המשך | 15 בגיל - מאמר שכתב פליני סטיריקון של על גוטמן עמוס ראשון: פרסום פולמוס "סרטי הקרנות" ממערבון 1: מנהלי הקרנות מגיבים | שמוליק דובדבני נגד ניכוס ת הכאב הפלסטיני בסרטיהם של אבי מוגרבי ויולי גרשטל-כהן | רפרם חדד על קרוב לבי| ליאת סימון על הפחדנים האמיצים | רוסליני - ריאיון | יוני רֿז-פורטוגלי משיב את פארק העונשים | בשער: איימי טאובין על כבודו האבוד של ז'אנר "סרטי בתי המלון" ימינו של האמריקאי הטירוף את השבעים בשנות שחזה ווטקינס פיטר של סרטו

מגזין חדש לקולנוע מערבון גיליון 2 [מצורף למעין]

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

shaar maaravon opt3.ai 20/12/2006 18:45:22shaar maaravon opt3.ai 20/12/2006 18:45:22

מגזין חדש לקולנועמערבוןגיליון 2

מערבון Maarvon

מגזין חדש לקולנוע

חורף 2007גיליון מס' 2

שער: פארק העונשים, פיטר ווטקינס, 1970

עורך: יהושע סימון

רכז מערכת: נמרוד קמרמערכת: מעין אמיר, רועי צ'יקי ארד, נועם יורן,

ארי ליבסקר, ליאת סימון, יוסי עטיה, יוני רז־פורטוגלי, דני רוזנברג, דן שדור, תום שובל

עיצוב: כרם הלברכטעריכה לשונית: קרן גרין

מו"ל: עמותת מעין - כתב עת לשירה, האקדמיה החופשית ושדוריאן

www.maayanmagazine.com

לכתבי יד, מנויים ותגובות: maayanmagazine@gmail.com

ת.ד. 16277, תל אביב־יפו 61162

תוכן6 דני רוזנברג | עמוס גוטמן. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10 עמוס גוטמן | סטיריקון של פליני . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12 שמוליק דובדבני | הסבל של הפלסטינים בסרטיהם של יולי גרשטל–כהן ואבי מוגרבי . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15 יוני רז–פורטוגלי | "סרטי בתי המלון" - הקומדיה הישראלית . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20 איימי טאובין | פארק העונשים של פיטר ווטקינס תרגום: יהושע סימון . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25 ארי ליבסקר | על המפיקים - דעה . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . הניה ג'ורדאק | ּבֹוסָטה - קולנוע לבנוני חדש תרגום: נמרוד קמר

32 רפרם חדד | קרוב לבית . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38 ויקטוריה שולץ עם רוברטו רוסליני | קטע מריאיון תרגום ורקע: יהושע סימון . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41 דוד פישר, כתריאל שחורי וגיורא עיני | תגובות ל"האסתטיקה של סרטי קרנות". . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46 תום שובל | המכתבים של רוב שניידר . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52 ליאת סימון | הפחדנים האמיצים . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57 נועם יורן | פיגוע בקניון - סינופסיס . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ארי ליבסקר | דימוי מסרט

60 נמרוד קמר | סרטי תיכוניסטים מרמלה . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

64 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . דנה לוי | דימוי מסרט

66 דרור יזהר | זיכרונותיה של גיישה . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70 אדם אבולעפיה | הפנומנולוגיה של כתוביות תרגום . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ליאור שמריז | פוטו–רומן . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

78 רועי רוזן | הצופה - בונואל, הלהקה ויוגי–הו . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

maravon2 NS.indd 3maravon2 NS.indd 3 20/12/2006 15:14:3620/12/2006 15:14:36

מערבון | 5

הקדמההגיליון הראשון של מערבון - מגזין חדש לקולנוע עורר הדים רבים מאלה שציפינו להם - התברר לנו עד כמה גדול הביקוש לכתיבה מקומית אחרת על קולנוע מקומי אחר. התקופה האחרונה הציבה בפני אנשי קולנוע ישראלים מספר בעיות מעמדיות יוצרים, הקפאת הזרמת ולזכויות ובשטחים, שאלות של התאגדות, מאבק לתעסוקה הוגנת ואתיות, בהן המלחמה בלבנון תקציבים לקרנות ושמועות על שינויים פרסונליים שנראים כמו "כיסאות מוזיקליים" בין הנהלת בית ספר יוקרתי, קרן מרכזית

ופסטיבל קולנוע גדול. מאחר ומערבון איננו שבועון, קשה לסקור ולדווח על כל האירועים. עם זאת, הגיליון הנוכחי נותן ביטוי גם לדילמות המעמדיות והאתיות שמלוות לאחרונה את הקולנוע המקומי. גיליון זה מציע לקוראינו מספר כמעט כפול של עמודים מזה הקודם, בהם תוכלו למצוא מאמר מ–1970 פרי עטו של עמוס גוטמן המתבגר על סטיריקון של פליני. את המאמר, שפורסם במקור בעיתון בית הספר קלעי, מציג דני רוזנברג, שמצא אותו בעליית הגג בין חפציה של אמו, גם היא בוגרת אותו תיכון; אחת משתי נקם בסרטים הדוקומנטרי היוצר זהות לכינון ככלי הפלסטיני הסבל ניצול ממד על מפרט דובדבני שמוליק עיני והמחבל שלי; יוני רז–פורטוגלי מחלץ את "קומדיות בתי המלון" מההתעלמות שזכו לה עד כה, ומאבחן ומגדיר את הז'אנר הישראלי הייחודי; בחזית הקולנוע הישראלי העכשווי, רפרם חדד כותב על סרטן הירושלמי של וידי בילו ודליה הגר קרוב לבית וליאת סימון על סרטו הפרלובי של אדומי (עודד לשם), הפחדנים האמיצים; נמרוד קמר על "סרטי היד האחת" ואסופת סרטי הווידיאו גלויות מכאן - סרטי צעירים מרמלה; אדם אבולעפיה מנתח לעומק את חוויית הצפייה בסרטים עם כתוביות תרגום - סטנדרט הצפייה הישראלי; איימי טאובין על סרטו של פיטר ווטקינס פארק העונשים שחוזר להטריד, ואף ביתר שאת, 35 שנה אחרי שנעשה; הניה ג'ורדאק במאמר על הסרט המוזיקלי הלבנוני המצליח ּבֹוסטה; דרור יזהר מתאר את הבעייתיות בסרטו האמריקני של רוב מרשל, זיכרונותיה של גיישה, שבו שחקניות סיניות מופיעת כיפניות בזמן מלחמת העולם השנייה; תום שובל, שהציג בשער הגיליון הקודם את יצירתו של הבמאי הסיני העולה ג'יה זאנג קה (שמאז זכה באריה הזהב בפסטיבל ונציה האחרון על סרטו החדש), מציג הפעם את מכתביו הפומביים של הקומיקאי האמריקאי רוב שניידר - מי שלא מכיר את דוס ביגולו הג'יגולו ואת חלב הגירית, יזכה לפגוש הפעם יוצר לוהט ומלא תשוקה; וכן, לכבוד מאה שנים הפרחים של פרנציסקוס הקדוש; ארי ליבסקר מאתגר להולדתו, אנו מביאים קטע מריאיון עם רוברטו רוסליני על סרטו את התעשייה בטור מיוחד; נועם יורן מציג סינופסיס לסרט פיגוע בקניון; ליאור שמריז בפוטו–רומן מסרטו הו! חוץ נורא ורועי רוזן בפרגמנטים נוספים - הפעם על סרטי פולחן, יוגי–הו ובונואל; ולסיום, פולמוס סרטי הקרנות ממשיך מהגיליון הקודם כאשר הפעם מנהלי הקרנות הגדולות כתריאל שחורי, דוד פישר וגיורא עיני מגיבים למאמר "מגמה מסוימת בקולנוע

הישראלי" שפורסם במערבון מס' 1.

מקווים שתיהנו מהגיליון,

מערכת מערבון

maravon2 NS.indd 5maravon2 NS.indd 5 20/12/2006 15:15:2120/12/2006 15:15:21

מערבון | 6

חלומות טכניקולור מגבעתיים

כשהיה בכיתה י', כתב הנער עמוס גוטמן לביטאון התלמידים בתיכון מאמר על רוזנברג, דני ידי על גג בעליית במקרה נתגלה המאמר פליני. של סטיריקון

שמוצא בו את הרמזים המוקדמים ליצירתו הקולנועית של גוטמן

"אם הסרט היה מטפל בבעיה חברתית, או שהגיבור היה בעל מודעות פוליטית. לפחות שיהיה חייל, שיהיה תושב עיירת פיתוח, שישרת על משחתת, שיחזור בתשובה, שיהיה אלמנת מלחמה. אבל אם אתה מוכרח שיהיה הומו, אז שיסבול לפחות.

לא ייהנה מזה. המדינה בוערת, אין זמן לחיטוט עצמי, יש מלחמה עכשיו, יש מלחמה כל הזמן".

רובי (יונתן סגל) בפתיחת נגוע, במאי: עמוס גוטמן, 1983

כתומה חוברת וגם אמי וספרים של יומנים היו בתוכו סבתי, הגג של בעליית ישן קרטון ארגז שנים מצאתי מספר לפני אחת, עיתון בית הספר התיכון קלעי בגבעתיים משנת 1970. בעמוד 53, בין סקירה על ההרג בתעלת סואץ לחוויות מהטיול

לירושלים המאוחדת נחבא מאמר על סטיריקון של פליני. שם הכותב - עמוס גוטמן, כיתה י3. ראשית שנות השבעים, ימי מלחמת ההתשה, מדי יום נהרגים חיילים בתעלה. בית הספר ניסה לתרום את חלקו למאבק, מועצת התלמידים ארגנה הרצאות על בעיות הביטחון (לדוגמה: הרצאה של רון בן ישי על חזית סואץ), נערכו התרמות ספרים לחיילי צה"ל, וההליכה לגדנ"ע היתה הרגע החשוב בשנה. בעמ' 7 כותבת תמר אורטנר מכיתה י6 "יזכור" לחיילי צה"ל ש"את הקת אימצו ללבם חזק, חזק, בראש מורם יצאו לשדה הקרב, אך נפלו בקרבות - מלחמת הבזק. אחים, הרכינו ראשכם, זִכרו נא הגבורה, של הנופלים, שלא זכו לראות את האורה, לראות את הכותל המערבי, ובאבניו לגעת, אחים, זִכרו

את הנופלים".כקול בנעוריו כבר משתקף בישראל, האישי הקולנוע של המופת מיוצרי אחד בעתידו ,(1993-1954) גוטמן עמוס אינדיבידואלי ושונה בתוך החברה המגויסת, וכהתרסה נגד האקלים החברתי והתרבותי הזה הוא כותב את מאמרו. הנער בן החמש–עשרה כותב על העולם המופלא והמורכב שמתאר פליני בסטיריקון. על הגברים הצעירים והאורגיות, על החופש, על התלבושות המרהיבות והאיפור המוגזם, על שיכרון החושים ועל אהבת האדם של פליני, ועל הנער הבלונדיני וחברו,

"הטהורים מן היצורים המקיפים אותם ומעוררים הם תקווה בלב הצופה, בלי שינסו להיחלץ מאורח חיים זה". המילים מצמררות. אמן הדקדנס הישראלי מתווה במאמר את הסגנון והתמות שיזוהו עם יצירתו וגם עם אורח חייו שנים רבות מאוחר יותר, כמו רמז מטרים באחת מהמלודרמות שאהב. מכיוון שיצירתו של גוטמן היא אוטוביוגרפית במהותה, אני

מאמין כי קריאה מחודשת במאמר יכולה לספק עוד נדבך בהבנת יצירתו ובאמירה השזורה בה. גוטמן נולד בהונגריה בשנת 1954, הגיע לארץ ב–1960, ונפטר ב–1993 לאחר שנשא מספר שנים את נגיף האיידס. הוא למד קולנוע בבית צבי. ביים את הסרטים הקצרים פרמיירות חוזרות, מקום בטוח ונגוע בגרסתו הקצרה, ואת הסרטים באורך מלא: נגוע (1983), בר 51 (1985), חימו מלך ירושלים (1987) וחסד מופלא (1992). אמי, שלמדה עם גוטמן באותה השכבה,

מספרת על הנער הבלונדיני עם הפנים המלאכיות והשיער החלק שהיה מסתובב במעיל ארוך בחצר בית הספר, לבדו. בערבים היה נפגש עם השניים היחידים איתם מצא שפה משותפת, המשורר לעתיד, חזי לסקלי (שמת בשנת 94' ממחלת

האיידס), והבמאית והתסריטאית לעתיד, רונית ויס–ברקוביץ. ֶחזי מודד בחדרי חולצות ותכשיטים שלי, בדרך נבוך כשראה את נזכרת בו בגעגוע, "עמוס היה ויס–ברקוביץ רונית המלכה את להעריץ כדי אביב לתל ברגל קילומטרים צעדנו שלי המתים החברים ושני אני הגדולה. בעיר שלנו לבילוי כריסטינה ונינוצ'קה של גרטה גרבו, לבכות בהמלאך הכחול עם מרלן דיטריך. היתה לו רי"ש רכה, מתגלגלת בזרותה. עמוס ואני לפעמים דיברנו בינינו בהונגרית אבל חזי היה קרוב אלי יותר. חזי היה פלספן, עמוס היה רגשן, חזי היה חתרן, עמוס היה

אסתטיקן, חזי היה פתוח ופרובוקטיבי, עמוס היה יותר מסתורי וסגור, ובאופן משונה גם חזי וגם אני נמשכנו אליו".

maravon2 NS.indd 6maravon2 NS.indd 6 20/12/2006 15:15:2120/12/2006 15:15:21

מערבון | 7

לסקלי כתב בשירו "גרטה" (פורסם בחוברת הליקון 12, 1994):

הכעס שטף אותנו כמו מיםשחינו והנה חבצלות וסירות וילדים

צוהליםאבובים היו אבובים ושפיריות

היו שפיריות. זאת היתה יכולה להיות רק

אך ורק גרטה גרבו שלנו

כלומרשלי ושל עמוס גוטמן

גרטה גרבו שכל כך הערצנו בנעורינועמוס הוא גרטה גרבו

ואני גרטה גרבו

קורבן עצמו ראה מלודרמה, של כגיבור גוטמן, כי מספר הוא איתו בריאיונות שהופר. סדר של טראומות שתי ליוו ובגרותו ילדותו תקופת את עיקריות: ההתאקלמות בארץ וגיבוש זהותו המינית ("מעריב", שמגר לעירית בריאיון כהומוסקסואל. חדש עולה השונה. הילד הייתי "אני אמר: (1986עם מבטא זר ונימוסים. היה בי משהו אירופאי [...] הנחיתה כאן היתה קשה מאוד. לא הייתי כמו כולם.

במשך הזמן הייתי עוד פחות כמו כולם".בתחילת כבמאי ופעל התבגר שבה בתקופה דרכו, חוסר הרצון להשתלב והזרות נתפשו כהפניית גוטמן ניסה מסוים בשלב כמּוזרּות. לחברה, גב (שנקרא אז גם בשם ההונגרי טיבי (מלשון טיבריוס,

שבבני "העצוב לכינוי שזכה הרומי הקיסר גבעתיים, לצופי להצטרף האדם")

אך פרש. הנער העדין, בעל המרכז הגינונים

אירופאיים לא

עמוס גוטמן, 1986. צילום: מיכל היימן

maravon2 NS.indd 7maravon2 NS.indd 7 20/12/2006 15:15:2120/12/2006 15:15:21

מערבון | 8

הצליח לקחת חלק בחברת הנוער המגויסת. הסביבה ראתה זאת כקשיי התאקלמות של עולה חדש, אך היה שם גם פן נסתר מן העין. על הומוסקסואליות כלל לא דיברו באותה תקופה, וגוטמן החביא את אהבתו לגברים גם מעצמו.

כשגוטמן הצעיר מתאר את רומא העתיקה במאמרו על סטיריקון, ניכר שהוא כואב את ההווה. הוא כותב על "הנצרות [...] עבותות הדת והכנסייה" אך ההשוואה לישראליות המולאמת של אז, לממסד המדיני והצבאי, בלתי נמנעת. הוא מסתכל

בערגה על האנשים "בעלי מוצא שונה משלנו [...] ללא רגשי בושה ואשמה".עשור לאחר שכתב את המאמר הקצר לעיתון בית הספר קלעי, כשסיים את לימודי הקולנוע בבית הספר לקולנוע בבית צבי ברמת גן, גוטמן ביים את הסרט נגוע הקצר (התסריט נכתב בשיתוף עם היוצר דן לחמן, שהשפיע והיה שותף לרבות מיצירותיו של גוטמן). הסרט, המצולם בידי יוסי ויין בשחור–לבן אקספרסיבי, מתאר מפגש בין בחור נערי (בועז תורג'מן), רקדן במועדון לילה לגברים, לבין טיפוס מצ'ואיסטי, קיבוצניק לשעבר (זאב שמשוני), שנמצא במאבק בין עולמו הסטרייטי לבין תשוקתו לגברים שרוקדים על הבמה. הרקדנים, גברים יפים וחלקים, אינם חשים ברע עם מעשיהם. הם אוהבים ומתמסרים למבטים

שנועצים בהם ונהנים להתלבש בבגדי נשים ולהתאפר בכבדות. לאחר נגוע הקצר גוטמן ביים את נגוע הארוך (את התסריט כתב יחד עם עדנה מזי"א). הסרט מספר על רובי (יונתן סגל), בחור צעיר שחולם לביים סרטים ובינתיים עובד במכולת של סבתו (דיתה אראל), ומחפש מממנים לסרטו הראשון שיעסוק בסבלו של בחור הומוסקסואל. רובי לא רוצה לעשות סרט על נושא "לאומי": "לא רוצה לעשות סרט על הכאבים שלהם. הם לא מעניינים אותי. אין ביני לבינם כלום", הוא אומר. לדמותו של רובי קווים מקבילים לדמותו של גוטמן. הוא למד בבית ספר ישראלי, אך מרגיש חוסר שייכות לחברה. ההומוסקסואליות מוצגת כחריגות, כפעילות בזויה שנדחית על ידי החברה המיליטנטית–מאצ'ואיסטית. ההתנגשות בין העולמות מקבלת בסרט גם ממדים קומיים. לילה אחד, בעוד רובי תר אחר סקס מזדמן קופצים עליו מהשיחים נערים ששרים לו בהתרסה "ארץ ישראל יפה". רובי חריג גם בשל היותו מהגר, דור שני לשואה. אמו חזרה לגרמניה, אביו למוד הסבל (מרק חסמן) חוזר ומספר על החוויות הקשות, וסבתו עוד נאחזת בוואלסים של יוהן שטראוס, שמחזירים אותה אל הימים המפוארים שבהם היתה צעירה ויפה, כאילו לא השתנה דבר. בסיום הסרט רובי מבין שהפנטזיה שלו לעשות סרט לא תתממש, והוא נשאר נאמן לאורח החיים הבודלרי שלו בשולי החברה. הסרט מצולם והאווירה בצבעוניות דרמטית שהיתה חריגה בקולנוע הישראלי של אותם שנים. הצללים העמוקים, התפאורה המסוגננת התיאטרלית והכמו–לא–ריאליסטית, מאפיינים את הסרט, כמו גם את סרטיו המאוחרים יותר של גוטמן, וניכרת בהם השפעת

המלודרמות המופתיות של דאגלס סירק, כמו גם ייצוגי המציאות של פסבינדר, ויסקונטי ופליני. ביצירתו, גוטמן בונה עולמות מוקפדים, חללים משכרים ורוויים בתשוקת בשרים ובזיכרון רחוק של טכניקולור, עד

הרגע שבו הרוח פותחת את החלון אל רחוב הירקון, וריחה של לנה טרנר, מתחלף בבושם זול של זונה רומנייה."פליני הצליח, בתפאורות המוזרות והיפהפיות, בתלבושות המרהיבות, באיפור הכבד, והתנועות הרחבות והתיאטרליות ליצור תחושה של עולם אחר", גוטמן הנער כותב. העולם הספק חלומי ספק דרום תל אביבי שגוטמן ברא בסרטיו מחזק את התחושה כי הדמויות שלו מבדלות עצמן מאותה הוויה ששלטה אז בקולנוע הישראלי. ומנגד, תומכות ומקבלות אחת את השנייה, קבלה שהיתה כל כך חסרה לגוטמן כשהיה נער. הדמויות של גוטמן מנסות להרגיש כמו הדמויות של סירק בתל אביב. הפלטפורמה המלודרמטית של עלילות סרטיו, נותנת להן חלקה בה הן יכולות להתקיים, אך בסופו של דבר גם גובה

את המחיר. ההתנגשות של גיבורי השוליים ה"קאמפיים" עם החברה הישראלית בלתי נמנעת, הרסנית. "פליני רצה לומר כי בעולם של אז כמו בימינו אין מקום לטוב ולטוהר במידה והוא נרמס על ידי החברה", הוא כותב. התסכול והכעס של גוטמן מאי–הקבלה ומרמיסת החברה, וחוויות ההגירה שצילקו את נפשו, ימשיכו ללוות אותו גם בסרטיו

הבאים. ב–1985 ביים גוטמן את בר 51 (מזי"א היתה שותפה גם בכתיבת תסריט זה), שבו הובלעה חוויית ההגירה הקשה שלו בתוך מלודרמה אשר במרכזה אח ואחות (ג'וליאנו מר וסמדר קילצ'ינסקי) הבורחים מעיירת פיתוח אל הכרך הגדול (תבנית מלודרמתית קלאסית) ונקלעים אל חיי הלילה הסוערים בתל אביב. אפולוניה (עדה ולרי טל ז"ל), בעלת הבר אוספת אותם לביתה והם מוצאים מפלט בין אנשי עולם הצללים של תל אביב. נראה שכולם בסרט לכודים במין עולם ביניים, מעין לימבו,

בין העולם שעזבו מזמן לעולם שאליו היו רוצים להגיע. לאח ולאחות, כמו לשאר הדמויות בסרט, אין כל קשר להוויה הישראלית, וכאשר הישראליות המסוימת הזאת מבליחה הטלוויזיה מרקע על בעוד הוורידים, את חותכת אפולוניה בה בסצנה למשל עמה, המוות את מביאה תמיד היא פתאום

שרה'לה שרון מופיעה בפני חיילים.ב–1987 ביים גוטמן את סרטו היחיד שלא עוסק ישירות בהוויה ההומוסקסואלית - חימו מלך ירושלים. הסרט, עיבוד ה–גבר של פעם (עופר שיקרצי), חימו את מאבקו של ומתאר במהלך מלחמת העצמאות קניוק, מתרחש יורם לספרו של ירושלים, אשר נפצע אנושות במלחמה ומוצא עצמו מרותק למיטה, עיוור וקטוע איברים, מוקף בחבריו השבורים השוכבים לצדו בבית החולים ונתון לחסדיה ולאהבתה של האחות הסועדת אותו (אלונה קמחי). גוטמן מנטרל בסרט כמעט לחלוטין

maravon2 NS.indd 8maravon2 NS.indd 8 20/12/2006 15:15:2220/12/2006 15:15:22

מערבון | 9

את העיסוק המיתי במלחמה, באידיאולוגיה וכדומה. הוא מתעמק בגבריות הפצועה והמדממת של הגיבור ושל הסובבים אותו והופך את סיפור האהבה בין האחות לפצוע המלחמה ליצירה לירית ומאופקת.

"יש לציין כי על אף האיפור והתלבושות בהם מוסווים גיבור הסרט, יש לנו הרגשה שמדובר דווקא בימינו. החיפוש אחר תענוגות גרידא, חוסר אידיאלים ואמונה, אותו אורח חיים של 'אכול ושתה כי מחר נמות', אותו חוסר מנוחה, אופייני דווקא לימינו", כותב גוטמן הנער, ובאותו חוסר מנוחה מסכם את המוטיבים התמאטיים המרכזיים שבהם יעסוק ביצירתו

שנים מאוחר יותר.וחסר חסד מופלא, חוזר אל אותה טריטוריה מוכרת, אל אורח החיים הדקדנטי ,'92 גוטמן משנת סרטו האחרון של המנוחה, אלא שהפעם מחלת האיידס חודרת לתמונה. העולם המפתה והצבעוני שקסם כל כך לגוטמן הצעיר הופך להיות אפל ומורבידי, עם הרבה יותר סקס ופחות רוך ואהבה. בסיומו של הסרט תומאס (שרון אלכסנדר), החולה באיידס, עוזב את הארץ

למות בניכר, בניו יורק. ביום שבו סיים גוטמן לערוך את חסד מופלא התפרצה המחלה בגופו.בריאיון האחרון שקיים, עם ענת מידן ("ידיעות אחרונות", 1993), אמר: "אין דבר נורא יותר מלהבין שאנשים מתרחקים

ממך [...] רובנו לא מספרים וחיים בבדידות נוראה, בלי שום חשק להיכרויות חדשות, ידידויות ואהבה".הנער הבודד עם המעיל הארוך מחצר בית הספר קלעי, שיצא למסע כה ארוך בכדי לזכות באהבה וקבלה, שב בימיו

האחרונים אל תהומות הבדידות. בטקס האוסקר הישראלי של שנת 93', על אף התחזיות והשמועות כי חסד מופלא יזכה בפרס הראשי, זכה הסרט החיים

על פי אגפא בבימוי אסי דיין.למחרת הורע מצבו של גוטמן והוא אושפז בבית החולים, שם נפטר.

maravon2 NS.indd 9maravon2 NS.indd 9 20/12/2006 15:15:2320/12/2006 15:15:23

maravon2 NS.indd 10maravon2 NS.indd 10 20/12/2006 15:15:2320/12/2006 15:15:23

maravon2 NS.indd 11maravon2 NS.indd 11 20/12/2006 15:15:2620/12/2006 15:15:26

מערבון | 12

הערבים שלנו שמוליק דובדבני מתנגד לשימוש שעושה הקולנוע התיעודי הביקורתי בפלסטינים כדי להציג את הבמאי כצודק מול החברה הישראלית. דיון בסרטים המחבל שלי של יולי גרשטל–כהן ונקם

אחת משתי עיני של אבי מוגרבי

באחד מימי מה שזכה בינתיים לכינוי "מלחמת לבנון השנייה", התפרסמה בכלי התקשורת עצומה עליה היו חתומים יוצרי והלבנונים, הנתונים ואשר הביעה הזדהות עם סבלם של הפלסטינים וטלוויזיה בולטים מקרב התעשייה המקומית, קולנוע להפצצות בלתי פוסקות מצד הצבא הישראלי (נוסח מלא של המכתב פורסם על ידי מרב יודילביץ' ב-Ynet ב–21 ביולי 2006). היוצרים של התנגדותם את היתר, בין הביעה, בפריז, שנערכה ערבי לקולנוע השמינית הביאנלה לבאי שיועדה העצומה, החתומים "לברוטליות ולאכזריות של המדיניות הישראלית אשר הרקיעה לפסגות חדשות בשבועות האחרונים". התגובות לא איחרו לבוא, וכבר באותו יום פורסמה קריאתו של ח"כ יואל חסון (קדימה), חבר ועדת החינוך והתרבות, למנוע מהחתומים על העצומה תקציבים ממשלתיים. העובדה המעניינת שמהווה את נקודת המוצא לדיון שייערך להלן היא, שמרבית אנשי הקולנוע החתומים על המכתב הפתוח הנ"ל הינם דוקומנטריסטים (בין הבולטים בהם: אבי מוגרבי, ענת אבן, אילאיל אלכסנדר, אסנת טרבלסי, שי כרמלי פולק, אייל סיוון וג'אד נאמן). יש בעובדה זו כדי להעיד לא רק על מחויבותו המסורתית של הקולנוע הדוקומנטרי לייצר בסיס לאופן תפיסתנו את העולם, אלא גם על קיומה של דיכוטומיה מובהקת בין קולנוע תיעודי שתובע "התמודדות חזיתית" עם המציאות לבין היצירה הבדיונית בעלת האופי המרוחק יותר. המכתב, שרוב החתומים עליו הם יוצרי קולנוע תיעודי, כמו משקף חלוקה זו, המעמידה את הדוקומנטריסט בעמדה מוסרית ומחויבת יותר כלפי המציאות הסובבת אותו, הדים לתפיסה לפיה תפקידו המרכזי של הסרט הדוקומנטרי הוא לייצר הבנה של החברה, לבקר את סוכני המדינה, ולייצג

את האינטרסים של המעמדות המנוצלים. בעוד אירועים לאומיים טראומטיים כמו האינתיפאדה הנוכחית, על מציאות המחסומים ופיגועי ההתאבדות שייצרה, כמעט ואינם נוכחים בקולנוע הבדיוני–עלילתי הישראלי (הבועה, סרטם של איתן פוקס וגל אוחובסקי, הוא בבחינת היוצא מן הכלל המעיד על הכלל, וסיומו הדתי–רומנטי מציע לצופה דווקא תחושה של הזדככות) - נותרים יוצרי הקולנוע התיעודי בארץ כמי שממלאים את הצורך האנושי והתרבותי שבתגובה דחופה למציאות פוליטית קשה, לא רק בסרטיהם עצמם אלא ובחסדי עתק בתקציבי תלויים מי שאינם פריבילגיה של בכך משום יש הפתוח שלעיל. המכתב כגון נלוות בפעולות גם הקופה כדי לייצר את סרטיהם (אחרי הכול, מרבית הסרטים התיעודיים המופקים בארץ מיועדים להקרנה ברשתות הטלוויזיה

אבי מוגרבי מתוך נקם אחת משתי עיני

maravon2 NS.indd 12maravon2 NS.indd 12 20/12/2006 15:15:2820/12/2006 15:15:28

מערבון | 13

(בין היתר כתגובה למלחמת זאת, בעוד הקולנוע הפוליטי הבדיוני, שהופק בארץ בעיקר במרוצת שנות השמונים בלבד); יוצא מכלל יתרה בקרב הקהל. ובתמיכתה של הקרן לעידוד סרטי איכות שקמה ב–1978), לא נחל מעולם הצלחה לבנון, זה צמד סרטיו של אורי ברבש, מאחורי הסורגים (1984) ואחד משלנו (1989) אשר עטפו את הביקורת הפוליטית בתבניות

ז'אנריסטיות–הוליוודיות - "סרטי הכלא" במקרה האחד והמערבון במקרה השני.

