GEÇMIŞTEN GÜNÜMÜZE VE GELECEĞE YÖNELIK BASKI ... GEÇMIŞTEN GÜNÜMÜZE VE GELECEĞE YÖNELIK BASKI TEKNOLOJILERININ GRAFIK TASARIMA OLAN ETKILERI ... pılmış ve ilgili olan

943

6. ULUSLARARASI MATBAA TEKNOLOJİLERİ SEMPOZYUMU6. INTERNATIONAL TECHINOLOGIE SYMPOSIUM FÜR DRUCK

6th INTERNATIONAL PRINTING TECHOLOGIES SYMPOSIUMİSTANBUL ÜNİVERSİTESİ - CERRAHPAŞA / 01-03 KASIM / NOVEMBER 2018

GEÇMIŞTEN GÜNÜMÜZE VE GELECEĞE YÖNELIK BASKI TEKNOLOJILERININ GRAFIK TASARIMA

OLAN ETKILERITHE EFFECTS OF THE PAST, PRESENT AND FUTURE PRINTING

TECHNOLOGIES ON THE GRAPHIC DESIGN

Cevdet Onur BOZKURT1*

Gökçin ÇUBUKCU2

ABSTRACTIn this study, how does the development of printing technologies affect graphic design? It started out of the question. In order to answer this question, , several literature searches have been conducted and the relevant resources have been rigorously evaluated. In this context, the method of research is descriptive research. In this process, the conceptual framework of the printing press is the concept of printing press and the development of the printing press, printing techniques, post-printing processes are explained. The definition, development and application areas of graphic design are evaluated. The development of printing technologies is divided into four periods; the effects of this development on Graphic Design have been analyzed. As a result, the function of graphic design, which is the most important element of visual communication, is to communicate a topic or message to the recipient most effectively. For this, the development of printing technologies should be handled historically and the effects of this development on the Graphic Design should be revealed.

Keywords: Printing Technologies, Graphic Design, Printing Press

ÖZETBu çalışmaya; baskı teknolojilerinin gelişimi, grafik tasarımı nasıl etkilemektedir? sorusun-dan yola çıkılarak başlanmıştır. Bu soruya cevap aramak için birçok literatür taraması ya-pılmış ve ilgili olan kaynaklar titizlikle değerlendirmeye alınmıştır. Bu kapsamda araştırma yöntemi, betimleyici araştırmadır. Bu süreç içinde matbaanın kavramsal çerçevesi ele alına-rak matbaa kavramı ve matbaanın gelişimi, baskı teknikleri, baskı sonrası işlemler açıklan-mıştır. Grafik tasarım ele alınarak tanım, gelişim ve uygulama alanları değerlendirilmiştir. Baskı teknolojilerinin gelişimi dört döneme ayrılarak; bu gelişimin grafik tasarım üzerin-deki etkileri analiz edilmiştir. Sonuç olarak görsel iletişimin en önemli unsuru olan grafik tasarımın işlevi, bir konuyu ya da mesajı en etkili bir biçimde alıcıya iletmektir. Bunun için

1 [email protected], Reklam, Tanıtım ve Baskı Hizmetleri, İstanbul2 [email protected], Beykent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, İstanbul

944



de baskı teknolojilerinin gelişimi tarihsel olarak ele alınmalı ve bu gelişimin grafik tasarım üzerindeki etkileri ortaya koyulmalıdır.

Anahtar Kelimeler: Baskı Teknolojileri, Grafik Tasarım, Matbaa

1. GIRIŞÇalışmanın amacı, baskı teknolojilerinde geçmişten günümüze kaydedilen gelişmelerin, ge-leceğe yönelik olarak da ele alınarak, grafik tasarım üzerindeki etkilerini ortaya koymaktır.

Ünitelerin planlanması şu şekildedir; ilk bölüm, matbaanın kavramsal çerçevesinden oluş-maktadır. Burada matbaacılığın tanımı, dünyada ve Türkiye’de tarihsel gelişimi, baskı yön-temleri ele alınmıştır. İkinci bölümde ise grafik tasarımın kavramsal çerçevesi verilmiştir. Burada grafik tasarımın tanımı, amacı, tarihsel gelişimi, dönüm noktaları ve öncü tasarımcı-lar, geleneksel tasarım yöntemleri, uygulama alanları ve grafik tasarımda baskı tekniklerinin yeri ele alınmıştır. Son bölüm, çalışmanın analizini oluşturmaktadır. Burada baskı teknoloji-lerinin gelişimi dört dönem halinde verilmiştir. Bu dönemlerde baskı teknolojilerinde yaşa-nan gelişmeler, grafik tasarıma yansıyan etkiler açıklanmıştır.

2. MATERYAL VE YÖNTEMBaskı teknolojilerinin gelişimi dört döneme ayrılmıştır. Bu dört dönemde kaydedilen geliş-meler göz önünde bulundurularak, dönemlere ait grafik tasarım örnekleri incelenmiştir. Bu kapsamda araştırma yöntemi, betimleyici araştırmadır.

Araştırmada kullanılan verileri; tez veri merkezinde bulunan yayımlanmamış tezler, yayın evleri aracılığıyla basılmış Türkçe ve Yabancı Dillerdeki kitaplar, internet kullanılarak erişim sağlanmış elektronik yayınlar, yayımlanmış çeşitli dergilerden edinilen bilgiler oluşturmak-tadır.

Kronolojik sıralamalarda bazı bilgi kirliliklerine rastlanmış ve yabancı dilden yapılan çeviri-ler zaman yönetimi konusunda kimi sınırlılıklar oluştursa da, geçmişten günümüze ve gele-ceğe yönelik baskı teknolojilerinin grafik tasarıma olan etkileri titizlikle değerlendirilmiştir.

3. BULGULAR

3.1. MATBAANIN KAVRAMSAL ÇERÇEVESI

3.1.1. Matbaacılık Kavramı ve Tarihsel Gelişimi

Matbaacılık, kişilerin düşüncelerini kağıda dökmek ve çoğaltma ihtiyacını gidermek ama-cıyla ortaya çıkan ve basım endüstrisi içerisinde bulunan bir meslek dalıdır (T.C. Devlet Bakanlığı, 1986).

Matbaa işletmeleri; büyüklük bakımından sermaye, makineleşme ve istihdamları göz önünde bulundurularak büyük, orta ve küçük işletmeler şeklinde üç sınıfa ayrılmaktadır. Mülkiyet bakımından da, özel matbaalar, kamu matbaaları ve karma matbaalar şeklinde üçlü bir ayrım mevcuttur. Üretim araçları bakımından ise ofset, tifdruk, gazete matbaaları, tipo, serigrafi,

945



dijital baskı merkezleri ve karma işletmeler şeklinde sınıflandırılmaktadır (Evliyagil, 1992, s. 44).

Basım endüstrisindeki işler çoğaldıkça ve farklılaştıkça, matbaa işletmeleri de bu işleri pay-laşmak durumunda kalmaktadırlar. Bu paylaşım zorunluluğu ise matbaayı branşlara ayrılmak durumunda bırakmıştır. Bu bakımdan da matbaalar aşağıdaki gibidir (T.C. Devlet Bakanlığı, 1986).

- Fiş, fatura, davetiye, kartvizit, makbuz gibi işlere yönelik küçük işletmeler,

- Dergi ve kitap üzerine çalışan işletmeler,

- Tanıtıcı yayın, broşür ve afiş üzerine çalışan işletmeler,

- Kıymetli evrak, banknot ve pul üzerine çalışan işletmeler

- Magazin ve gazete üzerine çalışan işletmeler,

- Manyetik kart üzerine çalışan işletmeler,

- Ambalaj üzerine çalışan işletmeler,

- Tanıtım ürünleri ve reklam üzerine çalışan işletmeler

- Dijital baskı merkezleri.

Her topluluk uygarlığını, kültürünü ve tarihini ileriki nesillere aktarmak arzusundadır. Bu ise ancak yazı ya da söz ile mümkün olmaktadır. Ancak söz kalıcı olmadığından zaman içerisin-de değişikliğe uğramakta ya da yok olmakla birlikte, topluluğun geçmiş ile bağını kesebil-mektedir. Bilindiği üzere, yazının icat edilmesinden evvelki dönemlere ilişkin bilgiler kesin olmadığı gibi yeterli de değildir. Çoğunlukla olasılıklar üzerinden tahmin yürütülmektedir. Yazı ile aktarılan bilgilerin ise günümüze ulaşma ihtimalleri daha yüksektir ve bu sayede geçmiş ile bağ kurmamızı sağlamaktadır. Ayrıca, söz ile aktarımda olduğu gibi değişmesi de söz konusu değildir. Günümüzde, tarihi vakaların büyük kısmının yazıyla aktarımı sayesinde bilinmesi bunun en büyük kanıtıdır.

Bunlarla birlikte, bilim ve teknolojideki gelişmeler, mevcut bilgilerin üstüne koyularak orta-ya çıkmaktadır. Bu bağlamda, yazılı bilgilerin ve bunlara ulaşmayı kolaylaştıran matbaanın rolü büyüktür. Günümüzde bütün yazılı eserleri ve resimleri en gelişmiş yöntemlerle, arzu edilen sayıda çoğaltmak mümkündür. Tüm bu anlatılanlar doğrultusunda matbaacılık, resim ve yazıların çoğaltılması işlemlerinin tümünü ifade etmektedir (Ersoy, 1959, s. 20).

3.1.2. Dünyada ve Türkiye’de Gelişimi

Bilim dünyasında yakın zamanda “communications” ismi verilen yeni bir disiplin oluşmuş-tur. Bu disiplinin içeriği; yazı, grafik ve konuşmayı kapsamaktadır. Diğer bir ifadeyle, birey-lerin ya da toplulukların kendi aralarında fikir alışverişi yapabilmelerine olanak sağlayan tüm araçlar ile ilgilidir. Bu yeni disiplin üzerine çalışan uzmanlar genel itibariyle, bir kültürün istikrarlı olarak korunabilmesi konusunda en önemli yöntemin matbaa ve yazı olduğu; bir uygarlığın gelişmesi açısından yazı dilinin zorunlu olduğu düşüncesindedirler. Bunun nedeni ise matbaanın, bir kültürün temelini oluşturan edebiyat, düşünce ve bilgi eserlerinin rahatlık-la çoğaltılmasını ve yayılmasını sağlamasıdır (Johnson, 1973, s. 41).

946



Tarihte yazının çoğaltılması, ilk olarak damgalar ve kalıplar vasıtasıyla kil ve balmumu üstü-ne yapılmıştır. Bununla birlikte, oyulmuş tuğlalar ve ağaçlardan da yararlanılmıştır. 1842’de Ninova’da gerçekleştirilen arkeolojik araştırmalarda, oyulmasının ardından pişirilen tuğla-lardan oluşan Kral Sargon’a ait bir kitaplık ortaya çıkarılmıştır.

Bilinenin aksine günümüz matbaacılığının temelleri Johannes Gutenberg tarafından atıl-mamıştır. Yazının icadından beri belgelerin ve eserlerin çoğaltılması, bu uğraşı benimsemiş zanaatkârlar tarafından el yazısı ile gerçekleştirilmekteydi. Doğal olarak bu işlem oldukça uzun sürmekte ve oldukça fazla emek harcanmasını gerektirmekteydi. Bunun daha basit bir yolunun olabileceğini ilk olarak öngören Çinlilerdir.

Kağıt, teknik ve yöntemden bağımsız olarak baskı işlemi için gereken esas unsurdur. Kağıt, M.S. 105 yılında Çin’de icat edilmiştir. Milattan sonra 750 yılında gerçekleşen Talas Savaşı esnasında Araplar, tutsak aldığı Çinlilerden kağıt üretim yöntemini öğrenmiştir. Yöntem, bu şekilde önce İspanya’ya ve yaklaşık bin senenin ardından Avrupa’ya yayılmıştır. Bu nedenle, basım tekniklerinin Çin ve Uygur’da ortaya çıktığı söylenebilir (Ersoy, 1959, s. 21). Mat-baanın ortaya çıkmasında Çinlilerin deneyimleri, Avrupa ülkeleri açısından rehber olmuş-tur. Çin’de basım yöntemi ilk olarak, mermer kabartma yazı ve şekillerin üstüne yaş kağıt baskılanması ve ardından kağıtların mürekkeplenmesi şeklinde gerçekleşmiştir. Üç yüz elli yıl sonra bu yöntem değişmiştir. Ağaç kütükleri oyularak basılacak ürün kabartma şekline getirilmiş, ardından mürekkeplenip preslenerek kağıda basılmıştır. Bu teknikle basılan en eski eserler, Japon İmparatoriçesi Şotoku’nun 765-771 yılları arasında bastırdığı “Budacı Büyüler”, Çin’de 868 yılında basılan ve basılmış ilk kitap olduğu düşünülen “Elmas Sutra” ve 933 yılından itibaren 130 cilt şeklinde basılan bir klasik “Çin Yapıtları” arşividir.

