I.                       

 

 

                                             SLIKA 

 

 

Uvod 

            O  slici i njenom kultnom i metafizičkom  djelu u  minulim povijesnim

svjetovima  ne možemo ovdje govoriti. Upućujemo na  djela  Bog kao umjetničko

djelo, poglavlje „Slika“ i  Ljepota kao sjaj istine,  poglavlje „Umjetnost kao događanje

svijeta“.[1]  Ovdje valja razmotriti suvremenu sliku i ono što se  naziva „okretom slici“

ili „slikovnim obratom“.

Jörg Scheller u eseju na internetu piše o oblikovanju tijela u bodybuildingu i

navodi rečenicu Dietmara Kampersa: „Ljudi danas ne žive u svijetu. Oni ne žive ni u

jeziku. Naprotiv, oni žive u  njihovim slikama, koje su sebi učinili o svijetu, o sebi

samima i o drugim ljudima“.[2] Bez obzira na bliže značenje ovog iskaza u namjeri

autora   -  povod je oblikovanje tijela   -  ove rečenica zaslužuju pozornost, ali i

dodatno tumačenje.  Danas ljudi  zaista ne žive u svijetu, i to zbog  dva povijesna

događaja. Prvi je da svijeta  (sklopa svijeta) više nema,  urušio se u nešto što je

podvrgnuto radikalnoj tehno-destrukciji i već sasvim upitno u svojoj egzistenciji, ali 

po inerciji još nazivamo prirodom i čovjekom;   ako se pri imenovanju onog

preostalog „zbiljskog“, „realnog“ („prirodnog“, socijalnog, kulturnog…)  i povedemo za

omiljenom upotrebom te riječi   -  uglavnom se često koristi za bilo kakvu nakupinu

fenomena ili puku okolinu  -  valja se složiti  s Kamperasom da i u takvome „svijetu“

sve manje živimo, da se sve brže i, sad tako izgleda, nepovratno premještamo u

medijsko ili virtualno, da bi otuda projektirali i obrađivali još nekako preostalo  ali u

sebi sasvim neodređeno zbiljsko. Dalje,  ne živimo u jeziku, jer ovaj više sobom ne

dovodi, kao što je to bilo u mitu, filozofiji i pjesništvu, u prisutnost ni nešto božansko

ni  bitak stvari. Ponajprije je sveden na simbolički medij i instrument komunikacije  -

takvim ga još  proučavaju semiotika i komunikologija  -  dok danas već postaje još

samo na nusproduktom ikoničko-informacijskog obrata. Možemo kazati da danas

ljudi sve više „žive u njihovim slikama“. Ali u tomu je iskazu upitno koliko se radi o 

slikama kao djelu ljudi, koji  ih, kako mniju mediolozi,  proizvode kao medije u

pristupu „svijetu“ i sebi. Možda je u početku slikovnog obrata i izgledalo da je to

ljudska namjera. Donosile su one nove mogućnosti pristupa zbilji. Ali danas je vidljivo

da slike nisu više njihovo djelo, da su poput plime toliko preplavile sve još ovako ili

onako možda preostalo ljudsko i da ljudi postaju djelom „svojih“ slika. Dakako, ne 

slika poput tradicionalnih umjetničkih djela, ni slika kao subjektivnih projekcija stvari i

svijeta, o kojima još govori Heidegger u eseju „Doba slike svijet“,  nego digitalnih

slika, „tehničkih slika“, slika  „novih medija“ u okružju kojih ljudi danas „misle“,

„djeluju“,  „žive“ (sve  su  te riječi  već davno izgubile staro značenje, zajedno s

nestankom onog što su tada imenovale).  Dakako, tu su još uvijek i „umjetničke 

slike“. No više to nisu „kultne slike“ mitskog i religijskog čovjeka, kao ni one u kojima

kroz ljepotu u svijet dospijeva metafizički bitak stvari. To nisu ni slike koje više nisu

metafizičke, ali su možda post-metafizičke ili nad-metafizičke, kao,  na primjer, one

Paula Cézannea i Paula Kleea, koje su izazvale osobit interes raznih „prevladatelja“

metafizike, fenomenologa, egzistencijalista, hermeneutičara,  za koje se

zainteresirao i Martin Heidegger, da bi preko Cézanneova pojma „realizacije“ sliku

mislio kao „pojavljivanja prisutnog“ (Anwesende)  još na razini „čistine“ (Lichtung)

prisuća (Anwesen), odnosno kao iskonski otkrivajuće prikrivanje bitka bića.[3]

Dodajmo, nisu ni  slike u kojima je  Klee nastojao od izvanjski slikovnog (Bildliche)

preko pred-slikovnog (Vor-bildliche; kad pojedinačno vidljivo kao slika iznosi  eidos,

ono pred-slikovno kao paradigmu proizvođenja) dospjeti do pra-slikovnog (Ur-

bildliche; ono "nevidljivo", ono što slikari „čine vidljivim“).  No umjetničke slike

moderne možda još dopuštaju ovakve pristupe.  Ali takvu mogućnost pristupa ne

dopuštaju više ni  suvremena ne-medijska umjetnost ni  umjetničke slika novih

medija,  ni medijska  slika uopće. Ne samo da u tim slikama nema mimetičnosti ili

sličnosti, ni bilo kakvog odnosa spram originala, već se one ne referiraju ni na što

izvan sebe  -  ni na realno, ni na metafizičko, ni na nad-metafizičko  -   čime bi dobile

barem neko značenje ili smisao, do kojih je još toliko stalo suvremenim estetičarima.

Ove slike dovode u pitanje i samu riječ „slika“, pa ih zato V. Flusser  naziva

„tehničkim slikama“ a J. Baudrillard simulakrumima. Dok, na primjer, hrvatska riječ s-

lika (kao i grč. eikòn, ikona) nosi u sebi značenje sličnosti ili pripadnosti nekom liku,

tehnička slika  i simulakrum ta značenje nemaju, oni su „slike” bez sličnosti.  Ali zato

nisu ni degradirane slike, „apstraktne slike“ itd. Zadobile su moć koja  niječe i  stvar i

njenu sliku, i original i reprodukciju.

           

 

Od lingvističkog okreta prema ikoničkom obratu 

Danas još govorimo o slikama,  ikonama, umjetničkim slikama, statuama,

zrcalnim slikama, jezičnim slikama, alegorijskim slikama, metaforama, zvučnim

slikama,  slikama snova, slikama mašte,  opažanja, mentalnim slikama, idolima,

iluzionističkim slikama itd. A kad se okrenemo suvremenosti govorimo o televizijskim

slikama, digitalnim slikama,  fotografijama, simulakrumima, tehničkim slikama,

ilustracijama, kartama, grafičkim prikazima itd. Prisutnost je njihova tolika da se

počelo govoriti o novom okretu,  o slikovnom ili ikoničkom okretu (upotreba riječi

„ikonički“ upućuje na semiotičku terminologiju). Ako „jezični okret“ nije, koliko god  to

„filozofi jezika“ nastojali  dokazati (npr. Wittgenstein)  doveo do  „života u jeziku“  -

jezik je postao predmetom pragmatičkih razmatranja semiotičara i potom sredstvom

informiranja  -  ikonički je „okret“ tu svoju mogućnost ozbiljio.  Ali on nije bio puki

čovjekov „okret“ slikama, kako se to ponekad misli, već pravi slikovni „obrat“ (engl.

riječ  turn u sintagmi linguistic turn, može se shvatiti  ne samo kao novi „način

gledanja“,  „promjena paradigme“, već i kao sveobuhvatniji obrat u životu),  ulazak u

život  u kojem dominiraju slike. No, koliko nam iskustvo  s raznim okretima i obratima

govori, kao i iskustvo s brzinom  promjena, to je možda samo jedan od  trenutno

najočiglednijih obrata i, zapravo, ne znamo što on  u sebi ili iza sebe možda krije,

odnosno što s time  dolazi.

Lingvistički okret (Richard Rorty), najavljen i dijelom proveden već kod

Ludwiga Wittgensteina i Johna L. Austina, može se na filozofijskoj razini  formulirati

stavom da  ako filozofiranje  ima za nužnu pretpostavku jezik onda je prije svakog

filozofijskog pristupa „svijetu“ nužno promisliti sam jezik. Otuda u analitičkoj filozofiji

jezika  još i danas važi paradoksalni popratni stav da jezik, iako je samo  „oruđe“,

može postati predmetom promišljanja  - a mišljenja nema bez riječi ili znakova, kako

kažu pragmatičari i semiotičari  -  pomoću njega samog,  odnosno  pomoću meta-

jezika (jezika koji govori o jeziku). No kako je jezični okret nadomješten ikoničkim?

       U eseju „S onu stranu jezika? Primjedbe uz logiku slika“[4] Gotffried Boehm

razvoj jezičnog okreta prema ikoničkom vidi kroz dva koraka. Prvi je nastojanje da se

ukaže na jezičnu ovisnost svih spoznaja  - spoznaje dolaze do riječi u jeziku  -  i tako

dekonstruira ili „oduzme tlo“ metafizičkim spoznajama i  objektivizmu. To je bio korak

analitičke filozofije (Bečki krug, rani L. Wittgenstein).[5] No nakon toga se nanovo

traži  baza, tlo jeziku u izvanjezičnom. Boehm spominje Friedricha Nietzchea i Hansa

Blumberga. Navodi i Edmunda Husserla, koji tlo jezika nalazi u  „životnom svijetu“,

Sigmunda Freuda  koji ga vidi „u struji predodžbi, koje puštaju da mišljenje i suđenje

istupaju kao 'sekundarni proces'„ , te u kasnog Wittgensteina u teoriji jezičnih igara i

pojmu „familijarne sličnosti“. Wittgenstein, na primjer, igru (on ne želi kazati „pojam

igre“)  - koja je na djelu u različitim vrstama igara, igara kartama, loptom, rukom,

nogom itd.  - više ne izvodi iz misli ili pojma igre, nego preko neke vrsti  jedinstvenog

imaginativnog zora igre dobivenog iz tih vrsti igara (familijarna sličnost igara). Tako,

napokon, „kritika jezika slikama u nama i u svakodnevnom jeziku vraća njihovo

utemeljujuće pravo u upućujuću funkciju. To su zorne i ikoničke evidencije koje

pomažu jeziku u njegovim mogućnostima.“[6]       

         Po analogiji s jezičnim okretom  u početku su formulirane i teze u ikoničkom

okretu (iconic turn), i to ne radi  nekog uvažavanje slike uz riječ, već zato što je 

namjesto riječi u prvi plan tako reći sama po sebi dospjela slika. Ako je prije važio

stav da je ono na čemu se izgrađuje i održava „kultura“ jezik, odnosno tekst („sve je

tekst“), oni najradikaliniji skloni su danas  ustvrditi da je sve samo slika. I to ne  slika

nečega (kako proizlazi iz same  riječi i starog pojma slike), nego slika koja

nadomješta tekst i jezik, i to  tako što i njih podvrgava svojoj službi.

         No u čemu je zapravo razlika između ta dva okreta danas? Za semiotičare

jedva da je ima. I jezik i slika nastoje se, i to vrlo uspješno, pretvoriti u simbol ili znak

(kao predmet semiotike) i potom, u pragmatičkoj njihovoj dimenziji, u informaciju  za

svakovrsno operativno djelovanje. Kod komunikologa, sve su to samo finese, jer i

riječ i  slika, i znak i simbol  i informacija  na kraju pripadaju području komunikacija i

ravnopravni  su predmet teorije komunikacija. No pođe li se od toga da je riječ „znak“

po značenju uvijek „znak za nešto“, a „slika“  „slika (od) nečega“  -  riječ je o

različitom smjeru odnosa: prema stvari, znak, a od stvari, slika  -  oboje za neke

radikalne „kritičare“ suvremenog života (usp. strukturaliste, J. Baudrillarda, V.

Flussera). ulaze u okružje pitanja o tomu „nečemu“ (referentu), koje izgleda da danas

sve više izmiče i u životu  i mišljenju. Napokon,   tradicionalisti, koji smatraju da se u

oba „okreta“  krije jedna konstrukcija poradi ponovnog kvazi-metafizičkog traženja

temelja svemu pa i „čovjeku“, upozoravaju da radi spasa „čovjeka“  od metafizike

valja hitno izvršiti još jednu destrukciju. Sad ne više u značenju rušenja  starog

metafizičkog utemeljenja čovjeka i povijesti u  „velikim pričama“, već da se zbog

opasnosti da jezik ili slika kao mediji iziđu izvan kontrole i  čovjeka samog pretvore u

medij svojeg djelovanja (politika, mediji, reklama…) valja vratiti čovjeku i čuvati

njegovo dostojanstvo. Za sada se, međutim, pokazuje da se  ubrzano  upravo

destruira ili raspada sve prirodno i ljudsko što je  još kako-tako  ostalo sabrano od

doba novovjekovne metafizike. Povratak „čovjeku“ konstrukcijom neke nove

antropologije, pa bila ona nazvana i „filozofijskom“ ne može zaustaviti taj proces.

  Mnogima, međutim, izgleda da ono što čovjek, da bi uopće bio čovjek,

nekako izvorno ima: smislenu gestu, sliku i riječ – iz čega tad slijede mogućnosti

mišljenja, djelovanja, svetkovanja, proizvođenja ……., a otuda i mogućnosti mita,

religije, filozofije, umjetnosti, politike (zajednice) itd.   -   da se, dakle,  to može

promišljati na razini antropologije, a danas to ne znači filozofijske antropologije, nego

takve koja čovjekova određenja i vlastitosti traži u razlici spram ostalih prirodnih bića,

odnosno spram životinja. Pa kad je riječ o slici, kako o  slici imaginacije tako i o slici

kao artefaktu, dokazuje se da je čovjek izišao iz uronjenosti u prirodu kad je, ne zna

se  kako i otkuda, mogao napraviti sliku nečeg prirodnog (na primjer pećinsko

slikarstvo). Time se, naime, tako rezoniraju, na primjer, Flusser i H. Belting, po prvi

put pojavio jaz između čovjek i ostale prirode, što će se potom u novome  vijeku 

oblikovati kao podjela na subjekt i objekt te potaknuti sve one peripetije u filozofiji oko

mogućnosti i nužnosti prevladavanja toga jaza („kartezijanskog dualizma“). No da bi

vidjeli kako je uopće moguća  pojava slike valjalo bi se prethodno  osloboditi

antropologije i psihologije te medijskih i komunikacijskih teorija slike. Naravno, ne u

namjeri da bi mogućnost slike utemeljili, kao novovjekovni filozofi sistema (F. W. J

Schelling, G. W. F. Hegel), u prarascjepu jedne jedinstvene svjetskopovijesne

supstancije, nego radi otkrivanja, da  tako kažemo, samog i korijena i  tla iz kojih 

svagda izrasta  čovjek, i to prije nego nastupi kao čovjek ovog ili onog povijesnog

svijeta. Tad bi M. McLuhan, H. Belting, kao samoproklamirani   antropolozi medija, te

V. Fluser kao epistemolog medija,  vidjeli da pojavi slike (a i riječi) i jaza između

„prirode“ i „čovjeka“ prethodi pojava jedne  više „instance“. Skraćeno sad kazano,

one instance kojoj su slika i riječ  nužni da bi se otvorila čovjeku i time ujedno

konstituirala ono ljudsku u njegovoj mogućoj svjetovnosti. No to je tema za jednu

drukčiju raspravu. Nama je trenutno u interesu nekako se približiti pojmu  u

suvremenim raspravama.

 

                                  

Semiotika slike 

O semiotici smo već govorili povodom pragmatičke i strukturalističke

semiotizacije jezika (usp. poglavlje o jeziku i informaciji). Pokazalo se da se

redukcijom svih takozvanih medija komunikacije, uz riječi i neke indeksne pojave ili

simptome, pojam znaka  može proširiti i na sliku. Dok je znak „nešto što ukazuje ili

upućuje  na nešto“, što nešto označuje i  u odnosu na to dobiva značenje, slika se   -

neki umjetnički portret, „mrtva priroda“, pejzaž, fotografija  -  može shvatiti kao znak,

ali koji ne ukazuje  na nešto, već je „znak od nečega“. Neka riječ, na primjer,  kao

znak ukazuje na imenovanu stvar, a umjetnička slika nekog krajolika  u takvu

pristupu trebala bi biti skup je znakova   - boje, linija, oblika  -  kroz koje se pokazuje

krajolik, dakako,   u svojoj estetskoj kvaliteti ili umjetničkoj dimenziji.

Nakon  ikoničkog okreta i  sve već dominacije slika javljaju se i rasprave i

dovođenje u pitanje nekih semiotičkih stavova. Da li je, na primjer, sve  slike, pa i

kultne, moguće  reducirati na znakove, odnosno je li uopće ispravno  svakoj slici

pristupiti promatrajući je  samo kao skup znakova. Tako se, naime, opažanje onog u

slici umjetničkog ili estetskog svodi na promatranje,  prije svega na sintaktičko

evidentiranje, analizu i proučavanje odnosa znakova? Potom, može li se održati stav

ranih semiotičara da se ikonički znak  -  za razliku od simboličkog jezičnog  -   spram

onog označenog odnosi samo prema principu sličnosti? Što je pritom s tehničkim

slikama, koje ne reprezentiraju po principu sličnosti, koje su, na primjer, vizualizacije

pojmova (V. Flusser)?[7]  Ako se  prijeđe na sljedeći razinu semiotičkog proučavanja,

na semantiku ili istraživanje značenja   -   informacijska estetika M. Bensea, na

primjer,  uopće ne prelazi na tu razinu   - što je tad sa slikama koje nemaju referenta

ili koje ništa ne prikazuju (apstraktno slikarstvo) i stoga  nemaju takvu vrst  značenja?

Napokon, jedno pitanje iz  mediologije: može li se pod jedinstveni pojam znaka

podvesti  i riječ i ikona, pismo i slikovni prikaz, jer ih mediolozi razdvajaju toliko da po

njima historijski  dijele doba teksta (linearno doba, „gutenbergova galaksija“) i doba

slikovnih medija i  digitalne slike („elektroničko doba“, punktualni ubikvitet)?

Daljnje rasprave oko tih problema, u namjeri da  sačuva semiotičku

univerzalnost, nastojao je prekinuti Nelson Goodman, dodavši pojmu ikoničkog

znaka mogućnost ne samo denotacije po principu sličnosti nego i oprimjerenja,

egzemplifikacije.  On razlikuje  relaciju „slično je s..“ od relacije  „ slika od…“. Prva je

simetrična (ako je A slično B onda je B slično A-u  - neka vrsta zrcaljenja jednog u

drugom). Uostalom, načelo sličnosti potječe iz one koja je najmanje umjetnička, iz

mimetičke koncepcije slike. Ali već je P. Cézanne, na primjer, prekinuo  s relacijom

sličnosti, kad sliku ne razumije od danog prirodnog realiteta, već je „realizira

paralelno s prirodom“ (nema oponašanja i sličnost je vrlo daleka).  A o kakvoj se

uopće sličnosti radi u slici Edvarda Muncha, „Krik“?

            U  knjizi Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola[8]  u poglavlju „Umjetnost i

razumijevanje“ Goodman kaže: „Opisi [jezični; op. M. G.]  se od slike ne razlikuju po

tome što su proizvoljniji, već po tom što pripadaju artikuliranoj, a na gustoj shemi; a

riječi su konvencionalnije od slike samo utoliko što se pri tumačenju

konvencionalnosti oslanjamo na razlučivost, a ne na artificijelnost. Ovdje ništa ne

ovisi o unutarnjem ustrojstvu simbola; ono što se u nekim sustavima opisuje u drugim

se sustavima može oslikavati. Sličnost kao kriterij reprezentacije nestaje, kao što

nestaje i strukturalna sličnost kao zahtjev  za notacijske ili bilo koje druge jezike.

Često naglašavana  razlika između ikoničkih i drugih znakova postaje prolazna i

trivijalna; hereza tako rađa ikonoklazam.“[9] 

        U vezi se ikoničkom  egzemplifikacijom kaže: „Reprezentiranje i opisivanje su,

kao što smo vidjeli,  denotativni, dok oprimjerenje [egzemplifikacija kroz sliku, na

primjer, boja, zvukova, oblika, osjećaja, pojmova;   kad     pejzaž oprimjeruje

tugu[10]; op. M. G.] i izražavanje idu u suprotnom smjeru od denotiranja.“[11]

Primjereno semiotici, Goodman  odbija svaki hedonistički - sviđanje i uživanje u

ljepoti -  ali i kontemplacijski (primjer može biti metafizička slika koja zahtijeva

utonuće u sadržaj i uzdizanje do njenog metafizičkog iskona) pristup slici, a kod

teorija slikovnih pobuđivanja osjećaja, emocionalnosti, prednost daje kognitivnosti:

„Ja naprotiv smatram da treba čitati i sliku, baš kao i pjesmu, te da je estetsko

iskustvo i dinamično, a ne statično. Ono uključuje pravljenje istančanih razlikovanja i

razaznavanje suptilnih odnosa, identificiranja simboličkih sustava te onog što ti

znakovi denotiraju i oprimjeruju, tumačenje djela i ponovo organiziranje svijeta

oslanjanjem na djela i djela oslanjanjem na svijet.“ [12]                  

Da bi jasno razlikovao simboličko (jezično) od ikoničkog navodi četiri

„simptoma onog estetskog“:  sintaktička gustoća, semantička gustoća,  sintaktička

nabijenost i razlikovanja pokazivanja i kazivanja. „Gustoća, nabijenost, i

oprimjerivanje dakle obilježja su estetskog; artikuliranost, razrijeđenost i denotacija

obilježja su neestetskog.“[13]  Svrha umjetnosti nije ni ljepota ni igra (igra u razlici

spram nužnosti), ni komunikacija (razgovor). „Upotreba simbola koja nadilazi

neposrednu potrebu u cilju je razumijevanja, a ne prakse; ono na što nas to tjera

potreba je za znanjem; ono što nas oduševljava jest otkriće, dok je komunikacija

sekundarna u odnosu na  formuliranje onoga što se treba komunicirati. Primarna je

spoznaja sama po sebi, praktičnost, ugoda, prinuda i komunikacijska korisnost ovise

o tome.“[14]    Ali taj spoznajni moment u njegovoj interpretaciji nije povezan s

istinitošću spoznaje i istinom uopće: „Unatoč rasprostranjenom nauku, istina sama po

sebi u znanosti znači vrlo malo.“[15] Uostalom, u skladu sa suvremenim stanjem

medijske umjetnosti, po njemu ne treba uopće razdvajati umjetnost i znanost:

„Razlika između umjetnosti i znanosti nije razlika između osjećaja i činjenice, intuicije

i zaključivanja, uživanja i promišljanja, sinteze i analize, osjeta i mozganja,

konkretnog i apstraktnog, strasti i djelovanja, posredovanosti i neposrednosti, ili istine

i ljepote, već prije razlika u prevlasti određenih osebujnih značajki simbola.“[16]

Povodom semiotike  ovdje možemo samo nabaciti neke daljnje diskusije o

slici. Neku sliku  se može razumjeti na sintaktičkoj razini (na razini relevantnih

znakova, na primjer, P. Mondrianovih kvadrata boja i crta, boja i formi). Ovi znakovi, 

koji inače mogu imati samostalna značenja (na primjer sama crvena boja),  na slici

su sintaktički povezani pa mogu dati značenje slici kao  cjelini (na primjer neki

pejzaž). Tad se znakovi i slika  gledaju semantički.[17] 

     Značenje  slika u sintaktičko-semantičkom pristupu može biti otvoreno (postupno

približavanje  značenju i mogućnost različitih interpretacija) i zatvoreno, to jest

jednoznačno (kao u P. Mondriana). Primjereno Goodmanovim stavovima moglo bi se

kazati da je u Mondriana  riječ o egzemplifikaciji harmonije.

