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KINDEROLYMP

DES

Garance JOANNA KITZL a. G.Jean-Baptiste Deburau, Pantomime JOHANNES SCHUMACHER Frédérick Lemaître, Schauspieler SEBASTIAN REISS Pierre-François Lacenaire, FRANK WIEGARDSchreiber & KriminellerGraf Edouard de Montray JANNEK PETRI

Nathalie FLORENTINE KRAFFTAvril, Lacenaires Handlanger / Regisseur im Funambules SASCHA TUXHORN

Anselme Deburau, Vater von Jean-Baptiste / Blinder / Kassierer KLAUS COFALKA-ADAMI

Ausrufer / Direktor des Funambules, Vater von Nathalie / Zweiter Autor GUNNAR SCHMIDT

Jericho RONALD FUNKEMadame Hermine / Marie in „L‘Aubergedes Adretes“ / Desdemona LISA SCHLEGEL

Concierge / Polizist & Kunde von Lacenaire / Scarpia Barrigni / Strolch im Rotkehlchen / Georges, Freund des Grafen / Kartenverkäufer / Brigadier JONATHAN BRUCKMEIER

Bestohlener Bürger / Wirt des Rotkehlchen / Kommissar / Erster Autor / Diener des Grafen JENS KOCH

Der kleine Baptiste QUENTIN BIRTONOLU / LIAM BIRTONOLU

Rotkelchen-Band: Drehleier, Gambe, Zither CLEMENS RYNKOWSKI, DAVID Kontrabass, Theremin, Percussion, Sampler RYNKOWSKI, FLORIAN RYNKOWSKIKlavier, Bandecho, Metallstäbe

KINDER DES OLYMP nach dem Film von Jacques Prévert & Marcel Carné

PREMIERE 31.1.16 KLEINES HAUSAufführungsdauer 3 Stunden, eine PauseAufführungsrechte: S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main

Pariser Bürger / Schauspieler im Funambules SYLVIA BACHOFER, WOLFGANG BEEHR, STEVEN-MARC FISCHER, HADEER KHERI HANDO, DAGMAR HOCK, GUNTER LUTTERBACH, TALIA MASINO, SEBASTIAN NEU, MANFRED PFISTERER, EVALOTTE PIETSCH, BIANCA REINAGEL, HENRIETTE RÖCK, BATUHAN SERBEST

Regie BENJAMIN LAZARBühne ADELINE CARONKostüme ALAIN BLANCHOT, ADELINE CARON, JULIA BROCHIERMusik CLEMENS RYNKOWSKIVideo CHRISTOPH OTTOLicht CHRISTOPHE NAILLET, CHRISTOPH PÖSCHKOMaske MATHILDE BENMOUSSAPantomime-Coaching GUERASSIM DICHLIEVDolmetscherin LÉA TROMMENSCHLAGERDramaturgie JENS PETERS

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Regieassistenz CORNELIUS EDLEFSEN, NORMAN SCHOCK Bühnenbildassistenz ANDREAS STOFFELS Kostümassistenz KIM LOTZ Zusatz-Kostümassistenz ARVED SIMON Soufflage DAGMAR WEBER Inspizienz JULIKA VAN DEN BUSCH Regiehospitanz CHRIS-TIAN MAYER, MIA PAULUS Bühnenbildhospitanz LUKAS PICARD Kostümhospitanz Emily Oschwald

Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühne Kleines Haus HENDRIK BRÜGGEMANN, EDGAR LUGMAIR Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton, Video JAN FUCHS, TILL MEILER Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Requisite CLEMENS WIDMANN Werkstättenlei-ter GUIDO SCHNEITZ Konstrukteur MICHAEL KUBACH Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlos-serei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Kostümbearbeitung ANDREA MEINKÖHN Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, VALENTIN KAUFMANN, NICOLE EYSSELE Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske RENATE SCHÖNER, LILA SLOMKA, HATEY YALCIN, MARINA ZIEBOLD

Wir danken dem Nationaltheater Mannheim für die freundliche Leihgabe von zwei Damenkostümen.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

DIE MENSCHEN WOLLEN NICHT, DASS MAN TRAUMT

3Johannes Schumacher, Joanna Kitzl

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Teil I: Le Boulevard du Crime / Der Boule-vard des Verbrechens

Auf dem Boulevard des Verbrechens drängeln sich Menschen, um Gaukler, Seiltänzer und dressierte Affen zu sehen oder Theater zu besuchen, wie das „Fu-nambules“. Auch Garance stellt hier ihren Körper in einer Jahrmarktbude zur Schau, als Verkörperung der Wahrheit, hat damit aber keinen Erfolg. Nach dem Verlassen der Show trifft sie auf der Straße auf Frédérick Lemaître, ein charmanter Stut-zer, der unbedingt Schauspieler werden möchte. Er flirtet hemmungslos mit ihr, doch sie weist ihn amüsiert ab.

Um sich abzulenken, sucht Garance Pierre-François Lacenaire auf, einen öffentlichen Schreiber, der ein ihr wohl-bekanntes Doppelleben als Dieb und Mörder führt. Er ist in Garance verliebt,

aber sie sieht in ihm nur einen Freund und Komplizen. Gemeinsam schauen sie dem Pantomimen Baptiste Deburau zu. Als Lacenaire eine Taschenuhr stiehlt und Garance beschuldigt wird, schildert Baptiste, der alles gesehen hat, pantomi-misch einen möglichen Hergang und kann sie so entlasten.

Als es im Funambules zu einem Streit zwischen den Darstellern kommt, ergibt sich für Baptiste und Frédérick die Gele-genheit, selbst einmal auf der Bühne zu stehen. Ihr erster Auftritt wird ein großer Erfolg, zu dem auch Nathalie gratuliert, die Tochter des Direktors, die schon lange unglücklich in Baptiste verliebt ist. Baptiste quartiert seinen neu gewon-nenen Freund Frédérick in der kleinen Pension von Madame Hermine ein, wo er auch selbst logiert. Dann verlässt er das Haus. Ein blinder Bettler lädt ihn draußen

ZUM INHALT

LIEBEIST DOCHEINFACHSO

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in die Kneipe „Rotkehlchen“ ein. Heim-licher Herrscher hier ist Lacenaire, der Mörder des Vorbesitzers. Auch an diesem Abend ist er zu Gast, zusammen mit sei-nem getreuen Helfer Avril und Garance. Diese langweilt sich und möchte tanzen. Als Baptiste ihr diesen Wunsch erfüllt, provoziert er die Eifersucht Lacenaires.

Im Anschluss nimmt Baptiste auch die wohnungslose Garance mit in die Pension von Madame Hermine. Dort kommt es auf-grund Baptistes Schüchternheit jedoch nicht zu einer gemeinsamen Liebes-nacht. Stattdessen schläft Garance mit Frédérick, den sie zufällig im Nachbarzim-mer entdeckt.

Um ihren Lebensunterhalt zu sichern, wird Garance Mitglied des Ensembles vom Funambules und tritt gemeinsam mit Frédérick und Baptiste in dem Stück Der Verliebte vom Mond auf, das so populär ist, dass es Zuschauer aus allen Schich-ten anzieht. So ist auch der wohlhabende Graf Edouard de Montray von Garances Anblick fasziniert und sucht sie nach der Vorstellung auf, um ihr eine Liebeserklä-rung zu machen. Sie erklärt dem Grafen, dass sie lieber frei und unabhängig bleibe. Der Graf bietet ihr trotzdem an, jederzeit seine Protektion erbitten zu können, falls dies einmal nötig sein sollte.

Mittlerweile hat sich Lacenaire unter dem Namen Forestier und auf angebliche Empfehlung von Garance bei Madame Hermine ein Zimmer gemietet und mit einem Trick einen Kassenboten zu sich bestellt. Der Raub schlägt allerdings fehl und sie müssen ohne Beute fliehen. Als der Kommissar Garance der Komplizen-schaft verdächtigt und sie wegen ver-suchten Mordes verhaften will, beruft sie

sich auf den Schutz des Grafen und gibt so ihre Unabhängigkeit endgültig auf.

Teil II: L‘Homme Blanc / Der Mann in Weiß

Einige Jahre später. Der mittlerweile erfolgreiche Schauspieler Fédérick probt das Melodram L’Auberge des Adrets. Da er Text und Handlung nicht mag, impro-visiert er kurzerhand und macht aus dem Stück eine saftige Farce. Das Publikum ist begeistert, doch die Autoren des Stücks fordern ihn zum Duell. Zurück in der Gar-derobe wird Frédérick von Lacenaire er-wartet. Dieser braucht dringend Geld und versichert dem Schauspieler, es ginge um Leben und Tod. Frédérick überrascht den Kriminellen, als er ihm tatsächlich einen Teil eines Lottogewinns schenkt und ihn und Avril zum Essen einlädt.

Am nächsten Tag wird Lemaître beim Duell mit den Autoren verwundet. Da er nicht spielen kann, geht er zum Funambu-les, um sich das Stück Der Kleiderhänd-ler, in dem Baptiste den Pierrot spielt, an-zusehen. Nathalie ist nunmehr Baptistes Frau, sie haben einen gemeinsamen Sohn. Die Vorstellung ist ausverkauft, doch der Kartenverkäufer führt Frédérick in die Loge einer mysteriösen Dame, die jeden Abend ins Theater kommt. Frédérick er-kennt in dieser Frau Garance wieder, die erst seit kurzem wieder in Paris ist.

Als Lemaître realisiert, dass sie immer noch Baptiste liebt, sucht er den Pan-tomimen hinter der Bühne auf. Auf die Nachricht hin, dass Garance jeden Abend kommt, um ihn zu sehen, bricht Baptiste die Vorstellung ab und läuft zu Garances Loge, die er aber leer vorfindet. Nat-halie hat ihren Sohn mit der Botschaft,

EINFACH

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sie seien eine glückliche Familie, zu ihr geschickt. Garance ist daraufhin in das Schloss zurückgekehrt, in dem sie mit Edouard lebt.