Görsel 1. 868 tarihine ait Elmas Sutra

Kavimler Göçü’ nün ardından Çinlilerin bu aşamaya kadar getirmiş oldukları basım tekniği, Moğollar ve Türklerle birlikte Avrupa’nın doğusuna kadar aktarılmıştır. Avrupa’da matbaacı-lığın ortaya çıkışı, Marco Polo’nun Çin’de karşılaştığı ve dikkatle incelediği teknik olan ağaç

947



baskı blokları ile basım tekniği (ksilografi) ve 14. yüzyılda Avrupa’da parşömen yerine ka-ğıdın kullanılmaya başlamasıyla gerçekleşmiştir. Avrupa’da ilk olarak dini yapıtların basımı yapılmıştır. Oymacılığın gelişmesiyle beraber kısa eserler de basılmaya başlanmıştır. Doğal olarak bu teknikteki en önemli problem, harflerin ahşaptan yapılması ve çok kullanılamadan parçalanmasıdır. Daha sonraları dayanıklı metallerin kullanılmasına yönelik çalışmalar ya-pılmıştır. Tunç ya da pirinçten yapılan harfler kurşun ya da kil üstüne vurulup matrisi çıka-rılmakta, bunun da üstüne kurşun dökülüp klişe levha elde edilmektedir (Bilim Teknoloji ve İcatlar Ansiklopedisi, 1980).

Matbaacılık için olmazsa olmaz niteliğindeki kağıt Avrupa’da 12. yüzyıldan itibaren kullanıl-maya başlanmıştır. Kağıt yapım yöntemleri bilen başlangıçta sadece Çinlilerken, sonraları bu yöntem Uygurlar, oradan da Moğollara ve öteki Türk boyları tarafından öğrenilmiştir. 1424-1438 arasındaki yıllarda Felemenkler harflerin ağaçtan ayrı ayrı oyulması yöntemini benim-semiştir. Bu yöntemin en büyük avantajı Latin alfabesinin harflerinin Çin alfabesindekilere kıyasla az ve kolay olmasıyken, harflerin daha küçük olması oyma sürecini güçleştirdiğinden zaman içerisinde metallerden hazırlanması tercih edilmiştir (Kaya, 2000, s. 2).

Avrupa’da çağdaş matbaacılığın temelinin bahsedilen şekilde atılmasının ardından, Alman asıllı Johannes Gutenberg tüm bu unsurları birleştirerek tipo baskı yöntemini geliştirmiştir. Gutenberg, tipo yönteminin tamamını, matris ve dökümlerin yapımını, el baskısı ve metin-lerin dizilmesini geliştiren isim olmuştur. 1440 senesinde, kuyumcuda oyma işleri üzerine çalışmaktayken, bağımsız harf şekillerini sıralayarak dizgi yapılması ve metnin basılmasının ardından harflerin dağıtılması ve tekrar kullanılabilmesini sağlayacak bir sistem icat etme düşüncesiyle yüksek baskı sistemini oluşturmuştur (Kaya, 2000, s. 2).

1468 yılında Gutenberg’in hayatını kaybetmesini takip eden on beş sene içerisinde, tüm Batı Avrupa ülkelerine baskı makineleri ulaşmıştır. 15. yüzyılda kullanılan ilk makineler, döne-min kitap ciltleme ve üzüm ezme preslerini andıran tahta cendereler şeklindedir. Bu ma-kinelerde tek seferde yalnızca bir sayfa basılması mümkündür. Cendere elle çalıştığından, ciddi bir kas gücü gerekmektedir. Harfleri içeren sayfa kalıbının boyutu, kısıtlı miktarda güç uygulanabilmesi ve tabakaların her seferinde düzenleme gerekmesinden ötürü oldukça küçük boyuttadır. 16. yüzyılda metal bir burgu sistemi oluşturulmuş ve bu sayede baskı tekniği daha da geliştirilmiştir. 19. yüzyıla kadar esaslı bir değişiklik yaşanmamıştır. 1800’lü yıllarda ise hem bobin kağıda hem tabakaya hızlı baskı yapabilmeye yönelik mekanik baskı makineleri oluşturulmuştur. 20. yüzyılda ise matbaacılıkta önemli değişiklikler gerçekleşmiştir (Evliya-gil, 1985, s. 36).

Türk Baskı Sanatı, kağıt üzerine resim basma ve yazı yöntemlerinin uygulandığı, 9. yüzyılda Doğu Türkistan bölgesindeki Uygur Türkleri tarafından yapılan baskılar ile başlamaktadır. Uygur Türkleri müteharrik hurufat3 ile pek çok baskıda bulunmuşlardır. Söz konusu şekilde basılan kitaplar ele alındığında, harfle aralarında ince bir çizgi şeklinde boşlukların yer aldığı görülmektedir. Söz konusu aralıklar, harf gruplarının ve harflerin müstakil biçimde oluşturul-duğunu, arzuya göre kullanıma yer verildiğini ifade etmektedir.

Uygur Türkleri, “tahta oyma baskı teknikleri” konusunda da oldukça başarılı olmuşlardır. Bu yönteme genellikle Budistler tarafından ilgi gösterilen tılsımlı hece ve kelimeleri barındıran büyü yazımlarının, dua formüllerinin, özellikle de çok gereksinim duyulan günah çıkarma 3 Hareketli harfler

948



işlemlerinin fazlalaştırılması adına kullanımına yer verilmiştir. Maddi gereksinimlerini gi-dermek adına manastırlar bahsi geçen metin, kitap ve formülleri çoğalttıktan sonra satışını yapmaktadırlar. Söz konusu metin ve formüller, “tahta oyma tekniği” aracılığı ile çoğaltıla-rak hazır hale getirilmektedir.

Tahta oyma yöntemi, kağıdın Anadolu’ya ulaşmasından önce kumaşa uygulanmıştır. “Yaz-macılık” şeklinde adlandırılan söz konusu yöntem, Avrupa’da “Block Printing” adı veril-mektedir. Bu yöntemle ilgili bulunan ilk örnekler 16. yüzyılın öncesine dayanmaktadır. Ana-dolu’da bilhassa; Kayseri, Ankara, Tokat, Kastamonu, Diyarbakır, Bartın, Hatay, Gaziantep, Elazığ, Adıyaman ve Bursa gibi bölgelerde gelişim göstermiştir. İstanbul’daysa, Yeniköy, Üsküdar, Kandilli bölgelerinde bilhassa 17. yüzyılın ardından kullanılmıştır. Çağımızda da süren bu sanat, teknolojik bir üretim halini almış, tahta kalıp kullanarak baskı yapan atölyeler oldukça azalmıştır (Kaya, 1988, s. 75-81).

Görsel 2. Block Printing Örnekleri

İstanbul’da yer alan ilk Ermeni matbaası 1567’de kurulmuştur. 1562 senesinde Sivaslı Ap-kar Tıbir bir takım dini mevzuları tartışmak adına Venedik’i ziyaret etmiş ve bu ziyaretinde matbaacılık hakkında bilgi edinmiştir. 1567 senesinde İstanbul’a geri gelerek Edirnekapı’da bulunan ve Ermeniler ile Dominiken keşişlerinin beraber kullandıkları Surp Nogoğos Kili-se’sinde (günümüzde Kefeli Mescit) matbaasını oluşturmuştur. Venedik’ten temin ettiği araç-larla 1567 senesinde Hotor isminde bir keşiş ile “Pokir Keraganutyan gam aypperan” isimli bir alfabe kitabını yayınlamasının ardından (Kut, 1995, s. 5). Apkar, 1568 senesinde bir dua kitabı, 1569 senesinde ise ayinler ile alakalı bir kitap yayınlamıştır (Gerçek, 1939, s. 28-29).

Osmanlı Devleti bünyesinde yabancıların oluşturduğu pek çok matbaa iş yaparken, Osmanlı hayatını gravür yöntemiyle resme dökebilmek adına yurt dışından sanatçılar çağırılmaktadır. 17. yüzyılda Türk minyatür ve hat sanatları üst düzeylere gelirken, yurt dışından davet edi-len yahut gelen baskı sanatçıları, Osmanlı’nın yaşantısıyla alakalı gravürler hazırlamışlardır. 1533 senesinde Osmanlı’ya gelen Flaman ressam Pieter Coeck, bulunduğu zaman içinde yedi adet İstanbul gravürü hazırlamıştır. Sultanahmet’te bulunan At Meydanı mevkiinde, ilk olarak “Sultan Süleyman’ın Maiyeti” olarak farklı gravürleri barındıran yedi gravür, Coe-ck’un vefatının ardından 1553 senesinde basılan özel bir albüm içinde bir araya getirilmiştir (Girgin, 1985, s. 18).

949



14 Aralık 1727’de İbrahim Müteferrikanın kurduğu Müteferrika Matbaası, Türkiye’deki ilk matbaadır. Matbaada basılan eserler, Osmanlı kültürüne ve dünya kitap tarihine ilişkin önem-li veriler sunmaktadır. 1732’de basılan Katip Çelebi’nin hazırladığı “Cihannüma”, çizimler ve haritalar içermektedir (Öktem, 2012, s. 8-12).

3.2. MATBAACILIKTA KULLANILAN BASKI YÖNTEMLERI

3.2.1. Yüksek Baskı Sistemi

3.2.1.1. Tipo Baskı

Tipo baskı tekniğinin ilk prototipi, 11. yy.’da Çinliler tarafından geliştirilmiştir. Bu sayede eseri oluşturan harf ve şekiller için kalıplar oluşturularak birden çok basımda bu kalıplardan faydalanılmaktadır. Harfler, bir takım kimyasal işleme maruz kalarak katılaştırılıyor, ardın-dan eserin gerektirdiği şekilde sıralanıp mum ve reçineden faydalanarak birbirlerine tuttu-rulmaktadır. Ortaya çıkan bu ilkel kalıp, baskının ardından sıcakta harf ve şekillerine ayrış-tırılarak tekrar kullanılması amaçlanıyordu (Bilim Teknoloji ve İcatlar Ansiklopedisi, 1980).

Çinli simyacı Bi Sheng, 1040-1049 seneleri arasında eserin içerdiği harfleri, tutkal ve kil karışımını pişirmek suretiyle ayrı ayrı hazırlama tekniğini icat etmiştir. Bu teknik ile eserin içerdiği harfler demir bir levha üstüne sırasıyla dizilerek üzerleri kağıt külü, mum ve reçineye bulanmaktadır. Ardından bu levha kısık ateşte pişirilerek harflerin katı hale gelmesi sağlanır. Bu levhayı mürekkepleyerek üstüne kağıt basılıyor, tüm bu işlemlerin ardından ise kalıp tek-rar ısıtılıyor ve harfler ayrıştırılıyordu. Esasında bu işlem, günümüzde kısaca Tipo (Yüksek Baskı) şeklinde isimlendirilen tekniğin başlangıcını oluşturuyordu (Tacar, 1998, s. 21).

1440 senesinde Gutenberg’in matbaa harflerini bulması ile matbaacılık alanındaki gelişmeler hız kazanmıştır. Harflerin biçimleri zamanla geliştirilmiş, kullanılmaya elverişli duruma geti-rilmiş ve dizgiye hız kazandırılmıştır. Ancak, bir kitabın oluşturulabilmesi yalnızca harflerin birlikte kullanılmasından ibaret değildir. Dizilmiş olan kitap sayfalarının basılması ve ardın-dan yazı biçimlerinin kağıda geçirilmesi gerekmektedir. Bu mühim işlem adına o dönemde uygulanan teknik oldukça ilkeldi. Dizilmiş olan sayfalar ahşapla yapılmış el presine yerleş-tirilir, üzerine el aracılığıyla bir tamponla mürekkep sürülmesinin ardından kağıt eklenir, pres sıkıştırılır, şekil ve yazıların kağıda aktarılması işlemi yapılırdı. Bu teknikle hazırlanan kitap sayfaları bir günde birkaç yüzü aşmamaktadır. Söz konusu el presleri ile iki yahut dört sayfanın üstünde baskı gerçekleştirilemediğinden, bir kitabın baskısı çok uzun sürmektedir. Zaman içerisinde yaşanan bazı değişimler ve gelişmeler ile el presinin ilk kullanımına kıyas-la daha çok baskı yapmak olanaklı hale gelmişse de, arzu edilen hız yakalanamamıştır. Mat-baa harflerinin bulunması ile el yazması yolundan daha hızlı kitap hazırlamak olanaklı hale geldiğinden söz konusu kitaplar daha düşük maliyetle hazırlanmakta ve daha çok tüketiciye aktarılmaktaydı.

Gutenberg’in ardından “Friedrich Koenig” isminde bir Alman, ikinci bir icat aracılığıyla Gutenberg’in icadını tamamlamış, matbaacılığa yeni bir dönem getirmiştir. Koenig, sene-lerdir tasarısını yaptığı planları gerçekleştirerek, el preslerine kıyasla daha etkin iş gören bir makine icat etmiştir. Makinenin kimi kısımları ağaç ile kimi kısımları da dövme demir ile yapılmıştır. Zira o dönemlerde henüz dökümhaneler bulunmamaktadır. Makinenin yapılması bir sene sürmüştür. En çok dikkat çeken kısmı, ağaçtan yapılmış makara biçimindeki büyük

950



bir çark ve onun çevirdiği dişlilerle devinim gösteren mürekkep verici bölümdür. Makine bir elin çevirmesi ile çalışmakta ancak kağıt besleme ve almadan başka “mürekkep sürme” ve öteki işlemler makinenin senkronize hareketleriyle halledilebilmektedir. İlerleyen zaman-larda Koenig, Londra’da bir makine daha yapmasının ardından matbaa piyasasında bilinir hale gelmiştir. 1817 senesinde Andreas Bauer işbirliğiyle “Koenig-Bauer” işletmesini tesis etmişlerdir. Zamanla bazı kolaylıklar, yenilikler ve yapılan kitapların kalitesini yükseltecek yöntemler geliştirilerek yeni makineler imal edilmiştir (Tipo Baskı Kitabı, 1986, s. 7).

