DOSSIER Musicaescienza...PAG.2INCHIESTA-APRILE-GIUGNO2014 DOSSIER Musicaescienza mentedaClaraMelloni.Èilmondo delTaoismoedelQiGong,nel qualeisuonisonoessenzadel-l’animaedelcorpo,einquantotali,

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DOSSIER Musica e scienza

La relazione tra musica e scienza

In questo Dossier a cura di Stefano Iotti e Stefano Lagomarsino sono pubblicati gliinterventi tenuti nel settembre 2013 a Bologna nel convegno “The sound of science”

presso il Visual Institute of Developmental Science diretto da Carlo Ventura

Introduzione al Dossier

Stefano Iotti*Stefano Lagomarsino**

Il convegno “The sound ofscience” si è svolto a Bolognapresso il VID “Visual Instituteof Developmental Science”, il

25 settembre 2013. L’idea di basedel convegno è stata quella di creareun momento d’incontro di diverseesperienze lavorative e creative chehanno come denominatore comunela relazione tra musica e scienza. Ilrisultato è stata una giornata di con-vegno estremamente stimolante epartecipata, nella quale si sonoaperte molte “finestre” su aspettidiversi ma complementari delle re-lazioni più intime e profonde del-l’essere umano con la musica.Il convegno è stato aperto da CarloVentura, “padrone di casa” inquanto direttore del VID, che haalla base della sua fondazione pro-

prio la sinergia tra arte e scienza.Carlo Ventura, partendo dalle sueesperienze di biologiamolecolare, ciha fatto intravedere la possibilità distudiare a livello cellulare l’intera-zione tra musica e materia vivente,nella prospettiva di poter “indiriz-zare” il differenziamento cellularecon opportuni e mirati “ascolti” daparte delle cellule stesse.Bruno Oddenino ci ha illustratocome ogni essere umano ha la sua“tonalità” personale, e come questatonalità sia strettamente connessa aicolori in una sinestesia (la percezionesimultanea di più sensi che interagi-scono in simbiosi) dai risultati sor-prendenti. Sulla base di queste ri-cerche è stato sviluppato da BrunoOddenino il sistema “Bioarmon” cheintende aiutare l’uomo a (ri)trovareil suo equilibrio naturale e a svilup-pare al meglio le sue potenzialità.Daniela Iotti, all’interno di una pro-spettiva musicologica, ci ha condottiattraverso i secoli, partendo da Pita-gora, ad esplorare come la musica,nelle sue varie espressioni, ha “pla-smato” la materia, ed in particolarecome ha “informato”, nella sua acce-zione più profonda, l’animo umano.

Pierluigi. Lenzi, con approccio me-todologico, ha descritto il funzio-namento fisiologico dell’apparatouditivo dell’uomo,mettendo in evi-denza, in particolare, come l’orec-chio umano sia “costruito”, cioècome le diverse frequenze dei suonisiano percepite dalle diverse por-zioni della membrana cocleare, ecome questo abbia rilevanza nellapercezione uditiva.Partendo da queste considerazioniChiara Piccinini ha illustrato la basidel metodo Tomatis, secondo ilquale l’orecchio non è un semplicetrasmettitore di suoni, ma un“filtro” che seleziona cosa trasmet-tere al cervello e cosa no, e cometraumi anche di origine psicologicapossano quindi influire sulle capa-cità di ascolto delle persone. Suquesti principi Tomatis ha basatoun metodo terapeutico, del qualela dr.ssa Piccinini ci ha fornito i prin-cipi fondamentali, insieme alla suapersonale esperienza professio-nale.Il convegno si è concluso con“l’assaggio” di un altromondo, lon-tano nel tempo e nello spazio dainostri paradigmi di “classificatori”razionali, presentatoci magistral-

* Professore associato di Biochimica clinicae Biologia molecolare clinica dell’Univer-sità di Bologna.** Istituto di Fotonica e NanotecnologiaCNR roma.

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mente da ClaraMelloni. È il mondodel Taoismo e del Qi Gong, nelquale i suoni sono essenza del-l’anima e del corpo, e in quanto tali,terapeutici. È un mondo lontanodalla cosiddetta visione occiden-tale e dall’approccio riduzionisticoche caratterizza buona parte dellascienza, che tuttavia è in grado diinviarci dei messaggeri, che rie-scono ancora a parlarci e a curarci.Queste brevissime presentazioniovviamente non rendono la com-plessità e la profondità dei vari in-terventi, ma vogliono solo darne ilsenso generale, e stimolare la cu-riosità dei lettori.Non è possibile terminare questabreve introduzione senza ringraziaretutto il personale del VID e in parti-colare Julia von Stietencron che, no-nostante le sue incombenzedimadre,ha profuso le sue energie per ren-dere possibile questo incontro.

Suoni e Cellule: UnaVibrazioneMutante perla Partitura della Vita

Carlo Ventura*

Per decenni gli scienziati hanno uti-lizzato strumenti chimici per in-fluenzare il comportamento cellu-lare. Anche in tempi moderni, la

possibilità di governare la funzio-nalità cellulare a fini terapeutici èstata affidata principalmente allachimica. Tuttavia, questo punto divista, e l’idea che la terapia dimoltemalattie dell’uomo si debba basareessenzialmente su un armamen-tario chimico, sono ora profonda-mente in discussione.Abbiamo pre-cedentemente dimostrato che le cel-lule staminali, che hanno la capacitàdi trasformarsi virtualmente in tutti

i tipi di cellule di un individuoadulto, sono state trasformate incellule miocardiche, le unità con-trattili del cuore, quando esposte acampimagnetici di frequenza estre-mamente bassa (ELF-MF) (1,2). Piùrecentemente, abbiamo dimostratoche l’esposizione a campi radioe-lettrici, convogliati con un disposi-tivo innovativo chiamato “RadioElectric Asymmetric Conveyer(REAC)”, è in grado di trasformare

* Professore Ordinario di Biologia Moleco-lare, Scuola di Medicina, Università diBologna. Direttore: VID, Visual Institute ofDevelopmental Sciences, Bologna, Italy;Laboratory of Molecular Biology and StemCell Engineering, National Institute ofBiostructures and Biosystems (NIBB), Italy.

Fig. 2. Riprogrammazione di fibroblasti umani cutanei in cellule miocardiche (MHC, a-actinin),muscolari scheletriche (MyoD) e neuronali (Tubulin) mediante esposizione a campi radio elettriciconvogliati con tecnologia REAC.

Le cellule sono state esposte al REAC per 72 ore e poi coltivate senza alcun trattamentoper ulteriori 7 giorni. Per la leggenda dei markers di differenziamento vedi la Fig. 1.

Fig. 1. Campi radio elettrici e differenziamento di cellule staminali.

L’esposizione di cellule staminali umane del tessuto adiposo a campi radioelettrici con-vogliati con una apparecchiatura di nuova concezione, il Radio ElectricAsymmetric Con-veyer (REAC), induce l’espressione di markers caratteristici del differenziamento termi-nale in cellule miocardiche [a-sarcomeric actinin (a-actinin), myosin heavy chain (MHC)],neuronali [b3-tubulin (tubulin)], muscolari scheletriche (myoD) ed endoteliali [vonWil-lebrand Factor (vWF)]. Le cellule sono state esposte al REACper 72 ore e poi coltivate senzaalcun trattamento per ulteriori 7 giorni.



l’azione interconnessa di suono/musica e colori emessi attraversol’esposizione a campo luminoso diopere d’arte tessile. Insieme a questiMusicisti eArtisti, stiamo cercandodi comprendere come lamusica siain grado di fornire informazioni allecellule che gli Scienziati possanointerpretare come dinamismo di si-gnificati del “mondo” interiore cel-lulare. Che la musica possa toccareil cuore del nostro essere è una sco-perta antica quanto la coscienzaumana. Platone intuì i poteri dellamusica in “Le leggi” e in altri Dia-loghi, e non fu certo il primo. Sha-kespeare in alcune delle sue operepiù toccanti mise in scena l’effettoconsolatorio della musica sulleanime in difficoltà. I guaritori dimolte epoche hanno cercato disfruttare la musica per scopi tera-peutici. Ma potrà mai la musicaavere un posto fra la Medicina? Sista manifestando la nuova pro-spettiva di vedere Artisti e Scien-ziati lavorare insieme guardandoalle cellule come “attori” capaci di“parlare” o “gridare”, con la con-sapevolezza di come l’ascolto deisuoni emessi dalle cellule possaeventualmente modificare il modoin cui gli Scienziati pensano alle cel-lule stesse, come soggetti dinamici,situati nell’ambiente e capaci di“esperienza”.Crediamo anche che queste colla-borazioni, “unendo”Artisti e Scien-ziati, potranno ispirare le persone apensare alle Arti ed alla Scienza,come già interconnesse e rilevantiper la nostra Società, facendo sbia-dire la linea di demarcazione delle“due culture” (umanistica e scien-tifica), e contribuendo ad inaugu-

stiamo lavorando all’ipotesi chel’applicazione di energia sonorapossa governare il processo di dif-ferenziazione cellulare. In partico-lare, ci stiamo focalizzando sullapossibilità che suoni emessi a li-vello di organi del corpo umanopossano racchiudere informazionicruciali per regolare la funzionalitàcellulare a livello molto sottile, mo-lecolare, submolecolare, o anchequantistico. A questo proposito,stiamo collaborando con MilfordGraves, celebre musicista Jazz, cheha registrato con un sistemamoltosofisticato il suono del cuoreumano, trasformandolo in segnaliaudio-elettrici, comprendenti se-quenze definite di frequenze “coe-renti” con i microritmi del cuore.In questo progetto, si studierà l’ef-fetto di questi segnali sulla crescitae la differenziazione cellulare.Stiamo inoltre collaborando atti-vamente con Bruno Oddenino, cheha fondato la Scuola di Alto Perfe-zionamento Musicale di Saluzzo,ed è stato Presidente e Direttore ar-tistico della Filarmonica di Torino,attualmente Professore Ordinariodi Oboe presso il Conservatorio G.Verdi di Torino e leader nel campodellaMusicoterapia. Con lui stiamoesplorando l’effetto prodotto dal-l’esposizione delle cellule staminalialla musica ed alla luce pulsata difrequenza e lunghezze d’onda se-lezionate. In sintonia con questalinea di ricerca è il nostro studio incollaborazione con la DottoressaJulia von Stietencron, Art Directordel “Visual Institute of Develop-mental Sciences (VID)” di Bologna,mirato ad indagare gli effetti pro-dotti sul destino cellulare dal-

sia cellule staminali embrionalimu-rine che staminali umane adulte delgrasso in cellule cardiache, nervose,muscolari scheletriche e vascolari (3,4) (Fig. 1). Inoltre, i campi radioelet-trici così convogliati hanno agitocome una sorta di “macchina deltempo” capace di “riprogrammare”cellule umane adulte non staminali,come i fibroblasti della pelle, in tipicellulari in cui queste cellule non sisarebbero altrimenti trasformate,come elementi cardiovascolari, neu-ronali e muscolari (5) (Fig. 2).Questi risultati dimostrano che ildestino delle cellule staminali puòessere notevolmente modulato dauna energia fisica. In linea conquesta concezione è la nostra sco-perta che le cellule sono in gradodi produrre vibrazioni acustiche.Infatti, abbiamo dimostrato e bre-vettato per la prima volta la capa-cità delle cellule di esprimere “firmevibrazionali” del loro stato di sa-lute e della loro potenzialità diffe-renziativa (6). Con l’aiuto di unmi-croscopio a forza atomica (AFM),che è in grado di misurare le strut-ture e le proprietà delle cellule vi-venti a livello atomico, abbiamoscoperto che ogni cellula viventeproduce un pattern di vibrazioniche cambia a seconda del compitoche la cella sta eseguendo. “Sono-citologia” è il termine che abbiamointrodotto per identificare unanuova area di ricerca basata sul fattoche, dopo un accurato processo diamplificazione, le vibrazioni cellu-lari registrate conAFMpossono es-sere trasformate in suoni udibili,fornendo una valutazione accuratadelle proprietà funzionali della cella(6). Sulla base di questi risultati,



rare una Cultura Nuova da tempoattesa - una cultura di pensatoricreativi del mondo delleArti e delleScienze, che si uniscano per com-binare le loro conoscenze e compe-tenze per giungere ad innovazioni,collaborazioni e soprattutto allo svi-luppo di nuovi paradigmi. Pen-siamo anche che queste collabora-zioni possano offrire una nuova “vi-sione” per l’integrazione dellaScienza in un “Territorio globaledella cultura”, portando allo svi-luppo di una nuova “Arte Speri-mentale”, ispirata in modo auto-nomo dagli strumenti e dai percorsidella Scienza.

Bibliografia

1. Ventura C., Maioli M., Asara Y., San-toni D., Mesirca P., Remondini D.,Bersani F. (2005), Turning on stem cellcardiogenesis with extremely low fre-quency magnetic fields. FASEB J Jan;19 (1): 155-7.

2. Ventura C., Maioli M., Asara Y., San-toni D., Mesirca P., Remondini D.,Bersani F., Turning on stem cell car-diogenesis with extremely low fre-quency magnetic fields. FASEB J ex-press article 10.1096/fj.04-2695fje. Pub-lished online October 26, 2004

3. Maioli M., Rinaldi S., Santaniello S.,Castagna A., Pigliaru G., Gualini S.,Fontani V., and Ventura C., Radio fre-quency energy loop primes cardiac,neuronal, and skeletal muscle differ-entiation in mouse embryonic stemcells: a new tool for improving tissueregeneration. Cell Transplantation 2012;21 (6): 1225-33.

4. Maioli M., Rinaldi S., Santaniello S.,Castagna A., Pigliaru G., Delitala A.,Bianchi F., Tremolada C., Fontani V.,and Ventura C. Radio electric asym-metric conveyed fields and human adi-pose-derived stem cells obtained witha non-enzymatic method and device: anovel approach to pluripotency. CellTransplantation, 2013 Aug 30. doi:10.3727/096368913X672037. [Epubahead of print]

5. Maioli M, Rinaldi S, Santaniello S,CastagnaA, Pigliaru G, Gualini S, Cav-allini C, Fontani V, andVentura C. Radioelectric conveyed fields directly repro-gram human dermal-skin fibroblaststoward cardiac-, neuronal-, and skeletalmuscle-like lineages. Cell Transplan-tation 2013;22(7):1227-35.

6. INTERNATIONAL PATENT: Gim-zewski J.K., Pelling A., and Ventura C.International Publication NumberWO2008/105919 A2, International Publi-cation Date 4 September 2008. Title:Nanomechanical Characterization ofCellular Activity.

Quali sono lepotenzialità dellamedicina vibrazionalein un contestodi terapie olistiche?

Bruno Oddenino*

Ritengo che la Medicina Vibrazio-nale avrà in futuro uno spazio ope-rativo sempre maggiore. Gli studiscientifici sviluppatisi negli ultimicento anni dimostrano come tuttosia vibrazione: Einstein affermavache la materia in se non esiste ma èl’energia che vibra ad altissime fre-quenze a darci quest’illusione e daiprimi studi compiuti dal Fisicoviennese contemporaneo di Mo-zart, Ernst Chladni, che scoprì il cu-rioso fenomeno per cui se si disponesu una lastra metallica della sabbiae la si mette in vibrazione permezzo di un archetto o di un’ade-guata percussione, essa si disporràinmodo da formare figure coerenti,che mutano se muta il timbro dello

strumento che le genera. Nel 1900altri studiosi e scienziati hanno pro-seguito gli studi di Chladni: il me-dico e naturalista Hans Jenny a cuisi deve la Kymatica, scienza chestudia, appunto, questi particolarifenomeni e che ci consente di al-largare la nostra visuale sul “mondovibrazionale”. Per certi versi, Jennyanticipa i frattali (geometria frat-tale) diMandelbrot, ma attraverso isuoi esperimenti ci ricollega con ilpassato, con i miti che enuncianola creazione come frutto di unsuono emesso dal Divino.Altri scienziati si sono occupati delpotere che il suono ha di informarelamateria, ad esempio, l’acqua:Ma-saru Emoto che con un particolaremicroscopio ha fotografato l’acquaa una temperatura vicina allo zeroevidenziando con le bellissime im-magini di cristalli d’acqua di formaesagonale come il suono possa in-fluenzare in positivo (negli esperi-menti attuati in particolare con lamusica classica) la cristallizzazioneverso forme armoniose e belle; lostudioso ha colto nell’acqua, a suodire, quasi la volontà di comuni-care un desiderio di purezza, leforme, invece, tendono a disgre-garsi quando vengono in contattocon suoni aspri e dissonanti.Wolfgang Ludwig, ricercatore tedescoe fondatore dell’Istituto di Biofisicadi Horb, ha potuto dimostrare chel’acqua perfettamente purificatasotto il profilo chimico, conservacomunque l’impronta energeticadelle sostanze con le quali è venutain contatto. Perciò la plastica, i fi-tofarmaci, le sostanze ormonali la-sciano una sorta di segnale, cheviene recepito dal nostro organismo* Vedi profilo alla fine dell’intervento.



stiche armoniche, sia fondamentaleper ottenere dei risultati.Il sistema si basa altresì sul prin-cipio che ogni essere umano abbiauna sua frequenza dominante: unanota che lo distingue e lo caratte-rizza.