Dort erwartet sie bereits Lacenaire, der weiter verbittert, als er sehen muss, dass sich Garance auch in der Abhängigkeit vom Grafen ihre Würde und Selbststän-digkeit bewahrt hat. Daher provoziert er den Grafen de Montray, als dieser in sein Schloss zurückkehrt, lehnt aber ein Duell ab. Lacenaire gibt dem Grafen zu verste-hen, dass er ihn töten werde zu einem Zeitpunkt, den er bestimme. Allein mit Garance lässt der Graf seiner Eifersucht freien Lauf.

Um seinen Nebenbuhler zu identifizieren, geht der Graf mit ihr ins Grand Théâtre zu Frédéricks Vorstellung von Othello. Doch Garance versichert ihm, der Schauspieler sei nicht der Mann, den sie liebe. Baptis-te, den die Unruhe ebenfalls ins Theater getrieben hat, trifft im Foyer, auf Garance. Die Liebenden ziehen sich zurück und klären ihr Missverständnis auf. Doch just in dem Moment, in dem sie sich küssen, reißt Lacenaire, der nur auf seinen gro-ßen Auftritt gewartet hat, den Vorhang

vor ihnen weg und verursacht so einen Skandal für den nun öffentlich betrogenen Grafen.

Da Garance und Baptist gemeinsam flüchten, entlädt de Montray seine Wut an Frédérick und fordert ihn zum Duell für den nächsten Morgen. Lacenaire aller-dings kommt zu dem Schluss, dass er der Gedemütigte ist. Am nächsten Morgen erwartet Edouard Frédérick und ist erstaunt, als Lacenaire und Avril erschei-nen. Lacenaire erdolcht Edouard und stellt sich dann der Polizei, um den von ihm erhofften öffentlichen Tod sterben zu können.

Baptiste und Garance haben während-dessen eine letzte gemeinsame Nacht in der Pension verbracht. Doch sie weiß, dass das Glück nicht von Dauer sein kann, da Baptiste verheiratet ist und einen Sohn hat. Nathalie überrascht die beiden und will wissen, ob Baptiste sie jemals geliebt hat. Er. lässt er sie wortlos stehen und will der sich entfernenden Garance folgen. Er wird jedoch von den ausgelassenen Menschen, die gerade auf den Straßen Karneval feiert, aufgehalten. Garance verschwindet in der Menge.

HIER IM FUNAMBULES, DA LEBT ES, DA KOCHT ES!

7Florentine Krafft, Gunnar Schmidt, Sascha Tuxhorn

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9Jannek Petri, Joanna Kitzl

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Paris war schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Theatermetropole. Wenn ihr Kopf das Théâtre Français war, heute besser bekannt als Comédie Fran-çaise, wo die großen ernsten Tragödien gespielt wurden, so war ihr Herz der Bou-levard du Temples, auf dem der größte Teil von Kinder des Olymp spielt. Diese Straße, die zwischen dem dritten und dem elften Arrondissement lag, war in der Zeit vor der Französischen Revolution der Geburtsort des Boulevardtheaters gewesen. Auch im 19. Jahrhundert wimmelte es hier nur so von populärer Unterhaltung: In den ver-schiedenen Theatern wurde Schauspiel, Farce, Melodrama,Pantomime, Zirkus oder Varieté dargeboten und auf der Straße selbst gesellten sich noch verschiedenste schnell auf- und abzubauende Jahrmarkts-belustigungen dazu.

Es war ein Ort voller Leben, an dem sich neben den Schaustellern auch die Flaneu-re, Intellektuelle und Kriminelle trafen. Da-her spiegelt der Spitzname dieser Straße,

Boulevard du Crime die realen Begeben-heiten wieder. Eigentlich bezieht er sich scherzhaft auf die vielen Verbrechen, die eine Standardzutat in den dort gespielten Melodramen waren. In einer Statistik des Almanach des Spectacles von 1832 hatte sich ein Autor das Vergnügen gemacht, all diese Taten zu zählen und kam auf fol-gende erstaunliche Summe: in 20 Jahren waren „151.702 Verbrechen, die sich auf sechs Personen verteilten“ auf den Büh-nen des Boulevard du Crime geschehen. Leider sind von der Straße im heutigen Pa-ris nur noch Bruchstücke zu finden: bei der umfassenden Umgestaltung der Pariser Boulevards unter Baron Haussmann 1862 wurden die meistenTheater abgerissen und die Straßenführung geändert.

Eines der beliebtesten Theater am Boule-vard du Crime und Hauptschauplatz des Stücks war das Funambules. Der Name be-deutet soviel wie „Seiltänzer“ und machte deutlich, dass der Programmschwerpunkt

ZUM STÜCK

ICH LIEBE DIEFREIHEITSIE NÄMLICH,

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auf Akrobatik lag. Zu dieser Zeit hatte jedes Theater in Paris Lizenzen für die in ihm gezeigten Unterhaltungsarten zu erwerben. Das 1813 gegründete Funam-bules war zuerst mit Lizenzen für Seiltanz, Falltürsprünge und Kraftakte ausgestattet, später erwarb es noch eine Lizenz für Har-lekinpantomimen. Tatsächlich waren die Auflagen, wie im Stück dargestellt, sehr streng: Wer gegen eine Lizenz verstieß und zum Beispiel auf der Bühne sprach, musste mit der Schließung des Theaters rechnen. Das Publikum kam größtenteils aus dem Kleinbürgertum und dem Prole-tariat. Dieses Klientel konnten sich nur die billigsten Steh- oder Sitzplätze auf der obersten Galerie, dem „Olymp“ (franzö-sisch: „Paradis“) leisten und wurde von den Künstlern als die treusten und leidenschaft-lichsten Besucher geschätzt – Menschen, die sich den dargebotenen Illusionen und Träumen wirklich noch hingaben.

Der größte Konkurrent des Funambules war das Spectacles des Acrobates der Familie Saqui, gegründet 1816. Um die-ses zu übertrumpfen engagierte man die erfolgreiche Seiltanztruppe von Philippe Germain Deburau. Er brachte seinen Sohn Jean-Gaspard Deburau mit sich, der später zum gefeierten Star des Funambules avancieren sollte. Doch wie alle Theater-leute damals fing Jean-Gaspard, genannt Baptiste, erst einmal klein an. Geboren 1794, war er zu Beginn des Engagements der Truppe seines Vaters 22 Jahre alt, arbeitete für diese als Bühnenarbeiter und Statist und absolvierte so eine informelle Lehre.

Eine Chance auf eine eigene Stelle hatte man zu dieser Zeit nur, wenn sie vom bisherigen „Besitzer“ frei gemacht wurde, entweder weil dieser an ein anderes The-

ater wechselte oder starb. Die Typenrollen der alten Komödien wurden von ihren Schauspielern fast wie Beamtenstellen gehalten. Für Baptiste ergab sich diese Chance 1825, als vorherige Pierrot die Schwester von Monsieur Saqui heiratete und zur Konkurrenz wechselte. Er war dann gleich so erfolgreich, dass er schon ein Jahr später einen Vertrag erhielt. Baptiste schuf für sich die Gestalt des Pierrot neu: er legte den traditionellen gro-ßen weißen Kragen ab und trug statt des weißen Huts eine schwarze Kappe. Auf diese Weise erreichte er es, den Blick des Zuschauers auf sein Gesicht zu lenken, wo er sie mit dem feinen Spiel der Emotionen bezauberte. Dieser neue Pierrot wurde die Sensation des Boulevard du Crime und sogar die Stars der Pariser Literaturszene kamen regelmäßig. Trotzdem blieb er aber vor allem der Held der einfachen Leute und konnte trotz einiger Versuche in den ehr-würdigen Theatern jenseits des Boulevard nicht Fuß fassen.

Auch auf dem Zenit seines Erfolges blieb Baptiste ein melancholischer Mensch. Eine Anekdote aus dieser Zeit beschreibt, wie er wegen seiner Schwermut einen Arzt aufsuchte. Da dieser ihn ohne das Kostüm und das weiße Gesicht des Pierrot nicht erkannte, empfahl er ihm als bestes Gegenmittel gegen seine Trübsal den Be-such einer Vorstellung von Baptiste.

Aber auch andere starke Gefühle waren ihm durchaus nicht fremd. 1832 hatte er im Affekt einen Arbeiter mit seinem Spazierstock erschlagen, der ihn belästigt und geschmäht hatte. Es kam zu einer Gerichtsverhandlung, die von sehr vielen Leuten besucht wurde – angeblich weil man hoffte, den auf der Bühne stummen Baptiste hier endlich einmal sprechen zu

FREIHEIT

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hören. Die Verhandlung endete mit einem Freispruch. Baptiste verstarb 1846 als hochgeschätztes Mitglied der Pariser Gesellschaft.

Ein anderer historisch verbürgter Star auf dem Boulevard du Crime, der in Kinder des Olymp eine zentrale Rolle spielt, war Frédérick Lemaître, der von Victor Hugo zum Meister der Komödianten gekürt wurde. Er wurde 1800 geboren und am Pariser Konservatorium zum Schauspieler ausgebildet. Bei der Aufnahmeprüfung am Théâtre Français fiel er allerdings durch und musste so seine Karriere im Varietés Amusantes am Boulevard du Crime in der Rolle eines Löwen beginnen. Von dort aus arbeitete er sich dann langsam zu den angeseheneren Theatern hoch und machte dabei 1816 auch einen Zwischenstopp im Funambules, allerdings zu einer Zeit, als Baptiste noch Bühnenarbeiter war.

