dionysos şenliklerine özgü öğeler içermektedir.

Müziğin ve şarabın etkisiyle coşmuş olan kafilenin ön kısmında yerde yer alan

maskeler, şenliklerdeki tiyatral oyunların bir yansımasıdır. Bu resim her ne kadar

“Pan’ın Zaferi” olarak adlandırılsa da, tanrı Dionysos’un simgelerini barındıran bir

sahne olması açısından bizim için önemlidir. Satyrler, vecd halindeki kadınlar ve

erkekler, oğlak, yerdeki thyrasoslar ve maskeler, vahşi çılgınlık hali, muhtemelen

kurban edilmek için yakalanmış ceylan ve pan heykeliyle Dionysos şenlik

sahneleriyle benzerlikler göstermektedir.

“Dionysos’un Doğası” (R.38) adlı yapıtta ilk dikkati çeken öğelerden biri sağ

tarafta yere uzanmış halde görünen bakkha figürüdür. Bu figür de Tiziano’nun

“Andrioslular” (R.21) tablosunda yer alan uyuyan bakkha figürünü

çağrıştırmaktadır. Bu figürün hemen arkasında yer alan bir çocuk tarafından tutulmuş

keçi Tanrı Dionydos’un simgesidir. Resmin merkezinde bir satyr tarafından beslenen

bebek çocuk Dionysos’tur.

Poussin “Dionysos ve Midas” (R.39) adlı yapıtında diğer resimlerinden farklı

olarak Silenus’u da betimlemiştir. Kırmızı bir pelerinle gördüğümüz Tanrı Dionysos

figürü genç ve idealize edilmiş bir formda karşımızda durmaktadır. Hemen önünde

yerde diz çökmüş olarak yer alan Kral Midas Tanrıdan kurtuluş dilemektedir. Öndeki

uyuyan bakkha figürü yine Tiziano’nun “Andrioslular” ındaki (R.20) bakkha

figürüne benzemektedir. Bu sahne de yine şarabın etkisiyle kendinden geçmiş

figürlerle Dionysiak bir sahnedir.

Moayert’in “Dionysos’un Zaferi” nde (R.40) yine zafer alayı sahnelerinde

gördüğümüz öğeler yer almaktadır. Dionysos’un üzerinde oturduğu asma dallarıyla

44

süslü zafer arabası iki leopar tarafından çekilmektedir. Etraftaki satyrlerin bazıları

müzik eşliğinde dans ederken, bazıları da şarabın etkisiyle kendilerinden geçmiş

haldedirler. Resmin sol tarafında Dionysos’un simgelerinden olan bir oğlak yer

almakta. Burada dikkati çeken farklı bir öğe zafer arabasının yanındaki asker

figürüdür. Bu kuzey resminin farklı bir özelliği olarak savaştan dönüşü simgeliyor

olabilir.

Blanchard’ın “Dionysia” (R.41) resminde şarap ve müzik eşliğinde

kendilerinden geçmiş satyrleri ve bakkhaları görüyoruz. Resmin sol tarafında

bebeklerin yardımıyla asma ağacından üzüm toplayan satyr, üzümleri sıkarak suyunu

yerde bir leopara yaslanmış olarak oturan adamın kadehine dolduruyor. Diğer tarafta

da bakkhalar tef ve zil çalarak dans ediyorlar. Bu resimde de yine Barok dönemin

özellikleri görülmektedir.

Sebastian Bourdon’un “Dionysia” (R.42) adlı yapıtı diğer sahnelerden biraz

farklıdır. Burada tahtta oturmuş Dionysos adeta bir kral gibi gösterilmiştir ve önünde

eğilmiş olan kişi de kurtuluş dileyen kral Midas’tır. Midas ile Dionysos’un ilişkisine

dair söylenceye göre bir gün, sarhoş olup yanlışlıkla Midas’ın bahçesine giren

Silenus Midas tarafından bulunur ve Dionysos’a götürür. Bu duruma çok sevinen

tanrı krala “Dile benden ne dilersen” der. Midas da dokunduğu her şeyin altına

dönüşmesini diler. Dionysos kralın bu isteğini kabul eder ve dokunduğu her şeyin

altına dönüşmesini sağlar. Ancak bu durum dokunduğu yemeklerin , insanların da

altına dönüşmesine yol açtığından kralın pişman olmasına ve tanrıya eski haline

dönmesi için yalvarmasına neden olur. Dionysos Midas’ı bağışlar, ona Sardes’e gidip

Sart deresinin kaynağına dek çıkmasını ve topraktan fışkıran sularla başını ve ellerini

yıkamasını buyurur. Kral da bu söylenenleri yapar ve ırmak sularında arınır. Resmin

sol tarafında arka planda ırmak sularında arınan Midas’ı görmekteyiz.