Görsel 3. Koenig Baskı Makinesi 1

Görsel 4. Koenig Baskı Makinesi 2

Broşür, numaratör, fatura, kutu kesimi, pliaj, varak yaldız baskısı, perforaj gibi işlemler, yük-sek baskı yöntemi ile hazırlanmaktadır. Çağımızda genellikle küçük atölyelerce uygulanan en eski baskı tekniğidir. Kalıp oluşturmak için; tek tek hazırlanmış metal hurufatlar el ile yahut makine aracılığıyla yan yana dizilmekte, resim gibi işlemlerin kalıplarıysa metal lev-halar üstüne el ile yahut foto kimyasal tekniklerle oyularak yapılmaktadır. Oluşturulan metal

951



levhalar “klişe” ismini almıştır. Tipo baskı adına kalıp hazırlanmasında birçok teknik uygu-lanabilmektedir.

Harflerin el ile dizilmesinin yanı sıra Entertype, Linotype, Monotype dizgi makineleri aracı-lığıyla mekanik bir şekilde dizgi yapılabilir, kalıplarda alüminyum, plastik gibi farklı araçlara yer verilebilir ve foto kimyasal teknikler ile de filmden klişe yapılarak tipo baskı kalıbı oluş-turulabilmektedir. Böylece, tipo baskı tekniğinde tramlı işlemlerin baskısı da yapılmaktadır (Elif Plastik, 1995).

Tipo baskı yönteminde yer verilen baskı kalıbında, mürekkebi almak suretiyle baskı aletine görüntüyü iletecek olan bölümler bir başka deyişle iş bulunan bölümler, bulunmayan bölüm-lerden yukarıdadır. Baskı alt malzemesine iletilmesi gereken bütün görsel elemanlar, baskı kalıbında diğer yerlere kıyasla daha yukarıdadır. Baskı esnasında kalıba değen mürekkep aletleri, işin baskısını yapacak olan harfler ve klişelerin mürekkep almasını sağlamaktadır. Mürekkebi alan klişeler ve harfler belirli bir basınç (forsa) aracılığıyla mürekkebin baskı alt malzemesine yani kağıda aktarılmasını sağlar. Böylelikle kalıptan kağıda görüntü aktarımı yapılmaktadır.

3.2.1.2. Flekso Baskı

Yöntem konusunda tipo baskı ile aynı olan “flekso baskı” yalnızca uygulanan kalıp biçimde farklılık arz etmektedir. Yüksek baskı yöntemlerinin mühim bir türü olan “flekso baskı”, lastik ve foto-polimet kapılarla baskı gerçekleştirilen bir türdür. Bu baskının makineleri de rotatif özelliktedir. Bu sebepten dolayı, folyo ve bobin kağıtlara baskı uygulaması yapılabil-mektedir. Bunların yanında, naylon ve metal türünden bobinlere de baskı uygulanabilmekte-dir (Mazlum, 2006, s. 123).

Flekso baskı, kalıp giderlerinin azlığı, kısa zamanlı üretim, değişken kesim kapasiteleriyle başka baskı düzeneklerinden daha az gidere neden olmaktadır. Bunun yanı sıra, baskı maki-neleri de başka makinelere kıyasla daha uygun fiyatlıdır. Şerit ve zemin baskıları konusunda flekso ambalajda büyük bir katkı getirmektedir.

Çok işlevli kimi tiplerle perforaj, kesme, tabakalama, yarma gibi işlemler baskının yanında sürekli tek iş şeklinde gerçekleştirilmektedir. Karton baskılar da bitmiş üretim kabul edilerek ambalaja uygun duruma gelmektedir. Bu teknikle, selofan, alüminyum, folyo, kağıt, polipro-pilen, polietilen folyo, oluklu mukavva gibi neredeyse her araca baskı uygulanabilmektedir. Bu şekilde baskıların yapılması adına tek yahut fazla kazanlı, 10 renkli flekso baskı makine-leri matbaada yer bulmuştur.

3.2.2. Çukur (Tifdruk) Baskı

3.2.2.1. Tifdruk Baskı

Tifdruk baskı yönteminde baskı uygulayan kalıpta; basan kısımlar, basmayan kısımlardan çukur şekildedir. Bir başka deyişle, baskıyı yapacak kalıpta bulunan yerler, basacak bölümler mürekkebi alıp muhafaza edecek çukurcuklardan oluşmaktadır. Bahsedilen çukurcuklara “iş hücreleri” ismi de verilmektedir. Bu hücrelere giren mürekkepler aracılığıyla görsel malzeme kağıda aktarılır. Kalıpta yer alan görsel, kağıda direkt temasla aktarıldığından tifdruk baskı düzenini iki asıl silindir meydana getirmektedir. Kalıp ve baskı silindirleri denilen silindirler-

952



den baskı silindiri, kağıdın kalıpla teması konusunda görselin kağıda daha net aktarılabilmesi adına destek niteliğindedir.

Kalıp silindiri tifdruk baskı tekniği için özel tekniklerle oluşturulmuş kalıpların monte ya-pıldığı silindir görevindedir. Söz konusu teknik için gereken kalıplar, “konvansiyonel tek-nik” ve “elektro gravür tekniği” ile oluşturulmaktadır. Tifdruk baskı sisteminde yapılacak iş, metal bir silindir üzerine küçük hücreler biçiminde oyulmak suretiyle oluşturulur. Kağıda aktarılacak mürekkebi söz konusu hücreler taşır ve aktarır. Tifdruk baskı adına oluşturulmuş kalıp silindiri uyumlu “viskozite değeri” nde baskı mürekkebinin bünyesinde olan mürek-kep bölümünden geçmek suretiyle fazla mürekkeple sıvanır ve bu mürekkep, baskı meydana gelmeden önce bir çelik rakle aracılığı ile sıyrılır. “İş hücrecikleri” şeklinde isimlendirilen kalıpta yer alan çukurcuklardaysa mürekkep kalır. Kalıp üstündeki bu çukurcuklarda bulunan mürekkep, kalıbın baskı malzemesine değmesi ile aktarılır. Tifdruk baskı yönteminde uzun bir merdane dizisi bulunmaması sebebiyle solvent buharlaşması ile hızlı kuruyan viskozitesi az mürekkepler kullanılmaktadır. Görsel, doğrudan kalıptan kağıda transfer edildiğinde gör-sel kalıpta ters olarak bulunur. Kağıda düz biçimde aktarılır (Cumhur, 1992, s. 9).

3.2.2.2. Pad Baskı

“Tampon baskı” ismiyle de bilinmekte olan bu yöntem “endirekt tifdruk baskı” şeklinde gö-rülebilir. Çakmak, kalem, seramik, top ve cam gibi yüzeyi düz olan malzemelere baskı yapıl-masında uygulanmaktadır. Pad baskı yönteminde asitle indirilmiş metal kalıplar vardır ve iş yapan bölümler çukurda kalmaktadır. Kalıba boya aktarılmasının ardından rakle aracılığıyla kalıpta bulunan fazla boya alınır, baskıyı yapacak olan elastik tampon kalıp üstünden boyayı alır ve baskı uygulanacak malzemeye alınan mürekkep transfer edilerek baskı uygulanmak-tadır (Mazlum, 2006, s. 128).

3.2.3. Dijital Baskı

Günümüzde her şey, hızlı bir şekilde gelişim gösteren teknolojiye uymakta ve gelişmekte-dir. Baskıcılık da teknolojiden etkilenmekte ve dijital hale gelmektedir. Dijital kavramı “her noktayı her defasında bilgisayar koymalı” fikrini ifade etmektedir. Buradan hareketle, nokta vuruşlu yazıcılar, lazer yazıcılar, mürekkep püskürtmeli yazıcılar bu şekilde baskı uygula-maktadır (Yanık, 2008, s. 40).

Geleneksel baskı yöntemlerinin karşısında dijital baskı yöntemleri, sabit bir görüntülü baskı kalıbına gerek duyulmaksızın ve esas anlamda öncesinde basılan farklı görseller de başarılı baskılar çıkaran bir yöntemdir. Bu durum, bilgisayarda yer alan bir dosyanın, geleneksel baskı kalıplarına gerek hissedilmeksizin “görüntü işleyici” aracılığı ile baskı makinelerinde basılmasını ifade etmektedir (Mejtoft, 2006, s. 15).

Son zamanlarda pek çok dijital baskı makinesi, matbaacılık alanında yer edinmiştir. Gele-neksel baskı düzeneklerinde yapılamayan pek çok şey dijital baskı makinelerinde yapılabil-mektedir. Başka baskı yöntemlerine kıyasla dijital baskıya dikkat çeken en mühim nitelik düşük tirajı olan işlemlerin az gider ile basılmasıdır. Bunun haricinde, dijital baskı yöntemleri değişik veri üretmesinin yanında rahatlıkla güncel hale getirilebilmesi, dağıtım gibi pek çok niteliği de barındırmaktadır (Romano, 2000, s. 2).

953



Dijital baskı teknikleri, baskı aletlerinin bilgisayar ile iletişim kurmasını olanaklı hale geti-rerek kalıp ve filmleri kullanımdan çıkarmaktadır. Kısa süreli ve az tirajı olan basım işlem-lerinde kalitenin artırılmasını ve yapılan işlemin içeriğinde değişik verilerin yer almasına da imkan vermektedir (Pereira-Rangel, 2006, s. 14).

3.2.4. Hexac Chrome Baskı

Pantone’nin 1995 senesinde matbaa piyasasına tanıttığı “Hi-Fi (High Fidelity) ultra yüksek kalite 6-renk baskı sistemi”, Hexachrome baskı yöntemi olarak adlandırılmaktadır. Kon-vansiyonel baskı yönteminde yer verilen CMYK boya formüllerinin tekrar geliştirilmesi ile renklerin daha çok kromatik duruma gelmesi ve turuncu ve yeşil renklerin katılmasıyla “Ofset Baskı Renk Gamutu” iki katı durumuna getirilmiştir. Böylelikle, ekranda görülen an-cak konvansiyonel baskıyla sağlanamayan bütün renklerin Hexachrome yöntemiyle basımı yapılabilmektedir. Diğer yandan, Pantone Renk Kataloğu’nda bulunan renklerin yüzde 90’ı yalnızca 6 renk içererek Hexachrome olarak basılabilmektedir (ASO, 2009, s. 4).

Bahsi geçen tekniğin yararları şöyledir:

• - Bu yöntemle daha parlak, doygun ve canlı renklerin basılması sağlanır.

• - Trikromi baskıyla sağlanamayan renkler Hexachrome ile basılır.

• - CMYK’nın renklerine kıyasla Hexachrome renklerinin iki kat daha çok olması ile gö-rülen bütün renkler (RGB) basılır.

• - Pantone Renk Katalogu’nda yer alan bütün ekstra renklerin hepsini yüzde yüz oranla aynı tonda basılabilmektedir.

• - Yeşil ve turuncu renkler dışında özel renk uygulanması bulunmadığı için Hexachrome baskı tekniğinde artık mürekkep yahut fazla mürekkep stoğu problemleri bulunmamak-tadır.

3.2.5. Elek Baskı (Serigrafi)

Serigrafi baskı düzeneği genel olarak “bir çerçeveye gerilmiş dokumanın üzerine dökülmüş serigrafi boyasının, emici veya emici olmayan yüzeyler üzerine uygun bir “Rakle” lastiğinin basıncı altında transfer edilmesi” şeklinde açıklanabilmektedir. Öncelikle özel olarak dokun-muş telli dokularda bulunan, belli bölümlerden mürekkebin geçirilmesi usulüyle gerçekleşen baskıyı temel almaktadır. “Tramlı trikromi serigrafi baskı tekniği” 1950 senelerinden bu yana uygulanmaktadır. Bilhassa 1970’lerin ardından uygulanan “fotopolimer şablon emülsiyonla-rı” ile daha keskin ve iyi tram noktaları sağlanmıştır. Serigrafi baskı yönteminde bir görselin basılması adına, tek renk tire bir film yahut farklı açılarda oluşturulmuş dört farklı tramlı filme gereksinim duyulmaktadır.

3.2.3. Düz (Ofset) Baskı

3.2.3.1. Ofset Baskı

Ofset baskı, düz baskı zemini aracılığıyla yapılmaktadır. “Kalıp mürekkep” bulundurmak-tadır, zira görsel kısımları kimyasal yağ bazlı mürekkebi kabul edecek fakat su tutmayacak şekilde işlenmektedir (Lawyer, 2006, s. 36).

954



Ofset kavramının Türkçedeki ifadesi “dengeleme transfer”dir. Bu kavram matbaaya uyumlu hale getirilse, “suyun yağı dengelemesi ve kalıptan kauçuğa görüntünün aktarılması” şeklinde ifade etmek daha doğru olacaktır. Ofset baskıda asıl düşünce taş baskıyı andırmaktadır, düz kalıp üstünde yükseklik ve derinlik bulunmamaktadır. Kalıbın üstünde grenli ve yağlı kısımlar mevcuttur, yağlı kısımlar mürekkebi almakta, grenli kısımlar ise suyu almaktadır. Yağ ve suyun zıt malzemeler olması sebebiyle de baskı meydana gelmiş olmaktadır (Tepecik, 2002, s. 109).