Schließlich gelang ihm 1820 die Aufnahme ins Théâtre Français. Allerdings bekam er dort nur Nebenrollen und so kehrte er zum Boulevard du Crime zurück, wo er die Rolle seines Lebens finden sollte. Er wurde als Robert Macaire im Melodram L‘Auberge des Adrets besetzt, ein billiges Machwerk aus der Feder der völlig unbekannten Auto-ren Antier, Saint-Amand und Polyante. Der Text war so schlecht, dass Lemaître nicht wusste, wie er ihn spielen sollte, bis ihm ein genialer Einfall kam. Er sprach sich heimlich mit seinem Kollegen ab, der den Spießgesellen Macaires spielte, dass sie das ganze Stück als Travestie spielen wollten. Die Witze und Improvisationen der beiden bei der Premiere, eingebettet in das ernsthafte Spiel der anderen Dar-steller, war so erfolgreich, dass sogar die Autoren nicht beleidigt waren. L‘Auberge des Adrets wurde ein großer Erfolg.

Danach spielte Lemaître alle Verbrecher-rollen des Repertoires und hatte den Hö-hepunkt seiner Karriere in romantischen Stücken von berühmten Autoren wie Alexandre Dumas oder Victor Hugo. Seine Paraderolle, die immer wieder aufgenom-men wurde, blieb aber die des Robert Ma-caire. Es gab einen regelrechten Macaire Hype – so erschien 1834 ein Roman in vier Bänden, der weitere Abenteuer aus dem Leben des Gauners erzählte. Lemaître entschloss sich, auch davon zu profitieren und schrieb zusammen mit dem Verfasser des Romans, der sich bei genauerer Re-cherche als einer seiner engsten Freunde herausstellte, sowie mit zwei der Autoren von L‘Auberge des Adrets ein Folgestück unter dem Titel Robert Macaire. Dieses Stück war von Anfang an als Kriminal-burleske angelegt und war ebenfalls ein großer Erfolg. Die Zeit des Macaire endete mit der Februarrevolution 1848. Die zweite Republik war nicht mehr am romantischen Theater interessiert und setzte auf andere Autoren. Lemaître blieb zwar ein erfolg-reicher und bewunderter Schauspieler, konnte an seine großen Erfolge aber nicht mehr anknüpfen. Er verstarb 1876. Seine Memoiren wurden posthum von seinem Sohn veröffentlicht.

Die dritte Figur aus Kinder des Olymp, der eine Biografie aus dem wahren Leben zugrunde liegt, ist Pierre-François Lace-naire. Er war neben seiner schriftstelle-rischen Tätigkeit vor allem der Inbegriff des romantischen Verbrechers. Ebenfalls 1800 geboren, hatte er Lemaître als Robert Macaire gesehen und abschätzig geur-teilt: „Niemals tötet man unter Lachen“. Lacenaire sah sich selbst als Philosoph und Psychologe des Verbrechens, als Theoretiker und Ästhet des Mordes. Seine Thesen legt er abschließend in seiner

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Autobiografie dar, den Memoiren eines Spitzbuben, die er in der Zeit zwischen seiner Verurteilung zum Tode und seiner Hinrichtung 1836 schrieb.

Lacenaire entstammte aus einer wohlha-benden Kaufmannsfamilie. Doch da seine Eltern seinen älteren Bruder konsequent bevorzugten, entwickelte er sich schnell zu einer ungewöhnlich kränkbaren, stolzen und rachsüchtigen Person, die vom Rest der Welt isoliert lebte. Angetrieben war er vor allem von seinem Haß und seiner Verachtung seinen Mitmenschen gegen-über. Lacenaire schlug sich zuerst in einem Anwaltsbüro, bei einem Notar und in einem Bankhaus durch. Seine eigentlichen Ambitionen galten aber der Literatur, mit der er allerdings in Paris nicht Fuß fassen konnte. So folgten erste Wechselbetrüge und bald auch sein erster Mord, natürlich aus Rache.

Nach einem ersten Aufenthalt im Ge-fängnis, das er als die „Hochschule der

Kriminalität“ betrachtete, betrieb er ein systematisches Studium des Verbrechens. Im Gefängnis lernte er auch seinen wich-tigsten Komplizen, Victor Avril kennen. Eine zeitlang arbeitete Lacenaire noch, wie im Stück, als öffentlicher Schreiber, wurde aber durch seinen mangelnden Erfolg wieder dazu gezwungen, sich durch Diebstähle und andere Verbrechen über Wasser zu halten.

Zu seinen Morden sah er sich gesellschaft-lich verpflichtet. Sie waren für ihn ein Pro-test gegen die Heuchelei und Verlogenheit seiner Zeit, in ihnen manifestierte sich sein anarchistisches Gedankengut. Seine größte Angst dabei war immer, unerkannt bis zu seinem Lebensende in einem Gefängnis zu versauern. Daher war sein Ziel, sein selbst-gewähltes Schicksal, das ihm schon sein Vater vorhergesagt haben soll, die öffentli-che Hinrichtung. Es gelang ihm auch, diese Höchststrafe für sich zu erwerben. 1836 starb er den Tod durch die Guillotine, sein Ruf aber wurde unsterblich.

WENN MAN ALLE DUMMKOPFE GLEICH TÖTEN WURDE

14 Frank Wiegard, Sascha Tuxhorn

15xxxxx

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Der Film Kinder des Olymp entstand aus der Zusammenarbeit von Jacques Prévert, der das Drehbuch verfasste, und Marcel Carné als Regisseur, nach einer Idee des Schauspielers Jean-Louis Barrault, der die Rolle des Baptiste Deburau spielt.

Jacques Prévert wird 1900 in Neuilly-sur-Seine in der Nähe des Bois du Boulogne, des großen Stadtparks im Westen von Paris, geboren. Durch seinen Vater lernte er besonders zwei Milieus kennen, die seine spätere Arbeit prägen sollen. Als Theaterkritiker nimmt der Vater den jungen Prévert häufig zu Vorstellungen mit und entfacht so die Liebe zum Schauspiel. Spä-ter wird der Vater arbeitslos, findet aber schließlich eine Tätigkeit beim Wohlfahrts amt. Auch hier nimmt er seinen Sohn mit auf seine Hausbesuche, und Prévert erfährt das Leben der mittellosen Bevölke-rung von Paris aus erster Hand.

Mit 15 verlässt er die Schule und arbeitet

erst in einem Pariser Kaufhaus, dann in einem Pressebüro. In diese Zeit fallen auch kleinere illegale Aktivitäten. Prévert selbst kommentiert dies so: „Genauso wie die unbefleckte Empfängnis bleibt mir die Jungfräulichkeit meines Strafregisters ein Rätsel“.

Seine künstlerische Tätigkeit hat ihren Be-ginn 1920, als er im Militärdienst den sur-realistischen Maler Yves Tanguy und den späteren Schriftsteller Marcel Duhamel kennenlernt. Zusammen beziehen sie 1924 eine Wohnung, die zu einem der zentralen Treffpunkte der Surrealisten werden sollte. 1925 schließt er sich dieser Gruppe auch offiziell an, wird jedoch schon bald wegen eines Witzes, den deren führender Kopf André Breton geschmacklos fand, wieder ausgeschlossen. Daraufhin gründete er mit seinem jüngeren Bruder Pierre, Tanguy und anderen eine eigene Gruppe, die „Prévert-Bande“.

ZU DEN AUTOREN

JE SUISCOMME

JE SUIS

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Schon als Kind ist Prévert ein leiden-schaftlicher Kinogänger. Selbst aktiv im Filmgeschäft wird er 1928, als er sich zusammen mit seinem Bruder als Filmpro-duzent versucht. In diese Zeit fallen auch erste kleinere Werbefilme. Außerdem schreibt er Agit-Prop-Texte für die „Grou-pe Octobre“, bei der er auch selbst als Darsteller mitwirkt. Ab Mitte der 1930er Jahre verfasst er erste Drehbücher, unter anderem für die Filme seines Brudes sowie für den bekannten französischen Regis-seur Pierre Renoir.

Über Renoir lernt er 1936 auch Marcel Carné kennen, der einen Drehbuchautor für seinen Films Jenny sucht. Sie arbeiten dann für eine Vielzahl von Filmen, unter anderem Kinder des Olymp, zusammen und gelten als die Mitbegründer des poeti-schen Realismus. Die gemeinsame Arbeit endet 1946 mit dem Misserfolg ihres Films Pforten der Nacht, der trotz oder wegen seiner hohen künstlerischen Ambitionen an den Kassen floppt.

Kurz vorher, 1945, gelingt allerdings Préverts Durchbruch als Dichter mit der Veröffentlichung seines Bandes Paroles. Dieser enthielt Gedichte und vor allem Chansons, die von vielen der großen fran-zösischen Chanson-Sänger und -Sänge-rinnen aufgegriffen wurden. Les feuilles mortes wurde unter dem englischen Titel Autumn Leaves sogar zum Jazzstandard.

Als Prévert 1948 mitten im Gespräch aus dem Türfenster des französischen Rund-funks fällt und mehrere Wochen im Koma liegt, markiert dies das Ende seiner aktiven Karriere. Er zieht sich zur Erholung aufs Land zurück. 1977 verstirbt er in einem kleinen Dorf in der Normandie.

Sein langjähriger künstlerischer Partner Marcel Carné wird 1906 als Sohn eines Kunsttischlers in Paris geboren. Seine Mutter stirbt, als er fünf ist, und er wird von Großmutter und Tante groß gezogen. Die kleinbürgerliche Welt von Montmartre, in der er aufwächst, soll seine späteren Arbeiten entscheidend prägen.