     (No može se i na drukčiji način shvatiti otvorenost i zatvorenost slike. Slika je

zatvorena ako se shvati samo kao skup harmoničnih odnosa u samoj slici. Tako slici

pristupa M. Bense. Ali ako slika, što je i sam P. Mondrian kazao, iznosi na vidjelo

univerzalnu harmoniju, ona ima van-slikovni iskon i spram njega je otvorena. Slično

su otvorene i  P. Cézanneove slike, jer njegovo  „moduliranje“ i  „realiziranje“ boja u

slici ne oponaša  lokane boje prirodnih stvari već boje „izviru iz korijena svijeta“. U

doba moderne mnoge su slike  izgubile tu otvorenost i, po izjavama samih autora,

postale slike koje niti išta prikazuju niti  ukazuju  na nešto izvan sebe. )

    Ovdje samo spomenimo da u raspravi sa semiotičarima  G. Boehm ne želi 

umjetničke slike shvatiti ni kao znakove za nešto ni znakove od nečega. U slici se, za

razliku od simbolike jezika, ne razlikuje znak i označeno, to jest pristupa joj se

opažanjem dijelova i cjeline, a ne „čitanjem“ mnoštva znakova (ovdje otpada ne

samo sintaktička semiotika, već i njena semantika i pragmatika). Ipak, za njega slika

ne iznosi na vidjelo ni nešto onostrano, „nevidljivo“, ona je zatvorena za nešto  kultno

ili metafizičko i otvorena samo za  promatrača ili gledatelja (ne jezičnog  interpreta).

 

 

Fenomenologijski pristup slici 

            Umjetnička djela prošlosti svagda su nešto iznosila na vidjelo, reprezentirala

ili na umjetnički način dovodila u prisutnost. Do  prekretnice  je došlo u „apstraktnom“

slikarstvu moderne. Slika ili nije ništa prikazivala ili  je napravljena s namjerom da joj

se pristupi kao i svakom drugom „predmetu“. Na drugi je način i semiotika ukinula

staro shvaćanje slike. Semiotičar ne nastoji prodrijeti kroz sintaktičku gustoću prema

stvari koja bi se kroz sliku pokazivala  –  na primjer kad se u nekoj „mrtvoj prirodi“

kroz neki skup mrlja boje pokazuje bit naranče  -  i zadržava se na samoj slici i

odnosu sličnosti. I na semantičkoj razini semiotičar odustaje od, nazovimo to tako, 

dubinskog pristupa slici. Dok znak dobiva značenje u odnosu prema stvari koju

označuje, slika je uspostavljala odnos od „stvari“ (ideje, osobe i sl.) preko slike, koja

tu stvar prikazuje,  odnosno iznosi na vidjelo, prema promatraču. Ni pragmatički

gledano tako shvaćena slika nije ista: znak, prije svega znak kao informacija, upućuje

na promjenu znanja  - prisjetimo se Goodmanovog zastupanja  kognitivnosti slike  - 

i  potom ponašanja pojedinca, a slika  dovodi do  promjene duhovnog stanja

promatrača. U  filozofiji umjetnosti ta se promjena stanja shvaća kao svojevrsni

duhovni  potres –  slično kao pri glazbi i poeziji -  kojim pojedinac iz unutarnjeg

subjektivnog doživljavanja istupa do svojevrsnog (umjetničkog) duhovnog dodira s

onim što se kroz sliku pojavljuje.[18]

Ovdje je bila riječ o razlici između filozofijskog (metafizičkog) i semiotičkog

pristupa slici. Pogledajmo sad neke pristupe nastale nakon  promjena koje su

proizvele moderna i suvremena umjetnost.

          Nakon E. Husserlove transcendentalne fenomenologije i razilaženja u

fenomenologijskom pokretu (Martin Heidegger, Max Scheler, Nicolai Hartmann) sam

pojam fenomenologije zadržao se  do danas. „Dubinska fenomenologija“, na primjer, 

želi otkriti sakrivene fenomene prirode i čovjeka, „nova fenomenologija“  nastoji

dospjeti do nehotimičnog životnog iskustva koje svaki čovjek  pred-teorijski, odnosno

predznanstveno osjeća na vlastitom tijelu. Od Husserla do danas ostao je poznat i

ponekad nanovo naglašavan moto svakog fenomenologijskog istraživanja:  „ka

stvarima samima“ (zu der Schen selbst), naime  - a to je bila Husserlova namjera  -   

povratak stvarima prije pozitivno znanstvenog, psihologijskog i metafizičkog pristupa.

Obično se još navodi i Husserlov pristup slici, iako se iz njega više ne može značajno

dobiti u pokušaju suvremenog rehabilitiranja fenomenologije kao povratka stvarima

mimo suvremenih znanosti (metafizika i tako nije na djelu). Husserl kod slike

razlikuje  materijal (drvo, zid, platno, papir ..), na kojem je prikazana slika  neke stvari

ili događanja, koje naziva slikovnim  sižeom (Bildsujet) i, napokon,   slikovni objekt

(Bildobjekt), objekt opažanja na samoj slici. Slikovni objekt je artificijelna prezentnost

nekog realnog svijeta na slikovnom nositelju. Iz ovoga se već vidi da  se ne radi o

semiotičkom pristupu  - interpretativnom, „čitalačkom“ pristupu koji sliku ne gleda

nego čita njeno znakovlje, proučava formu prikazivanja itd. - već o izvornom 

promatračkom, estetskom opažanju. Namjera je, dakle, fenomenologa slici („stvari

samoj“)  pristupiti tako da se ona sama od sebe pokazuje. Ako je slikovno umjetničko

djelo osjetilno prikazivanje neosjetilnog,  fenomenologijskim se pristupom  nastoji

izbjeći sve unaprijed iskovane konstrukcije i modele pristupa osim estetskog

opažanja.

         Od suvremenika je najbliži takvom pristupu slici Gottfried Boehm. On  prije

svega nastoji otvoriti pristup, zapravo, jedan povratak slici,  mimo ikonografije,

ikonologije  -   kako ih je razvio   Erwin Panofsky na primjeru kultne kršćanske

umjetnosti lišene kultne aure i svog izvornog kultnog mjesta  -   hermeneutičkog

pristupa, koji se upušta u poduhvat razumijevanja i jezičke interpretacije smisla slike,

i već izložene semiotike slike. Boehmov je stav: “Za nastanak smisla svakako je

odlučujuće da se na slici oživi čin gledanja koji je u tome zasnovan. Tek je viđena

slika u stvarnosti postala pravom slikom.“[19] Prije njega sličan je bio pristup  

povjesničara umjetnosti Maxa Imdahla, koji je taj pristup imenovao ikonikom.

Boehmeov je stav da  je gustoća znakovlja slike svagda takva da nadilazi jezičnu i

grafičko-likovnu analizu[20] kakva je uobičajena u povjesničara umjetnosti, a da

semiotičko „čitanje“ slike mimoilazi njenu izvornu slikovnost.

           No u okretu slici samoj, njenoj slikovnosti  javljaju se i dileme i razlike, 

potaknute već umjetnikom ili umjetnošću koji su uzorom fenomenologijskom pristupu.

Kao naslikani predmet pukog estetskog opažanja slika na prvi pogled izgleda

neprozirnom, ali unatoč  tomu promatrač mora produhovljenim gledanjem prodrijeti

kroz sve vidljivo i susresti se s pojavljivanjem onog inače nevidljivog. Riječ je u

proziranju do nevidljivog, odnosno o transparentnosti slikovne površine koja time

omogućava pristupu nadosjetilnim, duhovnim svezama u slici. Bez toga je pristup

slici insuficijentan. Likovna umjetnost  ne bi imala svrhe kada bi slikovno prikazivala

ono što se može jezikom opisati, pa makar za to trebala pjesma, novela ili roman.

Uzrečica je da slika govori više od tisuću riječi. Ujedno, samo takve slike, koje

posreduju osjetilno pojavljivanje neosjetilnog, imaju ono što se očekuje i od

umjetnosti i što je pretpostavljeno već  nastankom  same estetike (usp. A. G.

Baumgarten) -  specifičnu spoznajnu zadaću. F. W. J. Schelling je u svojim ranijim

radovima takvoj umjetnosti čak dao primat pred filozofijom, a N. Hartmann  je u

Estetici do u finese analizirao fenomen pojavljivanja u slici i slikovnu transparenciju

na primjeru umjetničkog portreta.[21]

      Umjetnička  slika po Boehmu već po svojem  atributu „umjetnička“ nije neki, kako

se danas to pokazuje u „plimi slika“,   znak-informacija u okružju nekog

tehnologijskog operativnog djelovanja ili u primjeni na neku pojedinačnu socijalnu

akciju.[22] Slika  je umjetnička ako bi   - što se začudo još i danas naglašava  -

otvarala i zahvaćala cjelinu čovjekova bitka i njegova odnosa spram svijeta, slično

kao što  to na svoje načine čine filozofija ili religija.

Pored svojeg materijalnog nositelja te linija, boja i formi, slika po Boehmu

otvara i posebne mogućnosti  prikazivanja  - na primjer trodimenzionalnost u

perspektivi  -  upućuje izvan svog materijalnog bitka, ima svoju posebnu logiku u

razlici spram  logike jezika i iskazivanja misli. Slikari moderne su iz slika nastojali

izbaciti „literaturu“ (tekst, kontekst, priču …) i na tom putu  od  umjetnosti prikaza ili

izraza  dospjeli  do slike „objekta“ ili posegnuli za samim  objektima  svakodnevice

(ready-made).  Boehm napominje da je   nastojanje da se iz slike progna imaginarno

i ikoničko uvijek zakazivao.[23] „Drugim riječima, slika odgovara očito duboko

usidrenoj potrebi u čovjeku i njoj su potrebne male, potpuno elementarne 

manipulacije, kako se u neistaknutom kontinuumu materijalnog svijeta ne bi samo

nešto 'dogodilo' nego kako bi se tu ili tamo nešto 'pokazalo', oku otvorio nazor

ukorijenjen u materijalnom, smisao. 'Ikoničko', prema tome, počiva na jednoj

'diferenciji' koja se realizira u gledanju. Ona omogućuje da se nešto vidi u svjetlu

drugog i da se, primjerice, nekoliko crta vidi kao figura.“[24] Ovdje se javlja Boehmov

pojam „ikoničke diferencije“: „'Ikonička diferencija' predočuje pravilo razlikovanja,

vizualnog kontrasta, u kojem se je istodobno zasnovano zajedničko gledanje

(Zusammensehen). Ikoničke sinteze su već položene u strukturu našeg opažanja.

Nismo ništa drugo uradili nego nalaz optičkog fokusiranja u putujućem polju gledanja 

- za čovjek ne postoji ni jedno drugo gledanje  -  adaptirali na ikoničko./…/“Za

nastanak smisla svakako je odlučujuće da se u slici ponovo oživi čin gledanja koji je

u tomu zasnovan. Tek je gledana slika uistinu  sasvim postala slikom.“[25]

 

Neke Boehmove rečenice, na kraju, zaslužuju da budu navedene, jer ukazuju

na značaj pojave slike u povijesti za čovjekovu ljudskost a ne reduciraju pristup slici

odmah na neku antropologiju odnosa čovjek-priroda: “Koliko god se prag između

vizualnog artefakta i samog predmeta u tobožnjem slikanju male djece, u arhaičnim

slikama ili u kontekstu moderne činio niskim, on po samoj stvari određuje cezuru bez

premca. Jer materijalnom se manifestacijom nematerijalnog, koje time postaje

vidljivim, definira humanitet. Njezin je prvi protagonist bio, kako potvrđuju

pretpovijesni nalazi, homo pictor, mnogo prije negoli je on u antici određen kao zoon

logon echon.“[26]

  

Antropologijski pristup slici  - Hans Belting 

        Beltingova je namjera   da  povijest umjetnosti kao i svaku znanost o slici 

obuhvati jednom interdisciplinarnom znanošću  bliskoj novijim antropologijama. U

„Predgovoru“ knjige Bild-Antropologie navodi i put do svojeg pristupa slici: od

bavljenja kultnom slikom, starim kultovima mrtvih i prikaza mrtvih na mjestu sahrane

do antroplogijske analize slika mrtvih (kasnije na jednom mjestu u knjizi  kaže da je

moguć pristup slici i  preko paradigme pećinske slike, ali da on ne vodi onome što on

hoće, naime čuvanju u našem doba drukčijeg pojma slike od sveprisutne  tehničke

slike): “U kultu mrtvih  slika fungira kao medij za odsutno tijelo,  čime u igru ulazi

sasvim drugi pojam medija od onog koji se danas primjenjuje u znanosti o medijima,

naime  pojam medija nositelja (Trägermedium). Ni pojam tijela se ovdje više ne može

odvojiti od  pojma slike, pošto slika mrtvog ne prikazuje samo odsutno tijelo, već

jedan model tijela koji se propisuje u danoj kulturi. Ta veza važi još čak za najnoviju 

slikovnu praksu, koliko može pokazati spor oko dominacije slike i virtualnog tijela nad

realnim tijelom.“ /…/“Čitatelji će  u prilozima ovog sveska primijetiti da je, promatrana

pod tim uglom, digitalna slika  današnjih medija uvedena, a da za to nije podignuta

velika barijera, kao integralni dio slikovne tradicije.„[27]   Slika, tijelo i noseći medij

slike  tri su temeljena pojma oko koji se kreće njegova antropologija slike. Zato takva

antropologija nije neke posebna disciplina niti ju nastoji oblikovati   prema

evolucionističkom  modelu vremenitosti  dugih antropologija. Od evolucije  čovjeka

njega od svega  zanima ona konstanta u kojoj „se tijelo  susreće uvijek s jednakim 

iskustvima   kao vrijeme, prostor i smrt, koja mi već a priori zahvaćamo slikama.“[28] I

sada navedimo ključne rečenice cijelog njegova pristupa slici: „'Slika' je više nego

proizvod opažanja. Nastaje kao rezultat osobnog ili kolektivnog simboliziranja. Sve

što stupi u pogled ili pred unutarnje oko, može se na taj način razjasniti kao slika ili

promijeniti u sliku. Zato, napokon, pojam slike, kad se uzme ozbiljno, može biti samo

antropologijski pojam. Mi živimo u slikama i svijet razumijemo u slikama.“[29] Oko

ovih zadnjih stavova javilo se  podosta rasprava. Ovakav, nazovimo to tako,

antropologijski ikonički okret ocrtava se upravo kao suprotnost lingvističkom okretu.

Iza njegove rečenice: „Živimo u slikama i  svijet razumijemo u slikama“  kriju se

rečenica analitičke filozofije jezika, samo drukčijeg sadržaja: „Živimo u jeziku i svijet

razumijemo kroz jezik“ ili: „Doći u  svijet znači dospjeti u jezik“.  Nadalje, njegov

radikalni i redukcionistički slikovni zahvat u historiju čovjeka nije stran ni mediolozima

(shvaćanje slike ili jezika kao komunikacijskih posrednika, medija). Historijske

promjene u čovjeka, na primjer, Flusser, vidi kroz historijska doba od slike (magijska i

kultna slika) preko jezika i pisma do suvremene, ali ovog puta tehničke slike. Pored

toga, redukcija pojave povijesnog čovjekova života u njegovim počecima na medijsku

kultnu sliku ili antropologijsku sliku nalikuje redukciji koju je već mimo slike proveo

Karl Marx stavom da je ono po čemu se čovjek  vremenski  odvojio od životinje

proizvodnja oruđa (Benjamin Franklin: a tool making animal) i da se zato razvitak

čovječnosti  kroz povijest filozofijski može misliti samo kao razvitak rada, proizvodnje,

radnog društva itd. No vratimo se Beltingu.

       Kao što je pokazano u jezičko-analitičkoj  filozofiji i u  Mraxovoj filozofija rada, da

ono pomoću  čega  se odvojio od prirode ne čini čovjeka njegovim gospodarom, ni

gospodarom jezika - to je već pokazao Wittgenstein, a kasnije Heidegger i Gadamer 

- ni rada, kao što pokazuje dosadašnja klasna povijesti,  tako po Beltingu čovjek  nije 

gospodar ni svojih slika, on je „mjesto slika“,  slika koje zaposjedaju njegovo tijelo.

Ujedno slike  - koje čovjek  tijekom historijskog vremena izrađuje ili odbacuje  -

svagda pokazuju  kako se u povijesti mijenjala čovjekova bit. [30] 

          Ponovimo, kod njegova pojma medija nije riječ o slici kao mediju (usp. takva

shvaćanja u suvremenoj  komunikacijskoj mediologiji), ni o antropologijskom

shvaćanju medija kao produžetaka našeg tijela (M. McLuhan), pa  ni o povijesno-

umjetničkom shvaćanju medija kao pukih materijalija u kojima se izražavaju

umjetnici, već je riječ o  mediju kao materijalnom nositelju ali ujedno i bitnoj

komponenti same slika, odnosno o medijima od, kako sam navodi primjere, živog

tijela kao nositelja mentalnih, unutarnjih slika, do materijalnih nositelja: kamena, 

zgrada, zidova, drveta, platna, papira, živih tijela (koža ili dijelovi tijela),  otisnutih

digitalnih fotografija  itd., Takve medije naziva i „utjelovljenjem slike“ ili  „virtualnim

tijelom slike“. „Budući da slika nema tijelo, treba medij u kojem se utjelovljuje“. [31]

Ali ako slika  izgubi izvorno tijelo, kako ga tad dobiva, kako  se tad povezuje

slika i medij?  „Prastara paradigma“ ili „arhetip slike“  i toga povezivanja po Beltingu

je kult mrtvih. Mrtvima se njihovo zakopano ili spaljeno tijelo i lik  zamjenjuje  slikom.

Pomoću  slike sahranjeni pojedinac ostaje među živima. Novi medij slike (kamen ili

drvo u koje  je uklesan lik) zastupa tijelo mrtvog, posreduje, omogućuje da  njegov lik

bude vidljiv. Pored posrednika između smrti i života medij  tako postaje i

posrednikom između slike i promatrača.[32]  Odsutno je putem medija slike u svojoj

odsutnosti ujedno prisutno. No Belting nastavlja razvijati pojam medija do čovjekova 

živog tijela: i naše tijelo iskušavamo kao medij za proizvodnju unutarnjih slika i

primanje „vanjskih“ slika  (preko osjetila).

Nećemo dalje izvoditi njegovu interpretaciju odnosa između slike, medija i

promatrača.[33] Napomenimo samo da Belting svojom antropologijom nastoji spasiti

sliku i njene medije od McLuhanove antropologije medija kao (umjetnih) produžetaka

tijela  i od komunikativne semiotike novih medija  - još uvijek naivno shvaćenih kao

posrednika, kao onog trećeg između dvije strane  - i, ujedno,  od novijeg shvaćanja

slike, pa i umjetničke  slike, kao pukog medija komunikacije.

         Kako je i najavio u „Predgovoru“, antropologijskim modelom slika-medij (tijelo)-

promatrač, Belting nastoji nadići i sporenja oko digitalne slike, i to opet  vezana uz

pojam medija same slike te uz „krizu reprezentacije“, odnosno gubitka značenja  i

nestanak slika kao od-slika (Ab-Bild). Analize mediologa i semiotičara pokazuju da se

u  digitalne slike, u vidu piksela (kvadrata svjetla raznih boja), javlja jedinstvo medija i

slike, jedinstvo „materijalnog“ nositelja slike i same slike (slično je i na vitrajima

kršćanskih crkvi).  Ono što je u pozadini, pohranjeni algoritmizirani podaci iz kojih

nastaje slika, nevidljiva je „slika“, a za korisnika kompjutora  black box. Ujedno, o

čemu će biti  govora drugdje,  takve slike  - nereferentne i bez slikovne dubine   -  ne

otvaraju se promatraču da bi  kroz njih možda ponovo dospijevao na razinu svijeta,

odnosio  se spram svijeta u cijelosti. Napokon, što posebno brine Beltinga, gubi se i

odnos  spram tijela-medija-nositelja slike, to jest  nestaje od njega  raščlanjena 

trijada: slika – medij – promatrač. Međutim, Belting tu trijadu ipak pokušava spasiti

svojim antropologijskim pristupom. Sve  promjene u strukturi  digitalnih slika, po

njemu, ne prekidaju  odnos spram tradicije slike. Ponajprije, sam medij kao nositelj

slike ne mora biti shvaćen kao piksel, već kao ekran monitora koji  se u prostoru

našeg tijela otvara kao „prozor“.[34] A tu je i promatrač u svojoj tjelesnosti, ali samo

ukoliko se shvati da mu  digitalne slike  do svijesti dolaze kao slike njegove fantazije.

A što se tiče izostanka referenta, destrukciju mimetičnosti slike obavila je već

avangarda (kroz montažu, kolaže itd.) Po njemu, ni pojam „tehničke slike“  kao

poseban način proizvodnje slika (on navodi Flussera), u historiji  nije ništa novo, 

samo valja proširiti pojam tehničkog, na primjer, na maske mrtvih ili živih, na crteže

na osnovu sjena, na Veronikinu maramu, na linearnu perspektivu kao tehnički

konstrukciju  virtualnog prozora u svijet itd.[35]  Dakako, pojam tehničkog  može se

proširiti,  ali tad se gubi ono do čega je stalo Flusser, uvid u posebnost suvremene

znanstvene tehnike.

        U eseju  prevedenom u Europskom glasniku, „Prave slike i lažna tijela. Zablude

o budućnosti ljudi“, Belting se sa daleko više sluha za suvremenost,  uključuje u

raspravu o odnosu slike  i tijela: „Dok se, s jedne strane, digitalni svjetovi slika

premeću na virtualna tijela, genetski nam kod, s druge strane, u analognom

ikonoklazmu uskraćuje vizualni dokaz što danas znamo ili želimo znati o

tijelu.“/…/“Kad se tijela reduciraju na informacije koje su smještene u DNA-Helixu,

slike tijela, kako ih poznajemo, gube informacijsku vrijednost.“[36]  On se nada da

njegova antropologija ima odgovor i na  ovu destrukciju tijela i materijalnog nositelja

slike: „No time se nismo riješili slika s kojima već tako dugo živimo. Zamišljamo li

tijela koja imamo i koja bi htjeli u budućnosti proizvesti, odmah smo ovisni o našem

kućanstvu slika. A takve slike sigurno nisu znanstvena podrijetla [protiv Flussera; op.