Sebastien Bourdon’un “Dionysos ve Demeter Satyr ve Nymphalarla Birlikte”

(R.11) adlı yapıtında da Dionysiak sahnelerdeki öğeler görülmektedir. Resmin

45

merkezinde Pan heykelinin önünde, arabaya yaslanmış olarak görülen Dionysos

antik heykellerdeki gibi ideal bie erkek formunda betimlenmiştir. Başında

sarmaşıktan bir taç yer alan Dionysos’un yanındaki ise Tanrıça Demeter’dir. Bir

çocuk tanrıya kadehle şarap sunarken, hemen yanındaki diğer bir çocuk da siyeh

pantere sarılmış olarak görülmektedir. Yapıtın sol tarafındaki kendinden geçmiş

bakkha figürü yine Tiziano’nun “Andrioslular” ındaki Bakkha figürünü

hatırlatmaktadır. Sağ taraftaki oğlak, tanrının simgesi olarak kompozisyonda yer

almaktadır.

Magnasco’nun “Dionysiak Sahne”sinde (R.43) antik bir kentin resimde

ihtişamla yer aldığı görülmektedir. Tapınağın yanında oldukça küçük boyutlarda

resmedilmiş olan figürlerin bazıları şarabın ve müziğin etkisiyle kendilerinden

geçmiş bir halde görülürken, bazıları da oldukça hareketli görülmektedirler.

Michel – Ange Houasse ‘nin “Dionysia” (R.44) adlı yapıtı kadınlar ve

erkeklerin bir arada eğlendikleri lirik bir kır şenliğini andırmaktadır. Kadınlar klasik

kıyafetler içinde erkeklerse kumaşlarla sarılı olarak birbirleriyle ikili gruplar halinde

iletişim içinde resmedilmişler. Sağ alt köşede yer alan oğlak ve yerde bulunan

üzümler tanrı Dionysos’un simgeleri olarak kompzisyonu tamamlamıştır.

Francesco Zuccarelli’nin “Dionysia” resmi (R.45) tam bir kır şenliği

havasındadır. Resmin merkezinde dans eden bakkhalar ve satyrler yer alırken, sol

tarafta şarabın etkisiyl kendilerinden geçmiş figürler göze çarpmaktadır. Işık, renk ve

kompozisyon olarak Barok üsluba uygun olan bu resim şenlik sahnelerinin gittikçe

lirik bir görüntüye kavuştuklarının en iyi örneklerinden biridir.

46

SONUÇ

Rönesans ve Barok dönemdeki siyasi, felsefi ve kültürel özelliklerinin

etkilerinin, Dionysiak sahnelerdeki öğelerin de hem biçim hem de içerik olarak farklı

şekillerde ele alınıp işlenmesine neden olduğu görülmektedir.

Yüzyıllar boyunca farklı biçimlerde resmedilmiş olan Dionysos’un zafer

sahnelerinde her zaman merkezi figür olmasına karşın, şenlik sahnelerinde çok nadir

olarak betimlenmiş olduğu görülmektedir. Antik örneklerde ideal erkek formundaki

betimlerinin etkileri Rönesans’ta da devam etmiştir. Özellikle bu dönemde tanrının

yüceliğine aykırı olan tüm olumsuz özellikler, ikincil Dionysos olarak da anılan

Silenus figürü üzerinde gösterilmekteydi. Barok dönemde ise Caravaggio’nun

betimleriyle başlayan, daha sonra Velasquez ve Rubens’le devam eden, giderek

tanrısal yüceliğinden sıyrılan Dionysos’un insansal özelliklerinin belirginlik

kazandığı görülmektedir.