הדוקומנטרי המצפוני

אחת נקם מוגרבי, אבי של וסרטו (2002) שלי המחבל גרשטל–כהן, יולי של סרטה כאן, אליהם הסרטים שאתייחס שני היתר בין בינלאומיים, פסטיבלים משמונים בלמעלה השתתף שלי המחבל בחו"ל. בהצלחה הוקרנו ,(2005) עיני משתי תחנות בכעשרים לשידור נקנה וכן פרנסיסקו, וסן גרמניה וושינגטון, אקוודור, סיאול, איסלנד, פראג, סיאטל, בדנמרק, טלוויזיה הכוללות את הולנד, בלגיה, אוסטריה, נורבגיה, ספרד ויפן. נקם זכה בפרס חבר השופטים בפסטיבל מרסיי, הוצג במסגרת הרשמית בפסטיבל קאן, ויצא להקרנות בעשרים וחמישה בתי קולנוע בצרפת. עם זאת, ראוי לתהות - האם הצלחתם בפסטיבלים בינלאומיים של רבים מהסרטים התיעודיים הישראליים העוסקים בכיבוש ובדיכוי, אין בה כדי להעיד על כך שזה - כלומר, התייחסות ביקורתית של יוצר ישראלי כלפי העוולות שלהן אחראית ארצו - הוא גם מה שמחפשים מנהלי אותם פסטיבלים ורשתות זרות. אין הכוונה לטעון בציניות כאילו הסרטים הללו מקורם באיזה טרנד, בהיענות של יוצרים מקומיים להתעניינות עולמית בסרטים פוליטיים–ביקורתיים שקל למכור אותם בחו"ל. אין ספק שסרטים אלה הם תגובה טבעית של יוצרים ישראלים לסיטואציה פוליטית טרגית ומייסרת אשר מספקים, מצד אחד, את הרצון בעולם להכיר טוב יותר את המציאות היומיומית של הסכסוך, ומצד שני - מייצרים דימוי הומאני של מי שנתפסים בכלי התקשורת ובציבור הישראלי

כאספסוף של זורקי אבנים ומחבלים מתאבדים חסרי צלם אנוש.מאידך, הכעס והזעזוע שמפגינים יוצרי הסרטים הללו כלפי המתרחש בשטחים - בעיקר במציאות של מחסומים וחומות - המתוארת. הקשה המציאות מול אל "בסדר" עצמם לחוש הצופים את מעודדת אשר לצדקנות כביטוי להיתפס עלולים יוצריהם ממצבים עצמם לא פעם כקורבנות, כמי שנכונותם להכיר באחריותם הופכת אותם לטובים יותר מבחינה מוסרית. כך

מנוכס הפלסטיני כדי לסייע להם להתמודד עם ייסורי אשמתם.המחבל שלי, שבו מתעדת הבמאית את גרשטל–כהן, ניתן למצוא, למשל, בסרטה של זו סימפטומטי לתופעה ביטוי מאבקה להביא לשחרורו של אחד המחבלים שתקפו את מטוס אל על בלונדון באוגוסט 78'. גרשטל–כהן, ששימשה אז כדיילת, נפצעה בהתקפה, אך חברתה לטיסה נהרגה. במהלך הסרט מתעמתת גרשטל–כהן בתוכנית טלוויזיה עם אם ששכלה את בתה בפיגוע התאבדות, ומותקפת על ידי קבוצת מפגינים הקוראים לעברה "בוגדת". מצד אחד, מתאר הסרט את האלטרנטיבה בנותיהן לשלום הדאגה ואשר ושוכלות, שיולדות אימהות - גברים ביניהם שמנהלים הדמים לסכסוך והאימהית הנשית היא שמביאה אותן לנסות פתרון אחר, לא אלים, של סליחה, כפרה, והכרה בהיות הצד השני אף הוא קורבן. כך, מציבה גרשטל–כהן את האימהּות כאלטרנטיבה לדטרמיניזם ההיסטורי הגברי (גם בסרטה הבא, ציון אדמתי מ–2004, היא עוסקת בשאלת אחריותה כאם כלפי בנותיה, מעצם בחירתה לשוב ארצה וללדת אותן פה, ומעמידה, זו מול זו, את הלאומיות הגברית מול העמדה הנשית–אימהית). עמדה אימהית זו מביאה אותה להקריב קורבן - להביא לשחרורו של המחבל "שלה" מהכלא, ועל ידי כך לשנות את המציאות האלימה. פאהד מיהי, אותו מחבל שלמען שחרורו היא נאבקת, הוא, בעבור גרשטל–כהן, "יותר קורבן ממני", כפי שהיא מגדירה זאת באחד מרגעי הסרט. בסצנה מרכזית בסרט היא אף באה אל "הכומר המוודה" שלה, העיתונאי גדעון לוי, מי שזוכה ליחס של פוסק עליון בסוגיות של סבל וקורבנּות, ומבקשת ממנו סעד מוראלי ותמיכה. בתפיסתה את פאהד ובביקורה בביתו של לוי, מתקשה הבמאית לפרק את השיח הקורבני השגור בתפיסה היהודית המסורתית, ובישראלי ממשיכו, תמיד קורבן או מי שמגיב לתוקפנות, אבל לעולם לא מקרבן או תוקפן בעצמו - ואשר רואה ביהודי נקודה שבאה לידי ביטוי במשפטים נוסח "ראו מה הפלסטינים גורמים לנו לעשות להם". גם בחירתה של גרשטל–כהן לקרוא לסרטה המחבל שלי, מייצרת נקודת מבט אינסטרומנטלית, לפיה ל"אחר" אין כל ייצוג מעבר למקום שהוא ממלא בעבור היוצרת הישראלית. כך, דרך המאבק העיקש לשחרורו של המחבל "שלה", מציגה עצמה גרשטל–כהן כעוד קורבן של החברה הישראלית המיליטנטית, אשר אינה מסוגלת להתייחס אל האויב בכלים הומניים ומוסריים, ותופסת כל סממן של הזדהות ואמפתיה כבגידה. יכולתה להזדהות עם פאהד מקורה באותו הוויה קורבנית המכתיבה את הזהות היהודית–ציונית, ואשר מחוץ לגבולותיה אין היא מצליחה לצאת - היא מנהלת כלכלת קורבנּות לפיה היא יכולה להזדהות עם המחבל הפלסטיני רק

משום שגם היא סבלה וסובלת, רק משום שהוא לדעתה יותר קורבן ממנה. אבי מוגרבי, בסוף סרטו נקם אחת משתי עיני, המוקדש לבנו שאול ולחבריו סרבני הגיוס, מתפרץ נוכח סירובם של חיילי צה"ל לפתוח את שער הגדר ביום לוהט, ולהניח לילדים פלסטינים לעבור בדרכם חזרה מבית הספר. מוויכוח ער שבמהלכו מתריס מוגרבי כלפי החיילים ומקנטר אותם, הולך העימות ומתעצם עד שהבמאי מאבד את עשתונותיו. "מאיזה חור הוציאו

maravon2 NS.indd 13maravon2 NS.indd 13 20/12/2006 15:15:2920/12/2006 15:15:29

מערבון | 14

אותך? מאיזו אשפה ָשלּו אותך?", הוא צורח שם בזעמו על אחד הקצינים. ואולם, סצנה זו ממחישה את האופן שבו מבכר מוגרבי למצב עצמו כלוחם מוסר האוחז במצלמה במקום בנשק, שהתסכול והזעם שהוא חש נוכח המציאות שהוא מתעד משרתים את

הדימוי המצפוני שלו. זאת, שעה שהילדים הפלסטינים - מושא המאבק - נראים רק ברקע, וממילא אינם פוצים פיהם. בעוד גרשטל–כהן מכוננת עצמה כקורבן - המעשה שלה הוא אקט שנועד לגאול את החברה הישראלית מ"המצפון הרע" שלה, ולהבטיח עתיד, חיים, לבנותיה - מוגרבי ממקם עצמו, כאמור, כלוחם למען החלכאים והנדכאים. לא כל כך שונה ממייקל מור, כשבאים לחשוב על זה, שאף הוא מציב עצמו בסרטיו (רוג'ר ואני, באולינג לקולומביין ופרנהייט 11.9) כנציגם העשוי ללא חת של נפגעי בעלי ההון והממסד הפוליטי. מוגרבי מבקש - במודע, כמובן - לחולל באמצעות נוכחותו ומצלמתו פרובוקציה (גישה ההולמת את תפיסת ה"סינמה וריטה" מבית מדרשו של המתעד הצרפתי, ז'אן רוש); גרשטל–כהן - לעורר רחמים ואמפתיה (כלפי עצמה, קודם כול). להבדיל מסרטיו הקודמים - שנעו על הגבול שבין מציאות לבדיה, ותבעו פענוח שהיה ביסודו אלגורי - איך הפסקתי לפחד ולמדתי לאהוב את אריק שרון (1997) ויום הולדת שמח, מר מוגרבי (1999), שבהם גילם מוגרבי עצמו דמות פיקטיבית של יוצר סרטים שאף הוא שמו מוגרבי, ובהם לעג על נטייתו של השמאל הציוני (אותו מחנה אליו משתייכת גם גרשטל–כהן) לרחם על עצמו ולמקם עצמו בעמדה הפסיבית של הקורבן - הפעם הוא יוצא

לקרב, ויוצר מה שניתן לקרוא לו "קולנוע אמיתי של סירוב".

לפני ואחרי המצלמה

שתי הדוגמאות שהובאו כאן - זו של הבמאית המקריבה עצמה למען המחבל "שלה", וזו של מוגרבי שהילדים הפלסטינים יוצרים ישראלים בסבל הפלסטיני. בשמש הקופחת מהווים רקע לפעולה המוסרית שלו - מבטאות את השימוש שעושים הסבל, אם כן, מופיע כרקע להפגנת מצפוניותם ומצוקתם של אותם מתעדים. אותם פלסטינים לא קיימים כשלעצמם, אלא כדי לשרת את הדימוי של מי שמצלמים אותם. כך ממקם עצמו מוגרבי כמי שההזדהות עמו אמורה להפוך גם את הצופה עצמו למוסרי יותר - וכתוצאה הוא אינו נדרש, בעצם, לעשות דבר, שהרי הצפייה בסרט וההזדהות עם יוצרו כבר יש בהם כדי למרק את מצפונו. כדי לחדד את ההבדל בין שני המחנות - ההומני והמשיחי–פשיסטי - מקפיד מוגרבי בנקם להציג שני קטבים מנוגדים. באחד, ממוקמים קלגסי צה"ל אשר מונעים מפלסטינים לעבד את שדותיהם, ומעכבים אמבולנס פלסטיני בדרכו להוביל חולה אל בית החולים, וכן המשתתפים בהילולה משיחית לזכר מאיר כהנא, ובשני - מוגרבי עצמו, כמעט יחיד מול כולם, שבפעילותו מייצג גם את חברו הפלסטיני המתגורר בשטחים, המצוי תחת עוצר, ומופיע בסרט רק בקולו (וגם זה

לא ממש - על מנת למנוע את זיהויו מקריא שחקן פלסטיני את השורות שנאמרו בפועל על ידי החבר). סצנה זו שתוארה לעיל, ובה כמו נלחם מוגרבי בחיילי צה"ל באמצעות מצלמתו, מזכירה סצנה אחרת, מוקדמת הרבה יומן שדה (1982). בסצנה ההיא עוקב גיתאי עם מצלמתו, מבעד זו החותמת את סרטו התיעודי של עמוס גיתאי, יותר - לחלון המכונית שבה הוא נוסע באטיות, אחר כמה חיילים בשטחים. הללו מנסים להתחמק ממבטו–מצלמתו, אך ללא הועיל, והתוצאה מתפתחת למעין מרדף קומי, שבו המצלמה כמו רודפת אותם. באמצעות התכסיס הסינמטי הפשוט לכאורה הזה מייצר גיתאי את אחת התמות המרכזיות של סרטו - האופן שבו מבט המצלמה מייצר אחריות כפולה, זו של המתעד וזו של הצופה. אי אפשר לומר עוד "לא ידעתי" או "לא ראיתי": האחריות קיימת כלפי מה שרואים, כלומר יודעים על קיומו, אך גם

כלפי מה שלא רואים, או בוחרים שלא לראות. של המסורתית מחויבותו את אחד, מצד מייצגת, צה"ל, בחיילי וגיתאי מוגרבי נלחמים שבשמה הזו, האחריות הדוקומנטריסט להקליט את המציאות ולחשוף אותה. להילחם באותה פוזיציה הגורסת, "לא ראיתי, ולכן לא ידעתי, ולכן איני אחראי". מצד שני, הצבתם של גרשטל–כהן ומוגרבי את עצמם כלוחמי המוסר, כמי שמצוקתם מעידה על מצפוניותם - יש בה כדי להיענות לזעמו של העולם כלפי ישראל. משהו בנוסח "ראו באיזו מדינה איומה אני חי ויוצר". שני הסרטים שנידונו לעיל מעידים על כך, שעל אף אומץ לבם וכנותם של יוצריהם, כל תיעוד של סבל - של היוצר עצמו או של האחר - כרוך במידה לא מבוטלת של נצלנות, צדקנות ומניפולטיביות. זו מול זו ניצבות מציאות של מחסומים, סגר ודיכוי (בעבור הפלסטיני המיוצג) מול מציאות של פרמיירות בפסטיבלים יוקרתיים וטפיחות על השכם (שהיא מנת חלקו של היוצר הישראלי המצליח). כך, במאבק ההומני והמוסרי - שמקורו, כאמור, במהות המושג "דוקומנטרי" - שמנהלים מתעדים אלה באמצעות סרטיהם, ניכרת

מידה של בעייתיות שהיא, באופן בלתי נמנע, תוצאה של יצירה במקום וברגע המסוימים והמבלבלים האלה.

maravon2 NS.indd 14maravon2 NS.indd 14 20/12/2006 15:15:3020/12/2006 15:15:30

מערבון | 15

ערום סרוויס יוני רז–פורטוגלי מגדיר ומאבחן את "קומדיות בתי המלון", ז'אנר נשכח של הקולנוע הישראלי, וטוען שהדילים

לטורקיה שלחו לחופשה ארוכה את אחד הז'אנרים המקוריים ויוצאי הדופן של הקולנוע הישראלי

סרטים ומלונות נמדדים בכוכבים. בין השנים 1998-1971 צולמו בישראל שמונה סרטים שעיקר עלילתם מתרחשת בבית מלון: כץ וקרסו (מנחם גולן, 1971), טעות במספר (זאב רווח, 1979), מלך ליום אחד (אסי דיין, 1980), עם ישראל חי (אסי דיין, 1988), ד.צ. חוף אילת, 1981), סוף שבוע מוטרף (יעוד לבנון ואילן מושינזון, 1986), נישואים פיקטיביים (חיים בוזגלו,

(דובי גל, 1989), ופעמיים בוסקילה (זאב רווח, 1998).

איזה סקנדל! זה דובי גל!

בריאיונות לקראת צאת האסונות של נינה מקפיד הוא כי גביזון שבי אמר ,(2003)להכניס בדיחה אחרי כל רגע דרמטי ומרגש כדי לטלטל את הקהל. הצהרה זו לא יכולה הקומדיה של מצבה את יותר טוב לבטא הישראלית כיום כִשְפחת הדרמה, המשמשת אחד פסיכולוגיסטי רגע בין כאתנחתא הן - אחרות היו השמונים שנות למשנהו. בקולנוע הקומיקאים של הזהב שנות היו מסחריות הצלחות בעקבות הישראלי; מקוריות קומדיות של רגילות בלתי צ'ארלי בסנוקר, (חגיגה השבעים בשנות נמשכו וקרסו), כץ לימון, אסקימו וחצי, פרטיים מפיקים הישראלי הקולנוע אל במאים/ של סרטיהם את מכספם שמימנו כוכבים (דובי גל, זאב רווח, אסי דיין) ובכך וִאפשרו כלכליות מטרדות אותם שחררו להם התמקצעות ויצירה רצופה ועשירה של הווירטואוז הקומיקאי ישראלית. קומדיה

לבלב אז כמו לוטוס. רווח היה המצליח מכולם, כשהמפיק ברוך אלה הקים בשבילו את חברת ההפקה "סרטי ארז", וִאפשר לו לצלם שבעה סרטים בין השנים 1984-1979, עם מתח עבודה של יותר מסרט לשנה. דיין ביים חמישה סרטים בין השנים 1980-

.1986ים נתניה, נבנו באילת, במקביל, בשנות השמונים החל ענף התיירות בישראל להתפתח במהירות. בתי מלון חדשים המלח, טבריה ותל אביב, והציבו סטנדרטים חדשים של תרבות פנאי ואירוח בפני הנופשים הישראלים הנלהבים, שהורגלו לבתי ההארחה ההסתדרותיים הפשוטים, ושנסיעה לחו"ל לא היתה עדיין אופציה מבחינת רובם הגדול. חוש הריח החריף והמיומן של תעשיית הקומדיות זיהה את הפוטנציאל הקומי והסקסי של הלוקיישנים החדשים; הצורך של המפיקים הפרטיים בהוזלת הסרטים עד כמה שניתן על ידי הגבלתם ללוקיישן אחד וקבלת חסויות הוסיף את תמיכתם של אלה. בתי המלון, מצדם, נזקקו ליחסי ציבור. צירוף הנסיבות האלו הוליד את ז'אנר קומדיות בתי המלון. מן הראוי לציין שקידום תיירות הפנים לא העסיק באותן שנים רק קולנוענים - המערכון "משה והאורנג'דה" של דודו טופז, מתוך המופע "פליטת פה" (1984), מתאר

גם הוא חופשה של משפחה כל–ישראלית בצפון. הקולנוען הישראלי הראשון לזהות את משב הרוח התיירותי היה, כמובן, מנחם גולן, שכבר בתחילת שנות השבעים צילם את הסרט שיבשר את ז'אנר קומדיות בתי המלון - כץ וקרסו (גולן, 1971). ברוב המובנים, הסרט כץ וקרסו הוא "סרט בורקס"

מתוך מודעת הסרט מלך ליום אחד

maravon2 NS.indd 15maravon2 NS.indd 15 20/12/2006 15:15:3020/12/2006 15:15:30

מערבון | 16

קלאסי; עניינו המרכזי הוא זיווגם של האחים קרסו המזרחים (יהודה ברקן וגדי יגיל) באחיות כץ האשכנזיות (אפרת לביא וניצה שאול), על אף התנגדות האבות היריבים סוכני הביטוח כץ וקרסו (יוסף שילוח ושמואל רודנסקי). אלא שבניגוד לשאר "סרטי הבורקס", העלילה לא מתרחשת באחת משכונות הפחונים במרכז הארץ, אלא בין אתרי הבילוי הקיציים של אילת, שם מתאהבים ברקן ולביא. רגעיו היפים יותר של הסרט, לטעמי, הם סיקוונסים של פעילות קיט בעיר בליווי מנגינת הפסקול: אחת מהן, סצנת רכיבת האופניים היפה ביותר שראיתי בקולנוע, בה גדי יגיל מרכיב את ניצה שאול ושניהם נרדמים תוך כדי דיווש; בסצנה אחרת גולש יהודה ברקן על אופנוע ים כשברקע מתנגן שיר הנושא של הסרט: "בואו יש עוד מפלט/ בואו אל

עיר המקלט/ מה אתה עוד שוקל - קח תרמיל קח מקל".הסרט צולם במלון גני שולמית באילת. אמנם המלון שבו מתארחת דמותו של יהודה ברקן אינו משחק תפקיד מרכזי בסרט, אך תודות לחוֵשי השועל של גולן אנו זוכים לראות כיצד נראו בתי המלון הישנים - מבנה נמוך שמזכיר אכסניות, מדרגות שיש מחוספס במקום מעלית, לובי אפרפר, ובעיקר ניכר חסרונם של שטיחים מקיר לקיר במסדרונות, שטיחים שיגנבו את ההצגה בסרטי המלונות של שנות השמונים. המבנה הנרטיבי של כץ וקרסו (ושל סרט ה"בורקס" בכלל) הוא מבנה הפוך לזה שיאפיין את סרטי המלונות בעשור הבא. בכץ וקרסו הצעירים מתאהבים, בקומדיית המלונות הנשואים נמלטים - למעט יוצא מן הכלל

אחד, כל גיבורי סרטי בתי המלון נמלטים מבת הזוג - מתחפשים, מסתתרים, מתפרפרים ולבסוף, נתפסים על חם.

עיר הניאופים

שמונה שנים לאחר כץ וקרסו של גולן צולם סרט המלונות האמיתי הראשון - טעות במספר (רווח, 1979). הסרט מתרחש כולו במלון גני חמת בטבריה, והוא מעין שיר הלל לעיר הניאופים ולבית המלון המודרני. הסרט מביא את סיפורו של זאביק (רווח), איש עסקים כושל הנמלט לטבריה עם שותפו שרול (ישראל גוריון) לאחר שהסתבכו בחובות. זאביק מספר לאשתו שולה (שולה רווח) שהוא נוסע לשירות מילואים חפוז, אך היא מבחינה בו במקרה, כחלק מהקהל בטקס הכתרת מלכת המים המשודר בשידור ישיר מטבריה. שולה נוסעת לטבריה עם חברתה (אופליה שטראל הנהדרת), כדי לתפוס את זאביק על חם, והעלילה מתארת את משחקי החיזורים בין בני הזוג לאורחי המלון האחרים. כבמאי, רווח מטפל בבית המלון כמו מגלה ארצות ביבשת חדשה; הראשוניות מורגשת כשמדי כמה רגעים קוטעת סצנת סלפסטיק את קו העלילה ומתמקדת באתר זה או אחר

של הלוקיישן השופע (אנשים נתקעים בדלת המסתובבת, טבח גורם מהומה במטבח, תיירים נופלים ממקפצה בבריכה). טעות במספר ממלא אחר שלושת המאפיינים העיקריים של סרטי הז'אנר (ובמידה מסוימת אף הכתיב אותם לסרטים

שבאו אחריו) - פירוק המשפחה, החלפת הזהויות ושגשוג הווירטואוז. גיבור סרט המלונות לעולם אינו יוצא לנופשון עם המשפחה - הוא חומק. זאביק, גיבור טעות במספר, מזדרז לצאת אל הנופשון בעקבות קטסטרופה עסקית שמחייבת אותו לברוח מהעיר, אך הוא לא מספר לאשתו על הנסיעה למלון ולא מציע לה להצטרף. אשתו נותרת עם הילדים בבית, מאמינה שזאביק יצא לשירות מילואים בגולן. שירות המילואים חוזר כתירוץ גם בסרט ד.צ. חוף אילת (גל, 1989) שם מספר הגיבור שמשון (דובי גל) לאשתו (ליאורה גרוסמן) כי הוא נקרא לשירות מילואים ובתואנה זו נוסע לאילת עם המאהבת שלו (מלכת היופי הסנסציונית אילנה שושן). גם בפעמיים בוסקילה (רווח, 1998) מוזעק מאהבו של הגיבור לשירות מילואים במהלך חופשתו באילת - בסרטי המלונות הצבא מתערבב בחופשה ומשמש כתחליף לה. באותו סרט מספר הגיבור בוסקילה (רווח) לאשתו (גאולה נוני) שהוא הולך לתקן עבודות אינסטלציה ומתחמק לסוויטה

מפוארת במלון הנסיכה, שם הוא מתפנה למפגשי חשק עם בחורות שמסדר לו אחיו התאום והגיי, בוסקו (רווח). בסרט עם ישראל חי (דיין, 1981) בורח הגיבור (אייל גפן), פוליטיקאי בכיר המועמד לראשות הממשלה, לאילת, כדי לנסות ולהשיב לעצמו את כוח הגברא. לאשתו הוא מספר שיצא לשליחות דיפלומטית. עבור גיבור קומדיות המלונות, הנופשון הוא אזור שמאפשר בריחה זמנית אל חיי הפלרטוטים המענגים והלא מחייבים, אלא שהגיבור בסרטי המלונות תמיד נתפס ומוחזר אל חיי המשפחה האפרוריים. בכל סרט מלונות מגיעה בשלב מוקדם יחסית של העלילה אשתו של הגיבור אל בית המלון - אם בעקבות חשד בבעלה (טעות במספר, פעמיים בוסקילה, עם ישראל חי) ואם כניסיון לנצל את היעדרו של הבעל לבילוי עם

המאהב שלה (ד.צ. חוף אילת); במשך שאר הסרט ינסה הגיבור לחמוק מאשתו ולהמשיך בהתפרפרויות עד ללכידתו הסופית.סרט המלונות היחיד שאינו עונה במדויק על אלמנט הבריחה מהמשפחה הוא מלך ליום אחד (דיין, 1980). בניגוד לסרטי המלונות האחרים, גיבור מלך ליום אחד, יוסף (גבי עמרני) הוא שוער במלון בנתניה - כלומר, הוא אינו תייר. אך גם בסרט זה חוזר אלמנט פירוק המשפחה בצורה שונה כשיוסף מרמה את בתו היחידה (קרוליין לנגפורד) המתגוררת בניו יורק. במכתביו הנרגשים הוא מספר לה על עסקיו המשגשגים, וכשהיא מגיעה לנתניה ושוהה בבית המלון בו הוא עובד, יוסף נאלץ להתחזות

לאיש עסקים בינלאומי.

maravon2 NS.indd 16maravon2 NS.indd 16 20/12/2006 15:15:3120/12/2006 15:15:31

מערבון | 17

פעמיים עמרני

הגיבור בסרטי המלונות מחליף את זהותו מייד לאחר הצ'ק אין. שמשון (גל) בד.צ. חוף אילת צובע לבלונד את שערו ושפמו למשך שהותו במלון. אייל גפן בעם ישראל חי מסתובב באילת עם פאה וזקנקן בני דבק. במלך ליום אחד מתעטף עמרני בחליפה, מתחזה לאיש עסקים מצליח המארח את בתו בסוויטה של המלון למרות שהוא רק השוער. רווח (טעות במספר, פעמיים בוסקילה) מעדיף את טקטיקת הכפילויות - בטעות במספר מגלה שרול הגיבור כי במלון עובד שרת הדומה לו כאח תאום. בפעמיים בוסקילה, בוסקו, הספר הצרפתי ההומוסקסואל, מגיע לאילת ומחדש את הקשר עם אחיו התאום בוסקילה - השניים מחליפים זהויות במודע - בוסקו ההומוסקסואל מתחזה לאינסטלטור ובוסקילה המחוספס מתחזה לספר נשי. דובי גל, יוצר ד.צ. חוף אילת, מסביר כי השימוש בהחלפת הזהויות בכל אחד מהסרטים הוא פועל יוצא מעיסוקם בניאופים - במדינה קטנה כישראל הנואף חייב להסוות את עצמו כדי לא להיתפס (בכץ וקרסו נאמר משפט שמתאר יפה את תפיסת הנופש כדבר זמני ושלילי ביסודו - "כל פושע חוזר למקום הפשע"). הפעילות המינית היא אכן מוקד המשיכה לעיירת הקיט בסרטים האלו; הגיבור שוהה במלון עם המאהבת (ד.צ. חוף אילת, פעמיים בוסקילה) או מנסה לפלרטט עם דיירות המלון (מלך ליום אחד, טעות במספר). באחת הסצנות המפתיעות בעם ישראל חי רץ אייל גפן אחוז טירוף ברחובות אילת כשלגופו תחתונים בלבד,

ובתוכו זקפת ענק.לסוגיית נוספת פרשנות להציע אבקש בוקעת ממנו הגולם כמו - הזהויות החלפת מתוך בוקעת הנופשון בעת כך הגחלילית, צבעונית דמות הגיבור של היומיומית דמותו אקסצנטרית ויצירתית שמאירה לכמה רגעים את שמי עיירת הקיט, מתריסה כנגד עולם העבודה,

ועם סיום הנופשון מתפוגגת אליו בחזרה.שהופקו סרטים הן המלונות קומדיות של לרדאר מתחת פרטיים, בכספים בזריזות, "הקרן לקולנוע איכותי". נדמה שהסרטים האלו ברוב (שהוא הבמאי כשבידי לצילומים יצאו המקרים גם היוצר והשחקן הראשי), תסריט אפוי כללי שנתון ורעיון פרומים, דיאלוגים למחצה, לשינויים ואלתורים. מצב עניינים זה הטיל את רוב המשקל על כתפיו של הקומיקאי הווירטואוז הז'אנר לסרטי מעניק הסרט, גיבור את שגילם אחד בכל וחייכני. מפוזר משוחרר, רוח הלך מסרטי הז'אנר הסיפור, שהוטלא שבועות מעטים רלוונטי להיות מפסיק הצילומים, תחילת לפני בשלב מוקדם מאוד של הסרט. זאב רווח (טעות

במספר, פעמיים בוסקילה), דובי גל (ד.צ. חוף אילת) וחנן גולדבלט (עם ישראל חי, מלך ליום אחד) סוחבים על גבם ועל יכולת האלתור שלהם את הצלחתו או כישלונו של הסרט. משפטים לא מתוכננים, סצנות מאולתרות ברחבי המלון, תיירים ישראלים רוקדים בדיסקוטק - סרטי המלונות הם נסיעה ברכבת הרים; כשהווירטואוז ביום טוב, הסצנות נהדרות. כשהוא לא בכושר, זו תאונה. (הסרט סוף שבוע מטורף (לבנון ומושינזון, 1986) הוא דוגמה לבחירה רעה של וירטואוז. דליק ווליניץ כווירטואוז לא מספק הפעם את הסחורה - אני נרדמתי חצי שעה לאחר תחילת הסרט). התלות בווירטואוזים שיודעים לאלתר סצנה בלי תסריט מדויק הובילה, כך נדמה, ליצירת קאדר משופשף ומיומן שיצר אווירה תומכת בעת צילומי סרטי המלונות

- כך, אנו מוצאים את חנן גולדבלט, קרוליין לנגפורד, גבי עמרני, זאב רווח ואייל גפן בשני סרטי מלונות כל אחד.הסרט נישואים פיקטיביים (בוזגלו, 1988) הוא כנראה נקודת השיא של ז'אנר סרטי המלונות, ובו התערבבה ונטמעה בורח מאשתו בתואנה שהוא (שלמה בראבא) גיבור הסרט הישראלי. "האיכותי" בזו של הקולנוע הז'אנר האסתטיקה של נוסע לניו יורק, אך למעשה שוכר חדר במלונית בתל אביב; כמה ימים לאחר תחילת החופשה בתל אביב הוא "הופך" לערבי ומצטרף לפועלים ערבים בעבודות בניין; בסרט מככבים שני וירטואוזים - שלמה ברארבא בתפקיד הראשי ואלי יצפאן הצעיר בתפקיד תומך. נישואים פיקטיביים הוא סרט המלונות היחיד שנוגע בצורה דרמטית ביחסי בני הזוג, הוא גם סרט המלונות היחיד שמטפל בסוגיות פוליטיות של יחסי יהודים–ערבים. למרות שיוצר הסרט השאיר בסרטו יסודות קומיים ברורים (בעיקר

מתוך מודעת הסרט ד.צ. חוף אילת

maravon2 NS.indd 17maravon2 NS.indd 17 20/12/2006 15:15:3220/12/2006 15:15:32

בתפקיד המשנה של אלי יצפאן, שרת המלון), תפקיד המלון בסרט מצטמצם לכדי רגע קומי אחת לכמה סצנות, כשהסרט מתמקד בחיי היומיום של הגיבור בין הפועלים באתרי הבנייה.

10 שנים לאחר נישואים פיקטיביים צילם זאב רווח את סרט המלונות האחרון, פעמיים בוסקילה. הסרט צולם על רקע בניית שורה של בתי מלון מפוארים חדשים בעיר - מלונות שהכניסו לאופנה את יחידות הנופש המשפחתיות ונזקקו גם הם, כמו מלונות שנות השמונים, ליחסי ציבור. פעמיים בוסקילה, שעובד לפי דגם קומדיית המלונות הקלאסית, מדגים יפה את ההתפתחות שעבר הז'אנר במהלך השנים. גיבור הסרט, בוסקו, הוא ספר צמרת הומוסקסואל שדודתו הורישה לו 40 מיליון דולר, בתנאי אחד - עליו ועל אחיו האינסטלטור מאילת להמציא שלושה ילדים כל אחד בפרק זמן של שלוש שנים. בוסקו מגיע לאילת ותוך מזימת כפילים עם אחיו הנשוי מנסים השניים לעמוד במשימה. בניגוד לסרטי המלונות המוקדמים, העלילה בפעמיים בוסקילה משמעותית - זה אינו עוד סרט ניאופים רגיל, אלא סרט שנתון לנרטיב פשוט וברור. זהו גם סרט המלונות הראשון שאחד הגיבורים בו עובד במקצוע חופשי - ספר צמרת (על פי רוב גיבורי סרטי המלונות הם פקידים) והוא אף ממשיך

לעסוק בו מרצונו במהלך החופשה.פעמיים בוסקילה הוא סרט המלונות האחרון שצולם עד היום. שנות התשעים היו שנות הקניונים, וב–1996 אף נעשה ניסיון מעניין לצלם קומדיית קניונים ישראלית בשם ילדי קניון הזהב (אשרי הילזרנט ואסף דניאל). מחסני המזון והלבוש הענקיים שהחליפו את הקניונים בשנים האחרונות הם לוקיישנים שאינם מזמינים סרט קולנוע שלם - הם חשופים, אחידים

וחסרי מסתורין - הם מתאימים, אולי, לסדרות טלוויזיה.ולמרמריס לאנטליה בדילים התחלפה הפנים כשתיירות התשעים, בשנות השתנו הם גם הישראלים הקיט הרגלי שבטורקיה. עם זאת, עדיין יש מקום לז'אנר סרטי בתי המלון. הסרטים שמניתי מחויבים למוסכמות הז'אנריות שלהם אך חפים מכל מניירה יומרנית. סרטים אלה נעשו תוך עיסוק רציני ומוקפד בקומדיה (במיוחד סרטיו של זאב רווח), תחום שמאז שנות התשעים נעלם כמעט לחלוטין ממסכי הקולנוע בישראל. גם אם מרבית סרטי הז'אנר לא שרדו יפה את מבחן השנים, עד היום נודפת מהם חדוות עשייה מלאת חשק, החסרה כל כך במרבית הסרטים הישראליים של ימינו. סרטי המלונות צולמו תוך כדי חופשה, במכנס קצרצר. כשהצוות סיים להסריט את היום הראשון, חלקו הלך לבריכה וחלקו לחוג האירובי. האם לא

כך קולנוע צריך להיעשות?

מערבון | 18

maravon2 NS.indd 18maravon2 NS.indd 18 20/12/2006 15:15:3420/12/2006 15:15:34

maravon2 NS.indd 19maravon2 NS.indd 19 20/12/2006 15:15:3420/12/2006 15:15:34

מערבון | 20

קפטן אמריקה

פארק העונשים סרטו הכמו–תיעודי של פיטר ווטקינס (1970), המציג מסע ציד אכזרי אחרי אסירים פוליטיים בארצות הברית המתנגדים למלחמה בווייטנאם, איימי הופץ השנה מחדש בארצות הברית ואף יצא לאחרונה בגרסת די–וי–די. טאובין מסבירה איך סרט שהמבקרים גינו לפני 35 שנה כפנטזיה ילדותית, מסתבר המאמר הפטריוטי". ו"החוק גואנטנמו כלא בעידן חמורה פוליטית כמציאות המחברת. באדיבות כאן מופיע והוא Artforum העת בכתב לראשונה פורסם

תרגום: יהושע סימון

maravon2 NS.indd 20maravon2 NS.indd 20 20/12/2006 15:15:3620/12/2006 15:15:36

פארק העונשיםמערבון | 21

maravon2 NS.indd 21maravon2 NS.indd 21 20/12/2006 15:15:4020/12/2006 15:15:40

מערבון | 22

סוף סוף הגיעה שעתו של פיטר ווטקינס - העקבי, החדשני, המבריק. זה שמנת חלקו היתה ההתעלמות המרובה ביותר מבין המאסטרים של הקולנוע דובר האנגלית. ווטקינס ביים תריסר סרטים באורך מלא, מסרט האפוקליפסה האינטנסיבי משחק

המלחמה (1965), ועד לסרט ההגותי בן 14 השעות המסע (1985-1983) - שניהם סרטים נגד חימוש גרעיני. אמנם סרט הרוק המוקומנטרי שלו על לונדון העליזה, (Privilege, 1966), בכיכובה של דוגמנית–העל ג'יין שרימפטון, ווטקינס. מחאתו הישירה כלפי הצורות, הסטנדרטים זכה להפצת ארט–האוס מוגבלת, אבל טלוויזיה היא שדה הקרב של והפרקטיקות של הטלוויזיה, והחילול החד–משמעי שלהם ביצירות של ווטקינס, גרמו לא אחת לכך שסרטיו נדחו על ידי רשתות השידור שהזמינו אותם מלכתחילה. משחק המלחמה, שמתאר את לונדון אחרי התקפה גרעינית, נאסר לשידור על ידי הבי–בי–סי במשך עשרים שנה. דווח כי ערוצי הטלוויזיה הנורווגיים והשוודיים הזדעזעו מהסרט שהזמינו ממנו על אדוארד אחד - (1973) מונק אדוארד האחרון, בקיץ אבל מונק. של לציוריו הגיב בנורווגיה התרבותי כפי שהממסד ממש מונק, מסרטיו הגדולים של ווטקינס - הוקרן באולם הקטנטן "סינמה וילג'" בניו יורק משך שבועות, יחד עם סרטו האחרון עד כה, הקומונה (פריז, 1871) (2000). בשנים האחרונות, רטרוספקטיבה מסרטיו של ווטקינס מסתובבת בקרב החוגים המוזיאליים והאוניברסיטאיים ברחבי העולם. עתה, "ניו יורקר פילמס" הוציאו את אדוארד מונק במהדורת די–וי–די, לאחר שכבר הוציאו

לפני כן את פארק העונשים (1970), סרטו היחיד של ווטקינס שצולם בארצות הברית.באביב שעבר, האמן ריקריט טיראווניז'ה התקין במוזיאון גוגנהיים בניו יורק תחנת טלוויזיה מאולתרת בעבודה "ללא כותרת (האוויר שבין שרשרת השלשלאות לגלגל האופניים המקולקל)". התחנה שידרה דימויים מעורפלים מסרט שהודחק

במשך שנים - פארק העונשים.ביחס המוחלט בשינוי ניכרת ווטקינס, של המסויט החזון את השיגה האמריקאית החברה כי הלא–נעימה, התובנה הביקורת כלפי פארק העונשים. כשהסרט הוצג בפסטיבל הסרטים של ניו יורק ב–1971, המבקרים הגיבו בשילוב של עצבנות ובוז. וינסנט קאנבי מ"הניו יורק טיימס" ביטל את פארק העונשים כסרט ש"משליך את המציאות הנוכחית לתוך חזון של עתיד המוקסם יותר מאפקט האימה שלו מאשר מהסיבות שגרמו לו". קרוב ל–35 שנים לאחר מכן, כשמבקרים היללו את הסרט עם יציאתו בדי–וי–די, הם העירו שאותן השלכות של ווטקינס, נמצאות איתנו בצורת מחנה מפרץ גואנטנמו, כלא אבו גרייב,

"החוק הפטריוטי", תפיסת הכוח בידי מנהלי התאגידים דרך ה-War Powers Act, וכמובן בסדרת הריאליטי "הישרדות".סרטיו של ווטקינס הם בני כלאיים של קולנוע תיעודי ואסטרטגיות בדיוניות, ועל פי רוב הם בנויים לפי שתי צורות - האחת היא ייצור מחדש של אירועים ודמויות היסטוריות (הקומונה, אדוארד מונק), והשנייה היא השלכה של ז'אנר המציאות

החלופית (משחק המלחמה, פארק העונשים).