1905 senesinde Amerikalı Rubel tarafından taşbaskı yöntemini geliştirmek amacıyla rotatif bir makinede çalışma yapılırken tesadüfen ofset baskı bulunmuştur. 1907 senesinde Leipzig şehrinde Caspar Hermann tarafından “ilk tabaka ofset ve rotatif ofset makine planları” üç silindir düzenine göre oluşturulmuştur (Dereli & Mert, 1987, s. 178; Dağlı, 1995, s. 59). Baş-ka baskı yöntemlerinden daha sonra bulunmasının yanında ofset baskı, kalıp giderlerinin az olması ve basım hızının fazla olması nedeniyle küresel alanda tipo baskı yerine geçerek kısa zamanda ve hızlı bir şekilde kabul görmüştür.

Ofset kalıpları ile basımı yapılacak görselle işi olmayan alanlarda yükselti değişikliği bu-lunmamaktadır. Bu kalıplarda çeşitlilik bulunmaktadır. Çeşitli malzemelerden yahut metal katmanlarından oluşmuş kalıplar bulunmaktadır. Çağımızda genellikle ışığa hassas duruma getirilmiş ozasol ve bilgisayardan doğrudan kalıba aktarılan kalıplar kullanılmaktadır. Bası-mı yapılacak iş fotoğrafik tekniklerle üstünde emülsiyon olan kalıba transfer edilir. Kalıpta iş bulunan bölümlerde emülsiyon bulunur, diğer bölümlerdeki emülsiyon ayrılır. Emülsiyon ayrılan bölümlerde bulunan emülsiyonsa, yağ niteliğindedir. Ofset düzeneğinde asıl düzeneği kazan ve merdane denilen küçüklü/büyüklü silindir mekanizmaları oluşturmaktadır (Kansu & Köse, 2008, s. 4). Merdanelerin yönünün aynı şekilde olmasından dolayı ofset baskının hızı da oldukça fazladır (Ünsal, 1971, s. 395).

3.2.3.2. Tabaka Ofset Baskı

Tabaka ofset baskı, değişik ölçüler ile kesilen tabaka kağıtlara basım yapılan bir düzenek-tir. İnce tramların (görüntüyü meydana getiren nokta) net bir şekilde basılmasına, kaliteli olmasına imkan veren ofset baskının en mühim olumsuz yanlarından bir tanesi, mürekkep/su dengesinin kurulması ile bu dengenin korunmasının zor olmasıdır. Söz konusu denge me-kanın ısısı gibi etkenlerle değişkenlik gösterebilmektedir. Bu nedenden ötürü, sürekli kontrol edilmesi lazımdır (Mazlum, 2006, s. 125).

Katalog, afiş, kitap, renkli broşür ve benzeri çoğaltılması gereken işlemlerle çoğunlukla uy-gulanan teknik “tabaka ofset”tir. Tramlarının küçük olması ve sık olması nedeniyle tabaka ofset baskı, en yüksek baskı çözünürlüğü olan tekniklerdendir (Uçar, 2004, s. 180). Söz ko-nusu makineler “küçük ofset makineleri” ve “orta – büyük boy ofset makineleri” şeklinde incelenebilmektedir.

• - Küçük Ofset Makineleri: 46x64 cm. ölçüsünden daha az baskılama yapan bütün ma-kineler bu başlıktadır. Büro tarzı teksir makineleri de bu başlığa dahildir. Söz konusu makinelerle broşür, el ilanları gibi küçük ebatlı işlemler yapılmaktadır.

• - Orta – Büyük Ofset Makineleri: 50x70 cm. ve 110x160 cm. ebatları arasında kalan tabaka kağıtlara basım yapılmaktadır. Dergiler, gazeteler, kataloglar, afişler, kitaplar bu makineler ile çoğaltılmaktadır (Özer, 1995, s. 56-57).

955



40 gr/ m2 kağıt ile 450 m2 kartona değin baskı tabaka ofsetler ile yapılabilmektedir. Basım hızları ise saatte 3.000 – 18.000 tabaka olarak değişiklik göstermektedir. En fazla baskı öl-çüsüyle en az baskı ölçüsü arasında kalan bütün kağıtlara tabaka ofset ile baskı yapılabil-mektedir. Böylelikle kartpostaldan zarfa değin birçok işlem yapılabilmektedir. Tabaka ofset makineleri tek renkten on renge kadar baskı yapabilir. Tek seferde kağıdın önüne ve arkasına da baskı uygulayabilen düzenekleri bulunan tabaka ofset makineleri de mevcuttur.

3.2.3.3. Web Ofset Baskı

İsminde bulunan “ofset” kelimesinden de görüleceği üzere, düz baskı ofset yöntemiyle aynı mantıkta iş yapmaktadır. Web ofsetteki en önemli nitelik, bobin kağıdın kullanılmasına im-kan vermesi ve hızlı baskıdır (Uçar, 2004, s. 180). “Heatset” ve “rotasyon” olarak da bilinir. Web ofset, “makine parkuruna göre, bir ya da birden fazla bobine, önlü arkalı baskı yapabi-len, kendi bünyesinde özel katlama, kesme, yapıştırma, aparatlarıyla çok yüksek süratlerde bitmiş iş çıkarabilen baskı makineler” şeklinde ifade edilebilir. Çağımızda tabaka ofsetin kalitesine yetişmiştir (Yanık, 2008, s. 61).

Söz konusu makinelerde genellikle, “kauçuk kauçuğa (blanket – blankete) baskı sistemi” kullanılmaktadır. İki kauçuk silindirden kağıt geçer ve bu esnada ön – arka baskı gerçek-leştirilir. Kauçuk kazanları kalıp kazanlarıyla temas durumundadır. Web ofset makineleri gazete, kitap, dergi ve benzeri çoklu işlemler adına geliştirilmiştir. İlk başlarda yalnızca ga-zete basımında yer verilen webler, çağımızda tabaka ofset kalitesindedir. İlk basıma giriş firesinin yüksek olması sebebiyle web ofsetin baskı sayısı 10 bin ve üstünde olan işlerde uygulanmasında fayda bulunmaktadır. Dört renkli tabaka ofsetler saatte 10 ila 18 bin hızla iş yapabiliyorken, webler benzer işi saatte 25 bin ila 100 bin hızla bütün baskıları, katlamaları, yapıştırmaları ve kesimi halledilmiş şekilde bitirmektedir (Kansu & Köse, 2008, s. 144).

3.2.4. Lenticular Baskı

Lenticular baskı “basılmış grafik tasarım görüntülerine boyut veya hareket eklenmiş olan bir işlem” olarak ifade edilmektedir. “Lenticular” sözcüğü “lenslerle alakalı” manasındadır. Lenticular, derin olarak görüntülemeyle bir tür “illüzyon” meydana getiren plastik lensler aracılığıyla sağlanmaktadır. İki ebatlı baskı üstüne özel lenslerin eklenmesiyle çoklu görün-tülerin eş anlı şekilde görüntülenmesi sağlanmaktadır. Bir başka deyişle lenticular baskı yön-temi, plastik lensler aracılığıyla bir yüzeye birden çok görüntüyü açı farklılaştırarak meydana getirme düzeneğidir. Bu yöntem son zamanlarda kullanılan bir baskı yöntemidir. Plastik ta-baka, farklılaşan görsel kısımlarını gözün görmesine imkan veren paralel lensler dizisinden meydana gelmektedir. Algılanan görselse bilgisayar aracılığıyla değişik açılardan görülünce sadece birisi algılanacak biçimde kombinasyonlardan meydana getirilir. Çağımızda sinema posterleri konusunda çoğunlukla uygulanmaktadır (Tutak, Koltuk, & Öz, 2009, s. 107).

3.3. GRAFIK TASARIMIN KAVRAMSAL ÇERÇEVESI

3.3.1. Grafik Tasarım Kavramı ve Amacı

Grafik tasarım, görsel iletişim sanatları arasında kabul edilmektedir. Öncelikli fonksiyonu ise bir hizmet veya malı tanıtmak, bir mesajı iletmek şeklindedir (Becer, 2005, s. 33). Grafik kelimesi

956



eski Yunancadaki, çizme yazma manasına gelen “grafyn” kelimesinden gelmektedir. Türkçedeki iki kelimeyi tek kelime şeklinde karşılayan bu resim sanatı çeşidi, neredeyse tüm dillerde yine aynı şekilde grafik kelimesi ile ifade edilmektedir (Işıngör, Eti, & Aslıer, 1986, s. 79).

Grafik Sanatları, grafik tasarım çalışmaları ve özgün grafik resim şeklinde iki sınıfa ayrıl-maktadır. Özgün grafik resim, çeşitli gereçlerle resim sanatının bir türünü ortaya çıkarmakta ve elde edilen çıktı sanatsal nitelik taşımaktadır. Grafik tasarım ise, mal veya hizmetleri yay-gınlaştırmak ve tanıtmak maksadıyla çeşitli endüstri ve yayın çalışmaları yapılması şeklinde tanımlanabilir. Etiket, afiş, kitap resimleri, dergi ve kitap kapakları, gazete ilanı şeklindeki faaliyetler reklam sektöründeki grafik tasarım çalışmaları şeklinde görülmektedir. Tek başı-na yahut çoğaltılarak iletişim ve tanıtma fonksiyonuna yönelik oluşturulan yazılar, resimler, yazı ve resim kompozisyonları grafik tasarım şeklinde adlandırılmaktadır. Grafik tasarım içe-risinde birçok uzmanlık alanı bulunmakla birlikte gün geçtikçe yeni gelişmelerin yaşandığı canlı bir görsel iletişim sanatıdır (Uçar, 2004, s. 124).

Tasarım halini almış yaratıcı fikirlerin sonucu olan özgün bir grafik çalışmanın kalıplar aracı-lığı ile birden çok çoğaltılması işine “baskı” adı verilmektedir. Baskı teknolojileri aracılığıyla çoğaltma yöntemi çağımızda basım sektöründe yoğunlukla uygulanmaktadır. Bu sektörde-ki teknolojik gelişmeler piyasanın gereksinimleri ışığında hızlı bir şekilde sürmektedir. Bir grafik tasarımcı meydana getirdiği ürününü fiyat ve baskı kalitesi anlamında kontrol ede-bilmelidir. Bu durumun sağlanması adına da baskı teknolojilerine hakim olmalıdır. Özgün çalışmalarda bulunan baskı ustaları ürünlerini az miktarda çoğaltmaları nedeniyle her bas-kılarına numara atfederler. Özgün bir baskı çalışmasında baskı sayısının az olması, baskının kıymetini o derece artırmaktadır (Girgin, 1985, s. 19).

Bir grafik tasarımcı ya da bir grafiker, bir problemin çözümündeki yaratıcı fikirlerini somut araçlar yahut sayısal ortamlar aracılığıyla görsel olarak ifade eder. Bu görseller, daha çok izleyiciye hizmet edebilmesi adına dijital ortamda internet üstünden ya da baskı zanaatçıları-nın elinden baskı teknolojilerinin aracılığıyla çoğaltılarak daha fazla izleyiciye ulaştırılır. Bu iletişim şekli, grafik sanatlarının tekniğidir.

Tasarımın sorun çözme fonksiyonu da göz önünde bulundurulduğunda, grafik tasarımda so-runlar çoğunlukla iki boyutlu yüzeyler üzerinde çözüldüğü söylenebilir. Karşılaşılan sorunlar her zaman iletişim ile alakalıdır. Tasarımcı, pratiğe yönelik teknikler ile birlikte görsel algı-lamanın niteliğine, görsel yanılsama olgusuna ve görsel ile sözel iletişimin kendi içerisindeki ilişkilerine hakim olmak ve dikkate almakla yükümlüdür (Becer, 2005, s. 30).

Grafik tasarımdaki en önemli faktör iletişimdir. Esasında grafik tasarımın bu denli modern, ilgi çekici, canlı ve önemli olmasının altında yatan neden de, iletişim açısından en aktif un-surlardan biri olmasıdır. Tasarımcı güncel bilgiyi, modern, güncel ve yenilikçi donanım ve araçlarla sunmakla yükümlüdür. Bu sebeple tasarımcının teknolojideki gelişmeleri, dönemi-nin gündemindeki felsefi, toplumsal, sanatsal, siyasi ve benzeri problemleri ve örnekleme çözümlerini takip etmesi gerekmektedir (Ketenci & Bilgili, 2006, s. 24).

Grafik tasarımda bir örgütün bütün iletişim araçlarının tasarımının yapılması amaçlanmak-tadır. Bunlar, antetli kağıt tasarımından, renk, logo ve tipografisine kadar geniş bir yelpazeyi

957



kapsar. İletişim tasarımında tasarımcı, örgütün hitap edeceği kesim ile görsel iletişime katkı sağlar ve bu şekilde örgütün ve varsa sunduğu mal ve hizmetlerin hedef kitle tarafından bilinmesi, muadillerinden farklı olması ve kitlenin zihninde yer ederek sürekli olarak tercih edilmesine yönelik çalışmaları yerine getirmelidir (Teker, 2002, s. 216).

