La «España Negra>> de Verhaeren y Hegoyos: Mucho más que un libro de viaje

Ediciones.

A finales de 1~8 la barcelonesa revista Luz 1 editada en estas fechas por P. Ortega ofrece al público las primicias de una obra singular, se trata de la Espa-Fía Negra; el libro toma como punto de partida el viaje que el pintor Darío de Regoyos y el poeta bel­ga Emile Verhaeren realizaron por España en 1888, y los artícu­los que el segundo de ellos redactó al hilo ele este viaje y publicó

1 Luz, primera revista modernista de Barcelona, fue creada por Josep Maria Roviralta el 15 de noviembre de 1897. Se presenta al público como "periódico quincenal" de "Arte 11oderno " . Esta periociclad se mantiene durante la primera etapa de la revista (rs ele noviembre de 1897 a 31 de enero de 1898), período durante el cual es impresa por Tarascó, Viladot y Cuesta.

Durante la segunda etapa, iniciada en la segunda semana de octubre ele 1898, la revista sale a la luz semanalmente, siendo impresa por P. Or ­tega. Esta etapa se cierra en la última semana ele diciembre de 1898, con el cese definitivo de la revista.

La publicación se ocupa de temas literarios, musicales y artísticos, destacando estos últimos por la calidad de sus colaboradores; entre ellos se han de señalar artistas españoles como Rusiñol , Riquer y Nonell, y

extranjeros como Puvis de Chavannes. Puede consultarse un ejemplar ele esta revi sta en la Biblioteca ele

Cataluña.

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posteriormente en la revista L' Art 111 oderne. Los textos origi­nales ele V erhaeren permanecen olvidados en las páginas ele la revista belga, y lo único que ele ellos conocemos es la reelabora­ción que sobre los mismos realizó Regoyos.

La primera noticia sobre esta obra es, como hemos señalado, la que nos ofrece la revista Luz, que publicó el texto ele forma parcial, entre los números 8 y 12 (ele primera a última semana ele diciembre 1898), quedando interrumpida su publicación con el cese ele la revista. La edición periodística ele Espa.iia N cgra plantea un problema ele autoría; al igual que el original que

copia, considera a V erhaeren como el autor del texto, y a Re­gayos como mero traductor e ilustrador 2

• Por otra parte, si bien la edición sigue fielmente el original en cuanto al texto, no sucede lo mismo por lo que se refiere a las ilustraciones, cuya ubicación no se respeta en algunos casos, y cuya supres10n se produce en uno ele ellos (es la que lleva por título "Baile en el Antiguo").

Tras esta presentación, Espatia N cgra es publicada en libro a principios ele 1899 3

, por la misma imprenta ele P. Ortega. La edición aparece ilustrada "con 27 grabados y 7 originales en boj" , que no se respetarán íntegramente en ninguna ele las dos edicio­nes posteriores (sí en la tercera, pero con matizaciones). El pro­blema ele autoría sigue estando presente: Regoyos insiste en con­siderarse mero traductor de la obra ele Verhaeren ("Allá va la traducción de sus impresiones de viaje por España") y no as­pira a que le "tomen por escritor, sino por compañero del poeta

2 "Hemos conseguido la publicación de Espaíía Negra, del conocido poeta Emile Verhaeren, tradncción e ilustración de Regoyos, y un pró­logo de Rodrigo Soriano. Dentro de dos números empezaremos a publi­carlo" (Luz, 11.0 6, tercera semana ele noviembre de r8g8).

3 La fecha ele publicación se puede fijar hacia mediados o finales de febrero, dada la aparición de una r eseña de Miguel Utrillo en la revista Qttatre gats. Publicación. a·rtístico-literaria el 2 de marzo de 1899, y de un fragmento de la obra en Vida Nueva el 26 de marzo de 1899. Asimis­mo, Rubén Darío escribe el r8 de marzo de r899 un artículo bajo el título de "La Espm~a N eg·ra" (Espaí'ía contemporánea, Barcelona, Edito­rial Lumen, 1987, págs. 98-ros), que toma como punto ele partida ele su reflexión el libro de Verhaeren-Regoyos.

LA «ESPAÑA NEG RA» DE VERHAEREN Y REGOYOS 319

flamenco" ~ . A pesar de esta afirmación, Regoyos no se limita al papel de traductor, sino que, como muy bien señala Alonso Zamora Vicente, el pintor vasco glosa y comenta los artículos del poeta flamenco " con la excusa de la traducción" 5

• Si el análi sis del discurso no revela estrictamente la identidad del autor, sí al menos testimonia que Regoyos va mucho más allá de la traducción. La necesidad ele conciliar dos discursos distin­tos, el suyo propio y el del poeta, lleva a Regoyos a referirse a los escritos del belga siempre ele forma indirecta, excepto en el capítulo V I, donde, salvo las intromisiones del narrador-pintor (v. gr. "aquí el poeta flamenco hace alusión a las coplas que más le chocaron" , pág. 66), se reproduce íntegramente el último ar­tículo enviado por Ver ha eren a L' Art M oderne. Las referencias indirectas se multiplican en los capítulos I al V (v. gr. "Aquí el poeta empieza a exaltarse, dice que quiere ver los cementerios en todos los pueblos que visitemos", pág. 29; "dejemos ahora hablar al belga, describiendo al gitano", pág. 45), y la conclu­sión es, excepto alguna alusión ocasional, obra íntegra de Rego­yos (el pintor se despide del poeta en Burgos y continúa su viaje en solitario hasta San Vicente de la Sonsierra).

E n 1924 la colección "Cuadernos Literarios" (n.0 3) , cons­ciente del papel ele Regoyos en la elaboración del libro, lo edita bajo el título de La EsjJaiia Negra de Verhaeren, y con el nom­bre del pintor al frente. Esta edición sigue fielmente el original en cuanto al texto (incluyendo como única modificación la nor­malización ele las grafías), pero reproduce una sola ilustración (la que lleva por título "Impresión de pescante") y justifica la ausencia de los grabados, que considera "complemento de la per­sonalidad del libro", por las condiciones materiales de la publi ­cación. En la "Advertencia" previa se señala, además, la rareza

·l E. Verhaeren-D. de Regoyos, E stmiía Negra, Madrid, Taurus, 1963. pág. 22.

En adelante citaremos el texto escr ito siempre por esta edición, que salvo leves diferencias se mantiene fiel al original; las citas irán inclui­das en el cuerpo del artículo, entre paréntesis, e indicando únicamente la página. Para las ilustraciones habremos de referirnos fot·zosamente a la edición de r899.

5 A. Zamora Vicente, "Otra vez la Espw1a Negra de Da río de Re­gayos ", La Tone, rg66, n° 53 (mayo-agosto). pág. 139.

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del libro 6, y la dificultad de localización del texto, ya que, por

otra parte, los artículos de Verhaeren no fueron incluidos en la edición ele sus Obras.

En 1963, la editorial Taurus prepara una nueva edición ele la obra, que restaura la autoría (E. Verhaeren-D. ele Regoyos) y

el título originales ( Espaíia Negra), y que observa una ficleliclacl casi absoluta a la edición ele 1899, pero deturpa la unidad ar­mónica ele texto e ilustraciones: no recoge todas las del origi­nal, cambia ele lugar las que incluye, introduce algunas nuevas y reproduce otras en color.

Por fin , en 1983 el editor José J. Olañeta prepara la cuarta edición ele la obra "E. Verhaeren y D . ele Regoyos, Viaje a la Espaíia Negra, Barcelona, José J . Olañeta, editor: "Pequeña Biblioteca Calamus Scriptorium", vol. 77), la cual, según decla­ración explícita del propio editor, sigue fielmente la edición ele 1899: por primera vez, desde esta última, se reproducen todas las ilustraciones del original. N o obstante, esta reproducción im­plica dos notas negativas: por una parte, las ilustracicones redu­cen sus dimensiones y pierden calidad, y por otra, todas ellas resultan descontextualizadas (se colocan en distintas partes del texto, sin respetar la coherencia inicial entre texto e imagen).

Imagen de España.

El objetivo y la génesis del libro se hallan explicitados al comienzo del capítulo III :

El objeto es seguir los progresos de la v!S!on tétrica que nuestro artista se formó sobre España, y que si alguna vez la encontraron exagerada, no deja ele encerrar mucha ver­dad. Sobre todo el capítulo titulado "España Negra", que es su último artículo enviado a L' ATt M oderne, hablando

6 A este respecto, una nota editorial publicada en Cuadernos de Bi­bliofilia en abril de 1980 (n.0 4), con el título de "¿Una edición fantasma de la Espaiía Negra de Verhaeren-Regoyos? ", se cuestiona acerca de la existencia de la edición de r899, aduciendo que no se ha localizado en la Biblioteca Nacional. Puede consultarse un ejemplar rle la misma en la Sección de Reservas de la Biblioteca de Cataluña.

LA «ESPAÑA NEGRA » DE VERHAEREN Y REGOYOS 321

de la "Funeraria", del Museo del Prado y del sitio de El Escorial.

Aquel me decidió a reunir todas sus notas sobre España. pero es preciso antes explicar el viaje que motivó dicho artículo (pág. 39).

Verhaeren nos presenta una imagen ele España que, en su opi­nión, no es la habitual entre los viajeros por nuestro país. Si estos inciden, por lo general, en el pintoresquismo y el color lo­cal 7 , el poeta belga manifiesta ir más allá ele la superficie ele los hechos, a fin ele plasmar la imagen ele una España sombría y tétrica, que se oculta tras la otra :

Los que la han descrito, casi todos no han oído más que sus jotas, no han visto más que el color del tocado ele sus mujeres, no se han interesado más que con la efervescencia de las corridas de toros. Por poco que se mire, ¡oh!, ¡qué tristeza deja la alegría pasajera ele una hora ele fiesta! En realidad, su música, la jota, la cantan los ciegos en tono lastimero. N o se diga nada ele los aires andaluces, donde la música son lamentos. Las toilettes blancas van desmentidas por la palidez y la seriedad ele las caras. En fin : sus corridas son la sangre y la muerte las que las or­denan (pág. 66).

Esta España negra que ali enta en el pu eblo (sus mujeres). las costumbres (bai les, cantos, corridas ele toros, romerías), los ritos religiosos (procesiones, funerales, Viático) y la pintura ( ar­tistas españoles ele los siglos xvT y xvn), no es, en definitiva, sino la otra cara de la España pintoresca, sintetizadas ambas en una brillante imagen ele Rubén Da río: "esa alegría es un pro­ducto autóctono, entre tanta tragedia ; es el clavel: es la flor ro ja de la España Negra " 8 .