פארק העונשים

maravon2 NS.indd 22maravon2 NS.indd 22 20/12/2006 15:15:4120/12/2006 15:15:41

מערבון | 23

הקדנציה לסיום מתקרב ניקסון ריצ'רד הנשיא בה סיטואציה מדמיין השבעים, שנות באמצע המתרחש העונשים, פארק השנייה לשלטונו והמלחמה בווייטנאם מסלימה לכדי עימות צבאי ישיר עם סין. ההפגנות נגד המלחמה מביאות להפעלת סעיף שניים של "חוק מק'קרן", לפיו הנשיא מורשה לרכז ולעכב ללא הגבלה וללא משפט אנשים החשודים כי הם מהווים או יהוו איום לביטחון הלאומי. הסרט עובר בין שתי קבוצות של מעוכבים. קבוצה אחת מובאת ל"שימוע" בפני הרכב בית משפט בעל איכות לואיס קרולית, ממש כמו זה ב"משפט השבעה משיקגו" שהוא מבוסס עליו ישירות [משפטם של פעילים צעירים נגד המלחמה בווייטנאם שהואשמו בקשירת קשר ובהמרדה בעקבות ההפגנות הסוערות בוועידת המפלגה הדמוקרטית בשיקגו ב–1968, בהן המשטרה והמשמר הלאומי הפעילו כוח רב בהוראת ראש עיריית שיקגו ריצ'רד דאליי. בין השבעה: אּבי הופמן, ג'רי רובין, וחבר הסנאט לעתיד במדינת קליפורניה תום היידן, י"ס]. בידי האסירים שנמצאים אשמים ניתנת בחירה בין שהות

ממושכת בכלא לבין שהות בת 72 שעות בפארק העונשים.הקבוצה השנייה בסרט, שכבר הורשעה, בחרה בפארק העונשים, והסרט עוקב אחרי חבורה זו של סטודנטים רדיקליים, הוא העונשים פארק נגדם. מכוונים המשחק שחוקי במהרה מגלים כשהם גיוס, וסרבני פציפיסטים מיליטנטים, שחורים שמורת ציד במדבר רחב ידיים בדרום מערב קליפורניה, שבו שוטרים וכוחות מזוינים של המשמר הלאומי, נהוגים במכוניות ובמשאיות, רודפים אחרי טרפם: האסירים המורשעים בחתרנות. לאסירים ניתנות 72 שעות לחצות 85 קילומטרים ברגל, בלי אוכל ובלי מים - כשמטרתם היא להגיע לדגל ארצות הברית בקצה המסלול. רוב המורשעים נורים למוות על ידי הרודפים,

או מתים מהתייבשות לאורך הדרך. בני המזל נתפסים חיים ונשלחים לכלא פדרלי בשל כישלונם. עצמו מציג העונשים פארק בידי שנעשה תיעודי טלוויזיה כסרט הרבים הטלוויזיה צוותי מבין אחד ידי על לנו, מוסבר כך שהוזמנו, את לכסות האמריקאיים השלטונות אמונה שחזיון ההליך המשפטי, מתוך שאנחנו (הסרט הטלוויזיוני הראווה

צופים בו), ישמש גורם מרתיע. הזה הרפלקסיבי השימוש כמעט מרכזי הוא הקולנוע במצלמת וכמובן ווטקינס, של סרטיו בכל דז'יגה של המופת ביצירת מקורו הקולנוע מצלמת עם האיש ורטוב באישה, מדובר שהפעם אלא .(1929)המוכרת רגילה, הבלתי צ'רצ'יל ג'ואן עם שלה הפעולה משיתוף במיוחד בריטי במאי עוד ברומפילד, ניק שאינו מוערך דיו. כאן היא מתרוצצת לאורך הסרט עם מצלמת 16 מ"מ על כתפה, עוקבת אחר פעולות לא צפויות לא שחקנים של מאולתר ודיאלוג שחקניו את בחר ווטקינס מקצועיים. הפוליטיות שאמונותיהם בגלל לסרט שחלקם ובגלל ל"דמויות" התאימו סיל בובי כמו איקוניות לדמויות דמו ממקימי "הפנתרים השחורים", הזמרת לשמצה הידוע והשופט באאז, ג'ון השבעה". מ"משפט הופמן, ג'וליוס מחוספסת המצלמה עבודת בעוד ומיידית במכוון, פס הקול הרב–שכבתי, ופיצוצים יריות של הקרשנדו עם

פארק העונשים

maravon2 NS.indd 23maravon2 NS.indd 23 20/12/2006 15:15:4120/12/2006 15:15:41

מערבון | 24

שנשמעים מחוץ למסך, הוא ההנגדה הקולנועית המושלמת, והוא שאחראי במידה רבה לתחושת האימה המהדהדת, שנותרת עם הצופה הרבה אחרי שהסרט מסתיים.

העיתוי המקורי של יציאת פארק העונשים לאקרנים לא יכול היה להיות פחות מתאים. "חוק מק'קרן" האימתני בוטל כמה שבועות קודם לכן הודות לפעילות בת ארבע שנים של הליברלים בקונגרס. ב–1968 רשתות הטלוויזיה, שעד אז שיתפו פעולה עם הפנטגון ולא הציגו תמונות של חיילים אמריקאים מתים או פצועים בווייטנאם, החלו לשדר תמונות מדממות לכל משק בית. האפקט של הדברים הביא בהדרגה למה שקאנבי, בביקורת השלילית שלו, המוצדקת מבחינתו, תיאר כ"אופוזיציית בעלי השיער הקצר למדיניות הממשלה" - מספר עצום של אמריקאים שלא נמצאו בשום אופן בתמונה שמתאר ווטקינס. "הדמוקרטיה ברומנטיקה של וליברלים בקרב שמאלנים אמונה הזוועות, אף על היתה, עדיין זמן באותו ביותר, והחשוב האמריקאית". פועל יוצא של אמונה זו היה שבמאי בריטי שהציג עצמו בתור הדמות היחידה המסוגלת לנסח ביקורת כלפי

"אמריקה", צריך להתחפף.מכל מקום, בטווח הרחוק נדמה שווטקינס ראה את העתיד. "חוק מק'קרן" נוכח בימינו בצורת רשת סמויה של מדיניות ובימין הקיצוני להשתלב בשיח ידי הבית הלבן. חוסר היכולת של האמריקאים בשמאל הקיצוני שנתמכת באופן רשמי על הפוליטי (מה שגורם לפארק העונשים להיות כה קשה), מופיע לאורכן ולרוחבן של המדינות הדמוקרטיות והרפובליקניות. אף אחד היום לא יכול להציג טיעון משכנע להבטחה שהיא אמריקה. והטלוויזיה, בתור חזיון ראווה צורך–כול, בו לא ניתן להבחין

בין עובדות ובדיונות, אמיתות והונאות, היא פארק העונשים שלנו.

פיטר ווטקינס נולד באנגליה ב–1935, חי בשוודיה ובליטא, היום מתגורר בקנדה. עד כה ביים כ–16 סרטים באורכים שונים. רטרוספקטיבות מסרטיו נערכו בשנים האחרונות בפסטיבל גיחון בספרד (2004), וב-ICA בלונדון (קיץ 2005). כחלק מאירועי

הרטרוספקטיבה בלונדון, הסרט פארק העונשים הופץ מחדש לכבוד 35 שנה להשלמתו. .www.punishmentpark.co.uk :לאתר הסרט

maravon2 NS.indd 24maravon2 NS.indd 24 20/12/2006 15:15:4220/12/2006 15:15:42

מערבון | 25

פרודקשן ואליו הבמאי ארי ליבסקר מביא מחוויותיו האישיות בעשיית סרטים, וטוען שבמקרים רבים, בעידן שבו לכולם יש מצלמה

ותוכנת עריכה, אין צורך אמיתי במפיקים

כל סרט חייב מפיק. כל אחד בענף יודע זאת, אין סרט בלי מפיק. אין פגישת הפקה בלי מפיק, שום דבר לא יזוז כאן אם אין ידעתי, לכל אורך הקריירה הקולנועית שלי כיוצר, שלבד מפיק. אמנם לא למדתי מעולם בבית ספר לקולנוע, אבל תמיד איני יכול לעשות סרט - אני חייב מפיק. הבנתי זאת מייד, בלי שלימדו אותי. לימדה אותי התעשייה. אותו אדם או חברה אשר ינהלו עבורי את הכספים, את החשבוניות, את הלו"ז - זה המפיק ונוכחותו היא חובה. כמובן שמפיק הוא הרבה יותר מזה, יגידו כולם בענף, אך אין ספק שאסור לו שיהיה פחות מזה. מפיק קודם כול ידע לנהל את החשבונות. אחר כך יוכל גם

להתפנות לסרט. בסרטי דרמה ועלילה, לפחות בימים עברו, המפיק היה האיש ששלט על הברזלים - הציוד הכבד, המנופים, העגורנים, הפנסים והמשאיות. בלעדיו דבר לא יכול היה לזוז. הוא היה זה שאישר לכלים המכאניים ולכוח האדם הרב לנוע. הוא אף חתם לנהג על טופס הנסיעה, כמו בצבא. ל"גלובוס" היו המכוניות, הרובים, החבלים וההליקופטרים כדי שסרטי הוואן דאם והצ'אק נוריס יוכלו להצטלם. תפקידו העיקרי של המפיק היה השקעת כסף בפרויקט תוך לקיחת הסיכון עצמי. הפרויקט עשוי היה להיכשל בקופות ואז המפיק באופן טבעי הפסיד את השקעתו. זה המצב הנורמלי. זה הביזנס. בשיטה כזאת פעלו מנחם

גולן וג'ורג' עובדיה לכל אורך השנים. היום אין סיכוי שמצב כזה יקרה. מפיק לעולם לא יפסיד כסף. הוא נהיה כמעט לחלוטין מתווך של כספים, איש של טפסים. ככה זה כשמצד אחד כל הכסף מגיע מהגופים המשדרים או מקרנות הקולנוע, ומצד שני הציוד נהיה הרבה יותר קל

להנעה.אני מתייחס כאן לפרויקטים, בשיטה המקומית, שנוצרו ביוזמת הבמאי או כל אדם אחר אשר אינו המפיק של הפרויקט. במקרים בהם המפיק הוא יוזם הפרויקט וממציאו, אז כמובן שהטיעונים לא רלוונטיים, והמפיק רשאי באופן טבעי לעשות

בסרט ככל העולה על רוחו.למפיקים בארץ למעשה כבר אין כל קשר לציוד - והם אפילו לא יודעים איך הוא עובד. הם דואגים לשכור אותו, או יותר נכון לאשר את החשבונית אותה הם מגישים בסוף החודש או בסוף הפרויקט לגוף המממן, כמפיק בפועל שנשכר לעשות זאת. הדפים, טבלאות האקסל וקלסרי הספירלה הרבים - הם הדבר המרכזי. המפיק הראשי עצמו יושב במשרד ופשוטו כמשמעו בסרטים במיוחד במאים, הרבה התיווך. דמי קופון את וגוזר ההשכרה, ולחברת המממן לגוף הבמאי בין כמתווך משמש דוקומנטריים, היו שמחים לעשות זאת בעצמם. מה זה כבר להרים טלפון לחברת ההשכרה? הרי כל אחד יכול להשכיר בום–מן

או לארגן חדר לאודישנים. במשולש, יוצר, מפיק, קרן - היוצר לא זקוק לשניים האחרים באותה צורה שהם זקוקים לו. המצב הקיצוני הוא המקרה של המפיק - בעוד הוא חי מהתיווך בין היוצר לקרן, לא הקרן ולא היוצר זקוקים לו באמת. אלא שבקולנוע הקרנות הישראלי, עניין המפיק, כשהתקציב מנופח איתו בהתאם. האינטרס הברור של המפיק, ועל כך ראוי להעמיק חקר, משום מה קּודש כשמדובר בכסף הרך של הקרנות, הוא לעבות את טבלת התקציב, לטובתו. כתריאל שחורי, ראש קרן הקולנוע הישראלית (ראה תגובה למאמר "האסתטיקה של סרטי הקרנות" בגיליון זה), אומר שהמפיק הוא שווה ערך ליוצר, "המפיק הוא האבא והאמא של הסרט". המפיק כאמור, לא הבמאי. מגמות הפקה יוזמת צצות, כתוצאה מכך, בבתי הספר לקולנוע, וקולנוענים מתחנכים מראש להפיק, (כי קודם כול צריך מפיק) ופחות ליצור. מדוע בכלל לומדים הפקה בבתי ספר לקולנוע? הרי נדמה

שחוגי מנהל העסקים הפזורים ברחבי הארץ טובים לכך בהרבה. בעלי הממון והמימון לא מסוגלים לעכל את האמת הפשוטה - מפיק הוא פשוט אדם בעל משרד הפקה. הציוד העומד לרשותו הוא מכונת האספרסו, הקּולר, המזכירה, ורצפת הפרקט. דבר נוסף לזכותו של המפיק הוא עניין הזכויות: מפיקים בארץ לא מסתפקים במלאכת התיווך - הם דורשים גם את הזכויות המלאות לסרט: זכויות שיווק, זכויות הפצה, תמלוגים - הכול שלהם. הבמאי–תסריטאי נדרש לחתום על מסמך ה–10% (בדרך כלל) ולמעשה למשוך את ידיו מכל פן עסקי הקשור לסרטו. הוא אמנם יכול לשמש כתסריטאי, לעזור בארט ובסאונד, אבל להפיק - חס ושלום - לשם כך צריך איש מקצוע. לרוב

הוא פשוט אדם שבאופן אינטואיטיבי רשם לפני שנים חברת הפקה מוכרת ברשם החברות.

www.maayanmagazine.com נשמח לקבל תגובות על המאמר ולפרסמן באתר מעין/מערבון

maravon2 NS.indd 25maravon2 NS.indd 25 20/12/2006 15:15:4220/12/2006 15:15:42

maravon2 NS.indd 26maravon2 NS.indd 26 20/12/2006 15:15:4320/12/2006 15:15:43

maravon2 NS.indd 27maravon2 NS.indd 27 20/12/2006 15:15:4720/12/2006 15:15:47

מערבון | 28

תיק דבקה בּבֹוסָטה הלבנוני, גייס פיליפ ערקתנג'י מימון סרט התוצאה: הצפויות. מהקלישאות נחלץ וכך אירופי, במקום ערבי מוזיקלי מתוחכם והצלחה קופתית חסרת תקדים. מאמר מאת הניה ג'ורדאק.

תרגום: נמרוד קמר

מייד לאחר הפרמיירה שלו, הפך הסרט ּבֹוסָטה (אוטובוס) לשובר קופות, וניצב במקום הראשון למשך שבועות ארוכים, תוך שהוא עוקף את הארי פוטר וכל להיט בינלאומי אחר.

אם אתה לבנוני, הסרט נותן לך סופסוף אפשרות לראות את עצמך על מסך הקולנוע, לא בתור איזו דמות מיופייפת, של מי שאתה אולי אמור להיות, ובלי הדרמטיזציה המיותרת האופיינית לקולנוע לבנוני. בוסטה הוא סרט הדגל של הזהות הלבנונית החדשה. "נראה שאף לבנוני כבר לא מדבר כאן ערבית... כל הנשים שלנו נהיו

בלונדיניות... לא אני הפכתי למוזר, הארץ הפכה מוזרה", אומר גיבור הסרט כמאל לחבריו באוטובוס.

העלילה

לאחר חמש–עשרה שנות גלות בצרפת, שב כמאל לביירות. בלבו משאלה אחת: לשחזר את קבוצת הרקדנים שלו מימי התיכון. יחד עם חבריו הוותיקים הוא רוצה להפיח חיים בריקודי הדבקה המסורתיים, שאותם פיזז בילדותו. כשכמאל וחבריו מגיעים להתחרות בפסטיבל הדבקה הלאומי הם מציגים את החידושים שלהם לריקוד ומּוקעים בבוז על ידי חבר השופטים בטענה שהם מעוותים את אחד הסמלים הלאומיים האחרונים של לבנון, ומשלבים אלמנטים מוזרים וצלילים אלקטרוניים. בעקבות הכישלון הצורב, מחליטה החבורה לשחזר ולשפץ אוטובוס בית ספר ישן ולצאת למסע ברחבי לבנון. הם מעוניינים להציג בעצמם את צורת הריקוד החדשה בכל עיר וכפר. דרך החברים אישי, זהו בעצם מסע על עצמם. דברים חדשים מגלים הם לכבוש את המדינה, מנסים בעודם הישנים, שעובר דרך הזיכרון הלאומי והכוויות ממלחמות העבר. למרות אינספור ספקות ועל אף המשקעים,

המסע מוביל את החברים לפתוח דף חדש. "למה לשאוף למה שכבר אבד?" שואל בסקפטיות כמאל.הלאומית התודעה לכלל הנוגעות עמוקות משמעויות למצוא אפשר בסרט, המוצג העלילה לקו מתחת של (הפוסט–טראומה ומחייבים מהותיים נושאים במספר נוגעת העלילה הקלילה, הגישה למרות הלבנונית. המשפחתי (החברתי, מישורים בכמה ומתפקדת ועוד), המערב פיתויי הורים–ילדים, יחסי האזרחים, מלחמת והפרטי). הדיכוטומיה נעשית בכמה אופנים: יחיד מול רבים, מקומי מול זר, צעיר מול ותיק, עבר מול הווה. בעודו

נוגע בנושאים כה רבים בשעה וחצי - נראה שבוסטה יוצר משמעות אישית עבור כל לבנוני. וזוהי גם קומדיה.רוצות לחיות פיונים, כלי משחק בשירות הגורל, או קורבנות של המסורת, הדמויות בבוסטה במקום לשמש

maravon2 NS.indd 28maravon2 NS.indd 28 20/12/2006 15:15:5020/12/2006 15:15:50

מערבון | 29

בכל מחיר. הן עכשוויות, אחראיות לגורלן ומודעות לתוצאות של אורח החיים שבחרו לעצמן. בחברה האוטונומית הנוצרת באוטובוס הנודד, הבסיס הוא אמנם משפחתי, אך יש מקום רב להבעה אישית. כל אחד סולל את דרכו להצלחה ועושה את הטעויות שלו בעצמו. הדמויות מבינות את מה שכל לבנוני יודע היטב; שינוי הוא אף פעם לא קל, אבל חיים בשקר עושים אותו אפילו קשה יותר. ההתנגשות המודגשת בסרט בין הקטבים השונים, מביאה את הדמויות בו למצב חצוי יותר מפעם אחת. למעשה, בפעם הראשונה בקולנוע הלבנוני "טוב" ו"רע" הם מושגים יחסיים. המצלמה נעה בין הסטריאוטיפים של לבנון שלאחר מלחמת האזרחים. ערעור המסורת בידי הרקדנים והיכולת שלהם להמציא עצמם מחדש לא מוצגת כפטאלית וככזאת

שתיגמר בהכרח בכי רע. זוהי לבנון, ארץ היוזמות והשינויים. המוטו של בוסטה הוא פשוט: "זה אפשרי, אפילו בלבנון".

הביזנס

האסטרטגיה העסקית שאימצו מפיקי בוסטה יכולה לשמש דוגמה לשוק הסרטים הלבנוני, הרעב לדינמיקה חדשה. החלטתו של הבמאי והתסריטאי פיליפ ערקתנג'י (שהוא גם המפיק הראשי) לפנות למשקיעים אזוריים במזרח התיכון ולא לערוצי לי היתה כי לא גם מפיק "נהייתי רוב ההפקות הלבנוניות, מורגשת בבירור על הבד. פונות המימון האירופיים, שאליהם הורגלנו ושאנחנו מלבנון, לראות האירופאים רגילים אליהם מסרטים שונה שהסרט חושב "אני הבמאי, מסביר ברירה", בהתאם לראות. זה לא סרט שעוסק בדיכוטומיית הדרום–צפון שהאירופאים כה ששים לה, ולמעשה לא עוסק כלל בדרום באופן מודגש. חשבתי מראש שהכסף הגדול הקיים בעולם הערבי יכול וצריך להיות מופנה גם לסרטים לבנוניים ויכול לאפשר חופש יצירתי גדול פי כמה. אני סבור שהגיע הזמן שיוצרים לבנוניים יצלמו על פי רעיונותיהם ודרכם הם, ללא כל תלות במשקיעים חיצוניים אירופאים, וללא הפרדיגמה הזו של צפון–דרום שנכפה עלינו לעסוק בה במובן מסוים, אם המימון מגיע מאירופה". המודל העסקי שנבנה לבוסטה נקרא "השקעה בתעודות", ובניגוד למניות - המודל הזה מציע למשקיעים זכויות

על הרווחים העתידיים של הסרט, על פי התעודות שקנו, אך אינו נותן להם כמשקיעים נגיעה בהחלטות האמנותיות.

הצילומים

הבמאי פיליפ ערקתנג'י והצלם גארי טורנבול בחרו לצלם את הסרט בשני פורמטים - את קטעי ההווה והנסיעות באוטובוס אשר דרשו את מראה ריאליסטי צילמו בהיי–דפינישן, ואילו קטעי הריקוד צולמו כולם במצלמות 16 מ"מ - מה שנתן להם

זהות משל עצמם וִאפשר לצלם לתפוס אותם במיני סלו–מושנים האופייניים לפורמט הפילם.בבוסטה מככבים השחקנים רודני אלחדד, נאדין ַלּבּכי, נדא אבו פרחאת, עומר ראג'ח, ועוד, עם הופעות אורח מיוחדות

של הזמרות סאבח ורּויידָה עטיה.פיליפ ערקתנג'י, נולד ב–1964 ופעמיים עזב את לבנון עקב המלחמות. שנים רבות עבד ברשת הטלוויזיה אל–בי–אס. בגיל תשע–עשרה כבר הפיק סרט דוקומנטרי משל עצמו, ובגיל 21 ערך את "מוזאייק", תוכנית חדשות מהמזרח התיכון בשפה

הצרפתית. מאז הכין אינספור סרטי טבע על אפריקה לערוץ דיסקברי. בוסטה הוא סרטו העלילתי הארוך הראשון.- למה מחזמר?

וזמן ארוך מאוד "כדי שיהיה קליל. רציתי לעשות סופסוף סרט קליל. אחרי שנים של עשייה דוקומנטרית מתישה, בגלות בצרפת, רציתי לספר סיפור קל ללא שום קשר ישיר למלחמה. התעסקתי במלחמה מספיק בסרטים הדוקומנטריים שוקקת ארץ גיליתי שלה. הסטריאוטיפים על עונה ממש שלא חדשה, לבנון גיליתי לביירות לאחרונה כשחזרתי שלי. שמייד עשתה לי חשק לרקוד. קשה לתאר מה קורה היום בביירות. זה שילוב של קיטש מזרחי, לעתים אבסורדי, עם תנופה יצירתית ועסקית מטורפת. כשהתחלתי לכתוב את הסרט ידעתי שגם עם הרבה ריקודים ואווירה קלילה ככל שתהיה, קשה יהיה לסכם את התרבות הלבנונית החדשה והישנה ממנה היא צצה, באופן אמיתי, בלי לחשוב על כל האלמנטים בחברה הלבנונית אשר העסיקו אותי כל חיי. הבנתי שלבסוף, אם מסכמים את כל השינויים שעברו על הלבנוני - נשארה בולטת תכונה מרכזית אחת - יכולת ההישרדות האישית שלו. הדחקה של העבר. הסרט, ידעתי, חייב יהיה להיות קליל אך בה בעת עצוב למדי. נראה שכאשר אתה עוזב את לבנון הזיכרונות שלך קופאים. אני לא איבדתי דבר. הארץ היא זו שהשתנתה באופן טוטאלי. הייתי צריך לרענן את התפיסה ובעזרת השירה והריקודים ניסיתי לנווט בין הצדדים הכבדים והצבעוניים

יותר של העלילה".- איך עוצב הפסקול?

"ידעתי שאני רוצה לעשות משהו עם מנגינות הדבקה הישנות. לא היה לי מושג מה בדיוק. האתגר היה איך להתעסק עם כל זה בלי שיצא משהו שהוא איזה רמיקס זול. בחרתי בסוף לעבוד עם עלי אל–כטיב שאסף עבורי את כל המנגינות הישנות

maravon2 NS.indd 29maravon2 NS.indd 29 20/12/2006 15:15:5220/12/2006 15:15:52

מערבון | 30

ואז העברנו את זה לשני יוצרים בריטים שהכניסו פנימה נגיעות של טכנו. הערבוב יצא טבעי, והביע את הגילוי והשינוי שהדמות הראשית מביאה למוזיקה הוותיקה".

- למה בחרת באוטובוס ככלי המוביל את הסרט?"לבנון היא רב–תרבותית וצריך היה כלי פיזי שממש יעבור בין כל התרבויות וייקח את הדמויות מקצה לקצה, ומשם לפה. אוטובוס הוא כלי מעולה לדבר כזה. יש לי תמיד קונוטציות וזיכרונות של נסיעה באוטובוס והשקפה מן הצד על הבנייה מחדש, על שיקום ההריסות. האוטובוס גם מסיע את כולם בחזרה הביתה. בנוסף, מלחמת האזרחים התחילה ב–1975 בגלל טבח באוטובוס של פועלים בדרכם לעבודה. זה הצית את הכול. הדמויות בסרט לוקחות אוטובוס בית ספר ישן, צובעות אותו

מחדש, מנקות אותו ממראה המלחמה, ויאללה לדרך. בוסטה בשבילי זה סימן להנעה, התנעה, ולהמשך קדימה".

המאמר פורסם לראשונה ב"כנפי ארז", מגזין חברת התעופה מידל איסט איירליינס, אותו עורכת הניה ג'ורדאק, ולאחר מכן באתר "יא ליבנאן" שהוקם בעקבות רצח רפיק חרירי. לאחר צאתו לאקרנים, ּבֹוסטה הפך הצלחה בינלאומית ושובר קופות

בבירות ערב ובלונדון. ביולי 2006, במאי הסרט פיליפ ערקתנג'י נאלץ לצאת מארצו לצרפת פעם נוספת.

maravon2 NS.indd 30maravon2 NS.indd 30 20/12/2006 15:15:5220/12/2006 15:15:52

מכתב לבמאים פלסטינים ולבנוניםלרגל פתיחת הביאנלה של הקולנוע הערבי בפאריס ב–22.7.06

אנו, אנשי קולנוע ישראלים, מברכים את כל אנשי הקולנוע הערבים שהתכנסו בפאריס לכבוד הביאנלה של הקולנוע הערבי. דרככם, אנו רוצים לשלוח מסר של ידידות ושל סולידריות לעמיתינו הלבנונים והפלסטינים שנמצאים כרגע

במצור ושמופגזים על ידי הצבא של מדינתנו.ולאכזריות של המדיניות הישראלית, אשר הרקיעה לפסגות אנו מתנגדים באופן מוחלט לברוטליות חדשות בשבועות האחרונים. דבר אינו יכול להצדיק את המשך הכיבוש, את הסגר והדיכוי בפלסטין. דבר אינו

יכול להצדיק הפגזת אוכלוסיה אזרחית והרס תשתיות בלבנון וברצועת עזה.הרשו לנו לומר לכם שסרטיכם שאותם אנו משתדלים לראות ולהפיץ ביננו, חשובים בעינינו עד מאד. הם מסייעים בידנו להכיר אותכם ולהבין אותכם. תודות לסרטים אלו, הגברים, הנשים והילדים אשר סובלים בעזה ובביירות ובכל מקום שבו הצבא שלנו מפעיל את האלימות שלו - הם בעלי שם ופנים. ברצוננו להודות

לכם ולעודד אותכם להמשיך לצלם, למרות כל הקשיים.מצדנו, נמשיך להביע דרך הסרטים שלנו, באמצעות פתחון פה ובפעולות אישיות את עמדתנו שמתנגדת

בהחלטיות לכיבוש, ונמשיך להביע את תקוותנו לחירות, צדק ושוויון לכל העמים באזור.

נורית אביב / ענת אבן / דוד אופק / דנאי אילון / אילאיל אלכסנדר / עדי ארבל / מיכל בוגנים / סימון ביטון / פיליפ בלאיש / עמית ברויאר / יעל ברתנא / גלי גולד / בי. זי. גולדברג / רחל ג'ונס / אברהם הפנר / אמיר הראל / דניאל וקסמן / שרון חמו / ערן טורבינר / אסנת טרבלסי / קרן ידעיה / שי כרמלי פולק / רם לוי / אבי מוגרבי / ג'אד נאמן / אברהם סגל / אייל סיון / ג'ק פאבר / ארי פולמן / אבנר פייגנלרט / אלינור קוברסקי / פיליפה קוברסקי / עדנה קוברסקי / אבי קליינברגר / דליה קרפל / איריס רובין / יעל שביט / סמי שלום

שטרית / ג'ולי שלז / נורית שרת

maravon2 NS.indd 31maravon2 NS.indd 31 20/12/2006 15:15:5220/12/2006 15:15:52

קרוב לביתמערבון | 32

maravon2 NS.indd 32maravon2 NS.indd 32 20/12/2006 15:15:5320/12/2006 15:15:53

מערבון | 33

פטרול קרמבו

קרוב לבית את האלימות השקטה שמפעילות חיילות רפרם חדד מוצא בסרט מג"ב במרכז העיר ירושלים ואת האלימות שמופעלת עליהן

maravon2 NS.indd 33maravon2 NS.indd 33 20/12/2006 15:15:5320/12/2006 15:15:53

מערבון | 34

מירי רגב, דוברת צה"ל, נכנסה לתפקידה אחרי ששימשה כצנזורית ראשית לעיתונות ולתקשורת, והיא דוברת צה"ל השנייה בתפקיד ברציפות. היא שימשה בתפקיד דוברת פיקוד הדרום של צה"ל תחת אלוף הפיקוד יצחק מרדכי. בשנת 1988 מונתה לראש לשכת דובר צה"ל אפרים לפיד, ב–1989 הקימה את מדור יחסי הציבור של מפקדת חילות השדה ושימשה כראש המדור. מאז עברה תפקידים שונים בתוך יחידת דובר צה"ל. ב–2005, עם מינוי דן חלוץ לרמטכ"ל היא מונתה לדוברת צה"ל, והחליפה

את קודמתה רות ירון.קרוב לבית, סרטן של וידי בילו ודליה הגר מביא את סיפורן של שתי חיילות שלא עשו קריירה מהצבא. שתי החיילות הפיגועים בתקופת ירושלים במרכז מג"ב כשוטרות סייר), משרתות (סמדר וסמדר שנדר), (נעמה מירית הסרט, שבמרכז של ראשית שנות האלפיים. הן מוצבות בבסיס במרכז העיר, קל"ב, והסרט עוקב אחר יחסיהן תוך כדי הפעילות היומיומית באזור מגרש הרוסים, רחוב יפו והמדרחוב ברחוב ריבלין. הן נדרשות לפנות לגברים בעלי חזות מזרח תיכונית, לברר האם יהודים לערבים. כשהן בין ולהבדיל ירושלים, ברחובות הבנות בצבא ללכת פרטים. תפקידן של ולקחת מהם ערבים הם מגישות בסוף היום טפסים ריקים, צורחת עליהן המפקדת: "איך זה שהטופס לא מלא בשמות? מה, אין ערבים בירושלים?!" סמדר, העצמאית והישירה מבין הבנות, מתריסה בפניה: "אולי אני לא יודעת איך נראה ערבי". מירית, לעומתה, עגמומית וממושמעת, מתחקרת עוברים ושבים ומנסה להספיק את המכסה היומית גם מתחת לסככה בגשם וגם כשאדם עומד לאחר את

האוטובוס לעבודה בגללה.

