AÑO XV VOLUMEN LXI FEBRERO 1966 - NUM. 1713

ESTUDIOS

La enseñanza instrumentalen los ConservatoriosP. FEDERICO SOPESA

SOCIOLOGIADE UNA «PROFESION»

mente empleo el pretérito— artistas de verdad,artistas-señores, pero «sociológicamente», en con-junto, se veia mas la «profesionalidad» que lavocación —siendo militares no podían llegar másallá de la categoría de «brigadas»—, pero tambiénla ausencia de sueños fallidos, de ambicionestruncadas, creaba en ellos una cierta alegre senci-llez en su vida: todo el mundo, el público entero,estaba de acuerdo en que el profesor del timbalo el de los platillos tenía que ser un hombrepacífico y buenísimo.

Si miramos, mejor aún, si enseñamos despacioel panorama de una orquesta sinfónica, estable-ceremos inmediatamente una diferencia entre losinstrumentos de cuerda y casi todos los restantes,incluyendo, por cierto, en ellos a los contrabajos.La diferencia parte de lo siguiente: en la cuerda,especialmente en los violines, la mayoría, casi latotalidad tuvo en la juventud sueños, ambicióny trabajo de futuros concertistas, fueron muchos«premio Sarasate» —indiquemos de paso que, porimposición testamentaria, este premio no puedequedar desierto— y después, el muy importantey honroso puesto en un atril de una orquestasinfónica, aunque sea «oficial», supone conside-rable rebaja en la ambición y en no pocos casosposo de amargura, abierto incluso a cierto resen-timiento, y por eso el trato es a veces difícil, ma-tizado siempre de muchas cautelas: puede serque haya, en forma de contraste y de compensa-ción, un estar algo más dentro de la música comoarte.

Enfrente, todo un mundo de hombres, de músi-cos, que desde sus años de estudiantes pensaronen la música como «profesión». En el mismo Con-servatorio se ha podido vivir esa distinción: elmatriculado en clarinete, en oboe, en contrabajo,siendo buen estudiante tenía salida casi segura ybastante digna económicamente en las Bandasciviles y militares, mientras que la masa de pia-nistas y violinistas en agraz, con la sola seguri-dad de la incertidumbre, presentaban y presen-tan un cierto halo de artistas, de inspiración, debohemia ambulante. Es indudable que en losinstrumentistas de viento hubo —intencionada-

LA SITUACION ACTUAL

Ese mundo, que ha dejado su huella en cuen-tos pero que ha parecido quizá demasiado pe-queño para encarnarse en novela, está cambiandocon una velocidad típica de nuestro tiempo. Enprimer lugar, lo que se exige hoy técnicamentepara ser solista, para ser «divo» —el único queingresa en la fabulosa constelación de los gran-des festivales y de las agencias internacionales—reduce ya el porcentaje de las ambiciones: esto,unido a la mayor apertura profesional, a la «ofi-cialidad» de las orquestas, da ya una dirección«profesional» a muchos de los estudiantes decuerda.

Desde un punto de vista musical, el músicocontemporáneo, a la busca de lo inédito en es-tructura, en color, en timbre, ha hecho posibleel paso hacia una difícil democracia en la quetodos son protagonistas, incluido lo que antesaparecía en relativo segundo plano. Hace unosmeses ha sido necesario crear en el Conservato-rio de Madrid, con la provisionalidad de lo ur-gente, una clase para los estudiantes de la per-cusión, protagonistas de primerísima fila en el

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REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS

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90 por 100 de la música actual. La pequeña revo-lución que en tiempos causara en la orquesta laentrada de las tubas es anécdota comparada conel terremoto permanente en el que ahora vivimos.Dejando aparte lo que pueda haber de extrava-gancia o de obligada sumisión a la moda en estasmúsicas, lo positivo es el ascenso en importanciay en responsabilidad de todo un mundo de ins-trumentistas, ascenso que, indudablemente, obligaa un reajuste en la forma y manera de organizarsu estudio en los conservatorios.