Grafik tasarımcısı diğer tasarım branşları üzerine de çalışmaktadır. Tasarımcı bir mal veya hizmet için broşür, bir işletme için grafik semboller, bir faaliyet için afiş ya da bir şirket için mali rapor hazırlayabilmektedir. Tasarımcı bir ürün için bütünüyle bir görsel kişilik veya grafik sistem oluşturmakta ve bu sistemi ya da kişiliği belirli periyotlarla güncellemektedir (Borja De Mozota, 2005, s. 87).

Grafik tasarım esasında şu soruya cevap arar: Bir konu niye bilgilendirici, göze hitap eden ve etkili bir şekilde anlatılmalıdır? Bir görsel iletişim sanatı olan grafik tasarımın esas fonksiyo-nu, bir iletiyi ya da bir ürünü tanıtmaktır.

Grafik tasarım;

• - Bir fikir ürünüdür.

• - Bir zorunluluktan kaynaklanır.

Grafik tasarımın, ikna etme, kimlik açıklama ve bilgi verme şeklinde üç esas fonksiyonu bulunmaktadır. Bu üç fonksiyondan en az birini yerine getirebileceği gibi tamamını da üstle-nebilir. Örnek vermek gerekirse, devasa bir billboardtan küçük bir el ilanına, okunan gazete-den, giyilen cekete, trafik tabelalarından teknolojik aletlerdeki menülere kadar çok geniş bir yelpazeyi içermektedir. Grafik tasarım ürünleri, kişileri bir eylemde bulunmaya ya da aksine ikna etmeye çalışmaktadır. Kişilere konuyla ilgili bilgi vermekte ya da ilgilerini çekmektedir.

3.3.2. Grafik Tasarımın Tarihi Gelişimi

M.Ö. 13.000’lerde çizilen mağara resimleri ve yazının icadına kadar uzanan bir tarihi var-dır. Bu dönemlerdeki mağara resimleri ve heykelcikler, insanoğlunun sanatsal açıdan ortaya çıkardığı en önemli belgeler mahiyetindedir. Duvara kazınarak ya da çizilerek elde edilen re-simler, o dönemdeki kişilerin hayvanlarla, birbirleriyle ve doğayla etkileşimini ifade etmek-tedir. Sanat tarihi ve arkeoloji gibi bilimler açısından mağara resimleri sanatsal açıdan çok iletişim aracı şeklinde değerlendirilmektedir. Yaklaşık 15.000 yıl önce yapılan bu resimler grafik çalışmaların ilk örnekleri olarak kabul edilebilir. (Öktem, 2012, s. 8-12).

Sonraki dönemlerde el ile yazılan dini eserler ise, ilk yayınlar olarak kabul edilebilir. Matba-acılık için metin ve harf dizimi ise grafik tasarımı uygulamalarındandır. Grafik tasarımın esas çıkışı ise, endüstrileşme ve çağdaş hayata geçiş ve fotoğrafın icadı ile başlayan İzlenimcilik ve Post-İzlenimcilik yaklaşımlarının ardından gerçekleşmiştir. Bunun nedeni resim sanatında yaşanan değişiklikler ve katalog, afiş benzeri ürünlerin öne çıkmasıdır. Gazeteler ile birlikte tanıtım ve reklam önem kazanmıştır. Örnek vermek gerekirse, önceden ürün kataloglarının yapımı fotoğraf yerine gravür baskıyla yapılmaktaydı. Etkinliklerin tanıtımını sağlayan afiş-ler ise bağımsız bir branş haline gelmiştir. Bu branştaki ilk uzmanlar ise ressamlardır. Bu nedenle resim niteliği ön planda, tipografik niteliği arka planda olan ürünler elde edilmek-

958



tedir. Ancak baskı yöntemlerindeki gelişmeler, fotoğraftaki yenilikler ve tipografiye verilen önemin artması ile afiş tasarımının öncülük ettiği grafik sanatlar resimden bağımsız olarak bir tasarım dalı haline gelmiştir (Öktem, 2012, s. 8-12).

William Morris’in 1891-1896 yılları arasında hazırladığı eserler, dönemine kıyasla grafik ta-sarım açısından son derece başarılı işler barındırır. Bu işler, grafik tasarım alanında bir piyasa oluştuğunu ortaya koymuştur. Tasarımın sanattan bağımsız bir hale gelmesi de bu zamanlara rastlar (Öktem, 2012, s. 14). 1.Dünya Savaşı’nın ardından mevcut tasarım ve sanat anlayışına karşı eleştiriler gelmeye başlamıştır. Almanya’da 1919’da kurulan Bauhaus Okulu, tasarım ve sanat konularında büyük gelişmelerin gerçekleşmesine öncülük etmiştir (Öktem, 2012, s. 8-12). İçinde bulunduğumuz zamanda ise grafik tasarımın büyük çoğunluğunda bilgisayar yazılımlarından yararlanılmaktadır.

3.3.3. TÜRKIYE’DE BASKI TEKNOLOJILERININ GELIŞIMI VE GRAFIK TASARIMA ET-KILERI

3.3.3.1. 1923-1950 Dönemi

Türkiye’de ilk olarak kullanılan renkli baskı yöntemi, litografi (taş basma) yöntemidir. 18. yüzyılın ardından Almanya’daki kitap ve harita basımında yer verilen bu yöntemle bazı halk resimleri de yapılmıştır. Kahvehane duvarlarında yer alan Dünya Güzeli, Ferhat ile Şirin ve Köroğlu gibi renkli resimler taş baskı yöntemiyle yapılan resimlerdir.

Taşbaskı atölyelerinde, sosyal ve tarihi mevzularda eserler veren pek çok Türk taşbaskı halk resmi sanatçısı yer almaktaydı. Söz konusu sanatçıların pek çoğu İstanbul’daki matbaalarda eser vermekteydi. Türk taşbaskı sanatçılarının en önde gelen ismi, II. Abdülhamit zamanın-da eser veren Mehmet Hulusi’dir. Mehmet Hulusi, İstanbul Kazancılar mevkiinde bulunan matbaasında taşbaskı yöntemiyle resimler üretmiş ve söz konusu resimler Osmanlı’nın her bölgesine yayılmıştır. Bu resimler, eski Anadolu ve İstanbul kahvehanelerinin duvarlarında yer alan yazılar, duvar resimleri zamanının resim sergisi olarak görülür (Atar, 1995, s. 90).

Örneği bulunmaması nedeniyle nadir antika haline gelen bu resimler, bölgeden bölgeye ya-hut elden ele taşınabilir olmaları sebebiyle, pek çok etkilerin ve sanat akımlarının merkezden taşra kesimine, aydın tabakadan halk sanatına yayılmasına yardımcı oldukları bilinmektedir. Sembolik anlatımlarıyla değişik biçimlerde yorumlanabilen taşbaskı halk resimleri, basıldık-ları zamanda taklit olmaksızın düşünce ve duyguları ifade etmeyi hedefleyen orijinal sanat eserleridir (Arık, 1988, s. 100).

Türk halk sanatında önemli yere sahip olan kahvehane resimleriyle alakalı olarak Malik Ak-sel, “Resim ve yazı kahvehanelerin iki kardeş süsüdür” ifadesini kullanmıştır. 19. yüzyılın ikinci bölümünde yapıldığı düşünülen bu baskılar, işledikleri konular göz önünde bulundu-rulduğunda Kurtuluş Savaşı, Çanakkale Savaşı, Balkan Savaşı ve Meşrutiyet senelerinde çokça yapılmıştır (Özsezgin & Aslıer, 1989, s. 155).

959



Görsel 5. Davet Name’den bir tılsım resmi (Aksel, 1960, s. XVI)

Halk resimlerinde halkın farklı kesimlerine dair konu farklılıkları görülmektedir. Halk üze-rinde etkili olan kişi ve olaylar resimlerin ana sebeplerini oluşturmaktadır. Bu durumun sonucunda, inanç temelli olayların, sultanların, halk hikâyelerinin, önemli politik savaş ve olayların, gemilerin ve kahvehanelerin resimleri yapılmıştır. Bu konuların haricinde pek çok gelenek ve efsanelerin sonucu yapılan tılsım, büyü tasvirleri ve hayali tasvirler de işlenmiş-tir. Söz konusu resimlerin oldukça az kısmında üreten sanatçının adı bulunmaktadır. Gemi resimlerinin kimisinde Hüseyin Uzman, Tarık Uzmen, Mehmet Hulusi ve Arif Ziya gibi adlar bulunmaktadır. Sanat iddiasında bulunmayan bu halk sanatçılarıyla halk duvar resmi gelene-ği son bulmuştur.

Görsel 6. Rumeli Hisarı konulu taşbaskı çalışması (Aksel, 1960, s. 87)

960



19. yüzyılın ikinci bölümünün bitimine doğru taşbaskı halk duvar resmi geleneğinin başla-dığı kabul edilmektedir. Resimlerin pek çoğunun kaybolması nedeniyle net bir tarih vermek olanaklı olmamaktadır.

Görsel 7. Yavuz Sultan Selim konulu taşbaskı çalışması (Yılmaz Özcan Koleksiyonu)

Görsel 8. Köroğlu Destanı konulu taş baskı çalışması (Yılmaz Özcan Koleksiyonu)

961



Cumhuriyet Dönemi’nin öncesinde Dârü’t Tıbâatü’l-Âmire, ilk olarak “Milli Matbaa” ve arkasından “Devlet Matbaası” ismini almış ve 1939 senesinde Milli Eğitim Bakanlığı hizme-tine verilmiştir. İstanbul ve Ankara’da özel ve resmi matbaalar peş peşe açılmaya başlamıştır. 3 Kasım 1928 senesinde yeni harflerin kabulünün ardından Linotype (dizgi) ve baskı maki-neleri yurt dışından gelerek kitap ve gazete baskısına geçildi (Korkmaz, 2004, s. 6). Özel ve resmi olarak tesis edilen genellikle matbu evrak, gazete ve kitap gibi baskılı ürünlerin çoğal-tılması konusunda kullanılan bu matbaalar grafik ve resim eğitiminde yer verilen bazı mühim kitapların baskısında da kullanılmaya başlandı. Çağdaş Türk Resim Sanatındaki liderlerden birisi olan Hoca Ali Rıza’nın taşbaskı yöntemli desenlerinin Türk Grafiği Tarihi’ne yeni bir dönem getirdiği söylenebilmektedir. Hoca Ali Rıza, 1884 senesinde Harbiye’den mezun ol-muş, yine Harbiye’de önce “resim muallim muavini” ardından “yağlı boya resim muallimi” olarak çalışmıştır. Söz konusu tarihleri ve ardından gelen olgunluk döneminin, taşbaskı sana-tı anlamında ele alınması gerekmektedir (Özsezgin, 1985, s. 5).

Askeri okullarda başlatılan sanat eğitimi etkinlikleri sonucunda, sanatsal eğilimler değişiklik arz etmeye başlamıştır. Bu esnada matbaacılığın gelişim göstermesi ve Avrupa’dan litografi sanatçılarının getirilmesi, bu ustalardan tekniğin öğrenilmesi grafik konusunda ilginin çoğal-masına ve çalışmalara öncülük etmiştir (Cezar, 1971, s. 442).

Taşbaskı atölyeleri 1920 senesinin ardından ofset basımevlerine dönüşmüştür. Cumhuriyetin ilk senelerinde bilinen halk hikâyelerinden bölümler, savaş kahramanlarının resimleri, Hami-diye ve Yavuz Zırhlıları’nın resimleri elle çizilmiş, çinko kalıplardan ofset tekniğiyle renkli şekilde basılmışlardır (Aslıer, 1994, s. 38).

Görsel 9. Hoca Ali Rıza’nın Rüştiyelilere mahsus kara kalem çalışması (Ünver, 1949, s. 3)

1887 senesinde mektebe bir hakkaklık bölümünün tesis edilmesi adına Fransa yahut Alman-ya’dan gravür eğitimcileri getirilmesi çalışmalarına başlanmıştır. Mektepte bu iş adına gö-revlendirilen Fransız Stanislas Arthur Napier, 1892 senesinde çalışmaya başlayarak bölümün tesis edilmesine hazırlanır. Bu bölümde beş sene görev yapan Napier, 1898 senesinde gö-revini Nesim Efendi’ye devretmiştir. (Özsezgin & Aslıer, 1989, s. 156; Aslıer, 1985, s. 16).

962



Mektebin başka bölümlerinde dört sene olarak verilen eğitim hakkaklık bölümünde üç sene olarak verilmektedir. Buradan da görüleceği üzere, bölüm sanatçı çıkarmaktan çok kalıp oy-macılık yönteminin gösterildiği bir atölye özelliğinden çıkamamıştır. Bu verilerden hareketle bölümün, söz konusu zamanda yayın ve basın alanında etkinlik gösteren matbaalara resim kalıpları oyacak çalışan gereksinimini gidermekten ziyade bir hedefinin olmadığı ifade edile-bilmektedir. Bu hedeflerle eğitim gösteren Sanayi-i Mefise Mektebi Hakkaklık bölümü 1924 senesinde etkinliğini sonlandırmıştır (Özsezgin & Aslıer, 1989, s. 157).

