מערבון | 3 מגזין חדש לקולנועמערבון

גיליון 3+4

תוכן6 רז נרקיס | שתי פנים לאסי דיין . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

מתי שמואלוף | סטריאוטיפים בביקור התזמורת . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

בני בן דוד | איך הפך "נרטיב–העל הציוני" לקלישאה בכתיבה על קולנוע ישראלי . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

24. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . יעל שחר | פורנו ישראלי וצה"ל

30 ינאי ספיר | קיבוצופוביה באדמה משוגעת ובילדי השמש . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

נועם יורן | הטעם הרע של הכסף בסדרת הטלוויזיה מסודרים. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

38 ניר נאדר | שביתה ו–The Take - התנגדות ללא פוליטיקה . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44 יהושע סימון | האדם העובד בפתח תקווה של תום שובל . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48 ניסים מוסק | דימוי מהסרט אסירי קבלן - סרט תיעודי על הפרטת בתי הכלא . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50 יאה עם הבמאי המאוריטני אבדרחמן סיסאקו | ראיון תרגום ורקע: יהושע סימון . . . . . . . . . . . קוואמי אנתוני אּפִ

יונתן גל | כוכבת הפורנו סשה גריי - מאמר וראיון . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

62 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . אורן שי | מבוא לקולנוע של ראס מאייר

נטלי לוין | שלושה סרטים, מצרי סורי ולבנוני, בפסטיבל הקולנוע בקהיר . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

נמרוד קמר | לי–טל בקפלן - סינופסיס. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

80 נמרוד קמר עם מושון סלמונה במאי וסרמיל | ראיון . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

86 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . יוסי עטיה | זכרונות של יוצר קולנוע סאטירי

90 אסף סבן | דימוי מהסרט המודדים . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

יוסף קריספל | הבשורה על פי מתי של פאזוליני. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

98 ירמי קדושי וימין מסיקה | נגד שיטת הפקות המקור - דעה. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

100 פיוטר אוקלנסקי | דימויים מאהבת קיץ - מערבון הקיגל הפולני הראשון . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

102 בני ציפר | הקולנוע הישראלי והעם הישראלי . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

104 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . אודי אלוני | על העצומות בעקבות פרשת אייל סיון - דעה

106 ליאת סימון | דימוי מהסרט עצם מעצמי . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

108 רועי רוזן | הצופה - ז'אק דמי, דיוויד קרוננברג וג'ינס גבוה . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

112 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . יולי גרשטל כהן | תגובה ל"הערבים שלנו" (מערבון מס' 2)

maravon03G.indd 3maravon03G.indd 3 11/02/2008 13:41:0911/02/2008 13:41:09

מגזין חדש לקולנועמערבוןגיליון 3+4

מערבון Maarvon

מגזין חדש לקולנוע

חורף 2008גיליון מס' 3+4

שער: המוסד - שם קוד: חקירה עמוקה,

לוקו הפקות, 2003.

רפרודוקציה: גל דרן

עורך: יהושע סימון

רכז מערכת: נמרוד קמרמערכת: אדם אבולעפיה, מעין אמיר, רועי צ'יקי ארד, נועם יורן, ארי ליבסקר, ליאת סימון, יוסי עטיה, יוני רז�פורטוגלי, דני רוזנברג, דן שדור, תום שובל, מתי שמואלוף

עיצוב: כרם הלברכטעריכה לשונית: יעל שטיין

גופן: הגילדה

הגיליון יצא בסיוע איגוד התסריטאים והבמאים

מו"ל: עמותת מעין - כתב עת לשירה, האקדמיה החופשית ושדוריאןwww.maayanmagazine.com

maayanmagazine@gmail.com :לכתבי יד ותגובות

maravon03G.indd 4maravon03G.indd 4 11/02/2008 13:41:1011/02/2008 13:41:10

מערבון | 5

הקדמהמערבון - מגזין חדש לקולנוע דיון עומק בפורנוגרפיה, שהפכה לנותנת טון אסתטי ופוליטי בלבו של הגיליון החדש של בשנים האחרונות - סטנדרטים של ייצוג, דרכי ביטוי ומוסכמות חברתיות מושפעות בחריפות מהלגיטימציה והפופולריות הגוברת של תעשיית הפורנו. יונתן גל מנסה לפצח את דמותה המאתגרת של כוכבת הפורנו החדשה סשה גריי; יעל שחר