EL DOBLE ASPECTODE LA MUSICALIDAD

Hace arios hicimos un pequeño cambio en laforma de hacer los exámenes finales de estos ins-trumentos: dejando aparte obras de autores des-conocidos, de un virtuosismo ajeno muchas vecesa la más elemental musicalidad, imponíamos laejecución, por ejemplo, del Tombeau de Couperin,de Ravel, para el oboe, o de la cuarta sinfoníay aún de Le Sacre, de Strawinsky, para el fagot(flauta y trompas aparecen más favorecidas demusicalidad en su repertorio), y de manera pa-recida con todos. Esta dirección la consideramoscomo absolutamente indispensable no ya desdeun punto de vista estrictamente musical, sinohasta desde el «social» para evitar ya desde losarios de aprendizaje una sensación de «mundoaparte».

La otra faceta vendrá de por sí al cultivar enserio, de verdad, las clases de conjunto y de di-rección de orquesta y más aún el trabajo en pe-queños «grupos de cámara», preludio indispen-sable para lo que hoy es necesario exigir a la«profesión» orquestal. Ocioso parece insistir, perono lo es, en la ya apremiante necesidad de unamínima pero eficaz exigencia cultural: sólo elprofesor de Estética y de Historia de la Músicasabe hasta qué punto amarga y duele ver a unjovencísimo flautista, famoso ya por su técnicaen los medios profesionales, presentarse mendi-gando el aprobado necesario para terminar, con-cedido sólo con benevolencia preocupada ante se-mejante ortografía, espantable ignorancia e ine-xistente redacción.

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EL ARPA

Examinamos en este trabajo la enseñanza deciertos instrumentos que suelen quedar aparte delas preocupaciones de reforma. En el arpa encon-tramos una evolución que tiene, incluso, ciertaresonancia en la literatura: pudo escribirse la fa-mosa rima de Becquer sobre el arpa, o las delicio-sas pinceladas de Galdós, porque hace un sigloese instrumento, tan «gótico» como el falso de las

catedrales «imitadas» era instrumento de salón,por una parte, e instrumento distinguidisimo enla orquesta por estar siempre, al menos en Espa-ña, en manos de mujeres y por sus intervencionesen la ópera italiana, gorjeando como la sopranoligera o creando «ambiente» seudo religioso. Enlos bohemios, famosos viajes de las orquestas ma-drileñas a provincias, las arpistas, las «damas»eran todo un mundo de graciosa poesía, una su-pervivencia, incluso en aquellos tiempos. Perotodo eso se hundió porque el arpa ya era cara.rara y sin salón, y su estudio en el Conservatoriopasó por una auténtica crisis de la que todavía seresiente.

El mundo del arpa ha cambiado: artistas deexcepción como nuestro Nicanor Zabaleta hanarrumbado medievalismos y goticismos dando alarpa un empujón sólo parecido al de la guitarra.Por otra parte, la extensión de la profesionalidadorquestal crea un cierto mercado pequeño peroseguro: prueba de ello es que fuera de España esya muy corriente el que en la orquesta el arpaesté servida por varones. En cualquiera de los ca-sos es necesario en los conservatorios sacar alarpa de las nostalgias becquerianas, del reperto-rio de virtuosismo superficial, para integrarla enel mundo de"esa musicalidad «general», garanti-zada por las auténticas clases de conjunto.

LA GUITARRA

Tampoco es pequeña la revolución acaecida enel instrumental que antes era casi español y queahora se extiende al mundo entero con una cu-riosa pasión por parte de los japoneses. Hay, sí,la revolución de los grandes intérpretes que hancreado la dificilísima, singular «guitarra de con-cierto», la que, a su vez, a través de la enseñanza—los grandes guitarristas son también, insepara-blemente, grandes profesores— han hecho ya mé-todo, escuela, capítulo fundamental de lo que ma-ñana será ya tradición gloriosa. Pero, al lado deeso, la «manualidad» de la guitarra, la carestíaY el sitio que ocupan los pianos la ha hecho ins-trumento de muchísimos, instrumento de soledad,de compañía, abierto a los mundos peligrosísimosde la canción ligera y de la guitarra electrónica,pero no menos al gozoso de la música personaly activa.