Görsel 10. Resimli Ay Dergisi Kapağı (Mart 1925)

Görsel 11. Kalem Dergisi Kapağı (Aralık 1927)

963



Mektebin ismi 1927 senesinde Akademi, arkasından “Güzel Sanatlar Akademisi” olmuştur. 1924 – 1936 senelerinde akademide orijinal baskı konularında çalışma yapılmadığı görül-mektedir. Bu zaman diliminde, yurt dışına eğitim için gönderilen orijinal baskı sanatçısı da vardır. 1936 senesinde Akademi’de yapılan reformların sonucunda yurt dışından sanatçı eği-timciler getirtilir. 1937 senesinde resim bölümüne Fransa’dan tayin edilen Leopold Lévy, özgün baskı atölyesinin yetkisini de üstlenmiştir. Akademi’de o zamana değin çok alaka gör-meyen hakkaklık bölümünün geliştirilmesi adına büyük çaba harcamıştır. Söz konusu çalış-malar boyunca özgün baskı resim atölyesinin yetkisini Sabri Fettah Berkel yardımcı olarak üstlenmiştir (Aslıer, 1994, s. 38). Türkiye’de sanatsal anlamda baskı resim etkinlikleri bu atölyede başlamıştır. Verilen ilk eserler Turgut Zaim ve Sabri Berkel tarafından yapılmıştır. Akademi’de yer alan bu atölye, 1948 senesinde yaşanan Akademi yangınına değin hizmet vermiştir. Yangının ardından binanın bütün aletlerinin yanması ve preslerin kullanılamaz du-ruma gelmesi ile Leopold Lévy istifasını vererek 1949 senesinde Paris’e dönmüş ve 1966 senesinde hayata gözlerini kapatmıştır. LeopoldLévy’nin çalışmalarıyla başlayan gravür et-kinliği Türkiye’de gelişimini sürdürmüştür (Özsezgin & Aslıer, 1989, s. 158).

Görsel 12. Turist Dergisi kapağı (1939)

Grafik sanatının lideri olan bir başka mühim okul ise Gazi Eğitim Enstitüsü Resim – İş Bölü-mü olarak kabul edilmektedir. 1932 senesinde eğitim vermeye başlayan bölümün hedefi, orta öğretim okullarına muallim yetiştirmektir. İsmail Hakkı Tonguç’un çalışmalarıyla tesis edilen bu bölümde çalışan ilk öğretmenler Refik Epikman ve Malik Aksel’dir. 1932 senesinde söz ko-nusu bölümün hizmet vermeye başlamasıyla grafik dersi de bu bölümde verilmeye başlanmıştır (İçmeli, 1985, s. 64). İlk öğretmenlerden olan Refik Epikman ise, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin talebelerindendir. 1924 – 1928 senelerinde Paris Julian Akademisi’nde eğitim almıştır. Türki-ye’ye geldiğinde ilk başta İstanbul’da, Akademi’de görev almış, ardından Ankara’ya gelmiş

964



Resim – İş bölümünün kurulması için çalışmalara dahil olmuştur. Okulun tesis edilmesi aşa-masında Hakkı Uludağ, Veysel Erüstün, Malik Aksel, Hayrullah Örs ve Şinasi Barutçu Alman-ya’ya gönderilmiş ve bu grupta Refik Epikman da bulunmuştur. Bölümün sisteminde, grafik ve tasarım uygulama, resim çalışmalarına dair atölyeler bulunmaktadır. Bölümün tesis edilmesinin ardından Ankara sanat faaliyetleri anlamında hareketli zamanlar görmeye başlamıştır.

Cumhuriyetin ilk on senesinin ardından, Sanayi-i Nefise Mektebi, Güzel Sanatlar Akade-misi olduğu dönem, bir afiş bölümünün kurulması kararı alınmış, bu bölümün sorumluluğu ise resim öğrenimini bitirip Paris’ten gelen Mithat Özar’a verilmiştir. “Mithat Özar Paris’te bilhassa, memleketimizde henüz belirmemiş bulunan afiş ressamlığı üzerinde çalışarak, bu yolda bir çığır açmak istiyordu” (Bayık, 1973, s. 187).

1960’lı yıllara değin bu bölümden Hasan Kavruk, Cemal Bingöl, İsmail Altınok, Selahattin Toran, Mustafa Aslıer, Ferit Apa, Adnan Turani, Nevzat Koral, Mürşide İçmeli gibi mühim sanatçılar çıkmıştır. Türk Özgün Baskı Sanatçıları’nın ilk kuşağını kuran bu zamanın sa-natçıları, gravürden ziyade yüksek baskı ve reklam grafiği çalışmalarında bulunmuşlardır. 1959 senesinde Mürşide İçmeli bölümde grafik asistanı olarak çalışmaya başlamıştır. İçmeli ilk olarak Şinasi Barutçu’nın ardından da ülke dışından gelen Nevide Gökaydın’ın asistanı olmuştur. Ardından da ülke dışına giden İçmeli, baskı resim, grafik tasarım ve illüstrasyon hakkında çalışmalar yapmıştır. 1962 senesinde Muammer Bakır ve Nevzat Akarol ülke dışına gönderilmişler ve baskı resim hakkında uzman hale gelerek ülkeye gelirmişlerdir. “1963 yı-lında Hidayet Telli’nin çabaları ve Nevide Gökaydın, Ziyade Ünal, Muharrem Bakır ve Nev-zat Akoral’ın katkıları ile bölüm Resim ve grafik olarak ikiye ayrılır.” (İçmeli, 1985, s. 15).

3.3.3.2. 1950-1980 Dönemi

50’li yılların başına gelindiğinde Ankara’da bulunan Güzel Sanatlar Matbaası’nda basım teknik-leri genellikle pul ve kıymetli evrak üzerine yoğunlaştığı görülmektedir. Öte yandan, okul yıllık-ları ve Maliye Bakanlığı tarafından hazırlanan formlar da bu matbaada basılmaktaydı. Dönemin en modern matbaası Büyük Milas Han’da bulunmakta; son teknolojinin ürünü ve basım tekniği olan ofset baskı makinesi, iki renk baskı yapmaktaydı. İşi gerçekten bilen bir ustanın bulunma-sı, o dönemde gündemin en önemli konusunu teşkil etmiştir. Makine kullanımını teknolojiyle ilişkilendiren ve en basit tabiriyle takozla iş görülen dönemden montörlerin becerilerine ağırlık verilen döneme geçiş bir dizi sancılı sürece neden olmuştur. Bu süreçteki gözde basımevlerinden Alaeddin Kıral, Apa Ofset, Güzel sanatlar, Kağıt Basım matbaaları teknolojik değişimlere ayak uyduran ve yeniliklere öncülük eden konumda bulunmaktaydı (Kabacalı, 2000, s. 221-222).

Renkli kartpostalların kullanımı Doğan Kardeş Matbaası’nın öncülüğünde gerçekleşmektey-di. Yine Doğan Kardeş Matbaası tarafından Türkiye’de kullanıma sunulan tifdruk baskı siste-minin Fransız ve İngiliz helio-gravür ve roto-gravüradlarıyla piyasada bulunan, diğer taraftan Almanlar tarafından tifdruk denilen ve baskıda derinleşmenin bir tezahürü niteliğinde olan sistematik sürece bir başlangıç niteliği sergilemekteydi. Dönemin yaygın olarak kullanılan çizime yönelik sistemlerde tirajın oldukça yüksek olması ve aylık bazda hazırlanan resim yüklü basımların ekseriyetle sepya renk kullanımıyla gerçekleştirilmesi beklenen sonuçların alınmasında da etkili olmuştur. Bu dönemde Doğan Kardeş Matbaası’nda aylık bazda çıkarı-lan resimli Hayat dergisi yüksek tirajla satışa sunulan ve özellikle gençlere hitap eden kültü-rel ve çağdaş sanatlara yönelik düşünsel süreçlerle donatılmaktaydı (Kabacalı, 2000, s. 223).

965



Görsel 13. Hayat Dergisi (1956)

Hayat dergisinin uzun süren yayın hayatı attığı yenilikçi adımlarla ve kendini güncellemeyi başaran organizasyon yapısı dahilinde sağlayarak okuyucuları nezdinde öncelikli bir konu-ma yerleşmiştir. Haftalık biçimde piyasaya sürülen Hayat dergisi gelişmeleri bir dizi süreç dahilinde kendini geliştirme ve yarattığı yenilikçi uygulamalarla düzgün biçimde yönetmeyi bilmiştir. Derginin basımı Tifdruk Matbaacılık Sanayii AŞ tarafından sürdürülmüştür. Tifd-ruk rotatifle gerçekleştirilen basımlarda dergi 8 sayfası renkli olmak üzere 32 sayfa sayısıyla yayınlanmakta ve kullanılan makinelerin bu kapasitede olabilmesi matbaayı dönemin yayı-nevlerine göre ayrıcalıklı bir konuma taşımaktaydı. (Kabacalı, 2000, s. 223-226).

Resim 14. Hayat Dergisi’nin ilk kez renkli kapak kullanılan sayısı (1956)

966



Bir makineci, üç rutoşür, bir fotoğrafhane şefi, iki sayfa ressamı bu kadronun büyük kısmı-nı oluşturmaktadır. Gençlerin bu konudaki eğitimini gerçekleştirmek üzere görevlendirilen öğreticilerin faaliyetlerini sürdürmeleri de olanaklı hale gelmiştir. Fransız Match dergisinin basit bir kopyası niteliğinde görülen Hayat dergisi bir dizi süreç dahilinde dönemsel gelişme-lere ayak uydurmanın ötesinde trend belirleyici bir konuma erişmiş ve ortaya koyduğu basım teknikleri dahilinde birden fazla kulvarda rakiplerinin önüne geçen bir nitelik sergileyerek dönemin matbaaya ilişkin uygulamaları üzerinde takip edilen ve gelişimiyle göz dolduran bir niteliğe bürünmüştür. (Kabacalı, 2000, s. 225).

Görsel 15. Oy Dergisi kapağı (1960)

Görsel 16. Ofset baskı örnekleri (1960’lar)

967



1965 senesinin ardından Gazi Eğitim Enstitüsü’nde Muharrem Bakır ve Nevzat Akoral’ın çalışmalarıyla grafik derslerinde çukur baskı çalışmaları yapmıştır. Bu zamanlarda Mürşide İçmeli de ülkeye gelmiş ve bu kıymetli öğretmenler bölümde grafik tasarım ve özgün bas-kı resim alanlarında mühim çalışmalarda bulunmuşlardır. 1965 – 1970 senelerinde Veysel Erüstün ve Mürşide İçmeli, baskı atölyelerinin geliştirilmesi ve eğitim kalitesinin artırılması hakkında ciddi çaba harcamışlardır. 1970 senesinin başlarında Mürşide İçmeli bu atölyenin yetkisini almıştır. 1970 senesinde Almanya’da grafik eğitimi alan Hayati Misman, 1975 se-nesinde eğitimini bitirerek ülkeye gelir ve bölümde görev almaya başlar. Ardından baskı atöl-yesinin idaresini Mürşide İçmeli’den alır. 1979 senesinde Hasan Pekmezci, bölümde göreve başlar ve serigrafi atölyesini tesis edip idaresini ele alır.

Bu konuda çalışan okullardan bir başkası olan Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu, 1957 senesinde İstanbul’da kurulur. Alman Bauhaus modeliyle şekillendirilen mektep, Türk sanayisindeki renk, biçim ve desen problemlerini gidermeyi hedeflemektedir. Almanya’dan ve Türkiye’den seçilen yetenekli eğitimcilerle eğitim verilmeye başlanır. 1958 senesinde Almanya’dan gelen Mustafa Aslıer, grafik bölümünde hizmet vermeye başlar. Mustafa As-lıer’in çalışmalarıyla 1960 senesinde özgün baskı atölyesi hizmet vermeye başlar (Özsezgin & Aslıer, 1989, s. 162).

Demokrat Parti döneminde çok sayıda yayınevi, kağıt bulma güçlüğüne karşın yayınlarına devam etmişler ve Yeditepe, Atlas, Ataç gibi dergiler kullanımları itibariyle seçkin bir nite-liğe erişmişlerdir. Kitap yayıncılığı bu dönemde gözde bir nitelik sergilemiş her dönemin kendine uygun biçimde sürdürüldüğü yönelimler çıkarılan kitapların yüksek biçimde hazır-lanması sürecinde çok uluslu girişimlere de zemin hazırlamış ve ilerleyen dönemde yerleşik uygulamaların çeşitli biçimlerde tasarımlarının gelişimini teşvik etmiştir.

27 Mayıs’ın akabinde hazırlanan siyasi içerikli dergiler uzun dönemde kalıcı olamamış ve görüş çatışmalarının yayıncılık hayatına yön verdiği bu dönemde dergi çalışanlarının belli düşünceler dahilinde kümelenmesi söz konusu olmuştur. Yine bu dönemde dergilerin rotatif baskıyla basılması yaygın bir kullanıma ulaşmış ve ofset baskının Hürriyet başta olmak üzere büyük yayıncılar tarafından kullanımı da artan bir nitelik sergilemiştir. Siyah beyaz kullanı-mının yavaş yavaş ortadan kalkmaya başladığı bu dönemde yayıncıların içeriğe verdiği önem nispeten azalmış ve renkli resimlerin dergilerde fotoğraf yayınlanması dahilinde okuyuculara sunulması çeşitli biçimlerde baş vurulan bir dizi yönteme de başlangıç teşkil etmiştir.