בניתוח ראשון מסוגו ובהיקפו של פורנו כחול לבן; ואורן שי על המייסטר ראס מאייר. במציאות ניאו–ליברלית תוקפנית הספוגה בטינה ודיבה כנגד כל רעיון סולידרי או סוציאליסטי, הקולנוע מהווה כלי ביטוי מרכזי. ינאי ספיר מנתח את ילדי השמש ואדמה משוגעת ואת האופן בו הקיבוץ משתקף דרכם; האמן והפוליטיקאי ניר נאדר מנתח את היעדר האופק הפוליטי בסרט הישראלי שביתה ובסרטה של נעמי קליין The Take; נועם יורן קושר את סדרת הטלוויזיה מסודרים להיגיון המנחה את האוליגרך גאידמק; ויהושע סימון סוקר את סרטו הקצר של תום שובל פתח

תקווה שבמרכזו פועל שמבקש להמשיך לעבוד.במערבון הנוכחי אנחנו מתחילים מסורת של ראיונות עם יוצרי קולנוע נבחרים: מושון סלמונה, במאי וסרמיל בראיון

לנמרוד קמר, שיחת אינטרנט עם סשה גריי וראיון מתורגם עם הבמאי המאוריטני אבדרחמן סיסאקו.גם הפעם מציע מערבון פרספקטיבות היסטוריות חדשות וקריאה אחרת בקולנוע המקומי: ר. נרקיס מחווה דעתו על החיים על פי שתי פניו של אסי דיין - הגאון המיוסר והפרח חסר הדאגות: אם הבונטון הוא לחבב את אסי דיין שאחרי אגפא, נרקיס מעדיף את הפלייבוי חסר הדאגות של הקומדיות הגסות; שמוליק דובדבני חוזר לקולנוע שובה הלב של שלמה סוריאנו ולסרטו ניני; ובני בן דוד במאמר פולמוסי מנתח את האופנה שהפכה לקיבעון מחשבתי באקדמיה - "נרטיב–העל הציוני". אנחנו מקווים שיגיעו אלינו תגובות למאמר, ונשמח לפרסמן בגיליון הבא או באתר. מבחינת שינוי פרספקטיבות, אפשר לציין גם את מאמרו של מתי שמואלוף שהופך בסרט ביקור התזמורת חביב הביקורות והקהל ומוצא בו סטריאוטיפים

למכביר, ואת המאמר הקצר של בני ציפר על הקולנוע הישראלי והעם הישראלי.עוד בגיליון, דיווח מיוחד מפסטיבל הקולנוע בקהיר; יולי גרשטל כהן מגיבה למאמרו של שמוליק דובדבני "הערבים שלנו" שפורסם במערבון מס' 2; נמרוד קמר בסינופסיס לסרט קצר–ארוך; יוסי עטיה מעלה זכרונות מהדרך שהביאה אותו אל הקולנוע; ויוסי קריספל בקריאה צמודה ופקוחת עיניים ביצירת המופת של פייר פאולו פאזוליני הבשורה על פי מתי. בגיליון זה אנו מארחים גם יוצרים המפרסמים גילויי דעת - ירמי קדושי וימין מסיקה ואודי אלוני; רועי רוזן ממשיך עם פרגמנטים מעמדת הצופה והפעם שוויץ, בלגיה, מטריות שרבורג וג'ינס גבה מותן בסרטיו של קרוננברג; והאמן הפולני פיוטר

אוקלנסקי, שביים את סרטו הראשון באורך מלא אהבת קיץ מציג דימויים מהסרט, שנחשב למערבון הפולני הראשון.

מקווים שתיהנו מהגיליון,

מערכת מערבון

maravon03G.indd 5maravon03G.indd 5 11/02/2008 13:41:1111/02/2008 13:41:11

מערבון | 6

מר באום

maravon03G.indd 6maravon03G.indd 6 11/02/2008 13:41:1111/02/2008 13:41:11

מערבון | 7

הזעוף, הבמאי דמות על מוותר נרקיס רז מתגעגע הוא ניטשה. חובב האקזיסטנציאליסטי, לבמאי הקומי הפרח, עם הבדיחות הקלילות ומשחקי

המילים. שתי פנים לאסי דיין: "הגאון" ו"הכוכב"

תן לי שלאגר

maravon03G.indd 7maravon03G.indd 7 11/02/2008 13:41:1411/02/2008 13:41:14

מערבון | 8

"אף פעם אין פה בוץ. אין פה אפילו מזג אוויר" | ישו לאסי דיין, מתוך הבשורה על פי אלוהים, 2004

בשנות השבעים, כשהחל את קריירת הבימוי שלו, עבד אסי דיין לפי מודל "הכוכב". בן האלים, פלייבוי צעיר ונאה, אהוב מדורי הרכילות, שולח את ידיו בכל הכיוונים - פזמונאות, משחק, עיתונות, קולנוע, טלוויזיה וחתונות בזק עם כוכבניות