M. G.], nego odslikavaju kulturne klišeje. To su i naši snovi o lijepom, zdravom i

besmrtnom tijelu, i pobjedi nad zakonom vremena i sudbine.“[37]     Kad je riječ o 

novim slikam i tijelima,  dospijeva do radikalnih uvida koji se ipak više mogu podvesti

pod antropologije njegova tipa: „Stoga jedino pitanje koje nas u vezi s iconic turnom 

zanima način je na koji vizualne informacije zamjenjuju one u tekstu. – Čini se da se

pitanje slike odnosi samo na aspekt kako tehnologijski i znanstveno usavršiti slike

kao nositelje informacija. Pritom se uvijek radi samo o znanju koje se prenosi

slikama, da ne spominjem ovdje više od pojma imaging  science“./…/ „Kategorijska

prijevara  postoji u tome da se redukcionizam u slikovnom diskursu

(slika=informacija) odnosi na posve drugi redukcionizam (čovjek=tijelo i tijelo=DNS

formula). Slike se svode na vizualnu, a tijela na gensku informaciju.“[38]   Bez obzira

na  ovaj uvid  koji najavljuje još radikalnije tehničke promjene i raskid sa starim

antropologijskim kontinuitetom, on i ovdje nudi izlaz: „Takav redukcionizam poziva na

pobunu jer napušta spektar značenja s kojima nam se slike obraćaju tijekom

povijesti. Razlozi redukcionizma ideologijske su prirode, jer je današnje

razumijevanje znanosti apsolutno i slike mjerimo po njihovom tehnologijskom

profilu.“[39]  Belting tu „ideologiju„ odbija i  svojom nas  antropologijom nastoji  vratiti

tradiciji. Kao što pojam slike tad otkriva sav spektar njena značenja u  historiji   -

dakako, zajedno s tijelom -  tako i samo tijelo u tomu slučaju nije samo biologijsko,

kiborgizirano i  puko virtualno-slikovno: „Pritom se ne radi o tijelu kao što ga definiraju

neurolozi ili biolozi, nego o tijelu kao samoizričaju ljudi. Tomu pripada i tematika

spolova kao i kulturna dispozicija. Stoga možemo govoriti i o prividnom tijelu u

odnosu na biološko tijelo. Tijelo je kao predstavnik čovjeka uvijek i mjesto

predstavljanja, što znači da ga je moguće predstaviti na bezbroj načina, pa čak i kad

bi svoju tjelesnost negiralo u korist svojeg duha, duše.“[40] Ne smijemo se, dakle, 

predati tehničkoj euforiji,  ne vidjeti kako se već danas proizvode slike nove vrste

koje  su ujedno i projekti za nova tijela. Valja se, a zbog djelovanja „tradicije“ valjda i

može, jer destrukcija navodno nije definitivna, vratiti tijelu i osloboditi pristup ne-

tehničkim slikama, vratiti slike tijelu i tijelo slikama. I sve to da bi se održala ne samo

neka antropologija, već i povezanost s tradicijom, makar nam ta antropologija danas 

donosila samo neku na tradiciji izgrađivanu puku „sliku čovjeka“, a kroz tu sliku

odnos, ako ne spram svijeta po sebi, barem spram neke „slike svijeta“.

         U Beltingovu pristupu slici primarni antropologijski moment je ljudsko tijelo i

historijsko praćenje promjena u samoj slici povezano je  s promjenama u čovjekovu

pristupu vlastitu  tijelu. „Pitanje o slikama ruši granice koje  međusobno dijeli epohe i

kulture, jer ono odgovor može naći samo s onu stranu tih granica. Slike doduše

posjeduju  u historijskim medijima i tehnikama  vremensku formu ali su ipak

proizvedene iz nadvremenskih tema kao  što su smrt, tijelo i vrijeme. One su

određene za to da simboliziraju iskustvo svijeta i da reprezentiraju svijet, tako da se u

promjeni pokazuje i prisila na  ponavljanje. Promjena iskustva slika izražava i

promjenu iskustva tijela, zbog čega se kulturalna povijest slike zrcali u analogiji

spram kulturalne povijesti tijela. Pritom  ključno mjesto pripada mediju preko kojeg

naša tijela komuniciraju sa slikama. Tijelo i slika, koji su stalno nanovo definirani, jer

su uvijek tu bili, su po tome rođene teme antropologije.“/…/“ Današnji digitalni mediji 

mijenjaju, kao  svi tehnički mediji prije njih, naše opažanje, ipak to opažanje ostaje i

dalje vezano za naše tijelo. Samo u slikama oslobađamo se na način zastupanja

mjesta od našeg tijela spram kojih  u pogledu smo u distanci. Elektroničko zrcalo

prikazuje nas tako kako želimo biti, ali kako mi nismo. Pokazuje nam umjetna tijela,

koja ne mogu umrijeti i time in effigie ispunjavaju našu utopiju.“[41] Nema povijesti,

nema povijesnih obrata, nema različitih povijesnih svjetova, još uvijek smo isti, samo

se  povremeno ponešto mijenjamo.

          Zanimljiv je osvrt na genske tehnologije koje naše tijelo nastoje  pretvoriti u

savršeno mašinsko tijelo. Naime, po njemu, „prijetnja leži u tomu da genske

tehnologije slike čine tijelima i time hoće ukinuti diferenciju između slike [u smislu

ideala zdravlja, mladosti i besmrtnosti; op. M. G.]  i svega onoga čega je ona slika“.

[42]  „Postali  smo uhićenici slika s kojima se okružujemo. Stoga  zamjenjujemo krizu

slike, koja je ubrzana tehnologijskom ekspanzijom slikovnih medija, s krizom tijela,

kojeg  u slikama više ne možemo naći ili više ne želimo naći. Iz toga zaključujemo na

krizu čovjeka.“[43]  Ali nije tako. Krize odnosa slike i tijela bilo je, naime,  i prije, 

samo što je ona  sad radikalnija, danas se, na primjer,  pojavom avatara, vidi koliko

čovjek   nastoji utjeloviti sebe u virtualnom.

            Mediolozi  -  koji ostaju na razni komunikologijskog pristupa  -  ne pristupaju

prošlosti kao kontinuitetu, dijele je primjerno dominaciji nekog medija (slika – 

jezik(pismo) - tehnička slika). Za njih postoje uočljivi historijski obrati te, primjerice za

Flussera, današnja tehnička slika najavljuje kraj takvih obrata  i „kraj historije“. Za 

Beltinga se, međutim, povijest nastavlja, on s  mnogo truda nastoji dokazati

kontinuitet  sklopa slika-tijelo-promatrač od prošlosti prema budućem životu. Naravno

da se i slike i tijelo i promatrač  tijekom  historije mijenjaju primjereno kulturnoj  cjelini

ili epohi u kojoj su na djelu, od  novog kamenog doba do 3D animacije u cyber-

spaceu.  Ali za njega i dalje ostaju  centralne teme „smrt, tijelo i vrijeme“.[44] U eseju 

naslovljenom „Slika i smrt“ najuvjerljivije nastoji spojiti  prošlost kulta mrtvih sa

sadašnjicom u kojoj se odsutni  sad pojavljuje  među živima u fotografijama koje se

nose na sahrani ili ugrađuju u nadgrobne spomenike.

         Na kraju, naglasimo, putem antropologije slike Belting nastoji sačuvati i

tradicionalni pojam čovjeka. Kritičari doduše pitaju zašto to ne čini   putem tema

rođenje, duh, vječnost, a ne u odnosu spram tijela, smrti i vremena,  ali u  njega

nema odgovora. Spomenimo još da ga neki kritiziraju kako se je  vratio magiji ili

mistici slika  - on, na primjer, kaže  da slika nikad ne može umrijeti i da podaruje  

svoju egzistenciju smrtnom tijelu  -   da svoje pojmove crpi iz etnografije itd. No

njegov je pokušaj  samo jedan od mnogih, zanimljivih ili manje zanimljivih, koji se, na

kraju, podosta bezuspješno nastoje suprotstaviti nadolasku sveopće tehnizacije.  No i

njega i druge valja  poštivati što svojim teorijama barem ne surađuju, već  pružaju

otpor.

 

   Hermeneutički pristup slici 

 

   Pored  nastojanja semiotičara da se uz jezik kao simbolički znak  sliku shvati kao

ikonički znak,  sasvim drukčija  stajališta  imao je  H-G. Gadamer. O njegovoj

hermeneutici jezika i hermeneutičkom pristupu  tradiciji govorimo u poglavlju o jeziku

i informaciji. Međutim, njegova je nakana bila obuhvatnija. U knjizi Istina i metoda 

hermeneutički pristup (ne klasičnu hermeneutičku metodu) razvija do razine

univerzalnosti te pored hermeneutike jezika uvodi i hermeneutički pristup umjetnosti i

slici. Okretom od semiotike i svih teorija jezika kao sustava znakova i informacija

prema  jeziku ili riječima kao načinu pojavljivanja stvari u svijetu, kao dolaženju stvari

do riječi, približio  je riječ i sliku. Slika se ne odnosi poput znaka  na nešto prikazano,

pravac je obrnut, ona prezentira i reprezentira, dovodi prikazano do pojavljivanja.

Događanje slike, „činjenje vidljivim“ (P. Klee), započinje  onim što postoji doduše prije

slike (nevidljivo, neosjetilno, nadosjetilno), ali mu je u naravi da se pored drugih

mogućih načina dospijeća u prisutnost  pojavljuje i u slici. Takvo biće   -  ideja,

metafizički bitak, nešto božansko … -  dospijeva u sliku na način osjetilima

dostupnog  prikaza. Po Kleeu, kako smo već napomenuli, „vidljivim“ ne postaje samo

Vor-bild (ideja, bit stvari) nego i ono njoj iskonskije – Ur-bild. Po Gadamerovom

shvaćanju radi se o prirastu  bitka ili biti nekog prikazanog bića. Može se kazati da  je

ta teorija ontologijska,  da se  događanje slike odvija na razini bitka stvari koji se  u

slici ne udaljuje od sebe, već u svojem slikovnom svjetovnom bitku-emaniranju

povezuju sa sobom.  Budući da je u metafizici bitak  mišljen i kao istina stvari, u

slikovnom pojavljivanju na umjetnički  način, na način slike ujedno se pojavljuje istina

stvari.  Gadamer kaže: „Ima upravo bića, koje zahtijeva i koje je vrijedno biti

prikazanim slikom i koje je u svojoj biti takoreći tek dovršeno kad se prikaže 

slikom.“[45] Kad, na primjer, kip reprezentira nekog državnika ne prikazuje ga samo

kao neku osobu, već i  kao dostojanstvenika. Utoliko je kip  prirast bitka određenog

državnika, dostojanstvenost  je dio njegova bitka, odnosno emanacija bitka-

dostojanstva državnika. Gadamer naglašava da  u ovakvom  pristupu -  slika kao

emanacija, kao izviranje bitka  -  slika nije  gotovo djelo („umjetničko djelo“, grč.

érgon,  nego stalno događanje-emaniranje bitka stvari (enérgeia).  I susret

promatrača i slike je  događanje, na jednoj strani  događa se bitak  - bitak nije slika

nego u slici, odnosno, kažimo to tako, slikuje  -   a na drugoj uzdizanje promatrača 

na razinu slikovnog bitka-događanja stvari ili osobe. I ako svijet ne shvatimo kao

nakupinu raznovrsnih pojedinačnih bića, već kao sklop njihova bitka-biti unutar šireg

sklopa božanskog bitka, uže svjetskog i ljudskog, tad je susret promatrača  s takvom

slikom njegovo (duhovno) uzdizanje  -  slično onom u filozofijskom mišljenju  -   do

razine bitka svijeta.

Za razliku od znaka, koji ima eksternalni odnos  spram označenog, u slici je

događanje internalno i nema, kao u znaka,  odnosa spram pojma stvari (usp.

Ferdinand de Saussure) te preko njega spram neke pojedinačne stvari. Ako  sliku

shvatimo kao prikazivanje bitak nečega što je po sebi  u statusu neslikovnosti (na

primjer bitak na način misli), tad se radi o dvije (izvorne) razine bitka,  mislene  i

slikovne. Tu razliku Gadamer označava pojmom emanacije  - emanacija je termin

mistika, a u prijevodu znači istjecanje, izviranje  -  istjecanja onog izvornog u svoj

vlastiti slikovni način bitka.  Dakako, umjetnik pritom nije nikakav kreator, stvaralac

slike, on se otvara bitku stvari i pušta da se  kroz njega pojavljuje u slici (usp. pojam

genija u Estetici I)

Sad  se Gadameru javlja pitanje kako se takvoj slici može pristupiti

hermeneutički, budući da je  po tadašnjem shvaćanju hermenutike to značilo

prevoditi sliku na jezik („čitati“) i  time joj otkrivati smisao (usp. ikonologiju Erwina

Panofskog).  I on govori o hermeneutičkom jeziku: „Jer čovjekov odnos prema svijetu

je jednostavno i u osnovi jezični, a time razumljiv.  Hermeneutika je kako vidjesmo,

utoliko univerzalni aspekt filozofije, a ne  samo metodska baza takozvanih duhovnih

nauka.“ ….“Sad spoznajemo da ovaj okret od čina same stvari do  doći-do-riječi

smisla, ukazuje na jednu univerzalnu ontologijsku strukturu, naime, na osnovno

ustrojstvo svega na što razumijevanje može biti upravljeno. Jezik je  bitak koji se

može razumjeti. Svoj vlastiti univerzalitet hermeneutički fenomen ovdje istovremeno

prebacuje na ustrojstvo bitka onog razumljenog, time što se ovo u jednom

univerzalnom smislu određuje kao jezik, a svoj odnos prema bivstvujućem kao

interpretaciju. Tako mi i ne govorima samo o jeziku umjetnosti, već i o jeziku prirode,

pa čak i o jeziku stvari“.[46] Da naglasimo: ono što se može razumjeti, interpretirati i 

čemu se  tako može pronaći smisao je jezik. To bi „potpisao“ svaki hermeneutičar. Ali

kakav je to „jezik“ umjetnosti i prirode, a da nije prevođenje u riječi, imenovanje,

prepričavanje, danas bi kazali pretvaranje u znakove?

Gadamerovo  shvaćanje hermeneutike u vezi s umjetnošću nije tako

jednostavno. Razumijevanje  prije  svega nije opisivanje slike, navođenje slike na

njene tekstualne izvore, mitove, literarne motive  (ikonografija), nego može biti, kako

je to za Gadamera  i kod riječi, dolaženje do jezika. Ali što ovdje može biti „jezik“

slike? Način kako  se umjetničko djelo pojavljuje gledanju je ljepota   - kroz svoju

ljepotu (usp. knjigu Ljepota kao sjaj istine). Bitak se umjetnički pojavljuje u ljepoti. Taj

proces pojavljivanja on misli  preko grčkog termina ekfaínesthai  (Platon) i naziva

isijavanjem: „Ljepota nije jednostavno simetrija, već samo isijavanje koje počiva na

njoj. Ona spada u vrstu sjaja. A sjati znači: obasjati nešto i tako se na tome na što

pada sjaj sâmo pojaviti. Ljepota ima način bitka svjetlosti“.[47] Sad  to, preko

kršćanskog učenja o riječi kao verbum creans, povezuje to s jezikom: „Ta svjetlost,

koja svemu omogućuje da istupi, da u sebi samom bude jasno i u sebi razumljivo,

svjetlost je riječi. Na metafizici svjetlosti se, dakle, zasniva ona uska veza između

prosijavanja lijepog i jasnoće razumljivog“.[48]

Gadameru bi se ovdje moglo prigovoriti da se vraća metafizici, religiji, teologiji

itd. No on to ne shvaća kao vraćanje u prošlost, onome što je prošlo i čega više

nema, nego dovođenje onog što je bilo u sadašnjost. Da bi se ovo razumjelo morao

bi  se razviti  cijeli njegov  pojam hermeneutike. Ovdje možemo samo nabaciti: kao

što je filozofija, a po njemu i jezik, umjetnost, slika  itd. događanje, tako i

hermeneutika mora prestati biti puka metoda razumijevanje, već, da bit tomu

odgovarala, postati događanjem.  Ono što je čovjek povijesno živio po Gadameru 

nije  propalo, prošlo, ono živi kao tradicija i hermeneutički pristup tomu je događanje

kao vraćanje, daljnje razvijanje  i dovođenje u sadašnjost. Hermeneutičar razumije ili,

ispravnije kazano, „razumije se u“ ono što je  bilo, dalje ga interpretira i dovodi,

tradira u sadašnjost. Heremeneutičar nam omogućuje da se uvijek nanovo,

reinterpretirajući, priključujemo na ono što je povijesno bilo.[49]

Nećemo sada slijediti njegovo poznato povezivanje lijepog s istinitim, igrom i

svetkovinom. Zadržimo se  samo na svezi slike i hermeneutike. Pustimo da o tomu

govori sam Gadamer: „Svijet koji  se pojavljuje  u igri prikaza ne stoji kao

odslikavanje, pored stvarnog svijeta, već jest sam taj svijet u pojačanoj istini njegova

bitka.“[50]  U slici bitak stvari dolazi do svojeg prikaza emanacijom. „U biti emanacije

leži da je ono što je emanirano suvišak. Ono odakle to izvire time ne postaje manje.

Razvijanje ove misli, zahvaljujući novoplatonskoj filozofiji, koja time uništava oblast

grčke ontologije supstancije, zasniva pozitivni rang biti slike. Jer ako ono prvotno

Jedno ne postaje manje kad iz njega istječe mnogo, onda to znači da bitak postaje

više.“[51]  Emanacijom se pokazuje i smisao: „Slika je događanje bitka  -  u njoj bitak

postaje smisaono vidljiva pojava.“[52]  I sada dolazi ono što  pojašnjava njegov

hermeneutički pristup slici: „Kao svaki drugi tekst koji treba razumjeti, mora se

razumjeti svako umjetničko djelo   -  a ne samo literarno   -  i takvom razumijevanju

treba biti vičan. Time hermeneutička svijest dobiva obuhvatnu širinu koja premašuje

širinu estetske svijesti. Estetika se mora utopiti u hermeneutiku.“ /…./ „Razumijevanje

se mora zamisliti kao dio smisaonog događanja u kojem se obrazuje i ispunjava

smisao svih iskaza   - kako iskaza umjetnosti tako i iskaza druge predaje.“[53] 

Dakako, kazali smo, to nije vraćanje nazad u potrazi za izgubljenim smislom koje je 

umjetničko djelo imalo u okružju  svojeg svijeta i za  tadašnjeg umjetnika.[54]

Umjetničkom djelu valja ponovo otkriti smisao iz sadašnjice i za sadašnjicu. Pritom se

Gadamer  dijelom   priklanja Hegelovu shvaćanju povijesti: “Hegel izriče jednu

odlučujuću istinu time što se bit povijesnog duha ne sastoji u restituciji prošlog, već u

misaonom posredovanju sa sadašnjim životom.“[55]  Zanimljivi su mu i neki

pripadnici „historijske škole“, koji  su prošlost  promatrali kao kontinuirano događanje

(smisla) do današnjice: „Jakob Burckhardt ima potpuno pravo kad u kontinuitetu

zapadne kulturne predaje vidi i egzistencijalni uvjet same zapadne kulture. Propast

ove predaje, prodor jednog novog barbarstva, o čemu je upravo Jakob Burckhardt

dao nekoliko mračnih proročanstava, bila bi za historijski pogled na svijet ne

katastrofa u okviru svjetske povijesti, već sam kraj ove povijesti – barem ukoliko se

pokušava da se ona  razumije  kao svjetsko povijesno jedinstvo.“[56]  No upravo se

to od čega je strahovao Burckhardt i s njime i Gadamer dogodilo, kraj ne samo

njegova „tradicionalno-povijesnog mišljenja“, već i kraj povijesti uopće, najavljivan

već ranije u umjetnika moderne i avangarde njihovim oštrim i potpunim odvajanjem

od tradicije i njene umjetnosti. No pravi udar na takvo povijesno mišljenje došao je od

„novog barbarstva“, od strane pozitivnih znanosti i tehnike: „Znaci jednog novog vala

tehnološkog neprijateljstva prema povijesti umnožili su se.“ [57]

       Današnja hermeneutika  kao metoda razumijevanja i tumačenja smisla 

uglavnom je usmjerena na jezik i tekstove i ne može pristupiti slici a da ne naruši

njenu slikovnost. Polazeći od takva shvaćanja  hermeneutike i slike, ovu se, dakle,

ne može razumijevati i jezično interpretirati a da se ne ukine njena ikoničnost. 

Heremenutika slike po Boehmu počinje kad se napušta kultni odnos, a  estetsko 

opažanje  prevodi na jezik,  kad se o slici raspravlja, traži literarno podrijetlo,

znakove, simbole, naglaske itd. Povijest umjetnosti  time  sama sebe stavlja u

pitanje. Ako se ikonografija i ikonologija još i može primijeniti na slike iza kojih,  kako

kažu slikari moderne, stoji literatura –  mitske priče i biblijski tekstovi te njihovo

korištenje još  u renesansi i romantici   -  tada se, naime, ima i o čemu raspravljati, ali

u modernom slikarstvu „literatura“ je nestala i hermeneutika koja se sad oslanja na

znakovni jezik zakazuje. Tu je školu  prošao Boehm  već na Cèzanneovu slikarstvu.

U slikovnosti slike nisu odvojeni bitak i pojavljivanje, kao što se ne razdvajanju

prikazivanje (pojavljivanje) i smisao. Bit slikovnosti nije u  oponašanju ili odražavanju

(Abbilden) nečeg vidljivog, već činjenje vidljivim onog što bez slike ne bi bilo vidljivo,

odnosno ne bi bilo, kako kaže Schelling,   dostupno „cjelovitom čovjeku“,  cijelom

sklopu njegove umnosti i osjetilnosti. Smisao se ne može dobiti, na primjer, 

naknadnim propitivanje neba i njegova plavetnila na slici   - osobito ne izdvojenog iz

cjeline  -  već u samom pojavljivanja plavog neba zajedno sa cjelinom slike. A cjelina

se promatraču  ne pojavljuje u fazama, od znaka do znaka, već odjednom i kroz

bljeskove trenutaka.  U takvom se susretu gledanja  nema što interpretirati,

razumijevati i tražiti smisao, valja šutjeti, slično kao u  susretu s glazbom, i pustiti da

se slika događa, da zaživi u svijetu. Naknadno se  doduše može nastupiti kao

estetski teoretičar ili povjesničar umjetnosti, ali slika  se tad zatvorila.

 

 

 

Slika kao prikazivanje neprikazivog 

Pojam  postmoderne  potaknuo je mnoge rasprave o njegovu određenju. Oko

čega se svi slažu jest da je  riječ o daljnjem gubitku jedinstvenosti, cjelovitosti,   reda i

hijerarhije na svim planovima života. Drukčije kazano, da se nastavlja raspadanja

svega ljudskog i neljudskog, živog i neživog, socijalnog, političkog, moralnog i

estetskog, jezika, umjetnosti na strukture, kibernetičke sklopove, hibride, jezične igre,

informacije … U suvremenoj umjetnosti nestaju granice između starih rodova i vrsta,

nastaju nove  forme umjetnosti i odnosi među njima. Integralni pojam umjetnosti   -

sklop onog prikazanog, umjetnika, djela i promatrača   -  raspadao se već u  doba

umjetnosti moderne (dadaizam, nadrealizam …), a nestankom onog što  kroz sliku

dolazi na vidjelo (današnji izraz za to bio bi „referent“) dalje se raspada, odnosno

mijenja se i razara odnos umjetnik, djelo, promatrač.

        Pokušaj da se zadrže četiri stara momenta integralnog pojma umjetnosti je

teorija suvremene umjetnosti kao prikazivanja neprikazivog uz pomoć pojma 

uzvišenog Jean-Françoisa Lyotarda. Ovdje ćemo samo  ponoviti ono bitno, pustivši

da više govori sam Lyotard. Zadržat ćemo se na eseju „Odgovor na pitanje: što je

postmoderna?[58] 

        Nakon kritičkog osvrta na estetičare ili filozofe koji pozivaju na rehabilitaciju

bitnog, odnosno na  ponovno ljudsko i umjetničko sabiranje oko bitnog[59]  -  za

dekonstruktiviste to znači  nedopustivi povratak „velikim pričama“, metafizici, ljepoti

itd., što  danas može proizvesti samo još jedan od već poznatih totalitarizama i terora

jedinstva, sklada i cjeline[60]    -   Lyotrad predlaže da umjetnost izdrži

dekonstrukciju, što, o tome on ne govori, zapravo znači prolazak kroz destrukciju i

suvremenu  tehničku kon-strukciju svega. Za njega to izdržavanje ne znači povratak

starom, „zdravom“, „cjelovitom“ itd., već da se u „ratu cjelini“, u aktiviranju razlika i

heterogenosti „izoštri osjećaj za postojanje onog neprikazivog“, da postmoderna

umjetnost sebe shvati kao „predbudućnost“.

