Lasfloresdel infiernoManoloMillares y Jac*sonPollock

M0 delosSantosGARCÍA FELGUERAUniversidadComplutense(Madrid)

a PalomaCastellanos

«Eljardineroriega con negrosujardín.De ahí esaflor del infierno»

(Millares)

En Marzode 1957,enel segundoboletíndel grupoEl Paso,ManoloMillarespublicó un texto titulado «Otroarte o el tiempoperdido»,comediaen un soloactoparano serrepresentada.La publicaciónsehacíaconmotivo de lamuestra«Otro arte»,organizadapor el crítico e historiadorfrancésMichel Tapié, quevino aEspañaen eseaño,y encuyavenidajugaronun papelimportanteloscom-ponentesde El Paso.La comediaes un texto breve,contrestranseúntescomoprotagonistas,que seconviertenen visitantesdela exposición,y un bedel.Losdiálogos,de sordos,amediocaminoentreel surrealismo,el teatrodel absurdoyla másabsolutalucidez,giranen torno al nuevoarteabstracto—al«otro arte»,comolo denominóTapié—.Al final, trasunalista de veinteartistasautoresdeloscuadrosexpuestosyqueprovocanelescándalo,lairritacióny la risade losvi-sitantes,Millaresescribeunaacotaciónqueesla últimafrasedelacomediaantesdecaerel telón:«PollockescupesilenciosobreuncuadrodeSaura».

Precisamenteun escupitajode silencio parecela manchanegracon cho-rreonesy salpicadurasdel homenajeque Millares dedicaa Pollock en 1958(un dibujo a tinta china, pequeño,de 35 x 50 cm.,de la Galería 13, Barcelo-na), y en el que se puedeleer: «A Pollock», junto a un par de frasesentrelailustración y la poesía,«Eljardinero riega con negro su jardín. / De a/ii esaflor de/infierno».Es unaflor, nos informaMillares,perounaflor negra,y conello nos estádandopistasde cuál es su idea debelleza,una ideaqueno tienenadaque ver conla convencional,ni conunatradición clásica,serena,alegre.Sino másbien con el ladooscuro—éseque les gustabaa los románticosy alos surrealistas—,conel mal.

Aquel texto delaComediapara no ser representadao estaimagendel ho-menajea PolloeRpodríanser la disculpa,si la necesitara,paraesteempareja-mientoentreel canarioy el americano.

Ana/esde Historia de/Arre.n~ 6, servicioPubiicacionesUCM. Madrid, 996

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Figura 1. Millares, Homenajea Pollock, 1958, 30 x 50cm,Barcelona.Caleña 13

PorqueManolo Millares y JacksonPollock no sólotienenen comúnel as-pecto físico —rubios, de ojos claros, de mirada intensa—o el estarcasadoscon mujerespintorasque quedaronoscurecidaspor su brillo, o el hecho demorir jóvenes,conpoco másde cuarentaaños losdos, (Pollockteníacuarentay cuatroy Millares cuarentay seis. Pollock habíanacidoen 19f 2 y murió en1956 y Millares nacióen 1926 y murió en 1972). El primeroestrelladocon elcochecontralos árboles,voluntariao involuntariamente,nunca lo sabremos,cercade su casa,el II de Agostodc 1956,cuandovolvía de acompañara unasamigas a un conciertoM que, finalmente,no sc animéa ir. Se trató mientrassu mujer, la pintoraLee Krasncr,pasabaunasvacacionesen Europa,como síhubieraqueridoahorrarlecl mal trago, o comosí su ausenciale dierafuerzasparahacerlo. Millares murió el 14 de Agosto de 1972,a consecuenciade untumorcerebralquese habíamanifestadoun anoantesy que iba acabandoconél en los últimos meses.

Los dos viven unascircunstanciasdifíciles de guerra y posguena.A losparientesde Millares, cultos,aficionadosaescribir, liberalesde pensamientoyde profesión,la posguerrasólo les traedesgracias:puestosde trabajoperdi-dos, su padrees apartadode la cátedraduranteveinte años,un tío emigraaMéxico, uno de sus nuevehermanospasapor un campodc concentración.dos

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abandonanla ideadeestudiarporqueen casahacefalta dinero...Desgraciasyrepresiones:la revistaPlanasdePoesía,queeditabaeilustrabaManolodesde1949 junto a dos de sus hermanospoetas,es suspendidapor la policía en1951.

Pollock, nómadadurantetoda su infancia, vive casi siempreen mediodegrandesapuroseconómicos.Obligadoa desempeñarlos oficios másdiversos—leñador,guardabosques,picapedrero,portero, vigilante...—, no puedeasis-tir al funeralde supadre,en 1933,porfalta de dinero,y en 1934,enun viaje aIowa, ve en directo las condicionesde miseria de la gentedel campotras laDepresión,esasqueretratóDoroteaLangeconla cámaradefotos.Entre 1935y 1943 se mantienecon el subsidioque le proporcionala WPA (Work Pro-gressAdministration), un proyecto federaldestinadoa ayudara los artistasquese encuentransin trabajoenlos añosde laDepresión.Duranteestosaños,a cambiode un pequeñosueldo,pinta cuadrosdecaballete.