La nota personale

È la frequenza di base che identi-fica l’individuo e dopo la pubertà,rimane stabile per tutta la vita: èl’impronta sonora che ci accom-pagna nel nostro percorso terreno.Viene trovata in pochi minuti dal-l’operatore BioArmon® attraversol’analisi della voce; è chiamataanche tonica personale e consenteall’operatore di comprendere gliaspetti più profondi dell’essere: at-traverso la comparazione simbio-tica dei suoni, dei colori, dei cri-stalli e degli aromi che sono per-fettamente armonizzati e armoniz-zanti, il soggetto esaminato vieneguidato dolcemente in una dimen-sione sinestesica che gli consentiràdi approfondire aspetti del suo ca-rattere e del suo personale vissuto.Trovata la nota individuale si pro-cede poi a stabilire quali siano ipunti di frequenza che hanno bi-sogno di energia oppure sono insovraccarico, indi, si crea una mu-sica specifica per il soggetto, uti-lizzando una scala musicale che èmolto più vicina al sistema di in-tonazione naturale, piuttosto cheal sistema denominato “temperato”(ad esempio, l’intonazione che vieneadottata per il pianoforte). La miascala contiene in un’ottava 17 suonie non 12 come nel sistema mag-

Quali sono i punti di forza del si-stema BioArmon®

BioArmon® è un sistema-“stru-mento” che utilizza la musica, larespirazione, le forme, i colori, gliaromi e i cristalli in modo armo-nico e mirato al fine di condurrel’individuo, con semplicità e natu-ralezza, a sintonizzarsi con la suaintima essenza. È unico e innova-tivo creato e brevettato, dopo annidi ricerca e sperimentazione daBruno Oddenino, che ha e riscon-trato in 27 anni di esperimenti chel’osmosi ottimale fra tutti questi ele-menti, produce un forte impatto sulsoggetto che ne beneficia, portan-dolo verso uno stato di naturale ar-monia ed equilibrio.I sensi vengono stimolati contem-poraneamente, creando un effettoarmonizzante estremamente po-tente e mirato.Il metodo funziona utilizzando la si-nestesia che è la percezione simul-tanea di più sensi che interagisconoin simbiosi, inducendo nel soggettouna presa di coscienza dei feno-meni sensoriali molto più completae articolata di quella che può spe-rimentare normalmente.Alla base c’è comunque il suononella sua espressione e realizza-zione più creativa. Certamente lafisica acustica applicata con fun-zioni specifiche ha un ruolo im-portante: il suono può mettere inrisonanza punti precisi del nostrocorpo e trasmettere anche a livellocellulare informazioni mirate, malamia formazionemusicalemi per-mette di unire alla scienza l’arteche, ritengo, nella forma musicaleche rispetta determinate caratteri-

e non può essere cancellato conmezzi chimici, ma soltanto attra-verso misure fisiche o energetiche,riconoscibili dal nostro organismo.Alexander Lauterwasser, ha svilup-pato una tecnica sorprendente, ingrado di rendere visibili, per mezzodell’acqua, suoni e frequenze. Lestrutture che paiono semplici allebasse frequenze, diventano via viapiù complesse se si aggiungono alsuono di base altri suoni più acuti, einfinitamente più complesse se ven-gonoposte invibrazione, ad esempio,da un brano orchestrale. Se conside-riamo che l’uomo è composto per il90%di acqua, non è difficile trarre ledovute conclusioni. E se a ciò si ag-giungono gli studi sulla “memoriadell’acqua” del ricercatore franceseJ. Benveniste, è inevitabile riconoscerecome l’essere umano sia informabilea livello vibrazionale.Si devono segnalare inoltre gli studidella biofisicaHulda Klark, la qualehamesso a punto un apparecchio ingrado di distruggere batteri, viruse funghi con delle specifiche fre-quenze, oppure gli studi speri-mentali di FabienMaman, che in la-boratorio, col solo ausilio di fre-quenze sonore distribuite in formamelodica, è riuscito a disgregare inpochi secondi delle cellule cance-rose. Negli Stati Uniti, al SoundHealt Reserch Institute, è statamessa a punto da Sharry Edwardsuna tecnica, denominata Bioacu-stica, in grado di “mappare” la voceumana e, attraverso l’analisi dellearmoniche sonore, stabilire even-tuali malattie o predisposizioni nelpaziente. E questo non è che unbreve assaggio di ciò che le “vibra-zioni” possono dare all’uomo.



giormente in uso. Ogni suono pro-duce, indi, una tonalità specifica eper me il do# è davvero altra cosadal reb, sia per l’effetto energeticocompletamente diverso sia per l’ef-fetto psichico che rende queste duetonalità utilizzabili per interventi diriequilibrio totalmente differenti. Icolori che vengono messi in vibra-zione dal do# sono totalmente dif-ferenti da quelli che si evidenzianonel reb. Sul pianoforte, invece, do#e reb corrispondono allo stesso tastoe hanno lo stesso suono: così non èin natura. I supporti tecnici che con-sentono al soggetto di sperimentarein tranquillità ovepiùgradisca, gli ef-fetti benefici di BioArmon® sono:Il CD di musiche originali scrittesulla tonalità di base del soggetto,sono studiate appositamente perdare energia, conforto e serenità.Il DVDLa prima parte della seduta com-prende la scoperta della nota per-sonale (vedi sopra) indi, si troveràil simbolo archetipico del cliente e,con una procedura particolare, larespirazione più appropriata persviluppare le potenzialità di Bio-Armon®.Alcuni aspetti profondi del soggettoesaminato verranno svelati e sipotrà, così, creare un brano musi-cale personalizzato, che lavoreràsullamissione profonda dell’essere.Quindi, la musica, la respirazioneguidata dal simbolo archetipico cheavrà il colore in perfetta armoniacol suono, l’uso mirato dei cristallie degli aromi, consentiranno dicreare un ambiente fortemente si-nestesico, al fine di condurre il sog-getto nel profondo del suo essere,verso uno stato di serenità.

stra Sinfonicadi BeloHorizonte (Bra-sile), TeatroRegiodi Torino, nel qualehamilitato in qualità di primo oboefino all’anno ’78. È stato primo oboesolista nell’Orchestra Filarmonica diTorino, ruolo che ha abbandonatonell’anno 2007.Ha affiancato all’attività orchestraleanche l’attività cameristica e solistica.Si è distinto, classificandosi al primoposto, in concorsi nazionali ed inter-nazionali (es. ConcorsoNazionale diCesena) e col Trio d’Ance di Torino siè aggiudicato il PrimoPremio alCon-corso Internazionale di Belgrado e ilPremio Speciale al Concorso Inter-nazionale diMartigny.Grazie a questiimportanti risultati ha eseguito con-certi e tournées in tutto il mondo eha inciso per le radio e televisioni ita-liana, francese, svizzera, spagnola,belga e greca e per le case discogra-fiche Claves, RS, JVC, Victor.L’attività didattica e di ricerca, gli haconsentito di attivare corsi innova-tivi sull’insegnamento dell’Intona-zioneArmonicaNaturale (in passato:Saluzzo -Scuola di Alto Perfeziona-mento Musicale; attualmente: Con-servatorio G. Verdi di Torino e Con-servatorio di Cuneo, LiceoMusicaledi Catania). Negli anni 2010/2011 èstato titolare della cattedra dimusicada camera per strumentisti a fiato al-l’Istituto Superiore di StudiMusicaliVincenzo Bellini di Catania.È stato fondatore di svariate istitu-zioni e iniziative culturali, tra le qualisi evidenziano la Scuola diAlto Per-fezionamento Musicale di Saluzzo,che ha diretto per i primi 3 anni diattività didattica e l’Orchestra Filar-monica di Torino, di cui è stato Pre-sidente e DirettoreArtistico. Ha, al-tresì, promosso la nascita dell’Ac-

L’effetto prodotto da questa musicaporterà nel tempo il soggetto chene usufruisce verso una maggiorcentratura e consapevolezza, prederàvia via coscienza dei suoi punti diforza, più vicino alla sua missione.Non dimentichiamo che già Platoneaffermava che la musica era porta-trice di “valori”, di cui la nostra so-cietà odierna, penso, ne abbiaungranbisogno.BioArmon® è utilizzato in diversisettori: Bioarmon® kids è rivolto aibambini dai 3 ai 7 anni e li aiuta amigliorare la concentrazione, tende asviluppare le capacità logico mate-matiche e formadolcemente la partemusicale e artistica.Bioarmon®beauty è stato creato peri centri estetici ed è un supportoideale per generare il rilassamento estimolare e potenziare i vari tratta-menti di bellezza.Bioarmon® health si rivolge al set-tore ospedaliero e nei centri di rico-vero per persone anziane, nonché insettori specifici che stiamo studiando,ad esempio per i dializzati, per lamiastenia e per i bambini con pato-logie oncologiche.

Bruno Oddenino

Bruno Oddenino si è diplomato inoboepresso il ConservatorioG.Verdidi Torino sotto la guida del M° G.Bongera, ottenendo il massimo deivoti. Ha vinto numerosi concorsi eaudizioni nazionali ed internazionaliche gli hanno consentito di ricoprireil ruolo di primo oboe in svariate or-chestre, tra le quali: RAI di Napoli,Teatro San Carlo di Napoli, Istitu-zione Sinfonica Abruzzese, Orche-



Musica come sostanzadella materia?

Daniela Iotti*

Il titolo del mio intervento, sebbeneaperto nella enunciazione ipotetica,riformula con pronunciamoderna –il riferimento alla materia – antichee consolidate concezioni filosofiche,ma anche veri e propri archetipi co-muni a civiltà e popoli, talunimoltolontani tra loro sia dal punto di vistatemporale che geografico.Nella tradizione occidentale la mu-sica, secondo la concezione pitago-rico-platonica, innestatasi, poi, nellavisione cristiana, è intesa come ri-specchiamento dell’ordine e dell’ar-monia che regolano il cosmo, diquesto intima essenza. L’individua-zione di rapporti numerici alla basedegli intervalli musicali, attribuita aPitagora, ripresa, tra gli altri, daAgo-stino e quindi più specificamente daSeverino Boezio, sta a fondamento diuna teoria, suggestivamente deno-minata armonia omusica delle sfere, do-minante per tutto il Medioevo e va-riamente riconsiderata poi dal Rina-scimento fino al Settecento, secondola quale le leggi del numero presie-dono sia all’ordine dell’universo chea quello della musica (per tale mo-tivo lungo tutto il Medioevo la mu-sica, intesa come scienza teorica, ov-vero studio delle proporzioni nume-riche dei suoni, vale a dire gli inter-valli, è studiata all’interno del Qua-

covero del Piemonte. Dal 2011 colProf. Carlo Ventura, Professore Or-dinario di Biologia Molecolare,Scuola di Medicina, Università diBologna si sta esplorando l’effettoprodotto dall’esposizione delle cel-lule staminali alla musica col si-stema BioArmon.Il 3 Marzo 2013 nell’ambito dellaRassegna “ Fonèka “ all’Auditorium“ Parco della Musica “ di Roma, in-sieme al Prof. Carlo Ventura ha pre-sentato il progetto di sperimenta-zionedel suono sulla trasformazionedelle cellule staminali. (http://www.auditorium.com/eventi/5456360).Nel 2005 è stata fondata l’orchestra“Cerretum” con l’omonima asso-ciazione culturale con cui si sta svi-luppando un’attività sinfonica, ca-meristica e di formazione e di cui èl’attuale Presidente. Dal 2007 adoggi, diverse regioni italiane (Pie-monte, Lombardia, Lazio, Veneto,Sicilia) hanno adottato il sistemaBio-Armon kids, che è stato sviluppato,negli ultimi 5 anni, a favore di oltre10.000 bambini della scuola dell’in-fanzia con risultati certificati dalleinsegnanti, davvero lusinghieri.Al Parco dellaMusica a Roma, nel-l’ambito dell’iniziativa denominata“Natale all’Auditorium” in copro-duzione con Musica per Roma, siè realizzato BioArmon kids “le 7note” che ha formato, dall’8 di-cembre 2011/ all’8 gennaio 2012con apprezzabili risultati, più di600 bambini romani, laboratori chesono stati ripetuti anche nelle fe-stività 2012.Dal 2010 è presidente del Civico Isti-tuto Musicale F. A. Cuneo di Ciriè,prestigiosa scuolamusicale chevantagrande tradizione e qualità.

cademia Montis Regalis, insiemestrumentale che opera nell’ambitodella Musica Barocca.Dal 2002, si dedica attivamente allacomposizione e nell’anno 2009viene rappresentata la sua primaopera lirica: Mister Pinkerton.Dall’anno ’77, è il titolare della cat-tedra di oboe al Conservatorio G.Verdi di Torino.È diplomato in Musicoterapia, Si-stema Nada–Brahma (scuola diVemuMukunda) ed è membro fon-datore dell’Accademia Italiana diMedicinaVibrazionale. Da anni è im-pegnato, in questo specifico settore,attraverso stages e conferenze, siacome divulgatore sia in qualità dimusicoterapeuta.Ha svolto attività diricerca su nuove tecniche sonore ab-binate ai colori, ai cristalli e agli arominel centromedico EMARdiMilano,e nell’anno 2004, attraverso la speri-mentazione svolta con l’innovativostrumento per analisi bioenergeticaPrognos, ha ottenuto lusinghiere con-ferme sulla validità del Sistema Ar-monizzante da lui ideato e denomi-nato, con marchio brevettato, Bio-Armon. Nell’anno 2010, nell’ambitodel programma formativo per ope-ratori della Sanità organizzato dal-l’Ospedale San Giovanni Battista diTorino, dal titolo ”Muoversi in er-gonomia e armonia per prevenire lostress psicofisico” ha ottenuto un in-carico in qualità di docente per for-mare il personale preposto con la tec-nica BioArmon. Incarico confermatoanche nel 2011 e 2012.Nello stesso anno (2012) sono ini-ziate collaborazioni e verifiche spe-rimentali sul potere rigenerante erilassante del suono su persone an-ziane, con strutture e centri di ri-

* Psicologa e psicoterapeuta di formazionepsicoanalitica.Musicologa docente di Storia ed Esteticadella musica presso L’istituto di alta for-mazionemusicale - Conservatorio “ClaudioMonteverdi “ di Bolzano.



drivium insieme ad altre tre disciplinedella sfera matematica: Aritmetica,Geometria, e Astronomia). Comeestremi di questa tradizione di pen-siero si propongono le definizioni dimusica date da Agostino e da Leib-nitz.Per il primo: «Musica est scientiabenemodulandi» (una possibile tra-duzione potrebbe essere: la musicaè la scienza delmovimento regolatosecondo leggi precise); per il secondo:«Musica est exercitiumarithmeticaeoccultum nescientis se numerareanimi» (letteralmente, la musica èunapratica occulta – inconscia - dellamente che non sa di calcolare).Si tratta in entrambi i casi di formu-lazioni sintetiche, l’una e l’altra di de-rivazione pitagorica, di concetti assaicomplessi, impossibili da analizzarein questa sede, ma da cui si possonotrarre almeno due osservazioni:– Lamusica è regolata da ben pre-

cise proporzioni numeriche, lestesse che regolano l’universo econseguentemente la sostanza diogni cosa. Lamusica ha a che fare,inoltre, con un movimento benregolato,Agostino precisa: «benesimuovequalunque cosa chepro-cede secondo la leggedel numeronel rispetto proporzionale deitempi e degli intervalli».

– Numeri, proporzioni, regole sidanno dentro uno statuto sensi-bile, tanto innervato alla naturaumana da risultare, nella praticastessa dellamusica, comeun eser-cizio matematico occulto, incon-scio, non consapevole, ma forte-mente percepibile sottoforma dipiacere, adesione emotivao rifiuto.