7 A este respecto, v id. Juan Valera, "Sobre el concepto que hoy se forma de España" (Madrid, 1868), Obras completas .. Madrid, Aguilar, 1958, vol. III, pág. 744; "La mayor parte de los viaj eros que se propo­nen escribir y escriben sus impresiones sobre España, viene ya con el intento preconcebido de poner mucho color local en dichas impresiones, de que todo en ellas sea insólito y por muy diversa manera que en su país y ele que la obra vaya salpimentada ele chistes y exornada ele mil inesperadas y maravillosas peripecias " .

8 Vid. Rubén Darío, op. dt ... pág. roo.

322 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

Lo cierto es que la imagen que nos presentan Verhaeren y

Regoyos proyecta una visión negativa de España 9, que forma

parte de esa leyenda negra que pesa sobre nuestro país desde el siglo XVI hasta bien entrado el xx :

entendemos por leyenda negra, la leyenda ele la España inquisitorial, ignorante, fanática, incapaz ele figurar entre los pueblos cultos lo mismo ahora que antes, dispuesta siempre a las represiones violentas; enemiga del progreso y ele las innovaciones; o, en otros términos, la leyenda que habiendo empezado a difundirse en el siglo xvr, a raíz ele la Reforma, no ha dejado de utilizarse en contra nuestra desde entonces y más especialmente en momentos críticos de nuestra vida nacional 1 0

.

En la consolidación de esta 1 eyenda jugaron un importante papel los filósofos y enciclopedistas franceses del siglo XVIII :

Saint-Simon, Montesquieu y Voltaire en particular; las críticas vertidas por este último en su Essai sur les moeurs et l' esprit des nations (I756) 11 fueron especialmente violentas e injustas, y su trascendencia tal, que Ilse Mempel Lipschutz llega a hablar del "mito volteriano ele la España negra" 12

.

Durante el siglo XIX, y, en particular, en el período román­tico, esta imagen encontrará de nuevo fácil acogida:

el desprecio a los antiguos moldes artísticos, el afán de impresiones nuevas, el entusiasmo por todo lo medioeval,

9 La negatividad de la imagen de España que Rcgoyos y Verhaeren transmiten es incuestionable para Julián Juderías: " ¿Qué datos necesi­tan los extranjeros para burlarse de nosotros que no se hallen en los libros de Verhaeren y Regoyos, de Macías Picavea, de Morote, de Caza­lla y de tantos otros?, (La le:venda negm :V la Ve1'dad histórica. e ontri­bu.ción al estud·io del concepto de España en Europa, de las cattsas de este concepto y de la tolerancia 1·eligiosa )' polít·ica en los países civilüa.­dos, Madrid, Tipografía de la Rez1ista de Archivos. Bibliotecas y Muse os,

1914). 10 fbid., págs. 14-15. 11 También se contienen algunas críticas a España en las Lettres

persanes. A este respecto hemos de recordar la contestación de Cadalso a los ataques de Montesquieu en su D efensa de la unción espanola contra la carta persiana LXXVIII de 1lf ontesquieu.

12 I!se Hempel Lipschutz, La pintwra. espaíiola y los ro'lllánticos fmn ­ceses, Madrid, Taurus, 1988, págs. 242-243.

LA «ESPAÑA NEGRA>> DE VERHAEREN Y REGOYOS 323

por todo lo tétrico y misterioso, convirtió a España, por obra y gracia de la leyenda en que iba envuelta su histo­ria, en punto ele mira ele los poetas y en fuente ele inspi­ración para ellos. N o eran nuestras bellezas naturales, ni los tesoros ele nuestro arte, ni el recuerdo del pasado es­plendor ele nuestra literatura lo que atraía a los extran je­ras, sino precisamente aquello que era ele ellos más que nuestro: la tradición lúgubre y espeluznante, los autos de fe, las venganzas siniestras, el sombrío fanatismo, la sober­bia incultura, descrita y exagerada por aquellos que nos visitaron 1 3

.

Si bien esta afirmación de J. Juderías no deja de encerrar mu­cha verdad, también es cierto que el viajero romántico cuenta con un conocimento directo ele la realidad y la pintura españo­las, del que carecían los viajeros anteriores.

El contacto directo con España fue estimulado por la guerra ele la Independencia, que ofrecía la imagen, ya no convencional sino dolorosamente real, ele un país que esgrimía una resisten­cia, en ocasiones heroica, contra el invasor. Esta situación alentó el interés ele numerosos extranjeros ; algunos, como Colericlge 1

'',

Goethe 15 o A. W. Schlegel 16 nunca viajaron por España; otros, por el contrario, fascinados como estaban por la imagen con­vencional ele nuestro país, hicieron el viaje, a fin ele averiguar si dicha imagen correspondía a la realidad. Estos últimos con­templaron España, en buena parte ele los casos, a partir de sus juicios preconcebidos sobre ella; de ahí que tras la visita la ima­gen convencional siguiera prevaleciendo sobre la real. De esta actitud es un buen exponente el literato francés Prosper Mé­rimée, el cual, pese a profundizar en su conocimiento de España en los tres viajes sucesivos que realizó a nuestro país n, siguió manteniendo tras ellos la imagen preconcebida anterior (mani­fiesta v. gr., en Théátre de Clara Gazu l, r824) , pretendiendo

13 J. Juderías, op. cit. , págs. 71-72. 14 Vid. Arturo Farinelli, Viajes pm- Espaíia :r Portngal desde la

E dad M edia hasta el siglo XX. Nuevas y a-ntiguas d·ivagaciones bibliográ­ficas, Roma, Reale Accademia d' Italia, !942, YO!. III, pág. no.

15 Jbid.1

págs. I 17-1 T8.

1 6 !bid., pág. !27. ]7 ! bid .. págs. 231 -234.

BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

buscar en la realidad una confirmación de los estereotipos (vid. Carmen, r845) u. Lo mismo sucede con Víctor Hugo '!), Teophi­le Gautier 20

, Lord Byron 21 y George Borrow 22, entre otros.

La pintura española comenzó a ser conocida en Francia, y, posteriormente en otros países europeos, a partir ele la guerra de la Independencia 23

• Durante el período en que esta tuvo lu ­gar, señala Pedro ele Madraza 2

'', numerosas obras de arte espa-

18 Ilse Hempel Lipschutz, op. cit., págs. I36-142. 19 Hugo realizó su primer viaje por España en r8r r (Farinelli,

op. cit., vol. III, pág. 157); su segundo viaje data de 1843 (!bid., pági­nas 301-302). Para el influjo de estos viajes sobre su obra literaria vid. (I. Hempel Lipschutz, op. cit., págs. 143-144).

20 Gautier es el más hispanófilo de los románticos franceses (vid. I. Hempel Lipschutz, op. cit., págs. 147-148. De su viaje a España en 1840 (Farinelli, op. cit., vol. III, págs. 286-287) resultan algunos escritós: Tras los montes (1843), Voyagc en Espagne (1845), Un via,ie en Espaíin (obra teatral elaborada en colaboración con Paul Siraudin) y un libro de poesía titulado España.

21 Byron viajó por España en r8o9 (Farinelli, op. cit. , vol. III, pá­gina 49). De su experiencia española quedan recuerdos en cartas y me­morias, pero también en su Chacle Harolcl, que Valera enjuicia negativa ­mente, por lo que de visión uovelesca ele España tiene :

Byron y otros, que nos encomian como él, revisten el encomio de colores tan novelescos y la forman con rasgos tan absurdos, que para nuestra buena fama valdría más que no lo hiciesen. Re ­cuerdan el encomio que hizo Tomé Cecial de la hija de Sancho Panza (Valera, art. cit., pág·. 744).

22 Del viaje ele Borrow por España en r835 (Farinelli, op. cit., vol. III, págs. 253-254) dan testimonio The Bíble Ú¡ S¡JG.in (1845), Accomzt of the gypsies in Spain (1873) y su novela autobiográfica Lnvcngro (r85r). Va­lera desmonta la imagen falseada de España que Borrow transmite en sus escritos :

Las cosas que Jorge Borrow cuenta de nosotros en La Biblia en Espm1a, libro que ha hecho el encanto de la sociedad inglesa, sue­len ser tan extraordinarias y están contadas de tan buena fe, que no ayude creerse que las ha inventado, sino que las ha soñado y que él mismo las tenía por verdaderas (Valera, nrt. cit., pág. 746).

23 Ilse Hempel Lipschutz, o p. cit., cap. 3: "El período del descubri­miento (r8ro- r837) ", págs. 79-rsr y cap. 5 : "Nuevas imágenes y nueva estética: r8ro-r83o", págs. 175- r8r.

24 Pedro de Madrazo, Via.ie artístico de tres siglos por las coleccio­ues de wadros de los Reyes de Espafia desde Isabel la Católica hasta In fo ·rmación del Real N!useo del Prado de N! aririd, Fotograbados de Laurent, J oarizti y Mariezcurrena, Barcelona, Establecimiento tipográfico-editorial ele Daniel Cortezo y Cía., Biblioteca "Artes y Letras", r884, págs. 283-302.

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERH:\EREN Y REGOYOS 325

ñolas procedentes ele la expoliación ele conventos, palacios y otros establecimientos públicos, salieron ele España, bien formando par­te ele colecciones privadas como la del mariscal Soult, bien con destino a los fondos del Museo del Louvre (los cuadros expues­tos en este último fueron restituidos a España en 1815). Desde este momento el conocimiento del arte español va en aumento: revistas y periódicos especializados que surgen por estos años (v. gr., Le J ournal des Artistes - r829-; Magasin Pittoresque - 1833- ) incluyen artículos sobre pintores españoles; se publi­can catálogos como el de Vivant Denon, M onuments des arts du. dessin chez les peuples ta.nt a-nciens que 11wdernes (1829); críticos expertos como Louis Viarclot editan libros sobre pintura española: N atice sur les principa.u:v pe-intres d' Espa.gne (1839), Jl!Iusées d' Espagne, d' Angleterre et de Belgique ( 1844), Espa.gne et les Bea.u,T-Arts (1866); finalmente, el Gobierno francés , en 1826, comisiona al Barón Taylor para que realice una viaje por España 25 a fin ele adquirir cuadros con destino al futuro "Mu-­seo Español" ele Luis Felipe. Taylor compró, en condiciones muy ventajosas (aprovechándose ele los efectos ele la desamortización

ele Mendizábal), 446 cuadros, de los cuales 4o6 eran ele maes­tros españoles; con ellos como fondo, el "Museo" abriría sus puertas en 1838, haciendo posible una valoración justa ele la pintura española, hasta entonces no considerada como escuela independiente. En 1853, a la muerte el e Luis Felipe, los fondos del "Museo" serían subastados, diseminándose los lienzos espa­ñoles por todo el mundo.