       Umjetnička djela  u  kaosu tehničkog dekonstruiranja ne mogu više biti lijepa, ni 

metafizički lijepa u značenju „osjetilnog sijanja ideje“ (Hegel) ni hedonistički lijepa u

bezinteresnom sviđanju i popratnom užitku (I. Kant). Kad je Kant  razdvojio ono što je

u metafizičkom svijetu  zajedno – lijepo i uzvišeno, čije se jedinstvo uspostavljalo

ukorjenjivanjem umjetnosti u ono božansko  -   uzvišeno (posebno dinamički

uzvišeno, koje nalazi u prirodni) se pokazalo kao ono koje,  u razlici spram lijepog, 

razdvaja aktivnost  osjetila, zajedno s uobraziljom, i  djelatnost uma. S jedne strane,

na primjer, veliko prirodno nevrijeme, kad izgleda da  se uznemirila i prijeti cijela

priroda,  preko osjetila i  uobrazilje javlja  se strah i neugoda, no odmah u djelovanje

stupa um  koji posredstvom uvida u ideju i zakonitosti prirode savladava taj strah  i

proizvodi intelektualnu ugodu ili užitak. U susretu, dakle, s  prirodno uzvišenim,

razdvojeni su, ali ujedno povezani  intelektualna ugoda i osjetilna neugoda, i to zato

što  osjetilni i umni dio čovjeka nastupa zajedno, što je čovjek u Kanta  shvaćen

cjelovito, kao biće osjetila, uobrazilje (mašte) i uma.  Ukoliko se ta cjelina raspadne, a

to se raspadanje događa upravo u vremenu  postmoderne, ukoliko se razdvoje

osjetilnost  i um, učinci toga javljaju se i u umjetnosti. Danas  se javljaju   umjetnička

djela koja više ne zadovoljava osjetila i maštu, čak izazivaju neugodu, odbojnost i

odvratnost pri gledanju, ali zato još uvijek intrigiraju intelekt. U umjetnosti moderne to

se  očitovalo kao sukob  sadržaja i forme: „Razlika je dakle slijedeća: moderna

estetika je nostalgična. Ona je u stanju da ono što nije prikazivo navede tek kao

odsutni sadržaj, dok oblik, zahvaljujući svojoj spoznatljivoj konzistentnosti, čitaocu ili

promatraču i nadalje osigurava utjehu i predstavlja povod za užitak.“[61] /…/

„Postmoderna bila bi ono što u moderni u samom prikazivanju aludira na ne-

prikazivo; što izbjegava utjehu dobrih oblika, konsenzusa ukusa koji omogućuje da

se čežnja za nemogućim zajedničkim osjeti i podijeli; što kreće u potragu za novim

prikazivanjima, ali ne da se uživajući u njima istroši, već da izoštri osjećaj za

postojanje onog neprikazivog.“ /…/“Konačno, treba postati jasno da nije naša

dužnost isporučiti zbiljnost, već pronaći aluzije na mislivo koje ne može biti

prikazano.“[62]

       Na izložbi suvremene umjetnosti upravo se događa ono što je  sintagmom

„prikazivanje neprikazivog“ opisao Lyotard. Osjetila i fantazija, kojima je inače u

svakodnevici priušteno svakovrsno, pa i estetsko  uživanje (reklame, mediji, spektakli

…), pred umjetničkim djelima  doživljavaju neugodu ili šok, ali zato se javlja višak

interesa  na strani intelekta. Do jedinstva osjetilnosti i intelekta više ne dolazi. U

razlici spram Kanta, čovjek se raspao, odnosno umjetnost iznosi na vidjelo i

potvrđuje njegovu raspadnutost.

       Interpreti Lyotradovu estetiku shvaćaju, s jedne strane, kao oponiranje

suvremenom stanju i, s druge,  ujedno kao upućivanje na ono još neodređeno i

neprikazivo, ono što se još ne otkriva, što se povlači iz zbilje, neprisutno. Umjetničko

djelo time biva otvorenim za ono povijesno  još neprisutno i ujedno otkriva bezdan u

kojem se nalazi suvremeni „čovjek“.

 

 

Tehnička slika – Vilém Flusser  

Gadamer je sam uvidio da je njegov pokušaj s hermeneutikom  slike u Istini i

metodi propao sa  suvremenim odvajanjem od prošlosti i tradicije. Koliko god

Boehmov fenomenologijski pristup slici bi zanimljiv,  on pripada prošlosti, moguć je

još samo u slikarstvo moderne. Belting je i sam vidio da  se njegova antropologija

slike  teško može uklopiti  ili pokriti  suvremeno stanje slike. Semiotičari se ne mogu

baviti  minulom umjetnošću, svjesni da  je ta umjetnost – na primjer kultna – u svojem

izvornom  djelovanju u svetkovini i obredu  njihovoj znanosti nedostupna.  Lyotardovo

nastojanje da umjetnosti otvori mogućnost  izlaska iz tehno-sklopa života zastao kod

ne-medijske umjetnosti.

Kad je  Flusser nehajno  kazao  da su slike simbolima pokrivene obojene

fleke, činilo se  da govori semiotičar.  Ali je na kraju   bio je prvi koji je  slici pristupio

slici mimo raznih antropologija s namjerom da je zahvati zajedno s pitanjem o 

znanosti, tehnici, novim medijima i njihovim digitalnim kodom. Moglo bi se kazati da

je ostao u okviru komunikologije ili mediologije  - on je autor pojma telematičkog

društva  -  ali rezultati njegovih  razmatranja ulaze ne samo u epistemologiju, već i u 

cijeli sklop suvremenih znanosti, tehnike i medija.

Poput mnogih, i Flusser je  za  svoju teoriju  tražio podršku u historiji i logici

njenih promjena. Kao što je alfabet prednjačio pred piktogramima, tako danas

digitalni kôd prednjači pred alfabetskim linearnim kôdom. Digitalna slika uključuje

tekst i njegove sadržaje, pojmove, znanstvene teorije itd., a s time zajedno i

procesno linearno napredovanje, linearnu kauzalnost i  prateću historijsku svijest i 

sve to obrće u strukturalni, sistemski, kibernetički način operativnosti. Umreženost

digitalnog samu jednostranu tekstualnu monologijsku komunikaciju prevodi  u

tele(matičko) (infor)macijsku interaktivnu kibernetičku dijalogiku, najavljujući tele-

matsko informacijsko društvo ukorijenjeno u virtualnom. No taj obrat nije tako

jednostavan. Flusser ukazuje da u tome novome procesu koji vodi telematskoj u-

topiji  - ovog puta doslovno shvaćenoj, kao događanje izvan prostora i mjesta,  u

cyber-space-u   -  ne sudjeluju samo digitalnost, digitalna komputacija i noj

prilagođeni mediji, kao što su televizija i internet, već prije svega ono što  naziva

tehničkom slikom, slikom koja sa  svojim posthistorijskim panoptičkim znanstveno-

tehničkim nastupom mijenja narav i uporabu dosadašnjih tekstualnih pojmova,

imaginacije, simbola, informacije. Ni primat gledljivost nije više onaj stari. Ako je

dosad svjetlo otkrivalo stvari, moglo bi se kazati da odsad nastupa pomračenje

Sunca. Transformacija u digitalno prebacuje  svjetlo u elektrone i elektronske

kodove. Nestaju stvari, nastaju digitalne slike.

Pogledajmo ponajprije njegovo  historijsko izvođenje sažeto u drugom dijelu

knjige Komunikologija[63]. Po njemu, čovjek je prije svojeg nastanka bio prirodna

životinja, uronjena u prirodne procese, s njima stopljena, bez svijesti, slobodne volje

itd., dakle podvrgnut  samo prirodnim zakonima. Potom se dogodio „kvalitativni

skok“, „praskok”[64]  -  koji je bio moguć samo  u zajednici  - kojim je postao

„nadprirodna životinja”. Otada živi u takozvanoj „drugoj prirodi“, u civilizaciji i kulturi.

Skok iz prve prirode  omogućili su mu  kodovi, simboli ili znakovi (slika, jezik ..). Taj

se skok  nije dogodio samo prije možda 2 miliona godina, događa kod svakog djeteta

koje započinje simboličku komunikaciju. Pritom koristi riječ egzistencija.  Ali u filozofiji

egzistencija  -   lat. ek-sistere ili extra-sistere (stajati izvan)  -  ona kao ontologijska

kategorija  znači zbiljnost, odnosno iz-stajane u zbilji, što znači ne ostajanje samo na

razini mogućnosti i esencije. U filozofije je, dakle, egzistencija povezana s esencijom,

ona je zbiljnost esencije kao mogućnosti i ne odgovara onom što misli Flusser. U

religijskoj  teologiji   je po njemu početak egzistiranja trebao biti shvaćen kao izgon iz

raja  kao prirodnog stanja čovjeka, prve prirode. Pra-skokom, iskokom iz prirode  -

Flusser koristi i riječ svijet, što ne treba značiti da se   radi  i onom ljudskom,

socijalnom kulturnom  -  čovjeku se javila potreba za mostom prema svijetu. Taj su

most postali iz simbola izgrađeni kodovi („magijske slike“, govorni jezik, pisani

tekstovi, nacrtane skice itd.). Skok je ujedno definitivan: čovjek se više ne može vratiti

u prirodu, ostaje u kodificiranom svijetu koji se kroz povijest dalje mijenja i izgrađuje.

Na primjer, jedan takav kôd je  jezik (simboli u nizu, seriji), govorni glasovni  kôd  te

alfabetski kodirano pisma. Jezik je svakako jedno od primarnih ljudskih okružja, 

izgrađeno u životu izvan prirode, ali po mediolozima i komunikolozima čovjek se

historijski pojavio s gestom i takozvanom magijskom slikom[65], da bi potom preko

jezičnog teksta stigao ponovo do slika, ali sada više ne onih koje nastaju u

posredovanju s prirodom (tzv. referentne slike), već koje se  rađaju iz historijski

prethodećeg medija, koje  obrađuju tekst, što znači da su iza takvih slika tekstualni

pojmovi  i  odgovarajuća imaginacija (Flusser kaže Einbildungskraft, uobrazilja). No u

međuvremenu se  nešto dogodilo i sa samim tekstom-jezikom. Tekst i njegovi

pojmovi više nisu samo filozofijski ili književni, oni su primarno znanstveni  ili,

ispravnije, tehno-znanstveni Zato oni i mogu postati tehnoslikama: „Predalfabetske

slike trebaju značiti svijet, a tehnoslike trebaju značiti tekstove, koji znače slike, a

koje znače svijet.“[66] Osnova suvremene slikovne „revolucije“ nije u  „okretu slici“, u

poplavi reklama, postera, televizijskih slika … Obrat je u tomu što ovog puta smisao

životu  ne daju tekstovi (filozofijski, religijski, znanstveni, dakle, kôd jezika), već

upravo ovakve slike. Tehničke slike -  koje nemaju ništa više  s tradicionalnim

umjetničkim, kultnim i magijskim slikama  - nose i poruke  ili informacije koje ne bi bile

moguće tekstualnim načinom.

Propast teksta Flusser ovako opisuje: u ovom znanstveno-tehničkom trenutku

dospjeli smo to takve točke u kojoj i tekstovi (pojmovi) suvremenih znanosti nisu više

(kao u doba klasičnih tekstova) predočivi (vorstellbar;  usp. kvantnu fiziku). Ali i

filozofije (Flusser spominje G. W. F. Hegela, K. Marxa i Arthura Schopenhauera) i

bilo kakve teorije i ideologije  gube značenje. Iza njih više ne vidimo, kako on kaže,

predodžbe, slike, nego još samo autore kao njihove proizvođače. Odjednom, nakon

tih, na primjer,  velikih  filozofijskih sistema ostaju samo njihovi proizvođači, ljudi,

autori.[67] Samo teorijski pojmovi više ne čine most do “svijeta”. Kod skoka ili

praskoka iz prirode hijatus je premošćivan slikom -  po njemu magijskim putem  -

nakon čega je ponovo nastao hijatus, „magijska slika“ kao kôd više nije mogla

dovesti do smisla, povezati čovjeka sa svijetom,  te je bio  nužan novi most, novi kôd 

-   jezik i s njime pismo i  tekst –  a nakon gubitka njegova značenja (= mogućnosti

označavanja “svijeta“)  hijatus se prevladava tehnoslikom.

U doba teksta, linearnosti teksta, jednodimenzionalnog, lineranog sada-

vremena vremena  nastala je „historijska svijest“, koja sada s tehnoslikom i

nestankom linerarnosti prestala postojati. Stigli smo u posthistorijsko doba i područje 

-  koje se tiče i  estetike  -   drukčijeg i prostora i vremena.

Mijenja se i djelatnost čovjekove imaginacije.[68] U prvoj pojavi slike ona je 

(prirodni) četverodimenzionalni prostor-vrijeme odnos  i trodimenzionalni radni odnos

spram prirode  reducirala na dvodimenzionalni sklop (prostor slike). Ali to više nije i

suvremena slika: “Slika koju se uči proizvesti od pojmova nije značenje (Bedutung)

koje pomišlja pojam, nego pojmu tek  daje značenje. A imaginacija koja nabacuje

takve slike, jer je za to provocirana od neke koncepcije, ne stoji između koncepta i

svijeta, nego između koncepta i čovjeka koji se udaljava od koncepta. Stoga je bolje

te slike drugog stupnja – slike koje ne znače scene nego tekstove  -  terminologijski

razlikovati od prvih i nazvati ih tehnoslikama.“[69] Skraćeno kazano: „Tehnoslike su

površine pokrivene simbolima, koji simboli znače linearne tekstove.“[70] Uz to,  one

su ujedno tehnički, to jest aparatima proizvedene slike.

Budimo određeniji: tehnička slike (bezdimenzionalnost, ubikvuitet,

punktualnost, kalkuliranje, computing...) ne prikazuju „svijet“, stvari, stanja stvari itd.,

referiraju se na svoje podrijetlo, odnosno na „apstraktni pojmovni univerzum“. One su

„vjerne slike“, ali vjerne projektima i programima, one bit trebale značiti objekte samo

ukoliko i pojmovi znače objekte, no znanstveni pojmovi su  u međuvremenu morali

postati modelima i projektima tih stvari tako da unaprijed dani objekti realiteta nisu

odlučujući za  značenje slika. Tehničke slike projiciraju: više se ne pita što one znače

(odnos na referenta), već otkuda im značenje. Dekodirati  takvu sliku ne znači

ukazati na nešto što ona prikazuje, nego  program njenog nastanka. Program, pak,

znači tijek njenog nastanka,   od  znanstveno-teorijskog preko   znanstveno-stručnog

pojmovlja, potom preko fantazije koja pojmove pretvara u slikovno, te samog

tehničkog medija, „aparativne strukture“ (fotoaparat,  videokamera, televizija,

kompjutor), odnosno do  kompjutorskih programa, algoritama itd.

Cijelo to događanje  s nastupom tehnoslike  „ima za cilj urediti jedan na novi

način kodirani svijet između  čovjeka i teksta i tako izgraditi mostove koji tekstovima

daju novo  značenje, pojmove učiniti predočivima i tako  izgraditi slike koje znače

pojmove. Teorije i objašnjenja, ideologije i učenja treba projektirati kao slike, a to

znači ne htjeti ih više pojmiti procesualno, jednodimenzionalno, linearno, nego

strukturalno, višedimenzionalno, slikovno; ne razmišljati historijski, o scenama, nego

fenomenologijski i o procesima; u povijesti ne vidjeti više jednu metodu kako da se

promijene scene, nego kao proces koji je izvana, odozdo, odozgo, to znači od

vanpovijesnih dimenzija naovamo,  promjenjiv. U osnovi radi se o pokušaju da se

svijet tako kodificira da u svojim neobjašnjivim kompleksnostima može biti opisan

kiberentički  i tako dobiti smisao.“[71] 

Ovdje treba posebno svratiti pozornost na imaginaciju: sam kompjutor je

imaginator (Einbildner), posredstvom kompjutora naša se imaginacija eksternalizira,

postaje tehničkom imaginacijom, imaginacijom koja  je sama vidljiva kao tehno-

proces. Tehno-imaginacija sliku pretvara u sliku-prostor, kibernetički prostor, u

virtualnu stvarnost, u simulakrum.

 Kao što u  magijskim i mitskim slikama nije bilo „znakovne diferencije” (nije bilo

semiotičke distance znaka spram označenog), takva je bila i imaginacija.

Imaginirano/slikovno ujedno je  bilo  zbiljsko (u kipu je bio prisutan bog).  Razlika

nastaje  tek  s religijskom (u monoteističkim religijama) kultnom slikom  - u

imaginiranoj slici/kipu nije neposredno prisutno božanstvo  -  i   potom  u jeziku-tekstu

koji ponekad, na primjer, u filozofiji,  nastoji nadići i imaginaciju. U renesansi i nakon

nje i takav  odnos  postupno nestaje. Umjetnost iza sebe ima  literarno   - mahom

mitske i religijske tekstove  -  koje valja imaginacijom (ponekad se djelo imaginacije

naziva „estetskom idejom“, dakle idejom koja se  izvedena na estetsku, osjetilnu

razinu) dovesti do slikovnog postojanja. F. W. J. Schelling već uočava  drukčiji

problem,   svojoj  filozofiji umjetnosti prinuđen je nakon idejnog apsoluta, a prije

umjetnosti i slike, ponajprije uvesti mitske bogove, koji aktiviraju imaginaciju i tako

prije  izrade same slike geniju omogućuju dovođenje čiste ideje do osjetilnosti. No

kod Kanta je već razvijena „estetska svijest“  te se imaginacija  i slika susreću preko

„estetske ideje“. Na primjer, ideja majčinstva se imaginacijom estetizira tako da se

predoči slika majke s djetetom i potom prenese na platno.

Naoko, u tehničkoj slici imaginacija nanovo postaje „mitska“  - ne mitska u

izvornom značenju mitskog  -  u simulakrumu stupa u jedinstvo  imaginirano i stvar.

Fotografija kao svjetlopis, kao svjetlosni trag stvari ili osobe (semiotički i semantički to

je indeksni znak), nestaje za volju nestanka diferencije stvari  i znaka, za volju

„magijske“ prezencije stvari ili osobe u virtualnom (kompjutorska animacija i

simulacija u virtualnom environmentu). Virtualna tehnička slika je znak koji nastoji ne

biti znakom, maskira se kao neposredna danost, medijski realiteti koji odbija klasični

semiotički pristup. Kad neki mediolozi to nazivaju povratkom magijskog, moraju

uvažiti da je riječ o tehno-magijskom. No pritom se ne smije  očekivati novo doba,

nego promjene  i to promjene u sve većem ubrzanju koje nisu pravljene nekom cilju.

To je ubrzanje moguće i zato što promjene više ne ovisi o trodimenzionalnom

prostoru i  linearnom vremenu, oni su već nadiđeni u „kibernetičkom prostoru“.

Ponekad Flusser čini omaške kad kaže da sada  „mi“ projiciramo svijet, da mu

„mi“ dajemo smisao itd.  Dakako da „svijet“ više nema smisao po sebi, iz vlastita

temelja, ali što ili tko smo to „mi“ u tehno-okruženju? Historija i politika nestaje s

linearnim, etika se seli u telematiku, nema više zajedničkih vrijednosti, moralnost se

eventualno uspostavlja konsenzualnim dijalogom.  Na više mjesta Flusser tehno slike

naziva i modelima i to modelima koji trebaju operativno in-formirati tehno-predmete.

„Što zapravo znače tehničke slike, ti kalkulirani i komputirani mozaici? – One su

modeli, koje raspadnutom svijetu i raspadnutoj svijesti trebaju dati formu, trebaju je

'informirati'.“[72]  Naglasimo, dale, još jednom: tehničke slike su modeli, a njihov je

djelo in-formiranje,  to znači davanje  -  kibernetičke  - „forme“ raspadnutom svijetu i

ljudskoj svijesti, odnosno, kako Flusser kaže, „svijetu davati smisao“.

 

 

Slika kao model 

Model   - iz talijanske riječi modello,  lat. modulus; mustra, forma -  nije  samo

ono što oponaša (na primjer stari model atoma), već može biti i  apriorna konstrukcija

iz koje  se neposrednim ili posrednim  izvođenjem ili hipotezama dospijeva do

spoznaje realnog. Primjer za to može biti  model “prirode” koji počiva na

kvantitativnom  matematičkom pristupu klasične mehanike. Elementi takva modela

bili su tijelo, masa, sila, kretanje, prostor, vrijeme itd.. Poslije se o takvom  modelu

govorilo kao  “slici svijeta”, na primjer heliocentrični model ili slika svijeta  koji  su

konstruirali i matematički dokazali fizičari početkom novoga vijeka. Danas je, na

primjer,   skoro u svim znanostima na djelu „kibernetički model“. Kao model odvojen

je od  stvarni i tvarne građe predmeta znanosti kao što su predmeti  biologije,

genetike, neurologije, sociologije, političke ekonomije itd.  Model ne zrcali niti ulazi u

njihove „realne“ sadržaje kao što su, na primjer, masa, energija, atom, neuron, roba

itd.,  nego se na razinu kibernetičkog modela  podiže kroz  vlastiti pojmovni sistem

kao što se element, odnos, struktura, funkcija, regulacija povratna sprega, signal,

algoritam, program … Zato je vlastiti pojmovni sadržaj kibernetičkog modela

aplikativan na  predmetne sadržaje svih znanosti.

 Model jest pojednostavljenje,  ali nije ni apstrakcija ni odraz  realnog. On je

konstrukcija  koja se, na primjer kod organizama, mehaničkih naprava, socijalnih

sistema, ne bavi njihovim dijelovima i cjelinom, već onim u njima strukturalnim,

odnosima, funkcijama, sistemskom cjelinom struktura i funkcija, unutarnjom

regulacijom, samo-upravljanjem,  održavanjem homeostaze, učenjem itd. 

Kibernetički model i  dijelovi njegova procesa danas  imaju digitalnu podršku, 

apliciraju se preko prethodnih slikovno-modelskih prikaza i simulacije sistemskih

procesa.

Što se tiče teoretičara znanosti i epistemologa, oni se danas  oslanjaju na

poznatu   teoriju  Herberta Stachowiaka  o modelima u knjizi Opća teorija modela i

pritom se  mnogo navodi njegova izjava „sva spoznaja je spoznaja u modelima i kroz

modele“. Ali ne radi se samo o matematički izvedenim modelima, u doba tehničke

slike oni moraju biti imaginirani i oslikovljeni.  Albert Einstein je više puta  spomenuo

da ideje u njega dobivaju oblik vizualne predodžbe, da ih nekako vizualizira. Ali

rasprava o slikama-modelima motivirana je ponekad i Heideggerovim postavkama iz

eseja „Doba slike svijeta“. Pojam slike (znanstvene i svake druge) on ne misli kao

predodžbu čovjeka kao subjekta, dakle, ne na razini pojedinca, već  na razini

subjektivne biti čovjeka. Ali ni na toj razini  „slika svijeta“ nije čovjekova slika, već sam

svijet nastupa kao slika. No čini se da su današnjem  pojmu modela bliže oni koji  u

pojmu slike više ne vide ni  ljudsku ni svjetsku, već tehnoznanstvenu tvorevinu.

Takvoj slici čovjek više ne može biti subjekt, ona nije njegova predodžba, niti se

odnosi na neki objekt – čovjek je postao sudionikom-operaterom slika, koliko u

njihovoj izradi toliko i u realizaciji. Ponovimo Flusserovu rečenicu: „One su modeli,

koje raspadnutom svijetu i raspadnutoj svijesti trebaju dati formu, trebaju je

'informirati'. “  Ovdje valja upozoriti na  važnost njegova stava da se kod in-formiranja

polazi od već  današnjeg raspadnutog svijeta i svijesti.

Ako se  formulacija „model od nečega“ shvati kao odraz ili reprezentacija onog

prirodnog ili mehaničkog, onda  suvremenom shvaćanju modela odgovara

formulacija „model za nešto“ (engl. models of“ i  models for). Valja  shvatiti da je na

djelu produktivni moment modela, model koji informira tako što formira. 

          Na kraju, još jednom valja naglasiti da modeli nisu  odrazi, virtualne tvorbe

realnih prirodnih stvari   (na primjer živog organizma kao cjeline s njegovim

dijelovima), već  konstrukcije njihovih međusobnih odnosa, funkcionalnih relacija.