In altri termini, se la musica, specu-lativamente considerata dallamate-

matica e dalla filosofia, a partire daPitagora lungo tutto il Medioevo eoltre, è una chiave per indagare l’ar-monia, ovvero le leggi che reggonol’universo, e conseguentemente lanatura intima, l’essenza delle cose,è logico ritenere che anche nella so-stanza materiale della musica udi-bile, quella effettivamente e concre-tamente praticata col canto, con glistrumenti, con la danza, che è mo-vimento ben regolato nello spazio,si possano riconoscere quelle leggi;la musica udibile è pertanto un mi-crocosmo in cui si riflette o si so-stanzia sensibilmente l’essenza del-l’universo e dunquedi ogni cosa esi-stente, pure dotati di una sostanzamusicale, ma non udibile.D’altro canto la musica, o meglio ilsuono, èmateria posta in vibrazionee questa vibrazione i pitagorici co-minciarono a misurarla e nel misu-rarla stabilirono delle relazioni tra isuoni e su tali relazioni costituironola loro visione del mondo.Torniamo dunque all’origine diquesta tradizione di pensiero.Pitagorapone a fondamentodel realeil numero, vale a dire la proporzioneordinata dell’universo responsabiledell’armonia che lo governa. Dire ar-monia è già porre in relazione ilcosmo (le sfere) con la matematica econ la musica, e non tanto perché iltermine armonia rimanda, secondoil linguaggio corrente e in primaistanza a un ambitomusicale,maperle ragioni fondamentali, basate sullaproporzione numerica, cui abbiamoaccennato sopra. Ci aiuta l’etimo: ar-monia deriva dal verbo greco anticoaro;zein (ar-mòzein), che significametter insieme, collegare, essere d’ac-cordo; e ancora: unire in fidanza-

mento, in matrimonio; la radice è lastessa del termine greco per numeroar-ithmos, ma anche ar-te, ar-itme-tica, e non casualmente, ar-mento.Armonia ancora, è contemperamentodegli opposti, unionedi elementi con-trari; nella mitologia greca Armoniaè significativamente figlia di Ares,dio della guerra e Afrodite, dea del-l’amore. L’ideadi armonia è racchiusanel numero che è ἀρχή, principio ditutte le cose e in quanto uno, unico,espressione sia dell’identità di ognicosa con se stessa sia dell’unità cheracchiude gli opposti.Si attribuisce aPitagora, o comunquealla sua scuola, la scoperta del rap-porto numerico che governa l’altezzadei suoni e la relazione tra essi, ov-vero gli intervalli.La scoperta, secondo alcune testi-monianze, avvenne empiricamente,grazie al monocordo, strumento ap-positamente costruito per sperimen-tare sul suono. Tale apparecchio,molto semplice, era costituito da unacorda tesa su una cassa di risonanza.I pitagorici si resero conto che solle-citando la corda nella sua interezzasi produceva un certo suono, solleci-tandone l’esatta metà si otteneva lostesso suonoma più acuto, rapportodi 2:1, la nostra ottava, diapason per ipitagorici, ovvero un suono che haesattamente il doppio di numero difrequenze rispetto allo stesso suonopiù grave.Questo Pitagora non lopo-teva sapere in quanto gli strumentiacustici permisurare le frequenze so-nore risalgono alla secondametà del-l’Ottocento, a Helmoltz, in partico-lare, cui si deve l’inizio degli studi diacusticamusicale su base scientifica,il fatto che l’antico filosofo ci arriviper via induttiva e ne dia una de-



esempio, a rinunciare ai beni perso-nali, ad osservare scrupolose regolealimentari, erano vegetariani (ma conil curioso e inspiegabile divieto dimangiare fave), praticavano esercizifisici ementali di purificazione e con-centrazione, insomma tutti aspettiche fanno di Pitagora una chiave divolta significativa tra la tradizionesapienziale di matrice orientale el’iniziodel pensiero razionale astratto,proprio della tradizione occidentale.Una chiave di volta che illumina ilpercorso di questo mio interventoriducendo i termini di distanza traquesta e le culture antiche eprimitiveche andremo a interrogare inmeritoal tema del titolo.Eravamo rimasti all’identità sostan-ziale tra cosmo e musica; un’iden-tità cruciale visto che la musica findall’antichità è tra le attitudini umanequella più titolata ad una comuni-cazione col divino, sia in quanto ri-specchiamento dell’armonia delcosmo e fattore decisivo nella suagenesi, secondo la visione pitago-rica, come abbiamo visto, sia comesofia (sofia, sapienza), espressionepiù vicina ad una dimensione supe-riore dello spirito e della conoscenza.Ho parlato di attitudini umane inquanto prima ancora che la musicaassumauno statutodi arte autonomain sensomoderno, il concetto dimu-sica contempla uno spettro assaiampiodell’umana espressione e valela pena ricordare che il terminemu-sica deriva dal greco µουσικε;τεvχνηmusikè téchne, arte delle muse; lemuse sono nove, cantano, e cantanosoltanto; un canto mirabile e ine-guagliabile, e per questo sonoun tra-mite diretto tra dio e gli uomini, cu-stodi del sapere e della memoria in

proprioper la loro vicinanza all’uno1.La componente esoterica, presentenel pensieropitagorico, ci porta adunaspetto non secondario della sua vi-sione del mondo e del suo insegna-mento. Quando parliamo di Pita-gora ci riferiamo in realtà adunpen-siero complesso e articolato riguar-dante molti ambiti del sapere (ma-tematica, geometria, astronomia,mu-sica) non necessariamente ricondu-cibile alla suaunica persona, peraltronon documentata con certezza e av-volta nella leggenda. Si sa che vissenel VI secolo, nacque nell’isola grecadi Samo, molto viaggiò, in Egitto eAsia minore entrando in contattocon la cultura e la civiltà dei Caldei,e che infine fondò una scuola, che dalui prese il nome, a Crotone nell’al-lora Magna Grecia. Di Pitagora nonabbiamo scrittima solo testimonianzeindirette, trasmesse attraverso unarobusta tradizione, dapprima oralepoi scritta, presumibilmente fedele inquanto basata sul principio di auto-rità, l’ipse dixit, che ha permesso diconservare un corpus di teorie, oltreche di esperienze, racconti,memorie,aneddoti e leggende, attivi nei secoli.Molte nozioni di astronomia emate-matica, forse lo stesso celebre teoremache porta il suo nome, gli venneroprobabilmente dalla cultura caldea edall’Egitto, come testimonia anche lateoria della metempsicosi, fatta pro-pria dai pitagorici. Occorre notareinoltre che la Scuola pitagorica aCro-tone e le altre che seguirono poi, rap-presentavano una realtà comunitariache conferiva agli studiosi che ne fa-cevano parte, i caratteri di una settareligiosa; gli adepti dovevano atte-nersi a precise regole comportamen-tali ed etiche: erano tenuti, ad

scrizione aritmetica, conferma l’im-portanza del suo pensiero anche inambitomusicale); si presti attenzioneal fatto che diapason, dal greco dia-pas;nsignifica attraverso tutto, tuttii suoni sottinteso, il che equivale adaver intuito che tra un suono e lostesso suono più acuto ci passano inmezzo tutti gli altri suoni udibili inquella gamma.Procedendo nelle misurazioni pita-goriche la corda fatta vibrare nei suoi2/3 darà un suono che è in un rap-porto col primo, corda intera, di 3:2,la nostra quinta, diapente, attraversocinque; se sollecitata ai 3/4, rapporto4:3, la nostra quarta diatesseron attra-verso quattro. Questi tre intervallisono le consonanze sulle quali si fon-dava il sistemamusicale greco e pos-sono venire espresse dalla progres-sione 1:2 : 3:4, progressione che nonsolo contiene gli intervalli semplicidì ottava, quinta e quarta, ma anchele due scale alla base della musicagreca: l’ottava più quinta (1: 2 ; 3) e ledue ottave (1: 2 ; 4); inoltre su di essiviene costruita la scala cosiddetta pi-tagorica che sarà a fondamento dellamusica occidentale fino al Rinasci-mento, periodo in cui cominciano adessere introdotti altri tipi di scale.Perché questi rapporti e non altri?Vi è una logica molto coerente conl’impostazione pitagorica in quantoquesti intervalli sono quelli più sem-plici, quelli più prossimi all’unità,all’identità dell’uno che per i pita-gorici racchiude l’armonia univer-sale (l’unisono, l’ottava che è pursempre unisono); tali intervalli poi,suonano all’orecchio più puri, con-sonanti e la loro consonanza, rile-vata sul piano percettivo, trova e ri-ceve immediata rispondenza teorica,



quanto figlie di Zeus, la Sapienza ediMnemosine, laMemoria,ma tradiesse ve ne sono alcune, Clio, musadella storia o Urania, musa del-l’astronomia, che presiedono espres-sioni per noi moderni non propria-mente artistiche o musicali.Nel terminemusica è dunque impli-cita l’idea di sofia, (sapienza).Socrate, come riporta un passo delFedone, arrivava a identificarla con lafilosofia; così il passo del Fedone«Perchémi capitava questo: più voltenella vita passata veniva a visitarmilo stesso sogno, apparendomi ora inuno ora in altro aspetto; e sempremiripeteva la stessa cosa: ”OSocrate”, di-ceva, “componi ed esercita musica”.Ed io, allora, quello che facevo, co-desto appunto credevo che il sognomi esortasse e mi incitasse a fare; e,alla maniera di coloro che incitano icorridori già in corsa, così anche meil sogno incitasse a fare quello che giàfacevo, cioè a comporre musica, re-putando che la filosofia fossemusicaaltissima e non altro che musica ioesercitassi»2.Nel Timeo Platone, sulla scia dei pi-tagorici, attribuisce al Demiurgo lasuddivisione dell’universo secondogli intervalli dell’ottacordodiatonicodorico, attribuendo così alla com-posizionedell’universo le stesse leggidell’armonia musicale; in altri ter-mini, l’ordine e l’armonia cosmicisono interamente contenuti in alcuninumeri. L’armonia del mondo siesprime nella serie dei numeri in-teri, espressi in una serie di pro-gressioni che sono le stesse che pre-siedono alle scalemusicali di cui ab-biamo visto sopra.Fin qui la nostra tradizione occi-dentale. Ma lamusica delle sfere o ar-

monia delle sfere non si circoscrive al-l’ambito della tradizione occidentalea matrice pitagorica; altrimenti ri-formulata, costituisce un’immagine,un’idea, che assume valore di ar-chetipo, attraversando secoli e culturecon una persistenza meritevole diriflessione.Se ancora Keplero nel XVII secolo neproponeunamoderna riformulazionenell’ambito della nuova visione co-pernicana e la più recente attualitàcon la “teoria delle stringhe”, peraltroin parte confutata e non unanime-mente accettata dalla comunità scien-tifica, vi fa riferimento, molte civiltàantiche e primitive pongono a fon-damento della loro immagine delmondo una stretta relazione tra na-tura del cosmo, sua genesi emusica.Per Edward Witten cui è legata lateoria delle stringhe nella sua for-mulazione più completa, è ipotiz-zabile che tutto abbia origine dallevibrazioni di un’unica entità: non‘particelle’, punti privi di dimensioni,ma entità, infinitesimalmente pic-cole, a più dimensioni (stringhe oancormegliomembrane). Oscillando,esse vibrerebbero in un continuumspazio-temporale a dieci dimensioni,la cui complessa struttura geome-trica rifletterebbe le simmetrie fisiche.Vorrei far notare come il numero 10rivesta anche per Pitagora un signi-ficato rilevante corrispondendo allatetraktuv~tetraktys, numero trian-golare, consistente in una disposi-zione geometrica che esprimeunnu-mero o un numero espresso da unadisposizionegeometrica; vale la penaricordare comeper Pitagora i numerinon siano solo grandezze astrattema abbiano anche una valenza spa-ziale e siano dotati di estensione e

forma. La tetraktys era rappresen-tata come un triangolo alla cui baseerano quattro punti che decresce-vano fino alla punta; la somma ditutti i punti era dieci, il numero per-fetto composto dalla somma deiprimi 4 numeri (1+2+3+4=10), checombinati tra loro definivano lequattro specie di enti geometrici: ilpunto, la linea, la superficie, il so-lido. Inoltre 10 rimanda all’unità inquanto 10 = 1+0 = 1.Brian Greene, divulgatore di taleteoria, ne L’universo elegante intitolaun suo capitolo,Nient’altro chemusica:le basi della teoria delle superstringhe.Leggo come ulteriore suggestione,sebbene tale teoria non riscuota datempo il consenso ufficiale dellascienza, a testimonianza di quantoilmito, l’idea archetipica di unamu-sica delle sfere, «non smetta di agirenel tempo comeun lievito nascosto,un fermento di portata euristica ap-parentemente inesauribile»3.

Nient’altro chemusica: le basi della teoriadelle super stringheLa musica è da sempre una ricca fonteper chi medita sui misteri del cosmo.Dalla “musica delle sfere” dei pitagoriciall’armonia della natura, spesso invocatanei secoli, l’uomo ha continuato a cer-care la melodia nel mondo, nei moti re-golari dei corpi celesti come nelle vio-lentemanifestazioni delmondo subato-mico. Con la teoria delle superstringhela metafora diventa straordinariamentevera: secondo questa teoria ilmondomi-croscopico è pieno di piccole corde diviolino, i cui modi di vibrazione orche-strano l’evoluzione del cosmo. I venti delcambiamento, in questo scenario, spi-rano in un mondo soffuso di melodie4.

Ben prima della razionalizzazionematurata con i pitagorici e col pen-



conoscono livelli diversi e privile-giati di comunicazione.Per quanto riguarda l’ultima rela-zione proposta, quella tra musica eanimo umano, molte e complessesono le conseguenze chenederivanoe sia le civiltà antiche extraeuropeee primitive sia il pensiero occiden-tale, tenendo sempre comepunto diriferimento Pitagora, rivelano an-cora una volta strette e sorprendentianalogie. Inoltre, è proprio su questoterreno che si è fecondamente mi-surata la contemporaneità, attraversodiscipline quali la musicoterapia ole indagini nel campo delle neuro-scienze, nel cui ambito uno studiosodi vaglia, Oliver Sacks, ci ha lasciatopagine riccamente documentate, siconsideri soprattutto il suo recente eponderoso Musicolfilia (Milano,Adelphi, 2000), da cui attingerò inseguito alcuni esempi.Armonia delle sfere e armonia dell’animaallora, sia come rispecchiamento diquella in questa,maanche come con-temperamento delle energie contra-stanti che di quest’ultima determi-nano la natura (ricordiamo che Ar-monia è contemperamento degli op-posti, amore e guerra); contempera-mento delle istanze spirituali e fi-siche, allora, dell’equilibrio spirito-materia, anima e corpo, ancora unamusica nonudibile, un’armonia vir-tuale, per così dire.Ma la musica, quella udibile e con-cretamente praticata in che relazionesi pone tra l’inudibile musica dellesfere e l’altrettanto inudibilemusicadell’anima?Relazione assai stretta in quanto lamusica, in virtù dell’affinità con l’es-senza costitutiva degli altri due li-velli, l’universo e l’anima, detiene

vita a se stesso o a un altro dio, di farapparire il cielo e la terra oppure l’uomo,egli emette un suono. Espira, sospira,parla, canta, grida, urla, tossisce, espet-tora, singhiozza, vomita, tuona, oppuresuona uno strumento musicale […] Lafonte dalla quale emana il mondo èsempre una fonte acustica […] Questosuono, nato dal Vuoto è il frutto di unpensiero che fa vibrare il Nulla e, pro-pagandosi, crea lo spazio. È un mono-logo il cui corpo sonoro costituisce laprima manifestazione percepibile del-l’invisibile. L’abisso primordiale èdunque un «fondo di risonanza»6.