La pintura española que se difunde por Europa es la ele Jos maestros de los siglos xvr y xvrr: Murillo, Velázquez, Zurbarán y Ribera se cuentan entre los más conocidos. Además, señala Glenclinning 26 se reconoce el valor de la obra gráfica de Goya.

25 Barón Isidore Severin J ustin Taylor, Voyage pittoresque en Es ­pagne, en Portugal et S111' la cote d'Afrique, París, !827, 3 vols. (vol. I: texto; vols. II y III: grabados).

Farinelli (op_ cit., vol. III, págs. 235-237), aventura la posible partici ­pación de Larra en la redacción del viaje del Barón Taylor, basándose en la correspondencia del escritor.

26 Nigel Glendinning, Goya 3' sus críticos, Madrid, Taurus, 1983, págs. 23-24.

326 BOLETÍN DE LA REAL .\CADE MI A ESPAÑOLA

los Caprichos en primer término, y posteriormente (hacia me­diados del xrx) los Desastres y los Dispara.tes.

Los lienzos del "Museo Español" , además ele servir de cauce para argumento más a favor ele la leyenda negra sobre España, impresionaron profundamente al público francés por su repre­sentación fidedigna de la realidad, su recurso a la paleta de co­lores muy oscura y su temática eminentemente religiosa:

E l catolicismo español conmovió la sensibilidad ele los ro­mánticos por la absorción mística y estimuló su imagina­ción por sus aspectos dramáticos y pintorescos ; sobre todo quisieron ver en la fe católica la implacable violencia de la Inquisición, así como la ciega devoción, absoluta y aus­tera, de sus santos mártires. Ninguna palabra escrita había evocado antes estos aspectos del catolicismo español con tanta ferocidad y pulsión ascética como los lienzos ele! Pra­do. En el artista español el francés no solo vio al pintor que perfecciona con maestría y solicitud alguna obra co­misionada, sino al hombre totalmente comprometido con su fe a través ele su obra; ella misma en sí es un acto ele fe 27

•

La imagen de E spaña que la contemplación ele estos lienzos permite entrever fue plasmada por escritores como T. Gautier, el cual

buscó en la pintura española la ilustración plástica ele una religión sombría, austera y violenta, con exclusión ele todos Jos demás aspectos. En su España aparece un número considerable ele poemas inspirados directamente en obras ele maestros españoles, todas ellas caracterizadas por la apreté feroce que Gautier buscó -y halló- en el catoli ­cismo español 2e.

En España ·negra encontramos un tono semejante, especial­mente por lo que concierne a las ceremonias religiosas (por lo general fúnebres) y a las pinturas del Prado ; Verhaeren contem­pla estos lienzos partiendo ele los mismos supuestos que los ro­mánticos 29

:

2 7 Ilse Hempel Lipschutz, op. cit., págs. 241 -24 2 . 28 !bid. , pág. 246. 29 Todavía a la a ltura de 19 20 Elie Faure, en su Histoire de !'el?' /

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERHAEREN Y REGOYOS 327

Así como en la vida, como en las costumbres y como en la poesía, la muerte reina en el Museo de Madrid tan re­giamente como Velázquez. E lla se retuerce en los Ribera y la proclama Berruguete en Autos de Fe, en sus suplicios, en sus éxtasis, en sus martirios, sobre fondos de oro bru­ñido esmalta este último sus personajes terribles, metiendo clavos enormes en la carne, ciñendo los cráneos de espinas, barrenando los torsos con llagas de triunfo . Es como una rabia de sectario artístico romano la que mueve su mano de artista, ele gran artista, y creería uno que pinta con brocha en forma ele clientes y que su color es pez derre­tida. Tiene la fe que eriza los pelos. Su pensamiento es Santo Domingo, su principal modelo. A él dedica sus ho­ras, sus dedos, sus ojos, y no se sirve de estos más que para contar el fanati smo y la crueldad, como si saliera de calabozo o ele cueva ele Inquisición. Este artista exaltado por visiones trágicas no tuvo competidores, aunque hay otros pintores tri stes entre los góticos españoles, como Correa, que se deja influir por los iltalianos, y otro inte­resante, Gallegos, que parece venir ele los flamencos. Nin­guno mejor que Berruguete lleva el sello de su raza cas­tellana, y en algunos de sus cuadros va más allá ele su tiempo. Llega hasta el siglo de Felipe II.

Siguiendo este camino a través de Morales y Juan el e Juanes, se explica uno Zurbarán, Sánchez Coello y Pan­toja de la Cruz; pero no se explica Velázquez, pues parece haber descarrilado el genio español de rigidez y de piedad para ir hacia un ideal decorativo de grandeza y de apara­to (págs. 68-69).

Esta imagen de España encaja perfectamente en el clima es­piritual del fin de siglo español ("Si este arti sta viniera ahora

( L' A1't j\1{ ode1'ne I) sostiene idéntica opinión acerca de la pintura de los siglos XV I y XVII:

Le réalisme impitoyable de l'Espagne a traversé de part en part la fiction catholique pour aller chercher derriere elle ce qu'il y a dans la vie ele plus apre et de plus nu. Le catholicisme n'est pas chez elle comme en Italie un systeme politique, une discipline es­thétique et morale comme en France, c'est une réalité étroite que l'existence quotielienne reproeluit. La légenele sainte est ele l'histoi­re, ele l'histoire actuelle. La vierge est une femme du peuple avec un enfant sale elans les bras, la Maeleleine une fili e crasseuse. flétrie par la elébauche et le malheur. Ils ont tous vu crucifier ou bruler l'hérétique, ils ont suivi aux traces rouges les charrettes nauséabondes qui portent hors ele !'arene eles chevaux morts (Elie Faure, op. cit., Paris, Le livre ele poche, 1964, págs. rs6-r57).

328 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

a España nos encontraría a todos más muertos que en su último viaje", pág. So). La vivencia inmediata del "problema de Espa­ña" conduce a escritores y artistas, según José Luis L. Aran­guren 30

, a adoptar dos actitudes distintas: la casticista, que se traduce en el orgullo de ser español, y cuyos máximos exponen­tes son, entre otros, Navarro Ledesma y Ganivet; y la de la "España negra", que se explicita en la pintura ele N onell, Zu­loaga y Solana :u, en la literatura de este último (vid. en parti ­cular La Espa·ña Negra, 1920), y en parte de la obra literaria de Valle-Inclán y Baroja 32

• Precisamente, este último dedicó varias páginas ele su obra a la figura y la obra pictórica de Re­gayos ; consideraciones sobre el pintor vasco aparecen en sus 111 emO?'ias 83 , y, de modo solapado, en su novela E l mundo es muí, donde, si por una parte el pintor Velasco evoca como te­mas pictóricos preferidos muchos de los que aparecen en Espa­fía Negra 3

\ por otra, el personaje Ricardo Briones ha sido con­siderada por D. Shaw, como transposición literaria del propio Regoyos 35

•

30 José Luis L. Aranguren, HE! planteamiento de El problema de España", en Moral y sociedad. La moral social en Espaíia en el siglo XIX, Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1974, págs. 194-195·

31 " Solana es el pintor que, después de Goya, ha logrado dar en sus cuadros la visión dramática más intensa de la España barroca y sombría, cuya imagen convencional surgió a comienzos de nuestro siglo bajo el influjo del 98" (Angel del Río y M. J . Bernarclete, E l concepto contem ­poráneo de Espaíia. Antología de ensayos I895- I 9.?T, Buenos Aires, Lo­sada, 1946, págs. 447-448).

32 E l artículo ele A. Zamora Vicente citado se centra, fundamental­mente, en el cotejo ele la visión de la España de Regoyos con la de estos escritores finiseculares.

33 Pío Baroja, "Galeda ele tipos ele la época ", Desde la última vuel­ta del ca:mino. M e·morias (vol. IV), Madrid, Caro Raggio, r<;>S, caps. X y XIX (págs. 292-293) .

34 ''únicamente le parecía digno de sus pinceles y de ser trasladado al lienzo, aunque él no se tomara el trabajo de hacerlo, lo trágico y Jo grotesco, lo verdaderamente dionysiaco : escenas de toros, bacanales de Carnaval, procesiones ele pueblo, Cristos sangrientos, adoraciones noctur­nas ... " Pío Baroja, El m undo es ausí, ed. de Leonardo Romero Tobar, Barcelona, Plaza & Janés, 1986, pág. Sr ).

so !bid., cap. X : págs. 224-229.

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERHAEREN Y REGOYOS 329

España Negra, libro de viaje.

Esta V!SlOn ele España se nos transmite a través ele un re­lato de viaje que no se ajusta a los convencionalismos típicos del género. Arturo Farinelli, en su documentaclísima bibliogra­fía ele Viajes por España y Portugal, distingue dos tipos ele re­latos ele viaje; unos "obedecen a una concepción mecánica y po­sitiva ele la vida; miran a lo práctico, a lo útil, apuntan nombres ele localidades y ele personas con perfecta indiferencia hacia la vida íntima ele la nación que recorren, y no merecen otra aten­ción que la del documento de un peregrino en una época deter­minada" 36

; otros son los que se definen en términos ele "efusión lírica, como una exposición modesta de lo vi sto y conocido; una descripción, una crónica, un registro, un itinerario ele camino; a veces interesa al poeta, al artista; mueve nuestra fantasía, nuestro corazón ; despierta un mundo ele imágenes; intensifica nuestras visiones" 37 • Estos últimos poseen una "virtud artísti­ca", que se encuentra en fuentes literarias y artísticas ajenas al libro ele viaje: memorias, cartas, diarios, obras sobre las Bellas Artes, grabados, poemas, novelas, cuentos, obras ele teatro, etc.

España Negra es un relato ele viaje ele este último tipo. Los precedentes artísticos y literarios con los que cuenta son nume­rosos. Entre los españoles hemos ele señalar a escritores como P . A. ele Alarcón 38, G. A. Bécquer 39

, Juan Valera '10 y Emilia

so A. Farinelli, op. cit., vol. I, pág. 22 .