Nach einer kurzen Lehrzeit in der Werk-statt seines Vaters arbeitet er bei einer Versicherungsagentur. Schon zu dieser Zeit zeigt er sich als großer Kinoliebhaber, der vor allem die Werke von Fritz Lang, Friedrich Murnau und Sergei Eisenstein bewundert. Dieses Interesse bewegt ihn auch dazu, in Abendkursen ein Zertifikat als Kameraassistent zu erwerben. Erste Arbeiten als Assistent ergeben sich 1928. Nach seiner Militärzeit ist er zuerst als Filmkritiker aktiv, gibt diese Tätigkeit aber auf, als er wegen eines abschätzigen Kommentars über Charlie Chaplins Lichter der Großstadt in Streit mit seinem Heraus-geber gerät.

1929 dreht Carné seinen ersten Kurzfilm: Nogent, Eldorado des Sonntags. Diese Milieustudie über Sonntagsausflügler in den Pariser Vorstädten ist vor allem von seiner Leidenschaft für den Impressi-onismus beeinflusst. In ihr zeigen sich schon einer der Hauptaspekte von Carnés späterem Werk, die Durchdringung von Figuren und Milieu. Auch beweist er ein Auge für besondere Schauplätze und ihre Atmosphäre.

1936 dreht er mit Jean-Louis Barrault in der Hauptrolle seinen ersten Film Jenny nach einem Drehbuch von Prévert. Die beiden Filme Hafen im Nebel und Der Tag bricht an, in denen jeweils Jean Gabin die Hauptrolle spielt, machen Carné neben

JE SUIS

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Jean Renoir zum wichtigsten französi-schen Filmemacher der 1930er Jahre. Carnés und Préverts frühe gemeinsame Werke zeichnen durch die psychologisch genaue Zeichnung von gesellschaftlich Benachteiligten und durch die Weltwirt-schaftskrise Abgehängten aus. Carné und Prévert gehören neben Julien Duvivier und Jean Renoir zu den Mitbegründern des Poetischen Realismus, einer Strömung des französischen Films, die sich besonders der düsteren Alltagswelt volkstümlicher Helden und der Vergeblichkeit der Liebe widmet.

Auch während des Zweiten Weltkriegs und der Besatzung der Deutschen bleiben die beiden Filmemacher weiterhin erfolg-reich. Zwar wurden Carnés Filme von den

Besatzern verboten und sie mussten sich anderen, weniger zeitgenössischen The-men zuwenden. Aber es gelang ihm, unter schwierigsten Bedingungen 1942 Die Nacht mit dem Teufel und zwischen 1943 und 1945 Kinder des Olymp zu drehen. Auch in diesen Filmen ist der Einfluss des Poetischen Rea-lismus noch deutlich zu spüren.

In der Nachkriegszeit und nach dem Ende seiner Zusammenarbeit mit Prévert kann Carné nicht an seine Erfolge anschlie-ßen. 1956 wird er Präsident der Jury bei der ersten Berlinale. Seinen letzten Film dreht er 1977, er verstirbt 1996. Die Filme von Carné und Prévert haben eine ganze Generation von Filmemachern beeinflusst, vor allem im italienischen Neorealismus und dem Film Noir.

PARIS IST SO KLEIN FUR ZWEI VERLIEBTE, DIE SICH SO SEHR LIEBEN WIE WIR!

19Frank Wiegard, Joanna Kitzl

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21Joanna Kitzl, Johannes Schumacher, Florian Rynkowski, Clemens Rynkowski, David Rynkowski

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Schon früh war Benjamin Lazar fasziniert von der Poesie Jacques Préverts. Jedes Kind in Frankreich wächst mit dessen Gedichten, Chansons und Collagen auf, sie gehören zum Schulstoff. Genau wie in diesen Texten schafft Prévert in Kinder des Olymp realistische, romantische Welten voll großer Gefühle. Dabei besticht besonders seine Sprache, die einerseits einfach und direkt ist, aber sich dennoch deutlich von der Alltagssprache absetzt und eine ganz eigene poetische Kraft entfaltet – eine naive Dichtung im besten Sinne des Wortes. Nicht ohne Grund spielt die Kindheit im Préverts Werk eine große Rolle. Auch für die Kinder des Olymp stellt sich im Verlauf der Geschichte ganz unterschiedlich die Frage, ob und wie sie erwachsen werden, ob sie sich ihre Träume zerstören lassen und sich mit der grauen Realität zufrieden geben müssen.

Lazar greift dieses Spiel zwischen Illusion

und Wirklichkeit in seiner Inszenierung auf, indem er das theatrale Element betont. Zentraler Schauplatz ist das Funambules, die wichtigsten Figuren sind Schauspieler. Der Wechsel zwischen Orten im realen Paris und den Bühnenaufbauten lässt die Grenzen zwischen den Welten zerfließen. Die Figuren erleben ihr Leben außerhalb und innerhalb des Theaters ebenfalls als ein Kontinuum. Baptistes Niedergeschla-genheit ob der gescheiterten Liebe zu Garance findet Ausdruck in seiner ersten Pantomime Das Schloss in den Wolken: Weil er dort die schöne Statue, gespielt von Garance, nicht zum Leben erwecken kann, dies seinem Konkurrenten, gespielt vom Liebesrivalen im wahren Leben, Lemaître, aber gelingt, will sich Baptistes Figur erhängen. Für seinen oberflächli-chen, erfolgssüchtigen Vater ist das nur eine „gigantische Idee“. Aber Nathalie, die ihn wie kein Anderer kennt, erwidert zu-recht: „Sie kennen ihn vielleicht, aber ich

ZUR INSZENIERUNG

DIE SCHÖNHEITAUSNAHME

IST EINE

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liebe ihn, und ich sehe, er ist verzweifelt“. Kunst wird hier zum direkten Ausdruck des Lebens.

Eine weitere tragende Rolle in Lazars Inszenierung spielt Körperlichkeit als Aus-drucksform der Emotionen, die die Figuren im Leben und auf der Bühne bewegen. Schon in der Händel-Oper Riccardo Primo konnte er sich in Karlsruhe als Spezialist barocker Gestensprache vorstellen. In Kin-der des Olymp gibt es eine ähnlich forma-lisierte Gestik in den Pantomime-Szenen, die er zusammen mit dem Pantomimen und Marcel Marceau-Schüler Guerassim Dich-liev erarbeitet hat. Aber auch die anderen Szenen des Stückes sind bestimmt durch eine präzis erarbeitete und ausdrucksstar-ke Körpersprache.

Es ist, als ob Lazar nach Roland Barthes-Fragmente einer Sprache der Liebe im Spiel zwischen Nähe und Distanz, in der Haltung der Körper, der Führung der Hän-de, dem Spiegel des Gesichts findet. Wenn Baptiste zu Nathalie sagt „Du bist nett“ und freundschaftlich ihre Wange berührt, spüren wir doch gleichzeitig, dass diese Geste für sie so viel mehr bedeutet, so viel mehr bedeuten sollte. Sie fasst seine Hand mit beiden Händen und schmiegt sich in sie, ganz als ob sie seine Geste mit der Liebe, die ihr fehlt, aufladen wollte.

Jedoch geht der Wunsch nach wahrer Liebe, der das ganze Stück durchzieht, häufig Hand in Hand mit seinem Gegenteil: Enttäuschung, Eifersucht, Hass. Diese Gefühle spiegeln sich in den Gesten der Figuren wieder. In einer Szene in Lemaî-tres Garderobe im zweiten Teil des Stücks übt er spielerisch mit der Pistole vor dem Spiegel, um sich auf das Duell mit den Au-toren, deren Stück er lächerlich gemacht

hat, vorzubereiten. Er zielt auf sein eigenes Spiegelbild, wie im Duell mit sich selbst. Doch plötzlich tritt Lacenaire hinter dem Spiegel hervor, wie etwas Dunkles, das durch die spielerische Drohung herausge-trieben wurde. Plötzlich ist die Konfron-tation tödlich ernst, es stehen sich zwei zumindest ehemalige Rivalen um die Liebe von Garance gegenüber, mit offenem Aus-gang. So zeigt sich auch die Sprache der Körper immer wieder im Dienst von Lazars Spiel zwischen Illusion und Wirklichkeit.

Ermöglicht wird dieses Spiel maßgeblich durch die von Adeline Caron gestaltete Bühne. Sie wird dominiert von Theatervor-hängen, gestaffelt in drei Ebenen. Diese Vorhänge können enthüllen und verhül-len und tragen im Laufe des Abends zur Verwandlung der Bühne von einem Ort zum nächsten bei. Neben den Vorhängen signalisieren auch die Bühnenaufbauten deutlich, dass wir uns in einem Theater be-finden. Verschiedene Kulissenteile werden in den Vorstellungen des Funambules und des Grand Théâtre genutzt, können aber auch Orte im Paris des 19. Jahrhunderts darstellen: Ein Steg wird zum Ort über dem Stadtteil Ménilmontant, ein Podest zur Herberge „Grand Relais“ der Madame Her-mine. Wir sehen so deutlich das Theater als den Ort der Herstellung von Illusionen.

Das Bühnenbild ist in einer bewusst schlichten Ästhetik gehalten, damit die Kostüme von Adeline Caron und Julia Bro-chier nach Entwürfen von Alain Blanchot umso deutlicher hervortreten. Es ist die Reichhaltigkeit und Diversität der Kos-tüme, die die Welt des 19. Jahrhunderts lebendig werden lässt. Flaneure, Stutzer, Schausteller und fantastische Gestalten bevölkern die Bühne. In ihrer Kleidung zeigt sich auch deutlich ihr sozialer Status,

AUSNAHME

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denn am Boulevard du Crime treffen ganz unterschiedliche gesellschaftliche Schichten aufeinander. Der Status drückt sich häufig auch über die spezielle Haltung aus, die das jeweilige Kostüm erfordert, schließlich war es bei der Oberschicht dieser Zeit in Mode, dass auch Männer ihre Kontur durch das Tragen von Korsetts betonen. Die Kostüme verankern so das Geschehen in seiner historischen Reali-tät, ermöglichen aber in den Szenen im Theater surreale Momente, wie sie immer wieder in Préverts Werk vorkommen.