Danas konstruirati model građe atoma ne znači prikazivati realne dijelove te cjeline  -

to se javlja pri popularizaciji znanosti   -  već odnose, na razini strukture. Samo  takvi

modeli mogu biti  matematički obrađeni. Živi organizam ili neki njegov dio, na primjer

ljudski mozak, može biti prikazan kao digitalna slika, ali  to nije puka slika-model, već

znanstveno-tehnička vizualizacija mozga koja pomaže  locirati  razne njegove

funkcije.

Može se govoriti  o modelima i u umjetnosti. U doba renesanse, na primjer, u

slikarstvu primjenjivan je „model centralne perspektive“ -  iza toga je već stajala

teorija o apstraktnom prostoru u kojem stvari nemaju svoja naravna mjesta  -  dakle,

znanstveno-tehnička konstrukcija trodimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj

plohi.

Vizualni modeli nisu naknadno oslikavanje postignutog znanja, nego  dio

znanstvenih teorija iz kojih proizlaze ili su i sami svojevrsne teorije. Da bi iz teorijskog

nastalo slikovno nužna je tehnička imaginacija. No slika koja je tako nastala ima

diskurzivne i spoznajne[73]  karakteristike, što znači da nije samo skup znakova (na

primjer estetski uređenih) već i informacija, dakle, poticaj i uputa za određenu

djelatnost. 

 

 

 

Znanstveno-tehnička umjetnička slika 

Svaka  digitalna slika  po Flusseru je i znanstveno i uže tehnički podržana. To

se odnosi i na digitalne umjetnička slike. Sad je pitanje koliko su i takve umjetničke

slike u osnovi „tehničke slike“ ili, određenije, tehničke umjetničke slike.  Slike

„magijskog“ koda i takvog odnosa čovjeka spram prirode iz koje je izišao, na primjer,

pećinske slike, za nas su  i umjetničke slike. Danas su znanosti zajedno s

tehnologijama omogućile   „umjetnicima“  -  riječ  stavljamo u nazivnike, jer  je stvar

diskusije o kakvim se to umjetnicima radi  - da proizvode „žive slike“, klonove i

„transgene slike“. Upravo su ove „slike“   dovele do upitnosti razliku između

suvremene umjetnosti znanosti i tehnike (tehnologije) te do pitanja koliko su umjetnici

pritom i znanstvenici i tehnolozi. Dakako, ne toliko na razni čistog znanstvenog

istraživanja u laboratorijima, iako se i tu pojavljuju, već više u području aplikacija. No

ni ovaj stav ne prolazi bez kontroverzi. Ne mora li, na primjer, transgeni umjetnik

proći  genetičko-modifikacijski proces u cijelosti, koji nije prirodni, nego znanstveno-

tehnički proces. Umjetnik je, jednako kao i znanstvenik i  tehnolog, sudionik takvih

procesa. Tehnoznanosti nisu skup  nekako pohranjenog znanja, one su zbiljsko

događanje. I znanstvenici i tehnolozi, ako se to uopće  može razdvajati, su, da

upotrebimo McLuhanov termin, „servomehanizam“ tehnoznanosti. Umjetnici kažu da

se od njih razlikuju po tome što to takvo događanje ipak „propituju“. Ali s kojeg

stajališta, ima li ga uopće izvan okružja života u kojem dominiraju tehnoznanosti?

Budući da se više ne radi o svezi umjetnosti i metafizičke znanosti,  u doba

kad je svijet još imao vanjsku pojavnu i unutarnju metafizičku dimenziju,  opravdano

je pitanje: što suvremena umjetnost traži u znanstveno-tehničkoj dimenziji stvari ili,

bliže suvremenom stanju, u području sasvim izvan svega što se prije imenovalo

prirodnim ili ljudskim. Ta tek je prošlo nešto više od stotinu godina od doba kad je, na

primjer, Vincent van Gogh izjavio da ne zna bolju definiciju umjetnosti od one: „čovjek

dodan prirodi“. Ako se pritom  poziva na kreativnu imaginaciju  digitalnih umjetnika,

onda  ona  doduše može biti slobodna i kreativna, ali upravo koliko i kako joj dozvoli

tehnika i kodirani „svijet“.  Radi li se danas o tome da umjetnici, kako  ih neki

opravdavaju, ipak izvana „propituju“ znanstveno i tehničko-medijsko događanje,

naime  sa stajališta nekog humanizma ili očuvanja biti čovjeka sl.?  A ako je, pak,

riječ o  staroj intenciji avangarde, o nastojanju da umjetnost  „uvede u život“ ili „vrati

životu“, valja dodati da  se ovog puta to zaista dogodilo, naime, umjetnost je ušla   u

medijski „život“ ili medijima određeni život ili, općenitije, u znanstveno-tehnički život.

Jer, što je mimo toga još ostalo od života  - „raspadnuti svijet i svijest“ (Flusser),

jedna rasuti realitet pored virtualnog, efemerna svakodnevica pored medijalizirane

kulture i tehnizirane proizvodnje i politike. Ako je, povijesno gledano, umjetnost prije

imala „utemeljitelja“, na primjer u religijskom i metafizičkom  svijetu  -  prisjetimo se

samo „drame“ kad je to nestalo, naime  susreta likovnih umjetnika  i pjesnika

moderne s „praznom transcendencijom“ (usp. Hugo Friedrich, Struktura moderne

lirike)  -  nije li    i danas umjetnost nanovo našla „utemeljitelja“, ovaj put u medijima ili

tehnoznanosti? Ako je određenje umjetnosti prije bilo iznošenje na vidjelo nevidljivog,

digitalna umjetnost, dakako, više ne iznosi  na „vidjelo“  ono nevidljivo dubinsko, bitno

itd., već ono znanstveno i tehničko, Flusser bi kazao „digitalni privid“ kao ono

umjetničko.  Napokon,  to što se  umjetnost priključila znanosti i tehnici, ne čini

suvišnim pitanje:  je li tehnoznanostima umjetnost (ne estetsko, ono je  u znanostima

već usvojeno) nužna i, obrnuto, jesu li tehnoznanosti nužno postale „temeljem“

umjetnosti? Ovo pitanje uopće nije nevažno, jer ako je odgovor potvrdan, tad

možemo očekivati jedno dugo razdoblje života u tomu sklopu. Doduše, taj život

nekima budi neke  „vizije“ i „nade“  da bi se u napredovanju moglo dospjeti do

uspostavljanja noosphere („globalni mozak“, hiperintelekt kojeg sačinjavaju

kolektivno znanje i informacije), da se radi o putu u „virtualnu besmrtnost“, da 

elektronski umjetnik radi po nalogu evolucije koja  je iz prirodne prešla u tehno-sferu

ili da se u njegovim slikama i njihovoj digitalnoj matematičnosti odražava

matematička struktura i logika univerzuma  itd. Ali ima onih  koji poput Flusser

uočavaju mogućnost da završimo u zatvoru lijepog „digitalnog privida“ ili, kao Boris

Groys, da se iza te digitalne i znakovne površine monitora i interfejsa možda krije

jedan tajanstveni „submedijalni prostor“ .

Caludia Giannetti, teoretičarka digitalne umjetnosti i direktorica centra MECAD

u Braceloni, u eseju objavljenom na internetu s naslovom „Umjetnost – znanost –

umjetnost“[74] navodi  Petera Weibela koji je svezu znanosti i umjetnosti  sveo na

pitanje o  konvergenciji ili identičnosti metode, i to na razini socijalne konstrukcije. Na

tom području bi se one mogle susresti na razini ideologije,  ne striktne metode, već,

na primjer na razini ideologijske konvergencija znanstvene metode i umjetničkog

stila. U toj svezi dosta toga im je zajedničko, na primjer, ni znanosti ni umjetnost  više

nisu vezane za istinu, a izostankom pitanja o  samoj istini van igre je tad   i dobro i

lijepo. No Giannettino ispitivanje s pravom napušta socijalno područje i okreće se

tehnologijskim temama, kibernetici, teoriji informacija, umjetnoj inteligenciji,

komunikologiji, i komunikaciji čovjek-stroj, itd...  Time je  dospjela do „medijske

umjetnosti kao interkomunikativnog procesa“, kako glasi podnaslov jednog njenog

poglavlja (ovo „medijsko“ valja shvatiti u najširem značenju i u značenju  novih

medija). Pritom se  oslanja na Flussera koji kaže, kako ga navodi, da je zadaća

umjetnosti da „stvara alternativne svjetove i omogućuje  pristup drugim zbiljama“, i to 

kroz od njega zamišljeni  telematski dijalog. Iz ovog izvođenja, dakle, proizlazi da je

medijska umjetnost postala dijalogijskim komunikativnim procesom. Ali, valja dodati,

komunikativni proces danas  nije  samo međuljudski, pojam komunikacije valja

proširiti i na komunikaciju čovjek-stroj, stroj-čovjek, čovjek-mediji itd.. A ove relacije

se  često navode bez osvrta na pojam „čovjeka“ koji se u njim pojavljuje kao da je

nekako ipak odvojen od mašina. No i sama komunikacija  više  nije puka razmjena

obavijesti, u kibernetičkim sklopovima ona je, kako smo čuli upravo od Flussera,  in-

formiranje.

Time se Giannetti približila pravoj temi medijske umjetnosti i slike, posebno u 

poglavlju „Estetske paradigme medijske umjetnosti“.[75] U njemu razmatra teme kao

što su, navedimo samo podnaslove, „Umjetnost s onu stranu umjetnosti“,

„Interdisciplinarnost“, „Ubikvuitet“, „Dematerijalizacija“, „Originalnost versus

multiplicitet i simulacija“, „Autor i recipijent“, „Metaautor i interaktor“. Vrlo su

instruktivni  oni dijelovi teksta u kojima navodi  umjetnike i njihovih dijela (slike,

instalacije, performanse itd.) na  razni medijske prezentacije ili inicirana medijskim

temama te samim znanostima i tehnologijom (na primjer biotehnologijom).   Eduardo

Kac, na primjer, predstavljen je interaktivnim djelom, teleprezentnom instalacijom

„Rara avis“ (fizički prisutnoj na izložbi i ujedno telematski  na internetu).[76] Eva

Wohlgemuth je trodimenzionalno  digitalno skenirala i kompjutorski animirala svoje

tijelo kroz tisuće tjelesnih točaka (usp. djelo “Bodyscan”), čime je, kako kaže

Giannetti, postala „virtualno-topografskom zonom“. Po riječima same umjetnice,  ona

se kreće  u području istraživanja post-biologijskih ideja. U ovom slučaju egzistira 

kao  digitalni objekt podataka na internetu. Na primjeru  umjetnika Stelarca Giannetti

pokazuje   ulazak u  odnos tijela, znanosti i tehnike, realiteta i virtualiteta, i to na

mjestu njihova susreta – u sučelju. Od Stelarca su poznati i performansi u kojima  u

prostoru vješa svoje tijelo sajlama ili metalnim hvataljkama za kožu i  tako  lebdi u

prostoru. Nećemo dalje ulaziti u njegove ideje i djela, već samo uputiti na esej Anne

Preckel „Tijelo-tehnika-insceniranje australskog medijskog umjetnika Stelarca“.[77]  .

        Ovi primjeri i  ne odgovaraju onom što nam je namjera kad govorimo o slici. Bolji

je primjer program “Aron” kojeg je  izradio Harold Cohen. To je kompjutorski program

koji  digitalno slika biljke i osobe tako što samostalno simulira stvaralački proces.[78]

Djela su rezultat rada mašine i pritom se ne postavlja samo pitanje o autorstvu, već  

u pitanje dolazi i sama umjetnost koja se  postupno seli u sferu “umjetne

inteligencije”.

 

 

“Živa slika” ili transgena umjetnost

 

Kad  spomenemo „žive slike“ možemo  pomisliti na film, čije su slike nekad

nazivane i živim slikama, na  „virtualno živuće slike“ ili „virtualne slike“ u raznim

igrama u kibernetičkom prostoru, ali i na himere, klonove, odnosno biotehnologijski

proizvedena živa bića.

            Nestala su određenja živih bića iz minulih svjetova, ona više nisu ni po biti

prisutna supstancijalna bića ni stvorenja Božja, zapravo, više nemaju nikakvu

pozornosti vrijednu biti ili naravi i zato mogu poprimiti  svakovrsna određenja. Može

se modificirati njihov izgled, narav, tjelesna struktura, ponašanje, mogu se proizvoditi

himere[79], spajati vrste ili miješati životinjski i biljni rod. Ako je evolucije i bilo, ona

se  danas preselila u tehnologijsku sferu. A eugenika danas nije primijenjena samo

na ljude već i na ostala živa bića. No ipak se ne radi o njihovom perfekcioniranju, već

o instrumentaliziranju. U čovjekov se organizam, pak, već intervenira i postat će

normalnim nastaviti s mehaničkim i elektronskim implantatima i modificiranjem

stranim genskim materijalom. U budućnosti  čovjek će biti „poboljšan“ ne samo

putem kiborgizacije (spajanjem mehaničkog i elektronskog s biotičkim), već

transgenom intervencijom dorađen  stranim, posuđenim ili čak sintetičkim genskim

materijalom. Ekolozi na ovo ne reagiraju, a uobičajeni generalni  prigovor je da se

„igramo Boga“.

        U znanstvenika nalazimo teorije koje ne govore samo  da je neko određenje

čovjeka postalo upitnim, već da biti čovjekom  zapravo i nije neko čvrsto ontologijsko

određenje koje je vrijedno pozornosti. Ljudski genom  (evolucijski gledano) nije

ograničenje, već otvoreno polazište za daljnju „evoluciju“ (ovog puta na tehničkoj

razini).  S evolucijsko tehnologijskog stajališta, od kojeg oni polaze, ova se teorija i

ne može pobijati. Ti su znanstvenici u pravu. Oni više nemaju ontologijsku dilemu,

već manje-više samo etičku. S njima se ne može ni raspravljati, jer bi morali

promijeniti stajališta. M. Heidegger bi kazao da bi morali činiti ono što po svojem

pozivu nikako ne mogu, morali bi početi misliti, a ne samo istraživati i manipulirati

svim onim što im znanosti i tehnika stavlja na raspolaganje u ime nove, tehničke

evolucije.

U međuvremenu su intervenirati u gene počeli i neki umjetnici. Zeleno

fluorescirajuće životinje proizvodi „genski umjetnik“ Eduardo Kac. Fluorescirajući zec

Alba nastao je ubacivanjem zelenog fluorescentnog proteina uzetog od ribe.

Transgenim umjetničkim djelom Genesis Kac preispituje odnose između biologije,

religije i informacijske  tehnologije, aludirajući na biblijski tekst o Božjem prepuštanju

čovjeku gospodarenje nad životinjama.[80] U Phoenixu, Arizona osnovao je

transgeni ekosistem biljaka i životinja nazvan “Osmi dan” (The  Eighth Day),

shvaćajući svoju djelatnost novog, osmog dana stvaranja kao nastavak evolucije

vođene čovjekom. Umjetnost je po njemu u  genskoj tehnologiji, koja je postala već

„normalnom stvari“, nužna da ova  ne bi bila prepuštena specijalistima (Nijemci imaju

dobru riječ za takve specijaliste: Fachidiot).  Kac: „Hitna je zadaća  u tomu da se  - 

kroz umjetnost  - izvuče implicitna značenja biotehnologijske revolucije i  pridonese

stvaranju alternativnih načina gledanja na koja proširujemo jezik genetike i činimo

općenitije pristupačnim.“[81]

Zašto umjetnici sudjeluju u tomu poduhvatu? Kroz povijest je umjetnost

sudjelovala u uspostavljanju višeg ljudskog života u svijetu, kroz nju je čovjek

uspostavljao i održavao odnose s bogovima ili metafizičkim temeljem svega. Ali

danas  su te više sfere  kao i tim sferama pripadajući čovjek nestali. Umjetnost se

tomu ne može vratiti.  U teorijama umjetnosti danas postoji alternativa: ili „prikazivati

neprikazivo“ (Lyotard) i time ostati otvoren  onome drukčijem, koje bi se u povijesti

još moglo dogoditi, ili se zatvoriti i  „raspadnuti svijet“  i podariti mu „smisao“

(Flusser).

Promjene su brze i velike. U ono što su otvorile znanosti i tehnika umjetnici se

uključuje, čujemo od njih samih, da bi to područje umjetnički ispitivali, procjenjivali ili

kritički  vrednovali, ali i iznosili u javnost i pobuđivali javni diskurs o djelima,

opasnostima i mogućnostima  genetičara. „Genetička umjetnost je istraživanje

umjetnog života kao i njegova kritika. Ona je  od rijetkih umjetničkih formi današnjice

koja ne ostaje   umjetnički čisto imanentna, već se približava središnjim točkama

života“, kaže  Peter Weibel.[82]„Genska umjetnost“ ispituje i podvrgava kritici  samu

dosadašnju umjetnost, kažu neki.  Ona zato izlazi iz tradicionalnih sfera i priključuje

se biotehnologiji, ne bi li se približila ili čak „kreativno“ uključila u „izvorište života“ ili

„približila središnjim točkama života“. Dakako, ovdje  se javlja pitanje:  kojeg ili

kakvog života? 

Ovdje možemo samo  naznačiti još jedan pravac  tehničkih promjena,

proizvodnje živih „tehnoslika“, onaj koji smjera na proizvodnju „umjetnog života“,

odnosno „biologijske mašine“.[83] Ne radi o biotehnologijski podržanoj proizvodnji 

„žive slike“, već o čisto tehnoznanstveno proizvedenoj slici, „oživljenoj slici“,

oživljenom simulakrumu. Pripadici  Artificial-Life-Forschung-a (AL)  nastoje proizvesti 

biće koje bi bilo izgrađeno od  tvari koja bi imala svojstva organske, žive tvari. Takvu

„biologijsku mašinu“ bilo bi bolje nazvati „biokibernetičkom“ mašinom ili, da riječ nije

već upotrijebljena  za hibrid čovjeka i stroja, kiborgom, budući da se radi o već

poznatoj kiberentičkoj interpretaciji života, o kibernetičkom modelu koji je već dosad

primjenjivan u istraživanju  mehaničkih i organskih sistema.  Radi se, dakle, o „živom“

(evolucijom nastali život ne mora biti jedina forma živog) koje je  određeno kroz

strukturu, funkcije  i organizaciju i (umjetnu) inteligenciju.[84]

        Ne nećemo sad  ulaziti u projekte izgradnje sintetičnog života na

nanotehologijskoj razini i proizvodnje nanorobota ili biorobota, s čime se bavi

„sintetička biologija“. Navedimo samo nekoliko rečenica  Joachima Bublatha: „Pri

konstrukciji biorobota znanstvenici stoje pred trima pitanjima: dizajn tijela, koncepciju

kretanja i inteligentnog upravljanja. Upravo u posljednjoj točki mnogo se očekuje od

istraživanja proteina. Neke proteinske komponente imaju potencijal da budu

umetnute kao centralni  kontrolni elementi u nanokompjutere. Pritom  ovi moraju

jednoznačno preuzeti dva stanja koja se u digitalnom svijetu kompjutora dadu

interpretirati kao da/ne-iskazi.“ [85]

 

 

                                                           II.   

Digitalna slika

 

Transparencija  tehničko-slikovnog „svijeta“

Što se tiče   egzaktnih znanosti  novi vijek bi se mogao nazvati  vijekom redukcija.

Ponajprije izdvajanje prirode iz   kršćanskog i filozofijskog svjetovnog sklopa i njene

ukorijenjenosti zajedno s onim ljudskim u zajedničkom božanskom ili metafizičkom

temelju te reduciranje na mehaničku korpuskularnu  strukturu istraživanja  -  tijelo,

masu,  silu, kretanje, otpor, inerciju, prostor, vrijeme itd.,  Bez kozmosa i hijerarhije

bića, bez stvorenja koja upućuju na stvoritelja, svemir je sveden na vremenski i

prostorno  bezgranično  i beskonačno otvorenu   ekstenzivnu i  korpuskularnu

strukturu. Ni stara podjela na nebesko i zemaljsko (sublunarno i superlunarno) nije

više bila nužna. Sve  nebesko i zemaljsko, sve neživo i živo  homogenizirano je i

istraživano kao mehaničko, kao jednostavna tijela i  složeni mehanički automati.

„Svijet“  se  pokazao kao velika mehanička naprava, stroj (machina mundi). Ono što

nije moglo  biti reducirano, ono duševno i duhovno, svijest, volja, mišljenje,

odstranjeno je iz znanosti. U drugoj polovici 20. stoljeća dalji „napredak“ u tomu

pravcu učinila je  kibernetika (usp. Norbert Wiener). U  namjeri da postane

jedinstvena i temeljna znanost,  sve je i materijalno i mentalno sabrala i podvela pod

znanost o  autoregulirajućim  mehaničkim i biotičkim sistemima, o kibernetičkim 

mašinama. Univerzalizacijom kibernetičkog pristupa otkrilo se da  se sve živo i

neživo koje se  nekako opire entropiji u osnovi dade reducirati na energiju, materiju i

informaciju. U toj  se redukciji otkrila i najzagonetnija od svih takvih struktura  -

svjetlo.

Napuštanjem mitske podjele na svjetlo dana i tamu noći, potom filozofijskog

okreta svjetlu  sunca i  metaforici svjetla ideja (usp. Platon) te religijskog božanskog

fiat lux, prešlo je svjetlo u novome vijeku  znanstveni put od korpuskule materije

preko kvanta energije do nositelja informacija. Nije ono samo roj svjetlećih djelića

materije, nije ni samo   čestica sastavljena od kvanta energije, odnosno 

elektromagnetskih valova određene  dužine i frekvencije. Strukturirano u  kvante

energije, fotone, u diskretne „pakete“ energije emitirane od svjetlećih tijela  ili

reflektirane od osvijetljenih  tijela  susreće se svjetlo s gledateljem i mehaničkim

senzorima medija  donoseći sa sobom informaciju o boji, sastavu, obliku, kretanju …

svojih izvora.[86]

Što je nakon takva susreta s kibernetičkim „svjetskim“ sklopom i znanstvenim

otkrićima optike ostalo  od onoga što danas  po inerciji još imenujemo prirodom?

Imali uopće išta iza stvari koje nam se znanstveno otkivaju kao na razne načine

strukturirani atomi i pokazuju u svjetlu kvantiziranih fotona? Ne otvara li se time

zadnje okružje,  iza kojeg se  može slutiti još samo bezdan?  Unutar mnoštva

suvremenih informatičara, mediologa i komunikologa takva se pitanja jedva 

postavljanju. Zato  se valja osvrnuti na jednog koji ih nije mimoišao.

U Komunikologijama,  u poglavlje „Što su kodovi?“  češki „filozof medija“ Vilém

Flusser historijsko pojavljivanje čovjeka, „neprirodne životinje“  gleda kao izlazak iz

prirode kroz „kvalitativni skok“ kojim je nastao bezdan (Abgrund) spram „najviše

životinje“ i „najnižeg čovjeka“. Takav kvalitativni skok (Sprung) je izvorni skok,

praskok (Ursprung) čovjeka u život u kojem više nema  prirodne, a po Flusseru, ni

božanske podrške. On je, pored ostalog,   moguć  samo u zajednici ljudi izgrađenoj

na komunikaciji. No nije se taj skok dogodio samo prije dva milijuna godina negdje u

Africi, nego se događa svaki put kad neko dijete počinje simbolički komunicirati, crtati

i koristiti riječi. Za taj izvorni događaj izlaska iz prirode Flusser koristi i filozofijsku riječ

egzistencija, shvaćenu kao ek(ex)-sistere, izvana stajati, što  dovodi u vez s

teologijskim pojmom Istočnog pada (Sudenfall) ili izgona iz raja.[87] I što se

dogodilo?