Estos relatos son los que ostentan el título de Viajes-Recuerdos de Espmia, a partir de los cuales elabora R. Foulché Delbosc su BibJ.iogra­

phie des VO;j•ages en Espa.gne et en Portnga./ (Paris, H. 'i\l el ter, Editor, 18g6), obra que Farinelli toma como punto de partida, pretendiendo com­pletarla. La Bibliograplu:e de Foulché recoge más de 6oo entradas de libros de viaje por España durante el siglo XIX.

37 A. Farinelli, op. cit., vol. I, pág. 22. 38 Para los viajes de Alarcón, vid. Foulché-Delbosc, op. cit., n.0 s88

y 630, y Farinelli, op. cit., vol. III, pág. 369. 39 Para Bécquer, vid. Farinelli, op. cit., vol. III, pág. 396. 40 Valera fue un viajero infatigable. De sus viajes quedan recuerdos

en sus cartas. Vid. Farinelli, op. cit., vol. III, pág. 51.

330 BOLETÍN DE LA REA L ACA DEivliA ESPAÑOLA

Pardo Bazán 4 \ y a ilustradores como Parcerisa '12, Villaamil "3

y Pedro de Madraza •·•. De los extranjeros habría que destacar los nombres de arti stas como Paul Gusta ve Doré 1 '\ David Ro­berts 46

, E . Delacroix 47, Edouard Manet 48 o Louis Boulanger 40

,

y literatos como Flaubert Go, A. Dumas 5', E. ele Amicis52

, Hans Christian Anclersen 53

, Pierre Loti 54 o Maurice Barres 55•

Regoyos y V erhaeren, siguiendo esta misma línea, ponen su empeño en rechazar los convencionalismos propios del viaje: el confort (pág. 23), el metoclicismo (pág. 23), la sujeción a las guías el e viaje (pág. 24), el materialismo de los objetivos fijado s

41 Para los viaj es de E. Pardo Bazán, vid. Foulché-Delbosc, op. cit.,

n.o 893· 42 Para la obra gráfica de Parceri sa, ·vid. Francisco Esteve Botey,

H isto·ria del grabado, Barcelona, Labor, 1935, pág. 324. 43 Para la obra gráfica de Villaamil, v id. F. Esteve Botey, op. cit.,

pág. 326. '•'1 Sobre las litografías de Pedro Madraza, v·id . F. Esteve Botey,

op. cit., pág. 326. 45 Vid. V o yage en Espag11e, dessins inédits de Doré, texte inédit de

Davillier, Le Tour du Monde, París, Hachette et Cíe., r862-1873; L'Es­pagne, par le baron Ch. Davillier, illustré de 309 g ravures dessinées sur bois par Doré, Pari s, Hachette et Cíe., 1874 .

46 V·id. Farinelli, op. cit., vol. II, pág. ror, pág. 243, pág. 252. 47 Delacroix visitó España entre el 26 de enero y el 21 de mayo de

r832. Vid. noticias del viaje en Farinelli, op. cit., vol. III, pág. 244. 48 Para el viaje Manet por España en r865, v id. Farinelli, op. cit.,

vol. III, pág. 406.

•n Louis Boulanger visitó España en 1840, acompañando a Gautier. Vid. Farinelli , op. c·it., vol. III, pág. no.

5° Flaubert estuvo en España en 1845. Vid referencia a este viaje en Farinelli , op. cit., vol. III, págs. 313-315.

" 1 A. Dumas viajó por España en 1846; ·vid. noticias del viaj e en Farinelli, op. cit., vol. III, pág. 322.

52 Amicis hizo el viaje por Espaiia en 1872. Vid. referencias en Foulché-Delbosc, op. cit., n.0 589 y Farinelli , op. cit., vol. III, págs. 434-

435 · 53 Andersen hubo de viaj ar por España hacia 1862. Vid. noticias en

Foulché-Delbosc, op. cit., n.0 503 y Farinelli, op. cit., vol. III, pág. 390. 54 Pierre Loti viajó por España (País Vasco) en 1892. Vid. referencia

en Foulché-Delbosc, op. cit., n.0 826. Este escritor fue retratado por Regoyos.

5 5 Mauricc Barres viajó por España en 1892. Vid noticia en Farinelli. op. cit. vol. III, págs. 539-540.

LA «ESPAÑA NEGRA>> DE VERHAEREN Y REGOYOS 331

(pág. 24) y la falta de contacto humano (pág. 57); y pretenden hacer de su viaje algo distinto : "ir a la ventura en busca de lo desconocido" (pág. 23), dejarse guiar por la "casualidad" (pá­gina 23), "visitar pueblos pequeños" (pág. 44) para conocer bien el país, y "viajar en tercera" (pág. 44) para conocer a los tipos interesantes. Pero, además, es el suyo un viaje "para poetas o soñadores ele la penumbra" (pág. 55) (visitan las ciudades y pueblos en las horas nocturnas), recomendable (a los artistas amigos del gris o enemigos del sol demasiado fuerte" (pág. ss). Por último, y tal vez debido a la brevedad de las "notas" que componen el viaje, no se pretende captar la realidad por entero, sino que se seleccionan los aspectos más significativos para el viajero; v. gr., la descripción ele una corrida de toros se elude por lo vulgar (pág. 34), pero se reproducen el encierro y " la parte cruel ele la fiesta, la sangre y los caballos patas arriba" (pág. 48).

La configuración de la realidad: Modelos artísticos.

Regoyos, uno ele estos "poetas o soñadores ele la penumbra" , no nos ofrece una descripción objetiva de la realidad contempla­da; prefiere bosquejar unas "impresiones de viaje", dejándose guiar por las "sensaciones" que en él provoca dicha realidad. Fundiendo el pincel con la pluma 56 nos ofrece, a través del len­guaj e, una imagen artística de la realidad que podría motejarse de "impresionista" 57, y a través de las ilustraciones una imagen

56 Esta fusión se explicita en algunas ocasiones, pero quizás la más significativa sea la que se recoge en estos términos : "entonces nos in sta­lábamos se puede decir para escribir los dos, pues el pintor a esa hora hermosa tiene la desgracia de no poder utilizar una sesión larga ele pin­tura por lo poco que dura la luz; y siendo así, ¿cómo ha de trabajar sino escribiendo notas ele aquel efecto que se va?" (pág. 40).

57 Amado Alonso y Raimundo L icia (El Impresionis111 o en el lengua­je, Argentina, Universidad ele Buenos Ai res, Departamento Editorial, 1956, pág. 164) señalan que el lenguaje es des-impresionista: " puede ser impresionista la experiencia representada. pero no lo es la experiencia ele representarla y expresarla que llamamos forma idiomática" , y no lo es porque el lenguaje no transmite nunca la primera impresión. ya que está cargado de razón, experiencia y memoria.

332 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

que podríamos tildar de "pre-expresionista". Esta distinción en­tre dos "maneras" pictóricas se corresponde con la de la propia obra artística ele Regoyos, según Pío Baroja:

( ... ) me enseñó sus cuadros. Había algunos impresionistas, muy bonitos, y otros que

me parecieron sombríos y poco agradables. Según él, estos eran ele su época ele neurasténico, y no los quería enseñar a la gente ( .. . ) Estos cuadros eran todos curiosos y muy tétricos 58

•

En Regoyos la visión ele la realidad se halla mediatizada por las numerosas referencias artísticas, la mayor parte ele las cuales son de carácter pictórico. No faltan, sin embargo, alusiones a la arquitectura y la escultura en el pueblo vasco, pero son muy escasas. La referencia arquitectónica se reduce a un rechazo del estilo barroco y una afirmación del gótico, que armoniza per­fectamente con el paisaje contemplado:

el pueblo, con sus torres ele estilo barroco y casas solarie­gas, hace abandonar esta idea y se tiene nostalgia ele líneas góticas, pensando lo bien que armonizarían con el carác­ter serio ele estos pueblos y en estos valles grises algunas torres caladas ele un arte gótico bien puro (pág. 37).

En cuanto a la escultura popular vasca se señalan su tosque­dad, su falta de gusto estético y una violencia expresiva apenas contenida (pág. 31). Esta expresividad, que resulta del realismo extremo que se pretende imprimir a las imágenes, singulariza lii escultura española frente a la del vecino país:

Es que en realidad estas imágenes están talladas con arte latronesco y bárbaro. Desproporcionadas, patizambas, gro­seramente modeladas, y, sin embargo, soberbias. De expre­sión torpe ¡pero qué penetrante! El rezar cara a cara con estos santos y nazarenos debe hacer reír o alucinar. Así se comprende el magnetismo que puede acusar la mirada de ellos en ciertas capillas sombrías. Desgraciadamente ya in­vaden el país las esculturas modernas a la francesa. in sí­pidas imágenes ele confitería (págs. 33-34).

''8 Pío Baraja, "Galería ele tipos ele la época". eel. cit. , págs. 228-229.

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERI-IAEREN Y REGOYOS 333

Las referencias pictóricas, siguiendo las pautas de la estética impresionista y post-impresionista, conforman una realidad esti ­lizada cuya brillantez verbal y visual contrasta con el tinte som­brío y terrible de esos dibujos y grabados en blanco y negro, fiel expresión de la EspaFía. Negra. Las alusiones van desde la utili ­zación de términos y conceptos propios ele la pintura para re­ferirse a la realiclacl, hasta la visión ele esta a través ele la obra ele conocidos pintores. Regoyos capta la realidad a través ele " líneas" 59, "siluetas" '60 "formas" 6 1, "sombras" 62

, "masas" 63,

"impresiones" 64 y "armonías" 65, y se muestra particularmente

hábil en su plasmación ele las sensaciones, sobre todo las visua­les, pero también las auditivas.

Las sensaciones visuales son las que se derivan del juego ele la luz y el color. La luz incide sobre la percepción del color ; la plena revelación ele este solo es posible bajo el influjo ele una luz matizada que le haga vibrar y manifestarse por contraste. Así Regoyos rechaza la potente luz del mediodía en Castilla, que diluye el color impidiendo dicha revelación:

Para pintar aquellos campos parece que hace falta una nota de luz que sirva ele dominante como el último rayo ele sol rojizo o anaranjado que forma sus complementarios u oposiciones azules, y si es en invierno, una luz solar algo eléctrica, de un amarillo limón, con sus complementarios violáceos. Hace falta. en fin , una luz de tinta muy marca­da que haga cantar el conjunto, entonando aquellos par­dos incoloros y muertos. No siendo así, Castilla es antipic-

59 "Si la línea alegre es en pintura la que tiende a subir y la triste la que cae o va hacia abajo, en estos bailes vascangados se puede decir que hay más líneas tristes que alegres en las formadas por Jos brazos en movimiento" (pág. 40).