צעירות (סמדר קלצ'ינסקי, וכמובן צ'יצ'ולינה הישראלית - קרוליין לנגפורד). התקדים היחיד בישראל לבמאי–כוכב כדיין היה אורי זוהר, שאת סרטיו ביים לצד פעילותו כבדרן, שחקן, כוכב טלוויזיה ופרסומות, זמר, איש רדיו ועסקן תרבות. ב-1992, חמש עשרה שנה אחרי חזרתו בתשובה של אורי זוהר ופרישתו מעולם הקולנוע - מופיע הסרט "החיים על פי אגפא", שמסמל בעיניי גם את פרישתו של דיין מדרך קולנועית מעניינת שנקטעה סרטו היה זה הישראלי. באוסקר אגפא פי על החיים עבור זכה (דיין ו"מפוכח" "מבוגר" "נכון", קולנוע לטובת באיבה

הראשון שקיבל מענקי תמיכה מ"הקרן לעידוד סרטי קולנוע ישראליים איכותיים"). מעניין היה לדעת אילו קומדיות בשלות היה מייצר דיין לו המשיך את הקו שהחל בקומדיות שלאגר (1979) וגבעת חלפון אינה עונה (1976) באופן רציף לאורך שנים. אלא שמאז החיים על פי אגפא דיין עובר למודל "הגאון". הוא מפסיק להתלבש יפה ועובר ללוק המרוט, מאמץ את טיקט ההתמכרות והבעיות הנפשיות, ומחליף את הברקות הגששים בציטוטים

פופוליסטיים של קירקגור וניטשה. מעניין להסתכל על גורלם הזהה, פחות או יותר, של דיין וזוהר (כמו גם זה של הזמר שלמה ארצי) - יוצרי פופ נהדרים (לא כולל נוברים בעצמם, מתנתקים מהסביבה - ומצליחים שהוכרעו בשלב די זהה בקריירה והפכו בן לילה ל"גאונים" אזכורים רטנניים על "המצב" - גם לדיין וגם לארצי חיבה מיוחדת לדישה ברצח רבין בעבודתם המאוחרת) מכריזים על ייאושם, מתמודדים לבדם עם בעיות הקיום; זוהר החליט לפרוש מעולם הבידור ולהקדיש עצמו לענייני דת ומוסר; ארצי, שלחניו נשארו קלילים וצעירים כמו ִשיזופו, החל לכתוב טקסטים מנייריסטיים ומעורפלים, טרף קל לסטנדאפיסט הצעיר; דיין החליט להסתגר בביתו ולייצר סרטים עייפים ועגומים (לעומת זאת, קשה לאתר דוגמא הפוכה ליוצר שהחל את דרכו

בעשיית סרטים פסיכולוגיים ועבר, תוך סרט אחד, לעולם הקומדיות הקלילות).

חגיגה לעיניים

איני טוען שמדובר במהלכים ציניים של יוצרי פופ שביקשו את הערכת הביקורת ושינו כיוון. איני טוען מאידך שרומנטיקה או תמות אוניברסליות הן דבר פסול. אני רק מבקש להצביע על ההיררכיה המלאכותית של מודל מסוים על פני מודל אחר. שורשיו האידיאולוגיים של הגאון נטועים בדיין הכוכב הצעיר. ריפרוף על פני תיק העיתונות של אסי דיין מעלה שדיין הצעיר כאילו מונחה, כמו טיל שיוט, להגיע בסופו של דבר אל המטרה - הסרטים הרציניים. כבר בראיונות הראשונים שנתן

כיוצר עקבי, דיין יוצר לעצמו היסטוריוגרפיה ברורה ומתנצלת. את העבר הקדום שלו, העבר הקלאסי, דיין מזהה בסרטו הארוך הראשון, חגיגה לעיניים (1975) - שהיה למעשה סרטו השני לאחר סרט המשטרה הזמנה לרצח (1973), אותו דיין מחק מהפילמוגרפיה - בחגיגה לעיניים צפו, לפי דיין, "רק 5,000 צופים", וזכויות השידור שלו אבדו, כך נטען, לבלי שוב. זו, כמובן, הסיבה העיקרית לכך שהסרט הזה נמצא מתאים כל כך