„U 'izvoru' čovjeka razjapio se bezdan između njega i svijeta, a simboli su

instrumenti da bi  premostio taj zjapeći bezdan  - to su meditacije [od lat. medius,

sredina; op. M.G. ].“[88] U otvaranju tog bezdana valjalo je izgrađivati „mostove“ do

napuštene prirode i  drugih ljudi: “Riječ 'predstaviti' (predočiti, njem. Vorstellen), u

svojem dvostrukom smislu 'uvesti' i 'postaviti između' zahvaća funkciju kodificiranog

svijeta: ona stoji između čovjeka i svijeta ujedno kao jedan zid i kao most.“[89]

Predstave ili predodžbe  kao slike, riječi i pojmovi, kao simboli/znakovi     svagda  se

sabiru unutar nekog koda. Kôd nije jedna riječ ili jedna slika nego  sistematiziran

skup onog  slikovnog i jezičnog s pravilima uporabe i značenjima.

Historijski gledano, u „izgradnji mostova“ javlja se svojevrsna dijakrona logika

različitih vrsta kodiranja. Ponajprije se javio svijet kojem je  u „praskoku“ čovjek

simbolički pristupalo slikom, „magijski“ slikovni kôd pećinskih crteža, potom se slici a

preko nje i prirodi i zajednici pristupilo tekstom ili alfabetskim kodom, da bi se na

kraju jeziku i tekstu pristupilo tehnoslikom, odnosno tehno-slikovnim kôdom. Svaki je

historijski kôd ovisan o prethodnom utoliko što ga  transformira da bi ušao u novi.  I

svaki „kodirani svijet“ na svoj način, i to upravo posredstvom koda, daje  značenje i

smisao ljudskom životu. Danas to čini tehnokôd ili tehnoslike, na primjer, svjetlećih

reklama, znanstvenih postera i tehnoslika s televizijskih i kompjutorskih zaslona. 

„Svjetove kodova“ Flusser raščlanjuje i  vremensko-historijski: do 1500. g. pr. Krista

magijski slikovni kôd i „magijska svijest“, od tada do 1900. g. alfabetski kôd, tekst i

historijska svijet, od tada  postupno  s širenjem dominacije egzaktnih  znanosti, s

prvim fotografijama, kinematografijom itd. nastaje  tehnokod i posthistorijska svijest.

Tekstovi, posebno u znanostima, više nisu izravno predočivi. Prijašnji tekstovni kod,

na primjer,  klasična mehanika,  filozofijski sistemi poput onoga u Hegela ili roman

Braća Karamazovi  nisu nam više izvorno dostupni,  nemamo odgovarajući kod,

tekst-predodžbu u kojima se otkrivaju takva priroda, čovjek, duša. Možemo se samo

pozivati na njihove autore koji su unutar starog koda istraživali, filozofirali, pisali,

živjeli. Njihove teorije, iskazi i priče više nam nisu imaginativno „predočive“, nisu

„pričljive“ (usp. „velike priče“ poststrukturalista) u ovome „svijetu“ na izmaku

alfabetskog koda.  Bezdani jaz  između svijesti i „svijeta“ ne može se  više premostiti

povratkom na sliku, magijsku imaginaciju, pojmove tekstualnog koda itd.[90] Nužno

je, kaže Flusser, iz tehno-slika izgraditi  novi most prema „svijetu“.[91] On se danas i 

izgrađuje kroz jedinstvo znanosti, tehnike i umjetnosti. Umjetnost je tu nužna zato što

više ne možemo računati na stare ideje istine i dobra, već samo još na ljepotu

tehnokoda.[92]

U eseju „Pozadine“ (Hintergrunde[93]), objavljenom nakon njegove smrti (potječe

iz 1955.), sa svojeg je stajališta možda najobuhvatnije ušao u historiju čovjeka  i

suvremenu „svjetsku“ situaciju. Osvrće se ponajprije  na period moderne i

prosvjetiteljstva, koji su jaz između čovjeka i „svijeta“ koncipirali kao podjelu na objekt

i subjekt. No ta se podjela rasplinula već u vrijeme W. v. Heisenberga i kvantne

mehanike kad se otkrilo da je  podjela na promatrača i promatrano teorijski i praktički

neodrživa, da se, kako je kazao sam Heisenberg, u predmetu svojeg istraživanja

čovjek susreće sa samim sobom, sa svojim nabačajima prirode,  svojim načinom

postavljanja pitanja, sa svojim tehničkim napravama. No u povijesti se stalno tražilo

nešto u pozadini pojavnih stvari ili objekta, u Grka ideja kao istina, u srednjemu vijeku

Bog, u novome vijeku „stvar po sebi“ itd. U doba moderne  čovjek se  postavio na

mjesto boga (antropocentrizam). U postmoderno doba antropocentrizam postupno

nestajem a čovjek se kao integralno biće raspada. Odustaje se i od traganja za

„pozadinom“,  onom iza objekta (stvar po sebi) i onom iza subjekta (jedinstveni um,

božanski um). Još samo pozitivnim znanostima u njihovoj redukciji na materiju,

energiju i informaciju preostaje osvjetljavanje onog „tamnog“, „neprozirnog“ i prividno

nedohvatljivog u pozadini prirode i čovjeka.

 Sve je, kaže Flusser,  započelo s optikom. Iza pojava optika nije našla stvar po

sebi nego „svjetlosno pletivo međusobno zahvaćajućeg elektromagnetskog polja“.

„Ništa tamno ne sakriva se iza objekata, nego ono što zrači (na primjer ono što

radioaktivno zrači), a to se ne sakriva, nego je, suprotno tomu, sakriveno od

objekata.“[94] No to nije bio spoznajni poduhvat na putu do istine, već do novih vrsta

tehničkih mogućnosti kao dokaza „istinitosti“, verifikacije „otkrića“. „Nakon

znanstvenog otkrića svjetla kao elektromehaničkog zračenja tehnika je svjetlo

operacionalizirala.“ Ujedno je nastao i obrat značenja kod metafora svjetla: pojava,

objašnjenje, prosvjetljenje, spekulacija, refleksija dobili su obrnuto značenje, ne

značenja učinka subjekta na objekt  nego objekta na subjekt. Na strani subjekta pak,

događa se promjena praćena uvjerenjem da je čovjekovu „inteligenciju“, shvaćenu 

kibernetički, moguće pripojiti  tehničkoj  inteligenciji koja bi simulirala rad  neurona

mozga. Tako će se pokazati  da ni iza subjekta nema ničega, „da su svi pojmovi, kao

'duh', 'duša', 'identitet' ili 'ja' prazni pojmovi, čija je ideologijska namjera zastrti

bezdanost subjekta.“[95] Napokon, hologrami, hologramske 3D  slike pokazuju da je

trodimenzionalnost i materijalnost zapravo snop zraka i  da je objektivni „svijet“ 

sasvim transparentan. Novi tehnički sklopovi potvrđuju bezdan transparencije,

umjetna inteligencija  otkriva da nema ništa iza subjekta, a hologrami da nema ništa

iza objekta, da ni na jednoj ni na drugoj strani nema ni neke dublje pozadine ni

neprozirnosti. Postmoderna slika svijeta je “u usporedbi s modernom nihilistična,

misterij je nestao“, subjekt i objekt su prozirni, nema tajne, nema zagonetke: „Svijet je

u tomu ono prednje, površina koja ništa ne sakriva./…/Ta prije nepredočiva slika

svijeta je ona  budućeg informacijskog društva“[96] 

Na kraju, on odgovora na moguće pitanje kako se ponašati u okružju tehnoslika i

u „svijetu“ bez historije: „U povijesti više ne vidjeti metodu kako promijeniti scene,

nego  jedan proces koji je promjenjiv  izvana, odozdo, odozgo, to znači  iz

izvanpovijesnih dimenzija. U osnovi radi se o pokušaju da se svijet kodificira tako da

može biti opisan u svojoj neobjašnjenoj kompleksnosti kibernetički  i tako dobiti

smisao.“ [97]

 

 

 Tehnologija digitalne slike                                              

Digitalna slika je,   tehnologijski gledano, dovođenje do vidljivosti nevidljivog,

vizualizacija na ekranu monitora pohranjenih binarno kodiranih   podataka, a

informacijski gledano ikonizacija koncepata, znanstvenih teorija, istraživačkih

rezultata, modela i imaginacije umjetnika. 

Na ekranu  monitora putem mreže piksela (skraćeno od picture element, slikovni

element, slikovna točka) – polazne su  crvena, zelena i plava boja piksela  -  oblikuje

se  oku vidljivo obojeno svjetlo, odnosno boje, linije, oblici…[98] Pojavljuje se, na

primjer,  slika koja je prethodno snimljena digitalnom kamerom, skenirana slika,

grafički statistički prikaz nekog istraživanja, mikroskopska slika dijela ljudskog tijela ili

teleskopom snimljena slika neke galaksije.

Proces digitalnog snimanja započinje analogno: svjetlo, odnosno fotoni kroz

objektiv dospijevaju do poluvodiča u kojima se u fotodiodama  kvantiziranjem[99]

pretvaraju u električne signale. Radi se o silicijskom tzv. CCD  (Charge Coupled

Devices – elementi sa spregnutim naelektriziranjem) čipu koji  svjetlost različite valne

duljine i frekvencija pretvara u digitalne impulse (1 i O, da/ne, prolazi/ne prolazi). No

još je na djelu analogni signal koji tek treba tek proći kroz analogno digitalni konverter

(ADC) da bi elektronaponi iz CCD čipa bili pretvoreni u binarne brojeve.[100]

Digitalna slika koja potom nastaje  skup je digitalnih brojeva koji se mogu mijenjati i

kombinirati daljnjim matematičkim operacijama. Zbilja koja kontinuirano reflektira

svjetlo (analogni učinak) postala je skupinom diskretnih (digitalnih) podataka.

Ono digitalno[101] čini binarni sistem, razlaganjem podataka na  1 i 0 odnosno

„da“ i „ne“, na električno nabijeno i prazno. Digitalne slike su algoritamske,  aktiviraju

se po pravilima u smislu „kako“. Neki algoritma je redoslijed („recept“) za

proizvođenje neke slike uključen u šire programe njihova proizvođenja.

Digitalizacijom se može  vizualizirati  mnoštvo „predmeta“. Znanostima i medijima 

danas  je dostupno samo ono što je putem aparata prevodivo u  digitalnu informaciju,

u mašinski jezik. „Priroda“ nije digitalno strukturirana, ali  na medijskoj razini danas

može postojati i biti spoznato samo ono što se može digitalno prikazati, izračunati,

komputirati. Dakako,  tehnički  vizualizirano  ne pokazuje se takvim niti  samo od

sebe niti je takvim unaprijed dano. Pored toga  sama vizualizacija ovisi još o

teorijama, odlukama i modelima znanstvenika, konvencijama prikazivanja te dodatno

korištenim tehničkim napravama. Već Galilejevo gledanje kroz dalekozor  - na primjer

otkrivanje četiri Jupiterova mjeseca  -  nije bilo puko gledanje neba, već ciljano

teorijski pripremljeno promatranje podržano heliocentričkim modelom  i

mehanicističkim konceptom „prirode“. Planeti su prestali biti „zvijezde lutalice“, kao su

ih vidjeli Grci i ljudi srednjega vijeka (planet na grčkom dolazi od planáo, lutati). U

Galileja je to bilo znanstveno utemeljeno promatranja, a da ne govorimo u 

promatranju svemirskih tijela i  događanja pomoću suvremenih digitalnih teleskopa.

Kao kod vizualizacije u kompjutoru pohranjenih podataka i ovdje se može kazati da

ono  oku nevidljivo  pomoću mikroskopa i teleskopa postaje tehnički vidljivim. A iza

svega toga stoji proces pretvaranja „prirodnog“  analognog svjetla  u strojno-

manipulativno svjetlo.

 

 

Karakteristike digitalne slike

 

Zbog mogućnosti manipuliranja slikom pohranjenom u bazi podataka  gubi se,

sad na drugom stupnju, analogijski odnos s nekim predmetom i reprezentiranje se

pretvara, kako kaže Marc Guillaume u eseju G. Rauleta, u simulaciju: „Endogene

slike što se oblikuju na ekranima nisu više iluzije stvarnog, već njihova simulacija ili

čak čisti znakovi. S numeričkom sintezom slika učinjen je dodatni korak u tom

pravcu: stvarnost, slike, fikcije, sve postaje digitalno i mi se suočavamo s novim

poretkom vizualnog. Nema više referenta, nema više trenutka u kojem su predmeti i

slika bili zajedno prisutni; ova posljednja upućuje još jedino na potencijalnost, na

neko 'to bi moglo biti'.“[102]  Vezano uz novi pojam „vremena  -  radi se o napuštanju

kontinuiranog linearnog nizanja sada-vremena vezanog uz ranije i kasnije i  pojava

diskretnih trenutaka iskrsavanja   -    i  osobito „prostora“ (delokalizacija) u kojem

„borave“ takve slike, Raulet ukazuje da sve to vodi derealizaciji: "Zbog toga je ovakva

delokalizacija neodvojiva od obestvarenja /deréalisation/. Jer 'stvarnost' /la réalite/

nije nikada prazan homogen prostor već skup zasebnih, osebujnih mjesta ….." [103]

Poslužimo  se pojmovima filozofijske tradicije:  kako je  stvar, res u metafizici 

svagda  bila nekako vezana uz ideju  -  ideja prije stvari, naime u božanskom umu,

ideja imanentna  stvari, kao kod Aristotela, i ideja nakon stvari, u umu čovjeka kao

subjekta  -  onda bi se ovdje moglo kazati da je „ideja“ prije stvari. I to „prije“ u

dvostrukom značenju: prije same tehničke slike, kao ideja koju Flusser naziva

znanstvenim pojmom, znanstvenom teorijom, i prije kao  slikovni model koji simulira

stvari realiteta ili je paradigma njihove proizvodnje. U sociologijski i ekonomijski

obrazovanih informatičara uobičajeno je nabacivanje sličnosti s kapitalističkom

robnom proizvodnjom: „Opća logika nove znanstvene racionalizacija  slična je

statusu novca kao općeg ekvivalenta za robu i  kao uvjeta razmjene: preko novca

sve su stvari postale razmjenjive, odnosno lišene svojih pojedinačnih svojstava,  i

time obestvarene (odvojena je razmjenska vrijednost od uporabne vrijednosti).“[104]

Digitalna tehnologija omogućava izjednačavanje svih vrsta „poruka“: “Prijelaz na

numerizaciju  [digitalizaciju; op. M. G.] predstavlja odlučujuću etapu obestvarenja.

Svaka poruka, bez obzira na njenu prirodu (glas, nepokretna ili pokretna slika), može

se obraditi, spremiti i prenositi na osnovi istih postupaka. No, numerizacija

prvenstveno  otvara put proizvodnji sintetičkih glasova, glazbe ili slika."[105] Slika

više nije znak koji upućuje na nešto, na referenta,  podaci  u kompjutoru nisu više,

kao u jeziku, semiotički podijeljeni u znak i referenciju. Slikovni znakovi upućuje na 

sebe    -    prema Flusseru, semantički gledano, značenje dobivaju i iz znanstvenih

teorija i pojmova  čiji su slike  -  i druge  slike te iz odnosa prema recipijentu i

njegovoj interpretaciji. Takva slika, čija se semiotika može svesti samo na sintaksu i

na odnos između samih znakova, te pragmatiku, odnosno na odnos spram

recipijenta,  nije drugo nego informacija (ovdje trenutno ostavljamo van rasprave

digitalne umjetničke slike). Takve  slike tehničke  se ne samo po tehnologiji izrade  -

danas to znači da prelaze put od digitalizacije analognih podataka preko njihove

kompresije i pohranjivanja  u "bazu podataka", upotrebe računalnih programa,

algoritama  itd.,  do vizualizacije na zaslonu monitora  - već i  po znanstvenom

podrijetlu, po vizualizaciji znanstvenotehničkih pojmova i modela. 

Ne radi se više  o tomu da se spoznavanjem što neposrednije, objektivnije i

metodski  ispravnije  približimo nekom „vanjskom“ stanju stvari, već da se to stanje

stvari tehničkim zahvatom „premjesti“ u sliku primjerenu  unaprijed danim modelima i

u njoj obrađuje, odnosno da se u znanstvenom istraživanju simuliraju mogući

rezultati. Kad tehnička slika vizualizira, na primjer, proces nestajanja zvijezda u „crnoj

rupi“ ili  podatke o  genomu u nekom organizmu,  ona tad zvijezdu i genom premješta

u medijalno-slikovno stanje i  time omogućuje internu slikovnu spoznaju (slika kao

„epistemička stvar“) i isporuku odgovarajućih informacija, a u daljoj obradi  i

predviđanja procesa  te tehničku manipulaciju.

Između čovjeka i onog što nazivamo „vanjskim svijetom“ ili  „prirodnom

stvarnošću“, s njima pripadnim „prirodnim opažanjem“, utiskuju se  tehnički mediji i

prisvajaju „svijet“  priključujući ga  znanstvenim teorijama i  njihovim slikama-

modelima. Krajnji cilj tih operacija u „univerzumu tehničkih slika“ (Flusser) -  pored

pretumačenja „svijeta“ koji značenje dobiva iz znanosti   - nije spoznaja nekog stanje

stvari već usvajanje korisnih informacija koje omogućuje raspolaganje „spoznatim“.

Gdje su prije bile stvari ili  predmeti spoznaje i znanja sad nastupaju kroz medije

pripremljeni modeli i informacije. Interpreti to informacijski transformirano stanje

predmeta u medijima ponekad nazivaju „drugom prirodom“, što možda i nije sasvim

precizno, budući da više ništa nije ostalo od „prve prirode“. Priroda  nije

reprezentirana već u „sintetičkim slikama“ simulirana. U slikama kao logičko-

matematičkim modelima  nema više  odnosa spram stvari, nema  ni  optičkog traga

stvari koju bi prikazivale. Nastanak tehničkih slika digitalizacijom nije optički.  Nastale

u skopičkim tehničkim promatranjem, na primjer, vizualizacijom pomoću elektronskih

mikro-skopa ili transformacijom svjetla u elektronske impulse, odnosno optičkog (grč.

ópsis, gledanje) gledanja u promatranje (grč. skopéin, promatrati).

Spomenuli smo već da se slika, od pojedinačnih do animiranih te slika 

kompjutorskih igara i slika virtualnog okoliša, u samom kompjutoru proizvodi pomoću

tomu odgovarajućih slikovnih programa. Ako  još i zavarava  nastanak slike digitalnim

aparatom, teleskopom i mikroskopom, zbog mnijenja o postojanju neke promatrane

stvari, kompjutorski generirane slike nastaju bez odnosa  spram  nečeg realnog,

unutar samog „virtualnog prostora“. Time nestaje  napetosti virtualno-realno ili realno-

privid. Takve se slike mogu nazvati, da upotrijebimo Flusserovu terminologiju, 

elektronski sintetiziranima, komputiranima, izračunatima, sintetičkim itd. slikama.

Rezultat su operacija korisnika oslonjenog na  programe instalirane u kompjutoru.

Ovisno o kvaliteti programa, one  bolje ili lošije oponašaju  izgled stvari realiteta.

Tako nastala slika nema reference spram realiteta,  ona  samo simulira ili supstituira

realitet kroz znakove realnog pohranjene u kompjutoru koji su kroz odnose na razne

načine strukturirani. Baudrillard ih je, da se samo prisjetimo, nazvao simulakrumima.

Kao umjetničko djelo pak,  elektronička ili digitalna slika izlazi iz okvira prethodnih

teorija umjetnosti, ponekad nema ni originala ni jedinstvenog autora, čak ne mora ni

imati autora u vidu nekog umjetnika, i može se beskrajno tehnički umnažati. Dakako, 

nema niti može imati auru (W. Benjamin).[106] Ali i ostale umjetničke komponente

prošlosti su ovdje ukinute, jednako kao i tradicionalni metafizički  estetski sklop: bitak,

istina, ljepota, privid, genij, djelo, promatrač. 5Promijenjen je odnos umjetničkog 

djela i recipijenta. Namjesto kontemplacije, on se preko sučelja upušta u interaktivni

odnos, od stavljanja u pokret  neke slike do upotrebe posebnih senzora kao što su

kacige, rukavica i odijela za operiranje u virtualnom sintetičkom okolišu. Recipijent  ili

korisnik (eng. user)  postao je dijelom  interaktivnog okoliša (imerzija). On zna da je u

njemu, ali  to ne može opažati, budući da se  susret s virtualnim slikama doima kao

opažanje realnih stvari.

 

Flusserovo određenje tehničke slike

         Činilo se da se mnoštvu digitalnih slika raznih vrsta i podrijetla ne može naći

zajednički  nazivnik. No nakon Flusserovih komunikologijskih i mediologijskih analiza

prihvatio se njegov prijedlog  da se svaku slika koja nije  djelo klasičnog, ne-

medijskog umjetnika (slikara kipara….), nego  je načinjena pomoću aparata  nazove

„tehničkom slikom“.  Pored Flusserovih objašnjenja, na taj je naziv  svakako utjecao i

„duh vremena“ u kojem  ono tehničko ima primat, dominira znanostima,  socijalnim

okružjem, kulturom, a  već i umjetnošću. Ali manje se pritom razumije ili uvažava

njegov stav da za    atribut „tehnički“ nisu presudni  samo aparati, dakle, ne samo

tehnika u užem smislu,  nego prije svega  same nove znanosti, koje se ponekad već

nazivaju i tehnoznanostima. Samo u  takvoj svezi iz tehničkih se slika  može iščitati  

sva tehničnost našeg  vremena,  tehnički način rezoniranja i život u tehničkom

okruženju.

McLuhan je sve tehničko-mehaničko, štamparski stroj, željeznicu, izume i

proizvode novijih tehnoznanosti, električnu struju, električnu žarulju, nove mašine kao

komunikacijske posrednike, telefon, radio, televiziju i, dakako, ovdje pripadaju i

najnovije komunikacijske mašine kao što su kompjutor,  mobitel itd. izveo iz

antropologije  čovjeka kao organski, osjetilno i mentalno nedostatnog bića koje za

održanje proizvodi  produžetke (proteze). To ga je polazište ograničilo i u daljnjem

promišljanju tehnike zadržalo na razmatranju učinaka odnosa između tih produžetaka

i  nekako danog „čovjeka“. Ipak, ubrzo je i sam otkrio da tog „čovjeka“ nije moguće

naći izvan sklopa njegovih „produžetaka“, da ga ovi bitno određuju, odnosno

omeđuju u njegovoj ljudskosti.  Morao poći od stajališta da pitanje o tome što je

čovjek uključuje  i pitanje što su te moćne tehničke proteze ili, bliže  suvremenosti, 

što su mediji. Na primjeru televizije već mu se nametnuo uvid da mediji u

komunikaciji nisu, kako se u njegovo doba mnilo o tehničkim napravama, neutralni

posrednici. Ako sliku shvatimo komunikacijski kao poruku, primjereno rezultatima do

kojih je dospio McLuhan, valja kazati da za tu poruku nije presudan sam sadržaj

slike, već medijska forma, odnosno vrsta medija kojom dospijeva do gledatelja (usp.

poglavlje o medijima).

 Za razliku od McLuhanove antropologijske razine, Flusser je svoje mediologijsko

i komunikologijsko razmatranje slike digao na znanstvenotehničku i  najvišu

epistemologijsku razinu. Dijelom je o tomu riječ u poglavlju o  estetici digitalnog. Za

ovu priliku razmotrit ćemo jedan manji tekst iz zbirke Flusserovih eseja[107], 

„Kodificirani svijet“ (Die kodifizierte Welt). U njemu iznosi sažetak svoje teorije

tehnoslike.