60 "Las velas, que antes eran claras, se convertían ahora en siluetas negras" (pág. 41).

61 "¡y qué formas misteriosas las de los árboles y objetos que pasa­ban!" (pág. ss).

62 "¡Cuántas sombras fantásticas las producidas por una candi leja ... ! " (pág. ss).

ss "La gran masa azul" (pág. 41). 64 "impresiones que llamaremos crepusculares" (pág. s6) . 65 "iba a empezar la hora de armonías pictóricas sin crudeza" (pá­

g ina 40).

334 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

tórica, sin sol, porque no dice nada; todo es de coloración neutra y con sol elevado, porque la paleta es impotente para reproducir aquellas vibraciones de luz tan brutal y tan blanca (pág. 44).

El pintor prefiere una luz diferente, crepuscular o nocturna, un estado luminoso del día no representado habitualmente en pintura 66

, pero que constituye el marco adecuado para las ob­servaciones del artista :

Sería bueno recomendar este sistema ele viajes a los ar­tistas amigos del gris o enemigos del sol demasiado fuer­te; para estos la primera y la última hora del día son las sublimes por lo armónicas. Con ellas todo se poetiza y se afina (págs. 55-56).

Los efectos ele esta luz nocturna se hacen sentir sobre el color: "Ese nuevo resplandor reflejado en la luna hace cambiar al me­nos en apariencia las leyes ele la visión ele colores" (pág. 54). La luz al modificar el color cambia también la realiclacl, que se percibe ele forma distinta :

el crepúsculo reflejándose brutalmente en el mar, conver­tía la línea oscura del ho rizonte en campo de ajenjo, cor­tado por los montes de Machichaco y la gran masa azul en reluciente chillería impintable ele luces metálicas. Los barcos también cambiaban ele color, y las velas, que antes eran claras, se convertían ahora en siluetas negras, entran­do en el agua reluciente a contralu z" (págs. 40-41).

La realidad adquiere un aspecto irreal, de fantasía alucinante al ser contemplada a la luz ele un farol ele pescante o candileja ele diligencia (pág. 55), bajo el suave resplandor ele los cirios en la portada ele una iglesia (pag. 37), iluminada por los tiroteos ele petardos en una población en fiestas (pág. 32), o por los fa­roles agonizantes en las esquinas ele las calles (pág. 74). En los

66 "Se puede afirmar que casi todos los estados luminosos del día han podido fijarse sobre los lienzos; Rousseau, Díaz, Dupré, Millet, han estudiado la tarde, Corot la mañana; los impresionistas el sol de medio­día; quedan la noche y su luz oscura o mejor su oscuridad luminosa" (pág. 53).

LA « ESPA ÑA NEGRA» DE VERHAEREN Y RECOYOS 335

interiores los efectos no son menos sorprendentes : las débiles luces de cirios o lamparillas inciden sobre los altares y sobre las esculturas religiosas, propiciando violentos contrastes de luces y sombras:

La Iglesia estaba oscura cuando yo la vi, que casi había que ir a tientas y solamente un rayo de luz caía, como hecho a propósito, sobre el Altar Mayor, resaltando el Cristo y la Dolorosa muy en alto sobre unas gradas llenas de chiquillos y el rayo aquel de la lucerna caía para ahun­brar la aparición como único punto luminoso entre la masa negra del pueblo en tinieblas (pág. 36) .

En ocasiones, la tenue luz ele un cirio en un interior oscuro puede producir efectos ele una calidad estética notable, dignos del pincel de Rembrandt o de Caravaggio :

los carretes de cera ardiendo sobre paños negros extendi­dos en el suelo, iluminaban por debajo todas las cabezas; los pequeños cirios con su luz eruela destacaban las arru­gas ele aquellas caras inclinadas, las frentes lustrosas con mechones ele pelo gris y las manos juntas teniendo los ro ­sarios ( ... ) El suelo desaparecía bajo tantos bultos pros­ternados y negros (pág. 28).

Contrastes similares son propiciados por la rica gama colo­rista ele la prosa ele Regoyos. Siendo el negro el color domi­nante, y contando el blanco con una importante representación , la eficacia del contraste está asegurada: v. gr., "en medio de un hormiguero negro de gente, veíanse moverse las notas claras ele vestidos azules, blancos y rosas" (pág. 31). A pesar del predo­minio de estos dos colores, la prosa de Es jJafía Negra es de una notable riqueza cromática; en ella se manifiestan todos los co­lores del espectro solar, matizados en muy diversas formas, amén ele otros nuevos que resultan de combinaciones insólitas entre elementos diversos de la realidad.

De los colores primarios el más socorrido es el azul, al que siguen el rojo (con las variaciones del "encarnado" y "colora­do") y el amarillo. Entre los secundarios. menos frecuentes, los más usuales son el verde y el morado, y solo en último término el naranja. N o obstante, la utilización ele colores puros resulta inhabitual ; a menudo aparecen matizados en di versas formas:

336 BOLETÍK DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

mediante la adición ele un sufijo al adjetivo de color: rojizo, amarillento, verdoso, parduzco.

- mediante la adición de una oración de relativo explicati­va: "tonos amarillentos que tocan en el pardo unas veces, otras en tonos huesosos",

- mediante la adición ele un adjetivo calificativo al adjetivo ele color: "blanco sucio", "verde vidrioso", "grises aterciopela­dos", "pardos incoloros y muertos", "pardo achocolatado", "par­do amarillento", "verde gris", " azul negruzco y lúgubre", "oro bruñido" , "amarillento castellano".

Por fin, la calificación colorista más novedosa es aquella que no define los colores sino que los evoca por su semejanza con los de objetos o materiales conocidos. A este respecto habría que mencionar adjetivos como "anacarados", "huesosos", y "pa­jizo" y sintagmas formados por sustantivo+de+sustantivo, del tipo: " una iglesia color pimienta de Cayena y piedra pómez", "crepúsculo de sangre", "noche estrellada ele hierro" , "firma­mento de ébano".

Si Regoyos no recurre con frecuencia al empleo ele colores puros, tampoco tolera las estridencias coloristas creadas por el mal gusto ele algunos artistas, como queda puesto de manifiesto en esta violenta y brillante sinestesia : "era de granito pintado. Colores, chillando sus crudezas a los delicados oídos de las flo­res que alrededor estaban" (pág. 32) .

Además ele este colorido pictórico se registra también un colorido verbal que asoma en algunas partes del texto; v. gr. : "la frase país desgarrado que parece aúlla herido siempre por los vientos tiene verdadero colorido" (pág. 73), " las canciones el e amor son de un negro soberbio" (pág. 66) .

Las sensaciones auditivas, mucho menos frecuentadas, son ele muy diversas procedencias : la voz humana a través del canto (pág. 38, pág. sr, pág. 57), el toque ele campanas (es el sonido más frecuente, insistente ruido ele fondo en el capítulo II), los ruidos de la aldea (chirriar de los ejes de un carro, pág. 27) o una pieza musical "seria" interpretada por una banda municipal (Beethoven y la marcha real española, pág. 43) .

Pero además, la configuración artística de la realidad se lo-

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERHAEREN Y REGOYOS 337

gra en buena medida por la evocación, a su través, de la obra de conocidos pintores que la han plasmado; desde los primitivos (pág. 37) hasta el pintor Paternina, contemporáneo de Regoyos (pág. 77). Por sus páginas desfilan artistas extranjeros desde Teniers el joven (evocado por sus cuadros de costumbres, pá­gina 38), pasando por Delacroi x, los realistas Theoclor Rousseau,

Camille Corot y Gusta ve Courbet (que conforman el cuadro ele la naturaleza vislumbrado por Regoyos, pág. 25), Díaz, Dupré y Millet (pintores de la tarde, pág. 53), hasta los impresionistas (pintores del sol ele mediodía, pág. 53), entre ellos Monet (sus marinas, pág. 25) y post-impresionistas (los puntillistas, pág. 41).

De todos ellos es el romántico Delacroix el único que resulta objeto de una meditada reflexión; la conocida pasión del pintor francés por las representaciones equinas resulta evocada en el trágico cuadro que Regoyos contempla tras la corrida ele toros (en relación con la postura evocada por Regoyos es especialmen­te significativo un óleo lienzo ele 1842 titulado "caballo atacado por una leona") .

Si el pintor Delacroix hubiese asistido a la fiesta, aquel tipo y un caballo atado a un carro en postura ele suplicio, hubieran sido sus modelos para algún cuadro trágico de los que el artista francés sabía componer de modo tan personal ( ... ).

"El carro ele Delacroix " ll egó en cinco minutos a su des­tino, fuera de las fortificaciones , parándose en una casita, delante de un nuevo montón ele víctimas ele la fiesta ( ... ).

Entonces vimos el verdadero cuadro que Delacroix hubie­ra pintado; su caballo, siempre atado al carro quedaba en un campo desierto, ele luz crepuscular con sus compañeros por el suelo, pero dominando aquel en primer término y en postura más violenta que lós otros, pareciendo que debía sufrir más que ellos y que allí pediría auxilio toda la no­che (págs. 49-50) .

Las referencias de pintores españoles dentro de Espa11a Negra son obra ele V erhaeren, en ese capítulo VI de factura casi ex­clusivamente suya. La visita al Museo del Prado, cita obligada para los viajeros por nuestro país, es un rito que Verhaeren, co-

338 BOLETÍl" DE LA REAL ACA DEMIA ESPA Ñ OLA

nocido y estimado crítico de arte"', no puede dejar de cumplir; siempre en busca de la España sombría, distorsionada, su con­templación le lleva a detenerse ante los pintores ele los siglos XVI

y xvn que mejor "comprendieron el carácter tétrico ele su raza y su época" (pág. 6g). Son estos: Ribera, Berruguete (artista sin competidor posible en su representación del fanatismo, la crueldad y la muerte), Correa, Gallegos, Morales, Juan ele Jua­nes, Zurbarán, Sánchez-Coello y Pantoja ele la Cruz; a ellos olvida sumar El Greco y Valdés Leal, según nota de Regoyos "dos de los pintores más tétricos ele la escuela española" (pág. 68).