Aben vedere un’eco forte di questacosmogonia sonora la troviamoanche all’inizio del Vangelo di Gio-vanni là dove si dice: «Nel principioera la Parola, la Parola era con Dio,e la Parola eraDio. Essa era nel prin-cipio conDio. Ogni cosa è stata fattaper mezzo di lei e senza di lei nep-pure unadelle cose fatte è stata fatta.In lei era la vita, e la vita era la lucedegli uomini»; e più oltre: «e la Pa-rola è diventata carne e ha abitatoper un tempo fra di noi, piena digrazia e di verità». Se la “parola”giovannea è il λ γος (il testo grecousa questo termine per parola/verbo), ovvero il pensiero razionale,esso si manifesta tuttavia concreta-mente nella Voce creatrice e si facarne, materia, e abita con l’uomo enell’uomo.Ampiamentedocumentata e studiatacome costante trasversale a epochee culture, appare dunque la strettarelazione, sub specie musicale o so-nora, tra ordine dell’universo, suacreazione, sostanza delle cose e piùspecificamente, sostanza dell’animoumano, tre livelli apparentementedistanti tra loro ma che grazie allamusica, intesa in accezione ampia,

siero filosofico classico, la musica,più genericamente il suono o co-munque un fattore acustico, rivesteun’importanza fondamentale inmolte cosmogonie di civiltà antichenon europee e di popoli primitivi.A generare il mondo nell’anticoEgitto è il dio Thoth con una risata;la tradizione vedica parla di un es-sere ancora immateriale che dallaquiete del non essere risuona a pocoa poco convertendosi in materia, ecosì diventamondo creato; il dio ve-dico della creazione Prajapati, siesprime sotto forma di inno che dàluogo a cielo, mare e terra; nella co-smogonia giavanese un creatore in-visibile agisce per mezzo del suonodelle campane; presso gli indianiYuki, Toikomol emerge gradual-mente dall’acqua generando le coseattraversoun canto incessante. Per gliaborigeni dell’Australia, in un mi-tico «Tempodel Sogno», leggendariecreature totemiche avrebbero per-corso ilmondo, infondendo vita colcanto ad ogni cosa che incontravano.Non sono che alcuni rapidi esempitratti dagli studi assai documentatidi etnomusicologia e antropologiacomparata di Marius Schneider(1903- 1982), esponente di punta dquesto indirizzo di ricerca; rimandoai suoi lavori fondamentali in questocampo. Leggo per ulteriori sugge-stioni direttamente da Schneider:

Il suono creatore del mondoUn gran numero di informazioni sullanatura della musica e sul suo ruolo nelmondo ci viene daimiti della creazione.Tutte le volte che la genesi delmondo èdescritta con sufficiente precisione, unelemento acustico interviene nel mo-mento decisivo dell’azione.Nell’istantein cui undiomanifesta la volontàdi dare



un potere straordinario sull’animoumano, determinandone lo stato(così come in certe culture può in-fluire sul livello cosmico, favorendola pioggia o il bel tempo, incidendosul corso degli astri e così via).Lamusica allora può ricostituire l’ar-monia turbata, può consolare, ac-quietare, rallegrare ed eccitare, maanche guarire o al contrario indurread azioni negative. La musica nellesue varie estrinsecazioni intervienedirettamente sulle emozioni e suicomportamenti umani, condizio-nandone l’agire e il sentire, influen-zandone l’intima fisiologia, dive-nendo responsabile anche della sa-lute del corpo oltre che dello spirito.In altri termini lamusica è dotata diprecise funzioni psicagogiche che lesono riconosciute sia dalle civiltà an-tiche e primitive sia nell’ambito delpensiero classico apartire ancoraunavolta da Pitagora a cui è attribuita,per il tramite del pitagoricoDamone,una delle teorie più importanti co-nosciuta come ethos dei modi, teoriaampiamente ripresa da Platone.Permodi, detti ancheHarmoniai, dob-biamo intendere, semplificando unpo’, scale musicali, melodie confi-gurate secondo precise successionidi intervalli,ma anche caratteristichelegate a particolari strumenti, deter-minati timbri e andamenti ritmici;in sostanza modalità diverse del-l’organizzazione dei suoni risalentia tempimolto più antichi rispetto al-l’età classica, in cui fu elaborata lateoria dell’ ethos dei modi e relative avarietà geografiche, etniche, cultu-rali la cui eco è rimasta nei nomi cheli contraddistinguono: dorico, frigio,lidio, i modi principali. Ebbeneognuna di queste complesse realtà

musicali è dotata di precise caratte-ristiche responsabili di un’altrettantoben determinata funzione psicago-gica; essi cioè, a secondadel loro im-piego, agiscono inmaniera positivao negativa sull’animo umano.Una vasta tradizione di scritti, testi-monianze, documenti considera il do-rico ilmodo eroico, quello che spronaal coraggio, all’amorpatrio, allo studioe alle buone azioni e per questo Pla-tone lo pone al vertice della scala deivalori formativi escludendo invececategoricamente il modo Lidio. Unavasta sezione della Repubblica, unadelle sue opere più importanti, è de-dicata alla funzione pedagogica dellamusica, il cui iter formativo, definitoin base alle caratteristiche dei varimodi, alcuni da esercitare altri daescludere, ha lo scopo di formare ifuturi reggitori dello Stato, in un certosenso, dunque, musici.Il modo frigio è calmante e consola-torio, ma anche portatore di svagosano ed e equilibrato; si narra chePitagora si imbattesse in alcuni gio-vani che in preda all’ebbrezza delvino e spinti come spesso avvienedalla musica del flauto stavano persfondare la porta di casa di unadonna dai retti costumi; a questopunto Pitagora, o per certe altre tra-dizioniDamone, diedeordine al flau-tista di eseguire una melodia inmodo frigio che col suo incederelento e solenne ebbe l’effetto imme-diatodi calmare l’eccitazionedei gio-vani riportandoli ad un comporta-mento equilibrato.Ilmodo lidio è considerato dannoso inquanto induce all’ozio e ai piacerismodati, per questo Platone lo ban-disce dalla sfera educativa.Come la ginnastica è la disciplina

del corpo, la musica è la disciplinadell’anima e il suo potere si fondaper i pitagorici e per Platone sul fattoche ogni armonia/modo provoca unmovimento corrispondente nel-l’animo, cioè ne imita un certo ca-rattere. Imitazione che dai teorici an-tichi verrà giustificata in base ancheal principio che la tensione dellecorde della lira trova un suo corri-spondente nella tensionedell’anima.L’anima è movimento e dal mo-mento che anche il suono è movi-mento (ricordiamoanche la citazionediAgostino) c’è una corrispondenzadiretta tra musica e anima.Ancora Platone nel Simposio perbocca del Medico Erissimaco poneuna stretta relazione tra medicina emusica, in quanto a ugual titolo ca-paci di creare una pacificazioni traimpulsi emoti discordi inun insiemeintegrato. In entrambi gli ambiti incui operano, medicina e musica, ilfrutto positivo della loro azione ditemperamento e riconciliazione è un«risuonare insieme», una sunfniva,o «accordo tra elementi che suscitaamore e consensovicendevoli».Ognisostanza vivente, infatti, ogni aspettodella natura appare mosso e soste-nuto da una forza originaria di por-tata universale, identificabile in eros.Se allamedicina compete dunque ladefinizione di «scienza degli impulsiamorosi del corpo a riempirsi o asvuotarsi», la musica sarà «scienzadegli impulsi amorosi riguardo al-l’armonia e al ritmo»; si intende inquesto caso il termine armonia comesinonimodimodo, ovvero quel com-plesso di caratteristiche dalla fun-zione come si è detto, psicagogica.Nel Simposio non si accenna allateoria dell’armonia delle sfere, trat-



musicale, l’evoluzionedel linguaggiomusicale, hanno raggiunto una com-plessità non paragonabile a quella dialtre civiltàmusicali – l’armonia tonalene costituisce la base; ebbene dentroquesta organizzazione, l’armonia to-nale appunto, permangonoduemodi,retaggio dei 4modi antichi, diventatipoi 8 nelMedioevo e 12 nel Cinque-cento, il modominore e quellomag-giore. Nel periodo definito Classicodella Storia dellamusica (Haydn,Mo-zart, Beethoven, per intenderci), siamotra Settecento e Ottocento, il modominore è scarsamente praticato, quasimai come tonalità d’impianto edeventualmente assegnato ai movi-menti lenti di un brano (delle 40 Sin-fonie di Mozart solo due sono inmodo minore): Il minore è sentitocome espressivo di tristezza, malin-conia, introspezione lirica, non adattoa definire l’insieme di una compo-sizione, dal suo inizio e alla sua con-clusione, che per equilibrio e buonaforma sono assegnati al modomag-giore.Ancora nell’Ottocento, in am-bito positivista, sulla scorta deglistudi di acustica legati alla perce-zione musicale di Helmoltz, illustrimusicologi comeHugo Riemann so-stenevano la maggior bellezza ecompiutezza del maggiore rispettoal minore e giustificavano il minoresolo come complementare al mag-giore.Ma Torniamo alle civiltà antiche eprimitive dove il processo di astra-zione-razionalizzazione iniziato conPitagora e Platone non è avvenutoe l’azione diretta della musica sucorpo e anima è ancora tangibile inuna infinita serie di situazioni dicui ancora Schneider ci illuminacon una doviziosamesse di esempi.

sica. Per non entrare indettagli troppotecnici dal punto di vistamusicale edestetico, si può semplificare dicendoche i modi medievali (dunque nonquelli greci) nel passaggio al Rina-scimento assumono caratteristicheespressive in base alle loronuove con-formazioni intervallari, passando daun livello etico aduna considerazionedi tipo estetico.Apartire dal Rinascimento infatti, cisi allontanaprogressivamente daunavisione paidetica di unamusica con-siderata nei suoi effetti su corpo e spi-rito per approdare aduna ideadimu-sica come creazione umana, dotatadi uno specifico statuto linguistico,progettod’arte insomma; e se il valoreformativodellamusica nonverràmaimeno, anche gli antichi affetti non sa-ranno tuttavia ignorati, ma assunticome caratteristiche espressive al-l’interno delle motivazioni estetichedi un autore e di un brano; un pro-cesso che va di pari passo con la as-sunzione di consapevolezza del pro-cesso di finzione/identificazione cheogni formad’arte implica: ad esempiogià il concetto di catarsi aristotelica (dinon facile spiegazione, peraltro, e in-dirizzato prevalentemente al generedella Tragedia) presuppone una ra-zionalizzazione e un controllo del fe-nomeno emotivo che una musica ol’arte in generale può produrre. Laconsapevolezzadella finzionedi ogniformad’arte, nonnega tuttavia il fortecoinvolgimento e la presa emotiva,ma li dirotta verso quella purifica-zione mentale, quell’alleggerimentoche la fruizione della musica e del-l’arte in generale porta con sé.Una valenza espressivo/emotiva deimodi la si incontra ancora nell’Otto-cento; in quest’epoca la grammatica

tata nel Timeo, ma si può notarecome l’unità del mondo animale evegetale, l’alternarsi dei cicli vitalidelle stagioni, nel segnodi ununicoprincipio di coesione universale, lecui norme di retto funzionamentosono possedute da musica e medi-cina in quanto scienza e tecnica(ejpisthvmh e tevcnh), configuri nellamaterialità del mondo un tutto ar-monico in cui si rispecchia quell’ar-monia che governa il moto dei cielie dei pianeti.La teoria dell’Ethos deimodi tornerà inauge in epocaRinascimentale quandola riscoperta della classicità greca por-terà a riformularnemolti concetti, e traquesti una diversa considerazionedei modi i quali, superata la visionepitagorica, si articoleranno secondovalenze prettamente musicali, dellamusica effettivamente praticata, in-tendo dire, trasferendo il potenzialepsicagogico dei modi antichi dallasfera morale o pedagogica alla spe-cifica espressività del linguaggiomu-sicale; una tendenza che si appro-fondirà nell’estetica barocca dovecompito primario della musica saràquello di “muovere gli affetti” (veditabella dell’ethos dei modi secondo al-cuni teorici rinascimentali).Come si può notare, i modi hannomantenuto, con qualche aggiunta, inomi greci, nomi peraltro usati anchedurante tutto il l Medioevo, grazie aSeverinoBoezio che fa proprio il pen-siero di Pitagora in un’ottica cristiana;il nome soltanto, ma non la costitu-zione intervallare. Questo particolarenon secondario meriterebbe un ap-profondimento in quanto propriosulla natura concreta, fisica e mate-riale deimodi, la teoria dell’ethos, ba-sava il potere psicagogico della mu-



Qui la musica ha sempre funzionimagiche, apotropaiche; è in strettorapporto con gli astri e ne influenzail corso; lenisce le ferite del corpooltre che quelle dell’anima, è partefondamentale e non decorativa (nelsenso che proprio quel tipo di mu-sica e nessun’altra serve all’uopo),di riti propiziatori. Il mago, san-tone, stregone è spesso identificatocolmusico e attraverso l’esercizio diritmi, melodie, timbri, mai casualio intercambiabili, ma assolutamentespecifici e necessari, compie azionedi guarigione, propiziazione, messain fuga di forze negative e così via.

Un mago cantore è dunque più di unuomo comune. Essendo un risuona-tore cosmico, quanto più aumenta lasua capacità di udire e di risuonaretanto più si irradia la sua potenza. Egliè in grado di riprodurre, almeno inparte, il linguaggio degli dei […] Permezzo della “voce intonata” il magoriesce dunque a risvegliare gli dei e glispiriti che animano gli oggetti e a iden-tificarsi con loro […] Poiché ogni spi-rito è una particolaremelodia, il timbrodella sua voce e il motivo caratteristicodel suo canto costituiranno gli elementiprincipali della composizione, nellaquale il mago imprigionerà lo spirito7.

La dimensione archetipica di alcuniconcetti legati alla sfera musicale,come quello ampiamente analiz-zato di armonia, o quello che iden-tifica sostanza sonora e sostanzaumana, concetti, come si è visto rin-tracciabili nella nostra come in in-numerevoli civiltà di epoche e la-titudini diverse, si conferma nellapersistenza di questi nell’ambitodella più recente attualità.Oliver Sacks nel citato Musicofiliaosserva come, pur in presenza di

demenze gravi, la competenzamu-sicale intesa, sia come capacità diesecuzione complessa su uno stru-mento, sia come capacità riprodut-tiva di canti e melodie, sia come ca-pacità analitica nell’ascolto, ri-mangano intatte o addirittura po-tenziate. Egli parla di «straordinariarobustezza della base neurale dellamusica» e dei suoi nessi con le fun-zioni e disfunzioni del cervello, ri-scontrabile in numerosi casi che eglianalizza con metodo scientifico.Così ci descrive la situazione di unpianista famoso:

Ormai ha 88 anni e ha perso l’uso dellinguaggio …. ma suona tutti i giorni.Quando leggiamo insiemeMozart, vaindietro e avanti con lo sguardomoltoprima dei segni che prescrivono la ri-petizione: Due anni fa abbiamo regi-strato tutto il repertorio a quattromanidiMozart che lui aveva già inciso neglianni Cinquanta.Anche se il linguaggioha cominciato a venirgli meno, a mepiace il modo in cui ultimamente con-cepisce e realizza l’esecuzione: lo ap-prezzo anche di più della registrazioneprecedente8.

In un altro passaggio fondamen-tale Sacks sembra identificare o tro-vare solide somiglianze tra la baseneurale della identità personale ela base neurale della musica, en-trambe persistenti e in qualche casopotenziate nella demenza.

Una persona con l’Alzheimer può re-gredire a una «seconda infanzia», magli aspetti essenziali del carattere, dellapersonalità e della persona, gli aspettidel sé, sopravvivono – insieme ad al-cune forme di memoria quasi indi-struttibili – anche nella demenzamoltoavanzata. È come se l’identità avesseuna base neurale così robusta e diffusa

– come se il proprio modo di esserefosse così profondamente radicato nelsistema nervoso – da non poter mai es-sere perduta, almeno fintanto che è an-cora presente una certa vita mentale.[…] In particolare la risposta alla mu-sica si conserva anche quando la de-menza è molto avanzata.

È diventata popolare, anche in am-biti non specialistici, l’esperienzadegli effetti della musica, soprat-tutto quella dotata di vivaci anda-menti ritmici come il jazz o il rock,sulla Sindrome di Tourette. DavidAldridge, di professione batteristajazz, ha esplorato questi temi in undiario intitolato Rythm man; così ciracconta Sacks:

Aldridge faceva spesso affidamentosulla musica, sia per mascherare i suoitic, sia per incanalare la sua energiaesplosiva: «Imparai a imbrigliarel’enorme energia della sindrome diTourette e a controllarla come unama-nichetta antincendio ad alta pressione».Per Aldridge, imbrigliare la sindromedi Tourette ed esprimersi in improv-visazioni musicali creative e impreve-dibili sembravano essere due cose stret-tamente intrecciate. «Il bisogno di suo-nare e il desiderio di sfogare l’inces-sante tensione della sindrome di Tou-rette si alimentavano reciprocamente,come in un incendio». Per lui, e forseper molti pazienti tourettici, la musicaè inseparabilmente legata al movi-mento e a sensazioni di ogni genere10.