Odvajanjem od prirode i  uronjenosti u njene procese, čovjek je izgubio

neposrednost odnosa, pojavio se jaz koji  je morao premostiti. Nastao je kôd kao

„sistem simbola“. „Natprirodni“ čovjek postao je, kako je to shvatio Ernst Cassirer,

homo symbolicum. Ponajprije je to bio „svijet“ magijskih slika  -   karakteristično je za

taj „svijet“, na primjer, „kružni tijek vremena“ (kao što oči kružno putuju slikom od lika

do lika), primat imaginarnosti, to je „imaginarni svijet“, „svijet scena“   -  potom slijedi

pronalazak pisma (preskače govorni jezik prije pisma) i alfabet kao sistem u kojem se

simboli  (sa slika) pretvaraju u niz i drukčije kodificiraju. No tekstovi su za njega ipak

samo razvitak slike i njihovi simboli značenje  ne dobivaju neposredno u odnosu

spram neke „konkretne stvari“, nego  preko više razine apstrakcije, preko pojmova.

„Oni su 'pojmovi' koji znače 'ideje' .“, kaže Flusser.[108] Na primjer, slika sunca  na

slici magijskog perioda sad više ne znači „konkretni doživljaj“ sunca, već sunce u

danoj slici dobiva značenje od  predodžbe i riječi  „sunce“.  „Tekstovi su jedan korak

dalje udaljeni  od konkretnog doživljaja nego što su to [prijašnje: op. M. G.] slike, i

'koncipiranje je simptom daljeg  otuđenja od 'imaginiranja'.“[109]  S tekstom nastaje i

linearno vrijeme,  neopozivo napredovanje (proces) u tekstu koji sinkronizira  ono što

je u tekstualnim simbolima dijakrono, jedno nakon drugog. Tekstualno vrijeme,

kontinuirano napredovanje očiju, ujedno je postalo paradigmom za djelovanje i

potaklo nastajanje „historijske svijesti“.  Ovo stupnjevanje slika i imaginacije te teksta,

pojmova i ideja bilo je potrebno izložiti da bi se  shvatilo kakav se obrat dogodio s 

današnjom „tehničkom slikom“: „Kodificirani svijet u kojem  živimo ne znači više

procese, bivanje, on ne priča pripovijesti, a živjeti u njemu ne znači djelovati. Da to

više ne znači, naziva se 'krizom vrijednosti'. Jer mi smo dakako još uvijek pretežno

programirani tekstovima, dakle [programirani smo; op. M. G.] za povijest, za znanost,

za politički program, za 'umjetnost'. Mi 'čitamo' svijet, na primjer logički i matematički.

Ali nova generacija, koja je programirana  tehno-slikama, ne dijeli naše 'vrijednosti'. A

mi još ne znamo za koje značenje programiraju tehno-slike koje nas okružuju.“[110]

No već se javlja ta  „posthistorijska klima“, „posthistorijska svijest“.

Dok je tekst rastvorio  stare magijske slike i prebacio ih u pojmove, tako da otada

tradicionalne slike dobivaju značenje iz pojmova (i ideja), sad se javlja naoko obrnuti

proces: „tehno-kod“ je  korak dalje od tekstova,  on od tekstualnih pojmova proizvodi

slike. Imaginacija pak, nekad primarna  u magijskih slika, sad  postaje posrednikom

između pojmova i slika. Ali to je „tehno-imaginacija“ koja vođena znanstvenim

teorijama i pojmovljem smjera na tehnologijski-slikovnu „realizaciju“. Po Flusseru,

tehno slike pojavile  su se već s tehničkom napravom kao što je analogni fotoaparati:

„Fotografija nije slika stanja svari, kao što je tradicionalna slika, nego je slika niza

pojmova, koje  ima fotograf u odnosu na neku scenu koja znači jedno stanje stvari.

Ne samo da kamera ne može egzistirati bez teksta (na primjer kemijskih formula,

nego fotograf mora  ponajprije moći  imaginirati, tada poimati i napokon tehno-

imaginirati.“ /…/ „To je ono što mislimo s 'krizom vrijednosti': da istupamo iz linearnog

svijeta objašnjenja u tehno-imaginarni svijet 'modela'.“/…/ „(Novo je)  da TV program

nije scena nekog stanja stvari, nego neki 'model', naime slika pojma neke

scene.“[111]  Televizijska slika, dakle, prijenosom ne donosi događanje neposredno

na scenu, nego preko pojma scene inscenira, modelira događanje. Valja se samo

prisjetiti koje sve znanstveno, tehničko, režijsko, pa potom ideologijsko, kulturno itd.

pojmovlje stoji iza neke naoko jednostavne televizijske  snimke. Pored toga, neka  se

pomisli  i na samo  pojmovlje („tekstove“) znanosti i pukih tehničkih znanosti koji su 

dovele do proizvodnje  digitalne TV kamere.

Tehnoslika  izvorno nastaje iz koncepta, pojma i preko njegova imaginiranja

nastaje ono što se naziva slikom u užem smislu. Ali ta mrljama ispunjena

dvodimenzionalna površina na ekranu zapravo je „pokrivena“   simbolima koji samo

na prvi pogled  znače možda neki linearni tekst, slikovno prikazuju neku priču ili

roman. No ti simboli na slici više  „ne znače scene, nego pojmove. Ontologijski oni

stoje na sasvim  drugom stupnju nego sve ostale slike i imaju  drugu genezu nego

ove. One su jedan revolucionarno novi kod.“[112]

Flusser više puta naglašava da tehno-slike nisu tehničke zbog aparata pomoću

kojih se proizvode. Tehničke su po tomu što ne znače tekstualne scene, nego

pojmove: „Tehno slike ne trebaju označavati samo tehnički proizvedene slike (kao

mikrofilmovi, dijapozitivi, videovrpce, fotografije snimljene teleskopima itd.), nego i

više ili manje tradicionalno proizveden slike ako znače pojmove (kao što su nacrti,

dizajni, krivulje u statistici ili u ovom tekstu sadržane skice u statistici“.[113] Njegov je

primjer: nije presudno to što je slika površine mjeseca snimljena  rafiniranim

teleskopom, nego što je slika imaginirana iz astronomskih tekstova (pojmovlja), koji,

uostalom,  slici  tad  daju i značenje. On samo ponavlja ono što smo u  uvodnim

dijelovima ostalih poglavlja više puta iznosili: novovjekovne znanosti otpočetka 

„prirodi“ pristupaju preko „teksta“, pojmova, svakom znanstvenom istraživanju

prethodi teorijski nabačaj prirode i pojedinog znanstvenog područja. Današnjoj

tehnoslici mjeseca prethode teorije ili pojmovlje o  svemirskim tijelima, zvijezdama,

njihovom kretanju, satelitima, teorija o nastanku mjeseca, o njegovoj građi  itd.

Fotograf, slikajući mjesec, ne može izbjeći a da to prethodno ne imaginira  - ili mu je

već dano kao imaginirano – da bi  sve zajedno, tehno-pojmovlje i tehno imaginaciju

ikonizirao u slici mjeseca. Flusser napominje da tehnička slika nije  ideogram, na

primjer  (broj)  „2“,  jer je ovaj ideogram  nastao pukom apstrakcijom od neke scene,

nekog para, to je njegov primjer,  dojki. Međutim  reklamna fotografija dojki,  je već

tehnička slika, ona znači (koncipirani) imperativ: „Kupi jedan grudnjak“. Tehnička je

slika, dakle,  imaginativno generirana iz pojmova, odnosno teksta, sačinjenog od

pojmova i znači pojmove. Slijed kôda tehnoslike  je ovakav: (1) pojmovi (teorije,

tekst)  - sjetimo se  McLuhanova stava da svaki novi medij u sebe preuzima i

prerađuje stari medij  -  (2) tehnoimaginacija (pretvaranje pojmovnog u slikovno,  u

sliku u klasičnom značenju, u grafički statistički prikaz, u projekt neke građevine ili

stroja, imaginiranje mjeseca kao astronomskog tijela iza kojeg stoji astronomijska

teorija  itd.,  (3) slika u užem smislu, ispunjena simbolima ili znakovima u

međusobnim odnosima, (4) simboli se „čitaju“, interpretiraju pragmatički, kao

informacije[114] i, napokon, (5) operativno („programirano“) postupanje (ne

djelovanje, jer ono slijedi iz tekstova)  u  „konkretnom svijetu“ kojem tek tehnoslika sa

sobom donosi „smisao“ (donosi značenja „stanjima stvari“).  U svemu tomu je važno

shvatiti  da tehnička slika, bez obzira na riječ „slika“,  nije i ne može biti odraz

realiteta, već da značenje dobiva preko znanstvenih pojmova ili teksta.[115]

Navedimo još jedan njegov primjer: rendgenska snimka slomljene ruke za liječnika

ne dobiva značenje iz odnosa spram realnog stanja stvari, već preko medicinskog

pojma loma kosti.

 

Pokušaj   metafizičkog utemeljenja digitalnog – Rafael Capurro

Kazati digitalna slika nije tako jednostavno, budući da se  više ne radi o

tradicionalnom pojmu slike (kultne, religijske, metafizičke, umjetničke ..). Iako  svaki 

koji razmatra takvu sliku iskazuje rezervu kod upotrebe riječi slika, ona je ipak

zadržana s obavezom da  se uz tu riječ izgradi novi pojam slike zasnovan na 

cjelokupnom opsegu i sadržaju pojma digitalnosti. No i pojam digitalnosti, ne samo u

razlici spram analognosti, nego u njegovu cijelu sadržaju   -  od transformacije

analognog u digitalno, na primjer, skeniranjem, ili neposredno digitalno pristupanje

realitetu u smislu  njegove  digitalne vizualizacije,  proizvodnje simulakruma  itd.  -  

izaziva probleme. Jedni ga smještaju u ono medijsko i njegovu povijest („slike novih

medija“), drugi  naglašavaju tehničko podrijetlo digitalnog, ali ga  na kraju preko slike

ponovo  vračaju u ono medijsko („tehnička slika“), treći, pak, pokušavaju vratiti se

nekoj kvazi-metafizici,  dignuti sliku na razinu metafizičkog bitka utemeljujući je u

nekoj vrsti ontologije digitalnog.  Takav se pokušaj  pristupa digitalnom može naći  u 

njemačkog filozofa i informatičara R. Capurra.[116]

U tekstu  „Prilozi za jednu digitalnu ontologiju“ polazi od  povezivanja ontologije

digitalnog s matematičkim bitkom (prije svega onim kako je određen u Aristotela) i 

potom ono digitalno razmatra u metafizičko-ontologijskom sklopu bitak-biće. Naime,

već je ono matematičko (geometrijsko i aritmetičko) svojevrsna apstrakcija od

prirodnog bitka (iako može biti mišljena i kao manifestacija metafizičkog bitka na

način broja i onog brojnog).[117] Broj, dakle, već je nekako bez mjesta  (u prirodnom

bitku) i  zadane pozicije. I upravo je takvo brojno, matematičko i geometrijsko (koje je

u Descartesa transformirano u brojno) u novome vijeku imalo svoju posebnu  ulogu u

novim znanostima.  One su, kako što to Kant iskazuje stavom da um može spoznati

samo svoje vlastite nabačaje (usp. o tome više u  M. Heideggera), zasnovane u

vlastitom apriornom matematičkom nabačaju (Entwurf) prirode i vlastitog predmetnog

područja.  Potom Capurro govori o digitalnom biću s obzirom na njegovu digitalnost

(bitak). Digitalno biće po njemu je ono binarnog koda (u nizu binarnih brojeva) i kao i

matematičko bez mjesta  u prirodnom bitku. U kompjutoru su samo ti kodovi upisani,

ali ih se ne čita kao da su u knjizi, već od drugog digitalnog bića, softverskog

programa. Digitalna bića binarnog koda egzistiraju u kodnim sklopovima slike, tona,

pokretne slike, prikazani su kroz hardversku strukturu i percipirani osjetilnim

opažanjem. No ako se govori o ontologiji,  o metafizičkoj znanosti o biću kao biću i o

biću u cijelosti, proizlazi da je i  digitalna ontologija, koja  ono digitalno, binarno

kodirano i komputirano. gleda kao biće (slično broju), nekako povezana ne samo s

metafizikom (da je neka metafizika) nego i nešto preneseno iz tradicije metafizike,

nešto što je već nekako nabačeno u  metafizičkim počecima,  dugo ostalo

nerazvijenim i sada konačno aktualizirano. Ipak, između Aristotelove ontologije broja

i suvremene digitalne ontologije (revolucionarni, obratnički) je posrednik Descartes,

koji otkriva  dualnost  stvâri (ekstenzivne i  misleće). Zato, na kraju, Capurro računa

na pomoć od Heideggrova pojma tehnike, od mišljenja tehničkog  bitka kao postava (

Gestell) a tehničkih bića kao  ispostave (Bestand). No, naš je stav, da nas ulazak u

Heideggerovo mišljenje bitka tehnike ne bi   približilo  pojmu digitalne slike.

 

    

[1] Milan Galović, Boga kao umjetničko djelo, Demetra Zagreb 2000, Ljepota kao sjaj istine, Demetra, Zagreb 2003.[2] Gelebtes Lebenswerk. Die postmoderne Autoplastik des Arnold Schwarzenegger,  http://kunstwissenschaften.hfg-  karlsruhe.de/index.php?option=com_content&task=view&id=205&Itemid=52 [3]  Heidegger: "Što Cézanne naziva realizacijom pojavljivanje (Erscheinen)  je prisutnog (Anwesenden) u Lichtung-u  prisuća (Anwesens)  - i to tako da je dvojstvo (Zweifalt) obaju prevladano u Einfalt-u čistog sijanja njegovih slika.  – Za mišljenje je to pitanje o prevladavanju ontologijske diferencije između bitka i bića."[4] Zborniku radova Iconic Turn. Nova moć slika (hrsg. Christa Maar und Hubert Burda), str. 28 i d.[5]  Posebni korak, hermeneutički  „povratka jeziku“ - mimo analitičke filozofije jezika  - proveli su Martin. Heidegger i  Hans-Georg Gadamer. Vidi poglavlje o jeziku i informaciji.[6] Isto, str. 36. i d.[7] U semiotičko-informatičkoj teoriji slike Max Bese s tim nije imao problema,  pristup  umjetničkom djelu sveo  samo na sintaksu,  na analizu znakova, njihovih odnosa, količine, reda, negentropije itd. Nova znanost, koja pokušava sabrati sve pristup slici kao i sva područja pojave slike, „znanost o slici“ (Bildwissenschaf), zbog sklonosti generalnom semiotičkom pristupu koji  bi trebao  u svim varijacijama znanstveno  prožimati sve  discipline, ponovo se susrela s problemom ikoničke sličnosti. Kako princip sličnosti uvesti u pristup  mnoštvu današnjih znanstvenih slika  dobivenih, na primjer,  teleskopima i mikroskopima?[8]  KruZak, Zagreb 2002; prevela Vanda Božičević.[9]  Isto, str. 193.[10] Munchova ekspresionistička slika po Goodmanu egzemplificira nemir, tjeskobu, zdvajanje koji  ništa ne denotiraju, već idu „u suprotnom smjeru“, dovode sliku u relaciju  s promatračem. No sama slika, pak, oprimjeruje stanje slikara.[11]  Isto, str. 195. „Denotacija” je označavanje koje smjera izravno na predmete  i događaje („denotate“, ono označeno; na primjer, odnos riječ-predmet). Ali slika je u svojim odnosima složenija, uključuje ne samo prikazivanje nečega nego i poseban odnos spram promatrača. Goodman zato  pored odnosa slike spram denotiranog predmeta (denotacije) uključuje i promatrača. Slika egzemplificira  vlastitosti nekog predmeta. Primjerice, kad je umjetničko djelo  sivo jer denotira nešto sivo -  što mogu egzeplificirati, na primjer, sivo nebo i blijede boje  -   ali, s druge strane, izražava i tugu i beznadežnost koje se otkrivaju promatraču slike. Time je izbjegnut odnos sličnosti. Ali i kod egzemplifikacije je  nužna konvencija da bi se primjereno uspostavio odnos egzempluma i izraza. Slike naime ne prikazuju predmete kakvi oni jesu neko kako ih vidimo, a to je ovisno o kulturnim krugovima i povijesnim epohama. No i takva će se slika  ipak primijeniti kao znak -  prema semiotičkom načelu: „sve može postiti znakom“ -  i usto posjedovati spoznajnu funkciju.  Ipak, postoji razlika između slike i drugih znakova, samo više ne po principu sličnosti, već po “sintaktičkoj gustoći“ znakova (svaka crta i nijansa boje je znakovita i relevantna), sintaktičkoj punini i semantičkoj gustoći. Ujedno je zadržana i mogućnost reprezentacije zajedno s denotacijom (ako A egzemplira B, tad B denotira A; npr. fotografija prikazuje, reprezentira pojedinca i ujedno se odnosi spram njega, denotira ga).   [12] Isto, str. 201. Ovdje valja skrenuti pozornost na Goodmanov ikonoklastički stav, kad zastupa teoriju „čitanja slike“, odnosno „razbijanje“ slike jezičnim pristupom. [13] Isto, str. 212.[14] Isto, str. 214.[15] Isto, str. 218.[16] Isto.[17]  Sukladno semiotičkoj analizi jezika   -  kao specijalni znakovi  slike su podvedene pod  pojmove jezičke semiotičke analize: sintaksa, semantika, pragmatika   -  semiotičari postavljaju pitanje i o  značenju ili smislu slike (ikonički smisao).   (U jezično-analitičkoj filozofiji značenje i smisao nisu isti. Na primjer, kod Wittgensteina riječ ima samo značenje i dobiva ga iz odnosa spram nekog stanja

stvari koje imenuje. Smisao pak, pridolazi  tek iskazu ili rečenici. Tako pri iskazu: „Danas pada kiša“, riječi danas i kiša imaju značenje, a  njihov sklop proizvodi smisao koji se tek mora razumjeti i tumačiti. Smisao se ne spoznaje, ni ne misli, on se razumije (hermenutički). Stvari same po sebi, pak, nemaju smisao, već ga dobivaju u odnosu spram subjekta koji ih dovodi do razumijevanja  i  interpretacije. Rasprava, na primjer, o „smislu života“ ne vodi do pitanja što je život  i otuda do otkrivanja njegova metafizičkog utemeljenja, već  traga za onim ono otkuda život razumjeti i primjereno tomu interpretirati. Zato se  smisao može odrediti, kao M. Heidegger,  kao „ono od kamo razumijevanje“, ono  od kamo razumijemo nešto. Ako je, na primjer, kao u kršćana,  ono najviše i najdublje u životu ljubav, tad se  život razumije od ljubavi i može se kazati da ljubav daje životu smisao, da je ljubav smisao života.). Na pragmatičkoj razini slika se uvodi u sferu komunikacija i shvaća, nalik jezičnim iskazima, kao ikoničko-simbolički prijenos poruka ili informacija.  (Semiotičari se razlikuju po tomu kojoj razini semiotike daju prednost – sintaksi, semantici ili pragmatici.  Dok je, na primjer M. Bense, ostao na razini sintakse, sasvim je drukčije slici pristupio Umberto Eco u svojoj koncepciji otvorenog umjetničkog djela. Kod njega je sve na interpretaciji, tako da se njegova estetika može nazvati estetikom interpretacije. Slika po Ecou nije  nikad jednoznačna, svaki interpret ima svoje razumijevanje, ovisno o njegovoj subjektivnosti, kulturnom krugu (neki je zato ponekad nazivaju i kulturnom semiotikom, zbog metodičkog pristupa interpretaciji iz okružja kulture interpreta), nazoru na svijet itd.  Slika je naime  po određenju za njega jedan vid komunikacije, a komunikacija  je uspostavljena tek kad je poruka interpretirana. No, na kraju, unutra nekog kulturnog kruga interpretacija  ipak ima pragmatičke učinke tumačenja u nekoj komunikacijskoj situaciji.)  Budući da je za pragmatičare komunikacija uvijek intencionalna, upravljena na djelovanje, (pobuda na komunikativno djelovanje), slika prelazi i na semiotičko-pragmatičku razinu. Time ona sasvim gubi ono što je  ponekad imala, kultnu dimenzija ili  kontemplativnu pobudu. Ovdje se naime gubi  - slično kao i kod ikonografskog pristupa  -   opažajni pristup slici, ona se zapravo „čita“. Napokon, semiotičko- komunikacijski gledano, slika kao znak-informacija postaje funkcionalni pojam, prepoznaje se preko  svoje funkcije,   po sebi nije  ništa. Time  se semantika slike pretvara u komunikacijsku informatiku slike.  [18]  Za  razumijevanje  ove  „promjene duhovnog stanja“ upućujemo na već gore naznačenu knjigu Bog kao umjetničko djelo, poglavlje „Slika“.  [19] G. Boehm, „S one strane jezika? Bilješke o logici slika.“, Europsko glasnik 10/2005, str.  468.[20]  Što radi ikonograf: „Pronicljiv tumač ulazi slici u trag. Odgonetava što se skrilo u očitosti vizualnog. Otkriva ikoničko kao šifriranu preinaku preinaku nečeg što je bilo primarno rečeno. Tko bi mogao poricati da pokušaj pripisivanja slici posve drugih tekstova često izazove nove poglede. Ipak, logika slike pri takvim tumačenjima fungira samo kao mjesto za jednu posve drugu logiku, onu graphé,  koja se sastavlja u slikovno pismo (ikonografiju) u kojemu se ikoničko vodi na nitima nekog nevidljivog teksta.“ Boehm, isto, str 463 i d.[21] Vidi izvođenje tog pristupa u Schellinga i Hartmanna u knjizi M. Galović, Ljepota kao sjaj istine. Demetra, Zagreb 2003,  101 i d. i  str. 266 i d. [22] Boehm: „Dijagrami su stvarne, premda naglašene kognitivne slike, jer mogu ostvariti posve nevjerojatno prikazivanje apstraktnih veličina. Oni ono najapstraktnije, primjerice podatke o trgovačkom volumenu, tonaži, robi, frekvencijama s obzirom na vremenski razmak itd. dovode u vizualnu konfiguraciju koja pokazuje što se iz čistih redova brojki nikad ne bi moglo iščitati..“ Isto, str. 468. [23] Boehm: „Čak je i Donald Judd, jedan od najprominentnijih predstavnika američkog minimal arta, koji je objekte bezizražajno htio uzeti kao 'objekte' i tako – primjereno maksimi koju je formulirao Frank Stella: 'What you see is what you see!' – stvoriti ritual pročišćavanja spoznaje, na kraju morao priznati da već i najjednostavnija stanja stvari mogu nešto pokazivati, da i na njima ikonički nastaje projektivna snaga spoznaje.“ Isto, str. 461. Jedan drugi filozof, Georg Picht je u tomu još jasniji. Navest ćemo njegove rečenice koje smo već koristili u knjizi Ljepota kao sjaj istine, str. 320) : “ Nije moguće nacrtati jednu krivulju u kojoj se ne bi prikazala tipična forma odvijanja kretanja i impulsa. U tom smislu, koji nije uvijek od crtača namjeran, svaka je krivulja prikazivanje. Iz te prikazivalačke snage grafičkih elemenata očituje se to da umjetnička djela dovode do izraza slojeve duše. Postane li umjetnik toga svjesnim i pomakne li tu stranu prikazivalačkih mogućnosti koje mu pruža površina u centar svojih umjetničkih interesa, nastaju stilske forma ekspresionizma“. (Picht,  Kunst und Mythos, Klett-Cotta, Stuttgart 1987., str. 311.)[24] Isto, str. 461.