Um das Spiel der Illusionen noch weiter zu treiben, greift Lazar auf filmische. Die von Christoph Otto gestalteten Videopro-jektionen eröffnen eine Traumebene, zum Beispiel wenn wir die titelgebenden „Kin-der des Olymp“, die einfachen Leute auf den billigen Plätzen, inmitten von Wolken sehen, oder wenn die Großaufnahme einer Blume wie eine Erinnerung aufblüht. Des-

weiteren gibt es Schattenspiele, Auftritte wie von Zauberhand, Verdopplungseffek-te – Theatermagie wie sie im heutigen, modernen Theater möglich ist.

Und schließlich vervollständigt die Bühnenmusik, die live gespielt wird, die Gesamtwirkung der Inszenierung. Die von Clemens Rynkowski arrangierte und von ihm, sowie seinen Brüdern David und Flo-rian Rynkowski gespielte Musik hat im Ge-gensatz zum Film eine sichtbare Präsenz. Die Musiker sind Teil des Rotkehlchens, sind also Kneipenmusiker, die aktiv mit dem Geschehen um sie herum interagie-ren. Ihre Musik wird so zu einer weiteren Dialogebene, die eng verwoben ist mit dem Rhythmus der Worte und der Gesten.

Sprache und Körper, Bühne und Kostüme, Video und Musik – sie schaffen gemeinsam die Theatermagie, die Kinder des Olymp ausmacht.

DIE PHILOSOPHEN DENKEN IMMERZU AN DEN TOD, DIE HUBSCHEN FRAUEN AN DIE LIEBE

25Johannes Schumacher

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EINE KLEINE GESCHICHTE DER PANTOMIMEIn den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhun-derts kamen italienische Schauspieler der Commedia dell’arte nach Paris. Da die Zu-schauer kein Italienisch sprachen, mussten sie sich auf neue Möglichkeiten besinnen. Man führte also Elemente des Tanzes, der Akrobatik und auch der Pantomime ein. Auch die Darbietungen der Theater auf den großen Pariser Jahrmärkten orientierten sich an diesen Elementen, da das gespro-chene Wort in Frankreich nur den Theatern gestattet war, die dafür eine ausdrückliche Erlaubnis besaßen. Bald erschienen auf den Jahrmärkten die Figuren der italienischen Commedia dell’arte, die sich der Sympa-thie des Publikums erfreuten: Arlecchino, Scaramuccio und Pantalone. Diese wurden jetzt immer häufiger zum Mittelpunkt von Geschicklichkeitsübungen und Tänzen, in denen man einfache komische Szenen darstellte.

Aus diesen Vorführungen entstanden anspruchsvollere Spektakel und für die Schauspieler wurde es immer hinderlicher, dass sie das Wort nicht benutzen durften.

So begann ein Kampf mit den Behörden, der viele Jahre währen sollte. Die ersten europäischen Mimen waren nämlich nicht aus freien Stücken stumm, sondern durch Gesetze. Um dieses Verbot zu umgehen, fügten sie Monologe und Lieder ein oder hängten Zettel aus, auf denen erläutert wurde, was die Schauspieler durch Gestik und Mimik nicht ausdrücken konnten.

Nach und nach entstand aus diesen Dar-bietungen die französische Pantomime: Ein stummes oder halbstummes Schauspiel mit magischen Verwandlungen und akrobati-schen Vorführungen, das die Gedanken und Träume der Zuschauer wiederspiegelt. Die Hauptgestalt der Pantomime im Frankreich des 19. Jahrhunderts war der Pierrot, ein volkstümlicher Held, mit dem sich das Publi-kum identifizierte. Wie alle Armen und vom Schicksal Benachteiligten erfuhr Pierrot Unrecht und Enttäuschung und zahlte es der Welt oft mit Bosheit und Brutalität heim.

Jean Gaspard Deburau brachte die histori-sche Pantomime dann zu ihrem Höhepunkt

DU FRAGST

BEINENMIT DEINEN

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EINE KLEINE GESCHICHTE DER PANTOMIME

und inspiriert bis heute viele Mimen. Im Laufe seiner Karriere veränderte er die Gestalt des Pierrot völlig, den man von den Jahrmärkten her als dümmlichen, tölpelhaf-ten Lügner und Vielfraß kannte. Deburau machte ihn zu einem kühlen Spötter mit gesundem Menschenverstand. Sein Pierrot verriet nie etwas von seinen Gefühlen; sei-ne Ruhe und Selbstbeherrschung wurden sprichwörtlich. Mit stoischem Gleichmut ertrug er die Widrigkeiten des Schicksals, aber war deswegen nicht mehr nur ihr Opfer. Unter allen Helden der Pantomime stand dieser Pierrot den Herzen der Zu-schauer am nächsten. Deburau wurde als Anerkennung seiner Leistungen das Recht zugestanden, jede beliebige Szene einer Pantomime zu verlängern, wenn er während der Vorstellung den Wunsch dazu verspür-te. Man begann von der Kunst der Pantomi-me zu sprechen und schrieb Abhandlungen darüber. Das war das Ende der spontanen „stummen“ Kunst.

Das 20. Jahrhundert brachte eine neue Pantomime hervor: sie entsprang theore-tischen Überlegungen und ihre Darsteller verstanden sich als Künstler, die zum ersten Mal in der Geschichte der Pantomime frei-willig auf das Wort verzichteten. Es begann im Jahr 1921 an der Schauspielschule von Jacques Copeau. Dieser verlangte von seinen Schülern, ausschließlich mit dem eigenen Körper zu sprechen. Unter ihnen befand sich Etienne Decroux, der auch Anselme Deburau beim Film von Kinder des Olymp mitwirkte. Er ging noch einen Schritt weiter und machte aus den Übungen einen Kunstzweig, den er als „reinen Mimus“ be-zeichnete. Der Darsteller des reinen Mimus trägt ein neutrales Trikot, sein Gesicht ist verhüllt und er drückt mit dem Körper aus, was er sagen will. Die Hände spielen dabei praktisch keine Rolle. Er identifiziert sich

mit der Umwelt und verschmilzt gleichsam mit dem Gegenstand, dem er begegnet. So soll ein Mime, der ein Pferderennen darstellt, Pferd und Reiter, Geschwindigkeit und Luftwiderstand zur gleichen Zeit sein. Die Bewegung des Mimen sind kontrolliert, vorausgeplant, sie bilden die Synthese der Empfindungen und Gedanken, die der Kör-per zum Ausdruck bringen soll. Bei Decroux wurden Zustände, Handlungen und Perso-nen dargestellt. Jean-Louis Barrault, der schließlich Baptiste Deburau im Film Kinder des Olymp verkörpern sollte, war selbst ein früher Mitstreiter von Decroux gewesen. Doch die Wege der beiden trennten sich, als Barrault die Theorien und Übungen für Bühnenstücke nutzbar machen wollte, Decroux jedoch über diese für ihn profani-sierende Anwendung erbost war.

Es war dann Marcel Marceau, dem es am vollständigsten gelang, dem reinen Mimus Leben einzuhauchen. Er benutzte Decroux‘ Kunst als Ausgangspunkt und erweiterte dessen Sprache um das Spiel der Hände, die Mimik und eine poetische Nachahmung der Wirklichkeit. Im Jahre 1947 erschien auf der Bühne zum ersten Male Marceaus Bip, ein Nachkomme von Pierrot. Sein Schöpfer sah ihn als einen volkstümlichen Helden, als den Jedermann unserer Zeit, als das Bühnenpendant zu Charlie Chaplins Tramp. Die Pantomime der Vergangenheit war eine Kunst der Stummen. Die Schau-spieler waren damals gezwungen, auf Worte zu verzichten. Decroux, Marceau und ihre Nachfolger schufen eine Kunst des Schweigens. Mit einer Gebärde, einem Gesichtsausdruck konnten diese Mimen ein vollkommenes Erlebnis vermitteln. Guer-assim Dichliev, der mit den Schauspielern die Pantomime-Szenen im Stück erarbeitet hat, steht als Schüler Marceaus in direkter Nachfolge dieser Tradition.

28 Florentine Krafft, Johannes Schumacher

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Sommer 1942. Die Arbeitsbedingungen im franzöischen Film sind aufgrund der deutschen Besatzung extrem einge-schränkt, und viele seit längerem geplante Aufnahmen sind nicht länger möglich. Zu diesem Zeitpunkt treffen Regisseur Marcel Carné und Drehbuchautor Jacques Prévert auf der Suche nach einem Stoff für einen neuen Film zufällig mit dem Schauspieler Jean-Louis Barrault in Nizza zusammen. Dieser trägt schon seit längerem die Idee mit sich herum, einen Film über das Funam-bules und seinen Star Baptiste Deburau zu machen.

In Deutschland hat dieser Stoff schon 1938 den Regisseur Hans Steinhoff und den Drehbuchautor Hans Rehberg zu ihrem Film Tanz auf dem Vulkan mit Gustaf Gründgens inspiriert, der jedoch eine po-lititsche Geschichte um den Kampf gegen König Karl X erzählt. Carné und Prévert

hingegen sind stärker interessiert an der Atmosphäre der Theaterwelt zwischen il-lusionärem Spiel und Realität. Damit ist der Grundstein für Kinder des Olymp gelegt.