סרבניות

הסצנה האחרונה באור (קרן ידעיה, 2004), מסיבת הצעירים לפני גיוס, בה אור הצעירה נותנת שירותי מין, היא סצנה מצמררת שמתארת את מקומן של נשים במערך המיליטריסטי (כמאמר המפגינים מתחת לביתו של הרמטכ"ל בקיץ 2006: "הטייסים של החיל האוויר לא רק אונסים, הם גם הורגים"). דוברת צה"ל היא העמדה ששמורה לנשים במציאות המגויסת הישראלית, הן מדברות גברים: מסבירות אותם, מאמינות להם, תומכות בהם וגם מדבררות אותם. המשוררת יעל ברדה, התייחסה לכך

בשירה "שיר אהבה ללוחם מג"ב" המשלב תשוקה, מיליטריזם ומעמדות למרקחת של פואטיקת כיבוש.קרוב לבית, עושות שימוש מושכל בתכונה המרכזית של השחקניות הישראליות, הן חברמניות. בילו והגר, במאיות כמו כל הישראליות, גם המפקדת חברמנית באחד על אחד, אבל בדינמיקה מול כולן היא מפלצת. דווקא נעמה שנדר וסמדר סייר מתעלות מעבר לחיוך המסתחבק של השחקנית הישראלית הממוצעת, ומעל לדכדוך העגמומי של השחקנית הישראלית

"הטובה" - והן נותנות הופעה מושכת ואף אלגנטית בתפקיד מירית וסמדר.למרות שהוא כולל סצנות מלודרמטיות של פיגוע, כלא ולינץ', הסרט שומר על אופי מינורי ועל קצב יציב, ובכך כוחו. על אף נטייה לאקספרסיביות סינמטית בסצנת הפיגוע, הבמאיות שומרות את האלימות מחוץ לפריים. גם בסצנת הלינץ' בסיום הסרט, הלינץ' בעובר האורח הערבי ברחוב, לא נראה, אלא רק נשמע, והבמאיות חותכות אל פניהן של מירית וסמדר, עטויות

קסדות, נוסעות/משייטות על טוסטוס - שוט הסיום של הסרט. נוכחת בכל סצנה בסרט. הבנות בסרט מנסות לציית אם כן, בקרוב לבית נשמרת האלימות מחוץ לפריים, אבל היא

ולהסתדר עם בדיקת תעודות הזהות, והפיקוח של הצבא, של המשטרה ושל השב"כ - עם עצמן. בסגנון הסטאטי הריאליזם של והסקסי החמּור בטרנד להשתלב בכדי סגנונית, מבחינה רוח קצר מעט הסרט ככלל, גאס ואן סנט וברונו דומונט, אך בכל זאת שומר על עדינות סבלנית בליווי הגיבורות. המצלמה מתעכבת על הפנים שלהן,

אנונימיֹות. שעמום של גיל ההתבגרות יחד עם ההשפלה של המדים - חיילות במבט ריק א–לה ריינקה דיקסטרה. - הלב את כובשים הבד על נוכחותן את המאפיינים והאמינות שהדיוק - המעולות והשחקניות במשורה, הדיאלוג מגלמות את טיפוס הבנות בצבא. כשסמדר סייר מדברת, עם מסטיק או בלי, כל מילה מהפנטת. הסרט מתעסק בעצם בלא ספציפי. אמנם למירית משפחה תומכת, ולסמדר משפחה אי שם בחו"ל והיא בודדה, אבל הסרט מאוד מדויק דווקא בחוסר הספציפיות ובבנאליות שהוא מציג. למשל כשהבנות הולכות ברחוב עם מדים, שמוטות כתפיים, עם תיקי גב, כמו פינגווינים.

נראות כמו שכל החיילות העייפות בתחנות אוטובוס נראות. סמדר חסרת המנוחה אוכלת קרמבו, מירית היפהפייה והענוגה בוהה ואוכלת פיתה, מירית מחליפה למדים בשירותים של בית קפה - בסצנות אלה הבמאיות מצליחות לדייק, במיוחד בעזרתן של שתי השחקניות הראשיות. הצילום במרכז ירושלים, הדיאלוגים, השעמום, השילוב בין גיל הנעורים חסר הנחת והאדישות המתישה שמחייב השירות הצבאי - גם אלה מהישגי

הסרט. בכלא, נשים שולטות בנשים. גם ביחידה. מירית העדינה, שנופלת לארץ בפיצוץ שמתרחש במדרחוב, פוקחת את עיניה ומעליה כורע גבר שעוזר לה. מאוחר יותר היא וסמדר יעקבו אחריו (תפקידן הרי לעקוב אחרי גברים), והיא תיתן לו את משפט הפתיחה שיכול להיאמר רק בישראל (או בסרי לנקה): "תודה שעזרת לי בפיגוע". הגרוטסקה היא הריאליזם בישראל.

maravon2 NS.indd 34maravon2 NS.indd 34 20/12/2006 15:15:5520/12/2006 15:15:55

מערבון | 35

הניג'וס של מירית, שמתעקשת לבצע את המשימות, מנדנד לסמדר שרק רוצה שיניחו לה. בסופרמרקט, סמדר מפלחת מוצרים עם החבר שלה. "תביא לי קרמבו", היא פוקדת על בעל הקיוסק, בחוסר המנוחה המאפיין אותה. היא רוצה "שיקרה משהו", כדבריה. בתסכולה, בבדיקה גופנית שהיא עורכת לגברת ערבייה ולבנּה הצעיר, היא צועקת שיזרוק את הפיתה, "כוס אמּכ!" עם זאת, על אף אי הנחת שלה, לא נראה שסרבנות במובן הפוליטי המאורגן, היא אופציה בשבילה. סרבנות היא פריבילגיה ששמורה לאלה שהשירות הצבאי הוא לא דלת הכניסה שלהם לחברה הישראלית. בדואים, דרוזים ועולים חדשים לא יכולים להרשות לעצמם לסרב. גיבורות הסרט אינן עולות חדשות, וגם לא בוחרות בסירוב האקטיבי. השאלות שעולות אצלן הן האם אלה המגויסים, שלא מסרבים, האם הם מסכימים? משת"פים? האם הם שותפים פעילים? ההתנגדות של סמדר ויתר הבנות נובעת מהצעירּות שלהן. המרד שלהן הוא בחפיף - להבריז, לעשן איפה שאסור, לרכל, לשוטט במקום לסייר. החירות היא

להגיד לא - סמדר ומירית לא חופשיות אבל מסרבות ביומיום. מירית וסמדר, יותר משהן חוששות מפיגועים, מפחדות שהמפקדות שלהן יראו שהן לא נמצאות במקומן. הסרט מראה את החשש של מי שמפקח מפני מי שמפקח עליו. מירית מרפה מעט ממחויבותה למילוי הפקודות ונענית לרוחה המרדנית של סמדר. שתיהן מנסות להתפלח ולנוח במספרה. במקום לעקוב אחרי ערבים, הן עוקבות אחרי המפקדת, שעוקבת אחריהן. החיילות עצמן פועלות כמחתרת של זמן פנוי כנגד המפקדות. כמו תלמידות שמתפלחות למרכז העיר באמצע יום הלימודים, החיילות מסיירות בין החנויות, כשהמשימה שלהן דורשת מבט אטום וחשדני - לעקוב אחרי גברים כהי עור, והן נמשכות

לסוג אחר של מבט - מבט מפנטז אל חלונות הראווה של חנויות הבגדים.

פסטיבל ישראל

על פי נתוני הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה, ב–2005 הועסקו בישראל כ–70,000 מאבטחים, שהם 4.7% מכוח העבודה במשק. רבע מהם הופעלו בירושלים. אחת ההוראות הניתנות למאבטחי אוטובוסים היא לשאול עוברי אורח "שאלות מתעניינות השאלה גרוניים). בעיצורים משתמשת שלא (עברית חשודה לא עברית דוברי שהם לוודא מנת על לתשובה" החותרות

קרוב לבית

maravon2 NS.indd 35maravon2 NS.indd 35 20/12/2006 15:15:5620/12/2006 15:15:56

מערבון | 36

הנפוצה ביותר היא "מה נשמע?", כל ניסיון של עובר אורח שלא לענות על השאלה נתפס כהתחכמות. הסרט קרוב לבית מתמקד בסוכנֹות של השליטה הישראלית בירושלים המערבית, במאבטחות שלה למעשה, ומתאר את שגרת הסיורים בזוגות של חיילות מג"ב באזור רחוב יפו. הסרט מפרק את הבנאליות והשערורייתיות שבתשאול אנשים. הבמאיות מפשיטות את הסיטואציה - שתי ילדות עם מדים פונות לאדם ומבקשות ממנו תעודת זהות. יש משהו מגוחך במצב המשטור הזה שמבוסס על שיתוף פעולה מלא של עוברי האורח הפלסטינים. איליה סולימאן בהתערבות אלוהית (2002), הופך זאת כבר לסאטירה, כשתיירים מבקשים עזרה בכיוונים בירושלים, מפלסטיני כפות לצד ג'יפ של צה"ל. בקרוב לבית נראה שהתגובה הנורמלית לפניית הילדות במדים היא לחייך, להסתובב ולהמשיך הלאה, כמו שעושה הבחור בסוף הסרט. בגלל התגובה הטבעית הזו

שלו והשאלה "מה תעשי לי?", הוא מותקף על ידי האנשים ברחוב ונעשה בו לינץ'.קרוב לבית מציג מבט לא עצל לתוך המציאות העצלה של שגרת מג"ב קרוב לבית, במרכז העיר ירושלים. הסרט סודות המסדר (שלדון לטיש, 2001), בכיכובו של ז'אן קלוד ואן דאם צולם באזור רחוב יפו בירושלים, אבל אין הפקות ישראליות באורך מלא שצולמו במקום. מרכז העיר ירושלים זוכה בסרט קרוב לבית לתיאור נאמן ומרתק. עצם ארגון הסרט סביב רחוב יפו הוא כבר עניין חריג, הוא כבר מגולל בתוכו קונפליקט. לקראת סוף הסרט, המפקדת מעדכנת את הבנות: "אירועי פסטיבל ישראל בפתח, והיחידה שלנו לוקחת חלק". המפקדת לא לקחה לעצמה קרדיט שלא מגיע לה, היחידה שלה באמת לוקחת חלק באירועי פסטיבל ישראל. ההכרה המיידית של הצופה היא שאין "תרבות גבוהה" של מופעים בינלאומיים בירושלים בלי מג"ב ואין מג"ב בלי "תרבות גבוהה" של מופעים בינלאומיים בירושלים. אין פסטיבל בלי צבא ואין צבא בלי פסטיבל. הסרט מדויק גם בתיאור מרכז ירושלים, עיר מוזנחת של הולכי רגל ואוטובוסים, המאוכלסת בבני "המעמדות המעשנים" - בעלי עסקים קטנים, פועלים, ערבים וחיילות. זוהי הזירה של הכיבוש, על פי הסרט. לא רק מחסומים בגדה, סוכות אבלים בשכם, ילדים קטועי איברים בעזה, התנכלויות מתנחלים לחקלאים, חומת ההפרדה או כבישים עוקפים - אלא היומיום של ירושלים, בתי הקפה, המדרחוב, האוטובוסים, ההליכה לעבודה, פנסיונרים, בנייני מגורים, חדרי מדרגות, מגרש הרוסים, קריית הממשלה,

הכנסת, מוזיאון ישראל, האוניברסיטה העברית, בצלאל, סם שפיגל. הכיבוש הוא כאן.

קרוב לבית

maravon2 NS.indd 36maravon2 NS.indd 36 20/12/2006 15:15:5620/12/2006 15:15:56

תאריך:

לכבוד ________________________________________

ג.א.נ.,

הנדון: הודעה בדבר כוונה לשבות ולהפסיק מלעבוד

איגודי התסריטאים והבמאים קיבלו החלטה בהמשך למאבקם הצודק של היוצרים מול HOT להשבית באופן

.HOT מוחלט את עבודת חבריהם מול חברת

בהמשך להחלטה האמורה, אני מודיעכם כדלקמן:

החל מיום 02.7.2006 ואילך אנו לא נכתוב ולא נביים עבורכם, ולא ניטול חלק בכל פעולה הקשורה בכך, וזאת עד אשר:

HOT תכיר בזכותו של ציבור התסריטאים והבמאים בישראל לקבל תמלוגים ותגיע להסכמה על האופן שבו יוכלו לשמור על זכותם לתמלוגים.

אנו מבקשים כי תבינו ותכבדו את צעדינו הלגיטימיים.

בכבוד רב,

_____________________

הנוסח הסטנדרטי של המכתב למפיקים העובדים עם הוט, שהוכן כחלק ממאבק התסריטאים בן מספר שנים עם חברת הוט. לאחר מאבק ארוך, הסכימה הוט עם דרישות התסריטאים לתמלוגים על יצירתם ב־18.8.2006.

maravon2 NS.indd 37maravon2 NS.indd 37 20/12/2006 15:15:5820/12/2006 15:15:58

מערבון | 38

- הסרט הפרחים של פרנציסקוס הקדוש, מ–1950, מבשר את סרטיך האחרונים. איך החלטת לצלם אותו?

עזרה האמריקאי הצבא של יחידה ,(1946) פאיזה את "כשעשיתי לי לעשות את הסרט. קיבלתי מהם שלושה אסירי מלחמה גרמנים לשחק את תפקיד הגרמנים. היינו בעיירה קטנה בדרום איטליה, והיה לאסירים שומר. יום אחד, השומר נעלם, ומאחר והגרמנים היו אסירי מלחמה, הם ביקשו שמישהו אחר ישמור עליהם. הם ביקשו עזרה במנזר קטן של נזירים פרנציסקנים. הם ישנו ואכלו שם, באו לעבודה על הסרט וחזרו למנזר. מהתמימות שלהם. התרגשתי הפרנציסקנים. ואת המנזר את גיליתי כך נזיר זקן וחכם מאוד, שניהל את התפילות, זה היה נהדר. האח רפאֶלה, אבל לא היה כומר, אמר לי שהוא משורר. שאלתי אותו באיזה סוג שירה הוא משורר. הוא אמר: "כתבתי שיר על הוורד". ביקשתי ממנו שיקריא לי אותו. הוא עצם את עיניו, הרים את ראשו למעלה אל השמים ואמר: "הו, ורד!" וזה היה כל השיר. יכול להיות שיר טוב מזה? זה היה גם סימן לענווה יוצאת מהכלל. הפכתי לחבר קרוב של כמה פרנציסקנים והחלטתי

לעשות סרט על פרנציסקוס הקדוש".- בחצי השעה הראשונה של הסרט, לא יכולתי לומר אם היית אירוני

כלפי הנאיביות של הנזירים או לא.של הגדול שהמסר בגלל אירוניים, היו עצמם הם "ראשית, הכול מכובדת. רצינות כל לדחות היה ראותי, לפי הקדוש, פרנציסקוס היה מאוד מאוד פשוט, ופרנציסקוס הקדוש כל הזמן צחק על עצמו, בגלל

שהוא היה שוטה ועני".- לאחר מכן, עולה מן הסרט תחושה עזה של אדיקות דתית.

"האדיקות גם שם. איך אפשר להגיע לדבר כל כך עניו כמו אדיקות אם אתה מסתכל על עצמך ביהירות? אתה חייב פשוט להפוך את הדבר מאוד קטן, מאוד מאוד משהו היא האמת שיצוצו. האמיתיים לערכים זה כל כך קשה לגלות אותה. אם אין בך ענווה, איך מאוד צנוע, בגלל אתה יכול להגיע לאמת? איך אתה יכול לטעות? אתה יכול לגבש דעה,

אבל זו יהירות".- השתמשת בנזירים האמיתיים במנזר בתפקיד הנזירים?

"כן, כן. חוץ מהאיש הזקן המצחיק שאינו נזיר. הוא היה איש זקן, קבצן בעיירה הקטנה שבה צילמנו. הוא היה מלא ברצון לעזור לי והוא כי אבא', מצאתי סוף סוף 'אה, הזמן, כל קרא הוא מאוד; אותי אהב עזרתי לו קצת. קראו לו ֶּפּפַרּולֹו, שמשמעו מישהו עם אף אדום, כי הוא זה פרנציסקוס הקדוש. 'זו הסצנה. אתה רואה, לו: נהג לשתות. אמרתי 'הו! פרנציסקוס הקדוש, ואומר לפרנציסקוס הקדוש, נכנס לסצנה אתה לערוך יכולים 'אנחנו אדוני'. 'כן, מבין?' אתה איתך'. להיות רוצה אני ואני רואה 'אז אני נכנס יכולים לנסות', אמרתי, והתחלנו. חזרה, אנחנו את פרנציסקוס הקדוש ואני מבקש...' הוא אמר. 'לא, תשמע, זה ההסבר שלי, אתה לא צריך לחזור עליו. הבנת?' 'כן, כן, כן'. 'אז תנסה שוב'. 'אני מופיע, אני ניגש לפרנציסקוס הקדוש, ואני אומר, אבל זה ההסבר שלך, בלתי והיה כולו, הרעיון על חזר הזמן כל הוא לומר...' צריך אני אבל

אפשרי לנתק אותו ממנו.כדי להשתמש בו, בגלל שהוא היה כזה טיפוס, העוזר שלי היה מביא אותו מרחוק כשהכנתי את הסצנה. בלי להגיד כלום - אחרת הוא היה חוזר על המילים שלי - קראתי לו עם איזו תנועה ודחפתי אותו לתוך הסצנה

והוא ִאלתר".

maravon2 NS.indd 38maravon2 NS.indd 38 20/12/2006 15:15:5820/12/2006 15:15:58

מערבון | 39

הו, ורד! הבמאי רוברטו רוסליני מספר על עשיית סרט פחות מוכר שלו, משהו היא "האמת :(1950) הקדוש פרנציסקוס של הפרחים מאוד מאוד קטן, מאוד מאוד צנוע". לרגל מאה שנים להולדתו

מובא כאן קטע מריאיון מ־1971מראיינת: ויקטוריה שולץ. תרגום ורקע: יהושע סימון

maravon2 NS.indd 39maravon2 NS.indd 39 20/12/2006 15:15:5920/12/2006 15:15:59

מערבון | 40

- איך הנזירים התייחסו לצילומים?"הם לקחו בזה חלק בענווה ובהנאה רבה. הכול היה מאוד פשוט".

- האם פליני, שמקבל קרדיט כאחד התסריטאים, היה מעורב באופן ישיר ביצירת דמותו של הטיראן ניקולאיו?"כן. במובן מסוים. אבל הסצנה במחנה של ניקולאיו מופיעה בספר 'הפרחים של פרנציסקוס הקדוש', בסיפור האח ג'ינּפרֹו והאח ג'ובני. הסיפורים הקטנים הללו. הסצנה עם הטיראן מויטרּבֹו מופיעה בחייו של האח ג'ינּפרֹו, שהולך להטיף במחנה. נדיר למצוא את הסיפור הזה. באופן כללי ב'פרחים' לא מכניסים את הסיפור כי הוא כל כך טיפשי, אבל הוא בעל הערך הרב

ביותר".- איך היתה העבודה עם פליני?

"תמיד רק בדיבור. אף פעם לא כתבנו תסריט; אחרת זה היה לוקח שנים. היה לנו ברור כל כך איך לעשות את ניקולאיו. באותה תקופה לא היה להם שריון - הוא הומצא מאוחר יותר - אבל אתה יכול לזייף כדי לתת לדמות את כוחה. הם היו

אידיוטים, כי זה היה בן אדם ורובוט, את צריכה להבין את זה.גם בסרט לא המצאנו כלום; הכול נמצא באגדות הקטנות שמספרים הפרנציסקנים. לפעמים לקחתי שתיים או שלוש מהן ויצרתי אפיזודה אחת. אבל הכול מתועד בכתביהם. הם רצו להיות שוטים. פרנציסקוס כינה עצמו 'ליצנו של אלוהים'; הוא רצה

להיות מאוד מטופש, כי דרך טיפשות אתה יכול למצוא את האמת. הכותרת האמיתית של הסרט היא 'ליצנו של אלוהים'".

רקע

פרנציסקוס, ליצנו הפרחים של פרנציסקוס הקדוש (1950), או בשמו האיטלקי סרטו של רוברטו רוסליני (1977-1906), של אלוהים (Francesco, giullare di Dio), כמעט ואינו מופיע ברשימת סרטיו הזכורים של הבמאי האיטלקי הנודע. סרטו זה של רוסליני מביא אירועים מחייו של פרנציסקוס מאסיזי (1226-1182), הקדוש הפטרון של הסוחרים, החיות והסביבה. פרנציסקוס, בנו של סוחר בדים מטוסקנה שוויתר על רכושו, דרש מחסידיו לצאת לדרכים בלי אוכל או תוכנית, להתמסר ומורכב הפרנציסקנים, מעשיות על מבוסס הסרט למחייתם. ואוכל נדבות ולקבץ ובכפרים בערים להטיף עוני, ַלגבירה מאפיזודות שמעבירות את רעיונות העוני, הפשטות, השטות ומתיקות החיים עם המצורעים שאליהם הטיף פרנציסקוס. בין הסצנות בסרט: הדרך לריווטורטו - שם בגשם שוטף פרנציסקוס נשכב על הארץ, מתבוסס בבוץ ומבקש מחסידיו ללכת עליו; שובו של האח ג'ינּפרו אל חבורת הנזירים כשהוא עירום מבגדיו; ביקורה של קלרה הקדושה אצל הנזירים; סיפור האח ג'ינּפרו ורגל החזיר; פגישת פרנציסקוס והמצורע הצועד כשפעמון לצווארו בלילה; פרנציסקוס משוחח עם הציפורים; המפגש של האח ג'ינּפרו שמגיע להטיף במחנהו של ניקולאיו הטיראן המאיים וסצנת פרידת האחים בה כל אחד מצווה להסתובב סביב והוא מקדים את סרטיו ילך. הסרט נחשב לסרטו הדתי ביותר של רוסליני וכך נבחר הכיוון שאליו נופל עצמו עד שהוא

העוסקים בדמויות היסטוריות, בהם עסק בסוף שנות השישים ובשנות השבעים.ב–1947, ראתה בניו יורק הכוכבת ההוליוודית אינגריד ברגמן, את סרטיו של רוסליני רומא עיר פרזות (1945) ופאיזה (1946). ברגמן התרגשה מסרטיו של רוסליני ומיהרה לשלוח לו מכתב שבו היא מביעה את אהבתה ליצירתו, בתקווה שממרום מעמדה תוכל לעזור לו להשיג תהילת עולם. רוסליני, שלא הכיר את ברגמן, השיב במברק בהול, שבו הודה שתמיד חלם לעבוד איתה. אף על פי שלא היה מודע כלל לקיומה לפני כן, רוסליני כבר נתן את השמות אינגריד וברגמן לשתי דמויות בסרטו רומא עיר פרזות - שתי הדמויות השליליות ביותר בסרט - אינגריד הנאצית הלסבית, ומייג'ור ברגמן המענֶה מהגסטאפו. ב–1949

רוסליני ואינגריד ברגמן יצרו יחד את הסרט סטרומבולי, ובעוד שניהם נשואים לאחרים ניהלו רומן לוהט במהלך הצילומים.הסרט הפרחים של פרנציסקוס הקדוש הוקרן לראשונה בפסטיבל ונציה ב–1950, באותה שנה יחד עם סרטו סטרומבולי. בעוד סטרומבולי מושך את תשומת הלב התקשורתית בשל השערורייה הרכילותית האדירה שהתחוללה סביבו, הפרחים של

פרנציסקוס הקדוש זכה להתייחסות מועטה ואף לתגובה ביקורתית חמוצה משמאל.את הריאיון, שקטע ממנו מובא כאן, ערכה ויקטוריה שולץ, והוא פורסם במלואו בעיתון Film Culture, באביב 1971, ויוה בהם: היסטוריות, דמויות על ביוגרפיים וטלוויזיה קולנוע סרטי סדרה של רוסליני ביים תקופה שבה בעיצומה של איטליה! (1961), על גריבלדי; עלייתו של לואי ה–14 (1966); חיי השליחים (1969); סוקרטס (1970); בלז פסקל (1971);

אוגוסטין מהיּפו (1972), על אוגוסטינוס הקדוש; ועידן קוזימו דה מדיצ'י (1973). השנה, ביימה בתם של ברגמן ורוסליני, השחקנית איזבלה רוסליני, את הסרט הקצר אבא שלי בן 100 יחד עם הבמאי

הקנדי גאי מאדין.

maravon2 NS.indd 40maravon2 NS.indd 40 20/12/2006 15:15:5920/12/2006 15:15:59

מערבון | 41

פולמוס "סרטי הקרנות" 2בקולנוע מסוימת "מגמה המאמר את פרסמנו מערבון של הראשון בגיליון שאלת את השטח פני על והעלה רב עניין שעורר סימון) (יהושע הישראלי" שנוצר, הדיון בעקבות מימונו. לאופן הישראלי הקולנוע איכות בין היחסים החלטנו לתת את זכות התגובה לגיורא עיני, דוד פישר וכתריאל שחורי, מנהלי

שלוש קרנות הקולנוע המרכזיות

דוד פישר: "להדפיס את התסריט"

התמיכה בקולנוע איננה דבר מובן מאליו. ישנן מדינות רבות בהן התמיכה בקולנוע גדולה לאין שיעור מאשר בישראל, אך יש גם לא מעט מדינות המתקנאות בשיטה הישראלית ובעובדה שישנה כאן מערכת תמיכה מסודרת המופעלת באמצעות מספר

קרנות לקולנוע.בכסף הניתן לקולנוע הרי ניתן לספק צרכים דחופים של אוכלוסיות חלשות, ומצד שני עומדים לפני תמיד דבריו של שר התרבות לשעבר, ח"כ מתן וילנאי, כי תקציב הקולנוע הישראלי קטן יותר מתקציב הקופה הקטנה שהיתה ברשותו בעת

שמילא את תפקיד סגן הרמטכ"ל.נשאלת השאלה עד כמה אנחנו בקרנות הקולנוע אחראים לספק את צורכיהם של כלל התושבים במדינה, כולל את אלה שלא פוקדים את בתי הקולנוע לעתים קרובות או טרם הצטרפו לקהל הצופים בסרטים דוקומנטריים בטלוויזיה? משיחות שהיו לי עם אנשי מועצת הקולנוע הבריטית עולה כי הם נוהגים לתמוך בסרטים הנושקים לטעמם של מרבית הצופים. הם עורכים מחקרים, שבהם הם מבקשים לקבל מידע על טעמו של הקהל, ומשקיעים בסרטים שיש להם פוטנציאל שיווק והפצה

מוכח. הדעות הצלחה? מובטחת האם לרדת? הסרטים של האיכותית הרמה עלולה הרוב של לטעמו עקבית בפנייה האם חלוקות. טענת אנשי המועצה הבריטית היא שהצלחת הקולנוע היא יכולתו לרתק קהל צופים רחב. זה ההבדל בין כתיבת שירה לבין ביצוע הפקה קולנועית שכרוכה בהוצאה של עשרות, מאות ואף מיליוני פאונדים, דולרים או שקלים. ובכל זאת, איך נבחר במה לתמוך? בישראל נהוגה שיטת תמיכה סלקטיבית. דהיינו, כל מפיק נדרש להגיש תיק הפקה הכולל בין היתר: תסריט, רזומה, תקציב ומפה פיננסית הכוללת מקורות מימון קיימים נוספים. בתחום הדוקומנטרי הכנסנו אלמנט נוסף להגשה

והוא הצהרת כוונות של היוצר.בקריאת הצעה לסרט דוקומנטרי יש מקום לבדוק את המוטיבציה של היוצר ליצירה שאותה הוא מבקש לערוך. את החיבור שבינו לבין נושא הסרט. את נקודת המבט שלו. את העמדה שלו. את היכולת שלו לברוא מציאות חדשה על המסך. הטלוויזיה שהגיעו תחנות נציגי כל ידי על לאחר שנדחה מחסומים בסרטו תמיכה לבקש אלינו פנה יואב שמיר הבמאי לישראל להשתתף בפורום קו–פרודוקציות. החלטנו לתמוך בהפקה כי שמיר הגיש בנוסף למסמכי הצהרת הכוונות של סרטו שתי סצנות שצילם ליד מחסומי צה"ל, בהן בלטה ראייתו הייחודית. לימים הפך הסרט ללהיט בארץ ובחו"ל וזכה בכל הפרסים

האפשריים. האם בכך, בשל הצלחה זו, נכנה סרט זה כסרט מיינסטרים?פרנסואה טריפו שיצא, לדברי יהושע סימון, מקלל, נמצא מברך. מצד אחד טריפו יוצא כנגד הבמאים שמסתפקים בעצם הגשת התסריט שלהם משום ש"בעיניהם, הבמאי הוא רק אדון המבצע את הצילומים..." אותו טריפו היה זה שגילה לקהל "להדפיס את ביכולתו היצ'קוק שהתהדר כבמאי סגולותיו הטרומיות בקולנוע של שוחרי הקולנוע האיכותי באירופה את התסריט". היצ'קוק, לא רק שהגיע לסט הצילומים עם תסריט מדויק, אלא גם הביא איתו סדרת רישומים שתיארה באופן מוחשי, טוטאלי, את מבנה הסצנה, ובעצם ערך את הסרט כבר בזמן הצילומים. נכון שמצד אחד אין חובה לקדש את התסריט, נכון שניתן להצליח מאוד בסרט דוקומנטרי גם כשיוצאים לדרך עם חצי עמוד ולא בסרט דוקומנטרי. לא בסרט עלילתי בקידוש נכון שיש לא מעט במאים שרואים גם יפענח, אבל סיפור המציאות, שאותה הסרט המצביע על הפוטנציאל של יום העבודה שלהם. האמצעים הטכנולוגיים ולהגיע מוכנים אל האלתור מוצא לא בהכרח מכובד מהצורך לחשוב, לתכנן הזמינים מאפשרים נגישות להפקת סרט דוקומנטרי ליוצרים רבים. לעתים, רבים מדי. חומר הגלם של מצלמות הווידיאו זול

maravon2 NS.indd 41maravon2 NS.indd 41 20/12/2006 15:15:5920/12/2006 15:15:59

מערבון | 42

להפליא. מצלמת הווידיאו עצמה זולה. מערכת העריכה פשוטה, קלה לתפעול ושוב... זולה ביותר. אז מצד אחד כל אלה תורמים לדמוקרטיזציה של המדיום. יותר אנשים יכולים ליצור. נעשים יותר סרטים.

בשנת 2005, מתהדר קטלוג פורום היוצרים הדוקומנטרים, נעשו כ–170 סרטים דוקומנטריים בישראל. אבל מצד שני, כמה מהם באמת סרטים? כלומר יצירות אמנות, יצירות של אמנים? יצירות שהושקעה בהן חשיבה לנושא האסתטיקה של הקולנוע? ושוויונית. האפשרות היחידה לשמור על שלושה ערכים אלו עניינית, שקופה נדרשת קבלת החלטות ציבורית בקרן ככלי עזר לקבלת החלטות הוא באמצעות מתן הנחיות אחידות למגישי הבקשות לקבלת התמיכה. הבסיס לבקשה הוא החומר הכתוב. מובן מאליו שאין מנגנון שיבטיח לקרנות כי ערכו הימור מוצלח בעל תקפות וממשות בשדה התרבותי. מיותר לציין שגם ליוצרים אין האפשרות, וגם לא נדרשת מהם, הבטחה להצלחה - בכל קנה מידה ובכל פרמטר אפשרי של הצלחה. תפקיד הקרן הוא גם לאפשר ליוצרים לעשות טעויות. גם הקרנות עושות טעויות. לא מעט פעמים הצטערנו בדיעבד על דחייה של סרט שלימים הוכחה איכותו ועל סרטים אחרים התחרטנו, בבוא היום, על החלטתנו לתמוך בהם. לשמחתנו המחשבה ההצלחות. מספר לעומת יחסית לזעום הכישלונות מספר את הפך לידינו, שהוגשה סצנה או תסריט כל סביב המעמיקה

ולראיה, המקום המכובד שתפס הקולנוע הדוקומנטרי בשדה התרבות המקומי והעולמי כאחד.