El fermentosurrealista

Los dos, comoel restode losexpresionistasabstractos,arrancatide un fer-mentosurrealista,queestuvoliteralmenteen la basey quefue crucial paralagestaciónde suslenguajes.Millares partedeun reductode la vanguardiahis-tórica,quehabíaquedadoen Canarias,y queiba ajugar un papelmuy impor-tante despuésde la GuerraCivil: la presenciade EduardoWcsterdhai,el ale-mán amigode ÓscarDomínguez,afincadoaquí, promotoren los años treintade la mítica Gazetade Arte y responsablede la vitalidad del grupo canario.Una vitalidad que, no lo olvidemos,atrajo a Ereton a las islas en 1935, poriniciativa de OscarDomínguez,parainagurarunaExposiciónSurrealista,quedaríalugar al primer museoespañolde arte abstracto,abiertoen 1953, en elPuertode la Cruz,con la coleeciónde Westerdhal.

Millares,en los últimos añoscuarenta,y en eseambienteen el quese unenpoesíay pintura, cuandoilustra los textos de Planasdc Poesía,pinta retratosy autorretratosy dibuja bajo la sugestiónsurrealista.Con ello, en el añocua-rentay ocho, haceen el MuseoCanariosu ExposiciónSuperrealista.de airedaliniano.Peromásimportantequeestaexposicióno quepintar un retrato deLorca, es que de esefermentosurrealistale vendráa Millares el interéspor elaspectomás liberadordel surrealismo,no por los sueñospintados(le coloresde Dalí o Magritte,sino por el ~<intra-surrealismo»de Miró, por el automatis-mo psíquicocomomotor de la creación,por el surrealismocomo«potencia»,no como~<tendencia»,quedijo MorenoGalván,en unabiografíabrevey mag-nUica. Lo mismoquea Pollock, otro granadmiradorde Miro.

El americano,en 1944, se manifestabaitíteresadopor la «ideadel incons-cientecomo fuente del arte», idea que habían llevado los pintoreseuropeosemigradosa América,muchomásquepor los propiospintores,yaque ni Pi-

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Figura2. Nlillares, Autorretrato, 1948,42>< 30 cm

cassoni Miró —los másadmiradospor él— estabanen este país. Y aunquePollock no participóen la ExposiciónSurrealista, como le propusoMother-well en 1942, por su rechazoa la actividad del grupo, se sabeque a vecesellos dos,con Baziotesy sus mujeres,hacíanpoesíaautomática.El mejormo-deloen AméricaeraGorky, el quehabíallevado más lejoslas investigacionesen esesentido.Por eso,él también,comoPollock mástarde,podíamorirseen1948, cuandohabíacumplido su misión. Entonceshacíaya tiempo queFo-llock habíaconseguidoun nuevolenguaje:unapinturaabstracta,informal,he-chade goteronesy manchas.

Juntoal automatismopsíquicolos dos tomaron del surrealismoel interéspor la acción de pintar, por el proceso,más quepor la obra acabada,rompien-do así unatradición de siglos.Gorky decíaquenuncaterminabaun cuadroyle gustabapintar porqueeraalgo que no teníafin. Pollock, quetoma comouncumplidoel comentariodespectivodeun periodistaenesemismosentido,va ahacerprecisamentedeesaaccióndepintar la razónde serde su obra.Sólo fal-taráque alguien le aplique el calificativo y eso lo hará Rosembergen 1952:«Pintoresde acciónamericanos».El procesocreativo es lo importante,es un«momento»en la vida del artistay eseprocesoes el que filmó HansNamuth.como un primer happening,en octubrede 1950, mientrasPollock fabricabados obras,unade ellas sobrevidrio.

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Del fermentosurrealistales vienetambiénel interéspor ponersedelantede la tela—o dentro de ella— sin ideasprevias, sin corazay sin más armasque los pinceles,los cuboso los sacos,las cuerdasy los tubos; no buscandoun resultadoprevio, sinoasumiendoel riesgode lo quepuededepararlo des-conocido.Pollock escribióen Possibilities: «Cuandoestoyen el cuadro, nosoyconscientede lo quehago. Sólodespuésde un tiempo de “toma de con-ciencia veo lo quehe querido hacer No me da miedo hacer cambios,des-truir la imagen,etc... porque un cuadro tiene vida propia. Intento dejarlaemerger».(Mi taller escomoun huerto, habíadichoMiró).

De ahí también,del fermentosurrealista,la incapacidadparacomprendersuspropiasobras;laasuncióndel cuadrocomoalgo independientey autosufi-ciente,aunquehayasalido de ellos,comoun hijo. De algoqueno se entiendey que, ademásfatalmente,hayquerenunciaracomprendenEn estesentidosemanifiestanlos dos másde una vez. ~<Shewolf (La loba) existió, escribíaPo-llock, porqueyo tenía quepintarla. Cualquier intentopor mi parte de deciralgo sobre ella, de intentar explicar lo inexplicable,sólo podría destruirla»

«Descarto, escribíaMillares en 1956, la posibilidad de creermedomina-dor conscientede estoscuadrossalidos de mí mismo. Lo insólito que meaguardaen la dimensiónperdida de una burdaarpillera encuentrasu únicoparalelo en lo oscuroe inatrapablede lo desconocido».