Rönesans ve Barok dönemlerde Silenus her zaman Dionysos alaylarında yassı

burunlu, şişman, çirkin, yaşlı, sürekli sarhoş ve sarhoşluğundan dolayı ikide bir

eşeğinden düşen göbekli bir adam olarak görülmektedir. Tanrıyı yetiştirdiği bilinen

Silenus Dionysos’un vazgeçilmez bir arkadaşı ve hemen tanınabilir bir karakter

olmuştur. Silenus, Dionysos dinindeki temel öğelerden olan şarap ve esriklik halinin

olumsuz yönlerini üzerinde toplayan bir kişilik olarak varlığını sürdürmüştür.

Dionysos’un tanrısallığına aykırı olan tüm olumsuz özelliklerin Silenus’un üzerinde

gösterilmesi sanatçıların birden fazla olguyu aynı eser üzerinde göstermelerine

olanak sağlamaktaydı..Bu nedenle önemi artan Silenus, Rönesans ve Barok resim

sanatlarında Dionysos alaylarında önemli bir figür olarak karşımıza çıkmaktadır.

Antik Yunan betimlerinde (vazo resimleri ve kabartmalarda) bakkhalar

çılgınlıkları ile öne çıkarılmışlarve genellikle mainadlar olarak resmedilmişlerdir.

Daha sonraları bu zapt edilemez çılgınlık halleribazı sanatçılar tarafından kontrol

47

altına alınmaya çalışılmıştır. Mainadların vahşiliklerinin anlatıldığı öyküleri içeren

sahnelere Rönesans ve Barok dönem resimlerinde yer verilmediği görülmektedir.

Bu dönemlerde dans edip şarkı söyleyen, yada şarabın etkisiyle kendinden geçmiş

haldeki bakkhalar şenlik sahnelerindeki kadın imgeleri olmuşlardır.

Rönesans’ta genellikle canlı bir figür olarak karşımıza çıkan Pan, on yedinci

yüzyıl resim sanatında genellikle heykel biçiminde betimlenmiştir. Pan’ın bu heykel

formundaki görünümü arka tarafta şenlikleri izleyen saygıdeğer bir imge olarak

görülmektedir.

Hem biçimsel, hem de felsefi ve kültürel açıdan Rönesans’a aykırı unsurlar

barındırmasından dolayı genel olarak Dionysiak şenlik sahnelerine Rönesans’ta daha

az rastlanmaktadır. Buna karşılık sanatın her alanda ihtişamın ön plana çıkarıldığı,

devingen bir yapıya sahip olan Barok dönemde Dionysiak şenlik sahnelerine daha

çok yer verilmiş olduğu görülmektedir. Özellikle Barok dönemde saray çevresini

eğlendirmek amacıyla yapılan şenlik sahneleri içinde yer alan Dionysialar’ın

zamanla, vahşi çılgınlık yapısından koparıldığı ve giderek lirik bir kır şenliği

havasına büründüğü görülmektedir.

48

KAYNAKÇA

Alpers, Svetlana:The Making of Rubens, Yale Universty Press, New Haven &

London,1996.

Apollodaurus, The Lybrary of Greek Mythology, Book iii., p.102:4 Trans. by

Robin Hard, Oxford Universty Press, New York, 1997.

Aristotales: Poetika, Çev. Nazile Kalaycı, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 2005.

Bazin, Germain: Sanat Tarihi, Çev. Üzra Nural-Selahattin Hilav, Sosyal Yayınlar,

İstanbul, 1999.

Bull, Eckart: The Mirror of the Gods, Oxford Universty Press, New York, 2005.

Cömert, Bedrettin: Mitoloji ve İkonografi, Ayraç Yayınevi, Ankara, 1999.

Dökü, F.Eray: “Anadolu’da Eril Bereket, Koruyucu Kültler ve Tanrılar”, Arkeoloji

Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Akdeniz Üniv. Sosyal Bil. Enst.,

Antalya, 2000.

Dürüşken, Ç.: Romanın Gizem Dinleri, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul,

2000.

Erhat, A.: Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2001.

Euripides, Bakkhalar., çev. Sabahattin Eyüboğlu , Ankara, 1944.

Frazer, J. G.: Altın Dal, Payel Yay., İst., 1991.

Gill, Iain Dickson: The History and Techniques of the Great Masters Titian,

Chartwell Books, London, 1989.