Scorrendo l’indice diMusicofilia cisi rende conto di quanto ampio sialo spettro offerto dalla relazionemusica-cervello indagata da Sacks.Una delle conclusioni di Sacks è chenon esistano esseri umani privi del-l’apparato neurale in grado di ap-prezzare o interagire con suoni e



la musica esercita un enorme potere,indipendentemente dal fatto che la cer-chiamo omeno, o che riteniamo di es-sere particolarmente «musicali». Unatale inclinazione per lamusica trasparegià nella prima infanzia, è palese e fon-damentale in tutte le culture e proba-bilmente risale agli albori della nostraspecie. Questa «musicofilia» è un datodi fatto della natura umana: può es-sere sviluppata o plasmata dalla cul-tura in cui viviamo, dalle circostanzedella vita o dai particolari talenti e puntideboli che ci caratterizzano come in-dividui; ciò nondimeno, è così pro-fondamente radicata nella nostra na-tura da imporci di considerarla innata,proprio come Edward O. Wilson con-sidera innata la «biofilia», il nostro sen-

commapitagorico impedisce la per-fetta chiusura del cerchio,ma se cosìnon fosse e non fosse stato, saremmoancora aCrotone con la prescrizionedi nonmangiare fave;mi auguro cheil comma pitagorico (che io assumoovviamente comemetafora di undi-fetto di sistema, foriero, tuttavia, dinovità e trasformazioni, come effet-tivamente è stato nei secoli, sia sulpiano teorico, sia su quello dellamu-sica e dell’arte in generale) possa es-sere in futuro oggetto di approfon-dimento e discussione.Così Sacks:

D’altra parte, sulla quasi totalità di noi,

melodie e ciò è quantomeno sin-golare dato che la «musica non haconcetti, non formula proposizioni;manca di immagini e simboli, ossiadella materia stessa del linguaggio.Non ha alcun potere di rappresen-tazione. Né ha alcuna relazione ne-cessaria con il mondo reale»11.Concludo il mio intervento con unultima citazione da Sacks che mipare possa chiudere il cerchio in-terpretando in senso moderno escientificamente documentatomoltedelle suggestioni pitagoriche concui avevo iniziato; si tratta ovvia-mente di una chiusura retorica,sono consapevole che più di un



timento verso gli altri esseri viventi.(Forse la stessamusicofilia è una formadi biofilia, giacché noi percepiamo lamusica quasi comeuna creatura viva)12.

Note

1 Anche se non c’è la possibilità di appro-fondire è forse il caso di osservare che inquesto sistema in realtà c’è una falla: prose-guendo nel circolo delle quinte per costruirela scala pitagorica, non si arriva di quinta inquinta a chiudere il cerchio delle ottave; slit-tando di quinta in quinta rimane fuori ununa piccola porzione, quella che in acusticaè stata chiamata comma pitagorico. Non ci ad-dentreremo in questioni complesse di acu-stica musicale, ma è bene tenere presenteche questa contraddizione è analoga adun’altra in ambito geometrico/matematicodi cui si accorse lo stesso Pitagora: si trattadel rapporto tra il lato del quadrato e lasua diagonale, due grandezze incommen-surabili che aprono al tema dei numeri in-finitesimali; un problema che, sempre se-condo una tradizione leggendaria, il filo-sofo-matematico pare volesse manteneresegreto, ma è anche vero che il segreto fa-ceva parte delle regole del sapere esotericoda lui praticato).2 PLATONE, Fedone 60 61a, Bari, Laterza, 1967,p. 68.3 Cfr. FrancescaMagnani,Armonia delle sfere.Armonia mondana e umana tra visione eviaggio, in…..In principio era il numero, attie contributi a cura di Monica Boni, ReggioEmilia, Supplemento al n. 5 di «ReggioComune Città delle Persone», ottobre 2088,pp. 71-97.4 Brian Greene, L’universo elegante. Super-stringhe, dimensioni nascoste e la ricerca dellateoria ultima del cosmo, Torino, Einaudi, 2000,p. 117. Vedi anche dello stesso autore Latrama del cosmo: Spazio, tempo, realtà, Torino,Einaudi, 2004.5 Marius Schneider, Il significato della mu-sica, Milano, Rusconi, 1970; La musica pri-mitiva, Milano, Adelphi, 1973; Studi su trechiostri catalani di stile romanico, Milano,Arché, 1976.6 Marius Schneider, La musica primitiva, cit.pp. 13-14.7 Marius Schneider, La musica primitiva, cit.pp. 67-70.8 Oliver Sacks,Musicofilia, Milano,Adelphi,2008, p. 384.9 Ibidem, p. 382.10 Ibidem, p. 266.11 Ibidem, p. 14.12 Ibidem.

Apparato Uditivo eRegole della Musica

Pierluigi Lenzi*

Vibrazioni e suoni

Un oggetto che vibra, ad es. lamembrana di un tamburo, oppureil cono di un altoparlante, oppure ilpiano superiore di una chitarra, tra-smette le vibrazioni all’aria circo-stante o anche a solidi o liquidi coni quali sia in contatto (Fig. 1).

e Fase. La frequenza indica il nu-mero di vibrazioni alsecondo e si misura in Hertz (Hz)(Fig. 2). La intensità dipende dallaampiezza delle vibrazioni e si mi-sura in Decibel (dB). La fase si ri-ferisce alla fase del ciclo compres-sione-rarefazione.Una vibrazione può essere sinu-soidale, “semplice”, come quellerappresentate in Fig. 2, oppure com-plessa, come sono in genere le vi-brazioni prodotte dagli strumentimusicali (si vedano in Fig. 3 i tipi divibrazione prodotti ripettivamenteda violino, tromba, flauto e oboe).Secondo il teorema di Forier, le vi-brazioni complesse possono essereconsiderate come costituite dallasomma di tante vibrazioni sinu-soidali, o armoniche, con frequenzemultiple della frequenza della vi-brazione complessa (frequenza fon-damentale) e ampiezze e fasi op-portune. Una vibrazione complessasi comporta quindi come se fossecomposta dalla somma di unaprima armonica con frequenzauguale alla fondamentale, una se-conda armonica con frequenzadoppia, una terza con frequenzatripla e così via, ciascuna armonicacon ampiezza e fase opportuna. Sinoti che la composizione armonicadi un suono è quella che caratte-rizza il timbro del suono, ossia per-mette di distinguere il suono di unostrumento da quello di un altro, ades. un violino da una tromba.Le onde sonore si propagano nel-l’aria, raggiungono l’orecchio e pon-gono in vibrazione la membranadel timpano (Fig. 4). Questa, attra-verso la catena deli ossicini (mar-

* Ordinario di Fisiologia umana presso laFacoltà di Medicina dell’Università di Bo-logna.

Fig. 1. La vibrazione della membrana trasmettele vibrazioni all’aria (da http:// en.wikipedia.org/wiki/File:Thoth08BigasDrumEvansChal-mette.jpg)

Le vibrazioni si propagano comeonde di compressione-rarefazione(onde sonore) alla velocità di 330m/s in aria, ma a velocità dell’or-dine di 1500 m/s in acqua e 5000m/s nei solidi. Un’onda sonora è ca-ratterizzata da Frequenza, Intensità



percepisce come “suoni” le vibra-zioni con frequenze comprese tra 20e 20000Hz e con intensità compresatra 0 e 120 dB. Come appare in Fig.5, i suoni a frequenza più bassamet-tono in vibrazione soprattutto la re-gione apicale della membrana ba-silare (regione centrale nel disegno),mentre i suoni più acuti mettonoin vibrazione la parte iniziale.Nel caso di vibrazioni semplici (si-nusoidali), la membrana basilare“riconosce” la frequenza della vi-brazione in base alla regione cheviene massimamente stimolata. Seviene stimolata soprattutto la re-gione iniziale, allora la frequenzadel suono è alta (suono acuto), l’op-posto se viene stimolata la parteapicale (suono basso). Nel caso divibrazioni complesse, il suono sicomporta come se fosse costituitodalla somma di tante vibrazioni si-nusoidali quante sono le armonicheche lo compongono. Lamembranabasilare, in questo caso, entra in vi-brazione in tutte le posizioni checorrispondono alle frequenze dellediverse armoniche. La membrana

tello, incudine estaffa), trasmette levibrazioni alla co-clea. La coclea è aforma di chioc-ciola, avvolta finoa compiere 2 giri e3/4 attorno al suoperno (Fig. 4, laparte in celeste aforma di chioc-ciola). All’internodella coclea si trovalamembrana basi-lare, l’organo nelquale si trovano irecettori che tra-sformano le vibra-zionimeccaniche inimpulsi elettrici.Questi viaggianolungo il nervo acu-stico e portano lainformazione al si-stemanervoso cen-trale. Lamembranabasilare compie an-ch’essa 2 giri e 3/4attorno al pernodella coclea,mapersemplicità in Fig. 5è rappresentata suun piano.L’orecchio umano

Fig. 2. Vibrazioni sinusoidali a diversa frequenza, più alta in basso.

Fig. 3. Forme d’onda dei suoni emessi rispettivamente da violino,tromba, flauto e oboe (immagine ricavata da feilding.net)

Fig. 4. Apparato uditivo (da http://147.162.36.50/ cochlea/cochlea-pages/theory/index.htm) E, M, I, rispettivamente orecchio Esterno,Medio e Interno. La coclea è la parte a forma di chiocciola, che compie2 giri e 3/4 attorno al suo perno (in celeste).

Fig. 5. Membrana basilare sviluppata su unpiano (da http://147.162.36.50/cochlea/co-chleapages/theory/index.htm).


basilare esegue così una analisi ar-monica del suono, ossia riconoscele armoniche presenti nel suono equindi il “timbro“ del suono.

Armonia

Se un trombone emette un suonocon frequenza fondamentale 100Hz, nella membrana basilare en-trano in vibrazione sopratturro ipunti corrispondenti alle frequenze100, 200, 300, 400.......e così via finoa 20000 Hz.Se nello stesso tempo un secondotrombone emette un suono con lastessa frequenza di 100 Hz, nellamembrana basilare entrerenno invibrazione gli stessi punti già at-tivati dal primo trombone e l’im-pressione soggettiva è quella didue suoni che stanno bene insieme(unisono). È quello che si verificaquando due uomini cantano in-sieme con la stessa intonazione.Se anziché un secondo tromboneentra in gioco una tromba cheemette un suono con frequenza 200Hz, questo attiverà nella mem-brana basilare i punti corrispon-denti alle frequenze 200, 400, 600,800,....20000 Hz. Si noti che tutti ipunti messi in vibrazione dallatromba sono compresi tra quelliattivati dal trombone. Anche inquesto caso si ha la sensazione disuoni che stanno bene insieme (di-stanza di una ottava tra il trom-bone e la tromba). È quello che siverifica se un uomo e una donnacantano insieme uno stesso mo-tivo.Se poi al trombone si aggiunge uncorno che produce un suono con

frequenza fondamentale 150 Hz,questo metterà in vibrazione nellamembrana basilare i punti corri-spondenti alle frequenze 150, 300,450, 600,......20000. Si noti che unpunto ogni due coincide con quelligià attivati dal trombone. Ascol-tando queste combinazioni di duesuoni, si prova una sensazione diaccordo, di consonanza.Da questi dati si può desumere chedue suoni vengono riconosciuti comeconsonanti quando attivano posizioniin comune sulla membrana basilare.Questo avviene quando i due suonihanno della armoniche in comune. Seinvece le posizioni messe in vi-brazione dai due suoni sono di-verse, ciò indica che non vi sonoarmoniche in comune. La sensa-zione destata è di disaccordo, didissonanza.La massima consonanza si ha nel-l’unisono. In questo caso, i duesuoni hanno tutte le armoniche incomune. Poi nell’intervallo di ot-tava, nel quale tutte le armonichedel suono più alto sono comunicon il suono più basso. Poi nel-l’intervallo di quinta (vedi avanti),qui sopra rappreentato dal corno,in cui la quinta nota ha una su duedelle sue armoniche in comune con

la prima nota. In generale, la con-sonanza sarà tanto maggiorequantomaggiore è il numero dellearmoniche in comune, il che si ve-rifica quando il rapporto tra le fre-quenza delle note (vedi avanti) èespresso da un rapporto tra nu-meri interi piccoli.

Scala naturale

Sulla base dei concetti visti soprasi può costruire la scala naturale,nei suoi modi maggiore e minore,individuando le frequenze (note)che presentano tra loro dei rap-porti espressi da numeri interi pic-coli. La scala così individuata èquella che si usa spontaneamentequando le note sono prodotte dastrumenti in cui la emissione so-nora viene regolata “ad orecchio”.Ciò si verifica per la voce umana,per gli strumenti ad arco, per itromboni a tiro, ma anche in certamisura per gli strumenti a fiato oper strumenti a corda come le chi-tarre.Nella scala naturale vi sono 7 note,che in Italia sono denominate Do,Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Per costruirela scala di Do, si parte dalla fre-


Tab. 1. Rapporti tra le frequenze delle note nel modo maggiore e nel modo minore.


la fisiologia dell’apparato uditivo.Ciononostante, le regole della mu-sica sono in accordo con le pro-prietà fisiche dei suoni (si veda ilteorema di Fourier) e con le fisio-logia dell’apparato uditivo (si vedala capacità della membrana basi-lare di identificare la composizionearmonica dei suoni). Ciò significache le regole della musica non sonoarbitrarie, ma al contrario sono unaconseguenza obbligata dell’incontrotra le proprietà fisiche dei suoni e la fi-siologia dell’apparato uditivo.

Scala temperata

Con la scala temperata si realizzala possibilità di eseguire su unostrumento a tastiera un brano inqualunque tonalità, ossia con scale

che iniziano da qua-lunque nota. In questascala, gli intervalli diun tono sono tuttiuguali tra loro e quellidi mezzo tono sono lametà di quelli di untono. Si è realizzatoquesto risultato sud-

dividendo l’intervallo di ottava(2:1) in 12 intervalli di mezzo tonotutti uguali tra loro e pari a q =radice dodicesima di 2. La seconda

di una ottava in Do maggiore suun rigo in chiave di Sol e quelledella ottada inferiore su un rigoin chiave di Fa.Quando più suoni stanno bene in-sieme in quanto hanno delle ar-moniche in comune, allora si parladi accordo consonante. Il rag-gruppamento di note che presentala migliore consonanza è la cosid-detta triade maggiore. Ciò è rico-nosciuto dalle regole della musica,in quanto questo è in genere l’ac-cordo che conclude il brano mu-sicale. Un esempio è riportato inFig. 7. Si tratta della triade mag-giore nella tonalità di Do, costi-tuita dalle note Do-Mi-Sol. Al-l’inizio le tre note vengono ese-guite in successione, poi simulta-neamente.

quenza corrispondente alla notache si assume come Do e si co-struiscono le altre note, secondo irapporti indicati in Tabella 1. No-tare che esistono le due modalitàmaggiore eminore, per cui si potràavere una scala di Do maggiore euna di Do minore.Nella scala naturale maggiore visono 5 intervalli di un tono: prima-seconda nota, seconda-terza,quarta-quinta, quinta-sesta, sesta-settima e 2 intervalli dimezzo tono:terza-quarta, settima-ottava. Nellascalaminore, gli intervalli dimezzotono sono: seconda-terza, settima-ottava.È importante notare che la esten-sioe degli intervalli di un tono nonè uniforme: come si vede nella co-lonna del “rapporto verso la notaprecedente”, la seconda nota hauna frequenza che è i 9:8 dellaprima, mentre la terza nota ha unafrequenza che è i 10:9 della se-conda. Quindi l’intervallo prima-seconda è più ampio di quello se-conda-terza. Lo stesso per gli altricasi.Queso fatto crea dei problemi. Seper ipotesi vi fosse una tastiera ac-cordata secondo la scala naturaledi Do maggiore, non sarebbe pos-sibile eseguire un brano che siacomposto secondo la scala di Remaggiore, ossia nela tonalità di Remaggiore. Infatti, se si partissecome prima nota dal Re, l’inter-vallo prima-seconda, in questocaso Re-Mi, sarebbe di 10:9 anziché9:8, e così per gli altri.Le note musicali sono in genererappresentate sul rigo musicale.Nella Fig. 6 sono riportate le note


Fig 6. Scala di Do maggiore.