La guitarra en el Conservatorio no se ha olvi-dado, gracias a Dios, de su historia, de su paren-tesco con la vihuela, de su tradición de «cultura».Sólo necesita con urgencia dejar su «mundo apar-te», estar en su sitio en la música de cámara, enlas de conjunto y en las de acompañamiento, locual sería también un estímulo para los compo-sitores. Está muy muerto el viejo mundo de larondalla, pero puede revivir lo que llamado mala-mente «conjunto de pulso y púa» tuvo sus espe-ciales' posibilidades de repertorios arrancando

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desde el trío y desde el cuarteto. Insisto muchoen esto porque los instrumentos «al margen» tie-nen el peligro de una musicalidad en las nubes,de las que sólo pueden descender con el diálogo.

EL ORGANO

Aunque del órgano he de tratar en el estudioque examine los problemas agudos de enseñanzaque se plantean con motivo de la reforma litúr-gica, son ahora necesarias unas breves conside-raciones porque este instrumento figura normal-mente en el cuadro de enseñanzas de Conserva-torios Superiores, como el de Madrid y Barcelona.Junto a la normal matrícula de eclesiásticos, elórgano es necesario y puede ser muy útil profe-sionalmente en una vida musical en la que tengasu sitio normal la audición de «oratorios». Hay

también una pequeña y discutible salida «profe-sional» a través de la paradójica presencia delórgano en ciertos conjuntos de música moderna,especialmente en americanos. En todo caso re-sulta necesario que a través de la clase de con-junto, a través de conferencias y de conciertos, elórgano no esté al margen de la «vida» mismadel Conservatorio: piénsese que estética y peda-gógicamente, el estudio y lo que yo llamo la «curade Bach», fundamental en la enseñanza del Con-servatorio, es inseparable del órgano; piénsesetambién en la singular importancia de una obracomo la de Schönberg, y en que sin órgano esImposible comprender a figura tan discutida perotan influyente como la de Messiaen. Y el órganoen los conservatorios «seglares» es el permanentemedio de comunicación entre la música religiosay la música profana. Es un dolor que, salvo el casode Guridi, nuestros grandes compositores sinfóni-cos no se hayan acercado a instrumento tan ricoen perspectiva.

IV

Trabajo y descansodel escolar *

(La fatiga)

FRANCISCO SECADAS

Investigador científico del CSIC

3.6 Remedio: el descanso

En el epígrafe se entiende descanso (des-canso)en sentido etimológico, material, de oposición alcansancio, no como riere° o asueto; y abarcatodo cuanto aminora, evita, contrapesa o eliminala fatiga.

La conclusión inmediata sería atajar las causasque la producen. Así es, en efecto, y no otra cosase pretendía al enumerarlas. Pero no siempre selogra oponiéndose a ella de frente, aparte que notoda medida es igual de eficaz y cauta, ni siemprees tan patente el remedio como el daño. Por eso

• Las tres primeras entregas del presente trabajo denuestro consejero de redacción se publicaron en losnúmeros 175 (noviembre de 1965, pp. 53-59), 176 (di-ciembre de 1965, pp. 106-109) y 177 (enero de 1966, pa-ginas 153-159). En estas lineas continúa desarrollándoseel tema de «La fatiga».

me limitaré a señalar los antídotos que sean evi-dentes, deteniéndome a matizar aspectos de otrosque así lo requieran, por este orden:

Contramedidas físicas (3.6.1).Directrices psicológicas (3.8.2).Normas metodológicas (3.6.3).

3.6.1 CONTRAMEDIDAS FÍSICAS

En términos generales, la fatiga normal, quees inseparable de cualquier esfuerzo, y por tantode la educación, se repara por las alternancias, elsueño, el ejercicio físico, la aireación, los buenosalimentos.

La consigna general sería evitar el cansancioexcesivo por encima del régimen crítico. En Sue-cia se considera la fatiga, no sólo la enfermedad,razón legal para faltar a la escuela.