Figura3. Pollock, Lo loba. 943, NuevaYork, MOMA

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Raícesprofundas:los indiosy los guanches

Con esemismo limo fermentativodel surrealismose puederelacionartambiénotro interésque comparten,el interéspor sus últimasraíces,por losmundosperdidos,por las culturasexterminadas.Las raícesguanchesde loscanariosen Millares y los indiosdel Oesteamejicanoen Pollock.

Al españolle describióMoreno Galvánen 1972 como «mezclade artistade vanguardiay arqueólogo»y él mismo confesóen una ocasiónque, de noser pintor, le habríagustadoser arqueólogo.Y aquítengoquedisentirde unaidea quese vienesosteniendohabitualmente,la de queMemoriade unaexca-vación urbana, su texto de 1971, publicado en GustavoGili, es la mejormuestrade su interéspor la arqueología.Me parecequeel asuntoes muchomás serioy el texto es un verdaderoviaje a los infiernos,a sus propiosinfier-nos o a los nuestros,unaexcavaciónpor su interior, en laque se planteanrei-teradamentetemasde tantaseriedadcomoladepresión.el sentidode la vidaoel suicidio. Es un texto al que todavíano se le ha sacadoel partidoque tiene,aunqueevidentementetambiénes una muestrade susaficionesarqueológicas.

Millares viaja y rastrealas huellasde unaculturaperdida,quesentíacomosuya,como su enganchecon la tierra. Y esashuellas,las cuevaspintadasy

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Figura4. Millates,Abcrl <en (le Bolos, 1952.5<) >< 61 ciii

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arañadas,las píntaderasy los objetoscerámicos,aparecentambién en suscuadros,en las Pictografíasde los últimos añoscuarentay los primeroscm-cuenta,comoel AborigendeBalos (1952),en el queaparecensugerenciasdetotems y signosprimitivos de cuevasprehistóricas,los signos de lo primor-dial: triángulos,círculos,peines,cuernos...Aborigen se llama la obra, ya decarácterabstracto,queexponeen 1951, enlaPrimeraBienalHispanoamerica-na, en Madrid, y son Pictografíaslo quellevaa Barcelona,a lagaleríaEl Jar-din, en 1952;en ellas trabajadurantelosprimerosañoscincuenta,conunaca-ligrafía pictóricaquearrancadela pintura rupestrey enlazaconla vanguardia.

Millares estudiatambiénlas momiasenel museo,y deellas,deesos«des-pojossórdidosy trágicosa la vez», como ha dicho FranQa,él extraeuna lec-ción estéticay ética, en unosañosde posguerraespañolaenlos queéstossontérminosinseparablesy alguien con idealespuedetomarcomodivisa aquellode «nulla esíheticasine ethica», ganandosu dignidady perdiendoal mismotiempoel sueldoafin de mes.La estéticadel trapoviejo maltratado,desgasta-do y roto por la historiay por el tiempo; laéticadel hombreexterminadoporel hombre,oprimido por la violenciay la injusticia, entiempospasadoso entiempospresentes.

TambiénPollock se interesópor otrasculturasexterminadas,las de los in-diosdel Oesteamericano.En 1923,al niñoJack,condoceaños,le gustabaex-plorarlas minasindias de Fénix en Arizona, la región dondevivía—unatem-porada,porqueel nomadismode la madreles llevó a cambiarde residenciaunadocenade vecesen nueve afios—. Pollock fue conociendolas danzasri-tualesde los indiosy las pinturassobrearenaen las reservas.En susviajes,ygraciastambiéna las publicacionesdela SmithsonianInstitution,queleíaconsu hermanoCharlesen los primeros años treinta,pudo conocerla pinturadealgunastribus,comolos navajo: «Siempremehan impresionado,escribía,lascalidades del arte de los indios de América.Los indios se comportancomoverdaderospintores, por suaptitudpara elegir las imógenesapropiadas,y sucomprensiónde lo quehaceel tema, la materia de la pintura. Su color estáesencialmenteligado al Oeste.Pero suvisión tiene la universalidadque estaen la basede todoarte verdadero.Algunosencuentranen tal o tal parte de mipintura referenciasa la pintura y a la caligrafía de los indios de América.Esto no tiene nada de intencional, sino que resulta de recuerdosy entusias-mosmuyantiguos».

Tanto en el casode Millares comoen el de Pollock, su relación conestearte prehistóricoes directa;no se tratade citas,ni de tomarmodelosconcre-tos, seadel mundoguancheo de los indios. No es sólo la presenciade temas—las Totemlessons,de Pollocken 1945,quehan llevadoa los historiadoresahablarde un «períodototémico»,comoel propioMillares hablade su segundaetapa.Se tratade algomenossuperficial,bastantemásprofundo:una actitudante la pintura,un modo de relacionarsecon la obra, un método en el casodePollock. Él mismo, hablandode Ritmode Otoño,en Mv Painting, el texto que

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publicó en el númerouno de Possibilities.(New York, 1947-8), dice: «Mi pin-tura no es de caballete. Prácticamentenuncatenso la tela antesde pintarla.Prefieropegar la tela sin enmarcaral muroo al suelo.Necesitola resislenciade una supefficie dura. En el suelo me encuentromása mi aire. Me sientomáscercanoal cuadro, mepareceformarparte de éL ya queasípuedoandaralrededor, trabajar por los cuatro ladosy literalmenteponermedentro. Setrata de un métodoanálogoal de la pintura soN-earena practicadapor losindios en el oeste».