Le regole della musica sono stateorganizzate ben prima che si co-noscessero le proprietà fisiche deisuoni e ancor più che si conoscesse

Fig. 7. Triade maggiore nella tonalità di Do.


nota della scala è quindi ottenutamoltiplicando la frequenza dellaprima nota per q^2 (q al quadrato),ossia 1.12246.... Il quadrato èperchè l’intervallo prima-secondaè di un tono, ossia due semitoni. Ilrisultato è un intervallo prima-se-conda che vale 1.12246...anziché1.125 come sarebbe nella scala na-turale. Parmenti, l’intervallo dimezzo tono terza-quarta vale1.054963.... anziché 1.06666... L’in-tervallo di quinta risulta 1.49830...anziché 1.5.Questa scala è in genere usatanegli strumenti a tastiera, maanche nei sintetizzatori di suoninegli strumenti digitali. La pos-sibilità di eseguire un brano inqualunque tonalità costituisce in-dubbiamento un vantaggio, maquesto ha un costo molto alto, avolte inaccettabile. Infatti, nellascala temperata, come visto sopra,tutte le note, esclusa la prima e le sueottave, sono stonate.Ciò spiega perché la sensazionedi consonanza piena che si per-cepisce ascoltando musica perarchi o per ottoni, non si perce-pisce ascoltando musica per pia-noforte.Per quello che riguarda gli aspettisoggettivi, c’è però da aggiungereche il gradimento o la repulsioneche si provano di fronte a certi ge-neri musicali e strumentistici di-pende in grandemisura dalla con-suetudine all’ascolto di quel tipodi musica. Molti traggono piacereda congerie di suoni che per altrisarebbero un vero supplizio. Co-munque, dei gusti non si discute.Ognuno apprezza la musica chevuole.

Audio-PsicoFonologia: il suonoche libera

Chiara Piccinini*

L’Audio Psico Fonologia è frutto dellavoro del prof.Alfred Tomatis, me-dico ORL che ha intuito e verificatoun ruolo dell’orecchio nell’ambitodella fisiologia del sistema nervosoche va ben al di là di quello di meroricettore di suoni.Tomatis nacque nel 1920 la sua storialo portò a compiere le sue prime ri-cerche divi-dendosi fra i lavoratoridegli arsenali dell’aeronautica mi-litare francese che mostravano

traumi uditivi e sordità professio-nale; e cantanti lirici, colleghi delpadre, con problemi di voce. Con-frontando audiogrammi e sono-grammi arrivò a comprendere che:la voce emette ciò che l’orecchio sente1

e a mettere a punto uno strumento,possiamodire, di “allenamento” del-l’orecchio inmodo tale che, venendoreintegrato l’ascolto delle frequenzecarenti, queste ricompaiono nellavoce.Lo strumento, primameccanico, poielettronico messo a punto daAlfredTomatis è l’orecchio elettronico, il cuifunzionamento si fonda su una neu-rofisiologia che ai tempi in cui To-matis iniziò le sue terapie non corri-spondeva affatto alle convinzioni vi-genti: siamo all’epoca del fisico Bé-késy e delle sue ricerche sullemoda-lità di conduzione e trasduzione deisegnali da parte dell’orecchiomedioe della coclea.Secondo Tomatis l’orecchio mediocon la sua muscolatura, altro non èche un adattatore di impedenza che,in relazione alla significatività o pe-ricolosità del segnale in ingresso, im-posta l’ascolto “tendendo l’orecchio”al messaggio o “difendendosi” daesso.Adecidere comeprocessare il segnalein arrivo è essenzialmente il circuitoche dalla coclea va al talamo senso-riale e all’amigdala grazie alla con-duzione ossea del segnale acustico.Attraverso questo circuito che LeDoux2 chiama “strada bassa”, in re-lazione precedenti esperienze, vienedeciso se “ascoltare” omeno l’input.Solo successivamente l’informazioneuditiva raggiunge la corteccia udi-tiva primaria dove le viene assegnatoil significato coscientemente perce-


* Chiara Piccinini. Medico, biologo, studiosadi neurofisiologia, ha incontrato l’Audio-Psico-Fonologia come paziente. Impressio-nata dai risultati ottenuti e rapita dal genioe dal rigore delle scoperte del suo fonda-tore, prof. AlfredAngelo Tomatis, ha sceltodi farne la propria strada di ricerca e di ap-proccio terapeutico.

Alfred Tomatis davanti agli orecchi elet-tronici.


tente per recuperare e reclutare le po-tenzialità di un sistema nervoso chesi sviluppa adattandosi o difenden-dosi dagli stimoli che incontra lungoil cammino della sua vita.Tutto ha origine dalla cellula cigliata:sin dalla medusa Obelya a salirelungo tutta la scala evolutiva fino al-l’organo del Corti e alle macule ve-stibolari. Non dimentichiamo chedalla stessa linea evolutiva derivanoanche da una parte i rilevatori deifusi neuro-muscolari e dei recettoritendinei, e dall’altra i corpuscoli delPacini4 e Meissner.Ma l’orecchio non finisce qua: per To-matis la parte vestibolare e quella co-cleare sono un continuum evolutivoe di sviluppo.I fasci vestibolo spinali permettonodi lavorare in modo tonotopico5 suivarimetameri intervenendo sulla po-stura in generale e sui singoli distrettiagendo su spasticità, contratture edolori articolari.Infine, ma non da ultimo, attraversoil nervo di Alderman6 – ramo auri-colare del nervo vago – si riesce adarmonizzare il sistema neurovegeta-tivo e a pacificare l’eccitabilità ano-mala del sistema nervoso nei casi diepilessia.AlfredTomatis veniva accusato di es-sere “orecchio-centrico” e vanaglo-rioso poiché insisteva su un sistematerapeutico che appariva come la pa-nacea di tutti i mali. Venne tolleratodalla comunità medica fintanto chesi occupòdimigliorare le prestazionidi cantanti e musicisti, ovvero fin-tanto che rimase confinato in un am-biente per natura pieno di miti e su-perstizioni, ma quando iniziò ad in-vadere l’orto della psichiatria, dellaneurologia o addirittura dell’orto-

tello, ora quella del muscolo dellastaffa.Il passaggio concettuale successivoper comprendere l’audiopsico-fono-logia è quello di domandarsi quantoprecocemente questo condiziona-mento ha inizio: l’embrione registrale prime informazioni di natura ve-stibolare già al 28° giorno di vita in-trauterina e la coclea è completamenteformata a partire dalla ventesima set-timana di gestazione. La prima voceche viene “ascoltata” è quella ma-terna: un’impronta sonora piena diemozioni e potenzialità tali da costi-tuire una vera e propria forza pla-smatrice e liberatrice3.È lo stimolo decondizionante più po-

pito: ma le decisioni sono già stateprese. Rispetto a questo tipo di con-dizionamento Le Doux dirime ognidubbio circa i tempi in cui esso siattua: la rilevanza emotiva dello sti-molo è inversamente proporzionalealla necessità di ripresentazioneperché si istauri “l’abitudine”.Il nucleo di funzionamento del-l’Orecchio Elettronico deriva dalle in-tuizioni di Tomatis sul primato dellaconduzione ossea rispetto a quellaaerea e sulla possibilità di mobiliz-zare i muscoli dell’orecchio medioprocessando lamusica attraverso filtriinmodo tale che, in relazione alla par-titura musicale, venga stimolata orala contrazione del muscolo del mar-


Schema delle tappe percorse dell'informazione uditiva secondo Le Doux.


pedia riferendo la risoluzione di casidi scoliosi evolutiva abbinando gliascolti ai trattamenti Mèziére, la mi-sura fu colma e venne radiato dal-l’ordine dei medici.In realtà un po’ di delirio di onnipo-tenza in chi ha compreso la genialitàdi Tomatis non può non esserci. Unapreside con cui andai a parlare di unragazzino, dopo aver sollevato nu-merose critiche sul metodo ritenen-dolo ormai superato, quando fu ilmomento dei saluti mi disse: “Mi sache un giro in giostra su questa robafarebbe bene a tutti!”. Si tratta di unintervento terapeutico che apre e li-bera l’ascolto di sé e dell’altro. Da ciòsi può intuire comepossa essere utilein moltissimi ambiti.Le attente osservazioni e confermeempiriche che indussero Tomatis afondare la disciplina che nominòAudio-Psico-Fonologia durante la se-

condametà del secolo scorso, hannoavuto solo nell’ultimoventenniodelleconferme strumentali e iconografiche.Le ricerche scientifiche sul metodo,di cui sono a conoscenza, riguardanoessenzialmente la psico-pedagogia ei disturbi dell’età evolutiva compresiquelli dell’apprendimento7.Altra letteratura è reperibile relati-vamente all’utilizzo del metodo To-matis nell’acquisizione di una linguastraniera. Attraverso le sedute sottoorecchio elettronico, l’ascolto di unapersona viene sintonizzato sulle fre-quenze d’inviluppo e sui ritmi silla-bici caratteristici di un determinatoidioma: in questomodo viene apertol’ascolto sulla lingua il cui apprendi-mento può quindi avvenire più ve-locemente e con un livello di pro-nuncia di gran lunga migliore.Da quanto è a mia conoscenza nes-suno ha finora indagato sul perché il

metodo funzioni e quali strade im-bocchi a livello neurofisiologico.Quanto vi sto cercando di raccontareproviene dagli scritti di Alfred To-matis, dall’esperienza professionalemia e di altri colleghi e dalle specu-lazioni che la letteratura internazio-nale consente di formulare, nel ten-tativo di comprendere la centralitàdell’ascolto così come il suomaggiorstudioso l’aveva disegnata: «L’uomoè, per sua natura, un’antenna rice-vente in un universo che si esprime,che rivela la sua presenza reale.L’uomo è immerso in un ambienteapparentemente senza limiti, vera epropriamanifestazione di un’inson-dabile presenza che tutto rivela, chetutto inscrive come risposta fenome-nologica. In altri termini, per andaredritti al fondodella questione e ancheper far riflettere, voglio qui precisareche non c’e che Dio a parlare e chel’uomo esiste solo per – tradurrema-gari maldestramente – questo mes-saggio in linguaggio umano»8.Per tornare su un terreno che mi èpiù congeniale, oggigiorno è ormaiacclarata la presenzadi network vastie complessi che coinvolgono l’orec-chio nel senso più ampio: Tomatisparlava di integratore vestibolare edi integratore cocleare già negli anni’50 quando la cibernetica era ai proprialbori ed Hebb aveva appena pub-blicato la sua regola innovativa se-condo la quale: ‘neuroni che scari-cano insieme si potenziano avicenda’.Basandosi sulla filogenesi e sull’em-briogenesi, Tomatis invita a conside-rare l’orecchio come un unico ana-lizzatore di movimento: da quellogrossolano, territorio di interventovestibolare; a quello estremamenteraffinato della coclea, in grado di di-


Coclea umana alla ventesima settimana di sviluppo.


di ascolto aereo e la linea continuarossamostra la curvadi ascolto osseo.Le curve tratteggiate che vedete insottofondo sono quelle dell’ascoltoideale, che altro non sono se non lacurva di sensibilità del recettore co-cleare diWegel. Caruso aveva quellecurve ed era verosimilmente sordoalle frequenze gravi nell’orecchio de-stro: perfetto assetto d’ascolto per ilbel canto!La prima cosa che salta all’occhio èche la curva di ascolto osseo a sini-stra è quasi tutta al di sopra di quelladell’ascolto aereo: Giacomo nella re-lazione con sé e col mondo reagiscesenza l’intermediazione critica dellacorteccia cerebrale. È come se fossecarne viva. Le reazioni emotive nonsono commisurate agli stimoli chele scatenano e vengono espresse fi-sicamente. Fino a 1000hz viene lettoil comportamento del vestibolo: Gia-como non sta mai fermo, sposta losguardo,muove una gamba, ha con-tinuamente bisogno di muoversi,una condizione che potremmo de-finire come iperattività (ADHD). Vi-

passivo: sulla scortadelle nostre me-morie, si accorda inmodo da sceglierese e quali stimoli fararrivare a coscienza.Gli assoni che dalcervello scendono a“controllare” l’orec-chio sono più deldoppiodi quelli chesalgono a livellocentrale!

• l’orecchio è un ac-cumulatore dienergia: come unadinamo che caricail cervello. Lo stimolo proprio –ed esterocettivo viene condottocentralmente sotto forma di dif-ferenza di potenziale – in altre pa-role, corrente elettrica – e la quotaproveniente dall’orecchio è il 60%di tutto l’input sensoriale.Nelmiolavoro vedo spesso formedi stan-chezza cronica o di depressionelieve che non sono altro cheman-canza di ricarica corticale.

Lo strumento diagnostico principein ambitoAudio-Psico-Fonologico èil test d’ascolto11.Simile all’esame audiometrico,mettein luce non solo le soglie uditive dellapersona,ma la sua capacità di ascolto:la sua possibilità/volontà di deside-rare una comunicazione vera con sée con gli altri. È un test soggettivo chesi presta a vari livelli di interpreta-zione.Questo è il test di un ragazzino di 9anni che chiameremo Giacomo.Il test mostra l’ascolto dell’orecchiodestro sulla vostra sinistra e del-l’orecchio sinistro sulla vostra destra.La linea continua blumostra la curva

stinguere ogni singolo Hertz nellasua parte più sensibile.Tomatis fu il primo a dire che nellosviluppo del bambino l’acquisizionedella verticalità precede l’acquisizionedel linguaggio. Oggi sempre più au-tori sono concordi sull’interventodella corteccia motrice nella perce-zione del linguaggio9 come pure viconcorrono le informazioni somato-sensoriali provenienti dalla pelle edai muscoli della faccia10.Dall’altro lato, in ambito vestibolare,la macula sacculare, ovvero la cen-tralina di rilevamento dei nostrimo-vimenti sul piano verticale è diretta-mente sensibile ai suoni fino a1000Hz, perciò i suoni possono in-tervenire direttamente su tutti i me-tameri grazie ai fasci vestibolo-spi-nali e ricevere informazioni da essiattraverso le vie di ritorno spino-ve-stibolari. Inoltre, grazie all’interme-diazionedi un circuito sottocoscienzain cui partecipano mesencefalo, ta-lamo, cervelletto, nucleo rosso, ecc…tutte le frequenzedello spettrouditivoraggiungono il corpo in modo tono-topico, ovvero metamero per meta-mero, fetta per fetta l’intero orga-nismo.Vediamo di mettere alcuni puntifermi:• l’orecchio è un analizzatore dimo-

vimento dove vestibolo e cocleasi comportano come un’unitàneuro-funzionale.

• l’orecchio è attivo e funzionante,anche se non completamente,molto prima che si sviluppi il si-stema nervoso, passatemi il ter-mine, “cosciente” di cui è, in unqualche modo, induttore.

• l’orecchio è un raffinato selezio-natore di suoni e non un recettore


Schema delle relazioni tonotopiche della macula sacculare edella coclea


ceversa il calo della conduzioneaerea sui toni acutimette in evidenzapoca energia, pocamotivazione, pocaconcentrazione.Nonpercepisce le ar-moniche acute dei suoni: pertanto ‘b’,‘d’ e ‘p’ non potranno essere distinte,ma neppure ‘s’, ‘f’, ‘z’. La lettura nonpotrà essere altro che stentata: schiavadi un costante lavoro di deduzionedel significato per prove ed errori ri-spetto al contesto.Senza energia per l’attenzione, conun costante bisogno dimuoversi perstare sveglio e l’enorme fatica percomprendere ciò che gli viene chiesto,le possibilità cheGiacomo si applichiallo studio sono minime. La frustra-zione di sentirsi inadeguato si vededallo scotoma– lapuntaverso il bassoin conduzione ossea – a 1000Hz ade-stra, segno di una bassa autostima.Molto probabilmente quando Gia-como ha iniziato la scuola elemen-tare è accaduto qualcosa che emoti-vamente lo ha indotto ad innalzaredelle difese che io vedo negli erroridi spazializzazione che compie e chesono indicati come trattini obliqui sulfondo del grafico dell’orecchio sini-stro.La coclea inizia a mielinizzare, ov-vero a diventare attiva, a partire dai

toni acuti alla ventesima settimanadi vita intrauterina e termina coi suonigravi alla pubertà, quando peraltro imaschi cambiano la voce. Il sistemalimbico di Giacomo durante il pe-riodo dellamielinizzazione delle fre-quenze da 1000 a 2000hz, ovvero frai 5 e i 7 anni, circa, lo ha protetto daun mondo esterno in qualche modofontedi sofferenza, spostando il suonoin arrivo all’orecchio sinistro, attra-verso l’osso sfenoide, alla coclea de-stra. Ciò allo scopodi ridurre la quan-tità e la qualità del suono in ingresso,ovvero renderlomeno doloroso.Maquesta “abitudine” gli è rimasta e locondiziona ogniqualvolta uno sti-molo sonoro gli evoca quel tipo diemozione.Questo fatto ha riflessinon tanto da un puntodi vista comportamen-tale, quanto da unpunto di vista emotivo– ormonale –muscolare– neurovegetativo. Quisi imbocca la via dellapsicosomatica.Se guardo la curvaossea in senso verticale,grazie alla tonotopia cheviene mantenuta ad

ogni livello del sistema nervoso, ot-tengo informazioni sulla postura esulle sensibilità d’organo. L’asimme-tria destra-sinistra, che è particolar-mente evidente a 1000-1500Hzmi fapensare alla presenza di tensioni talida giustificare una rigidità a livellodiaframmatico che potrebbemanife-starsi come mal di stomaco, oppurecome l’avvio un po’ stentato del-l’eloquio, oppure ancora, comeun at-teggiamento scoliotico con un mas-simodi tensione fra la sesta e l’ottavavertebra toracica. Sonopossibili pianidi lettura del test d’ascolto che vannoverificati da unpunto di vista clinico.Il picco in curva ossea a 500Hz in en-trambi i grafici mi fa supporre una