דוד פישר, במאי ומנהל הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה

כתריאל שחורי: "אני לא קונה את הטענה שהדמויות סטריליות וא–פוליטיות"

אינני מכיר במונח "סרט קרנות" מהבחינה האסתטית. אין קשר הכרחי לטעמי בין אופן המימון של הסרט ותוכנו. אני כן יכול להבין את ההקשר של הנחה זאת, ואת מקורותיה, אך אני סבור שכאשר מסתכלים על הסרטים שהקרנות בארץ מימנו והשקיעו כספים ציבוריים בהם (לא רק קרן הקולנוע) אני לא חושב שניתן לתת להם את המכנה המשותף ואת הכותרות

"סרטי קרנות". המערכת בארץ, כמו בכל המדינות בהן קיימות קרנות קולנוע ציבוריות, מבוססת על תהליך שבבסיסו מערכת סלקטיבית של קריאה, מיון, ובחירה. אין כמעט, למעט אולי הקרן הצרפתית, מערכת אשר בנויה אחרת. הסיבה לכך היא פשוטה: יש

הרבה יותר בקשות מאשר כסף. במשך שנים ניתן לומר שה"מה" בתסריט היה משמעותי הרבה יותר מה"איך". גם היום ה"מה" חשוב אבל ה"איך" לא פחות. משמע - יכולים להיות תסריטים מצוינים אבל ה"איך" - דהיינו, האדם שיוצר את הסרט, הבמאי שמעביר ומתרגם את המילים שעל הדף לשפת הקולנוע - משמעותי ביותר. התסריט הוא לא "חזות הכול" כפי שהיה בעבר. שוב, הסרט אמנם מגיע מעמודי התסריט אבל בהחלט גם מהיכולת, הניסיון והכישרון של הבמאי. ניתן לקבוע בצער מסוים שרוב הסרטים בארץ נעשים על ידי במאי שהוא גם תסריטאי או תסריטאי שהוא גם במאי. הלוואי והמצב היה מאוזן יותר והיתה מתקיימת הפרדה

בין השניים. רוב הסרטים של השנים האחרונות נכתבו ובוימו על ידי אותו אדם, ולעתים זה פוגם בסרט.ידי ההנהלה אני מכהן שבע שנים כמנכ"ל קרן הקולנוע. מאחר והקרן היא עמותה, בחירת מנהל הקרן מתבצעת על הציבורית הבוחרת את המנהל וכללי ההתקשרות עמו. בקרן הקולנוע הישראלי אין תקופה מוגדרת של כהונה למנהל. מאז שנת 89' מנהל הקרן הוא גם המנהל האמנותי שלה ונושא באחריות. כאשר לידו פועלת ועדה מקצועית (לקטורים) - והוא

אחד מחבריה. הלקטורים מתחלפים בכל שנה.במדינות הנורדיות יש שיטה של מחליט יחיד, שם המנהל האמנותי של הקרן מכהן שלוש שנים וכישלון או הצלחת הסרטים שבהם בחר יירשמו על שמו. ברוב המדינות פעולת הקרנות בנויה על ועדת שיפוט או קבוצת קוראים שיכולה לנוע

משלושה עד שנים–עשר איש שמחליטים. קרן הקולנוע מתנהלת בשילוב בין שתי השיטות - בדומה לשיטה בדנמרק.במשך שנים רבות וכדי למלא את כללי הקו–פרודוקציה (שותפות בין מספר גופי מימון ושידור מכמה מדינות), התסריטים הפכו להיות מעין שעטנז לא ברור אשר כלל את כל אותם המרכיבים שסיפקו את הפסיפס התרבותי הכולל של הארצות המשקיעות בקו–פרודוקציה. באירופה כינו זאת באותה תקופה "יורו–פודינגס". אני סבור שהשנים הללו חלפו באירופה. כולם מבינים היום שלהמציא תסריט ולאנוס אותו שיתאים לכל הסכמי הקו–פרודוקציות זה בלתי אפשרי. דווקא בקו–פרודוקציות יש לבחור סרטים שהסיפור שלהם מאפשר, באופן טבעי, את השיתוף הבינלאומי. הסרט מטאליק בלוז, למשל, היה סיפור כזה. זה לא שמישהו המציא פטנט - הסיפור באופן טבעי קרא להפקה במסגרת קו–פרודוקציה; שני ישראלים שנוסעים מהארץ לגרמניה כדי למכור מכונית קדילאק - זה מתבקש. בכל העולם זה כך. ברור שלא ניתן "לאנוס" סיפור ולדחוף או להוסיף דמות רק כדי לספק צורך זה או אחר של המשקיע. זה שיש למשל כסף צרפתי לא מחייב כיום שהתסריט יכלול מרכיבים

צרפתיים משמעותיים.

maravon2 NS.indd 42maravon2 NS.indd 42 20/12/2006 15:16:0020/12/2006 15:16:00

מערבון | 43

סיפור מראש כותב ישראלי שבמאי הטענה נכונה לא את כשבודקים כך. לא ממש זה לקו–פרודוקציות. שיתאים דווקא מגלים הסרטים שקיבלו לאחרונה מענקי קו–פרודוקציה שהם קיבלו אותם במקומות מאוד לא צפויים בעולם. אף אחד לא יכול לומר שבסרט הכלה הסורית של ערן ריקליס, למשל, יש

מרכיב גרמני שבעקבותיו הגרמנים ישקיעו בו. אני משפחות, מופיעות הקרנות שבסרטי הטענה בעניין הסרטים עשרים כל של פריסה ורואה יושב כשאתה מסכים. נכון שיש אפיון חזק זה המתמודדים השנה על פרס האקדמיה למדי של סרטים העוסקים במשפחה. משפחה מופיעה בכל מיני קונפיגורציות; מתפקדת, מתפוררת, מתפרקת, או לא מתפקדת. אין ספק שיש גרעין משפחתי חזק כמעט בכל הסרטים אבל זה לכן בפרט. ובארץ בכלל החיים מהוויית חלק מאוד משמעותי אפשר אולי להסביר את זכייתו המפתיעה של סרט שהשקענו בו בשם No אקזיט של דרור סבו בפרס הגדול בפסטיבל הקולנוע אולי במשפחה. מלעסוק הרחוק עלילתי סרט זהו בירושלים.

דווקא בשל כך בחרו בו.הטענה על המשפחתיות היא נכונה חלקית כי כאמור מופקים בשלבי זה בסרט השקענו לא אחרים. נושאים על סרטים גם ובפוסט–פרודקשן לפילם הסרט בבלו–אפ של רק אלא ההפקה, ניקח סרט אחר שתמכנו בו באופן והיציאה לבתי הקולנוע. אם אולי מסמנים שניהם - לרנר דני של קפואים ימים - דומה שבפתח. המהפכה על מצביע והוא שייתכן ועתידי חדש כיוון - החדשה והטכנולוגיה האמצעים הדיגיטלית. המהפכה זאת נמוכים סרט בתקציבים ולסיים הפקת לצלם להפיק, מאפשרים יוצאים אנשים בו למצב ונערכים ערים אנו ובקרן - וזמינים לדרך באופן עצמאי ומקבלים סיוע מאיתנו בתקציבים מוגבלים. זהו המסלול האלטרנטיבי. דוגמאות יותר. יד חופשית יש להם חוכמת הבייגלה של אילן הייטנר, או הסרט נוספות הם הסרט התנהלו שלא סרטים כולם לב. איתי של בהליכה דקות חמש האלטרנטיבי. במסלול הופקו בהכרח לא וגם המסורתי באופן לעשות שמחליטה אנשים קבוצת גרילה, סרטי ממש חלקם אני חושב והמיון בקרנות. בלי להמתין לתהליכי הקריאה סרט טובה ובאיכות ברמה אמצעים מספקת החדשה שהטכנולוגיה

הנקודות המרכזיות במאמר "האסתטיקה

של סרטי קרנות: מגמה מסוימת

בקולנוע הישראלי" והקמת בירוקרטית האחדה בעקבות ·קטגוריית נוצרה הקולנוע ומועצת הקרנות

"סרטי הקרנות"

· "סרטי הקרנות" הם ז'אנר חדש של סרטים בעולם ובישראל, אשר מובחנים בצורת מימון

מסוימת ובאסתטיקה שנגזרת ממנה

· הצורה של הקולנוע הישראלי היא צורת קו– חוזה סעיפי כמו נראה והסרט הטופס

פרודוקציות

· מבחינה אסתטית זהו מיינסטרים פריפריאלי ומבחינה בירוקרטית קולנוע של ניהול תקין

קולנועי במבע מתאפיין הזה הקולנוע סוג ·ואידיאולוגי דל ולכן לא יוצר עניין להתפלמס שמייצר בטוח קולנועי מרכז לא זהו איתו. שוליים. קולנוע סרטי הקרנות הוא בעצמו שולי

באתר: למצוא גם ניתן המלא המאמר את www.maayanmagazine.com

אשר מאפשרים להפיק סרטים בדרך חדשה ואחרת במקביל לדרך המסורתית הוותיקה ובוודאי לא נגדה.בהקשר לטענה שהדמויות בסרטי הקרנות מתלבשות על "האחר", הקולנוע הישראלי, הגיע לשאול תחתיות במחצית השנייה של שנות התשעים, כאשר איבד מהרלוונטיות שלו ומאחיזתו במציאות. הוא נע אז לכיוונים מאוד אישיים, אזוטריים ואסקפיסטיים. בסופו של דבר אם אנחנו רוצים ליצור קשר עם ההוויה הישראלית ועם הקהל, צריכים לחשוב גם על דמויות

וסיפורים הנובעים מתוך המציאות. אני לא קונה את הטענה שהדמויות יוצאות בסוף סטריליות וא–פוליטיות. אני חושב ששני הסרטים של דובר קוסאשווילי (חתונה מאוחרת ומתנה משמיים) למשל בהחלט לא עונים לתזה של דמויות סטריליות. אני לא חושב שהסרטים של יוסי סידר, שגם עליהם ניתן לומר שבאים מאיזושהי פריפריה - עונים לטענה, ומספקים איזשהו סטריאוטיפ ברור ומובנה שבו הדמויות מגיעות מסורסות מראש. הדמויות בהם דווקא חזקות והתסריט הולך איתן עד הסוף. התסריטים ממש לא נכתבים בפורמולות כה ברורות ופשטניות ואנחנו בוודאי לא מחפשים סרטים כאלה. אף פעם לא הבנתי מה פשר המושג רב–תרבותיות. אני חושב שכל סרט שעושים בארץ, לא חשוב איפה ובאיזה ז'אנר, גם אם הוא קורה בצפון תל אביב הוא רב–תרבותי. הקרנות התומכות בסרטים עלילתיים אינן מכוונות או מפרסמות מכרזים לנושאים מסוימים שבאים משם או מכאן. אנחנו קוראים

ומתייחסים לכל תסריט שמגיע אלינו ללא תגים כאלה או אחרים.

maravon2 NS.indd 43maravon2 NS.indd 43 20/12/2006 15:16:0020/12/2006 15:16:00

מערבון | 44

בנוגע לתפקידו של המפיק, אין דרישת סף להגיש תסריט עם מפיק. כל אחד יכול להניח תסריט במשרדי הקרן. רק בשלב השני, שלב "חבילת ההפקה" אנחנו דורשים מפיק. יש משקל משמעותי מאוד בסרט למפיק. המחשבה שבחו"ל יש מפיקים עם כסף פרטי מהבית, ולכן יש למפיק משקל רב יותר, היא מוטעית, אין כמעט חיה כזאת. המפיקים מגייסים את התקציב ממקורות שונים. המפיק בסרט הוא האבא והאמא, הרס"ר, הרב או כומר הווידוי של הסרט, גם אם הסרט מבוסס על הרעיון של הבמאי או התסריטאי וגם אם המפיק לא היה שותף לכתיבה ולפיתוח. אנחנו בקרן מאמינים באיזון, בפיקוח ובבלמים שבתוך המערך של במאי–תסריטאי–מפיק. שלושתם חייבים להיות חלק בלתי נפרד מכל שלב בעשייה. למפיק חייבת להיות ראייה אסטרטגית רחבה של הסרט, על כל היבטיו, כולל השיווק וההפצה, ולאורך כל חיי המדף שלו. המפיק מבחינת הקרן הוא יוצר לכל דבר. בסרטים רבים ניתן לזהות על הבד מקרים בהם המפיק הוסט הצדה או לא פעל באמת כמפיק והשאיר את העניינים לבמאי ולתסריטאי. מפיק לא קיים רק כדי לדאוג ללו"ז ולתקציב של הסרט. אלו הם עניינים אדמיניסטרטיביים מובהקים. על

המפיק להיות שותף מלא לכל ההחלטות וההכרעות העיקריות. הוא לא קופאי ואבוי אם הוא ייתפס ככזה. במהלך כהונתי ראיתי סרטים שנעשו בהם טעויות - למשל בליהוק, במוזיקה, וסרטים אשר ניתן היה בקלות לקצץ בהם עשרים דקות ויותר לטובת הסרט, תמיד ניסיתי לשכנע ולדבר על לב היוצרים אך מעולם לא הפעלתי סנקציה. על אף שאנחנו המשקיע העיקרי בחלק גדול מהסרטים, אנחנו לא בעלי הסרט. פורמלית, הסרט הוא של המפיק או הקבוצה המפיקה והם אלה

שיישאו בתוצאות לכל החלטה אמנותית ועסקית.

כתריאל שחורי, מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי

גיורא עיני: "תמיד הרי צריכה להיות משפחה איפשהו..."

לטעמי לא קיימים "סרטי קרנות". אינני מכיר במונח הזה. הקריטריון של בחירת הסרטים בקרן רבינוביץ' הוא הקריטריון האיכותי בלבד. כמובן שאין דרך לקבוע או לנסח את הקריטריון הזה במדויק ועל כן קיימים הלקטורים האמנותיים וחברי הוועדה המקצועית בקרן אשר דנים בכל הצעה על פי מסלול של קריאת תסריט. על הסרט הנבחר להשיג רוב אצל הלקטורים.

לאחר מכן דנה בסרט הוועדה המקצועית המורכבת כיום מחמישה אישים מתחומים שונים.נחמן אינגבר, שידוע כבעל מוניטין רב בתחום הקולנוע, הוא יו"ר הוועדה המקצועית. כעשרים סרטים עוברים בממוצע

את השלב הראשון מתוך מאות שמוגשים - על אף שאין הגבלה מספרית והמספר משתנה מדי שנה. בסיכום שנת 2006 יהיו לנו כשבעה פיצ'רים מתוך 132 בקשות שהגיעו בתחום זה. את השאר נאלצנו לדחות. בחרנו את הטובים ביותר לדעתנו. מאז הקמתה בשנת 1988 תמכה הקרן בכ–500 סרטים, 54 מהם פיצ'רים. אני מכהן בתפקיד 11 שנה, אך רק משנת 2001, עם החלת חוק הקולנוע החדש, פרויקט קולנוע של קרן רבינוביץ' קיבל תנופה, חידוש ותקציב ניכר. כיום אנחנו הקרן השנייה בגודלה עם ניקוד שרק גדל מדי שנה ומהווה לגבינו אַמת מידה להערכה שלה זוכה הקרן ממועצת

הקולנוע. אור ועטאש - צימאון שניהם דוגמה מצוינת לסרטים איכותיים שאנחנו הראשונים שבחרנו לקדם אותם (רק אחר כך הם קיבלו מימון נוסף). שניהם הראשונים מסוגם שזכו בקאן. בסרט עטאש אמנם יש משפחה, אך היא ערבית. וחשוב לציין יוצרים ערבים - הוא פשוט שהוא לא נבחר מתוך איזושהי התחשבות או מסגרת מסוימת שאנחנו מקציבים לקולנוע של נבחר כי הוא היה סרט טוב. זה שיש "משפחה" בשניהם - תמיד הרי צריכה להיות משפחה איפשהו, לא? המשפחה לא גורעת מהסרטים ולא מאפיינת אותם באיזושהי אסתטיקה מסוימת מבחינתי. ראוי לציין לגבי שני היוצרים של הסרטים הללו כי זה

להם סרטם העלילתי הראשון.סוף העולם שמאלה הוא דווקא דוגמה לסרט שהוא לטעמי גם איכותי. גם בקרן שלנו הוא היה עובר ללא ספק. זה שהוא גם מסחרי, הלוואי וזה יאפיין את כל הסרטים האיכותיים. אין כלל כזה שסרט איכותי שנתמך על ידי קרן לא יוכל להיהפך

לסרט מצליח. בנוגע לשאלת העיסוק בדמויות שעולה במאמר, לפיה "בסרטי הקרנות אין דבר יותר דומה מ'האחר'... והוא סטרילי ועקר, סטנדרטי וא–פוליטי", לגבי קרן רבינוביץ' ההיפך הוא הנכון. לצד סרטים כמו אור או עטאש - צימאון תמכנו בסרטים כמו נערי החוף, סרטו הדוקומנטרי של חוני המעגל שתמכנו בו באופן טבעי במהלך הבחירה הרגיל של הקרן. הסרט עוקב אחר חבריו של חוני במשך שלושים שנה, אותם הוא צילם יום–יום בחוף הים של תל אביב. אין "אחר", יש רק את החברים של חוני. כשחוני בא אלי אפילו הצעתי לו לעשות את הסרט הדוקומנטרי הארוך ביותר בעולם ולערוך את כל החומרים שלו לסרט ענק אחד באורך שמונים שעות. גם הסרט שביתה - שבו תמכנו, ושממנו הוסר הלוגו שלנו בשרירות על ידי רשות השידור על אף תמיכתנו, עקב מאבק מיותר של רשות השידור עם היוצרים הצעירים והמוכשרים, ואנחנו מחלנו על כבודנו -

maravon2 NS.indd 44maravon2 NS.indd 44 20/12/2006 15:16:0120/12/2006 15:16:01

הוא לחלוטין לא סרט משפחה ולא סרט שמנסה לתקוף את "האחר". הוא סרט דוקומנטרי, מבריק לטעמי, שמראה מאבק של עובדים מזווית ראייה ייחודית, מקורית ומעניינת. יש הרבה סרטים כאלה ואחרים, אין ִמקשה אחת, יש גיוון רב ובוודאי איננו מסייעים ליצירת ז'אנר לא קיים של "סרטי קרנות" אלא תומכים, בין השאר, גם בסרטים "אחרים" בכל תחום ובכל עניין וכפי

שכבר ציינתי, אך ורק על פי קריטריון של איכות הסרט על פי שיקול הדעת המקצועי–האמנותי של הקרן.

גיורא עיני, מנכ"ל קרן רבינוביץ' - פרויקט קולנוע

maravon2 NS.indd 45maravon2 NS.indd 45 20/12/2006 15:16:0120/12/2006 15:16:01

מערבון | 46

הג'יגולו בדואר

תום שובל מביא אסופה ממכתביו הפומביים של הקומיקאי רוב שניידר נגד המבקרים ומל גיבסון, ומגלה דמות של קולנוען בלתי מתפשר. היסטריה

maravon2 NS.indd 46maravon2 NS.indd 46 20/12/2006 15:16:0220/12/2006 15:16:02

הג'יגולו מת מצחוק 2: ג'יגולו אירופאימערבון | 47

maravon2 NS.indd 47maravon2 NS.indd 47 20/12/2006 15:16:0520/12/2006 15:16:05

מערבון | 48

על טיימס" אנג'לס ב"לוס כתב גולדשטיין, כשפטריק התחיל הכול ובמיוחד השנתיים הפרסים מרשימות האולפנים סרטי היעלמות מטקס האוסקר של 2005. גולדשטיין טען בכתבתו שרוב המועמדויות ביותר בשנים האחרונות שייכות לסרטים לפרס האוסקר לסרט הטוב שנעשו מחוץ לאולפנים הגדולים, סרטים עצמאיים או קו–פרודוקציות שההשקעה של האולפנים בהם היא מועטה ולא משמעותית: "הפרויקטים וכספם משאביהם כל את שהפנו האולפנים, ידי על נדחו המעניינים על דולרים מיליוני גלגלו או ישנות טלוויזיה לסדרות לרי–מייקים סרטי המשך, כולל המשך לסרט הג'יגולו מת מצחוק, סרט שלדאבוננו האוסקרים התעלמו ממנו, כי כנראה לא היתה להם את היכולת הנבואית להמציא קטגוריה חדשה ל'בדיחות הביצים הטובות ביותר שמבוצעות

על ידי קומיקאי סוג ז''". הישראלי המפיץ ידי על שנקרא הסרט של יוצרו שניידר, רוב Deuce באנגלית ובמקור אירופאי, ג'יגולו :2 מצחוק מת הג'יגולו שותף היה גם אלא בו, כיכב רק לא ,Bigalow: European Gigoloמסתתר שהוא להבין ניתן הקרדיטים רשימת ולפי התסריט בכתיבת מאחורי שמו של במאי הסרט - מייק ביגלו. שניידר לקח את האמירה הזו מאוד ברצינות. נעלב ופגוע, שניידר כתב איגרת תגובה, אותה הוא פרסם גררה צפוי לא באופן רפורטר". "הוליווד האמריקאי התעשייה ביומון האיגרת של שניידר שלל תגובות. אחת מהן באה מרוג'ר אברט, מבכירי המבקרים של הקולנוע האמריקאי והמפורסם שבהם. אברט יצא להגנתו

של גולדשטיין כשהוא שולל מכול וכול את תגובתו של שניידר.קריירת המשחק של רוב שניידר החלה בסוף שנות השמונים. בין 1990 ל–1994 הוא הופיע בתוכנית "סאטרדיי נייט לייב" של רשת אן–ג'ון לוביץ', בן סטילר, כריס בי–סי יחד עם דנה קארווי, מייק מאיירס, רוק, אדם סנדלר וכריס פארלי המנוח. שניידר נהנה מפופולריות בקרב יחסי שגילם. הזירוקס" "נער דמות את במיוחד התוכנית שאהבו צופי החברות של שניידר עם אדם סנדלר הובילו למספר שיתופי פעולה עם הג'יגולו הסרט הצלחת .Happy Madison סנדלר, של ההפקות חברת Deuce Bigalow: Male Gigolo,) מת מצחוק של הבמאי מייק מיטשל שכנעה התסריט, בכתיבת מעורב היה ואף שניידר כיכב שבו ,(1999את אולפני קולומביה להשתתף בהפקת סרט ההמשך ב–2005. בין שני הסרטים שניידר הופיע בכמה קומדיות וכיכב בסרטי הסוויץ' חיה רעה 2002), בהם וחתיכה של הפתעה (תום בראדי, (לוק גרינפילד, 2001), לחתיכה מגעיל ומעבריין רעה; לחיה נפש עלוב משוטר הופך הוא מפתיעה. דמותו המצטברת של שניידר, העולה מסרטים אלה, היא של לוזר תמידי שנקלע לסיטואציות קומיות הכוללות גגים פיזיים. אך יש יותר מהנראה לעין בדמותו כפי שהיא מצטיירת ממספר הסרטים שעשה עד כה - דמותו אינה גוררת אמפתיה כפי שמצופה. למעשה, תמיד נראה

ששניידר מתאמץ להיות פרוטגוניסט אך ה"לוזריות" הטבועה בפרסונה שלו כאילו מעיבה על האפשרות הזאת. התוצאה, בכל סרטיו עד כה, אמורה לעורר רחמים אך היא פועלת אחרת - מעוררת דווקא יחס אכזרי כלפיו מצד הצופה. יש בסרטיו תחושה חתרנית כמעט, כששניידר מנסה ללבוש על עצמו בגדים לא לו, להיות הגיבור הכל–אמריקאי. לא פלא אם כך שהבדיחות הפיזיות וקונספציות הסוויץ' למיניהן חזקות מאוד בסרטיו. באופן שמזכיר מעט את ג'רי לואיס, סרטיו של שניידר אפופים בתחושת עצבות נוראה, זאת גם בשל ההכרה ששניידר לוקח את עצמו ואת אומנותו מאוד ברצינות וחלק מהדברים שעוברים עליו בסרטיו נעטפים בתחושה העצובה כאילו אלה ממש משאלות לב. הרצון להתאים להלך הרוח האמריקאי מוליד ביקורת

מקורית וסאטירית. הקולנוע של שניידר הוא סאטירה המתחפשת לפארסה.בסרטו האחרון הג'יגולו מת מצחוק 2: ג'יגולו אירופאי, שניידר מוצא עצמו עוסק בזנות בארץ הפתיחּות והליברליות -

maravon2 NS.indd 48maravon2 NS.indd 48 20/12/2006 15:16:0520/12/2006 15:16:05

מערבון | 49

הולנד. שניידר, דּוס ביגולו, מגיע להולנד כתייר לבוש בחולצה עם דגל ארצות הברית, אבל דמותו, על כל המשתמע מכך, טבועה בשמרנות פוריטנית אמריקאית. זו נהרסת מייד עם הגעתו וכוללת שחרור מימיו במקום ציבורי.

באישיותו מחוץ גם ביטוי לידי באה הלוחמנּות שלו ההבל. תרבות על אמיתי תיגר קורא שניידר השטותניק דווקא הפובליציזם לו. לא לעניינים אפו את לדחוף האוהב ביקורת, מלא עצבני, כאיש מצטיירת שלו הפרסונה הגדול. למסך האינסטינקטיבי הטבוע בו, מכניס אותו לסחרחורות שרק מבליטות את "הלוזריות" הטבועה בו, ומחזקת את נוכחותו של

שניידר כאחד הקולות המאתגרים והמקוריים של הקולנוע האמריקאי העכשווי. תרגמנו את האיגרת של שניידר ואת התגובה של אברט (שאשפוזו בבית החולים במצב קשה כתוצאה מסיבוכים של את להמחיש כדי גיבסון למל שניידר של מכתבו ואת המודפסת), להתכתשות מורבידי נופך עוד מוסיפה הסרטן מחלת הרצינות והנאמנות של שניידר ליצירתו ולהוכיח למי שצריך הוכחה, ששניידר חי את דמות הלוזר שהוא מגלם בסרטיו.

הג'יגולו מת מצחוק 2: ג'יגולו אירופאי

maravon2 NS.indd 49maravon2 NS.indd 49 20/12/2006 15:16:0620/12/2006 15:16:06

מערבון | 50

העתקה זו של דמותו למציאות היא משל מרגש לאוטוביוגרפיות של היצירה באשר היא. כתב ה"לוס אנג'לס טיימס", פטריק גולדשטיין היקר,

קוראים לי רוב שניידר, ואני מגיב לכתבת השער שלך ב"לוס אנג'לס טיימס" שהתפרסמה ב–26 בינואר ובה השתמשת בסרט

החדש שלי, "הג'יגולו מת מצחוק 2" כדוגמה לסיבה שבשמה האולפנים ההוליוודיים "מפסידים" לעצמאיים בכל הנוגע למועמדויות לאוסקר.

לפי ההיגיון שלך, האולפנים עסוקים מדי ביצירת סרטי המשך כמו זה שלי, במקום בעשיית סרטים שאתה אישית היית מעוניין לראות.

ובכן, מר גולדשטיין, לגבי הערותיך היהירות על הכישרון שלי ועל העובדה שהסרט שלי לא מועמד לפרס האוסקר, החלטתי לערוך מחקר קטן משלי ולבדוק באילו פרסים אתה זכית.

לפי החיפושים שערכתי באינטרנט מצאתי, שלא זכית בכלום. שום דבר, שום פרס עיתונאי מסוגו. מאוכזב כפי שהייתי, בדקתי את רשימת זוכי פרס הפוליצר בעבר, במחשבה ששמך בטוח כלול שם. הקלדתי במחשב את שמך פעם אחר פעם -

וכלום. לא פרסי פוליצר או מועמדויות כלשהן עבור "מר פטריק גולדשטיין".אמנם יש לציין, מועמדות אחת כן נרשמה, לעיתונאית העונה לשם איימי גולדשטיין. מייד יצרתי קשר עם גברת גולדשטיין

המתגוררת ברוד איילנד, והיא הבטיחה לי שלא רק שאינה קשורה אליך, אלה שכלל לא היתה מודעת לקיומך, כמו שאר האנשים בעולם.

בכל הכנות, אני חייב לציין כמה מופתע אני לגלות שעיתון מכובד כמו ה"לוס אנג'לס טיימס" טרח להעסיק מישהו כמוך - עם מעט, סליחה, תיקון טעות, ללא פרסים הנזקפים לשמו.

אני בטוח שלעיתון היתה אפשרות להעסיק הרבה כותבים מוכשרים ממך, מישהו שלפחות זכה בפרס כלשהו, קטן וחסר משמעות ככל שיהיה.

אולי, וזוהי רק השערה שלי, מר גולדשטיין, לא זכית בפרס הפוליצר בגלל שעוד לא המציאו קטגוריה ל"עיתונאי סוג ז' ללא חוש הומור, שמעולם לא זכה להכרה כלשהי מחבריו למקצוע, הטוב ביותר!"

פטריק, אני יכול להבטיח לך, שאם אני הייתי יושב לארוחת צהריים עם חבריך העיתונאים, הם היו אומרים בסֹופה, "אתה יודע, הרוב שניידר הזה הוא בחור די אינטליגנטי, אני מקווה שיום אחד נוכל לאכול איתו שוב".

וזאת בניגוד אליך, שאם אתה היית יושב לאכול עם חברי הקומיקאים, אחרי הארוחה הם היו מכים אותך עד צאת נשמתך.רק בשביל הפרוטוקול, פטריק, "המחקר" שעשית לגבי הסרט שלי הוא לא מדויק, לסרט החדש שלי לא קוראים הג'יגולו

מת מצחוק 2 אלא הג'יגולו מת מצחוק 2: ג'יגולו אירופאי. בבתי הקולנוע הקרובים אליכם, ב–12 באוגוסט.

ב כ ל מ ק ו ם !

כל טוברוב שניידר

www.RogerEbert.com-תגובתו של רוג'ר אברט ב

בפברואר האחרון היתה שערורייה סביב סרטו החדש של רוב שניידר. לפי לארי קרול מחדשות אם–טי–וי, רוב שניידר לקח אישית את כתבתו של פטריק גולדשטיין שבה העיתונאי תקף את האולפנים ההוליוודיים שהשקיעו בסרטו של שניידר ואת

שניידר עצמו, אותו הוא כינה "קומיקאי סוג ז'". שניידר מצדו הגיב בהתקפה חזיתית על גולדשטיין. כשאני קורא את התגובה של מר שניידר, מה שנחשף לעיני זה בעיקר העובדה שהכותב הוא אדם שלא יכול להתמודד עם ביקורת. ולא רק זאת, הוא גם

לא ממש יודע איך להגיב אליה. כפי שרוב שניידר טוען שעשה, במכתבו לפטריק גולדשטיין, גם אני נכנסתי לאינטרנט ובדקתי באילו פרסים גולדשטיין

זכה, למרבה הפתעתי מצאתי מייד שלשמו של גולדשטיין נזקפים כמה וכמה פרסים, ביניהם פרס העיתונות בלוס אנג'לס, פרס

מפעל חיים של אנשי יחסי הציבור ופרס ביקורת המוזיקה מהאתר "רוק קריטיקס" (Rockcritics.com). שניידר, היה מועמד אף הוא לפרסים, מועמדות לפרס ה"ראזי", הפרס לסרטים הגרועים ביותר בקטגוריית שחקן המשנה, אך הפסיד אותה ללא אחר

מג'אר ג'אר בינקס (יצור ממלחמת הכוכבים, ת"ש). בדבר אחד שניידר אכן צודק, פטריק גולדשטיין לא זכה בפרס הפוליצר, ואם הולכים לפי ההיגיון של שניידר, אין

לגולדשטיין זכות לבקר את אולפני קולומביה שהעדיפו להשקיע בסרטו החדש של שניידר, בעודם מוותרים על הזדמנות לממן פרויקטים חשובים כמו מיליון דולר בייבי, הטייס, ריי, דרכים צדדיות ולמצוא את ארץ לעולם לא. התמזל מזלי ואני זכיתי בפרס הפוליצר לפני מספר שנים, כך שאני יכול להביע את דעתי המלאה על הסרט הג'יגולו מת מצחוק 2: ג'יגולו אירופאי,

ולכן מתוקף יכולתי, מר שניידר, הסרט שלך חרא.

רוג'ר אברט

maravon2 NS.indd 50maravon2 NS.indd 50 20/12/2006 15:16:0620/12/2006 15:16:06

מערבון | 51

בעת בעולם", שמלמל לכל המלחמות אחראים היהודים דפוקים... "יהודים גיבסון, מל האנטישמית של לאור התבטאותו שנעצר בעוון נהיגה בשכרות בלוס אנג'לס ביולי 2006, החליט שניידר לא לשבת בשקט וכהרגלו פרסם עוד מכתב, הפעם 2006). לפני המכתב, כמה הסברים על יצירתו של גיבסון וההמולה בשבועון התעשייה האמריקאי "וראייטי" (3 באוגוסט סביב התבטאותו. ברני ברילשטיין, המוזכר במכתב, הוא אמרגן ומפיק יהודי אמריקאי אגדי, שעובד משך שנים עם קומיקאים (בין השאר, סטיב מרטין ומרטין שורט). בעקבות התבטאותו של גיבסון הודיע ברילשטיין שהוא לא עובד עם גזענים לא משנה כמה כסף יש בזה. אפוקליפטו הוא סרטו החדש של מל גיבסון על ממלכת המאיה שבו כל השחקנים מדברים בניב הילידי העתיק. בסרטו הקודם של גיבסון, הפסיון של ישו דיברו הדמויות בשפה הארמית, כדי להעניק מידה של ריאליזם

לסרט. מקס הזועם היא סדרת סרטים שבהם התגלה מל גיבסון, אז שחקן אוסטרלי אנונימי. הנה המכתב:

מכתב פתוח לקהילה ההוליוודית

אני, רוב שניידר, חצי יהודי, מצהיר בזאת כי מעתה והלאה לא אעבוד יותר עם מל גיבסון, השחקן, הבמאי, המפיק והאנטישמי.

אפילו אם מל גיבסון יציע לי תפקיד בהפסיון של ישו 2, אני, בדומה לברני ברילשטיין, אהיה חייב להגיד לא!

גם אם מל היה רוצה מאוד שאעשה לו וֹוייס אובר עסיסי לסרטו החדש אפוקליפטו ואני הייתי מדבר את שפת המאיה העתיקה, הייתי נאלץ, בדומה לברני ברילשטיין, להגיד לא!

ואפילו אפוקליפטו היה מתגלה כלהיט ענק ושובר קופות אימתני ולמל גיבסון היו סולחים כל הברוקרים ההוליוודיים ולי היה מוצע תפקיד מול אביו של גיבסון (מקס הזועם של מכחישי השואה), הייתי, בדומה לברני ברילשטיין, אומר לא!

בסרט החדש והראשון שלי כבמאי, קומדיית הכלא Big Stan, ישנו תפקיד של מנהיג כנופיה נאצי, תפקיד שמן הסתם מל היה מושלם בשבילו. אך מה לעשות הצילומים של הסרט הסתיימו כבר, וגם אם היתה בבעלותי מכונת זמן והייתי יכול לחזור בזמן

וללהק מחדש את התפקיד של הנאצי הייתי, כמו ברני ברילשטיין, אומר, כנראה, לא!