968



Görsel 17. Köroğlu Gazetesi (1974)

Tifdruk baskı sistemi girişi itibariyle yüksek tiraja ulaşmış Hayat dergisi tarafından uygula-nan bir sistematik süreci başlatmış ve yalnız basılı kültürel faaliyetlere yönelik değil görsel sanatların da uygulamada bu doğrultuda çeşitli süreçlere adım atmaları okuyucuların aynı zamanda izleyiciye dönüşmesi sürecinin de başlangıcını teşkil etmiştir. Bu dönemde çıkan Ses dergisi iki kültürel kalıbı bünyesinde birleştirerek sinemaya ve tiyatroya yönelik geliş-melerin renkli yayınla süslenen basılı ortama uyarlanması sürecini gerçekleştirmiş ve kısa sürede oldukça yüksek tiraj kazanmıştır.

Fotoğraflı basımların renkli olmak suretiyle büyük ilgi çekmesi Hürriyet tarafından getirilen ofset sisteminde Foto Roman olarak yayınlanmış ve büyük bir taleple karşılanması bu alanda gelişime açık bir yapılanmanın ön plana çıkmasına neden olmuştur. Bu doğrultuda Tifdruk Matbaacılık Sanayi AŞ haftalık Hayat Resimli Roman’ı yayınlamış ve dönemin en yüksek tirajına ulaşmıştır. (Kabacalı, 2000, s. 241).

3.3.3.3. 1980-1995 Dönemi

1970’li yıllarda tipo yönteminden ofset yöntemine geçilmesi ile beraber, basın alanında tek-nolojik değişimin ilk adımları atılmış oldu. 1980’lerde ise bu değişim, Yeni Asır Gazetesi’nin öncülüğünde yeni bir boyut kazandı. İzmir’de, rakibi olan diğer gazeteleri satın almak sure-tiyle yahut rekabet ortamı sonucunda üstün gelmeyi başaran Yeni Asır Gazetesi, Hürriyet Ga-

969



zetesinden esinlenerek 1967 yılında ofset baskı makinesi getirtmiştir. Bu gelişme ile birlikte, 1920’lerin sonundan itibaren kullanmakta olduğu rotatif yöntemini terk etmiştir.

Aynı sene binasını yenileyen ve bilgisayar sistemini benimseyen gazetenin satışları her geçen gün artarak, 1980’li yıllarda 120 bin civarına ulaştı. Bu durumdan ilham alan gazete, ülke genelinde söz sahibi olan bir gazete olma hedefiyle 1985 yılında İstanbul’da da baskı yapma-ya başladı. Ancak, bu hedefine ulaşamayan Yeni Asır, büyük tiraj kaybı yaşadı ve İzmir’de faaliyet gösteren yerel bir gazete haline geldi (Kabacalı, 2000, s. 251).

Görsel 18. Güneş Gazetesi promosyonu (1982)

Resim 19. Nokta Dergisi (1988)

970



1980’li yılların sonlarında, gazetelerin büyük çoğunluğunun uygulamakta olduğu bilgisayar sisteminin ana amaçları şu şekildeydi (Mengi, 1984, s. 117): 1. Kalitenin artırılarak, gazete grafiğinin bir düzene oturtulması. 2. Esnekliğin sağlanması. 3. Hazırlık süre kısıtlarının geriye atılabilmesi. 4. Pikaj, düzeltme, montaj, kamera ve dizgi işlemlerine gereksinimin kaldırılması. Yeni Asır Gazetesi’nin bu sistemdeki öncülüğünde Dinç Bilgin’in teknolojiye yönelik ilgisinin payı büyüktür. Dinç Bilgin’in yurtdışına çıktığı her fırsatta sektördeki yeni teknolojileri incele-miş ve bunu Türkiye’de uygulamak istemiştir. Dinç Bilgin’in ilgisi ile gazetenin bilgisayar işle-ri ile görevli Sait Athan isimli çalışanın da bilgisayara olan ilgisi ve hakimiyeti ile birleştiğinde ortaya dünyada daha önce elde edilmemiş bir başarı çıktı. Fotoğraflar ve yazıları aynı esnada bilgisayardan çıkarmayı başarmışlardı. Ancak bunun milletlerarası düzeyde patentini almayı düşünemeyen ikili, daha sonra tüm dünyada uygulanacak olan bu teknolojiden ötürü gelir elde edemediler. 1981 yılında ilk kez bilgisayardan montajsız, pikajsız ve dizgisiz bir sayfa çıkarma-yı başaran Yeni Asır Gazetesi, bu sayede gazete hazırlama giderlerini %25 oranında düşürdü. Sabah ilk çıktığında, Mecidiyeköy’deki kendi binasında, yetersiz makineler ile basılmak-taydı. İstanbul’daki baskı neredeyse şans eseri tamamlanmaktayken, Adana ve Ankara’da da durum çok farklı değildi. 700 bin gazete satabilmek için, bir milyondan fazla gazete ba-sılmaktaydı. Çünkü basılan üç gazeteden bir tanesi kullanılamaz halde olmaktaydı (Münir, 1993, s. 80). Ancak tiraj başarısı ile sektörün en iyilerinden olan Sabah, Hürriyet ile rekabe-tinin de etkisiyle, 1990 yılında İkitelli’de “Medya Plaza” ismiyle bir bina yaptırarak, burayı son teknoloji makineler ile donattı. Dünya genelinde en çağdaş baskı komplekslerinden birini kuran Sabah, kağıt girişinden gazete üretimine dek bütün işlemleri bilgisayarlarda gerçekleş-tirmekteydi. 20 bin metrekarelik binanın en alt katında bulunan baskı makinelerinin üretim kapasitesi saatte 190 bin gazete ve 60 bin dergi, şeklindeydi. (Münir, 1993, s. 181-182). Bu dönemde, Türkiye’de tiraj bakımından zirvede olan gazeteler, sayfa düzenleri ve dizgi-lerini bilgisayar aracılığıyla “editoryal sistem” ile hayata geçirmekteydi. Bu alanda, grafik özelliğinin güçlü olması nedeniyle Macintosh makineler yaygındı. Haberler bu bilgisayarlar ile yazılarak ana haber havuzuna düşmekteydi. Fotoğraflar da bu şekilde taranarak Syfax ya da Crossfield aleti ile fotoğraf havuzuna gitmekteydi. Haber ve fotoğraflara bir referans numarası atanmaktaydı. Daha sonra sayfa sekreteri tercih ettiği referanstaki haberi veya fo-toğrafı alarak yerine yerleştirmekteydi (Mengi, 1984, s. 176). 3.3.3.4. 1995’ten GünümüzeTeknoloji alanında yaşanan gelişmeler, grafik tasarım çalışmalarını genellikle olumlu şekilde etkilemiştir. 1990 ve 2017 seneleri arası dönemde, bilhassa dijital alanda yaşanan gelişme-ler, grafik sanatçılarına ve matbaa endüstrisine kalite ve hız anlamında mühim avantajlar getirmiştir. Geçmiş senelerde matbaa firmalarının yaşadıkları en mühim sorunlardan birisi, mevcut teknolojik aletlerin, bir renk prova cihazından müşterinin gerçek baskı renklerine bakmasına olanak sağlamamasıydı. Günümüzde matbaa firmaları, doğru renkleri çağımız teknolojisinin getirdiği olanaklarla prova bölümünde sağlayarak gerçek baskıyla direkt uyumlu olan provalar sayesinde gerçek baskıdan önce müşteriden baskı için onay almaktadırlar. Reklam, matbaa ve grafik tasarım sektörlerine dijital teknolojilerinin dahil olmasıyla bu anlamda pek çok olanak da sağlana-

971



bilir olmuştur. Çağımızda bilgisayar teknolojilerinin iş ve sanat alanlarını ve ayrıca sosyal hayatları mühim şekilde etkilediği bilinen bir gerçektir. Dijital ve serigrafi sektöründeki gelişmeler bilhassa son senelerdeki üç boyutlu ve açıkha-va reklamlarının çoğalmasına neden olmuştur. Bu yıllarda bilim sanayi ve teknik alanlarda yaşanan hızlı değişimler sanat sektörünü de kapsamış, klasik tasarım görüşünün bırakılma-ya başlanmasına sebep olmuştur. Grafik tasarım çalışmalarında, sanatçılar teknoloji öncesi dönemde ürünlerini tasarlarken yaşadıkları zamanın etkili sanatsal akımlarından etkilen-mekteydiler. Söz konusu zamanlarda, fotomontaj ve kolaj yöntemi gibi yeni usuller kuvvetli görsel iletişim şekillerini oluştururken grafik tasarım konusunda da yaşanacak gelişmelerin habercisi olmuştur (Arıkan, 2008, s. 20). Grafik tasarım, çağımızda dijital teknolojinin gelişmesi neticesinde eski zamanlarda olandan daha çok ve ivedi biçimde bir ticari meta durumuna gelmiştir. Hitap ettiği kitleyi ürün almaya yönelik olarak heveslendirme fonksiyonu edinmiştir. Bu açıdan grafik sanatındaki tasarım-lar da biçim değişikliğine uğramıştır. Grafik tasarım ile dijital teknoloji arasındaki ayrımın belirsizleştiği 1990 yılından sonraki dönemde, sanatçılar tasarımlarında sanatsal kaygılardan çok ekonomik kaygılar taşımaya başlamıştır. Buna bağlı olarak tasarımın içeriği değişmese de eserlerin daha yüzeysel hale geldiği söylenebilir. 1970’li yıllarda afiş sanatına reklamcılık alanında daha fazla başvurulmaya başlanmıştır. İçinde bulunduğumuz dönemde ise afişten, daha çok tanıtım ve reklam faaliyetlerinde yarar-lanılmaktadır. Bilgisayar teknolojisinin grafik alanında kullanılmaya başlanmasıyla beraber, kitlelere hitap etmeyi kolaylaştıran başka değişiklikler de grafik sanatında alternatifler arasın-da yerini aldı. Bu alternatiflerden bir tanesi, Lenticular baskı teknolojisiyle gerçekleştiren ça-lışmalardır. İki boyutlu baskıların, üç boyutlu şekilde görünmesini sağlayan bu teknolojiden artık grafik sanatı ile ilgili birçok işte faydalanılmaktadır. 1990 yılından önce yalnızca küçük alanlarda kullanılabilen bu yöntem, dijital teknolojinin gelişmesiyle birlikte takvim ve afiş gibi alanlarda da kullanılmaya başlanmıştır. (Arıkan, 2008, s. 25).

Görsel 20. Aktüel Dergisi (2011)

972



Görsel 21. Günümüz baskılarından örnekler

1990 yılından önceki tasarımlarda, matbaa alanının basit ve hızlı şekilde üretime sunduğu kartvizitler, şu anda farklı programların da katkısıyla sanatsal bir boyut kazanmaktadır. 1990 yılından önceki kartvizit tasarımlarında, esas hedef iletişim bilgilerinin sunulması ve kartı kullanan kişinin tanıtımının sağlanmasıydı. Bu nedenle sade tasarımlar kullanılmaktaydı. Ta-sarımcılar işlev, şekilden önce gelir prensibi ile çalışmaktaydı. 1990 yılından sonra gelişen teknoloji ve grafik tasarımda bilgisayar kullanımının etkisiyle, kartvizit tasarımları da öteki reklam alanları gibi şekil değişikliği yaşamıştır. Ortaya çıkarılan tasarımlar, kartvizit sahibini bir marka olarak yansıtmaya başlamıştır. Gelişen teknoloji tüketimin artmasını sağladığı gibi mevcut tasarım yaklaşımlarını da değiştirmiştir. Artık kartvizit tasarımları imaj, fonksiyon ve formdan önce gelir prensibi ile gerçekleştirilmektedir.

Birçok ajansın ticari araç şeklinde kullandığı grafik tasarımın yaygınlaşması, sanat eserinin ve sanatın değerine olumsuz etkide bulunmaktadır. Bu durum görsel tasarımın, yalnızca gör-sel eğlence haline gelmesine sebebiyet vermektedir. Günümüzde gündelik ve sosyal hayatı etkileyen ve değiştiren üç ciddi unsur bulunmaktadır. Bu unsurlar, teknoloji, endüstri ve bi-limdir. 19. yüzyılın başlangıcından itibaren ortaya çıkan teknolojik gelişmeler, 20. yüzyılda günlük yaşamı daha fazla etkilemeye başlamış, sosyolojik açıdan büyük değişikliklere neden olmuş, maddi-manevi değerler üzerinde geri dönülmez değişikliklere sebebiyet vermiştir. İletişim ve bilgi teknolojilerinin büyük gelişmeler yaşadığı günümüzde, teknolojinin kültür ve sanat üzerindeki etkisi de ciddi boyutlara ulaşmıştır.

4. TARTIŞMA, SONUÇ, ÖNERILERKişilerin hayatları ile alakalı olarak dünyada bıraktıkları en eski kültürel miraslardan olan kemik ve taş gibi objelere kazınan şekiller, tarihteki ilk grafik faaliyetleri olarak nitelendi-

973



rilebilir. Genellikle tek nüshası bulunan bu şekiller, baskıyla çoğaltma yöntemi o dönemde bulunmadığından çoğaltılamamıştır.

Yazının icadıyla beraber, yazılı objelerin korunması ve daha fazla kişiye ulaştırılabilmesi maksadıyla, çoğaltma yöntemleri ile ilgili araştırmalar yapılmaya başlanmıştır. Bu konudaki ilk faaliyetler, asırlar öncesine kadar uzanmaktadır.