Das künstlerische Team, das sich gleich an die Umsetzung macht, besteht neben Carné und Prévert noch aus dem Kostüm-schneider Antoine Mayo sowie aus dem Filmarchitekten Alexandre Trauner und dem Komponisten Joseph Kosma. Die bei-den letzteren haben wegen ihrer jüdischen Herkunft Arbeitsverbot, müssen also unter den geborgten Namen von Freunden ar-beiten. Gemeinsam konzipiert dieses Team einen visionären und umfangreichen Film. Da die deutsche Besetzung keine Filme über 90 Minuten erlaubt, teilt man die Ge-schichte in zwei Teile: „Der Boulevard des Verbrechens“ und „Der Mann in Weiß“. Der personelle Aufwand, der betrieben wird, hat einen Grund: Man möchte mög-

VERZWEIFELT,

ZUR ENTSTEHUNGSGESCHICHTE DES FILMS

NICHTSDAS BEDEUTET

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VERZWEIFELT, lichst viele Künstler davor bewahren, zur Zwangsarbeit nach Deutschland transpor-tiert zu werden.

1943 beginnen die Arbeiten an den riesigen Außenkulissen in der Nähe von Nizza. Trauner lässt eine 200 Meter lange Rekonstruktion des Boulevard du Crime errichten, deren Materialien mühsam auf dem Schwarzmarkt organisiert werden müssen. Dann beginnt Carné mit den Au-ßenaufnahmen und den großen Massen-szenen. Doch schon im Juli 1943 müssen die Dreharbeiten unterbrochen werden. Wegen der Landung der Amerikaner auf Sizilien beordert die Vichy-Regierung das künstlerische Team zurück nach Paris.

Weitere Probleme folgen: Zuerst ver-schwindet der italienische Koproduzent mit einem Teil des Budgets, es kann erst weiter gehen, als die Firma Pathé nach langen Verhandlungen ins Projekt ein-steigt. Dann flüchtet der als Antisemit bekannte Schauspieler Robert Le Vigan, der die Rolle des Jericho verkörpert, im Gefolge des Dichters Céline und der Vichy-Regierung nach Deutschland. Daraufhin übernimmt Pierre Renoir, jüngerer Bruder des Regisseurs Jean Renoir und Sohn des bekannten Impressionisten, die Rolle.

Die Dreharbeiten können Ende Novem-ber 1943 endlich wieder aufgenommen werden. Doch die Umstände bleiben schwierig. Wegen der Stromrationierung kann oft nur eine Stunde am Tag gedreht werden. Da das häufig nachts ist, wenn die Stromversorgung am gesichertsten ist, friert die Hauptdarstellerin Arletty in ihren dünnen Haute-couture-Kostümen. Auch wenn die Produktion einerseits viel Geld kostet, muss andererseits soviel wie mög-lich gespart werden. Also sind die Sohlen

der Schuhe aus Holz, was dazu führte dass fast alle Dialoge nachsynchronisiert werden. Die Darsteller und Mitarbeiter haben unter der Lebensmittelrationierung zu leiden. Als für die Szene in Lemaîtres Garderobe ein großes Buffet aufgebaut wird, warten alle Beteiligten nur auf die Hähnchen, von denen auch so mancher Schenkel in den Taschen landet.

Anfang 1944 kann man dann zum Außenset zurückkehren, doch ein Sturm hat dieses teilweise zerstört, so dass es erst wieder aufgebaut werden muss. Die größte Szene steht noch aus: Für den Karneval, in dem Baptiste am Ende des Films Garance ver-liert, hat Carné 2000 Statisten einbestellt. Doch als er anfängt zu drehen, bemerkt er schnell, dass er eigentlich doppelt so viele braucht. Immer erfindungsreich lässt er zwischen den Statisten Körbe aufstellen, die niedrig genug sind, um nicht ins Kame-rabild zu ragen. So entsteht genug Raum zwischen den Statisten, um diese wie eine größere Menge aussehen zu lassen.

Nachdem der Film durch viele Widrigkei-ten verzögert wurde, ist es nach der Lan-dung der Alliierten in der Normandie der Regisseur, der die Arbeit in Verzug bringt. Carné hat es sich in den Kopf gesetzt, die Premiere des Films im befreiten Paris zu veranstalten. So denkt er sich immer neue Gründe aus, warum er zur Fertigstellung mehr Zeit braucht – und ist damit erfolg-reich. Die Uraufführung findet am 9. März 1945 statt.

Doch eine Hauptperson fehlt bei der Eröff-nung: Arletty. Sie sitzt zu diesem Zeitpunkt als Kollaborateurin im Gefängnis. 1941 hat sie bei einem Konzert den deutschen Luftwaffenoffizier Hans-Jürgen Soehring kennen gelernt. Er spricht fließend

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französisch, ist von lässiger Eleganz – ein Mann von Welt. Danach begegnen sie einander immer wieder bei gesellschaft-lichen Anlässen. Im Juni 1941 treffen sie auch beruflich aufeinander. Soehring die Verhandlungen um die Nutzung des von Luftwaffenkommandeur Hanesse zur Resi-denz erkorenen Schlösschens für den Film Madame Sans-Gêne, bei dem Arletty mit-wirkt. Als die Verhandlungen stocken, ruft sie Soehring persönlich an, und kann den sofortigen Beginn der Dreharbeiten durch-setzen. Während der Arbeiten am Film hat Soehring nur noch Augen für Arletty, es entspannt sich eine leidenschaftliche Affä-re. Bei der Befreiung Frankreichs wird sie

für diese unpatriotische Liebe bestraft und im Lager Drancy interniert. Auch nachdem sie 1945 wieder frei gelassen wird, erhält sie bis 1949 keine Filmangebote mehr.

Den Erfolg von Kinder des Olymp soll dies jedoch nicht mindern. Er läuft sensationel-le 54 Wochen im Kino Madeleine. Heute ist er einer der großen Klassiker des französischen Films. In Deutschland war der Film erstmals 1947 im französischen Original mit Untertiteln zu sehen, erlebte aber erst 1977 seinen großen Durchbruch im Kino, als er mit großen Werbeaufwand erneut synchronisiert und herausgebracht wurde.

SIE VERSTEHEN ALLES. DABEI SIND ALLE ARME LEUTE, ABER ICH BIN WIE SIE

33Sebastian Reiß, Joanna Kitzl

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35Lisa Schlegel, Jens Koch, Joanna Kitzl, Klaus Cofalka-Adami, Jonathan Bruckmeier

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Zwei Schwalben im Licht über der Tür und aufrecht im Nest regen kaum den Kopf und horchen in die Nacht und die Nacht ist ganz weiß und der Mond schwarz von Menschen er wimmelt von Bewohnern Ein Schneebiedermann klopft betört an die Tür dieses Mondes Löscht die Lichter aus zwei Liebende geben sich der Liebe hin auf dem Siegesplatz Löscht die Lichter aus dass niemand sie sieht Ich ging so vor mich hin und stieß auf das Paar sie zog den Rock über die Beine er machte die Augen zu doch ihre beiden Augen waren zwei glühende Steine

Zwei Schwalben im Licht über der Tür und aufrecht im Nest regen kaum den Kopf und horchen in die Nacht

LÖSCHT DIE LICHTER AUS Jacques Prévert

DER

HEIMATIST MEINEMOND

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Als Kind da hab ich komisch gelebt alle Tage gelacht und gelacht ein Lachen es hat mich fast umgebracht und dann war ich traurigste Traurigkeit manchmal auch beides zur gleichen Zeit Ich war verzweifelt war allein und von aller Hoffnung gemieden nur eins blieb mir am Leben zu sein Ich war heil ich war zufrieden und war ich traurig ich tat nichts zum Schein Ich kannte die Geste um am Leben zu bleiben Den Kopf schütteln um nein zu sagen den Kopf schütteln um der Leute Ideen zu verjagen Den Kopf schütteln um nein zu sagen und um ja zu sagen ein Lächeln um den Menschen und Dingen ja zu sagen den Menschen und den Dingen zum Anschaun Streicheln Fassen

zum Lieben oder Lassen Ich war wie ich war ohne Tiefsinnerei Brauchte ich Ideen ich rief sie herbei Sie kamen und durften bleiben erfreuten sie mich die andern verjagte ich

Jetzt bin ich größter geworden so wie die Ideen die noch immer sehr groß sind erhaben und schön Ich lache ihnen stets ins Gesicht doch sie lauern auf mich um sich eines Tages wenn ich sehr müde bin an mir zu rächen mich aufzufressen

Ich freilich laure ebenfalls auf sie im finstern Versteck eines Walds ihnen ein pfeffriges Mahl zu bereiten ihnen die Kehle durchzuschneiden.

JETZT BIN ICH GRÖSSER GEWORDEN Jacques Prévert

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39Johannes Schumacher, Joanna Kitzl, Lisa Schlegel

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Geheul der Straße dröhnte rings im Raum. Hoch schlank tiefschwarz, in ungemeinem Leide Schritt eine Frau vorbei, die Hand am Kleide Hob majestätisch den gerafften Saum;

Gemessen und belebt, ihr Knie gegossen. Und ich verfiel in Krampf und Siechtum an Dies Aug‘ den fahlen Himmel vorm Orkan Und habe Lust zum Tode dran genossen.

Ein Blitz, dann Nacht! Die Flüchtige, nicht leiht Sie sich dem Werdenden an ihrem Schimmer. Seh ich dich nur noch in der Ewigkeit?

Weit fort von hier! zu spät! vielleicht auch nimmer? Verborgen dir mein Weg und mir wohin du musst O du die mir bestimmt, o du die es gewusst!

TABLEAUX PARISIENS Charles Baudelaire

EINER DAME

JEDE NACHTIHMWAR ICH BEI

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I Von dieser grausen Länderei Die Menschenauge nie erblickt Heut morgen noch das Konterfei Entfernt und vage mich berückt.

Schlaf geht mit Wunderbarem schwanger Aus Laune hatt ich, bar des Zwecks Verbannt von meiner Blicke Anger Das ungleichförmige Gewächs

Und stolz auf meine Bildnerei Genoß, ihr eigener Verfasser Ich ihr berauschend Einerlei Von Marmor und Metall und Wasser.