Con ello, Pollock estáexplicandouno de los puntosclave de su lenguajepersonal.Se tratade pinturasde grantamaño,y ésta es unade las constantesdel expresionismoabstracto.Las dimensionesde un cuadroson importantes,porqueestándirectamenterelacionadascon lacargade dramatismoquecom-porta. No es lo mismotrabajaren pequeñoformato,hablaren voz baja, queenestasdimensionesen las que se mueven,literalmentedentro de la tela, losamericanoso los españoles.«Cada vez meresulta más difícil pintar cuadrospequeños,puestengonecesidaddeemplearsuperficiesmuygrandesen dondeel gestopictórico puedaalcanzaruna liberación total medianteel empleodetécnicasyuxtapuestase instrumentosespeciales»,escribía Sauraen septiem-be de 1959 en el Boletín de El Paso.«Quierocuanros muy grandes,muyabs-tractos, muy dramáticosy muy españoles»,decíaGonzálezRoblesa estosmismospintoresa finales de los cincuenta,con una finalidad estratégica.Esetamañoestáen relacióndirectacon losgritos quela obra silenciosaemite,conel énfasisqueel pintor poneenella, con «lasvocesdel silencio».Lasdimen-sionesson significativas.

El énfasis,el dramay el tamañoquizá fueran,ademásde unanecesidadcreativao plástica,herenciadel interésy la admiraciónde Pollock por los mu-ralistasmejicanosy de su trabajocon ellos. Aunqueen su obraen los añoscuarentadesaparecierala carganarrativa y críticaque habíaen aquellos,que-dabanlas dimensiones.En 1930 su hermanoCharlesle llevó a ver los frescosde Orozcoen el PomonaCollege de California. En esemismoañosu maestroBenton—un hombrea mediocamino entreel realismosocial y el regionalis-mo—, trabajabaconOrozcoenla decoraciónde laNew Sehoolfor SocialRe-searchy Polloek posabaparaBenton. En el veranodcl treinta y dos vio losfrescosdeSiqueirosen la ChouinardArt School, y en 1933 asistióa la elabo-ración de los muralesde Diego Rivera parala New WorkersSchool.En eltreinta y seis Siqueirosabrió un taller experimentaly le invitó a participar,hastael cierre a finales de año. Allí se hacíanpinturasmurales,banderas,es-tandartes,insigniasparamanifestaciones...y allí aprendióPollock algunasco-sasqueseríandecisivasen la elaboraciónde su lenguajepersonal:no sólo eltrabajoen granformato,tambiéneL contactoconmaterialesindustrialesy sin-téticos, lacas,duco...,y la aplicación(le estosmaterialesde maneraespontá-nea, en lormade «accidentescontrolados»,utilizando sprays,pistolaso seca-doresde peloparadar la pintura.

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ParaPollocklapinturade caballeteestabaen crisis y asílo expusocuandosolicitó unabecaGuggenheimen 1947: «Me gustaríahacergrandespinturas

a medio camino entre la pintura de caballetey la pintura mural Creoque la pintura de caballetees un géneroque se muerey que la sensibilidadmodernava hacia lasparedespintadaso los murales.No creoqueseatiempotodavíapara llevar a cabouna transicióncompletaentre la pintura de caba-llete y la pintura mural. Las pinturas queproyectoestaríana mediocamino.Intentaríanmarcarun caminohacia el futuro, pero sin llegar del todo». UnosmesesdespuésGreenbergse hacíaecode suspalabrasen un artículo. Pollockparecequererpasardel cuadrodecaballete,quelleva alespectadora un mun-do irreal, ilusorio, a la pinturamural, quehabitael mismoespaciodel especta-don nuestroespacio,y entraa formarpartedenuestravida.

El tamañoy el silencio son términosque vienen apareciendoperiódica-mentedesde las primeraslineas:unaobra de grandesdimensiones,por unlado, comolapintura histórica de la tradición clásica,cargadade dramay deénfasis,peroal mismotiemposilenciosa,hermética,quese resistea sercom-prendiday a dejarsedescifrar,como si fuera un «gigantescodiario íntimo»queel artistamuestraal público.

FiguraS. Pollock,Lucifer, 1947,104x 268 cm, NuevaYork, Col. JosephH. llazen

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La pinturacomodiadoíntimo: actitudessociales

Un diario en el que quizáel público españolpodía leer másqueel ameri-cano.Y digoquizáporqueno estoysegura.Peroa lo mejoraquísi hayunadi-ferenciaentrela actitudde los artistasamericanos,másencerradosen si mis-mos,y los españoleso los europeos.

CuandoMotherwell hablade Pollock dice que susopinionespolíticas es-tabanmuy a la izquierda.Pollock contabaqueen 1929 asistióamítinescomu-nistascuandole echaronde la escuela—allí escribíaen el Liberty Joarnal—-,y asíconocióJa obrade DiegoRivera. En 1939, Pollock, Sandfordy muchosotros firmaron un manifiestoparaqueel partidocomunistapudieraparticiparen las elecciones,y en 1940 estabaaterrorizados,«rígidosde miedo»,porquela WPA estabaexpulsandomiembros—hastaveinte en un día y en un solodepartamento—,acusadosde rojos. Paraevitar laexpulsiónlos artistasse venobligadosafirmar queno son comunistasni nazis, o-una experiencia... humi-llante, dice Sandford,y Jackes e.9pecialmentesensiblea estetipo denegociossucios».En ¡942, Pollock y Lee Krasnerfirman unacartadirigida a Roosvell,quejándosede laactuaciónde la WPA.