En este cúmulo de referencias resulta sorprendente la ausen­cia de Goya, figura capital para la interpretación ele la España Negra, considerado precursor indiscutible del expresionismo euro­peo, y que según algunas ele las críticas recogidas por Glenclin­ning 68

, ejerció una indudable influencia sobre los pintores im­presionistas (en aspectos tales como el manejo del color y el movimiento, la pincelada suelta). La obra ele Gaya, por su par­ticular atractivo, suscita la consideración detenida ele casi todos los viajeros por nuestro país; es el caso del Barón Taylor, E. de Amicis o T. Gautier. Este último caracteriza los dibujos de Goya en términos siniestros :

N ous avons clit que Goya était un caricaturiste, fa u te cl'un mot plus juste. C'est ele la caricature clans le genre ci'Hof­fmann oú la fantaisie se mele toujours a la critique, et qui va souvent jusqu'au lugubre et au terrible, on dirait que toutes ces tetes grima<;antes ont été clessinées par la griffe de Smarra sur le mur cl'une alcove suspecte, aux lueurs intermittentes d'une veilleuse a l'agonie ( .. . ) jamais il ne sortit ele derriere le poele du clocteur Faust eles apparitions plus mystérieusement sinistres 69 .

La referencia al pintor aragonés se hace, no obstante, inevi­table en relación con la sangrienta procesión ele San Vicente:

¿ Cómo expresar que cada disciplinante se azota a sí mis ­mo? Gaya pintó una escena parecida en el cuadro que exis-

G7 Vid. Charles Maingon, Emi/e Vcrhaeren. Critique d'Art, Paris, Librairie A. G. Nizet, 1984.

as Nigel Glendinning, o p. cit. , ¡yágs. 134-157. GD T. Gautiet·, op, c·it., pág. 126.

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERHAEREN Y REGOYOS 339

te en Madrid en la Academia de San Fernando, solamente que allí cada disciplinante azota a su compañero" (pág. 77).

Se trata, en efecto, de un óleo sobre madera pintado entre r8r 2 y r8r9 que se conserva en la Academia de San Fernando. La influencia de Goya podría detectarse, además, en algunas de las ilustraciones, como la del "Ciego de viaje", que aparece en el capítulo V, cuya coincidencia con un aguafuerte del pintor ara­gonés sobre el mismo tema es notable; se trata de "Ciego can­tor ", aguafuerte primitiva que no forma serie'".

La configuración de la real-idad: El Estilo.

Por si las referencias artísticas no ba staran, la plasmación literaria ele las sensaciones cuenta con el apoyo de algunos re­cursos lingüísticos, característicos de la prosa fini secular, que aquilatan la "virtud artística" del texto; son las imágenes, las estructuras trimembres y el estilo nominal.

Tal vez el aspecto más atrayente ele la prosa ele Regoyos lo constituya la utilización de imágenes que, si en buena parte de los casos remiten a símiles comunes, en otros no dejan ele sor­prender al lector por medio ele comparaciones insólitas. La ima­gen más productiva es la del tipo "A como B ", que se explicita en ocasiones a través de símiles habituales: "sube y baja como montaña rusa" (pág. 37), "Una gitana negra como una mora" (pág. 40); otras veces la comparación es absolutamente novedo­sa, producto ele la imaginación del escritor: "por encima ele nubes de cobre que pasan, otras más grandes ele plomo quedan quietas arriba, a pesar del viento que gruñe implacable como hachas agitadas queriendo cortar cabezas" (pág. 70); por fin, algunas ele las imágenes ele este tipo son de una belleza plástica indudable: " las velas de diferentes blancos según la di stan­cia ( ... ) las más cercanas ele blancura planchada como inmensos cisnes de Lohengrin" (pág. 40).

Otro tipo de imagen bastante frecu ente, pero sin eluda menos

;o Vid. Miguel Velasco y Aguirre, Grabados y litografías de Gaya,

Madrid, Espasa-Calpe, 1928, "Obras sueltas" , n.0 257.

340 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

productivo que el anterior es el que podría resumirse en la fór­mula "A parece (que) B". Las imágenes de este tipo llevan im­plícita una notable fuerza emotiva: "¡Oh, qué viejas esas ele España, que muchas parece que han asi stido a la agonía de Cristo!" (pág. 25).

Finalmente, otro grupo de imágenes, utilizando estructuras oracionales diversas, ofrecen visiones insólitas ele aspectos varios de la realidad: v. gr., "caminos a propósito para equilibrista de cuerda floja" (pág. 24) , "al oscurecer se alumbraron grandes

hogueras en los montes, ( ... ) con un poco de imaginación po­drían tomarse las estrellas que brillaban alrededor por soberbios alfileres de aquellas melenas despeinadas" (pág. 32), "en su manera ele bailar tenía movimientos de serpiente que se levanta al arrastrarse por el suelo" (pág. Sr).

La utilización ocasional ele estructuras trimembres, tanto sin­tagmáticas como oracionales, es recurso ele indudable rendimien­to que redunda en beneficio ele una intensificación expresiva, sobre todo teniendo en cuenta la coincidencia habitual ele la tri­membración con el paralelismo, la anáfora, y a veces la grada­ción. Para muestra basten los siguientes ejemplos: "la más des­

venci jada, la más semejante a una caja de contrabajo, la más rechinante que hubiese" (pág. 24), "se piensa poco en demoler, menos en modernizar y jamás en restaurar" (pág. 27), "metien­do clavos enormes en la carne, ciñendo los cráneos de espinas, barrenando los torsos con llagas ele triunfo" (pág. 6).

El recurso al estilo nominal resulta frecuente; la elipsis ver­bal, la utilización de formas verbales no personales (gerundios, participios) y la atención primordial concedida a sustantivo y

adjetivo son sus rasgos fundamentales. La elipsis verbal, fre­cuente, da lugar a construcciones sintáticas ele sentido aparen­

temente arbitrario; v. gr., "necesitáis descansar vuestras posa­deras en asientos bien mullidos y los platos emperejilados" (pá­gina 23). La utilización de formas verbales no personales intem­poraliza y agiliza el discurso; v. gr., "los dos bueyes unidos parecen formar un solo animal, los cuerpos atados al yugo y pendiendo del testuz, borlas de sangre como despojo de guerra , la cabeza avanzando" (pág. 27). Finalmente, la atención primor­dial concedida a sustantivo y adjetivo se manifiesta en la con-

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VE RHAEREN Y REGOYOS 341

centración e intesificación de la expresión, que tiende a la esen­cialidad. Los susantivos y adjetivos de uso más frecuente en el texto se mueven todos dentro del ámbito preciso ele la "España Negra" ; así, el sustantivo más socorrido es "muerte", al que siguen a gran distancia, "cementerio", "tristeza" y "funeraria " , entre otros ; de los adjetivos los más habituales son "negro " y "triste" , seguidos a considerable distancia por "muerto", "fú­nebre", " tétrico ", "oscuro", etc.

Las ilustraciones.

E sta profusión verbal de tinte sombrío encuentra su expre­sión precisa en los dibujos y grabados en blanco y negro que ilustran el texto. Ünicamente se recurre al color en dos ocasio­nes: en la portada, con el dibujo ele una anciana aventando el brasero con un fuelle, reproducida en naranja sobre fondo blan­co; y en la ilustración titulada "Impresión de pescante" , repro­ducida en negro sobre fondo naranja, buscando efectos de lumi­nosidad.

A nivel artístico algunas de las ilustraciones de Regoyos (7 si atendemos a la indicación de la portada, y 6 si contabilizamos los casos en que se explicita al pie del grabado) suponen la reivindicación del grabado tradicional en madera (grabado a con­trafibra sobre madera de boj) como forma autónoma de expre­sión artística en un momento en que los procedimientos foto ­mecánicos de reproducción derivados de la fotografía acaparan, 'por su menor coste y su mayor rapidez, todo el terreno de la ilustración gráfica. La xilogafía, que había visto reducida paula­tinamente su área ele aplicación, debido entre otras causas a la falta de protección académica y a su imposibilidad ele competir con el fotograbado en la rerproclucción fidedigna del modelo, encuentra como única salida el grabado original 71

• Este es pre­cisamente el tipo ele grabado que Regoyos realiza para España Negra.

71 V id. Antonio Gallego, Historia del gmbado en Espa¡"fa, Madrid, Cátedra, 1979, págs. 366-378, 407-413 Y 428-436.

342 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA E SPAÑOLA

Las imágenes obtenidas mediante la xilografía son de una notable fuerza expresiva, por la dureza y nitidez ele los rasgos 7 2

;

es el procedimiento más adecuado para escenas en las que se pretende lograr un efecto luminoso ("Viático" , "Impresión ele pescante", "Ávila con luna"), o para aquellas otras dotadas de una violencia expresiva contenida, que el narrador no puede contemplar sin emoción ("Esculturas de Guipúzcoa", "La pro­cesión de San Vicente"). Francesc Fontbona señala al arcaísmo de las xilografías de Regoyos, debido a "su limitado dominio del medio" 73

•

Cuando no utiliza el grabado en madera de boj recurre Re­gayos al fotograbado sobre papel Thon, cuyos resultados se asemejan mucho a los del grabado tradicional 74

.

Los grabados que incluye el libro son de procedencias di­versas: algunos constituyen meras reproducciones de lienzos an­teriores del pintor (v. gr., "La Noche ele difuntos" (r886), óleo sobre lienzo fraccionado posteriormente en tres partes; "Visita ele pésame", óleo), otros aprovechan grabados ele Regoyos rea­lizados para otros fines (v. gr., "Baile en el Antiguo" forma parte de las litografías ele El A lbu11't Vasco -1897- ,; "El coche de Pamplona", dibujo a la pluma que sirve ele modelo a un

•2 Precisamente la xilografía a contrafibra se distingue de la grabada a fibra, por una "mayor fineza de trazo y ele trabajo de los útiles, así como una mayor libertad ele ejecución al no tener que luchar el grabador con la veta de la madera" (M. Rubio Martínez, A yer y hoy del grabado )' sistemas de estampación. Conceptos fundamentales. Histo1·ia. T écnicas, Madrid, Ediciones Tarraco, 1979, pág. 256).

•a Francesc Fontbona, " Regoyos en Cataluña ", en A A. VV. , Darfo de Regoyos (I8S7-I9IJ), Exposición organizada por la Fundación Caja ele Pensiones (2r -X -rg86 a r2-I-rg87), Madrid, 1987, pág. 28.