İlerleyen zamanlarda baskı için kullanılan materyaller gereksinimler doğrultusunda değiş-kenlik göstermeye başlamıştır. Değişik materyallerin araştırılması sonucunda papirüsten, resim çizmek amacıyla yararlanılmıştır. Kağıdın icadı ise baskı sanatının gelişimini daha da hızlandırmıştır. İlk olarak Çin’de icat edilen kağıt ve baskı yöntemlerinin gelişme kaydetme-si, grafik sanatları açısından büyük önem arz etmiştir. İngiltere’de Sanayi İnkılabının gerçek-leşmesi, tüketim toplumunun temelini oluşturmuştur. Üretici işletmeler arasında oluşan re-kabet ortamı, ürünlerden elde edilen geliri artırmaya yönelik olarak reklama duyulan ihtiyacı ortaya çıkarmış, buna bağlı olarak reklam faaliyetleri gerçekleştirilmeye başlanmış ve mal ya da hizmetler ile ilgili olarak katalog, broşür, ambalaj ve afiş gibi uygulamalara başvurulmuş-tur. Ortaya çıkan gelişmelerden sonra grafik tasarımın hitap ettiği kesim de artmıştır.

Çizimlerin mekanik ve manuel ortamdan dijital ortama aktarılmasından bu yana, teknoloji-nin tüm dalları gibi baskı teknolojileri de baş döndürücü bir hızla gelişmeye devam etmek-tedir. Baskı teknolojilerinin bir ayağı olan görüntüleme teknolojileri daha fazla çözünürlük, daha fazla renk ve daha fazla detay elde etmeye imkan tanımakta, diğer taraftan baskı tekno-lojilerinin diğer bir ayağı olan tasarım yazılımları ise daha çeşitli ve daha detaylı imkanlar ile donatılmakta ve bu tasarım yazılımlarını kullanan tasarımcılar hayallerini daha hızlı ve daha kolay bir şekilde somut hale getirmektedir. Bu tasarımlar baskı teknolojilerindeki gelişmeler sayesinde daha canlı ve daha gerçekçi renklerle kağıda dökülmektedir. Örneğin eskiden ürün ambalajı tasarımlarında daha az renk, daha küçük basit resimler ve daha çok metin varken, şimdi daha çok renk, daha göz alıcı resimler ve daha az metin bulunmaktadır.

Ambalajların, billboardların, afişlerin albenisi ve cazibesi gün geçtikçe artmaktadır. Geç-mişten günümüze tasarımcıların bilgisayardaki renk paleti genişlemiş, siyah beyazdan, gri-nin tonlarına, sonra 256 renge oradan milyonlarca renge ulaşmıştır. Nokta vuruşlu yazıcıdan mürekkep püskürtmeliye, mürekkep püskürtmeli yazıcıdan lazer yazıcıya ve günümüzde 3D yazıcıya evrilen yazıcı teknolojisi baskı teknolojisinde yaşanan hızlı gelişmenin en somut göstergesidir. 3D yazıcılar daha önce iki boyutlu olan baskı teknolojisine yeni bir boyut daha kazandırmış, derinlik sunarak tasarımcıların gerçeğe bir adım daha yaklaşmasını sağlamıştır. Renk, çözünürlük, derinlik gibi hiçbir kısıt ile karşı karşıya kalmayan tasarımcılar, daha ger-çekçi tasarımlar ortaya koyabilmektedir.

Değişik sektörlerde kullanılan grafik ürünlerin artırılması açısından pek çok teknolojik geliş-me gerçekleştirilmiştir ve gerçekleşmeyi de sürdürmektedir. İçinde bulunduğumuz dönemde matbaacılık ve grafik tasarım arasındaki ayrım bir hayli belirsizleşmiştir. Matbaa, grafik ta-sarım ürününü hayata geçirmekte, grafik tasarım ise matbaa sayesinde bir ürün haline gel-mektedir.

974



5. KAYNAKÇATek yazarlı kitapBakan, Ö. (2008). Kurumsal Kimlik ve İmaj. A. Kalender, & M. Fidan içinde, Halkla İlişkiler

(s. 289-310). Konya: Tablet Yayınları. Becer, E. (2005). İletişim ve Grafik Tasarım (3. b.). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Bektaş, D. (1992). Çağdaş Grafik Tasarımının Gelişimi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Borja De Mozota, B. (2005). Tasarım Yönetimi. (S. Kaçamak, Çev.) İstanbul: Media Cat

Kitapları. Bowers, J. (1999). Introduction to Two-Dimensional Design: Understanding. New York:

John Wiley & Sons. Carter, N. (1955). The International of Printing. New York. Dağlı, N. (1995). Gazete Yayımlama Teknikleri. İstanbul: İmaj Yayıncılık. Ersoy, O. (1959). Türkiye’ye Matbaanın Girişi ve İlk Basılan Eserler. Ankara: Güven Basımevi. Evliyagil, Ş. (1985). Basım Sanayinin Temel Kavramları. Ankara. Fischer, E. (2010). Sanatın Gerekliliği (11. b.). (C. Çapan, Çev.) İstanbul: Payel Yayınevi.Gerçek, S. N. (1939). Türk Matbaacılığı -Müteferrika Matbaası. İstanbul: Devlet Basımevi. Greer, R. N. (2004). The American Voting Experience. New York: SegdDesign.İnoğur, M. N. (1993). Basın ve Yayın Tarihi. İstanbul: Der Yayınları. İprişoğlu, N., & İprişoğlu, M. (1993). Sanatta Devrim (3. b.). İstanbul: Remzi Kitabevi.Johnson, E. D. (1973). Communication: An Introduction to the History of Writing, Printing,

Books and Libraries. Maryland: Scarecrow Press.Kaya, R. (1988). Türk Yazmacılık Sanatı. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.Kut, T. (1995). Yazmadan Basmaya Müteferrika, Mühendishane, Üsküdar. İstanbul: Yapı

Kredi Yayınları. Lawyer, B. P. (2006). Masaüstü Yayıncılık ve Basım Kılavuzu. İstanbul: Alfa Basım Yayım

Dağıtım. Lynton, N. (2004). Modern Sanatın Öyküsü. (C. Çağan, & S. Öziş, Çev.) İstanbul: Remzi

Kitabevi.Mazlum, F. S. (2006). Masaüstü Yayıncılık Tasarım ve Basım Teknolojisine Giriş. Ankara:

Gazi Kitabevi. Romano, F. J. (2000). Digital Printing Mastering On-Demand and Variable Data Printing

for Profit. San Diego: Windsor Professional Information. Sarıkavak, N. K. (1993). Tipografinin Temelleri. Ankara: Doruk Yayınları. Sevim, M. (1996). Gravürlerle Türkiye “İstanbul”. Ankara: Türkiye Cumhuriyeti Kültür

Bakanlığı Yayınlar. Tansuğ, S. (1993). Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi. Teker, U. (2002). Grafik Tasarım ve Reklam (2. b.). İzmir: Dokuz Eylül Yayıncılık.

975



Tepecik, A. (2002). Grafik Sanatlar Tarih – Tasarım – Teknoloji. Ankara: Detay Yayıncılık ve Sistem Ofset Yayıncılık.

Tipo Baskı Kitabı. (1986). İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. Tunçkan, E. (1989). Grafik İletişimde Sosyo-Ekonomik Değişkenlerle Güdü Kaynakları Ara-

sındaki İlişki. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. Tunalı, İ. (2008). Felsefenin Işığında Modern Resimden Avangard Resme. İstanbul: Remzi Kita-

bevi. Turgut, E. (2000). Fuarlarda Grafik Tasarım Sorunları Üzerine. Ankara: Media Cat Kitapları. Uçar, T. F. (2004). Görsel İletişim ve Grafik Tasarım. İstanbul: İnkılap Kitabevi. Ünsal, Y. (1971). Bilimsel Reklam ve Pazarlamadaki Yeri. İstanbul: Tivi Reklam Yayınları. Yanık, H. (2008). Masaüstü Yayıncılık. İstanbul: Dönence Basım. Yeşil, M. N. (1999). Baskı Teknikleri ve Temel Kavramlar (2. b.). İstanbul: Mısırlı Matbaacılık.İki ve daha çok yazarlı kitapIşıngör, M., Eti, E., & Aslıer, M. (1986). Resim, Temel Sanat Eğitim, Resim Teknikleri, Grafik

Resim. Ankara: Türk Tarih Kurum Basımevi. Kansu, N., & Köse, E. (2008). Ofset Baskı Teknolojisi. Ankara: İlke Yayınevi. Ketenci, H. F., & Bilgili, C. (2006). Görsel İletişim & Grafik Tasarımı. İstanbul: Beta Basım. Sözen, M., & Tanyeli, U. (1992). Sanat, Kavram ve Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Remzi Ki-

tabevi.Tez (Doktora ya da Yüksek Lisans)Cumhur, T. C. (1992). Tifdruk Baskı Kalıpları Teknolojisi. Yüksek Lisans Tezi. Marmara

Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü. Dereli, A., & Mert, H. (1987). Genel Matbaa. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.Eryılmaz, B. P. (2008). 2006-2007 Yılları Arası Ankara İlindeki Matbaa Teknolojilerindeki

Gelişmelerin Grafik Tasarım Eğitimine Etkisi. Yüksek Lisans Tezi. Gazi Üniversi-tesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü.

Öktem, D. (2012). Grafik Tasarımda İşlevsellik. Yüksek Lisans Tezi. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.

Öktem, E. (2012). Grafik Tasarım Dersi Alan Öğrencilerin, Grafik Tasarım ve Bilgilendirme Tasarımı Hakkındaki Görüşlerinin İncelenmesi. Yüksek isans Tezi. Gazi Üniversi-tesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü.

Kaya, D. (2000). Matbaa Teknolojisinde Dizgi Sistemleri Kronolojisinin Teknik Olarak İnce-lenmesi. Yüksek isans Tezi. Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.

Mejtoft, T. (2006). Staregies in the Digital Printing Value System. Lisans Tezi. Royal İnstitu-de of Technology FBE.

Pereira-Rangel, A. E. (2006). Knowledge Representation For Digital Publishing Workflow. Lisans Tezi. University of Puerto Rico FBE.

976



Dergide makaleBossert, T. H. (1937). Tab Sanatının Keşfi. İkinci Türk Tarihi Kongresi, (s. 421-438). Odabaşı, Y. (1992). Reklam Veren-Reklam Ajansı İlişkileri. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi

Araştırma Fonu Yayınları. Özer, A. (1995). Grafik Üretim Teknikleri. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. Tutak, D., Koltuk, D., & Öz, H. (2009). Lenticular Teknolojisi. 3. Uluslararası Matbaa Tek-

nolojileri Sempozyumu, (s. 107-109). Ankara. Haftalık popüler dergide yazıEcder, B. (2000). Baskı Teknolojisinde Dijital Devrim. Matbaa&Teknik Dergisi, 4(22), 206. Girgin, E. Ç. (1985). Özgün Baskı yada Çoğaltılabilir Kalıplarda Yeni İmkanlar Üstüne. Sa-

nat Çevresi(80), 18-19. Karamustafa, S. (2009). Grafik Tasarımın Tanımı. Grafik Tasarım Dergisi, 50-62. Internetten yayınlananan dergide makaleAfiş Nedir ve Nasıl Hazırlanır? (2012). Nisan 26, 2017 tarihinde http://www.reklammaster.

com/afis-nedir-ve-nasil-yapilir-afis-hazirlama.html ASO. (2009). Matbaa Dünyası. E-Bülteni. Bal, M. (2015). Marmara Üniversitesi Ders Notu. Nisan 25, 2017 tarihinde http://www.

ahmetcetinkaya.com/wp-content/uploads/2015/03/ymu_ders_not.pdf adresinden alındı

Bilim Teknoloji ve İcatlar Ansiklopedisi. (1980). Nasıl Çalışılır. İstanbul: Gelişim Yayınları. Elif Plastik. (1995). İpek Kağıt Semineri. Karamürsel. Evliyagil, Ş. (1992). Basın ve Basım İşletmeciliği. Ders Notları, 37-52. Ankara Üniversitesi

İletişim Fakültesi. T.C. Devlet Bakanlığı. (1986). Nasıl Matbaacı Olunur. (5). Tacar, T. R. (1998). Matbaa Bölümünden Mezun Öğrencilerin İş (Sanayi) İçinde Değerlen-

dirilmesi. İstanbul. Tipografi Nedir? (2013). Nisan 26, 2017 tarihinde http://www.acibademmedya.com/blog/

tipografi-nedir/ adresinden alındı 868 tarihine ait Elmas Sutra https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d2/Jingangjing.jp-

g/1200px-Jingangjing.jpgBlock Printing Örneklerihttps://www.shutterstock.com/blog/india/growing-popularity-indian-block-printing-glo-

bal-design-arenaKoenig Baskı Makinesihttp://letterpressprinting.com.au/page58.htm

Documents

GEÇMIŞTEN GÜNÜMÜZE VE GELECEĞE YÖNELIK BASKI ... GEÇMIŞTEN GÜNÜMÜZE VE GELECEĞE YÖNELIK BASKI TEKNOLOJILERININ GRAFIK TASARIMA OLAN ETKILERI ... pılmış ve ilgili olan