כל זה כמובן היה קורה אחרי שהייתי מתייעץ עם היועצים הפיננסיים והמממנים שלי, שחלקם חולקים עם מל את אותה תאווה לבקבוק טקילה טוב. כי הרי אחרי הכול, אני לא קובע את כל המהלכים.

שלכם בכנות רוב שניידר

נ.ב לא תראה אותי בטברנה של טוני במאליבו בזמן הקרוב!!

maravon2 NS.indd 51maravon2 NS.indd 51 20/12/2006 15:16:0720/12/2006 15:16:07

מערבון | 52

הגמלאים הצעירים

"צעירים אלה - האדישות היא נשקם. אדישות בלתי מנוצחת". ליאת סימון על הפחדנים האמיצים סרטו הפרלובי של אדומי (עודד לשם) שמתאר את הדור

שהצביע למפלגת הגמלאים

maravon2 NS.indd 52maravon2 NS.indd 52 20/12/2006 15:16:0720/12/2006 15:16:07

הפחדנים האמיציםמערבון | 53

maravon2 NS.indd 53maravon2 NS.indd 53 20/12/2006 15:16:0820/12/2006 15:16:08

מערבון | 54

סטודנט צעיר לקולנוע מבקש ממורהו הזקן להצטרף אליו למסיבות הטראנס שאותן הוא פוקד דרך קבע. לאחר אינספור סירובים, המורה מתרצה, מגיע למסיבה ומתעד אותה במצלמתו. הסרט הוא, למעשה, רצף שוטים של מסיבות טראנס שצולמו נתקל הוא שבו הצעיר, והדור המדינה לפני הנוגע אובר, בוֹוייס שלו פנימי לדיון המצורפים המורה, של מבטו מנקודת במסיבה. תגובתו הראשונית היא רתיעה והתנערות, אולם מאוחר יותר הוא משנה את דעתו, מכה על חטא ומצליח לראות

משהו מן היופי שטמון בצעירים האלה ומהכאב שמאפיין אותם ואת התקופה.עודד לשם, המכנה את עצמו אדומי, אז סטודנט בבית הספר לקולנוע סם שפיגל, החליט לעשות סרט בהשראת מורהו, דוד פרלוב ז"ל - מוקומנטרי שיתבונן על מסיבות הטראנס של בני דורו. כשפנה אדומי אל פרלוב כדי לבקש ממנו להשתתף בסרט, לא הבין המאסטר הדוקומנטריסט את כוונותיו לאשורן, נעלב והרגיש שלועגים לו. יותר מכל דבר אחר, דומה שהדינמיקה הזאת היא סמלית לפער הבין–דורי שבו עוסק אדומי בסרטו הפחדנים האמיצים. הפער הזה קיים במישורים אידיאולוגיים מתנער וזה אחר, מדור והגדרה נחמה לשאוב מבקש אחד דור היצירתי. במישור קיים הוא מזה, חשוב אבל וחברתיים, בתחושה של אי הבנה ובלבול, ומניח מראש שהשפה אינה זהה, ולכן גם המטרות שונות. ההנחה ש"הדור הצעיר" רוצה למרוד ולהציב אופוזיציה, היא ההנחה המוטעית שגרמה לפרלוב לסרב לשיתוף הפעולה. הסירוב של פרלוב לא ייאש את הבמאי הצעיר, שהחליף את קולו המזוהה של מורהו הקשיש בקולו של השחקן הוותיק יהודה אפרוני. הבחירה הזאת מסמנת את

הפחדנים האמיצים

maravon2 NS.indd 54maravon2 NS.indd 54 20/12/2006 15:16:0920/12/2006 15:16:09

מערבון | 55

המהלך המרתק הראשון של אדומי: בסרט שעושה במאי צעיר על בני דורו, מניח הצופה את קיומו של דובר צעיר - הבמאי עצמו, או מישהו שמסמן אותו עבורנו קול המספר שמוביל אותנו בהפחדנים נעורים. אבל במקומו, עזוז בקול מלא האמיצים הוא קולו של איש זקן. ההעלאה באוב של פרלוב, והפיתֹומּות שאדומי נדרש לה, מבטאות את בסיסו האידיאולוגי והרעיוני של הסרט. ברגע הראשון הבחירה הזאת מתעתעת, וגורמת לתחושה לא נוחה, כאילו אדומי מבקש לחקות את פרלוב, שנהג לאייר בקולו העמוק והמהורהר את יומניו הקולנועיים. לאחר חיטוט מעמיק בכליו של הסרט, מתברר שאין זה מקרה של חיקוי - היחסים בין

הפחדנים האמיצים ליצירתו של פרלוב מורכבים יותר.

יש מסיבה

במסיבה הראשונה אליה מגיע המורה, הוא חולף במצלמתו על פני סוגים שונים של אבות טיפוס "צעירים": המרפאים, זה שעושה ג'אגלינג, הבחורה שרוקדת לבד ומזמנת אליה בחורים, זאת שמוכרת פונץ' ממסטל. הוא מרגיש לא שייך, ואיני נראה". איכשהו נראה ומסכם את ההתבוננות במילים: "אני רואה הכול, הפסיכולוגי. הנתק דורו. בני ושל שלו אדומי, פי על המציאות חוויית שזאת התחושה שהכול קורה שם בחוץ, ואין דרך לשנות או להסביר את ההתרחשות - כי המציאות היא "שם". כל מה שנשאר זה רק לרקוד את הריקוד המוותר הזה, יוכל להסביר. במידה רבה, ה"זקן" הוא האלטר יבין או ולקוות שמישהו אחר אגו של הבמאי והוא מאפשר לו להעיד על עצמו. כזה הוא התחביר הקולנועי (סרוגייט). כשהמורה מתאר שבונה אדומי בסרטו: הדובר הוא "דובר מחליף" את תחושותיו במסיבה ואומר "אני נמצא לבדי במציאות מנוכרת", זהו למעשה אדומי שמדבר דרכו. בתחילה נדמה שסוג התחביר הזה, בו "אני" אחד מדבר עבור "אני" אחר, מסכל את כוונתו של הבמאי לשרטט דיוקן של דור, כי איך אפשר לדבר על נפשו של דור מבלי להתחייב או לקחת אחריות על הקול הדובר בשמו? אבל אדומי מדייק בהחלטה האמנותית. אם זה סרט על דור אובד, על אנשים שמחפשים הגדרה וזקוקים לחניכה, הרי שהם זקוקים לנקודת מבט חיצונית -

לאוטוריטה שתדון בהם ותבחן אותם. וזה מקומו של האלטר אגו הזקן. זו של אדומי מעלה כמה שאלות - האם הוא עצמו מאמין בזכותו עמדתו עניין רק זה האם חיצונית? לגיטימציה לקבל בלי אישי משהו לומר יוצר של אירוני–ביקורתי שלו כבמאי המתבונן על עולמו, או שזה גם מייצג אותו כאדם עד אחרות: במילים או נוסף? קול לנכס מבלי "אני" לומר מסוגל יוצר, שאינו כמה מתכוון אדומי למשפטים שנאמרים בקול הזקן, משפטים כמו "אני מצלם כדי להצדיק את עצמי" או "המצלמה ִאפשרה לי לשרוד"? הייתכן שגם אדומי רוצה יומן כמו של פרלוב, אבל מרגיש שמישהו אחר

צריך לכתוב את היומן שלו?המורה הזקן עובר תהליך של התקרבות אל הצעירים אותם הוא מצלם במסיבות הטראנס. בתחילה הוא שופט, ומשווה אותם למוזיקה שלצליליה הם רוקדים: "מוזיקת הטראנס סינתטית ומדויקת ונעדרת כל רגש אנושי". הוא מנסה להבין למה הם מתכנסים כך, בשדות האלה, ורוקדים כמו רובוטים. הוא שואל שאלות כמו, "האם האנשים האלה נראים חוגגים?" או "מהו הכוח שסוחף אותם?" הוא מחפש למצוא בהם זיק של אנושיות דרך פענוח הסיבות והמניעים להתנהגותם. ברגע כלשהו בסרט מוצא עצמו המורה מביט בנער מקיא במסיבה. הוא מצהיר: "בחולשתו אני מוצא אנושיות". פרלוב נולד לתוך דור שרצה להשתייך, ואייש בו את עמדת האאוטסיידר. אדומי, בעקבות פרלוב, מנסה לנסח מסמך חדש ועדכני על מהותה של

האנושיות - של פרטים שאינם יודעים להיות חלק מהכלל. לאט ובהדרגה מוצא המורה, ודרכו כאמור אדומי, קשר ישיר בין הצעירים ההלומים ומנהגי הריקוד המשונים שלהם לבין "המצב" בארץ. אחרי צפייה בחומרים ישנים שצילם בהפגנה הקוראת לישראל לצאת מהשטחים, המספר הזקן מבין את ההיגיון הפנימי שמנהל את הצעירים: "(הם) בורחים מהקטסטרופה הפוליטית לאזורים אסורים". הוא מציע פרשנות: "אולי וידוי נרגש עבור האלטר אגו הקשיש שלו: "הגעתי לארץ בעקבות הצליל האלקטרוני הוא צליל מחאתם?" אדומי מייצר

maravon2 NS.indd 55maravon2 NS.indd 55 20/12/2006 15:16:1420/12/2006 15:16:14

מערבון | 56

זכויות, סובלנות. הובטח לי שלום... מאז חלום על עתיד טוב, שלו, מוגן. הובטחה לי מדינה שמושתתת על צדק, שוויון שהגעתי לארץ - מלחמה רדפה מלחמה, החלום לא התגשם. בנו האשמה. וצעירים אלה - האדישות היא נשקם. אדישות בלתי מנוצחת... ממכרת". ברגע נדיר של דיאלוג בין–דורי, שגם הוא נמסר מפיו של הזקן ולא ישירות, מסביר לו אחד הצעירים: "כל עוד אנחנו רוקדים לא יכניעו אותנו. לך זה אולי נראה לא נורמלי, אבל בעצם אתה מצלם חלום". ועל כך מהרהר המורה בינו לבינו: "רק במקום סוריאליסטי זה ניתן להפוך חלום למציאות". אז זאת לא אדישות, זה ייאוש. הייאוש מכניס את אדומי

וחבריו לטראנס, תרתי משמע.ואז מגיע ההסבר לאנושיות החדשה (וגם הפוליטיות החדשה, ופניה החדשות של המדינה כפי שהן משתקפות מפניהם של צעירים אלה). כך מבין אותה סוף סוף המתבונן מהצד: "המוזיקה נגמרה, אבל עדיין מתנגנת בלבם של פחדנים–אמיצים זכותם להישאר". המוזיקה שמתנגנת בלבם של הצעירים בסרט היא נאבקים על גם לא לזוז אבל אלה. הם לא מסכימים מוזיקה של התנגדות, כך טוען אדומי. אבל הם זן חדש, זן של פחדנים–אמיצים - ההתנגדות שלהם היא התנגדות שקטה, כמעט מודחקת. הם בחרו בדרך הזאת, בעוד שבני דורו של פרלוב, מצאו עצמם מתגלגלים אליה בלית ברירה. וכאן נמצא החוט המקשר בין הדורות, ובין נושא סרטו של אדומי והתחביר שבו הוא בוחר להשתמש כדי לבטא אותו. כך מסכם המורה את חוויית מסיבות הטראנס והקשר שלהן אל האקלים הפוליטי–חברתי בישראל: "רחוק מכותרות העיתון... ומהפוליטיקה המקוממת, הם מרגישים שניצחו. אבל זהו ניצחון של אנשים בודדים. גם אני חייתי כאדם בודד כל ימי". זה המקום שבו

האלטר אגו נפרד מהאגו ונפגש איתו מחדש, והמקום שבו נושא הסרט והדובר שלו הופכים אחד, שבו אדומי הופך לפרלוב.

פרלוביזם

באחת ממסיבות הטראנס רואה המורה זוג שמרפא במגע יד, ושואל את עצמו: "מרפא ממה?" דור המסיבות, על פי אדומי, זקוק לריפוי. סרטו מגדיר את חוסר הקוהרנטיות כבעיה של הדור הזה, שעסוק בחיפוש דרך ומשמעות. אדומי מתאים את השפה הקולנועית של הסרט לתוכן כך שגם אמצעי ההבעה מבטאים חיפוש. הפחדנים האמיצים הוא סרט שמרחיק עצמו לפחות בשתי דרגות מהחתירה ל"אמת" או ל"משמעות": עירוב הדוברים והמונולוג המפוברק, והבחירה לייצר תיעוד מפוברק - סרט מוקומנטרי ולא דוקומנטרי. אדומי לוקח את קונספט הסרט התיעודי האישי, שהיה לא רק אמצעי הביטוי המובהק של פרלוב אלא גם אקסטנציה של האיש עצמו, והופך אותו לז'אנר, לסגנון. הקול העמוק והאיטי, הצילום "ממני החוצה", גישת ה"אני מתבונן על העולם שסביבי", כל מה שהיה לירי ופיוטי אצל פרלוב הופך אצל אדומי לאקט סינתטי כמו המוזיקה והדור שרוקד אותה, שאת דיוקנם הוא משרטט. הצילום, שאצל פרלוב תמיד היה דלת שמחכה להיפתח אל הנפש כדי לתאר את נבכיה, ביחסי לואו–טקי מכוון. וידיאואי רוטטת, מראה ושרופים, מצלמה צילום: פריימים "מלוכלכים" הופך אצל אדומי לאנטי תמונה וסאונד יש תואם קיצוני, כמעט דידקטי לעתים, בין האלמנט המצולם לתיאור שלו בווייס אובר - המורה הזקן מדבר על שוויון זכויות ומצלם זוגות ישנים בטבע, או מדבר על סובלנות והמצלמה מראה שלישיות. זהו קולנוע נטול רובד סימבולי, סאבטקסט נטול טקסט - הכול אחד לאחד, "וואט יו סי איז וואט יו גט". נדמה שאדומי, מנסה לנהל דיון על סאבטקסט מזן חדש, כזה שמדמה את עצמו לטקסט. בסוף הסרט, אחרי שמסתיימות הכותרות, מתגלה פתאום מקבץ צילומי סטילס של נערים ונערות מהמסיבות. סגנון הצילום הוא ישיר, וכשהוא מנוטרל מהקול ה"זקן", נדמה שזהו המבט הראשון "בגובה העיניים" של אדומי על בני גילו. נדמה שזה רגע אותנטי. אבל זאת רק דוגמה נוספת לסנכרון בין אמצעי ההבעה לתוכן: צילומי הסטילס ה"אותנטיים" לא משתלבים בקו המפוברק של הסרט ובכך שבים ומדגימים את כוונתו של אדומי בנוגע לחוסר קוהרנטיות כדרך חיים. יחד עם זאת, גם הצילום בסטילס, ההקפאה לדימוי אחד, היה טכניקה שבה השתמש פרלוב כשהציג סדרות של

צילומי סטילס אישיים במסגרות מוזיאליות, והיא על כן שוב מרפררת לתחביר שלו.בנושא, שילובם ודרך הבעה, ואמצעי לתחביר הנוגעות שאלות - פרלוב של יצירתו שמהדהדת במתח טעון הסרט מובילות לדיון עקרוני במושגים כמו מנייריזם ואותנטיות. מתי יצירה היא אותנטית? האם אותנטיות מבוססת על רגש של אמת בו חש הצופה או על קונבנציות ז'אנריות? האם הקונבנציות שנועדו לבטא אותנטיות דורשות סוג של מנייריזם? וכן, האם פרלוב מנייריסט? האם אדומי מנייריסט? דומה שהתשובה שלילית לגבי שניהם. גם אם אדומי לא מצהיר על עצמו כמי שמייצר אותנטיות - היא נובעת מכל פריים בהפחדנים האמיצים. על אף הפער הבין–דורי והפער בין סוגי הְמספרים - המספר הקוהרנטי של פרלוב לעומת העדות המתווכת אצל אדומי - הוא ומורהו לשעבר חולקים מטרה משותפת: לפענח את

המציאות ולדון בה מתוכה. ובסופו של דבר, להציג אמת.

maravon2 NS.indd 56maravon2 NS.indd 56 20/12/2006 15:16:1520/12/2006 15:16:15

מערבון | 57

פיגוע בקניון נועם יורן בסינופסיס לסרט פעולהגיבור הסרט הוא קריין בקניון שחולם להיות קריין חדשות בטלוויזיה. בתחילת הסרט הוא מתכונן למבחן בד צפוי - רקע ועם מתאים לכמה סצנות משעשעות שבהן הוא גולש בין האינטונציות השונות: מדבר עם אשתו כמו פרסומת בקניון הילדים כמו איש חדשות (נחשו איך הוא מדבר במיטה?). במבחן הוא נכשל מאותה סיבה, משום שהוא צריך להקריא דיווח על פיגוע בקניון, דבר שגורם לו לבלבול שפות. הוא חוזר מאוכזב לעבודה שלו. בשלב כלשהו הוא יוצא לחפש חדר שירותים - אולי, נאמר, הוא שפך כוס קפה על המכנסיים - ונקלע למערכת מסדרונות לא מוכרת ובסופה דלת פלדה. מעבר לדלת הוא מוצא את עצמו בחלל חשוך ורחב ממדים, שגבולותיו לא ברורים, ועוד פחות מכך כניסותיו ויציאותיו. האוכלוסייה הסמוכים. ולרחובות לקניון מתחת השוכן עצום פליטים מחנה בעצם הוא המקום כי מגלה הוא אט אט - ישראלים שנפלטו מהמערכת כמה וגם שונים לאומים בני זרים פועלים פלסטינים, קבוצות: מכמה מורכבת במקום אנשים שברחו מבית, משפחה או מקום עבודה. אלה האחרונים הם הקבוצה החלשה והנחותה ביותר, לא רק בגלל היעדר הכישורים המעשיים שלהם, אלא גם בגלל חוסר היכולת העקרוני שלהם להתאגד, כתוצאה משנים של עבודה במשרד. אבל כלשהי, היפית רוח משרים חלקם שוליים. שירותים תמורת האחרות הקבוצות להם שמקצות משיירים חיים הם בל נטעה - זו מסתירה מיזנתרופיה אמיתית. האווירה במחנה התת־קרקעי קוסמופוליטית גם אם אלימה. מראה המקום מתאפיין בשעטנז של סחורות מוברחות מהקניון וחפצי פליטים - בגדי מעצבים לצד סמרטוטים אותנטיים, מכשירי חשמל לצד אוהלים ופחונים. פיצות והמבורגרים מחוממים שנית הם חלק ניכר מהתפריט. הקריין מבחין בתסיסה כלשהי במחנה, אך לא יכול לגלות את הסיבה לה. הוא מבין כי זאת ההזדמנות שלו לפרוץ לעולם החדשות. במאמץ רב והרבה מזל הוא מצליח להגיע ליציאה כלשהי אך הוא נחוש בדעתו לשוב לשם עם מצלמה. בינתיים, בחוץ, נדמה לו לפעמים שהוא רואה פליטים מהמחנה ושהם הבחינו בו, אבל הוא מתקשה להאמין בכך. עולים בלבו גם ספקות עצמיים ביחס לשפיותו. אז הוא חוזר למחנה. שם הוא מתגלגל בין קבוצות שונות, ונכנס למערכת יחסים עם צעירה רבת־השפעה. כאשר הם שוכבים הוא מדבר אליה כמו קריין של קניונים, ושמות המותגים והשפה החלקלקה מטריפים אותה. אבל הפעם הוא גולש מאלה לגסויות וקללות. ככה הוא יוצא וחוזר עוד פעם או פעמיים. שוב נדמה לו שהוא רואה בחוץ פליטים ושהם מביטים בו במבטים מאיימים. לפעמים הוא שוקל לנסות לספר על חוויותיו לאחרים אבל מיד מבין שאין טעם ונסוג. מפעם לפעם מתרבים הסימנים לתסיסה במחנה. בחזרה האחרונה שלו, אחד הפליטים שראה בחוץ מצביע עליו בצעקות בשפה לא מוכרת. יש מצוד והוא נלכד. משליכים אותו לחדר סגור, ושם הוא רואה מאגר כלי נשק מאולתרים, מוכנים לשימוש. אחד הישראלים סייע להכין אותם. הצעירה בסוף עוזרת לו לברוח. הוא מפתה אותה לכך בלחישות, "תזכרי את ז'יבנשי" וכדומה. הוא יוצא מהמחנה אל רחוב ומגלה שאיחר את המועד: הלחימה ברחובות כבר התחילה. הוא נמלט למקום היחיד שבו הוא מרגיש בטוח, אל חדר הבקרה בקניון, שממנו הוא מקריא מדי יום את סיסמאותיו. הסרט מסתיים בסצנה בלתי נשכחת: הקריין יושב בחדר המשקיף אל הקניון, ומקריא את הסיסמאות בשעה שהברברים נשפכים לחלל הקניון מתוך

פתחים נסתרים ומחריבים באלימות את החנויות.

maravon2 NS.indd 57maravon2 NS.indd 57 20/12/2006 15:16:1620/12/2006 15:16:16

הפואמה הביתית, מתוך סרטו של ארי ליבסקר, 2005

maravon2 NS.indd 58maravon2 NS.indd 58 20/12/2006 15:16:1620/12/2006 15:16:16

maravon2 NS.indd 59maravon2 NS.indd 59 20/12/2006 15:16:1620/12/2006 15:16:16

מערבון | 60

יד ראשונה נמרוד קמר, על ז'אנר סרטי "היד האחת" שמתבטא בקובץ הדוקומנטרי גלויות

מכאן - סיפורי צעירים מרמלה ובו סרטו הרומנטי של חסיד חסידוב הצעיר

maravon2 NS.indd 60maravon2 NS.indd 60 20/12/2006 15:16:1620/12/2006 15:16:16

מערבון | 61

אוסף הדי–וי–די המסכם את פרויקט גלויות מכאן, כולל עשרה סרטים קצרים של בני נוער מהעיר רמלה. את הפרויקט יזם משה לוינסון, ודורון צברי שימש כבמאי וכחונך הראשי. עם תחילת ההפקה גייס לוינסון תומכות ראשונות - מועצת הפיס לתרבות ואמנות ועיריית רמלה. אחריהן השקיעה הזכיינית רשת 50% מהתקציב (עבורה נרשם הפרויקט בסל הפקות המקור), ולרדיו ולכל אלו הצטרפו: קרן מקור לסרטי קולנוע וטלוויזיה, קרן גשר לקולנוע רב–תרבותי, הרשות השנייה לטלוויזיה

והסוכנות היהודית.משה לוינסון, שבבעלותו חברת פרופיל הפקות, הקים ברמלה מרכז לפעילות הפרויקט, ששימש גם מעין מועדון ליוצרי גלויות מכאן. במרכז זה רוכזו סדנת ההכשרה, ציוד הצילום ושני חדרי עריכה בהם חונכים–עורכים עבדו יחד עם היוצרים

הצעירים על סרטיהם.עשרת היוצרים הצעירים נבחרו מתוך עשרות מועמדים והגיעו מרחבי רמלה - מבתי ספר שונים וממוצא שונה - לוינסון

מכנה זאת "מעין מיקרוקוסמוס של הקהילה הרמלאית הרב–תרבותית". התומכים לא מימנו כל חומרי עזר מיוחדים לצילומים עצמם (היוצרים צילמו עם מצלמות פשוטות), ונכנסו לתמונה בעיקר בשלבי העריכה וההפצה הסופיים. כל הסרטים נעשו על פי אותה שיטה עקרונית: הם צולמו ובוימו ב"יד אחת" - כל יוצר יצא לבדו לצלם סרט על חייו, ללא ציוד עזר או אנשי צוות כלשהם. הלוגו שעל מארז הדי–וי–די מבטא את הרעיון מאחורי הפרויקט - באופן קולע: נראה בו נער אוחז במצלמת מיני–די–וי קטנה ומכוון אותה הפוך, אל עצמו - משמע קולנוע

של דיוקן עצמי, שמכוון אל ביתו וסביבתו של היוצר. סביבה סרט מצטלמת בכל זאת, עם תיכון. באותו ולומדים העיר גרים בשכונת אפקה במרכז יוצרי הסרטים מרבית אחרת ושונה בתכלית מקודמתה; נטלי ראג'פורקר מצלמת את משפחתה ההודית ואורח חייהם; מרווא אבו סוחון באני, רק בת שמונה־עשרה, מתלבטת בין חתונה ללימודים; גיא דויד, בן שש־עשרה, מציג את מכת בכורות על אפלייתו כאח הקטן במשפחה, ומיכה גילקרוב, ש"רוצה להיות מאפיונר כי למאפיונר עושים כבוד", ביים את הכבוד של מיכה - סרט על החבר'ה.

אלו רק חלק מהסרטים, אשר כאסופה אחת יוצרים סדרה דוקומנטרית בדי–וי–די בודד. לא ארחיק לכת אם אקבע כי העבודות של עשרת הקולנוענים הצעירים במקבץ מעניינות יותר מחלק גדול מהתפוקה הדוקומנטרית הממוסדת יותר הנעשית היום בישראל. המקריּות והספונטניּות שנשמרת בסרטי גלויות מכאן, לצד ההישגים

הטכניים של איכות תמונה וקול, מקרבים את הצופה לרגעי אמת שמתרחשים לעתים בטעות במהלך הצילומים. בסרטי הצעירים שמפנים את המצלמה אל עצמם, בסגנון שניתן לכנותו "בימוי ביד אחת", שיטת ההסתכלות המתמדת שלהם אל המצלמה המופנית לכיוונם, תוך כדי הצילום במצלמת המיני–די–וי כשהמסך מופנה אליהם (והם רואים את הפריים בכל רגע!), לא רק נוחה יותר משיטת העבודה הנהוגה בקולנוע הדוקומנטרי הסטנדרטי (התמקמות, ציוד הקלטה וצילום כבד וסטטי), אלא גם מציעה דרך חדשה ונועזת יותר מבחינה טכנית, לצלם סרט - כאשר הבמאי, שהוא גם הצלם והדמות

הראשית, מביט תמידית על העבודה שלו תוך כדי שהיא נעשית, על כל המשתמע מכך. שיטה זו של עשייה קולנועית, מזכירה דרכי עבודה בשדה האמנות. באמנות הווידיאו נעשה שימוש בווריאציות אישיות שונות של הכוונת המצלמה אל היוצר בתהליך העבודה. דוגמה בולטת מהתקופה האחרונה לשיטה זו הן עבודותיה של אמנית הווידיאו רותי סלע. בעבודה מום בצוואר (2000), היא אוחזת את המצלמה בידה המתוחה 120 מעלות מעל ראשה, ומספרת על צווארה התפוס. בטרילוגיה מעבר לאשמה, כפרה (2006-2004), שיצרה יחד עם מעין אמיר השיטה משתכללת, כאשר השתיים מתעדות עצמן בתאי שירותים של מועדונים משדלות בחורים למין מזדמן; מצלמות האחת את השנייה עם בחורים זונה בחדר מלון, לאחר שאלה ענו למודעת סאדו–מאזו שפרסמו השתיים; ובסרט האחרון בסדרה הן מזמינות לחדר מלון המתבקשת לצלם אותן (כך שהיא אינה נראית - רק בסוף עם מסכה). סלע מבקשת ממנה שתורה להן באילו תנוחות עליהן

להיעמד, ובכך הופכת את סדר התפקידים בסרט. עניין הצילום העצמי מציג דרישות גבוהות למדי מיוצר הסרט, אשר תוך כדי ההסרטה צריך גם להיות יציב ומרוכז דיו כדי ליצור את הסיטואציות. הדוגמה המרהיבה ביותר לשליטה שכזאת באוסף גלויות מכאן היא סרטו של חסיד חסידוב, בן שמונה־עשרה, רומן בחריקת בלמים. בסרט כמה קווים סיפוריים: חסיד עובד באטליז של אביו במרכז העיר רמלה, כותש וקוצץ בשר ללא הרף ורוצה לקנות אוטו חדש, או לפחות לקבל את האוטו של אביו גם בימי שישי. בו בזמן מתואר הקשר רוצה שיאנה תלבש לא חסיד - הבגדים" "משבר עקב לזה זו והחזרה שלהם והפרידה יאנה, היפה חברתו עם חסיד של חצאיות קצרות מדי ולבוש חושפני מדי. באחת הסצנות היפות בסרט, יאנה מודדת כמה אופציות של תלבושות וחסיד מודד לה את אורך החצאיות תוך כדי ריקוד משותף לצלילי מוזיקה הבוקעת מהטלוויזיה. מבנה הסרט מגיע לשיאו בסוף, באיחוד שני הסיפורים: חסיד קונה אוטו חדש, מיצובישי יד שנייה, קושר עליו בלון, ונוסע איתו ליאנה כדי להפתיעה. הוא מצלצל באינטרקום ויאנה יורדת למטה, במקרה, עם סרט המחזיק את שערה. מייד כשחסיד רואה אותה הוא מבקש ממנה להוריד

מימין: רומן בחריקת בלמים, סרטו הקצר של חסיד חסידוב

maravon2 NS.indd 61maravon2 NS.indd 61 20/12/2006 15:16:1720/12/2006 15:16:17

מערבון | 62

את הסרט כדי שתכסה בו את עיניה. היא רוצה לדעת למה ולבסוף מסכימה. קטע זה מדגיש ומאפיין את כל היופי והמקוריות המקרית שבסרטי הפרויקט: הרי אם יאנה לא היתה יורדת עם הסרט בשערה אז לחסיד לא היה במה לכסות את עיניה, והוא היה צריך להיות זה שיעשה זאת, עם ידיו שלו. אבל את הידיים שלו, או לפחות אחת מהן, הוא צריך כדי להחזיק את המצלמה, משמע - אם יאנה אכן היתה יורדת למטה עם שיער פזור אז חסיד לא יכול היה לצלם אותה כי הוא היה צריך את הידיים שלו על מנת לשמור על עיניה עצומות. או שהיתה משתבשת לגמרי כל ההפתעה והסצנה היתה משתנה לגמרי, או שהיתה מצולמת

מזווית לא רלוונטית. הפתרון שמצא חסיד הוא המוצא האפשרי היחיד, והטוב ביותר בנסיבות הנתונות.בז'אנר הקולנוע הדוקומנטרי, זה הנעשה לפחות בארבע ידיים ונראה לעתים קרובות כבד מדי, אולי היינו מקבלים סצנה דומה, אבל למה שבא אחר כך בסרט של חסידוב כבר לא היה זכר (אלא אם כן היו מעורבים בסצנה מוות או תאונה קטלנית): מייד כשיאנה מסירה מעיניה את הסרט ורואה את האוטו החדש של חסיד היא נרגשת מאוד והשניים נוסעים יחד לתל אביב, לים - נהנים, שמחים וצעירים. ללא כל תאונה או טרגדיה אחרת. מצער ככל שזה ישמע, בסרט דוקומנטרי מתוקצב כהלכה

לא היינו זוכים לראות סצנה כזאת - ודאי שלא כסצנת סיום.

maravon2 NS.indd 62maravon2 NS.indd 62 20/12/2006 15:16:1720/12/2006 15:16:17

גשי לכוח אדם, את מפוטרת / איילת גלעדי

כל חטאי היה שהתקרבתי לסוף שנתי השנייה בטלוויזיה החינוכית, אם אעבור את השנתיים, אוכל לתבוע קביעות במקום העבודה, הטלוויזיה לא תיתן לזה לקרות. פשוט אין תקנים במקום הזה, לכי חפשי לעצמך קביעות במקום אחר. אבל רגע, במקום אחר יש???

אתמול בעשר בבוקר צלצל הטלפון במשרד. עניתי. איילת גלעדי? כן. אנא גשי לרינה בכוח אדם. בשביל מה? שאלתי. אני לא יודעת, פשוט תלכי.

תוך שתי דקות היה בידי מכתב, המודה לי על שירותי ומאחל לי הצלחה בהמשך. מכתב פיטורים.

במציאות שבה אנו חיים היום, מועסקים אלפי אנשים בלי משכורות נורמליות, בלי אפשרויות קידום, בלי הגנה מצד המעסיק והמסר המרכזי ברור: יש אלפי אנשים שהיו שמחים להיות במקומך. תגידי תודה שאת עובדת ותשתקי. אבל באיזה מחיר? כמעט כל חודש אנחנו שומעים על עוד עובדים זרים שמועסקים בתנאי עבדות, על נשים מנוצלות, על מפעלים שנסגרים, ועל אלפי מפוטרים. לכל

האנשים האלה יש שמות ויש סיפורים.

הגעתי לטלוויזיה החינוכית לפני שנתיים, תפקידי היה עוזרת במאי ותחקירנית. כמובן שלא שילמו לי על כפל התפקידים. בריאיון העבודה נאמר לי שאהיה תחקירנית. את הג'וב השני שלי הכניסו בדלת האחורית. בחוזה שעליו חתמתי הובהר לי כי אני מועסקת

כפרילאנס, כלומר אין ביני ובין המעביד שלי יחסי עובד מעביד. ביומי השני לעבודה קיבלתי כרטיס. נאמר לי להחתים אותו בהגיעי לעבודה וביציאתי ממנה. שאלתי את הבוסית הישירה שלי - אם אני פרילאנס, לשם מה לי כרטיס? התשובה שלה היתה - כדי שיראו שאת קיימת. באותו היום גם הובהר לי כי אני חייבת להגיע לבניין הטלוויזיה כל יום. בסוף החודש בדקו את מספר השעות שנרשמו

בכרטיס הנוכחות, ובהתאם לכך נקבע שכרי. פתאום התברר לי שהטלוויזיה דורשת ממני את אותן החובות שהיא דורשת מעובדיה הקבועים. אבל לתת לי את אותן הזכויות המגיעות לעובדים הקבועים, זה לא.