74 "Aquellos tempranos fotograbados basados en el papel Ton no sig­nificaron gran distorsión visual para el público de la época, ya que la constante de la retícula en todos los lugares sombreados se asemejaba a primera vista al recurso tradicional de sombreado empleado por los xiló­grafos. Por este motivo aún hoy, para algunos tratadistas, los fotogra ­bados en papel Ton pasan desapercibidos como tales fotograbados y suele ocurrir que sean identificados erróneamente como variantes del grabado xilográfico " (AA. VV., "El grabado en Espai1a (siglos x rx y x x) ", Smnma Artis. Historia general del Arte, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, pá­gina 434.

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERHAEREN Y REGOYOS 343

aguafuerte del mismo título - r887-). No obstante, la mayor parte de ellos forman parte de la serie que el artista preparó para España Negra: algunos pasteles (''Las hijas ele María" [pastel, 1891], "Víctimas ele la fiesta" [pastel, r894]) 75

, y buen número de dibujos (v. gr., "Peregrinación en el cabo Machichaco", " Vie­ja guipuzcoana"). Estos últimos constituyen, en buena meclicla, las notas ele su viaje, tomadas al paso, son:

notas rápidas y expresivas. Los más representan tipos ca­racterísticos y escenas significativas de las regiones donde pasó. De los más sencillos, a veces avivados con toques ele pastel o ele aguada, reclúcense estos dibujos a una :; cuan­tas líneas nada más; pero siempre son esas líneas busca­das y queridas. Luego que logró la expresión que se pro­puso, se detiene el artista en su labor. ¿Por qué insistir más? Otras líneas serían inútiles, quizás perjudiciales; el único resultado fuera hacer fatigoso el dibujo sin ventaja alguna 7

" .

Las ilustraciones pueden dividirse en cuatro grupos temáti­cos: escenas costumbristas (son las más numerosas, v. gr., "Di­ligencia vascongada", "Baile en el Antiguo"), tipos ("Viuda es­pañola" , "Gitano") , ciudades ("Vista ele Pamplona", "Paisaje ele E l Escorial"), y alegorías (grabado que abre la conclusión, obrando a modo de síntesis ele la Espaiia Negra) . La distribu­ción ele estos grupos en el libro experimenta un cambio signifi­cativo a partir del capítulo IV. En los tres primeros capítulos, coincidiendo con la presentación de una realidad familiar para el pintor, las ilustraciones reflejan ún icamente los usos y cos­tumbres propios ele la región y la caracterización ele los tipos que la habitan. Desde el capítulo IV y hasta el fina l del libro, la presencia ele una realidad no habitual para el pintor impone, junto a las ilustraciones ele costumbres y tipos, las ele las ciuda­des por las que atraviesan (Pamplona. E l Escorial, Sigüenza, Avila).

75 Vid. Juan San Nicolás, "Fichas técnicas", en Darío de R egoyos (r8s7-I9 IJ), ecl . cit., págs. 281-302, y Manuel Fernánclez Avello, op. cit.

rs Paul Lafoncl, "Darío ele Regoyos", en !bid., pág. 4I.

344 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

Texto e ilustración.

La ubicación de las imágenes se realiza por lo general en el cuerpo del texto ; suelen situarse paralelas al mismo, obrando así a modo de complemento visual que concede corporeidad a la palabra del pintor (v. gr. "Viuda española") . No obstante, en algunos casos la ilustración se antepone o pospone al texto al que sirve de complemento; en el primer caso la imagen gana en efectividad, en tanto que en el segundo la pierde. Las imágenes antepuestas obran como anticipo visual del lector sobre el texto, con resultados sorprendentes; v. gr. "Víctimas de la fiesta" , reproducida a doble página, se anticipa al texto al que acompa­ña dentro del mismo capítulo ; más significativas son aún ilus­traciones como "Impresión ele pescante" y "Á vi la con luna", reproducidas ambas en una página suelta entre capítulos (IV y

V, VI y conclusión, respectivamente), anticipando el texto inclu­so antes ele que el capítulo correspondiente comience. Ganan asimismo en efectividad las ilustraciones que se reproducen aisla­damente, entre las que habría que mencionar, aparte las ya ci­tadas, "Visita de pésame", "Viático" , "La procesión de San Vi ­cente" y "Esculturas ele Guipúzcoa".

Por lo que se refiere a la conexión texto-imagen, hemos de señalar que a excepción ele dos ilustraciones, la que abre el libro (escena costumbrista que representa a unas campesinas traba­jando la tierra) y la penúltima (ilustración alegórica sobre el "memento morí"), que son meramente ambientales, todas las demás se hallan en una u otra medida motivadas por el texto ; la mayor parte responde a una extensa formulación textual (v. gr. "Viuda española"), aunque en algunos casos la motiva­ción es un mero detalle anecdótico (v. gr., "San Antonio ele Guetaria", "Las hijas ele María"). Las imágenes suponen, con respecto al texto escrito, una reducción ele la realidad contem­plada; así, faltan en aquellas las visiones de paisajes 77 y mari -

7 7 Sorprende fundamentalmente la ausencia de paisajes, dado que Regoyos como pintor es un hábil paisajista: "Regoyos ha abandonado nuestras bulliciosas poblaciones, se ha metido en la aldea, ha ido al cam­po, y después ele recorrerlo ele uno a otro lado, trazando asuntos, esco-

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERHAEREN Y REGOYOS 345

nas, de pueblos (casas, iglesias) y ele romerías populares descri­tas en el texto. Las ilustraciones reducen la narración a sus aspectos esenciales, aquellos que más han impresionado la reti­na del pintor. Texto e imagen constituyen, de este modo, dos realidades distintas, en algún modo complementarias, pero que transmiten una imagen muy diversa de la realidad contemplada.

Las ilustraciones en sí mismas, con independencia del texto presentan rasgos ele la estética pre-expresionista; precisamente

Ricardo Gullón señalaba en un lúcido artículo de 1952 78 la in­fluencia del precursor del expresionismo flamenco James Ensor sobre la pintura de Regoyos, influencia determinada por la es­tancia de Regoyos en Bruselas a partir de r882. Gullón apunta conexiones entre la obra de Ensor y la del Regoyos ele la Es­paña Negra, por lo que respecta a la temática (ambos buscan una "realidad irreal, tremebunda, agria y patética"), a la subor­dinación del tema a la materia, y a las convenciones (v. gr. ima­gen tétrica y sombría ele Castilla).

Si el rasgo primordial del expresionismo es la deformación, la distorsión ele la figura para acentuar la expresión, podemos decir que en "España Negra" hay expresionismo; lo encontra­mos en las "Esculturas de Guipúzcoa" ("talladas con arte la­tronesco y bárbaro. Desproporcionadas, patizambas, groseramen­te modeladas, y, sin embargo, soberbias", pág. 33), en el "Je­suita ele Loyola" ("siempre en la misa postura que los de Tolosa,

es decir, de pájaro en reposo", pág. 37), en las "Víctimas de la fiesta" ("la postura de suplicio, las patas trabadas hacia arriba, con la boca abierta y entre los clientes blancos la lengua mora­da" , pág. 49) o en "La procesión de San Vicente" (págs. 77-79).

giendo trozos bellísimos, fijándose en los puntos más culminantes, nos ha pintado una bellísima colección de lienzos del paisaje eúskero. El campo del país basco le ha subyugado de tal modo, que muy pocos pintores han creado una selección tan hermosa ele asuntos" (Adrián ele Loyarte, "El arte en el País Basco: La pintura. Darío ele Regoyos y Pablo U ranga", La Lect1tra, Maclricl, Imprenta ele la Revista ele Archivos, 1909, año IX,

vol. II, pág. rss). 78 Ricardo Gullón, "El impresionista Darío ele Regoyos", Clavi/eiio,

Julio-agosto 1952, n° r6, pág. 40.

34.6 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

D esdecencia de la obra de R.ego;,ws-Verhaeren: La '·España Ne­gra" ele Solana.

Regoyos constituye un hito insoslayable en el camino que me·· clia entre el precursor dieciochesco del expresionismo, Gaya, y

la obra del expresionista Gutiérrez Solana, siendo precedente de este en su visión litet-aria y pictórica ele España.

La obra pictórica ele Solana aprovecha en buena medida los motivos que la pintura ele Regoyos le ofrece; cuadros como "Los disciplinantes", "El desolladero en el pat io ele caballos de los toros" o "El ciego ele los romances.,, siguen la línea que comenzando por Gaya y pasando por Regoyos, llega hasta So­lana. Baraja, cuya antipatía por Solana es manifiesta, considera que gran parte ele su pintura "es repetición, es pintura inspirada en M u seos" ;9

, y reconoce que "en mucha ele esta pintura ele Solana hay algo de caricatura ele Goya, y algo imi taclo ele Re­gayos y de su España Negra " 80

.

Del misn10 modo, la obra literaria ele Solana, en particular La Espai"ia Negra (1 920) 8 1

, está directamente insipirada en la obra ele Regoyos, pintor con cuya evocación se cierra la obra:

En este momento, y al mirar su obra, me acuerdo de la persona ele Regoyos y las conversaciones que tuve con él tres o cuatro veces; era yo entonces muy joven, pe;·o pude admirar, en parte, lo que valía su entusiasmo y su cariño por el arte, y su alma noble y generosa, quizá un poco in­fantil. Ahora puedo reconocer en su verdadero valor la

;o P. Baroja, •· Galer ía de tipos de la época ". ed. cit. , P'ág. 292

so !bid., pág. 29!. 8 1 Luis Montañés en un artículo escrito "En el sexagesm1o aniversa­

r io de Lct Espaiia Negra, de Solana" (Cuader11os de bibliofilia, n.0 4. abri l 1980, págs. 5-18) analiza la edición de la obra realizada por la edi­torial Taun1s en 1961, señalando que recoge los defectos ele las ediciones antiguas y añade muchas erratas nuevas, realizando además un recorte del texto original, al que se le han suprimido veinticuatro trozos ele des­igual extensión, todos ellos de tono anticlerica l. Los fragmentos supri­midos han sido recogidos por Camilo José Cela en un artículo publicado en la revista Pa,óc/es de So11 Armauda11s: "Dos zurras a La Es paTio N e­gra, de Solana,. (julio T9i3, págs. 3- rr)

LA «ESPAÑA NEGR\ >> DE VE RHA EREN Y REGOYOS 347

obra de Regoyos ; está un poco secuestrada, y en poder de coleccionistas, y es necesario darla a conocer para poder comprender lo que vale este gran arti sta, que ha de tener una transcendencia única y definitiva en el paisaje espa­íi.ol s2.