Pero las actitudespúblicasde Pollock estánmás en relación con asuntospuramenteartísticosque con asuntospolíticos. En mayo dc 1948 toma parteen unamanifestaciónde protestaen el MOMA contra algunoscríticosy a raízde un manifiestodel Instituto de Arte ContemporáneodeBoston,en el quesecriticabael artequeelloshacíany se poníaen dudala honestidadde los artis-tas.Dos añosdespués.en mayode 1950, se asociaaLos Irascibles (Baziotes.Brooks, Bultman, i. Ernst, Goulieb, Hofmann, Kees,de Kooning, Mother-well, Newman,P. Bart, Reinhardt,Rothko, Stamos,H. Sterne,Still y Tomlin)y todosdirigen una cartaal presidentedel MetropolitanMuseumnegándoseaexponeren él a causade las declaracionesdel director,FrancisHenry Taylor.querechazabapúblicamenteel arte contemporáneo.Y es quetanto Pollock ylos expresionistasabtractoscomo Millares y los informalistasde El Paso,hi-cieron una labor importanteno sólo en el campoestrechode la pintura, sinoen el más amplio de la cultura, Hubo muchosotros artistasque,anteel ejem--pío de lospintores,decidieronseguirlos nuevoscaminosabiertospor ellos.elcompositorErle Brown reconociósu deudacon Pollock. En Españael grupoNuevaMúsica, dondeestabanRamónBarcey Luis de Pablo entreotros, sefundó en 1958,un añodespuésqueEl Pasoy éstele dio la bienvenida.

En el casode Millares el compromisoes evidente.Lo dijo, todo lo claroque estabapermitidodecirlo, en varias ocasiones.El era un hombrede iz-quierda,comodecíasu hermanohaceunosaños,muy crítico desdelos tieni-pos de Planasde Poesía.Estole acarreóproblemasy no sólo políticos.More-no Galváncontabalas tribulacionesde Millares cuandole pedíanquehicieraun arte realistaparaqueresultaseverdaderamentecrítico y cómo él no podíahacerlosin traicionarse.En 1964y 65 tomóparteen laexposición«EspañaIi-

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Figura6. Mil]ares,Artefactopara la paz. 1967,61x 166x44,Col. ElviretaEscobio

bre»y en 1972 en la exposición~<Amnistía>~,tambiénen Italia, mientrasse ne-gabaa participar en la Bienal de Veneciade 1968 por el carácteroficial quetenía. Expuso sus Artejáctospara la pazen Nueva York, en 1965, en la con-tracelebraciónde los25 añosdepaz.Publicóen el mismoañoMutilada~ delapaz (cuatro serigrafíascon un poemade Alberti), Auto de fe en 1967 (cuatropuntassecas),contextosdel siglo XVI, «causasdel Tribunaldel SantoOficiode la Inquisición».queparaél teníanplenaactualidad,comola tenía Torque-moda,figura a la quededicaunacarpetade seisserigrafíascontextosde Ma-nuelPadorno.

Perola crítica másdurade Millares estáen los añosen quehaceinforma-lismo, enlos materialesqueutiliza —los sacos,un tejido pobre,de deshecho,queno sirve paranadaunavez transportadala mercancía—,en la agresividaddel tratamiento,de los «malostratos»,deberíamosdecir paraser precisos,yen la capacidadde hacerexpresivosesossacospor mediode los malostratos.Con la austeridaddel sacoy la violenciadelas rajas,los cosidos,los desgarro-nes, las manchasy los salpiconesde negroy rojo, Millares estácombatiendola serenidadclásica,la ideadebelleza,el orden;estáponiendoentreinterroga-ciones,o entreadmiraciones,toda unaforma de enfrentarseal mundo,peronosólo él, también el que lo mira. ~=Esosmuñones escribía Moreno Galván,noserigenquelos descubramos,peroademásquenosdescubramosdentrodeellos».

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228 M0 dc’ los SantosGar<-ía Felguera

Europay América.¿Unamismalucha?

Al hilo de esasactitudesdiferentescabriareplantearsealgunaotracuestión.La ideaquese hasostenidohabitualmentees queelexpresionismoabstractoenAméricahabíanacido«sin aliadosintelectuales»y «al margende lahistoria»,adiferenciade lo quesucedióen Europa,dondese implicabamuy directamente,porunaparteenel pasadoy porotraen la filosofíadel existencialismo.Sineni-bargohayqueponeren cuestiónesteplanteamiento,quetodavíadefendíaCara-melenlaexposiciónsobreel de 1990,y hayquehacerloala luzdepalabrascomolas deRiva Castieman.Cuandoescribeenel catálogode laexposiciónce-lebradaenNuevaYork, sobreelartede losañoscuarenta,serefiereaSartrey ala filosofíaexistencialistacomoel pensamientodominanteenlos añosdelapos-guerrasin hacerdistingosentreEuropay América;porque,si bienes ciertoquelostextosfilosóficosde Sartreno setradujeronhastalos añoscincuenta,síseco—nocíasu pensamientoa travésde conferenciasdadas en EstadosUnidos y deobrasde teatroquesehabíantraducidoal inglés.