49

Graves, R.: The Great Myths, c.I. Penguin Books, 1960.

Gombrich, E. H.: Sanatın Öyküsü, çev. Erol Erduran-Ömer Erduran, Remzi

Kitabevi, İstanbul, 2002, s. 390.

Homeros, İlyada, Can Yayınları, çev. Azra Erhat - A. Kadir, İstanbul, 1998.

Huemer, Frances: “A Dionysiac Connection in an Early Rubens”, The Art Bulletin,

Vol. 61, No. 4, Dec.,1979.

İndirkaş, Zühre: “Dionysos Tanrının Maskesi ya da Maskenin Tanrısı”, Tiyatro

Dergisi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, S. 5, 2004, s.

53-59.

Kaygısız, Mehmet : Müzik Tarihi: Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi,

Kaynak Yayınları, İstanbul, 1999.

Nietzche, Friedrich: Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu, Çev: İsmet Zeki

Eyüboğlu, Say Yayınları, İstanbul, 2003.

Nietzsche, Friedrich: Yunan Tragedyası Üzerine İki Konferans , Çev. Mahmure

Kahraman, Say Yayınları, İstanbul, 2005.

Nutku, Özdemir: Dünya Tiyatrosu Tarihi 1, Mitos Boyut Yay., İstanbul, 2000.

Ovid, Metamorphoses, Tras. by Mary M. Innes, Penguen Books, 1955.

Ovidius, Dönüşümler, Çev. İsmet Zeki Eyüboğlu, Payel Yayınevi, 1994.

Peterich, Eckart : Küçük Yunan Mitologyası, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul,

1946.

50

Rynck, Patrck de: How to Read a Painting, Thames & Hudson, Trans. By Ted

Alkins – Elise Reynolds, London, 2004.

Thomson, George: Aiskhylos ve Atina, Payel Yay., İstanbul, 1990.

Torrijos, Rosa Lopez: Mithology & History ın the Great Paintings of the Prado,

Scala Books, Trans. by Gilla Evans, London, 1998.

Walter, F.O.: Dionysus Myth and Cult, Dallas, 1993.

http://www.utexas.edu/courses/larrymyth/21Dionysus.html http://www.vroma.org/images/mcmanus_images/dion_eye.jpg http://www.holycross.edu/departments/classics/jhamilton/mythology/dionysus/diony

sus1.JPG bama.ua.edu/~ksummers/ cl222/LECT10/sld001.htm http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/caravaggio/bacchus.jpg http://www.hermitage museum.org http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/arth212/Early_Christian_art.html http://www.personal.utulsa.edu/~johnpowell/BachusEtAriane/HTM_files/Title_page.

htm http://www.metmuseum.org/toah/ho/08/eustn/ho_1986.1159.htm

http://www. wga.hu/index1.html

http://www.utexas.edu/courses/larrymyth/21Dionysus.html

http://www.artunframed.com/ houasse.htm http://www.weinrausch.de/.../ zuccarelli/zuccarelli.htm

51

Resim 1- “Dionysos’un Doğumu” İ.Ö. 5. ve 6. yy.

Resim 2- “Dionysos”

Antik vazo.

Resim 3- “Dionysos”. Antik vazo. İ.Ö. 5. yy.

Resim 4- “Dionysia” İ.Ö. 480.

Resim 5- “Dionysos” Antik Figür , İ.Ö. 500-490

Resim 6- Velasquez (1599-1660)

“Dionysos’un Zaferi” (1629) Tuval üzerine yağlıboya, 165 x 225 cm.

Resim 8- Rubens

“Andriosluların Dionysiası” (detay) Tuval üzerine yağlıboya, 200 x 215 cm.

Resim 9- Jusepe de Ribera “Sarhoş Silenus” (1628) Gravür. 26.8 x 43.9 cm.

Resim 10- Rubens “Sarhoş Silenus” (detay) (1620) Tuval üzerine yağlıboya, 133.5 x 197 cm.

Resim 11- Sébastien Bourdon (1616-1671) “Dionysos ve Demeter Satyr ve Nymphalarla Birlikte” (17. yy.)

Resim 12- Poussin “ Pan ve Syrinks” (1637-1638) Tuval üzerine yağlıboya, 106 x 82 cm.