Solana vuelve, intensificándolos, sobre algunos de los aspec­tos característicos ele la visión de la realidad en el libro de Re­gayos-Verhaeren, tales como la truculencia y el expresionismo. La truculencia se manifiesta especialmente en un tipo de reali­dades constituidas como espectáculos : la fiesta nacional (págs. 42-43, págs. 6r-62, pág. 76), los pasos de las procesiones (págs. I70-I7I) o las figuras del Museo de cera (págs. 37-42).

Por otra parte, el expresionismo se revela en una sistemática di storsión, tanto de la figura humana como ele entes inanimados (pasos de procesiones, imágenes religiosas) . E l ser humano, con técnica que recuerda a la del esperpento valleinclaniano, se ele­forma grotescamente, en ocasiones a través ele espejos:

E n las paredes cuelgan espejos grotescos, donde la gente se mira un poco asustada ; en uno aparece un enano, con una anchura descomunal de hombros, y en otros largo y delgado como una cerilla. o la frente muy grande, y Jos ojos y las facciones en miniatura (pág. 37).

Otras veces la mirada del escritor, sin espejos ele por medio. nos ofrece la visión de una realidad sistemáticamente deformada : las viudas se transforman en brujas (pág. r 12), la nariz ele un juez semeja la trompa de un elefante (pág. 74), el presidente de la Audiencia es un pajarraco (pág. 74), los curas cantan con voces de buey (pág. 24), y es habitual que todos ellos tengan poses ele muñeco (los romeros, pág. 64; la sobrina ele la pren­dera, pág. 82; las mujeres ele P lasencia, pág. 149).

La misma distorsión alcanza a figuras inanimadas. fundamen­talmente a aquellas con un significado religioso; entonces la ele-

82 José Guti érr ez Solana, ! .n. E spaíía Negra, Ba rcelona, Barra] Edito­res, 1972, pág. I97 (s igue la edición de Taurus , rg6 r).

En ade lante, las citas de este texto se harán en el cuerpo del discurso, indicándose entre paréntesis únicamente la referencia del número ele pá­g ina.

348 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOL\

formación funciona como apoyo de la crítica anticlerical expli­citada en las páginas del libro: el esqueleto de madera esculpido por Gaspar Becerra es " lo más grande y grotesco del arte ma­cabro" (pág. 91), la imagen ele San Ignacio es " un monigote de madera tumbado en el suelo, chato y calvo como un perro de lanas" (pág. no), los pasos ele la procesión de Calatayud están formados por "muñecos" (pág. 159, pág. r6:J).

E l trasfondo artístico que sustenta esta estética en Solana se explicita en el epílogo; los nombres de excelentes caricatu­ristas franceses (Deveria, Daumier, Gavarni) e ingleses (Ho­garth) se evocan junto al ele Goya (vid. págs. 193-197).

N o obstante, a pesar ele los elementos de continuidad, La España Negra ele Solana posee algunas notas singularizado ras frente a la de Regoyos-Verhaeren. Quizás la más característica sea el afán por anotar escrupulosamente la realidad observada, sin prescindir del más mínimo detalle; el escritor intenta pre­sentar la realidad en toda su integridad, sin efectuar selección alguna embellecedora: así coincide en afirmarlo Camilo José Cela en los párrafos introductorios a la edición de su Obra lite­rana:

Solana fue un clásico en cuanto no admitió clesmelenamien­tos ele ninguna suerte ele romanticismos, en cuanto procuró reflej ar lo que veía con la mayor pre: isión y la más exac­ta objetividad posibles. Esta actitud de Solana no fue an­tigua ni moderna sino -recordemos a Ortega- matemá­tica, clj.aléctica y, desde luego, jamás caminadora por la senda florida e incierta ele lo bello. Lo bello, como lo có­modo, fueron dos posturas ante la vida que Solana, más preocupado por lo cierto -aunque lo cierto fuera, como de hecho suele venir a ser, doloroso e inhóspito- rechazó 83

.

Dan fe de este estricto objetivismo episodios como el de la feri a de Santander (págs. 31-43) , los presos ele Santoña (págs. 51-6o) o la plaza mayor de Segovia (págs. 93-100).

Respondiendo al mismo deseo de reproducción íntegra de la realidad no prescinde Solana de los grupos sociales marginales,

83 Camilo José Cela, "Introducción" a J osé Gutiérrez Solana, La Espa1ía Negra, Madrid, Taurus, rg6r, pág. 25 .

LA «ESPAÑA NEGRA» DE VERHAEREI\' Y REGOYOS 349

sino que estos constituyen, por el contrario, los protagonistas más frecuentes ele su relato de viaje; La EspaJía Negra se pue­bla ele presos (págs. 52-59), locos (págs. 59-6o), pobres (pág. 68, pág. 97, pág. rro), reos (págs. 84-85), prostitutas (pág. III,

pág. 156, págs. 179-180) y enfermos (pág. 143), algunos ele ellos incurables (leprosos: págs. 176-178).

Los modelos artísticos subyacentes a la caracterización ele los tipos populares son Zuloaga y Rembranclt, cuya evocación reali ­za Solana en el marco del relato; si el primero es maestro en la representación ele tipos castellanos, en ocasiones deformes (págs. 187-189), el segundo, en sus aguafuertes y grabados (al ­gunos ele ellos no tan conocidos como su obra pictórica) nos presenta todo un repertorio ele tipos populares y ele asuntos ele la vida cotidiana difícilmente tratables sin caer en la vulgaridad (pág. 196).

Otro rasgo igualmente singularizaclor de la obra ele Solana frente a la de Regoyos lo constituye el factor crítico. En el libro de 1920 abundan las críticas contra grupos sociales, usos y cos­tumbres diversos . Solana arremete contra los académicos 84

, los editores y libreros 85

, los escultores 86, los alcaldes 87 los minis­

tros 88, los aficionados a la fiesta nacional 89

, el caciquismo 90, y

84 " Todos los académicos no son más que unos idiotas mal intencio­nados " (pág. 9) "Eruditos y académicos de la lengua, que siempre tienen el don ele equivocarse " (pág. 120).

85 "Tienes que tener en cuenta que todos los editores y libreros son muy brutos, y que la mayoría, antes de serlo, han sido prestamistas o mulas ele varas" (pág. 9).

86 "Pensamos en lo malos que son los escultores contemporáneos, en aquellos académicos enmedallaclos que han pasado por este Museo sin en­terarse ele nada, y que todavía está por nacer el escultor que recoja la herencia ele la tradición española que está encerrada en el Museo de Va­lladolid" (pág. 92).

87 " El hermoso paisaje de Oropesa. circundado, en parte. por sus murallas, pues otras las han tirado (como pasa en tantos pueblos de Es­paña que los bárbaros y animales ele sus alcaldes las han mandado tirar, lo mismo que los castillos, pues hoy faltan en España más de cincuenta " (pág. 123) .

88 "Pues entre los Ministros, Ministerios, Clero y Casa Real, se co ­men todo el Presupuesto, que nunca da abasto" (pág. 123) , "En España pasa eso; cuando todo está en ruinas y cuando se han venido abajo esos

350 BOLETÍN DE LA REAL ACA DEM I A ESPAÑOLA

en especial el clero. Las críticas a este grupo son las más nu­merosas, y su tono auténticamente demoledor : abarcan desde la imaginería religiosa, pasando por la Inquisición (págs. 83-86). hasta las actitudes y modos ele vicia ele curas, obispos y monjas. Solana es, en definitiva, "un anticlerical sin paliativos" 91

, ac­titud esta que le sitúa, según Luis Montañés, al lacio el e escri­tores como Silverio Lanza o Curros Enríquez. Este anticlerica­lismo, responsable en buena medida ele la mutilación del texto en las ediciones ele posguerra, es mucho más notorio en los frag­mentos suprimidos que en los respetados, como el ejemplo si­guiente nos permite confirmar:

Esta Audiencia queda en el centro de una plazuela, de la que arrancan cuatro ele las calles más típicas ele Meclina del Campo, donde hay conventos ele frailes descalzos. Estos son tan holgazanes, que se levantan ele la cama por la tar­de; todo el día se lo pasan durmiendo y comiendo ; tras la ventana abierta se los ve, con el pecho desnudo y en cal­zoncillos, lavándose en graneles pilones; sus barbas son tan largas que les llegan hasta la cintura. E nfrente están las mujeres de mala vicia , que les llaman mucho desde la calle; pero ellos no les hacen caso, porque para estos me­nesteres tiene la comunidad mejores mujeres entre las mon-

castillos que destacaban su belleza en la llanura de Casti lla y que acogían baj o su planta a tantos pueblos históricos, es cuando sale algún erudito que, apoyado por otro ignorante, que es el ministro de Bellas Artes, ·en­tre los dos lo declaran monumento nacional " (pág. 141).

89 " P ares de banderillas con los pinchos y los ri zos del papel man ­chados de sangre ya seca, que qui zás estarían mejor clavados en el craso y repugnante morrillo ele un buen aficionado a la fi esta nacional " (pá­g ina 148).

90 "Esa cosa repugnante de l caciquismo en los pueblos y que en Es­paña tira tanto, pues todo el mundo quiere ser concejal o diputado.

En día de las elecciones, en todos los pueblos de España hay üna atmósfera de matonismo, los cafés están llenos, se compran los votos y se reparten puros ; luego la gente se lanza a la calle con estacas y ga­rrotes.

Hace años, los curas, con las boinas encarnadas de carlistas, arra s­trando un sable curvo de la correa y dos pistolones a cada lado· de J;¡

cintura, con los que amenazaban a los mozos y los llevaban ele una or jea para que fueran a echar su papeletas en las urnas " (pág. 123).

01 Luis Montañés. art. cit.. pág. r6.

,/

L\ « ESPAÑA l\EGRA>> DE VERH AERE:\ Y REGOYOS ? .• I ,)J

jas. Anochecido, los cagones de pueblo, que salen ele las casas ele lenocinio, se ponen en fila, y bajándose las bra­gas, con las posaderas al aire, hacen del cuerpo bajo las rejas del convento; los frailes, que a esas horas suelen es­tar borrachos, se asoman por las ventanas y vomitan en las espaldas de los cagones y vuelcan sus pestilentes bacines 92

.

E l libro de Solana. en definitiva, aquilata su propio valor para la historia literaria con estos rasgos singularizadores, pero a la vez asegura, con su continuidad, la pervivencia del el e Re­gayos-Verhaeren.

ÁNGELES EZ.\Mr\ GJL

"~ Camilo José Cela, art. t: it .. págs. s-6 (e l fragmento corresponde al capí tulo III).