El pensamientodominanteen los añoscuarent.aera el existencialismo,laentronizaciónde la angustia,Camusy Sartre. Subjetividades lo que proponeSartre. En 1946 en una conferencia,«El existencialismoes un humanismo»,dice: «La existenciapasapor delante de la esencia,... tenemosque empezarpor lo subjetivo»,ser«hombreshastael límite mismo,hastael abs-urdo,hastala nochede la ignorancia». Habíauna sintoníaentreobrascomo El ser y lanada de Sartrey los artistasdela posguerra.

La sensacióngeneraldespuésde la segundaguerra mundial es de protun-do pesimismo:el hombreestásolo en el mundo. Del mismomodo quetras elfracasode los idealesde la Ilustración —idealesquepretendíantenervalidezuniversal,paratodo el génerohumano y paratodo el planeta,por recónditosquefueran los rincones—,el artistase vuelvehacia sí mismo, a su interior, ytoma su individualidadcomo medidade todas las cosas,desentendiéndosedeproyectosglobales,y el románticoes, por encimade todo, un individualista.Del mismo modo, despuésde laSegundaGuerraMundial, fracasadosloside-ales de cambiarel mundopor mediodel progresoy expuestosa perecertodosa manosde un loco, capazde desatarun genocidio,o sucumbirpor unabombaatómica, expuestos,como escribeMillares, a la amenaza«del árbol nuclearyla fruta bacteriológica»,los artistasse vuelven tambiénsobresí mismos.EnAmérica se acabanlos compromisosexplícitosde los añostreinta,se abando-nací realismo.El arte,despuésde sutoma de partidopolítico en esaépoca,seretira sobresí mismo, se ensimismay se haceeríptico. Pollock. que ha tra-bajado conlos muralistasmexicanosy ha decoradobanderasy carrozasparalas manifestacionescomunistas,se encierraen un lenguajecadavez másper-sonal y menosrepresentativo.Ya no va a representarnada.CuandoHofman,en el año 1942,le dicequecopiela naturaleza,él contestaofendidoy orgullo-so: «Yo soy la naturaleza».

229Lasfloresdel infierno. ManoloMillares y JacksonPollock

ParaPollock, por temperamentoy por convencimiento,comoha señaladoLude-Smith,el único criterio válidoes el subjetivo. Por temperamentoporquefue un hombreatormentadodesdesiemprey cadavez más,dudoso—delicio-samentehumanopor eso—a la hora de elegir un oficio artístico, marcadodesdeniño por unamadredominantey nómada,que arrastróa su tribu, com-puestasólo por hombres,a lo largo y lo anchode los EstadosUnidos, comoha analizadoJuliaKristeva; un hombrecondificultadeseconómicasla mayorpartede su vida y conproblemasde alcohol desdemitad de los añostreinta.Un hombreangustiado,atormentado,torturado,en dudapermanente,analiza-do continuamentey sometidoa terapiasde todo tipo durantemuchosañosdesu vida. Antonio Saura,quees un magníficocrítico de arte,hablade su expre-sión «atormentaday dionisíaca»y Rosembergde un movimientoreligioso.

El ensimismamientode la pinturadel movimiento abstracto—«the intra-subjetives»se les llamó, recordandoa Ortega—llegó a un punto tan alto, quetambién por ahí ésteera un camino sin saliday así lo vio claramenteAlíanKaprowen 1958,cuandopublicó El legadode .IacksonPollock. La insistenciaen el sujetohabíasido tan grandequese veía inevitableuna vueltaal objeto.Despuésde un hartón de angustia,existencialismo,subjetividade intimismo,ya se habíaexploradotodo lo de dentro, no quedabanaday habíaque salirfuera:alas cosas,a lacasa,ala calle, al cine...

En el casode Millares creo queél mismofue conscientede ello, y, de al-gunamanera,volvió al objeto,recuperóla figuraciónen su pintura—si es quealgunavez llegó a perderladel todo— en los Muros (1954-56),su incursiónmásclaraen la abstracción,en un diálogo entrela construccióny la destruc-ción. El Homúnculoes un trozo de arpilleraasquerosa,rota,arrugaday recosi-da, peroes tambiénun hombre, maltratado,torturado,atormentado,amenaza-do y amenazador,peroun hombre.Y estoserámásclaro a medidaquepasenlos años.

Millares tuvo unatrayectoriaaún mássugestivadespuésdel año sesenta,con la disolucióndel grupoEl Paso. Incapazde estarsequietoen el sillón delos logros, prefería la camade pinchos.Siempresiguió planteándoseproble-mas, tuvo los ojos muy abiertosa lo que sucedíaen el mundodel artey semantuvoen contactocon loselementosmásvanguardistas.En los añossesen-ta incluye objetosde la vida cotidianaen sus obras,y sin abandonarun len-guajeya inequívocamentepersonal,recuperaun modo de figuración en lasAntropo/hunasy losNeanderthalioso losAnimalesdel desierto.Y yavasien-do horadedejarde identificar a Millares conEl Paso,la leyendanegra,la tra-dición española,etc., paratenermásen cuentael blanco—el triunfo del blan-co del quehabló Franga—,los dibujos y la caligrafía enigmáticade losúltimos años.Millares, de un modo diferenteal dePollock, estuvosiempreju-gandoal esconditeconla figuración.