Gestuftes Babel von Arkaden Ein unabsehbarer Palast Stand voller Becken und Kaskaden In Gold und Bronze eingefaßt

Und lastend waren Katarakte Die wie Portieren von Kristall Weit überhängend schimmernd nackte Gemäuer drückten von Metall.

Und keine Bäume-Kolonnaden Die um den Schlaf der Teiche standen Wo sich gigantische Najaden Wie Frauen abgespiegelt fanden

Es dehnten blauende Kanale In rosa und in grünen Quadern Durch meilenweite Areale Zum Weltenende ihre Adern

Man sah Gestein das nie erhört Und Fluten die gebannt; es fingen Sie Spiegelfluchten die betört Von all dem Glänze übergingen.

Es glitten tonlos und gemessen In Strömen – jeder war ein Ganges – Vom Himmel Schätze aus Gefäßen In Grüfte diamantnen Hanges.

Ich Bauherr meiner Augenweiden Entließ auf eigenes Begehr Durch ein Gewölbe von Geschmeiden Gebändigt ein ebbend Meer

Und alles selbst das Schwarze deuchte Mich spiegelklar poliert zu sein Es fügt ihr Blendendes die Feuchte Rings in kristallne Rahmen ein.

Kein Stern – und selbst die tiefsten Sphären Des Himmels ohne Sonnenlicht Um jene Wunder zu verklären Aus denen eignes Feuer bricht.

Und über dem lebendigen Flor Verstrich (o neustes Leid Den Augen alles nichts dem Ohr) Ein Schweigen der Ewigkeit.

II Dann bot sich meinen Augen hier Das Elend aller meiner Morgen Und wieder tastete nach mir Die Sonde der verfluchten Sorgen

Die Wanduhr schlug verrufen Zu Mittag dass es gellt Und der Himmel goss Nebelkufen Auf diese schläfrige Welt.

PARISER TRAUM

IHM

42 Ronald Funke, Florentine Krafft

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BENJAMIN LAZAR Regie

Geboren 1977, begann Benjamin Lazar bereits im Alter von elf Jahren mit dem Studium der Deklamation und Gestik im barocken Theater. Nach zwei Vorberei-tungsjahren in Literatur am Lycée Fénélon schloss er seine Schauspielausbildung an der École Claude-Matthieu ab, die er 2000 mit dem Diplom verließ. Regiearbeiten u. a. in der Oper La Vita Humana, Cadmus et Hermione, Cendrillon und Egisto, im Schauspiel u. a. Le Bourgeois Gentil-homme und Feu. Zuletzt inszenierte Lazar u. a. die Opern Sant‘ Alessio von Landi und Cachafaz von Oscar Strasnoy sowie im Schauspiel Le Dibbouk von Shalom Anski und L’Autre Monde ou les États et empires de la lune von Cyrano de Berge-rac. In der Spielzeit 2013/14 stellt er sich dem Karlsruher Publikum mit der Barocko-per Riccardo Primo vor. Seine Produktion von Pantagruel war an Theatern in ganz Frankreich zu sehen, unter anderem am Théâtre National de Strasbourg.

ADELINE CARON Bühne & Kostüme

Ihr Studium des Faches Bühnenbild an der École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Paris schloss Adeline Caron im Jahr 2000 mit dem Diplom ab. Seitdem arbeitet sie als freie Bühnenbildnerin für Oper und Schauspiel. Unter anderem ent-warf sie Bühnenbilder für Piotr Fomenko, Geneviève de Kermabon, Marcel Bozonnet und Louise Moaty. Mit Benjamin Lazar traf sie im Jahr 2004 zusammen und schuf seitdem die Bühnenkonzepte für alle seine Produktionen, wie Le Bourgeois Gen-tilhomme von Molière und Lully, L’Autre Monde von Cyrano de Bergerac, Cadmus et Hermione von Lully, Sant‘ Alessio von Landi, Cachafaz von Copi und Egisto von Cavalli, Riccardo Primo von Händel und Pantagruel von Rabelais.

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JULIA BROCHIER Kostüme

Julia Brochier wuchs in den französi-schen Alpen auf und studierte Mode- und Kostüm-Design in Cannes. Erste Erfah-rungen am Théatre Gymnase in Marseille brachte sie zum Theater. Seitdem hat sie bei zahlreichen großen Musikproduktionen und Opern in ganz Europa mitgearbeitet. So hat sie unter anderem im Bereich Kos-tümentwurf und -herstellung mitgewirkt bei Ben Hur im Sydney Stadium in der Regie von Robert Houssein, bei Benjamin Lazars Egisto und Emma Dantes La Muette de Portici an der Opéra Comique in Paris, Lazars Pantagruel am Théâtre de Cornou-aille, Thomas Walchs Rita, on aime ou la quitte beim Festival d‘Avignon. Zuletzt war sie am Entwurf der Kostüme von On achè-ve bien les anges (Elegie) in der Regie von Bartabas am Zingaro in Paris beteiligt.

ALAIN BLANCHOT Kostümentwürfe

Ausgebildet in Kunstgeschichte und geschult am Studio Berçot, begann Alain Blanchot als Kostümbildner bei Film und Werbung und schneiderte Kostüme für Diseusen wie Ingrid Caven. Erste Arbeiten für die Bühne waren Nové ou le Continent imaginaire, Macbeth und L‘appartment de Zoïka von Bulgakow am Théâtre du Soleil. Im Jahr 2004 begann die Zusammenarbeit mit Benjamin Lazar, für Le Bourgeois Gentilhomme bei Ker-zenlicht. Es folgten weitere Zusammen-arbeiten an Sant‘ Alessio von Landi und Cadmus et Hermione von Lully. Zuletzt realisierte er mit Louise Moaty Vénus et Adonis in Caen und mit Jean-Marie Besset und Gilbert Desvaux L‘importance d‘être sérieux von Oscar Wilde am Théâtre Montparnasse. Für das Haus Guerlain entwarf er die neuen Uniformen für das Verkaufspersonal auf den Champs Élisées.

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CHRISTOPH OTTO Video

Christoph Otto wurde 1985 in Hildburg-hausen/Thüringen geboren. Nach einer Ausbildung und kurzen beruflichen Laufbahn als Technischer Zeichner folgte 2007 bis 2012 ein Diplomstudium der Freien Bildenden Kunst mit Schwerpunkt Film/Video an der Kunsthochschule Mainz. Hierbei entwickelte und realisierte er di-verse Kurzspielfilmen, Dokumentarfilmen und Installationen. Neben dem Studium wirkte er als Erster und Zweiter Regieas-sistent bei Fernseh- und Kinofilmen mit (u. a. ARD, ZDF, WDR, Heimatfilm). Seit 2009 erste freie Arbeiten, u. a. am Staatsthea-ter Darmstadt, Staatstheater Mainz und der Studiobühne Köln, als Videokünstler, Filmemacher und Live-Kameramann. In der Spielzeit 2014/15 verantwortete er das Videodesign für Schatten (Eurydike sagt) in der Inszenierung von Jan Philipp Gloger

MATHILDE BENMOUSSA Maske

Nach einer Ausbildung zum Make-up Artist arbeitete Mathilde Benmoussa in den Bereichen Kino, Theater und Fernse-hen. Für ihre Arbeiten mit Benjamin Lazar am barocken Theater studierte sie die Schminkgeschichte des Theater des 17. Jahrhunderts. Die Arbeit am Make-up von Le Bourgeois gentilhomme in der Insze-nierung von Lazar ermöglichte es ihr, ihre Recherchen auf die Beleuchtung durch Kerzenlicht auszuweiten, wie sie in den Spektakeln vor dem König in Versailles benutzt wurde. Im Anschluss arbeitete sie bei verschiedenen Barockprojekten mit, unter anderem Le Carnaval baroque in der Regie von Cécile Roussat und Andromaque von Jean-Denis Monory. Außerdem rea-lisierte sie das Make-up für Sant’Alessio an der Opéra national de Lorraine und von Cadmus und Hermione für die Opéra-Co-mique in Paris, sowie für Femmes savan-tes für die Gruppe La Fabrique à théâtre.

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CHRISTOPHE NAILLET Licht

Christophe Naillet genoss eine technische Ausbildung (I.U.T Génie Mécanique et Productique) und sammelte Erfahrung in der Technischen Leitung verschiedenster Spielstätten wie dem Atélier lyrique de Tourcoing, der Grande Écurie von Jean Claude Malgoire, Le Poème Harmonique von Vincent Dumestre oder bei Festivals wie dem der Île de France. Als Sohn von Fotografen und selbst passionierter Foto-graf, zog ihn die Bildbearbeitung stets be-sonders an. Als Lichtdesigner arbeitete er beim Festival de France, beim Festival von Rambouillet, mit dem Komponisten Nicolas Frize, dem Choreografen Didier Théron sowie bei den meisten Produktionen von Louise Moaty. Er realisierte auch das Lichtdesign für die meisten von Benjamin Lazars Produktionen, u. a. Riccardo Primo komplett im Kerzenlicht.

GUERASSIM DICHLIEV Pantomime-Beratung

Geboren 1968 in Bulgarien, studierte er zuerst an der Nationalakademie für Theater und Kino in Sofia. Sein Studium an der L‘Ecole International de Mimodrame „Marcel Marceau“ brachte ihn nach Paris. Im Anschluss wurde er von Marceau dazu eingeladen, an der Schule als Lehrer zu ar-beiten, was er auch bis zu ihrer Schließung 2005 tat. Als Teil von Marceaus Truppe trat er international auf, u. a. in Taiwan, Japan, USA, Südamerika und Europa. Guer-assim Dichliev arbeitet als Pantomime, Schauspieler und Clown. Eigene Arbeiten umfassen u. a. Particule de Route, Pas à sa place, Prove Rewind sowie Un Mime Raconte. Seinen Monologue avec Valise, den er schon auf drei Kontinenten gezeigt hat, wird er als Gastspiel im Rahmen zum Abschluss der EUROPÄISCHEN KULTUR-TAGE auch am STAATSTHEATER präsen-tieren.