La grande onda - Hokusai .


zare l’antenna del suono, cioè la co-clea. Se dovessero rimanere delledifficoltà, qualunque intervento pe-dagogico, logopedico, psicologicofosse necessario, troverebbe il campoaperto per essere straordinariamentepiù efficace.Questo aspetto èmolto evidente nelcaso di recuperi post traumatici onei bambini prematuri o con disturbipsicomotori: dopo gli ascolti, o con-temporaneamente agli ascolti, glialtri interventi terapeutici sono piùefficaci sia in termini temporali chedi risultati raggiunti.Le sedute di Audio-Psico-Fonolo-gia sono quotidiane, sono general-mente organizzate in cicli intensivie si svolgono facendo indossare unacuffia collegata all’orecchio elettro-nico, il quale, a sua volta è collegatoad un apparecchio di filtraggio e aduna fonte sonora.L’Orecchio Elettronico attraverso undoppio filtro Baxandall interviene sulbranomusicale amplificando i suoniacuti e attenuando i gravi quando lapartitura è acuta e viceversa nel casodi partitura grave amplifica i bassi eattenua gli alti13. Così restituisce di-namica aimuscoli dell’orecchiomedio

talmente spaventosa per noi, che siè iscritta nei nostri circuiti. «Un’espe-rienza potrebbe essere emotiva-mente così forte da lasciare una ci-catrice nel tessuto cerebrale» (Wil-liam James).Il calo di soglie relativo ai suoni chevengono percepiti durante il periodointrauterino, evidente nelle fre-quenze di 4000 e 6000Hz in condu-zione aerea bilateralmente nel test,mi fa pensare che la gravidanza dellamamma di Giacomo sia stata diffi-cile, piena di preoccupazioni che ilfeto ha sentito attraverso la condu-zione ossea come inflessioni emo-tive della voce della madre, cometensioni nella muscolatura uterina,come variazioni biochimiche: cito atitolo di esempio la correlazione esi-stente fra la cortisolemia materna ela predisposizione nel nascituro aproblemi comportamentali, disturbid’ansia, depressione … oppure,come detto, incapacità di attenzionee dislessia12.Cosa facciamo per aiutare Giacomo?Prima di tutto, come dice il mio col-lega canadese Paul Madaule, lo ti-riamo giù dalla barca. Nel senso cheè come se Giacomo fosse su unabarca in mezzo al mare mosso e glivenisse chiesto di scattare una foto-grafia ad un faro centrando l’in-quadratura e mettendo corretta-mente a fuoco, riuscirci avrebbe delmiracoloso! Questo è ciò che vienechiesto ai bambini come Giacomo.Attraverso gli ascolti, possiamo farsi che Giacomo ritorni sulla terraferma. A quel punto, vediamo se èin grado di centrare l’inquadratura,ovvero ad utilizzare l’antenna delcorpo che è il vestibolo; e se riesce amettere a fuoco, ovvero ad utiliz-

soggiacente debolezza del colon conpossibili coliti ad origine emotiva.Come sopra, anche in questo caso,va indagata la corrispondenza conclinica.Sono solo spunti che spero suscitinola vostra curiosità.Ho tenuto per ultimo l’argomentopiù interessante, ovvero quello ri-guardante la vita intrauterina diGia-como. Verosimilmente ha avuto unpartodifficile – che io vedodalla chiu-sura della selettività sui 3000Hz.La selettività è un test che consente lavalutazione della capacità di discri-minazione tonale, ossia di distinguerefra suoni acuti e gravi.Non avete ideadi quanti musicisti e cantanti com-mettano errori in questo test. Erroriche segnalano, anche in questo caso,la presenza di una difesa, di un ritirodalla realtà perché troppo dolorosa.Tomatis la descriveva come un pe-sante sipario che viene tirato fra sé eil resto del mondo in modo da po-tersi proteggere, nascondere e farlopassare a piccole dosi. Il prezzo chesi paga instaurando, ovviamente inmodo inconscio, questo tipodi difesaè che la realtà, da dietro il sipario, ar-riva attenuatama anche incompleta,frammentaria, e perciò fonte di ansia.Non dimentichiamo mai che la di-fesa, che puòmanifestarsi anche sottoforma di malattia, è la migliore ri-sposta che la persona è in grado dimettere in atto in quelmomento e inquelle condizioni: «Il migliore deimodi nelmigliore deimondi» (Leib-nitz).Il problema nasce quando le condi-zioni cambiano, ma noi non siamoin grado di variare la modalità di ri-sposta poiché la portata emotiva del-l’evento che l’ha instaurata è stata


Bambino mentre fa il metodo Tomatis.


che fannouna sorta di ginnastica con-traendosi, passatemi la semplifica-zione, uno di preferenza con le fre-quenze gravi e l’altro con le frequenzeacute.Questa ginnastica èmolto utile in sé eper sé, per esempio, in caso di pre-sbiacusia, otosclerosi iniziale, o verti-gini,mentre nel casodiGiacomo, oltrea mettere in movimento il muscolostapedio e il muscolo del martello, litiene impegnati cosicché risulti piùdifficile l’assetto dell’orecchio medioin una condizione di difesa.Inoltre il suonoviene inviato per con-duzione ossea, attraverso un tra-sduttore collocato nell’archetto dellacuffia in anticipo rispetto a quello in-viato per conduzione aerea grazieagli auricolari. Questo giocodi ritardiconsente il lavoro decondizionante.Il suono raggiunge per via ossea laparte non condizionata del cervelloconunminore carico emotivo e vieneanalizzato in modo più critico dallecortecce associative. Quando poi lostesso segnale arriva a livello corti-cale attraverso la solita via che risentedel carico dellememorie e delle pre-impostazioni, si rivela non essere piùcoerente con il primo e pertanto puòessere, diciamo così, abbandonatoperché falsificato.

Passatemi la semplificazione, ma ècome se Giacomo di 9 anni venissemesso nelle condizioni di rassicurarela parte emotiva, rimasta bloccata aquando ne aveva 5 (ricordate l’erroredi spazializzazione) o aquandoeraunfeto di 6 mesi, e incoraggiarla a la-sciare andare la vecchia abitudine.Da un punto di vista deontologicotrovo estremamente rispettosa questamodalità di intervento terapeutico:ho la fortuna di aiutare le persone aliberarsi dei fardelli di cui non hannopiù necessità, lasciandoli finalmenteliberi di scegliere strade nuove.Questo intervento di decondiziona-mento viene fatto a ritroso, attraversounprogramma che si chiamaproprioRitorno SonoroMusicale, dove, pro-cedendo con dei filtri passa alto inprogressione, si concentra l’ascoltosulle frequenze che venivano uditein utero. Successivamente, quandoè possibile, si passa all’ascolto dellaVoce Materna. Qualora non fossepossibile reperirla, si utilizza la mu-sica di Mozart simulandone le ca-ratteristiche frequenziali. Certo èche l’impronta della VoceMaterna èunica e insostituibile. Abbiamo ini-ziato ad ascoltarla quando il nostrocervello era un unico strato di cor-teccia limbica, le cortecce superiorinon esistevano. Mentre sentivamoquella voce, sono state create i 2/3delle sinapsi del nostro sistema ner-voso centrale e, dopo la nascita, in re-lazione anche al nostro ascolto, neabbiamo abbandonate milioni.Fino ai 6 anni di età siamo dei vasiacritici, il corpo calloso sta proce-dendo nella mielinizzazione: il con-fine fra fantasia e realtà non è certo.Assorbiamo tutto quello che ci vienedetto inmodo acritico.Anche perché

se usassimo lamodalità di funziona-mento “adulta” non basterebbero 3vite per ingurgitare e correlare tuttequelle informazioni.Gli animali nel girodi poche oredopoil parto sono totalmente autonomi, inostri cuccioli dopopocheore sono to-talmente dipendenti e incapaci di so-pravvivere se non grazie alle curematerne. La fetalizzazione umana,così si chiama questo tipo di aspettodello sviluppo, ha il vantaggiodi farcinascere senza schemi predefiniti, ov-vero adattabili a qualunque situa-zione. I primi anni di vita hanno ap-punto il compito di apprendere e se-lezionare i programmi motori, com-portamentali, digestivi, neuroricet-toriali più adatti e che vengono im-magazzinati come sorta di pacchetti.Un esempio facilmente comprensi-bile è quello della guida dell’auto: almomento di imparare, ogni gesto,ogni comando, richiedevano moltaattenzione e il coordinamento era tut-t’altro che facile. Ora guidiamo senzapensare né a cosa facciamo col nostrocorpo e, spesso, nei tragitti abituali,senza pensare neppure al percorso.In termini informatici, durante lascuola guida le cortecce associativefrontali scrivono la struttura e la rou-tine del programma verificandoneper prove ed errori la correttezza,quindi, il programma viene archi-viato come “guido lamacchina” a li-vello del cervelletto. Quando poi sa-liamo in macchina la corteccia fron-tale invia al cervelletto l’istruzione difar partire il programma “guido lamacchina” che si svolge inmodo au-tomatico.Questo procedimento avviene per lamaggior parte delle nostre azioni.Quello che non teniamo in conside-


Cuffie per la terapia e par-ticolare dello stimolatoreosseo inserito nell’archetto.


sente di lavorare liberamente otte-nendo un miglioramento dell’EEG.Dello stesso tenore sono i risultati chevedo nel caso del dolore cronico,anchedi tipo neoplastico. Spulciandola letteratura, ho trovato un gruppodel Massachusetts General Hospitalche ha condotto uno studio sul trat-tamento del dolore pelvico cronico15sempre attraverso la stimolazione va-gale auricolare. Personalmente misono fatta un’idea di come funzioniil metodo in questo ambito, lo vedofunzionare empiricamente nel miostudio, ma vorrei avere la certezzadei meccanismi neurofisiologici sot-

nervoso parasimpatico.Ho accennato in precedenza a comeilmetodo possa armonizzare il ritmovagale agendo sui disturbi psicoso-matici, ma anche sull’epilessia. Variautori hanno pubblicato lavori inco-raggianti sull’utilizzo della stimola-zionevagale14 auricolare e lamia espe-rienza, grazie al lavoro sotto Orec-chio Elettronico, è decisamente posi-tiva con una riduzione importantedel dosaggio della terapia farmaco-logica, fino, in alcuni casi, alla totalesospensione. Il vantaggio enorme diquesto approccio è che la coperturafarmacologica nulla osta, anzi con-

razione è che generalmente non ci ri-cordiamo di quale fosse la nostra si-tuazione emotiva in quel contesto,perché anch’essa è rimasta iscrittanelle righe del programma e vienerievocata ogni volta che il programmaviene avviato.Anche qui un esempio che facciospesso: se lamamma di un bambinodi 18 mesi si allontana per una setti-mana, il piccolo vive un esperienzadi abbandono e dimorte, per quantonulla venga fatto mancare alle suecuremateriali ed emotive. Se la stessamamma si allontana per la stessa set-timana quando il figlio ha 18 anni,l’esperienza che vive il ragazzo è dia-metralmente opposta! Ma il figlio,dentro di sé, verosimilmente avver-tirà una sensazione d’ansia, d’in-quietudine di cui non sa capacitarsiperché, d’altro canto, la sua parteadulta è felicissima di trovarsi conuna casa adisposizione e senza la rot-tura di scatole di suamadre intorno.Dal punto di vista terapeutico,l’ascolto di suoni filtrati, nella mag-gioranza dei casi è sufficiente perchévenga recuperata la possibilità di unascelta decondizionata.Talvolta può essere necessario il PartoSonoro grazie al quale viene inqualchemodo forzata l’uscita da unadinamica d’ascolto troppo ritirata obloccata.Ma vorrei spendere gli ultimiminutiper buttareunpo’di sassi nello stagnouscendo dal terreno classico di ap-plicazione del metodo.Attraverso gli ascolti viene fatto unlavoro di ampia portata sul nervovago, è il decimo paio di nervi cra-nici, viene anche chiamato ‘sonda’vagale perché innerva più o menotutti i visceri: è l’effettore del sistema


Danseuses - Degas.


tesi per estenderneulteriormente l’ap-plicazione.Nel caso di problemi posturali, dispasticità, di recuperopost-traumaticoutilizzo insieme all’ascolto tradizio-nale attraverso la cuffia, anche unostimolatore osseoperiferico. Lo stessoche è posizionato nell’archetto dellacuffia e che garantisce la conduzioneossea del suono. Si attua così un trat-tamento locale di tipo antalgico e de-contratturante contemporaneamentead un lavoro centrale di tipo decon-dizionante. L’idea è quella di richia-mare l’attenzione del cervello sullaspalla, la caviglia la schiena, che haproblemi, offrendogli la possibilità dirivalutare la situazione e correggerlacol sostegnodell’energia fornita dallamusica.Una ragazza conunarto neu-rologicamente compromesso in se-guito ad un traumadall’età di 4 anniè arrivata in studio dopo una decinadi giorni di trattamento dicendo diaver utilizzato per la prima volta lamano paretica per prendere un bic-chiere senza neppure essersene ac-corta. È stata la madre ad aver rottoil suo, di bicchiere, per averlo lasciatocadere a terra rendendosi conto diquello che stava facendo la figlia.L’enorme vantaggio dellamusica ri-spetto a qualunque altro tipo di sti-molazione ondulatoria, è che raccontauna storia, non è mai uguale a sestessa, porta unmessaggio complesso– nel senso fisico del termine – equesto vuol dire vita! Per lo stessomotivo, in termini neurofisiologicinonpermette né l’abituazionené ladi-fesa, eventi tipici, invece, di uno sti-molo invariante. La situazione tipicadella stanza dell’hotel in vacanza vi-cino alla ferrovia:molte personedopodue notti non sentono più il treno, al-

trettante trascorrono la vacanza in-sonni o cambianohotel dopo laprimanotte!Per me è un grande onore e unagrande passione portare avanti il la-voro del prof. Tomatis. Vorrei che lasua conoscenza fosse più estesa, masoprattutto che si diffondesse un’in-formazione corretta su tutte le suepotenzialità terapeutiche, pur contutte le verifiche del caso, fatte e dafarsi.

Note

1 Seduta del 4 giugno 1957 dell’AccademiaNazionale di Medicina francese.2 Le Doux J.E. Annu Rev Neurosci. 2000«Emotion circuits in the brain».3 Dehaene-Lambertz G., Montavont A., Jo-bert A., Allirol L., Dubois J., Hertz-PannierL., Dehaene S. Brain Lang. 2010 Aug. 114(2): 53-65. «Language or music, mother orMozart? Structural and environmental in-fluences on infants’ language networks».4 Johnson K.O., Current Opinion in Neuro-biology 2001, 11: 455-461 «La funzione dellepiatte lamelle dei corpuscoli di Pacini èquella di essere una cascata estremamentesensibile di filtri passa alto».5 La Tonotopia (dal greco tono- e topos =luogo: luogo dei toni) è una distribuzionespaziale di dove i suoni sono percepiti, tra-smessi o ricevuti. Si riferisce al fatto che itoni tra di loro vicini in termini di frequenzasono rappresentati topogicamente nel cer-vello da neuroni vicini tra di loro. Lemappetonotopiche sono un caso particolare di unaorganizzazione topografica. È presente to-notopia nella coclea all’interno della mem-brana basilare, una struttura presente dentrol’orecchio interno che invia le informazionisui suoni al cervello. È presente tonotopiaanche nella Corteccia cerebrale uditiva, laparte del cervello che riceve ed interpretale informazioni sui suoni.6 Il nervo di Alderman, o ramo auricolaredel nervo vago, contiene fibre afferenti (cioèsensitive) somatiche che originano dal gan-glio superiore del vago. Porta gli stimoli so-matici di piccole aree cutanee del padiglioneauricolare, del meato acustico esterno e diparte della superficie laterale della mem-brana del timpano. Presenta anastomosi colnervo glossofaringeo e col facciale.7 Gerristen J., «A Review of Research doneon Tomatis Auditory Stimulation», 2009.