Pollock, una vez, hablandode Los guardianesdel secreto,le decíaa LeeKrashnerque le gustaba«velar» —cubrir con un velo— las imágenesy por

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esocontinuabatrabajandosobreel cuadrouna vez obtenidasesasimágenes.En los últimos añoscuarenta,él tambiénincluye a vecesobjetosen sus cua-dros, comoel caballitode maderaen 1948.Y despuésde sus grandesobrasdeestosaños,en los cincuentavuelve a coquetearcon la figuración,aunquesinpasarde los primerosescarceos,sin consumarun romanceque, a lo mejor. lehubierasalvado.

Razonesde un triunfo

Pollock murió en un momentooportuno, al menosdesdeel punto de vistaartístico. Y me explico. El habíadado lo mejor de sí mismo en los añoscua-renta,en los últimos sobretodo, cuandocreóun lenguajepersonal,jugandoaderramarla pinturacon palos o latas agujereadas—como hace todavíamuypoco tiempo las mujeresde Castilla regabanel suelode piedrasde sus casasen veranopararefrescarías—.Pero ese lenguajese agotó rápidamente,durótan poco como duran los momentosclave, comoel clasicismode Rafaelo elneoclasicismode Los [Joracios. Y ya a partir de 1953 —el primer añodesde1944 en que no tuvo unaexposiciónindividual— andabatanteandodiversasformasde pintar, diversosestilos,buscandoun nuevolenguaje.antela sensa-ción vívida de que el anterior se habíaagotadodefinitivamentey dudandositenía algoquedecirconsu pintura,comoconfesabaa un amigo.

Claro quepodía no haberseplanteadoestosproblemasy seguir instaladocómodamenteen su modo de hacer,ya consagradoporentonces,durantede-cenasy decenasde años,ad infinitum, comohan hechoy hacenotios artistastodavíahoy. Pero paraesohay que valer y me temo que Pollock no valía.TampocoMillares era capazde estarsequieto y en 1966 se quejabadc la si-tuación de Madrid: «Por aquílascosasestána/go aburridas,escribe,va quelos consagradosartistas de la jovenpintuí-a españc’lcí.no quid-en arriesgarlosprivilegios adquiridos y se duermentiómodainenieen suspropias y podridosrosales».

Pollock tuvo un accidenteen 1953 y pasóun añoprácticamentesin pintar;ademásel mundillo del arte leestababeatificandoen vida: en 1950 unarevis-ta de grantirada titulaba un artículo «¿EsJ. P. el mejorpintor vivo de los Esta-dos Unidos?»;afinales del cincuentay cinco le habíandedicadounapequeñaretrospectivaen la galeríaSidneyJanis —«15 añosde J. P.»—, en la que lacrítica le tratabade «viejo maestro». a los cuarentay tres años! Además,en1956, con él sc abíía la primerade una seriede exposiciones.Work iii Pro-gresÉ, en las cuales se rendía homenajea un artista, exponiendoveinticincocuadrossuyos.La idea eradel directordel MOMA y la muestrafue su glorifl-e-aciónen la tierra, unaespeciede antológica,con la cual quedabaya incluidodefinitivamenteen el panteón,el lugar dondese encuentrantodoslos dioses.Perolos diosesestanmuertosy Pollock lo sabe.Quizáporeso, conscientedel

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Figura7. Pollock, PublicidadparaCounty ~ t~a ~

HouseaparecidaenPartisanRev¡ew, 1948 ~tJttUr

lugar que le ha correspondido,se quita de en medio, paraseguirsiendofiel así mismo.

Lo mismoqueMillares y otros tantos(Saura,De Kooning...),Pollockeli-gió un lenguajequetuvo sentidomientrasfue un grito, unabofetadaal buengustodel público, mientrasescupía,como decíaMillares en su comedia,mientrassc criticó por feo o provocóreacciones.En 1958, en una exposiciónde El Pc¡so celebradaen Murcia, alguienquisoquemarun cuadrode Millares,en Brasil alguien rajó —siguió rajando,podríamosdecir— otro. Energúme-nos, pensamosinmediatamente,pero tampocohayqueolvidar queasírespon-dían conviolenciaa violencia,a esaviolenciaqueMillares denunciabapor unladoy queríaprovocarporotro, agrediral buen gusto,pudrir las manzanasdeCézanne;y hechoscomoestosdemuestranqueaveceslo conseguía.Demues-tran la vitalidad de estapintura,comola deMiró añosatrás,cuandoalguien alver susobrasescribióun comentariolacónico:«Hayquecortarle las manos»,y Miró se alegró,no por la realizacióndel voto, sino por la cargade provoca-ción quehabíaen su obra.