[25] Isto, str-. 467 i d.[26] Isto, str. 461.[27]  Hans Belting, Bild-Anthropologie,  Wilhelm Fink Verlag, München 2001. str. 8.[28]  Isto, str. 2.(naglasio M. G).[29] Isto, str. 11. (naglasio M. G.).[30] Da ostanemo  na trenutak na raspravi o dometu antropologije. Ova očiglednost, da rad, slika, jezik, kroz koje je čovjek izišao iz „prirode“ ali nije mogao pretvoriti u svoje sredstvo  - kako  to mniju komunikolozi, tehnolozi itd.  -  ukazuje insuficijentnost antropologije. Nadređenost rada, slike i jezika, a danas i tehnike, pa onda, vidjet ćemo i digitalne slike, upućuje na formiranje svagda jedne više sfere,  koja ima svoje vlastite zakonitosti i koja  zbog svoje nadređenosti čovjeku ne može imati samo antropologijsko objašnjenje. Nije dovoljno tvrditi da se to događa kao povijesno otuđenje  - ako je to otuđenje od nekako bez toga danog čovjeka, moralo bi se pokazati o kakvom se  to  čovjeku radi  koji lišen toga ipak ostaje čovjekom -  pa  kroz povijest tražiti  put u razotuđenje, odnosno vraćanje onog otuđenog nazad čovjeku.   Tako se danas na uvide da  tehnika  sa svojim svrhama i zakonima razvitka postaje sve nadređenija čovjeku reagira zahtjevom da  treba raditi na tome da ju se ponovo pretvori u njegovo sredstvo. [30] Isto, str. 17.[31] Isto, str. 17.[32] Usp., isto, str. 29.[33] Vidi o tomu str. 30.[34] Usp. str. 15.[35] Isto, str. 42.[36] Europski glasnik, 10, str. 554 (naglasio M. G.). „S jedne strane se tu govori o utopiji  ‘optimirajućeg čovjeka’, koja se može voditi biološkom evolucijom. Ona se u Americi oslikava u  maštanju post-humane debate koja nadilazi sve dosadašnje slike čovjeka. Vrijeme ’nakon čovjeka’ nestrpljivo se anticipira u slikama, a sličnost s današnjim čovjekom i njegovim tijelom ne postoji. U kritici posthumanizma književni znanstvenik Raimer S. Zons pravovremeno ‚podsjeća na doba čovjeka’ prije nego što je isteklo.“ (isto, str. 554) [37] Isto, str. 554.[38] Isto, str. 555.[39] Isto.  Ovdje se vidi koliko su riječ i  neodređeni pojam ideologije postale spasonosnima za kritičare  tehničkog.  Sve priče o radikalnoj tehnizaciji života, koja nas  odvaja od cijele dotadašnje povijesti, kao   i ukazivanje na opasnosti te  tehnizacije su ideologije, „lažna svijest“, „lažno znanje“ o realnosti koja je valjda drukčija.  Drugi takav pojam je tradicija, opet shvaćena kao spasonosna formula koja bi trebala sačuvati ono što je čovjek na razne načine povijesno veći bio i danas se predajom,  „prenošenjem“ iz prošlosti u svim njenim obratima još na to treba osloniti.[40] Isto, str. 558.[41]  Bild-Anthropologie … str. 23.[42] Isto, str. 109.[43] Isto.[44]  U knjizi su sabrani  pojedini eseji, pretvoreni u poglavlja, u kojima razmatra te teme, na primjer, „Slika i smrt“, „Slika tijela kao slika čovjeka“.   [45] H.-G. Gadamer, Istina i metoda, Veselin Masleša, Sarajevo 1978., str. 180. [46] Isto, str. 512..[47] Isto, str. 519.[48] Isto, str 520.[49] Komentar o tomu koliko je Gadameru to uspjelo  izvesti nalazi se u poglavlju o Gadamerovom hermeneutičkom pristupu jeziku u  poglavlju o jeziku i informaciji. [50] Isto, str. 167. [51] Isto, str. 170.[52] Isto, str. 175.[53] Isto, str. 195 (naglasio M. G.).[54] Gadamer odbacuje tezu historizma da se za pravo razumijevanje neke slike ili teksta treba premjestiti u prošlo vrijeme, dakle, napustiti svoje, već zahtijeva da se prošlost dovede do razumijevanja  unatoč  vremenskom odstojanju između promatrača i djela tradicije. Smisao djela po njemu nije takav da se jednom dogodi već je „beskonačni proces“ u kojem se  ne  ispravljaju  samo greške u razumijevanju nego  nalaze  i novi izvori razumijevanja smisla.

    Historizam se javio u duhovnim znanostima, nakon što se počelo  razlikovati spoznaju prirode  (objašnjenje uzroka i otkrivanje zakona, kauzalnost i nomotetika) i spoznaju duhovnog (razumijevanje smisla). Stav je da se tad i  čovjekovoj  duhovnoj povijesti može pristupiti samo kroz razumijevanje njenih smislenih sveza. Time se odbacuju  metafizike povijesti kakve  su izgradili filozofi njemačkog klasičnog idealizam, u smislu nadhistorijske konstrukcije epoha i njihova stupnjevitog razvitak, kao i  stavovi socijalnih znanstvenika koji u socijalnom razvitku  vide neku historijsku zakonitost i nužnost. Epohama i njihovim  historijskim  tvorevinama  (državi, naciji, društvu itd) valja pristupiti individualno, u njihovoj posebnosti, a termin historizam treba značiti da je  priroda neke takve tvorevine u cijeloj njenoj historiji. Ako netko želi  spoznati neki  suvremeni socijalni ili duhovni fenomen mora uči u njegovu povijest. No ne smije ga promatrati kao stupnjeviti napredovanje, u smislu niže ili više epohe ili neke historijske hijerarhije. Time ga degradira, promatra kao niži stupanj. Čuven je  stav Leopolda von Rankea kako se  epohe ne može vrednovati tako da  slijedeća nadilazi prošlu, a da prošla nema  vlastiti smisao (to bi bila, kaže on, „nepravednost božanstva“). Svaka je epoha  u svojoj egzistenciji u  neposrednom  odnosu spram boga.[55] Isto, str.  200. [56] Isto, str. 240.[57] Isto, str. 578.[58]   Postmoderna. Nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb 1988., str. 233 – 243 (preveo Boris Buden) [59] “Ipak u svim ovim pozivima da se okonča s umjetničkim eksperimentom, iznova odjekuje onaj isti zov za redom, želja za jedinstvom, identičnošću, sigurnošću, popularnošću (u smislu 'naći publiku', javnost). Od umjetnika i pisaca zahtijeva se povratak u krilo zajedničke biti, ili im se barem povjerava, ukoliko se smatra da je ova zajednička bit bolesna, odgovornost za njeno ozdravljenje.” (str. 235) [60] „Skupo smo platili čežnju za cjelinom i za onim jednim, za izmirenjem pojma i osjetilnosti, za transparentnim i komunikativnim iskustvom. Iza općeg zahtjeva za opuštanjem i smirenjem razabiremo tek odveć jasno šaputanje želje da se još jednom započne s terorom, da se fantazam obuhvati zbiljnošću i pretvori u čin. Odgovor na to glasi: rat cjelini, rađajmo  za neprikazivo, aktivirajmo razlike, spasimo čast imena.“ (str. 242 i d.) [61] Isto, str. 242.[62] Isto, str 242. Esej Lyotard završava pozivom: „Skupo smo platili čežnju za cjelinom i za jednim, za izmirenjem pojma i osjetilnosti, za transparentnim i komunikativnim iskustvom. Iza općeg zahtjeva za opuštanjem i smirenjem razabiremo tek odveć jasno šaputanje želje da se još jednom započne s terorom, da se fantazam obuhvati zbiljnošću i pretvori u čin. Odgovor na to glasi: rat cjelini, rađajmo za neprikazivo, aktivirajmo razlike, spasimo čast imena.“ (isto)[63]  Vilem Flusser, Komunikologie, Fischer T V,  Fr. A. M. 2007.[64] Isto, str. 74.[65] Slika se historijske pokazala kao ona koja je prva pružili mogućnost distance spram prirode. Svi mediolozi pritom misle na odnos čovjeka i prirode. Za to im je paradigma slika pećinskog čovjeka. Ali nije to tako jednostavno, jer su slike i jezik bili i  „mediji“ odnosa između čovjeka i bogova. [65] Isto, str. 102.[66] Isto, str. 102. [67] Usp. isto, str. 109.[68] Imaginacija je  po njemu sposobnost kodiranja i dekodiranja u slikama. Da bi se to shvatilo mora se napomenuti da  za njega svi „mostovi“ kojima čovjek dospijeva  do prirode (historijski gledano: slika -  tekst -  slika)  nisu   po podrijetlu ništa prirodno ni metafizičko, već samo različite vrste kôda. Od kad je izišao iz prirode čovjek stalno živi u „kodiranom svijetu“. Današnji „svijet“ je tehnoslikom kodirani svijet. Dakako, pritom se mora uzeti u obzir cijelu složenost tehnoslike: od pojmovno-teorijskog (još uvijek kako-tako tekstualnog), preko tehno-imaginacije, imaginacija koja ono pojmovno imaginira, oslikovljuje u tehnički način postojanja, do digitalne slike na ekranu kompjutEra.[69] Isto, str. 135.[70] Isto, 139. „Ali budući da su tehnoslike, kao svake slike, simboli, za njih je karakteristično da posjeduju značenje, dakako značenje različito od svih drugih slika: one ne znače scene, nego pojmove. Ontologijski one stoje na sasvim drukčijem stupnju nego druge slike i imaju sasvim drugu genezu nego one. One su revolucionarno novi kod. (isto, str. 140)[70] Isto, str. 155. [71] Isto, str. 155. 

[72] Citirano iz teksta na  http://christoph-link-photography.com/philo_8.htm: „Was bedeuten eigentlich die technischen  Bilder, diese kalkulierten und komputierten Mosaiken? - Sie sind Modelle, welche einer zerfallenen Welt und einem zerfallenen Bewußtsein Form geben sollen, sie ‚informieren’ sollen“. (u tekstu naglasio M. G.) [73] I umjetnička slika u novome vijeku imala je pored estetske i specifičnu spoznajnu dimenziju. Po Schellingu filozofija umjetnosti postoji upravo zato što umjetnost iznosi na vidjelo, na umjetnički način cijeli apsolut. Estetsko-umjetničko i spoznajno-umjetničko nije bilo razdvojeno. Razdvojeno je bilo   slikovno umjetničko i slikovno neumjetničko. Nestankom iz umjetničkih slika spoznajne mogućnosti pokušava se  slikovne modele gledati kao umjetnička djela. Bez  zadrške se takvi teoretičari slike pozivaju na Platona. U  proizvodnji stvari, na primjer, stola, proizvođač polazi, kaže Platon, od ideje stola, koju je proizveo „ neki bog ili tko drugi“. Takva  bi se ideja  mogla nazvati pojmom ili modelom stola. Stolar na osnovu ideje-modela  projektira, to jest  imaginativno vizualizira  neki konkretni stol (određene veličine, boje itd.). No ova analogija nije primjenjiva u novome vijeku, jer modeli nisu ideje (božanske, metafizičke), oni su znanstveni nabačaji stvari.  Takvo tumačenje modela, kao i  analogija virtualnog okoliša  s Platonovom prispodobom svijeta kao pećine u Državi, koliko god bilo popularno,  nema ništa zajedničkoga s Platonom i grčkom filozofijom.  [74]  http://www.medienkunstnetz.de/themen/aesthetik_des_digitalen/kunst_wissenschaft_technik/scroll/#ftn1#ftn1  [75]http://www.medienkunstnetz.de/themen/aesthetik_des_digitalen/aesthetische_paradigmen/1/[76] Usp., samo primjera radi, opis te instalacije od same Giannetti u tekstu Ästhetische Paradigmen der Medienkunst: „To djelo stvara jedan samoorganizirajući  sistem međusobne ovisnosti, pri čemu prisutni i odsutni sudionici, ptice i jedan telerobot međusobno djeluju bez direktnog navođenja, kontrole i izvanjskih zahvata. Budući da djelo ujedinjuje fizikalne  i nefizikalne elemente, dovodi zajedno direktno opažljive fenomene s povećanom sviješću o onom što nas dira ali je vizualno odsutno ili fizički daleko. Prisutni i online-sudionici eksperimentiraju s prostorom na kompleksan, različiti način. Lokalna ekologija ptice je  pod utjecajem internetske ekologije i obrnuto.“ Inače, Kac je poznatiji  po  djelima iz transgene umjetnosti i proizvođenja živih umjetničkih djela. Posredstvom genske  tehnologije  proizveo je, na primjer, fluorescentnog zeca i „bioluminiscentnog psa“.[77] http://magazin.avinus.de/tag/medienkunst/[78]Vidi slike: http://www.artfacts.net/index.php/pageType/exhibitionInfo/exhibition/82112/contentType/artworks/lang/[79] Uostalom , himere  se mogu naći već i kod nadrealista (Rene Margita, Max Ernst). Je li to bilo predviđanje ili nagon same umjetnosti da izađe iz  tadašnjeg sklopa života. No tad su to bile vizije na razini mogućnosti i nečeg nepoznatog, danas se  te mogućnosti  ozbiljuju. [80] Koristimo sintagmu „transgena umjetnost“,  iako za takvu umjetnost postoje i drukčiji nazivi: „genetička umjetnost“, „biotehnička umjetnost“, „bioumjetnost“, „interspecijske kreacije“, „bio-umjetnik“ i sl. [81]Navedeno iz teksta Daniela Ammanna:  http://www.gentechnologie.ch/pdfs/kunst.pdf[82] Peter Weibel, Über genetische Kunst, nevedeno u Daniela Ammanna, http://www.hgb-leipzig.de/~hilko/gencode/genetic.html  [83] Usp. http://www.sicetnon.org/content/perform/Rezension%20Reichle2.pdf[84]  Usp.   Marc Ziegler, Ingeborg Reichle: Kunst aus dem Labor. Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im Zeitalter der Technoscience (Rezension) http://www.sicetnon.org/content/perform/Rezension%20Reichle2.pdf[85]  Usp. Joachim Bublath, Synthetisches Lebenhttp://www.synbio.at/uploads/pdf/07_04_ZDF_synthetisches_leben.pdf

[86] U susretu s atomima  osvijetljenog tijela fotoni se ili sasvim stope (kad je tijelo crno) ili, dodavanjem nekom elektronu viška energije, s njime  odvajaju  od atoma tijela kao kvant svjetla određene boje (=valne duljine). Boja nastaje tako  da se, ovisno o  tijelu,  dio svjetlosti  upija a dio „reflektira“. Vrsta boje ovisi o frekvenciji fotona (duljina vala i frekvencija su obrnuto proporcionalne). Ali to  zapravo još nisu boje. One nastaju tek u gledatelja i senzora. Bez oka sve  je bezbojno. Unutra

spektra  ljudskom oko  dostupne su ljubičasta (najveća frekvencija i najkraća valna dužina fotona), plava, zelena, žuta, narančasta i crvena boja (najmanja frekvencija, najveća valna dužina). Primarne boje iz kojih se mogu miješanjem dobiti ostale su crvena, žuta i plava. Bijelo svjetlo je izvor svih vidljivih boja, a crna „boja“ se dobije miješenjem svih boja u jednakoj količini, ona je „smrt“ svih boja. Takozvani RGB-sistem (R(ed), G(reen), B(lue)) u informatici (boja piksela) čine crveno, zeleno i plavo obojeno svjetlo.

 Od cijelog  elektromagnetskog spektra oko, dakle. može prihvatiti i „obraditi“ samo  dio svjetla (valne duljine od oko 400 do 700 nm).  (Cijeli spektar elektromagnetnog zračenja dijeli se na  gama zračenje, rendgensko zračenje, ultraljubičasto zračenje, vidljivo svjetlo, infracrveno zračenje, mikrovalno zračenje, radiovalove.) Od nekog tijela putem struje fotona do našeg oka dospijevaju  samo  (ljudskom oku vidljive) boje u različitim nijansama (vidljivi spektar) te  bijelo preko različitih nijansi od sivog do crnog (crno i bijelo su boje ukoliko su sačinjene od pigmenta). Uz sudjelovanje ostalih osjetila, iskustva itd. promatrač uočava i prepoznaje tijelo ili stvar u njenoj cjelini, odnosno u određenoj vanjskoj formi (vidi poglavlje o opažanju).

 [87] Usp. isto, str. 76.[88] Isto, str. 74. [89] Komunikologie, Fischer Taschenbuch,  Fr.a. M. 2007. Što su kodovi?, str.74.[90] Usp. isto, 106 i d.

[91] Razumijevanja tehničkih slika moguće je samo ako se razumiju tekstovi koji stoje iza njih. Svođenje njih na klasične slike čini promatrača slijepim. Dakako, da bi se  to ozbiljilo nužno je upoznavanje s cijelim pogonom ne samo suvremene  već i velikog dijela novovjekovne znanosti.

[92] Usp. isto, str. 113.[93] Isto str. 223 i d.[94] Isto, str. 232[95] Isto,  str 234.[96] Isto, str. 236[97] Isto, str. 155.

[98] Za razliku od  klasičnog slikarskog nanošenja pigmenata na platno, u  izradi digitalne slike ova se odvaja  od sveg materijalnog. Slika  se sastoji od  luminescentnih piksela poredanih  u okomitim i vodoravnim  nizovima u rešetki zaslona. Ova je površina ekrana osnova za sve moguće slike koje stižu preko kompjutorskog programa iz pohranjenih struktura podataka.  Slika  nastaje emisijom energije iz kompjutora koja je samo naoko kontinuirana, jer se osvjetljava  putem struje elektrona u ritmu  od oko 50 puta u sekundi. Njena vidljivost, dakle, nije vezana uz refleksiju vanjskog, na primjer, danjeg  svjetla, kao na klasičnim slikama kad ih gledamo, nego emitiranjem svjetlosnih zraka, fotona samih piksela. Svjetlo i boja su identični, kao na vitrajima gotičkih katedrala koji, pojavno gledano, čine da se obojeno svjetlo emitira iz njih, da ne dolazi izvana nego je identično sa slikom.

[99] Kvantiziranje nije kvantificiranje (pretvaranje u kolikoću), već prikazivanje u diskretnim veličinama, kvantima.

[100] CCD čip je isti  kao i u  skenerima, gdje se svjetlo reflektira od onog što se skenira i pretvara u niz digitalnih impulsa. Sačinjen je od milijuna  poluvodičkih dioda. Kada do neke od dioda pristigne svjetlost on na nju reagira stvaranjem električnog impulsa. Digitalni fotoaparat obrađuje informacije primljene od CCD-a i na taj način stvara digitalnu sliku.

[101]  Digitalno od lat. digitus, prst, ono što se čini prstima, a radi se o vremenski i po vrijednosti diskretnim i kodiranim signalima čija je osnova binarni kod.

[102] Marc Guillaume citiran kod Gérarda Rauleta, „Sociološko i filozofsko značenje novih tehnologija komunikacije“ (prevela Bosiljka Brlečić). U zborniku eseja Postmoderna. Nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb  1988. str. 40.

[103] Isto.[104] Isto, str. 41.[105] Isto.

[106] I dalje se vode rasprave oko Benjaminovog pojma aure (od grč. áura –  dah, zrak, slično značenju  psyhé, duša, dah, duh).Valja uzeti u obzir da je Benjamin, kad je pisao o auri u umjetnosti kao „jednokratnoj pojavi daljine, koliko god ona bila blizu“ (einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag ), još pretpostavljao djelatnost ili neku moguću prisutnost tradicije (to  se može bolje vidjeti kod Gadamera)   - dakle, ne samo neki „trag“  tradicije (njegovo je određenje traga ,Spur: „Trag je pojava neke blizine, koliko god  bilo daleko ono što ga iza sebe ostavlja“, Die Spur ist [die] Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ.), nego neko zračenje umjetničkog djela iz svojeg, na primjer, kultnog mjesta  u hramu  i iz njegova povijesnog doba. Sve bi to bilo još bilo shvatljivo da nema njegova primjera iznenadnog i samo trenutnog nastupa aure uz pogled na niz brežuljaka  na sunčanom danu. Nadalje, kod pojave aure ne radi o opažanju ili promatranju, ni o estetskom promatranju, već o susretu u trenutku, koji se čak ne mora ponoviti. Susret s aurom nije moguć   pri suvremenom estetskom promatranju nekog tradicionalnog umjetničkog djela . Uostalom, danas se više ni ne može izazvati djelovanje aure djela, pa bilo ono i kultno djelo prošlosti danas prisutno u nekoj katedrali. Prošlost je ono što više nije dostupno u izvornosti, a tradicija ili tradiranje može biti još samo falsificiranje. Danas se može govoriti o nekoj „atmosferi“ koju neko djelo emitira u svoju okolinu. Ali umjetnička djela prošlosti bila su svojevrsna (umjetnička) zbilja u svijetu. Danas nema takvog svijeta u kojem bi se kroz umjetnost pojavljivao-isijavao njegov temelj i svijet davao „dušu“. Današnja djela ne mogu imati auru, bila ona original ili reprodukcija.

 [107]  Vilem Flusser, Medienkultur, Fischer Taschenbuch Verlag, Fr. A. M. 2005., [108] Isto, str. 25.[109] Isto.

[110] Isto, str. 27. Ove su rečenice  nabijene pojmovljem i iskazima koje otvoreno i, čini se, ne  tek usput ili  retorički govore o onome što  misli Flusser.  Odnos spram „svijeta“ (olaka upotreba riječi svijet je već poznata kod mediologa) i spram drugih ljudi je kodificiran. Živimo i svojevrsni kodificirani život u kodificiranom svijetu. Neposrednost, nekodiranost je izgubljena u trenutku izlaska iz pukog prirodnog života nalik životinjskom. Djelovanje, praksa, socijalna praksa, revolucionarna, politička itd. su izgubljene. Preostalo nam je („novoj generaciji“)  takoreći izvršavanje programa,  operativno postupanje, pretvaranje u servomehanizam znanstvenotehničkih operacija.

[111] Isto, str. 28 (naglasio M. G.).[112] Isto, str. 140.[113] Isto.

[114] Flusserov pojam informacije kao vizualizacije znanstvenih pojmova vezan je uz prvotno Wienerovo kibernetičko shvaćanje informacije i uz drugi zakon termodinamike (entropija, negentropija). In-formiranje  nije samo način međuljudskog komuniciranja, ono je  forma društvenih odnosa, a to znači da ono socijalno (kojem stalno prijeti entropija ili je amorfno) dovoditi u formu i u  formi održava. Rezultat telematskog (tele-komunikacijsko in-formacijskog) odnosa u društvu bilo bi nadilaženje današnjeg demokratskog društva u kojem  se  usporedo odvija diskurs i dijalog (dijalog za njega sad znači proizvodnju informacija, a diskurs njihovo širenje; dakle, njihova  ravnoteža). Ne bi bilo ni   autoritativno, gdje dominira samo  diskurs, a nedostaje dijalog. Društvo bi bilo pluralistično i  otvoreno, u njemu bi se stalno odvijao samo dijalog, stalno bi se proizvodile dijaloške informacije koje razaraju stare diskurse i ne dozvoljavaju nastanak novih. Dakako, takvo bi društvo bilo bi sasvim umreženo i sobom bi upravljalo kibernetički.

 

[115]  Njegov je primjer: „Tradicionalni  portret žene prikazuje (realnu ili fiktivnu) osobu; naprotiv, jedna tehnoslika žene znači jedan stav/iskaz ili dulji tekst, na primjer tehnoslika žene na WC-vratima znači: 'Ovom WC-u smiju pristupiti samo žene.“ 

[116] Usp. njegove tekstove na internetu, posebno tekst „Prilozi za  jednu digitalnu ontologiju“ (Beiträge zu einer digitalen Ontologie). BEITRÄGE ZU EINER DIGITALEN ONTOLOGIE

[117] Točke su sve jednake, bez mjesta, ali se razlikuju pozicijom. Brojevi su bez mjesta i pozicije, ali se međusobno razlikuju (2 i 3 se razlikuje bez pozicije, kako nije u točaka).  Različitost  brojeva omogućava  razne operacije s njima (bez mjesta i pozicije).Slično je i s digitalno odriješenim  binarnim brojevima.