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CLEMENS RYNKOWSKI Musikalische Leitung

Clemens Rynkowski ist Pianist, Komponist und Thereminist. Er studierte an der Univer-sität der Künste Berlin und an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin. Er spielt, komponiert und arrangiert für Orchester und Kammerensembles, Film und Theater. Als musikalischer Leiter arbeitete Rynkowski u. a. mit den Regisseuren Michael von zur Mühlen, Claus Peymann, Daniel Pfluger und Martin Nimz am Deutschen Nationaltheater Weimar, Berliner Ensemble und am Saarländischen Staatstheater zusammen. Er unter-richtet an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar. In Karlsruhe war er bereits für die Musikalische Leitung und Kompositionen/Arrangements in Alice, Ein Sommer-nachtstraum, Das Glasperlenspiel und Monty Python‘s Spamalot verantwortlich. Mit seinen Brüdern tritt er als Herr Rynkowski auf, u. a. beim Opernball 2016.

FLORIAN RYNKOWSKI Rotkehlchen-BandFlorian Rynkowski studierte E-Bass, Kontrabass und Komposition in Wei-mar, Helsinki, Ghana und Köln. Er ist Mitglied verschiedener Ensembles, die sich zwischen Jazz, zeitgenössischer Musik, Minimal Music und Pop bewegen und komponiert für verschiedene internationale Produktionen. In Karlsruhe ist er derzeit noch in Monty Python’s Spamalot zu sehen.

DAVID RYNKOWSKI Rotkehlchen-BandDavid Rynkowski studierte Gesang und Musikproduktion in Köln und arbeitet als selbstständiger Sänger und Produzent, u. a. mit Norah Jones. Mit seinen Brüdern gründete er das Kollektiv Herr Rynkowski, mit dem er die Bühnenmusik u. a. für Black Rider am Saarländischen Staatstheater produzierte. Zurzeit ist er in Monty Python’s Spamalot zu sehen.

49Florian Rynkowski, Clemens Rynkowski, David Rynkowski

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RONALD FUNKE JerichoRonald Funke wurde 1954 in Berlin geboren. Er arbeitete u. a. am Theater Magdeburg, am Nationaltheater Mannheim, am Volkstheater Rostock und in Heidelberg. 2011 wurde er für seine Rolle in Der Mann der die Welt aß als Schauspieler des Jahres nominiert. Aktuell ist er in u. a. in Drei Schwestern und Hamlet zu sehen, demnächst in Gespenster.

KLAUS COFALKA-ADAMI Anselme Deburau / Blinder / KassiererSeit 1980 arbeitete Klaus Cofalka-Adami als Schauspieler und spielte u. a. an den Bühnen in Mannheim, Tübingen, Dortmund und Heidelberg. Seit 2011 ist er festes Ensemblemitglied in Karlsruhe. Er ist derzeit u. a. zu sehen in Monty Python‘s Spamalot, Drei Schwestern, sowie Die Kinder des Musa Dagh.

JONATHAN BRUCKMEIER Concierge / Polizist / Barrigni / Strolch / Geor-ges / Kartenverkäufer / BrigadierGeboren in Wien, schloss er 2013 an der Zürcher Hochschule der Künste sein Schauspielstudium ab und ist seit der Spielzeit 2014/15 in Karlsruhe engagiert. Zu sehen ist er aktuell in den Produktionen Stolpersteine Staatstheater, Drei Schwestern, Dantons Tod, Die Räuber und Hamlet.

JANNEK PETRI Graf Edouard de MontrayNach seinem Studium an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin war er von 2002 bis 2006 erstmals in Karlsruhe engagiert. Danach arbeitete er u. a. in Zürich, Basel, Braunschweig und am Deutschen Theater Berlin. Seit 2014 ist er wieder Ensemblemitglied und spielt in Drei Schwestern, Monty Python‘s Spamalot und Die Kinder des Musa Dagh.

JOANNA KITZL GaranceGeboren in Bern, absolvierte sie ihr Schauspielstudium an der Hochschu-le für Musik und Theater in Hamburg. Sie spielte u. a. am Theater Heidel-berg, am Staatsschauspiel Hannover und immer wieder in Fernsehfilmen. Zurzeit arbeitet sie frei, ist aber als Gast weiter in Drei Schwestern zu sehen. Sie war bis 2015 Ensemblemitglied im STAATSTHEATER.

JENS KOCH Bürger / Wirt / Kommissar / Erster Autor / Diener des GrafenGeboren 1978, absolvierte er 2010 sein Schauspielstudium in Köln. Es folgten Engagements in Neuss, Köln, Singen, Trier, Aachen, Heidelberg und Hildesheim. Seit der Spielzeit 2105/16 ist er festes Ensemblemitglied und zu sehen in Monty Python‘s Spamalot und Das Abschiedsdinner.

FLORENTINE KRAFFT NathalieAufgewachsen in Hamburg, studierte Florentine Krafft Schauspiel an derZürcher Hochschule der Künste und erhielt hier 2012 für besondere Leis-tungen den Oprecht-Preis. Seit 2013 ist sie in Karlsruhe engagiert und u.a. zu sehen in Rio Reiser, Ein Sommernachtstraum, Richtfest, Schatten(Eurydike sagt), Die Räuber, Drei Schwestern und Love Hurts.

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SEBASTIAN REISS Frédérick LemaîtreGeboren 1974 in Hannover. Er erhielt seine Schauspielausbildung an der Hochschule für Musik und Theater in Rostock. Es folgten Engagements am Schauspielhaus Graz sowie freie Tätigkeiten. Seit der Spielzeit 2015/2016 ist er im Karlsruher Ensemble und spielt u. a. in Dantons Tod, Love Hurts und Das Abschiedsdinner.

LISA SCHLEGEL Madame Hermine / Marie / DesdemonaAufgewachsen in München, studierte sie in Wien Schauspiel und spielte dort am Burgtheater. Es folgten Engagements in Wilhelmshaven und Tübingen, bevor sie 2002 ans STAATSTHEATER kam. Hier spielt sie u. a. in Schatten (Eurydike sagt), Richtfest, Du sollst den Wald nicht vor dem Hasen loben und Das Abschiedsdinner.

FRANK WIEGARD Pierre-François LacenaireEr spielte nach seinem Studium an der Hochschule „Ernst Busch“ in Berlin u. a. am Staatstheater Kassel, Schauspiel Frankfurt, Maxim GorkiTheater in Berlin und in Heidelberg. Er ist in Dantons Tod zu sehen, eben-so in Kabale und Liebe, Drei Schwestern sowie als Claudius in Hamlet.

JOHANNES SCHUMACHER Jean-Baptiste DeburauGeboren 1991 in Peine, aufgewachsen in Bremen, studierte er Schau-spiel in Bern und Hannover. Mit Maienschlager stellte er sich vor, seit 2014 ist er festes Ensemblemitglied. Zu sehen ist er u. a. in Die Räuber, Die Banalität der Liebe, sowie in Tod und Wiederauferstehung der Welt meiner Eltern in mir, Spamalot und Die Kinder des Musa Dagh.

GUNNAR SCHMIDT Ausrufer / Direktor des Funambules / Zweiter AutorGunnar Schmidt absolvierte seine Schauspielausbildung in Hamburg. Nach Engagements am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, in Wilhelmshaven, Reutlingen, Münster und Tübingen kam er 2002 fest ins Karlsruher Ensemble. Derzeit steht er in Dantons Tod, Stolpersteine Staatstheater, Spamalot und Die Kinder des Musa Dagh auf der Bühne.

SASCHA TUXHORN Avril / RegisseurSascha Tuxhorn wurde 1984 in Düsseldorf geboren und studierte Schauspiel in Hannover. Von 2010 bis 2015 war er fest am Nationaltheater Mannheim engagiert. 2014 erhielt er den Arnold-Petersen-Preis. Seit der Spielzeit 2015/16 ist er Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS und u. a. in der Titelrolle in Hamlet und in Die Kinder des Musa Dagh zu sehen.

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Felix GrünschloßSZENENFOTOS Felix GrünschloßPORTRÄTS Felix Grünschloß, Florian Merdes

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

SCHAUSPIELDIREKTOR Jan Linders

LEITENDE DRAMATURGIN SCHAUSPIEL Brigitte Angela Ostermann

REDAKTIONJens Peters, Mitarbeit Daphne Stadus

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNG Danica Schlosser, Kristina Schwarz

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2015/16Programmheft Nr. 296www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

Baudelaire, Charles: Tableaux Parisiens, Übersetzung Walter Benjamin, bei: Projekt GutenbergLacenaire, Pierre François: Memoiren eines Spitzbuben, Berlin 1982 Mannoni, Laurent, Stéphanie Salmon: Les Enfants du Paradis, Marcel Carné, Jac-ques Prévert, Paris 2012Meffert, Barbara; Hera, Janina: Welt der Pantomime, Berlin, 1984.Prévert, Jacques: Collagen, Wien 1986Schneider, Manfred: Die Kinder des Olymp, Der Triumph der Schaulust, Frank-furt a.M. 1985

Eine kleine Geschichte der Pantomime unter Verwendung des Essays von Janina Hera. Alle weiteren Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft.

MAN SELBER UND DAS PUBLIKUM, WIR HABEN BEIDE HERZKLOPFEN

Joanna Kitzl, Johannes Schumacher

MAN SELBER UND DAS PUBLIKUM, WIR HABEN BEIDE HERZKLOPFEN

PARIS IST SO KLEIN FUR ZWEI VERLIEBTE, DIE SICH SO SEHR LIEBEN WIE WIR!