Pero después,cuandoestafuerzase debilitay estapinturaprofundamenteantiacadémicapor principio acabavolviéndoseun nuevo academicismo—comoel taller deDavid— y terminasiendoverdadaquello quelos críticosconservadoresdecíande Pollock en 1948—«El tonoy la calidadmeparecen

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exquisitos.Esto sería una sedaimpresamuy agradable»,como escribíasirLeigh Asbton,o cuandosuscuadroscuelganen la paredcomola mejordeco-ración sobreunadeliciosasoperadel siglo xviii, con la que armonizana laperfecciónsuscoloresen unacasade revista, o cuandolos cuadrosde Tapiesconsusricastexturastiendena situarseen la mismalíneaqueotrasartesaníasde lujo tradicionalesen Españacomoel cuerorepujado,comodijo conmuchagraciaLucie-Smith; cuandoCecil Beaton,el prestigiosísimofotógrafo demoda,retrataa susmodelosdelantede cuadrosde Pollock en la galeríaBettyParsonsparalas páginasde Vogue;cuandoMillares «instala»un escaparateenEl CorteInglés,en 1963; cuandola compañíaCounty 1-lomes Inc. encargadi-bujos a Pollock en 1948 y los utiliza como signos de distinción para vendercasasde lujo, conel lema «Theunusualis our business»,haciendopropagan-da en PartisanReview,unarevistacrítica de los añostreinta -----«Le pedimos,dicen, a iR estedibujo para ayudarnosa contar a los lectoresde PR lo quehaceCH en casas. Es el segundode una seriede artistas contemporáneos,para los queresulta excepcionalilustrar un anunciodepropiedades».Enton-ces,cuandoya no hay bofetada,agresividadni escupitajo,cuandoel silencioya no grita, estapinturadejade tenersentido.Cuandoes unaacademia,cuan-do se ponede moda, cl camino no tiene salida.Y esolo vio conclaridadFo-llock, lo vio Millares, perono lo vieron muchosotros.

FiguraS. Millares, EscaparatedeEl CorteInglésdeMadrid, 1965

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No sólode estilovive elhombre

Guilbaul, en su libro magistralC’ómo NuevaYork robó la idea del artemodernopublicadoen USA en 1983,explicaqueel éxito inaudito del Expre-sionismoAbstracto—y el de JacksonPollock el primero— en los EstadosUnidosy en Europa,no puedeexplicarsesólo por razonesestéticasy estilísti-cas,aunqueésaseala ideamásfrecuentey másextendida—todavíaapareceen el catálogode la exposiciónPollock del CentroPompidou en 1982 expre-sadapor Bozo. Guilbaur explicaqueno sólo fueron razonesestilísticas,sinotambiénla resonanciaideológicadel movimiento.Con ello introduceuna no-vedadenlos estudiossobreestosartistas,conquieneslos historiadoresse vie-nen limitando a «quemarinciensoen suhonor»,unavez quesehan unido. Ylos puntosde contactoson muchosentreel casoamericanoy español.

En América,durantelos añosde la guerrafría, el individualismo,el tra-bajo aislado,en solitario, ése al que se aferrabanlos artistas,por convenci-miento y por temperamento,sepresentabacomo lo característicode la culturaoccidental,ya americana;frenteaél se poníael hombresocial,quecomparteideasy modosde hacer,el socialista.Y laangustiaseve comounacondición,una servidumbre,inevitableen estenuevohombre,solo, libre, americanoyoccidental;mientrasel totalitariodel otro ladodel telón es un hombresin an-gustia,sin dudas,brutal. Poresola individualidad,la peculiaridadde la pintu-ra de Pollock se interpretabacomo lo característicode América y del mundolibre, frenteala uniformidaddel otro bloque.

Pollock en 1949 erael héroeque habíaesperadoy buscadoAmérica du-ranteañosy quepor fin veníaa llevar la buenanuevadel arteamericano,y depaso,del liberalismo,a todo el mundooccidental.Pollock era el supermanque iba a volar pronto sobre Europa,pero sin la caparoja, con unamásmo-derna, llena de manchasy chorreones.

«Sin que el pintor de vanguardia se diera cuenta, escribe Guilbaut, sutrabjo era utilizado para representarlos valores liberales de los americanos,primero en losEstadosUnidos(museos),luegoen el extranjero(bienalde Ve-necia) y por fin, comomediode propagandaantisoviéticaen Berlín en 1951.Estearte quese queríaapolítico llegó a ser graciasa estomismounapodero-sa arma política. Así, en 1951, el arte no era políticamenterentablemásquesi era apolítico». Del mismo modo en España,sin que Millares —Tapies,Saurao losdemás—sedierancuenta,al menosen un primermomento,su tra-bajo fue utilizado para representarla «normalidadartística»española,comoun ejemplode la «normalidadpolítica», en el extranjero,primeroen América(SaoPaulo,1951)y despuésenEuropa(bienalde Venecia,1958). Conesto, yjustamenteal contrariode lo quehabíasucedidoen EstadosUnidos, estearte—de Millares, como el de Saurao Tapies—que se queríapolítico y crítico,llegó a ser,graciasa la ambigiledado a la dificultad de su lectura,unapodero-sa armapolítica,de política exterior,de propaganda,queservíajustamentein-

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teresescontrariosa los quese encontrabanen su origen, pasandode la denun-cia a la justificación de la dictadura.Así, a finales de los añoscincuenta,elarte que resultabapolítícamenterentableen Españaera justo aquelque pre-tendíair contrala política oficial y que, paradójicamente,utilizaba el mismolenguaje,hablabael mismoidioma, quesusapolíticoscolegasal otro ladodelAtlántico.

Los jardinerosregabanconnegrosu jardín y las flores del infierno crecíanportodaspartes.