8 Tomatis A., «Ascoltare l’universo. Dal BigBang a Mozart», Dalai Editore 2003.9 LibermanA.M., Mattingly I.G. Cognition.1985 Oct. 21 (1): 1-36. «The motor theory ofspeech perception revised».10 Ito T., TiedeM., Ostry D.J. Proc. Natl.Acad.Sci. USA. 2009 Jan 27; 106 (4): 1245-8. «So-matosensory function in speech perception».11 Thompson B.M., Andrews S.R. IntegrPhysiol Behav Sci. 2000 Jul.-Sep.; 35 (3): 174-88. An historical commentary on the phys-iological effects of music: Tomatis, Mozartand neuropsychology.12 Buss C., Davis E.P., Shahbaba B., PruessnerJ.C., Head K., Sandman C.A. ProcNatlAcadSci USA. 2012 May 15; 109 (20): E1312-9.Maternal cortisol over the course of preg-nancy and subsequent child amygdala andhippocampus volumes and affective prob-lems.13 Thompson B.M., Andrews S.R. IEEE EngMed Biol Mag. 1999Mar.-Apr. 18 (2): 89-96.The emerging field of sound training.14 YangA.C. et al. Anew choice for the treat-ment of epilepsy: electrical auricula-vagus-stimulation. MedHypotheses. 2011Aug. 77(2): 244-5.65 NapadowV. et al., Evoked pain analgesiain chronic pelvic pain patients using respi-ratory-gated auricular vagal afferent nervestimulation. PainMed. 2012 Jun; 13 (6): 777-89.

Bibliografia

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Altri testi sull’Audio-Psico-FonologiaWhen Listening Comes Alive: A Guide toEffective Learning and Communication.Paul Madaule. Moulin Pub.Listening for Wellness: An Introduction tothe Tomatis Method. Pierre Sollier. TheMo-zart Center Press.

Sitografia

www.tomatismodena.itwww.listeningcentre.comwww.listenwell.com/Italiano



tizza e raccoglie i significati di tuttigli altri termini, significando gong:abilità, capacità, risultato. Si può per-tanto tradurre il termine qìgong comela capacità di gestire l’energia vitale comefrutto di un impegno: arte del qì.Colpisce, nella storia evolutiva delqigong, la peculiarità legata al fattoche la sperimentazione sull’energiavitale, condotta secondometodi tra-smessi per via diretta da maestro aallievo, venga esperita nel corpostesso dello sperimentatore. Il fisicodi chi pratica, quindi, è esso stessolaboratorio in cui elaborare ilmetodosperimentale taoista. Le conoscenzesviluppate dalle diverse generazionidi praticanti, controllate e verificatenell’affinarsi del metodo, sono poistate codificate nell’arco deimillenniin testi ermetici, comprensibili soloin chi entri in possesso, per esperienzapersonale, della chiave del codice.Peculiare nella pratica di qigong èl’uso della respirazione, condottafino a una sottigliezza tale da origi-nare nel praticante la taixi , respira-zione embrionale, in gradodi condurrein dimensioni diverse da quellaspazio/temporale comunementeesperita.Capitolo importantissimo del me-todo respiratorio è poi l’uso di“suoni”, o mantra, usando un ter-mine indiano. Ricordo che quandomi avviai alla conoscenzadel qigongmedico rimasi sorpresa dall’idea dipoter influire sul corpo e le sue fun-zioni attraverso l’uso e la modula-zione di suoni. La parola che noi tra-duciamo come “suono”, in realtà, incinese significa parola autentica, cioèun suono che non assume valore se-mantico ma che il corpo riesce a re-cepire e a decodificare inmodo ine-

respirazione: li analizziamo breve-mente per raccontare il percorso chenei millenni ha portato alla consa-pevolezza sempre più raffinata diciò che si andava sviluppando.Fù qì significa assunzione di qì (indi-cando con qì l’energia vitale) , col ter-mine che si usa per l’assunzione diun medicamento: quindi, ingestionedi energia come di una medicina.Questa denominazione nasceva dal-l’attenta osservazione di comporta-menti umani analizzati e compresinella loro funzione specifica: tali datisonopoi stati raccolti in un corpus co-noscitivo che ne ha permesso un uti-lizzo pratico secondo modalità spe-rimentate.Tunà,dove tu significa sputare, espet-torare e nà ricevere e incanalare nellagiusta direzione,sposta l’attenzione dalla ingestionealla funzione respiratoria, indicandouna più profonda conoscenza e unamigliore decodifica delle funzioni edegli effetti delle diverse energie.Sono infatti stati i ricercatori studiosidi qigong a sviluppare la conoscenzamedica tradizionale cinese dell’es-sere umano e delle energie non per-cettibili coi sensi comuni, analiz-zando le relazioni tra la pratica re-spiratoria, il suo utilizzo nelle di-verse oredella giornata e gli effetti sulcorpo. La percezione, la decodificae la scoperta del flusso interno delqìha infine condotto alla conoscenzadella rete dei canali energetici , notianche comemeridiani, e delle regoledi fisiologia energetica.Il termine qìgong apparve per laprima volta tra il III e IV secolo e ilsuo uso venne ripreso negli anni ’30,sostituendo tutti gli altri terminipoichè è una espressione che sinte-

I suoni nel qigongcome chiave per salutee conoscenza

Clara Melloni*

Ringrazio l’Organizzazione peravermi invitato apartecipare aquestoworkshop interdisciplinaredi grandeinteresse. Nonostante l’uditorio sisia assottigliato,mi piace essere l’ul-tima voce del programma poichél’ascolto delle relazioni precedentimi offre numerosi agganci concet-tuali e dà forza a intuizioni e a af-fermazioni che verrò a proporre.Premetto comunque che della miarelazione resterà poco, se non unaserie di interrogativi, nati da consi-derazioni basate sulla pratica del qi-gong. Interrogativi che intendo affi-dare a chi tra noi può sviluppare unaricerca che soddisfi le esigenze dellamoderna scienza.Poiché il qigongnon è noto a tutti, vifornisco alcune coordinate spaziotemporali per poterlo situare. Il qi-gong nasce dall’elaborazione proto-scientifica dei taoisti ed ha almeno3000 annidi storia, anche se alcuni re-perti archeologici permettonodi sup-porre che esso venisse praticatoprima ancora che si fosse sviluppatala scrittura. Potremmodefinire il qi-gong come l’arte di percepire, ge-stire e scambiare l’energia vitale pre-sente in noi e nella natura.Nei tempi antichi è stato chiamatoin molti modi che indicano azionidiverse inerenti l’alimentazione e la


*Medico chirurgo, specialista in ginecologia,esperta di Medicina tradizionale cinese. Al-lieva permanente del maestro di QiGongprof. Li Xiaoming.


quivocabile , come portatore di unsignificato autentico, ugualmentevalido nel tempo e alle diverse lati-tudini, potendo il corpo anche ri-spondere a esso in modo corretto(tutto questo quando la formulazionedel suono è corretta e totalmente sin-tonica alla vibrazione naturale, per-fetta come una chiave. Questo ri-chiama il noto fenomeno della riso-nanza: in natura è presente la vibra-zione del suono con una certa fre-quenza: la “corda” presente nel miocorpo, grazie alla pratica, viene ac-cordata e liberata finchè può vibraresintonicamente, venendomantenutaattiva dal suono presente in naturain modo perfetto, costante e fisiolo-gico. Questo è uno deimodi in cui lapratica sostiene il recupero e il man-tenimento della salute).Secondo ilmetodo sperimentale em-pirico che ha permesso ai taoisti losviluppo della conoscenza della fi-siologia energetica del corpo umano,il “suono” è stato decodificato comeespressione in natura di una dire-zione cosmica, correlata per analogiaeper verifica sperimentale aun colore,un sapore, un organo, una funzionesensoriale, un aspetto psico-emozio-nale, un numero….. “compreso” nelsuo effetto sulle vie percorse dal qì esugli organi e sulle aree energetiche( dan tian).Il “suono”, pertanto, è stato assuntoquale veicolo di qì come energia maanche informazione, come strumentosempre utilizzabile per riaccordare ilcorpo del praticante ai suoni cosmiciavvertiti in natura e anche come stru-mento di valutazione e di auto-dia-gnosi rispetto a carenze o ostruzioninel sistema energetico ed infine comeveicolo dell’attenzione del praticante

verso l’indagine e la scoperta di areeenergetiche e di funzioni corporeesconosciute. È noto infatti come esi-stano, soprattutto nel cervello, areedi tessuto di cui non si sa con preci-sione la funzione, così come non siconoscono tutte le ragioni della pre-senza, nei cromosomi, di parti silentiche si è arrivati a definire persino“spazzatura” e che però vengono re-golarmente tramandate alla discen-denza. Queste regioni sconosciutetutt’oggi alla scienza, sono una fron-tiera che offre una sfida al praticantedi qigong, pronto ad accettare di inol-trarsi in una conoscenza inedita dellapropria realtà e natura.Anche i suonisono strumento per questo percorso.Tuttavia, ragionandonei termini dellascienza oggi riconosciuta, cosa c’è nelsuono che permetta al corpo di rico-noscerlo e di riceverne gli effetti?Come agisce il suono sul corpoumano e sulle sue diverse compo-nenti? Consideriamo che il corpoumano è costituito in grande per-centuale da acqua, che nell’acqua ilsuono si sposta a una velocità di circa1500 mt/sec: se il praticante pro-nuncia correttamente un suono “au-tentico”, in unmillesimo di secondoesso ha percorso l’intero sistema e hareso informate tutte le cellule delcorpo, considerando come l’acqua siacomponenteprepondernatedellama-trice intercellulare che costituisce lavia abitata nel vivente dai canali ener-getici. Consideriamo anche le strut-ture intercellulari, in particolare imi-tocondri, con le loro ordinate creste,lemolecole libere nei citoplasmi e neifluidi intra e intercellulari: la lorostruttura tridimensionale può risen-tire del suono: come? Sappiamobenecome sia importante nelle molecole

l’aspetto fisico oltre a quello chimico:la stessa vitamina è attiva solo nellaforma levo: l’altra molecola, specu-lare, chimicamente è riconosciutacome identicama fisicamente risultaessere una cosa inutile, un’altra cosa,che non funziona. Può quindi il“suono” “parola autentica” veicolareinformazioni chemodificano lo statoo la struttura di componenti così sot-tili? E nei diversi tessuti, conside-rando la struttura istologica degli or-gani, quale sarà l’effetto? Pensavo ,come semplice associazione di idee,a come cambi il comportamento diun materiale quando sottoposto aazioni fisiche particolari e ordinate:per esempio, l’alluminio viene trat-tato con forze fisiche per costruiremetamateriali: una volta trattato, ri-sulta essere sempre alluminio ma ilsuo comportamento è totalmente di-verso, per esempio, in relazione alsuono o alla luce…..Quando un praticante allena unsuono e giunge ad ottenerne gli ef-fetti nel proprio corpo, cosa accadein realtà alle sue cellule, alle proteine?Si attivano enzimi? Si catalizzano rea-zioni? Si ha effetto di slatentizzazioneo attivazione di geni? Simuove qual-cosa nelle aree cerebrali a funzioneignota? Ricevendo la strutturamate-riale del praticante una sollecitazionecoordinata e regolare, una “informa-zione autentica”, cosa cambia nellasua alternanza pieno/vuoto a livellomolecolare?Con quali strumenti potremmo in-dagare questi effetti? Per esempio,l’elastografia degli organi può aiu-tarci a capire di più?L’organizzazionediversa assunta da un organo che sisintonizza con una “parola auten-tica”, dàorigine aun comportamento



di una fascia di infrasuoni e questopermette di ipotizzare che la com-ponente infrasonora possa essere diimportanza rilevante nell’ottenimentodegli effetti sul corpo. Ricordodi unostudio di parecchi anni fa che rilevòl’emissione di infrasuoni da parte delfetoumanoa terminedella gestazionee ipotizzò quel segnale emesso dalfeto come uno stimolo inducentel’avvio del travaglio di parto.Secondo la medicina cinese, l’epocaprecedente la nascita si situa nelladimensione di “cielo anteriore”, cioèuna dimensione ancora estranea allospazio/tempo. Si pone pertantol’ipotesi per cui la capacità, nellapratica di qigong, di sviluppare fre-quenze infrasonore ordinate ed ef-ficaci, possa essere anche un segnaledi recupero di caratteristiche di cieloanteriore. Oppure, anche, che in-formazioni percettibili e riconosci-bili da parte del corpo umano nelcielo posteriore possano essere ca-paci, in quanto “autentiche”, di ri-svegliare componenti di cielo ante-riore sopite.I suoni “parole autentiche”, perciò,si propongono non solo come chiavidi accesso a un equilibrio energeticoche conduce a salutema anche di ac-cesso ai contenuti di parti di noi stessiancora a noi stessi sconosciuti. Siaprono percorsi di conoscenza di séa livelli di profondità inusitati.Come vedete, questa breve relazionesi esaurisce in una serie di quesitidestinati in parte ai fisici, ai fisio-logi, ai ricercatori di biologia mole-colare ma in parte anche ai veri pra-ticanti di quell’”arte del qì” che, secoltivata nel suo contenuto auten-tico, può guidare a scoperte im-prevedibili.

simanifesta semplicemente come talema si associa ad altre caratteristichepercepibili sensorialmente per altrevie, e la coerenzadelle percezioni con-comitanti l’emissione di un suonodi-venta la verificadella correttezzadellapronuncia. I “suoni”, infatti, vengonoanche presentati come “parole lumi-nose”, cioè portatrici di una infor-mazione acusticamaanche luminosa.Il suono WENG, pertanto, manife-standosi con la luce bianca, si espri-merà con luci di colore diverso nellesue trasformazioni quando lo si guidaattraverso le diverse parti del corpo.Questa particolare caratteristica, dipoter attivare stimolazioni sensorialidiverse rispetto a quelle acustiche,pone ulteriori interrogativi. Inoltre, ipraticanti allenati sannobene che l’ef-fetto migliore dalla pratica di unsuono si ottiene quando lo si praticanon pronunciandolo ma “pensan-dolo”. La stimolazione sul corpo e lamanifestazione luminosa sono infattipiù precise e nitide. È evidente cheanche questo fenomeno pone inter-rogativi nonpiccoli. Può essere questaluce percepita qualcosa di “altro”dalla luce conosciuta in fisica? Puòessere la manifestazione di serie diprocessi nel corpo per cui tutti ri-spondono a quello stimolo preciso (attivazioni biochimiche?Attivazionidegli altri organi di senso?)?Nell’anno passato, abbiamo avutomodo di registrare in condizioni ot-timali i suoni emessi da praticanti diqigong. Dalle analisi che vi mostro,si vedono con chiarezza le armoniche,molto ben organizzate, e le caratteri-stiche diverse nelle diverse persone,anche forse correlabili al genere( praticanti maschi e femmine). Inte-ressante è vedere la presenza costante

diversodel tessutodell’organo stesso?AllaMayoClinic è stato studiato l’ef-fetto di ultrasuoni pulsati sul tempodi riparazione delle fratture ossee,verificando come alla modulazionein bassa frequenza si aumentasse lavelocità di riparazione. Perché?Neimillenni, i taoisti e i buddhisti ti-betani hanno individuato e sceltosuoni che hanno effetti benefici sulcorpo e determinanomoti energeticial suo interno. Sono suoni che si pos-sono produrre in diverse parti delcorpo ottenendo effetti particolari infunzione delle caratteristiche delsuono stesso. Possono incrementareil livello energetico interno o, al con-trario, condurre all’eliminazione discarti.Consideriamo come esempio ilsuono WENG ( trascrizione con-venzionale), suono primordiale dicui i taoisti dicono che si trovi alcentro dell’universo e che, vibrando,dia origine a tutta la realtà ( il riferi-mento alla relazione della dott.ssaIotti che richiamava l’incipit delVan-gelo diGiovanni suscita ovviamenteparticolari suggestioni) . Nella pro-nuncia enella ricercadella corretta vi-brazione del suono, la bocca vienemantenuta il più possibile cava e ro-tonda, essendo il suo centro di riso-nanza principale. Tuttavia, comeanche modulano il suono emesso icantanti lirici, facendo vibrare il to-race o i seni faciali, così nella pro-nuncia del suono weng si può spo-stare la vibrazione verso l’occipite overso il basso, ottenendo suoni di-versi. Così al faringediventa il suonoA, al perineo il suono HONG, al-l’ombelico il suono BEI.Come dicevo più sopra, nell’espe-rienza empirica taoista, il suono non


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DOSSIER Musicaescienza...PAG.2INCHIESTA-APRILE-GIUGNO2014 DOSSIER Musicaescienza mentedaClaraMelloni.Èilmondo delTaoismoedelQiGong,nel qualeisuonisonoessenzadel-l’animaedelcorpo,einquantotali,