האירוניה האמיתית היא שהטלוויזיה החינוכית נחשבת מקום ממשלתי, עובדיה הם עובדי מדינה. הבעיה היא שהטלוויזיה היא לא המשרד הממשלתי היחיד שבו מועסקים אנשים ללא תנאים סוציאליים, פנסיה, ימי חופשה או מחלה. התופעה קיימת במשרדים רבים.

הפרת זכויות זו נעשית בגלוי, תחת עינה הפקוחה של הנציבות, במטרה להימנע מהכנסת עובדי מדינה חדשים אשר יעלו הרבה כסף לקופת המדינה המדלדלת.

מדוע כל כך קל להפר את החוקים במדינת ישראל? מדוע כל כך קשה למצוא מקום עבודה במדינת ישראל? מה אמורה לעשות אישה צעירה כמוני, שרוצה להתקדם בחיים, אם היום כמעט בכל מקום עבודה אלו הם תנאי ההעסקה? האם אתם מודעים לעובדה שבכל

יום נוסף אדם חדש למעגל העוני רק בגלל שלא קיבל פנסיה? היום יש לו כסף, אבל בעוד 20 שנה הוא ימצא את עצמו מובטל, ללא פרנסה, וללא יכולת להתקיים. היום קשה למצוא מקומות עבודה שלוקחים אחריות על העובדים שלהם ומוכנים לספק להם ביטחון

כלכלי לעתיד. האם כל שנתיים אני אצטרך לחפש מקום עבודה חדש, כי לא רוצים לתת לי קביעות? המעגל הנורא הזה צריך להיפסק!

עובדי הטלוויזיה המפוטרים החליטו לצאת למאבק. מאבק אישי על מקום העבודה, ומאבק כללי על צורת ההעסקה במדינת ישראל. אינני מוכנה להשלים עם העובדה שבשיטת הדלת המסתובבת תגיע אחרי עוד אישה, שתעבוד באותם תנאים שלא תקבל את הזכויות הסוציאליות המגיעות לה כחוק, שלא תצבור פנסיה, וכשתחזור מחופשת לידה, לא תקבל את שעת ההנקה המגיעה לה כחוק. אולי מה

שקורה בטלוויזיה הוא עוד דוגמה רעה למה שהמדינה הזאת מעוללת לאזרחיה. רק אנחנו יכולים לשנות את זה.

איילת גלעדי עבדה בטלוויזיה החינוכית שנה ועשרה חודשים בתפקיד של תחקירנית ועוזרת במאי. ביום א' 11 ביוני 2006 היא קיבלה יחד עם

שלושים מעמיתיה מכתב פיטורים.

maravon2 NS.indd 63maravon2 NS.indd 63 20/12/2006 15:16:1820/12/2006 15:16:18

שפה של אף אחד, מתוך סרטה של דנה לוי, 2006

maravon2 NS.indd 64maravon2 NS.indd 64 20/12/2006 15:16:1820/12/2006 15:16:18

maravon2 NS.indd 65maravon2 NS.indd 65 20/12/2006 15:16:1820/12/2006 15:16:18

זיכרונותיה של גיישהמערבון | 66

maravon2 NS.indd 66maravon2 NS.indd 66 20/12/2006 15:16:1820/12/2006 15:16:18

מערבון | 67

שפת אם של הקולנועית הגרסה כישלון את תולה יזהר דרור באנגלית–אמריקאית בשימוש גיישה של זיכרונותיה התרסה הסיניות היתר של השחקניות להצטיינות ומייחס

כנגד היפנים. נקמה

שיקגו (2002), היה מחזמר חתרני, רוב מרשל, במאי הומוסקסואל, שסרטו המוזיקלי סטירי ומצחיק על שאלת הצדק בחברה קפיטליסטית, תאבת סנסציות, יצר את הסרט זיכרונותיה של גיישה (2005) על פי הרומן הרומנטי של האמריקאי ארתור גולדן, עם אולפני קולומביה וחברת דרימוורקס בהוליווד. הספר, שמתאר את מקומה של דמות הגיישה המסורתית בחברה היפנית המשתנה לאורך המאה העשרים, היה ללהיט, אבל הסרט שעל פיו הוא מבוסס, נכשל. בצפייה בסרט דובר האנגלית עולה שאלת מקומה של השפה היפנית, ועניין הופעתן של שחקניות סיניות בתפקיד גיישות יפניות. נדמה

שמה שהספרות יכולה לסבול, הקולנוע לא מצליח לעכל.

שפה משנית וראשית

גיישות יפן נמכרות לבית וענייה מצפון יפניות למשפחת דייגים פשוטה ילדות שתי היפה אחותה להימלט, מצליחה והפשוטה המכוערת פאמפקין ביוקוהמה. מפואר סאיורי (זאנג זי–יי), מנסה לברוח, אך נכשלת. כתוצאה, היא נאלצת להיות משרתת, ולסבול את התעמרויותיה הבלתי פוסקות של הגיישה הכוכבנית הצ'ומומו (גונג לי). מאמהה (מישל יאו), גיישה מתחרה, מלמדת אותה בסתר את סודות אמנות הגיישה. עוד בהיותה ילדה, סיוארי מתאהבת ביו"ר חברת חשמל (קן וטנבה). לאחר תלאות ומלחמה את משקמת סיוארי ונפשית, מוסרית פיזית, היפנית החברה את שמחריבה עולמית

עצמה כגיישה וזוכה בשנית לאהבתו של הגבר הנשוי לו ערגה מקטנותה.עלילות דומות נטוו ברבים מהסרטים היפנים שתיארו את מצבה העדין של הגיישה בחברה היפנית. עלילת סרטו של קנז'י מיזוגושי, גיישה (1957) דומה במפתיע לסרטו ,(1956) רחוב הבושה של מרשל, ולרומן של גולדן, וכן סרטו האחרון של מיזוגושי,

שעסק בזנות נשים ביפן.על פניו, סרטו של מרשל כיוון להשתייך לרשימה נכבדה של סרטים, יחד עם אלה של מיזוגושי, מגדולי במאי יפן ומהדגולים שבבמאי הנשים. סרטיו של מיזוגושי טיפלו באומץ רב במעמד הגיישה, ובמסורת היפנית הגברית השוללת את קיום האישה כישות עצמאית. אצל מיזוגושי, כמו גם אצל ג'ורג' קיוקור ומרסל אופולס, האישה מניעה את העלילה, והיא חזקה מהגבר. בסרטו של מרשל, לדאבונו, מספר גורמים חברו להכשלתו

מראש של הניסיון להצטרף לרשימה מכובדת זו של סרטים ובמאים. סרטו של מרשל נפתח בסצנה בשפה היפנית - אביהן של האחיות סאיורי ופאמפקין, מתדיין עם גבר נוסף, לגבי מחירן של הבנות. לאחר חמש דקות של יפנית שוטפת, הסרט עובר לשפה אנגלית–אמריקאית, ששלטת מכאן עד לסיום הסרט. האווירה האותנטית

maravon2 NS.indd 67maravon2 NS.indd 67 20/12/2006 15:16:1920/12/2006 15:16:19

מערבון | 68

נקטעת והשפה היפנית בסרט נדחקת למעמד של תת–שפה, לשפה משנית, לא קיימת. השפה היפנית נשמעת בסרט ברדיו ובמקול, המשמיעים שירים ביפנית בחדרה של בעלת בית הגיישות (ובכך מזהים את היפנית עם רגרסיה ואדנות של אם הבית, המאדאם והאומנת הראשית), היבט זה ממקם את הסרט - באופן עילג למדי - בתוך המסורת היפנית, תוך הסתמכות על הוויזואליה הסטריאוטיפית המיוחסת

לתרבות ארץ השמש העולה.לקראת ליוקוהמה הפינוי בסצנת והמפקדים החיילים בנביחות גם נשמעת היפנית השפה המדכאת הסמכות של קולה היא זאת ועם רקע, כרעש בסרט מתקיימת היפנית השפה הסרט. סוף והמיליטריזם. מבחינת המבנה העלילתי של זיכרונותיה של גיישה, האנגלית נכנסת לסרט רק לקראת סופו עם סיום המלחמה והכיבוש האמריקאי. עם זאת, היא משמשת כשפת הסרט כבר בתחילתו. אם כן, לפנינו סרט שעניינו דקויות ההוויה של הגיישה, תופעה המיוחדת לתרבות היפנית, ושכולו מאוכלס זה ומנכיח את הכיבוש האמריקאי, עוד לפני זאת, כבר בפתיחתו הוא מטרים ועם יפניות, בדמויות

מופיע בעלילה.

שפת הגוף של המחאה הסינית

זיכרונותיה של גיישה קיבץ שלוש שחקניות סיניות שהגיעו בו למימוש קריירה בינלאומית; מישל יאו ממלזיה, שנחשבת לשחקנית סרטי קונג פו מעולה וכבר הספיקה להופיע כסוכנת סינית בסרט מחר לנצח (רוג'ר ספוטיסווד, 1997), מסדרת סרטי ג'יימס בונד. שתי השחקניות הנוספות הן סיניות - גונג ובעבר אף הצהירה על יימו, ז'אנג לי, הוותיקה שביניהן, אשר כיכבה ברבים מסרטי בעלה לשעבר סלידתה מהוליווד. השנייה, זאנג זי–יי, שמופיעה בתפקיד הראשי בסרט, סאיורי, התגלתה בתפקיד משני בסרט הראווה זוכה האוסקר נמר דרקון (אנג לי, 2001), ואחר כך ב–2003, הופיעה באחד התפקידים הראשיים בסרט הפולקלור של יימו, גיבור. לאחרונה זי–יי אף הופיעה בלהיט המוזיקלי היפני הנסיכה זי–יי מגלמת זה של סייז'ון סוזוקי הקשיש, דביבון מ–2004 בו דיברה ושרה ביפנית. בסרט פנטזיה

נסיכה שנהפכה לדביבון ורק כוח אהבתו של נסיך צעיר יכול להשיב לה את צורתה האנושית.עצם הופעתן של שחקניות סיניות בסרטים יפניים נחשבת לסנסציה. הזיכרון של הכיבוש היפני בסין, ממלא את התרבות העכשווית בשתי הארצות, במשקעי מעשי האונס והג'נוסייד על אדמת סין, וכן

האכזריות משני הצדדים - הכובשים היפנים וגם לוחמי הגרילה הקומוניסטים ואנשי הגואומינדנג. התארוך הסיני של שנת פרוץ מלחמת העולם השנייה עומד על 1931, עם אירוע המכונה "תקרית גשר מרקו פולו", שבו תקפו חיילים יפנים את צבא סין והחלו בכיבושה, לאחר ששלטו כבר במנצ'וריה. הטראומה של הכיבוש היפני עדיין אינה פתורה בצד זה של העולם - סירובם של שלטונות יפן להתנצל בפני הסינים והקוריאנים על מעשיהם בתקופת הכיבוש והמלחמה, מחוות לאומניות של ראש ממשלת יפן לשעבר קויזומי שביקר במקדש שבו טמונים כמה מהאכזריים שבמפקדי הכיבוש היפני באסיה לצד

חיילים שהשתתפו בקרבות - כל אלו הביאו למתח מתמיד בין המדינות במיוחד בימים אלה.זיכרונותיה של גיישה שצולם ברובו בארצות הברית הביא את שלוש השחקניות הסיניות לעין הסערה. באינספור ריאיונות לעיתונות הכתובה והמשודרת, הן הסבירו שכסיניות, נמשכו לסבלן של הגיישות, הכלואות במעמד חברתי בלתי אפשרי. מדבריהן של השחקניות בתוכניתו של טום ברוק Talking Movies בבי–בי–סי אף עלה טון של התנצלות כלפי הקהל הסיני והקוריאני של הקולנוע ההוליוודי, על שנטלו חלק בפרויקט שהווייתו מבוססת על התרבות היפנית. אי את בו. הימצאותן עצם על למחות כדי שלהן, הגוף בשפת חתרני שימוש עושות הן כי לראות ניתן בסרט, גם ההתאמה שחשו בעצם נוכחותן בסרט, מבטאות מישל יאו (מאמהה) וזאנג זי–יי (סאיורי) בצורה מושלמת כשהן מבצעות ביעילות מדהימה ומדויקת את כל התפקידים שלהן בטיפוחה של סאיורי לכדי גיישה. שפת הגוף שלהן, בסצנות בהן הופכת הגיבורה לגיישה, היא מלאכת מחשבת של מה שהסוציולוגים מכנים "ריחוק תפקידי" - מיאוס וגועל נפשיים ממעשי ידיהן, שמופיע דווקא בצורת שלמות הביצוע, אך למעשה מגלם חתרנות פוליטית. את המחאה שלהן, השחקניות הגיישה הצ'ומומו, של דמותה את המגלמת לי, גונג כולן על עולה בתפקיד. יתרה הצטיינות תוך מבטאות הסיניות הוותיקה. בסצנה בה הצ'ומומו, העוינת את סאיורי הצעירה, מבעירה את הבית בהתקף של טירוף וקנאה, המצלמה נעה לתקריב ואנו רואים את עיניה. אחר כך המצלמה מלווה אותה, תוך שהיא נועצת מבט מתריס לתוכה. הנוכחות של גונג לי בסצנה מערבת עצב, ייאוש, השלמה והתרסה של עצמאות נשית. הנוכחות של שחקנית סינית בתוך סיפור יפני בסרט הוליוודי, מוחצת בסצנה זו. שילוב של זעם כבוש עם כעס עצמי מתגבש להופעה עוצמתית בסצנה זו. גונג לי מבטאת

maravon2 NS.indd 68maravon2 NS.indd 68 20/12/2006 15:16:1920/12/2006 15:16:19

מערבון | 69

בסצנה את תחושותיה של סינית שעוטה על עצמה תפקיד של יפנית יהירה ואטומה. בסרט, שרוב חוויית הצפייה בו נעה בין האטום לתפל, חתרנות שפת הגוף של גונג לי מכה בצופה בצורה משכנעת ויחידה בסצנה זו.

במאים הקול. בפס המילולית מזבח השפה על הקולנוע, מותה של שפת על ובתמים באמת רבים שהתאבלו היו ב–1927, הגוף ושפת אוניברסליות ויזואליות סברו שמחוות הברית ובארצות באירופה ואחרים צ'פלין קיטון, קלייר, כאייזנשטיין, ייעלמו לעד מהקולנוע. עם זאת, הדעה הרווחת היא שמאז הקולנוע העולמי למד לאזן בין התמונה והקול - בין הוויזואליות לדיאלוגים. בכנות, האם יש מישהו בתוכנו, שלא מסתקרן מצלילן של שפות אחרות? האנגלית או הצרפתית אחרי הכול אינן השפות היחידות המרגשות. הדיאלוג באיטלקית עסיסית בנס במילאנו (ויטוריו דה סיקה, 1951), בין שני חסרי בית רודפי בצע המבקשים מיונת משאלות מיליון ועוד מיליון, הוא תרגיל מקסים בתאוות בצע אנושית, כשם שהדיאלוג בין אפו לבנו

הקטן בסוף הטרילוגיה עולמו של אפו (סטיאג'יט ריי, 1959), הוא מכמיר לב וצובט.היא היפנית הסרט. בנושא קשורה אלא הדיאלוג, בערוץ הניתנת מהאינפורמציה חלק רק לא היא השפה בקולנוע, תרבות לתאר האמור בסרט שמדובר בעיקר חשובה אותנטית שפה ביפן. ורוח עם של מהלכים לתאר ראוי שבה השפה אותנטית. בסרט זיכרונותיה של גיישה האנגלית–האמריקאית היא שפה הנטועה מתוך אילוץ הפצתי בסרט. כאשר שפת הסרט מושטחת לשפה אנגלית–אמריקאית היא נלעגת, לא נכונה, כובשת. השפה האנגלית–אמריקאית אולי מתאימה לרומן של גולדן

זיכרונותיה של גיישה, אבל לא לקולנוע.

זיכרונותיה של גיישה

maravon2 NS.indd 69maravon2 NS.indd 69 20/12/2006 15:16:2020/12/2006 15:16:20

מערבון | 70

השורה התחתונה אדם אבולעפיה בניתוח פני השטח של חוויית הצפייה בסרט עם כתוביות תרגום, הדרך בה רואים סרטים בישראל

"וכל העם רואים את הקולות..." ׀ שמות כ י"ד

ישראל מתרגמת סרטים לכתב. כל יושבי הארץ יודעים לקרוא סרטים; עניין של חינוך, כלומר הרגל. גם יודעים שאין ברירה, קולנוע מדבר שפות רבות ויש צורך בתיווך. או בעצם, יש ברירה, אבל כזו שמעוררת דחייה מיידית - הדיבוב. הדיבוב הוא האופן שבו מדינות רבות מתרגמות סרטים, אך במקומותינו הוא נידון להיות מזוהה עם אנימציה, בעוד שהכתוביות נתפסות בדרך כלל כטכניקה מעודנת ונאמנה יותר למקור. מאמר זה אינו בא למנות סיבות היסטוריות ו/או תרבותיות להעדפתו של "עם הספר" את הכתוביות על פני הדיבוב, אלא לתת את תמונת המצב, או ליתר דיוק, לתאר את מצבה של התמונה הנעה תחת

הבהוב הכתוביות. עלינו לשאול כיצד מופיעות הכתוביות - איזו מין צפייה קולנועית הן מכוננות?ישנו פער בלתי ניתן לגישור בין הסרט המקורי לבין הסרט+כתוביות. גם מי שיטען שבסיסו של מאמר זה בניפוחה של סוגיה שולית, יודה שיש הבדל בין סרט שרואים ושומעים בלבד לבין כזה שרואים ושומעים וקוראים. לא ניתן לחשב את מה שהופסד ומה שהורווח על אותה הסקאלה; לראות, לשמוע ולקרוא את אותו הדבר עצמו זה לא אותו הדבר וזה ודאי לא מקטרת. מעבר לכך, יש לזכור שבעוד שהקול והמראה הם למעשה ה–סרט, הכתוביות משמשות ככלי עזר "חיצוני" לשירותו של הצופה (אנו איננו עוסקים כאן במעמדה של המילה הכתובה בקולנוע). מבחינה מהותית הכתוביות אינן שייכות לסרט, אך הן בכל זאת מופיעות בגופו וכך מפירות את המבנה הפנימי של המקור. הדוגמאות הקיצוניות לכך הן רבות, החל מבדיחה שנקראת טרם נאמרה (הפרה של טיימינג), ועד התאורה המלאכותית שמאירה את האולם כשהדמויות דוברות בחושך מוחלט

(הפרה של קומפוזיציה).עודף או אינו העודף שנשאר אחרי שקונים במכולת זהו עודף. אבל אותו הסרט עם הוא כן, סרט עם כתוביות, אם במשקל - כלומר לא מדובר בעודף של אותו הדבר (כסף, שומן) - אלא עודף אחר, כזה שנטפל למוצר המקורי ומפרש אותו מחדש. אכן, אנו מניחים שכל תרגום הוא פרשני, אבל הטענה שמעמדן של כתוביות התרגום הוא של עודף טפילי מתבססת על אבחנה אחרת. בניגוד לתרגומו של ספר, שמשמש כנציג של הספר/הקול המקורי, הכתוביות מצטרפות אל הסרט המקורי במסעו הבינלאומי. במקום הסימן כתחליף ייצוגי למקור הנעדר, הכתוביות הן סימן–עודף, כזה שמתווסף למה שנוכח. ישנו כאן סוג מסוים של תרגום סימולטני: לא דיבור על גבי דיבור (כפי שהדיבוב מתיר לעתים לקולות המקוריים להישמע ברקע), אלא כתובית המקבילה לדיבור. כלומר, בנוסף לתרגום הסימולטני (משפה לשפה), ישנה גם המרה (ממדיום למדיום). המדיום והשפה החדשים (כתובית בעברית, למשל), מתייצבים לצד המדיום והשפה המקוריים (דיבור באנגלית, למשל). והיכן מופיעה הכתובית? כיאה לטפיל, על הכתובית למצוא את מקומה בתחומיו של הסרט אליו היא מתווספת; ולכן, אם לא בתחום השמע

אז "במסגרת הפריים", כלומר בשדה הראייה הקולנועי ("כתוביות בגוף הסרט").העובדה שהכתוביות מסיטות את העיניים מהדימוי, וזאת בתוך גבולות הדימוי עצמו, היא שמביאה אותנו לכנות את הופעתן כפלישה. הכתוביות כסימן–עודף או טפיל מוגדרות כך על ידי שלוש פונקציות סימולטניות - תרגום (משפה לשפה), המרה (מדיבור לכיתוב), פלישה (לתחום הפריים). שלושת הפונקציות יחדיו משאירות את הקולות והמראות מאחור. הסרט מן זו שולבה כחלק אינטגרלי מהקולנוע האילם. אך כתובית היוותה אמנם חלק לזכור שהכתובית יש נוכח, אבל אחרת. אחרי תמיד הופיעה האילמת הכתובית בנוסף, שלו. תרגום ולא הקול של תחליף כלל בדרך ושימשה המקורי המונטאז'

.(Sub-titles) ואילו כתוביות התרגום מופיעות איתו ועל גביו, בתחתית הפריים ,(Inter-titles) ובמקום הדימוי

הצהוב והלבן

אם נתעכב על הגנאלוגיה האסתטית של כתוביות התרגום, ניזכר בשני סגנונות, האחד קולנועי, השני טלוויזיוני: הראשון הוא זה הלבן שצרוב על פרינטים של פילם, אותו כיתוב חמקמק שחורך את התמונה תוך שימוש מוגבר באלמנט שמכונן אותה - האור. טכניקה זו טומנת בחובה את בעיית היעלמותו של הטקסט באזוריה הבוהקים של התמונה. מנגד, ותוך ניסיון לפתור את היטמעותה של הכתובית בדימוי, מופיעים בטלוויזיה אותם פסים שחורים–שקופים שנועדו לספק מצע נפרד לטקסט. אם הטכניקה הראשונה יסודה במחיקה של הדימוי מסרט הצילום, אז השנייה הנה תוספת שמועמסת על גבי החומר הקיים; אם הראשונה מתאפיינת בהופעה צנועה ולא שתלטנית ביחס לסרט, הרי שהשנייה מכוננת מישור גרפי דו–ממדי ועצמאי המשרת

maravon2 NS.indd 70maravon2 NS.indd 70 20/12/2006 15:16:2120/12/2006 15:16:21

מערבון | 71

אותה בלבד, מעין פרטיטורה של שתי שורות, סורגים שכולאים את הצופה בליניאריות של הטקסט. אך אין בכוונתנו לרומם את סגנון הכתוביות הקולנועי העדין; שכן הדבר בא על חשבון נהירות הטקסט, ובמקום לחרב את נִראותו העשירה של הדימוי (כפי שהדבר מתרחש בסגנון הטלוויזיוני), הכתובית מפנה את כוחה האגרסיבי בחזרה כלפי נראותה שלה עצמה. כביכול, הכול טוב ויפה, אבל דווקא ההרס העצמי הוא ששואב תשומת לב יתרה ("מה כתוב שם, לעזאזל?"). שני סגנונות אלו מוצאים את פתרונם הדיאלקטי בסגנון הנוכחי שהוא, כמו תרבות הדימוי העכשווית בכלל, טלוויזיוני מעיקרו. צבען של הכתוביות בימינו הוא לבן. הן אינן זקוקות עוד למצע שחור רציף כדי שיהיו מובחנות מהתמונה, משום שכל אות מוצללת, מתעטפת ִמתאר שחור משלה. העין הבלתי מזוינת אינה רואה את המתאר עצמו, אך היא רואה שהיא רואה שהתמונה ניכרת מבין האותיות,

ושיחד עם זאת, הכתובית לעולם ברורה.פלישת הכתוב אל תחום הנראה מעלה את שאלת היחס בין מרחב התמונה ומישור הכתוביות. בהתאם לצרכיו של הכתב, הכתוביות מכוננות מישור דו–ממדי. כמו הדימוי הנע, גם הכתוביות מוקרנות, מופיעות ונעלמות, ולפיכך הן מתקיימות בתחום שאינו שייך למרחב של האולם–מסך וגם לא נמצא בתוך עולם הסרט - הכתוביות מופיעות במישור ביניים המהווה פילטר בין הצופה והנצפה. למישור הכתוביות אין עומק, כולו בפוקוס, וככזה הוא שטוח עד אינסוף. שטיחות זו כמו מדביקה אותו לגבולו הפנימי של המסך. מעבר לטרנספורמציות הסגנוניות, הפוקוס האבסולוטי הוא שמבחין את כתובית התרגום מהמרחב התמונתי. דברים אלו הם אינדיקציה ראשונית לכך שפלישת הכתוביות אינה מסתכמת בהשתלטות עוינת על טריטוריה בלבד, אלא מביאה לכינונו של משטר ויזואלי חדש. משטר זה אינו מחליף את הדימוי הקולנועי אלא מתווסף עליו או עוטף אותו.

הכתובית מפירה את הדימוי הקולנועי ומכפיפה אותו לתנאים חדשים.גם הקרדיטים (כתוביות הפתיחה והסיום), מודבקים על גבי הסרט, אך מישור הביניים השטוח של הכתוביות משמש בהן רק כמוליך זמני מן המציאות אל עולם הסרט ולהפך, והטקסט מתייחס ליוצרי הסרט. בנוסף, וזוהי הנקודה החשובה, כתוביות הקרדיטים שייכות לסרט עצמו (גם אם לא לעולמן של הדמויות הפועלות בו), ולרוב הן מופיעות כשהן מתהדרות בגופן (פונט), ייחודי פחות או יותר שסגנונו אמור להתאים או לתמוך באופיו של הסרט. כתוביות התרגום, לעומת זאת, אינן שייכות

לסרט ונצמדות לגופן סטנדרטי (דוד, נרקיס, אריאל, פרנקריהל), שאמור לשוות להן נוכחות אסתטית נייטרלית וצנועה.

פינג פונג

כפי שכל צופה המתורגל בצפייה בסרטים עם כתוביות יודע: כשהסרט מדבר, עלינו לבחור - להתבונן בפריים, או לקרוא את הטקסט שמפציע על גביו בהבזק. כמה מידע קולנועי אובד, כמה תנועה נקטעת, כשהשורות מופיעות לפתע בתחתית המסך וקוראות למבטנו שיסרוק אותן? זוהי, כמובן, אינה שאלה כמותית מעיקרה, אלא איכותית בראש ובראשונה. בקלוז–אפ השכיח של הדמות המדברת, עלינו לדלג הלוך ושוב מן המילים שמנהירות את משמעות הדיבור אל הפנים שמדברות. התנועה הרציפה של הבעות הפנים נקטעת שוב ושוב על ידי הכתוביות והופכת לסדרה של מקטעי תנועה שמתווספים אל המקטעים המקוריים שמכונן הקאט ומדללים את רציפותו של השוט. כיצד נוכל להעריך את כישוריו של השחקן? כיצד נוכל להתמסר לניואנסים של כל אותן תנועות מיקרוסקופיות שמייחדות את הקלוז–אפ? ללא ספק, הפה המדבר עצמו הוא מעין חור שחור

ששואב את המבט אל השפה, אך זוהי בדיוק הפונקציה האקוסטית–ויזואלית הייחודית של איבר זה.אמנם, התנועה בפריים לא נעלמת מעינינו בזמן הקריאה, אך עליה להתפנות מהמרכז ולהיוותר בתחומה של הראייה הפריפריאלית. לכל הבזק של כתוביות יש את היכולת לדחוק את התנועה הרציפה של הדימוי הקולנועי לפריפריה ולמקד את נקודת הפוקוס של הרשתית על היחידות הנייחות של הכיתוב. כך העין מוכרחת לקפוץ: ראשית, היא מדלגת מהדימוי הנע אל המישור הנייח ובחזרה; שנית, בשהותה עם הכתוביות, העין קופצת בין היחידות הנייחות השונות בהתאם לסדר הקריאה נייחות, אינן אלא מסמנים שרירותיים של תנועות ויזואליות בשפת התרגום. מעבר לכך, המילים הכתובות, אותן יחידות ועיצורים המופקים על ידי הפה; וגם קומפוזיציה מסוימת של צלילים אלו (מילה), אינה אלא מסמן שרירותי של מובן מושגי. כלומר, מה שאנו רואים בכתוביות מובחן עקרונית ממשמעותו, ואילו במקרה של הדימוי הנע המשמעות גלומה בנראות של הגופים והתנועות באופן אינהרנטי. כך הכתוביות מביאות עמן מעין השפלה של המבט הקולנועי: אין זה רק שעלינו להרכין מבטנו כלפי תחתית הפריים, אלא גם ובעיקר שעל העין להיתפס לאתלטיקה של דילוגים ולהתמסר למישור שמציג בפניה סימנים פונטיים שרירותיים. זהו, אם כן, משטר ויזואלי בו מישור של יחידות נייחות ושרירותיות–חזותית מכפיף את התנועה

הרציפה והמשמעות האינהרנטית של הדימוי הקולנועי למערך של קפיצות ומקטעים שמשפיל את המבט.עד עתה הרחבנו על פלישתן של הכתוביות למסגרת הפריים ועל השפלת המבט שנובעת מכך. אבל, כתוביות התרגום כסימן–עודף, מכוננות על ידי שתי פונקציות נוספות: תרגום והמרה. התרגום משפה לשפה משותף לכתוביות ולדיבוב גם יחד. ההמרה הסימולטנית של הדיבור לכיתוב, לעומת זאת, ייחודית לכתוביות. אין זה מענייננו כאן לשאול מה מתרחש במעבר מן

maravon2 NS.indd 71maravon2 NS.indd 71 20/12/2006 15:16:2120/12/2006 15:16:21

מערבון | 72

הדיבור אל הכיתוב באופן כללי, אלא מה קורה כשהכיתוב מצטרף אל או מתווסף על הדיבור, כפי שהדבר מתרחש בקולנוע. גם כאן, כפי שנראה, יהיה עלינו לדבר על דיבור מושפל, או ליתר דיוק, משועבד.

במצב הדברים הרגיל, הכתובית מבזיקה מייד אחרי שמתחיל להישמע הדיבור, והיא לו סינקופה קטלנית. שכן בהבזק קצביותם מהם שניטלת כך נקראים שנאמרו אלו וגם נאמרו, שטרם שלמים משפטים אחת בבת מופיעים אחד כתוביות זהו בבדיחה, עוצמתו את הפאנץ'–ליין שמאבד רק זה אין לטמיון. יורדת ההיגד וַהמשך של הזמן כל תחושת הייחודית. הדיבור הקולנועי כולו שהופך לבדיחה, חזרה על מה שהצופה תמיד כבר קרא. אמנם גם לקריאה יש קצב, אך הוא ְתלוי–צופה ומונוטוני, אחד ויחיד לכל המשפטים. גם מובחנותן או חמקמקותן של המילים (בין אם מהסיבה שהדובר לוחש, אוכל, רחוק או משום שישנם כמה דוברים במקביל), נופלת קורבן לסטנדרטיזציה של הטקסט. הכתוביות, אם כן, מביאות לכדי האחדה כוללת של הדינמיות של הדיבור. בהנחה שהשפה המדוברת אינה ידועה לצופה, הדיבור עצמו הופך למפגן אסתטי–מנייריסטי של תנועות ועיצורים, מקצבים והדגשים שהמשמעות המילולית מיוחסת אליהם בדרך עקיפה בכתוביות. זוהי אינה בדיוק שלהם המילולית שהמשמעות וחיתוכים אינטונציות שכולו דיבור מילים, ללא נהירות איברים, ללא שפה זוהי מוזיקה, תמיד–כבר נתונה להן מן החוץ (במילים ובמשפטים של שפת היעד, שאינם מקבילים בהכרח לשפת המקור). הכתוביות, אם כן, מפצלות את הדיבור - האירוע הדינמי חדל מלהתנות את המשמעות המילולית; זו האחרונה זוכה לאוטונומיה בכתובית ונדמה עתה שהיא זו שמְתנָה את האירוע של הדיבור (לפחות כל עוד היא מקדימה אותו). אם את עקרון הפעולה של פונקציית ויזואלי חדש, את עקרון פעולתה של פונקצית ההמרה ניתן לתאר כסופר–אימפוזיציה רדיקלית שמכוננת משטר הפלישה ניתן לתאר כמעין הפיכה אלימה. אותה מילוליות הטמונה בלבו של כל דיבור ומשועבדת למוצא פיו, נעשית לאדון בכתובית

ומכפיפה את הדיבור למרּותה. הדיבור חופשי לצעוק, אבל למה לצעוק כשאפשר למלמל? הרי הכול כבר כתוב.בסרט עם כתוביות, הצופה ניצב בפני דילמה. אם ברצונו להבין את הקולות בקצב שתואם במידת האפשר את הדיבור, על עיניו לדלג במהירות הלוך ושוב ממרחב הדימוי אל מישור הכתוביות. אם, לחלופין, ברצונו לקלוט מקסימום של תנועה רציפה, עליו לקרוא בהבזק יחיד את המילים שהדיבור עודו מתקדם לעברן. ככל שתיקלט יותר תנועה רציפה של הדימוי, כך יהיה הדיבור כפוף לדינמיקה ההומוגנית של הטקסט הכתוב; ככל שתיקלט יותר דינמיקה ריתמית–אקוסטית של הדיבור כך יושפל המבט ומשטר ויזואלי של יחידות נייחות ושרירותיות יתנה את תנועתו הרציפה של הדימוי הנע. בשני המקרים, על הצופה להקריב אלמנט חשוב. כך או כך, הסרט כבר אינו מה שהיה, והצופה גם כן: הוא נתון במשא ומתן בלתי נגמר עם

הטפיל העודף, והתמונות והקולות מתרחקים מעיניו.