Resim 13- Giovanni Bellini “Tanrıların Eğlencesi Tuval üzerine yağlıboya, 170 x 188 cm.

Resim 14- “Uyuyan Ariadne” Mermer, İ.Ö. 2. yy.

Resim 15- Alessandro Turchi “Dionysos ve Ariadne”

Resim 16- Andrea Mantegna “Şarap Fıçısısyla Dionysia” (1470) Gravür, 29.8 x 43.8 cm.

Resim 17- Andrea Mantegna “Silenus’lu Dionysia” (1470) Gravür, 29.9 x 43.7 cm.

Resim 18- Piero di Cosimo “Talihsiz Silenus” (1505 – 1510) Tuval üzerine yağlıboya.

Resim 20- Tiziano Vecellio “Dionysos ve Ariadne” (1520-1522 ) Tuval üzerine yağlıboya, 175 x 190 cm.

Resim 21- Tiziano Vecellio “Andrioslular” (1525) Tuval üzerine yağlıboya.

Resim 22- Marten van Heemskerck “Dionysos’un Zafer Alayı” (1537-1538) Panel üzerine yağlıboya, 56 x 107 cm.

Resim 23- Caravaggio

“Sarhoş Dionysos” (1593) Tuval üzerine yağlıboya, 67 x 53 cm.

Resim 24-Caravaggio “Dionysos” (1596) Tuval üzerine yağlıboya, 95 x 85 cm.

Resim 25- Annibale Caracci “Dionysos ve Ariadne’nin Zaferi” (1597-1602) Fresk

Resim 26- Rubens “Andriosluların Dionysiası” (1635) Tuval üzerine yağlıboya, 200 x 215 cm.

Resim 27- Rubens “Sarhoş Silenus” (1616 - 1617) Panel üzerine yağlıboya, 205 x 211 cm.

Resim 28- Rubens “Sarhoş Silenus” (1620) Tuval üzerine yağlıboya, 133.5 x 197 cm.

Resim 29- Rubens “Dionysia” Tuval üzerine yağlıboya, 91 x 107 cm.

Resim 30- Rubens

“Dionysos” (1638-1640) Tuval üzerine yağlıboya, 191 x 161.3 cm.

Resim 31- Cornelius de Vos (1584/85-1651) “Dionysos’un Zaferi” Tuval üzerine yağlıboya.

Resim 32- Jusepe de Ribera “Sarhoş Silenus” (1628) Gravür, 26.8 x 43.9 cm.

Resim 33- Nicolas Poussin “Puttilerin Dionysiası” (1626) Tuval üzerine yağlıboya

Resim 34- Nicolas Poussin “Andriosluların Dionysiası” (1628-1630) Tuval üzerine yağlıboya, 121 x 175 cm.

Resim 35- Nicolas Poussin “Pan Heykeli Önünde Dionysia” (1631-1633) Tuval üzerine yağlıboya, 100 x 142.5 cm.

Resim 36- Nicolas Poussin “Altın Buzağaya Tapınma” (1634) Tuval üzerine yağlıboya, 154 x 214 cm.

Resim 37- Nicolas Poussin “Pan’ın Zaferi” (1636) Tuval üzerine yağlıboya, 134 x 145 cm.

Resim 38- Nicolas Poussin “Dionysos’un Doğası” (1630) Tuval üzerine yağlıboya, 97 x 136 cm.

Resim 39- Nicolas Poussin “Dionysos ve Midas” (1629-1630) Tuval üzerine yağlıboya, 98 x 130 cm.

Resim 40- Claes Cornelisz Moeyaert “Dionysos’un Zaferi” (1624) Tuval üzerine yağlıboya.

Resim 41- Jacques Blanchard “Dionysia” (1636) Tuval üzerine yağlıboya, 138 x 115 cm.

Resim 42- Sebastien Bourdon “Dionysos ve Midas” (17. yy. başı) Tuval üzerine yağlıboya, 50 x 85 cm.

Resim 43- Alessandro Magnasco “Dionysiak Sahne” (1710) Tuval üzerine yağlıboya, 110,5 x 167,5 cm

Resim 44- Michel – Ange Houasse “Dionysia” (1719)

Resim 45- Francesco Zuccarelli “Dionysia” (1740)