דיבוב / כתוביות

מלאכה רבה, אם כן, כרוכה בצפייה בסרט עם כתוביות. זוהי טכניקה מלאכותית, אך באופן שונה מהדיבוב. באיטליה, למשל, הדיבוב אינו רק טכניקה מקובלת לתרגום, אלא האופן הרגיל שבו מונח הדיבור "המקורי" על הסרט. מקורותיה של שיטה זו נטועים, אמנם, בפרויקט הפשיסטי האיטלקי, שבו הוכחדו בצורה שיטתית הניבים האזוריים לטובת השפה הרשמית; אך בכל מקרה, הדיבוב כטכניקה קולנועית לכל דבר משרת כמעט כל סרט בשלב הפוסט–פרודקשן, למטרות כמו תיקון דיאלוגים למשל. מן הזווית הצורנית, טכניקת הדיבוב משאירה את המדיום הקולנועי בעינו - היא מחליפה קול אחד באחר - בעוד תרגום טכניקת הנו לטעון שהדיבוב ניתן כמדיום, נבחן הקולנוע עוד כל לפיכך, זר. צורני אלמנט מוסיפות שהכתוביות אורגנית או "קולנועית" יותר. כמובן, בחינה פורמליסטית מעין זו של "המדיום הקולנועי" מתעלמת מכך שאין מדיום ללא אחד את אחרת. לשפה אותו כשמדובבים עובר ספציפי שסרט האדירה הטרנספורמציה את ומפספסת ספציפיים, סרטים הביטויים החריפים ביותר להתנגדות לדיבוב ניתן למצוא אצל חורחה לואיס בורחס. הסופר הארגנטינאי, במאמר בכתב העת "סור" ב–1945, כתב במפורש כנגד טכניקה זו, בשעה שהיא החלה להתקבל כסטנדרטית בארצו, כדבריו: "קולה של גרבו או הפבורן אינו מקרי; למעשה, הוא אחד מן התארים שמגדירים את העולם". בהערת שוליים למאמר, בורחס אף תוהה מתי יחלו להחליף, לא את הקולות בלבד, אלא גם את הפרצופים; שהרי המימיקה באנגלית ובספרדית שונה ביותר. מבעד לאירוניה של הסופר, הנקודה ברורה - הסרט הזה, השפה הזו, המקום הזה, השחקן הזה, כל אלו אינם סובלים החלפה. זו אינה בעיה במבנה הפורמלי של הקולנוע, זו בעיה במבנה הקונקרטי של העולם. הדיבוב מחליף; הכתוביות מצטרפות וכופפות את אותו מבנה קונקרטי עצמו לתנאים פורמליים חדשים. כתוביות התרגום מגשרות זרּות, אך נכון יהיה להבין את הפונקציה הכוללת שלהן כסימן עודף דווקא באמצעות מונח ההזרה. כמה מהתהליכים שתוארו לאורך המאמר תואמים באופן מפתיע טכניקות תיאטרוניות אותן פיתח ברטולד ברכט, דוגמת ההרחקה של הצופה, הפרתו של הפאתוס באמצעות ידע מוקדם, וכן חתירה לטקסטואליזציה של המופע. אבל במקרה של ברכט ההזרה מהווה חלק אינטגרלי ממכלול אוטונומי, כזה המיוחס למחבר כלשהו. ההזרה של הכתוביות, לעומת זאת, מגיעה מן החוץ כטפיל ויש לייחס אותה למערך התעשייתי–כלכלי–גלובלי ולשוק

ולתרבות הפריפריאליים שבהם היא מתקיימת.

maravon2 NS.indd 72maravon2 NS.indd 72 20/12/2006 15:16:2220/12/2006 15:16:22

מערבון | 73

טקסט וטקסט

מעיקרה, כתובה קודש שפת היתה למהגריה המשותף וייחודי מוזר שבאופן כישראל, מהגרים מדינת מדוע להבין ניתן תידרש לכתוביות כאמצעי קולנועי לתרגום, או אפילו כאמצעי פדגוגי ללימוד העברית המדוברת הרשמית. עד היום ניתן להבחין בתפקיד הפוליטי–פדגוגי של הכתוביות בטלוויזיה, במיוחד לאור מיעוט וסוג התוכניות המקבלות תרגום לערבית; או כאשר מילה בלעז או בסלנג לועזי–ישראלי נאמרת בפרסומת, וכתובית "תקנית" מפציעה בתחתית המסך. עם זאת, נטייתה הניכרת של הטלוויזיה הישראלית להכפיל את השפה העברית (מדוברת וכתובה), באמצעות הכתוביות, וזאת ללא התוספות

שאופייניות לכתוביות המיועדות לכבדי השמיעה, נדמית כמונעת מכוח מסתורי. טענה ישנה ומוכרת היא ש"הסאונד כאן לא מספיק טוב", אך נדמה שזו כבר אינה רלוונטית. יבחן כל אדם את עצמו; אני מוצא שלכתובית התרגום יש כוח משיכה אדיר, גם כשהשפה המדוברת הזרה נהירה לצופה (או אז הוא מוצא עצמו עסוק בביקורת שוטפת של המתרגם), וגם כשהשפה המדוברת זהה לזו הכתובה. בקריאה המיותרת של השפה המדוברת, בעברית הכפולה, נדמה שנחשף ִטבעה המרגיע של כתובית התרגום - פעמים רבות לפני שאני הולך לישון אני אוהב לקרוא טלוויזיה. במצב זה, כתוביות התרגום הן כמו מצוף ששירת נאמנה בלב ים של זרות, ועכשיו, בבית, קצת קשה להיפרד. ומה אם הים כולו, והחוף גם כן, היו למצוף אחד גדול? מספר אדיר של פרסומות מקומיות מסתכמות בקריין כוחני וטקסט גרפי שחוזרים ואומרים את אותו הדבר, חזק יותר. הכתוביות עצמן אינן כבולות עוד למישור הדו–ממדי והן נעות מצד לצד ולעומק, מתנגשות זו בזו ומוציאות רעשים משעשעים; הן משתלטות כליל על כל המרחב התמונתי ותכונותיו - הפלישה הגיעה למימושה הסופי, הסופר–אימפוזיציה הרדיקלית מתבררת כדיזולב מהפכני. פרסומות מעין אלו אינן עוד סרט עם כתוביות; הן כתוביות בסרט.

maravon2 NS.indd 73maravon2 NS.indd 73 20/12/2006 15:16:2320/12/2006 15:16:23

מערבון | 74

12

34

56

78

maravon2 NS.indd 74maravon2 NS.indd 74 20/12/2006 15:16:2320/12/2006 15:16:23

מערבון | 75

פוטו–רומן מתוך סרטו של ליאור שמריז "הו! חוץ נורא" (28 דקות, ישראל 2005)

תסריט ובימוי: ליאור שמריז; צילום: דוד רודוי; עריכה: ענת מלץ; עריכת סאונד: אסף גדרון; עיצוב סט: אליה רייס בהשתתפות: טל מאירי, מוטי ברכר, טל שיף, אמרי קהן, שירה בן זאב, שניר שלו, אריאל קליינר.

"בסרט אני מנסה לחבר בין שני סוגים שונים של סרטים. האחד הוא מסע פואטי וארוטי של זוג עירוני שמנסה להתחבר עם הטבע, והשני הוא קומדיה רדודה על משולש אהבה בתל אביב. מהחיבור הזה אני מנסה ליצור סיפור על צעירים שלא למדו איך לחיות,

שמנסים להקים לתחייה ערכים שלא הכירו ושאיבדו את המשמעות שלהם, כמו רומנטיקה, טבע וגם קולנוע כמחולל משמעות".

910

1112

1314

maravon2 NS.indd 75maravon2 NS.indd 75 20/12/2006 15:16:2620/12/2006 15:16:26

02-5633093 י-ם עמק רפאים 8, ; 03-6215226 ת“א. ג‘ורג‘ 48, השלישית קינג האוזן של הספרים חנות

ופרוזה מתורגמת שירה קלאסית. עברית שירהואנימציה. קומיקס מגזינים, ומוזיקה. קולנוע בנושאי ספרים

חדש דף פותחת השלישית האוזן

maravon2 NS.indd 76maravon2 NS.indd 76 20/12/2006 15:16:2920/12/2006 15:16:29

הִמנשר לקולנוע אוורירי

1. ההפקה היא אירוע חברתי; יש להתייחס אל ההפקה (יום הצילומים) כאל עניין תרבותי מיּוחצן (= הזמנות, פוסטרים). צוות ההפקה ייראה טוב יותר מצוות השחקנים. ככלל, יש לגרום לסט ולמצטלם להיות מעניין לציבור ולהפעיל את הקהל המתבונן לפי הצורך. סרט לא חשוב

יותר מהפלייר שלו.

2. על הקהל שמגיע לסט אי אפשר לעבוד. ההמשכיות (קונטיניּואיטי) בתסריט תהיה מיועדת עבורו הרבה יותר מאשר עבור הצופים באולם הקולנוע. לא יהיה "שּוטינג בורד" - יהיה סרט. הטייקים וסדר השוטים של הסצנות והלו"ז הכללי של יום ההפקה יהיו כפופים להנאת

המתבוננים.

3. אין טעם ברגעים מתים על הסט. יש לצמצם לאפס את הזמנים שבהם המצלמה לא רצה וכן את הרגעים שבהם הצוות מתחיל ללכת הלוך וחזור על הסט. לכשהרגלים אלה מתחילים לצוץ יהיה זה למפיק הסימן הברור ביותר לכך שהזמן לעבור לשלב העריכה, ובעיקר לשלב

ההפצה של הסרט, הגיע.

4. בעריכה - לא יהיו דראפטים, אלא עותק פיין קאט ראשוני וסופי של הפרויקט. שיקולי העריכה היחידים יהיו אלו אשר יביאו את העותק להיות סופי. בדיוק כמו ההפקה, גם העריכה תהיה אירוע חברתי, מחוץ לבית. העורך לא יעשן ולא יגלגל דבר במהלך העריכה, לא יכין

לעצמו קפה מתוצרת ביתית, וישמש גם כנהג.

5. אין דבר כזה "סרט לא שמיש", כי הוא סרט בכל אופן. כל סרט יּוכוון לכך שיוכל להיות כשיר להפצה, במספר גדול של שפות ולמספר רב של תרבויות. יש גם לדאוג מראש לכך ששמו ותקצירו של הסרט והפוסטר והקדימון שלו יוכנו עוד לפני השלמתו, בשלוש שפות לפחות,

תוך ביטול לבטים מקומיים.

6. הפצת הסרט, למעשה, חשובה יותר מעשייתו. שטח המדף הוא המסר, וזמן המדף של סרט יהיה שווה לזמן העשייה שלו. סרט לא יצולם בפרק זמן העולה על פרק הזמן שבו הוא "מדּובר" ונחשב לאייטם. לכן, את המאפרת, למשל, נצטרך למסע ההפצה יותר מאשר על הסט.

ההבדל העקרוני היחיד, דה–פקטו, בין יום צילומים לבין מסע הפצה יהיה אחד: בעוד שיום הצילומים יקבל פוסטר כאירוע ספציפי אליו יש להגיע, מסע ההפצה יהיה הפרסום עצמו ויקרה תמיד ובאופן לא נקודתי.

7. לא נשאף, אינסטינקטיבית, לעשות לְסרט בלֹו–אפ למסך הגדול; הדחף הראשוני שלנו יהיה הפוך: נתחיל תמיד בלעשות לו בלֹו–ג'וב: ננמיך אותו, נרדד את איכותו, נקבץ אותו, ונשמיש אותו - מייד ולחלוקה - אם בדואר, באתר האינטרנט או למכירה בחנויות ספציפיות. יחד עם

כל אלו, הבמאי והמפיק והשחקנים הראשיים יסתובבו תמיד עם עותקים כשירים לצפייה של הסרט ומוכנים לפיזור.

8. הבמאי האוורירי יהיה לעד אדם גאה בעל קרדיט ודעות כלשהן בכל נושא. הוא ישאף וירעב תמיד להשתתף בפאנלים, בכנסים ובפסטיבלים, ולפרוס את הגותו בכלי התקשורת בעניינים קולנועיים ובעניינים בכלל. לא יצּופה ממנו להיות אחראי על משהו מסוים על סט הצילומים כפי שיצופה ממנו להיות אחראי על ייצוג הרעיון האוורירי בחוצות. עליו להיות דברן מוביל בתחומו ופובליציסט בעיקרו, להמציא עצמו מדי שעה בכל מדיום ומדי מדיום ולסתור עצמו באופן בלתי מחייב אך בוטה בכל אמצעי רטורי העומד לרשותו. המפיק יהיה האידיאולוג.

ההתעסקות הרבה באגו של היוצר תהיה טוטאלית - ועל כן גם לא קיימת.

9. התסריט לסרט האוורירי יהיה מחורר ורצוף פערים. חורים בתסריט יהיו הכרחיים ליצירת השתהות בריאה אצל הצופה. כל רצף תסריטאי המהווה המשכיות "טבעית" של העלילה הוא פתח לאיבוד עניין, הן של היוצרים והן של הקהל [ראה סעיף 2]. כמו כן, מראש, הסרט לא

יבטיח יותר מסך חלקיו הכתוב בפלייר. השאיפה הקולנועית הנועזת ביותר לגבינו תהיה תסריט לא הומוגני ואשר לא עוסק ב"אחר" - אלא בנו, ובסביבתנו.

10. המלוהקים לסרט לעולם לא יהיו כאלה אשר לא נמצאו בספר הטלפונים של הבמאי או של המפיק מראש. הסרט ייכתב על פיהם ולא על פי קונסטרוקציות של דמויות אידיאליות ללא פנים.

11. סרט אוורירי הוא לא סרט "דיגיטלי", במובן המתנשא של המילה. בכלל, פורמטי המיני–די–וי, הייצ'–די–וי, בטא וכו' אינם דיגיטליים מפני שהם מבוססי קלטות, קטנות ככל שיהיו. מלכתחילה, סרט אוורירי ייעשה על ידי המצלמות ועבור המקרנים הקיימים ולא ישאף לפורמטים

אשר טרם נבדקו ושאינם מספקים תוצר.

12. הקולנוע האוורירי הוא לא תת–ז'אנר של הקולנוע העצמאי, אלא להפך. המנשר הנוכחי הוא המילים אשר כתובות על דף זה באופן צפוף אך אוורירי.

www.avriri.com \ avriri_productions@yahoo.com .2006 ,נכתב על ידי נמרוד קמר, ג'וליה פרמנטו, יואב טל

maravon2 NS.indd 77maravon2 NS.indd 77 20/12/2006 15:16:2920/12/2006 15:16:29

מערבון | 78

הצופה 2 רועי רוזן סיבת מוות

מת מרוב התפעלות עצמית. יש שיאמרו, מות נשיקה.17 יוני 2006

אמנות נרקיסיסטית

אמנים העוסקים בעצמם מואשמים בנרקיסיזם. אבל האמנות הרי תמיד נרקיסיסטית: היא מושתתת על האמונה בחשיבות האם זה: בעניין לשאול ניתן שאלות שתי נתון. רגע בכל המתרחשות והעוולות הזוועה לנוכח פלוני של הפרטי הפלט הנרקיסיזם נהיה נושא מפורש? והאם מוחשי ביצירה יחס אמביוולנטי לנרקיסיזם? אולי ההד הרפלקסיבי המשתמע אם שתי

השאלות נענות בחיוב מסייג ומסבך את המבט המסור לעצמו, ומתוך כך מבקש להסיטו הלאה.

לפיכך הגיוני להציע - בהכללה - שהסוגה הנרקיסיסטית ביותר של האמנות היא המופשט. 17 אפריל 2006

יוגי–הו כחזון כלכלה והוויה

סדרת הקומיקס היפנית יוגי–הו (קזוקי טקהאשי, מ–1996 ואילך), היתה ללהיט בינלאומי ענק עם עיבודה לתוכנית טלוויזיה. הראשי, הגיבור זוכה הקרב בזמן לאמיתיות. המפלצות נדמות שבמהלכו בקלפי–מפלצות דו–קרב משחק הסדרה: במוקד הזאטוט יוגי, לאלטר אגו נערי והרואי יותר. מה שנדמה להורים מודאגים כמפגני אלימות קיצוניים בסדרה, בצירוף לקדחת קניית הקלפים שדבקה בהמוני ילדים, עוררו תחושות שליליות כלפי יוגי. בל ניתן לעוינות הזו להעלים לפחות שני אופנים

שבהם יוגי מייצר חידוש מהותי.ראשית, לכל להיט טלוויזיוני וקולנועי לילדים נלווים מוצרי צריכה, אבל הקלפים של יוגי אינם דומים כלל לסוגים מובן מאליו ראווה). ללהיט הנלווים צריכה מוצרי ,merchandising-ל תרגום לצרכינו: ("צריכון", צריכונים הרגילים של שלצריכון השגרתי יש יחס עוקב לתוצר שהוא נובע ממנו: סופרמן היה שם קודם, ורק לאחריו הגיעו המגנטים, החולצות, השעונים, הפנסים, ההמבורגרים, רשת של הפלסטיק כוסות המחברות, עטיפות האוכל, תיקי הפעולה, בובות המדבקות, ובעיקר מגוון המשחקים, הנע מצעצועוני פלסטיק ועד למשחקי המחשב. הצריכון ביחס לגיבור ולחיזיון הוא עותק לעומת מקור, מזכרת מהדבר עצמו. אבל קלפי המפלצות של יוגי מהפכים את היחס הזה. קלפי המפלצות שקונה הצופה הם אותם קלפים בהם משחק הגיבור עצמו, וכן כל ידידיו ואויביו: הקלפים קדמו ליוגי, הם היו שם עוד לפני רגע ה"בראשית" של העלילה. הצריכון אצל יוגי, אם כך, הוא הכוח המניע את העלילה, והצריכה היא הכוח המניע את היצירה. ברמה האונטולוגית יש בכך אישוש לטענותיו של בודריאר על סדר הסימולקרה, ועל קדימות הסימולקרה למקור. אבל הסדרה גם חורגת מסדר הסימולקרה, שלפי בודריאר נמצא בניסיון מתמיד של הסוואה עצמית; ביוגי–הו אין שום ניסיון הסוואה כזה. ברמת ההוויה המוצר היה בראשית הגיבור: היה בו מצב באותו נמצא הוא אותם, רוכש הצופה כשהילד יוגי. את מייצרים יוגי קלפי המשועתק, ורק ממנו נבע הסובייקט, עותק העותק (ייתכן שילדים נוטים לפרש מצב פרדוקסלי זה באופן קומי, ומכאן ההבנה זה מבחינה אונטולוגית. ברמה הטלאולוגית מתנסחת כאן עמדה שניתן וירטואלית). כל שלהם שה"אלימות" בסדרה היא

לכנותה כנות קפיטליסטית מוחלטת.החידוש השני של יוגי: תדיר נוספים קלפים חדשים למשחק (האם ניתן להעלות בזיכרון משחק שכזה, שחוקיו וכליו רציפה קנייה לעודד המטרה חשופה ועכבות: הסוואה נטולת הצרכנית הטלאולוגיה זו, מבחינה גם בהתמדה?). משתנים ומתמשכת של עוד ועוד קלפים, הגדלה אינסופית של ערכת המשחק. אבל ברמה האונטולוגית, מייצרת הצמיחה המתמדת הזו

maravon2 NS.indd 78maravon2 NS.indd 78 20/12/2006 15:16:3020/12/2006 15:16:30

מערבון | 79

משחק תחרותי שחוקיו נמצאים בתהליך מתמיד של התהוות, משום שכל קלף חדש משמעו גם מערך כוחות חדש ועל כן גם חוקים חדשים למשחק, משל היה נוסף מדי זמן מה כלי חדש ללוח השחמט.

הגיון הוואריאציות האינסופיות שמאפיין את עולמות היצורים המדומיינים בסדרות מנגה כמו פוקימון ודיג'ימון מיושם כאן על הליך תחרותי. במילים אחרות, המשחק של יוגי מייצר מצב משחקי חדש, המאתגר את ההנגדה המפורסמת של ויניקוט play (המשחק המתהווה מתוך (המשחק בעל החוקים והמטרה הנתונים מראש, דוגמת כדורגל או שחמט), לבין game בין

היותו, ושחוקיו אינם נתונים מראש, דוגמת מעשה הילדים בארגז החול).30 אפריל 2006

הספר על, 1

הספר על חמישים סוגי הכעס המנותק מסיבה. 17 אפריל 2006

בשורת הצליל ביפהפיית היום

אין מוזיקה בסרטו של בונואל יפהפיית היום (1967). אל הרעשים הריאליסטיים (דיאלוג, טפיפת עקבים, דלתות נסגרות), נוספים צלילים אחרים, המהדהדים בסצנות הפנטזיה של הגיבורה, ומבשרים שמשהו לא בסדר. במובן מסוים, צלילים אלו יכולים להיחשב לנעימת הנושא של הסרט משום שהם מלווים את הסצנה הראשונה: כותרות ושיחה בין הגיבורה, סוורין, ובעלה הרופא, פייר, בכרכרה, דיאלוג המתחיל כשיחת זוג נשוי מאוהב ומושלם, וגולש בחטף לפנטזיה במהלכה מורה הבעל לרכבי הכרכרה להלקות בשוט ולאנוס את סוורין. במהלך הסצנה גולש צליל צלצולי הכרכרה ממעמדו כסימן ריאליסטי אל תפקידו כמבשר פנטזיה. מכאן ואילך כל סצנות הפנטזיה של סוורין ילוו ברעשים דומים המתקשרים תמיד לחיות (צלצולי הכרכרה וצלצולי פעמוני פרות, נביחות כלבים, יללות חתול). סדר ההקשה, אם כך: צליל זר, משמע גלישה להזיה, משמע

"משהו לא בסדר". "משהו לא בסדר" הנו חלק מתבנית של סדר ולכן גם של משמעות (עלילתית, פסיכולוגית, מינית, מוסרית). השתמעות הצלילים החריגים תומכת, כמדומה, באופנים אחדים שבהם משהו "לא בסדר" ומפתה להקיש סדר פרשני. למשל: לסוורין פנטזיות מזוכיסטיות שבעלה הביש גדא רחוק מלהבין (לכן תבחר עוד מעט להיות לזונה); או, לחלופין: התבניות הבורגניות הנכפות על סוורין הן סוג של סדיזם, חנק נורמטיבי, ולכן תשיג לה חירות מסוימת מתוך היפוך יחסי הכוח (בינה לבין הגברים המשלמים וגם בינה לבין פייר); או לחלופין: צלצולי ההזיה המינית הם תחילתה של פרודיה על מוטיב האישה הסוררת, יורה בבעלה והופך אותו לנכה); או לחלופין: המשלמת את מחיר שיגיונה (שהרי לקראת סוף הסרט המאהב הקנאי שלה סוורין משיגה את מטרתה כשבעלה נהיה סביל גופנית כפי שהיה סביל ביחסו אליה עוד קודם; וגם מסתייעת בעזרת הצליל סכימה מעגלית: סוורין "נענשת" בסצנת הפתיחה על חטאיה נגד בעלה בהמשך; הכרכרה הריקה מגיעה בסוף כדי לקחת אותה אל העונש שבפתיחה. כל המבנים הפרשניים האלו מתבשרים על ידי הצליל, פעולה שהיתה בלתי אפשרית אם מכלול צלילי

הסרט היו שייכים לאותו רגיסטר הווייתי (וודאי היתה מעודנת ומהודקת פחות אם היה נעשה שימוש במוזיקה).אבל למעשה, השימוש בצליל מורכב עוד יותר. בסצנת הפנטזיה החותמת, בה קם לפתע על רגליו בעלה הנכה–עתה של סוורין ונשמעים צלצולי הכרכרה, נלוות אל הצלילים הפעם גם שלוש יללות של חתול שאינן מתיישבות עם הסצנה (אולי יש כרכרה מתחת לחלון, אבל אין חתול ממשי בחדר). היללות עשויות להזכיר לצופה שחתולים הוזכרו פעמיים קודם לכן: בעוד סוורין נענשת על ידי בעלה בסצנה הראשונה, היא מתחננת בפניו לא להוציא את החתולים, ובסצנה בה היא מעמידה פני מתה כמשאלת לקוח אציל, מפריע המשרת באופן אבסורדי למימוש הפנטזיה של אדוניו בשאלה אם הוא יכול להכניס את החתולים. הצליל, אם כך, פורע לא רק את הסדר הריאליסטי, אלא גם את סדר הפנטזיה. הצליל אומר לצופה: "משהו לא בסדר" לא רק בגלישה מן הריאליה אל הפנטזיה; משהו לא בסדר גם עם ההבנות שחשבת שהיו לך - בגיבוי הצלילים - על הפער בין מה שבסדר לבין מה שאינו בסדר. אין תבנית יציבה של סדר ומשמעות. הניסיון לארגן את יפהפיית היום מתוך

הבנה נידון לכישלון. זוהי, לבסוף, בשורת הצליל: משהו לא בסדר עם המשהו שאינו בסדר.22 אפריל 2006

maravon2 NS.indd 79maravon2 NS.indd 79 20/12/2006 15:16:3020/12/2006 15:16:30

מערבון | 80

סרט פולחן ישראלי

בישראל מוצמד התואר "סרט פולחן" דרך שגרה לסרט הלהקה (אבי נשר, 1978). גואל פינטו ב"הארץ" (31 במרס 2006), למשל, כותב על המפגש המחודש של הבמאי, אבי נשר עם המפיקה, שרון הראל, לרגל העלאת גרסת במה ל"סרט הפולחן".

למה יש משהו מדכדך בייחוס הזה, ומה משתמע מהתואר על הסרט ועל התרבות הישראלית? "פולחן" מסמן סרט כתוצר סוטה מבחינת מעמדו האסתטי הלא–תקני ותכופות גם במובן המיני (ראס מאייר ואד ווד הם במאי פולחן מובהקים). מופע הקולנוע של רוקי הוא כבר סרט פולחן מסדר שני, פולחן הפולחן (סרט שמעבד את חומרי התת–תקן והסטייה, מדו–מיניות כגרוטסקה של גלאם ועד קריצות לסוגות של בי מוביז). ה"פולחניות" תלויה בהקשר. לסרט ג'ודי גארלנד קנוני יש מעמד פולחני מתוקף המשמעויות ה"סוטות" שיש לו בעבור קבוצת צופים מובחנת (למשל, סרטי זה מתקבל על לרוב מתוך אמונת–מיעוט בערך הסרט; כשערך קוויריות בארצות הברית). הפולחן מקוָים בעבור קהילות השדרה המרכזית נכון לכנותו סרט פולחן לשעבר - האיש שנפל מכוכב אחר (ניקולס רוג, 1976), ראש–מחק (דייוויד לינץ', ובחוויה שלו ביחס לתקנים וסוטה בהצעה ועוד. בקצרה, סרט הנו סרט פולחן במובן החזק כל עוד משהו משובש (1977

המוכרים, והשיבה אליו שוב ושוב מסמנת אותו ככזה.

הלהקה ביקש בכל מאודו להיות מה שקרוי feel-good-movie, כלומר התשליל של "סרט פולחן" (וזאת בתל אביב שלאחר פיכחון מלחמת 73' ובעצם ימי הפאנק). מרדנות, מיניות, זוהר ומשובת נעורים כאיומים–בכוח תחומים כאן במדי צה"ל, כפי שסכנות העולם התת–ימי תחומות באקווריום כשמדובר בדגי נוי. בניסוח אחר: הלהקה שאף להיות שובב ואלטרנטיבי כמו כוכבי גל"צ לדורותיהם. כלומר מרדני, בערבו של יום, כמו שערוץ 2 הוא מרדני. מרדני כמו שהכסף כערך והצבא כערך הם

מרדניים בישראל. ובכל זאת, ניתן לקשור את הלהקה לתפיסה של הפולחני כמונגד לנורמלי או סוטה ממנו בשני אופנים. האופן הראשון קשור לנוכחות–בכול של הצבא בתרבות הכיבוש. כלומר המדומיין הארוטי כבר–תמיד נתון במדים המסמנים את זהותו כיהודי,

ישראלי, וכובש. במילים אחרות: הצבאיּות כפתולוגיה מינית, סטייה קולקטיבית. האופן השני שבו נוצרת זיקה בין פולחן לפרוורסיה בהלהקה קשור למושג הנורמליות. אולי דווקא הנורמליות הנבובה

של הלהקה ממחישה באופן רדיקלי עד כמה רעיון הנורמליות הוא כבר–בהכרח פרוורסיה בתנאי תרבות–הכיבוש. 30 אפריל 2006

סוף טוב

כשרוצים לספר סיפור עם סוף טוב, יש להפסיק את הסיפור לפני הסוף, כשסופו עדיין טוב. 24 דצמבר 2005

maravon2 NS.indd 80maravon2 NS.indd 80 20/12/2006 15:16:3120/12/2006 15:16:31

מערבון | 81

משתתפיםדני רוזנברג. קולנוען. בין סרטיו: הטייפ האדום ודון קישוט בירושלים. סרטו בית אבי מצולם בימים אלה.

עמוס גוטמן (1993-1954). במאי ותסריטאי. מסרטיו: נגוע, בר 51, חימו מלך ירושלים וחסד מופלא.

שמוליק דובדבני. מבקר קולנוע ומרצה לקולנוע תיעודי באוניברסיטת תל אביב ובמוסדות להשכלה גבוהה.

יהושע סימון. עורך מערבון, מעורכי כתב העת מעין, משורר וקולנוען בקבוצת באבון. מסרטיו: הקיצונים והמילים והדברים.

תום שובל. קולנוען בקבוצת באבון. מסרטיו: ואן גוך בתל אביב והלב הרעב. מסיים את לימודיו בבית הספר סם שפיגל.

נועם יורן. כותב ומלמד על תקשורת ותרבות בישראל.

יוני רז–פורטוגלי. תסריטאי, משורר ופובליציסט תושב יפו. הגולם, סרט פרי עטו, מצולם בימים אלה.

ליאת סימון. קולנוענית ועיתונאית. מסרטיה: תן לה וניל ועצם מעצמי.

ארי ליבסקר. קולנוען ואמן. מסרטיו: ברית מילה והפואמה הביתית.

נמרוד קמר. מורה לקולנוע וחבר הנהלה באיגוד הבמאים.

רועי רוזן. אמן וסופר המלמד בבצלאל ובמדרשה.

איימי טאובין. לשעבר מבקרת הקולנוע הראשית של הווילג' ווייס, שותפה בעריכת Film Comment ו-Sight and Sound. השתתפה בסרטים של אנדי וורהול. ספרה נהג מונית ראה אור בתרגום לעברית בהוצאת רסלינג (2003).

הניה ג'ורדאק. עיתונאית לבנונית. עורכת את כנפי הארז, עיתון חברת התעופה מידל איסט איירליינס, החברה הראשונה שחזרה לטוס

אל לבנון אחרי המלחמה האחרונה.

רפרם חדד. אמן ואוצר.

ויקטוריה שולץ. מבקרת וקולנוענית. ביימה והפיקה סרטים תיעודיים במרכז אמריקה.

דנה לוי. אמנית.

דרור יזהר. דוקטורנט להיסטוריה וקולנוע באוניברסיטת בן גוריון. אחראי על ארכיון סינמטק תל אביב.

אדם אבולעפיה. סטודנט מ"א לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב, מבקר קולנוע בעיתון "גלובס" ונגן בס.

ליאור שמריז. יוצר סרטים קצרים באופן עצמאי. כרגע חי ולומד בברלין. מסרטיו: השיבה אל הסוואנה.

maravon2 NS.indd 81maravon2 NS.indd 81 20/12/2006 15:16:3120/12/2006 15:16:31

MAARVON (Western)New Film MagazineWinter 2007 / Issue No. 2

Dani Rosenberg | The adolescent love for the cinema of Israeli Auteur Amos Guttman (1954-1993).

Amos Guttman | Fellini - Satyricon, reprint of an article by the fifteen year old Guttman, first published in his high school paper in Givatayim, 1970.

Shmulik Duvdevani | Our Own Arabs: The representation of suffering Palestinians and the self-representation of Israeli documentary filmmakers in the films of Avi Mograbi and Yulie Gerstel Cohen.

Yoni Raz-Portugali | Check In: The untold story of the "Hotel Comedies"An overlooked Israeli film genre of the 1970s and 1980s revisited.

Amy Taubin | Peter Watkins' Punishment Park.

Ari Libsker | "Do we really need producers?" a personal note.

Hania Jurdak | Bosta: A 100% Lebanese Feature Film.

Rafram Chaddad | Vidi Bilu & Dalia Hagar's Close to Home. Checkpoints, candy and downtown Jerusalem.

Noam Yuran | Terror Attack on the Shopping Mall: Synopsis for an action movie.

Victoria Schultz interviews Roberto Rossellini | Oh, Rose!

David Fisher, Katriel Schory and Giora Eini | Heads of the three biggest film funds in Israel answer to Joshua Simon's analysis of the Peripheral Mainstream and the aesthetics of state funded films in his "A Certain Tendency in Israeli Cinema" (published in Maarvon no.1).

Tom Shoval | Deuce Bigalow: Mail Gigolo. The uncompromising public letters of Rob Schneider.

Liat Simon | Adomi's documentary The Brave Cowards. Surrogate storytelling, ventriloquist voice-over and a tribute to David Perlov.

Nimrod Kamer | First Hand: The "One Man Show" movies. Cinematic achievements in a compilation of shorts by teenagers from Ramla.

Dror Yzhar | Rob Marshall's Memoirs of a Geisha. Globalization, folklore and neo-colonialism.

Adam Aboulafia | On the Phenomenology of film subtitles.

Lior Shimriz | Ho! Terrible Exteriors: Cine-Roman.

Roee Rosen | Buñuel's Belle de jour meets Yugi-Oh!

Editor in chief: Joshua Simon

Maarvon is published with Maayan Magazine www.maayanmagazine.commaayanmagazine@gmail.comP.O.B 16277 Tel Aviv 61162 Israel

maravon2 NS.indd 82maravon2 NS.indd 82 20/12/2006 15:16:3220/12/2006 15:16:32