כבסיס המיתוס - אף אחד לא יכול לראות אותו.אחרי חגיגה לעיניים באו ימי הביניים - סרטי הבורקס, ובהם: איזה יופי של צרות! (1976), שלאגר, עם ישראל חי (1981), ומלך ליום אחד (1982) - סרטים שדיין מתייחס אליהם בצורה לא עקבית, תלוי בתקופה - בראיונות לקידום הסרטים הללו הוא תוקף את המבקרים הצדקנים, מסביר שהוא רק מתכוון ליהנות ולגרום לאנשים לצחוק. בראיונות חושפניים, מלאכה שדיין הביא לידי שלמות, הוא מתנער מסרטים אלו, מכנה אותם "סרטי מזונות", ומתוודה שבכלל רצה להיות סופר. באף אחת מהגישות הוא אינו מתייחס לסרטיו הקלילים כסרטים בעלי עניין קולנועי או תרבותי כלשהו. המודעות של דיין לכך שהוא נמצא בעיצומם של ימי הביניים מרמזת, כמובן, על עתידו - הרנסאנס, סרטי "הטרילוגיה התל אביבית שלו" - החיים

על פי אגפא, שמיכה חשמלית ושמה משה (1995), מר באום (1997) ובמידה רבה גם הסרט הבשורה על פי אלוהים (2004).הסרט חגיגה לעיניים, אותו כאמור דיין מחשיב כסרטו הטוב ביותר, מציג יפה את השניּות שתלווה את הקריירה שלו בין הנהייה אחר מיתוס הגאון והמודעות למלאכותיות של העמדה הזו. הסרט, שילוב של סאטירה קישונית ויומן חיבוטי נפש בן המאה ה–19, מתאר את נסיונות ההתאבדות הכושלים והרומנטיים של משורר זוטר מתל אביב (יוסף שילוח), שמגיע לֵשם ביצוע מטרה זו למושב שכוח אל בגבול הצפון. הוא מנסה להתאבד שוב ושוב ללא הצלחה, חברי המושב המוזרים טועים לחשוב שהמשורר הזוטר הוא משורר ציוני בעל שם ומתחילים לעבוד על ביתן הנצחה לזכרו למטרות תיירות. למרות רגעים חלשים רבים, חגיגה לעיניים נותר מעניין גם היום. הרגע החזק ביותר בסרט, בהקשר של רשימה זו, הוא ניסיון ההתאבדות

maravon03G.indd 8maravon03G.indd 8 11/02/2008 13:41:1611/02/2008 13:41:16

מערבון | 9

ההירואי של שילוח בקפיצה אל מפל, עליו ממליצים אנשי המושב ביראה גדולה כאילו היה פלא טבע. שילוח הרומנטיקן רץ אל הצוק ממנו אמור להישפך המפל, מזנק אל מותו בעיניים סגורות, וכשעיניו נפקחות הוא מגלה שהוא יושב בתוך שלולית

דומן קטנה - המפל יבש הרבה שנים בשל בעיות בירוקרטיה.

המתוודה

דיין הוא כמובן תסריטאי הסקרובול הישראלי המבריק ביותר, והוא אף במאי די אלגנטי בשני סרטיו האחרונים (מר באום והבשורה על פי אלוהים), אך מלאכתו המושלמת באמת היא הופעתו בראיונות–הווידוי החושפני–הבלעדי, אותם הוא מנהל במחזוריות של אחת לחמש שנים מאז אמצע שנות השמונים (ללא נאמנות לעיתון זה או אחר). בראיונות אלו חושף דיין פעם אחר פעם, בעקביות ראויה להערצה, את התמכרותו לקוקאין, זכרונותיו מאביו המנוח ואת אי הנחת מקריירת הקולנוע שלו.

שלאגר

maravon03G.indd 9maravon03G.indd 9 11/02/2008 13:41:1611/02/2008 13:41:16

מערבון | 10

שרשרת הראיונות הבלעדיים-חושפניים האלה היא הזירה המרכזית ליצירת המיתוס של דיין כגאון (צריך להזכיר גם את הסרט התיעודי היפה חיים. נקודה (1999), שביימה זוגתו של דיין, ורד טנדלר דיין, המתעד את הרהוריו וסדר יומו של דיין המסתגר. הסרט מתפקד כמעין תו תקן סופי למעמדו של דיין כגאון מתוסבך). באחד מראיונות–הווידוי הראשונים, כשדיין כנראה לא היה מיומן דיו, השילוב בין המיסטיקה הרומנטית והיומרנית שהחל לפזר סביב תהליך היצירה שלו לבין סרטי הקומדיה והפעולה בהם היה מעורב יצר חיבורים מהנים: "בזמן ההסרטה של 'הטוב הרע והלא נורא' כמעט שלא נגעתי בסם בגלל עומס התפקידים בתור מפיק, במאי ומשחק בתור אישה... מצאתי את עצמי נודד בלילות דרך סדרה של ברים. הכרתי את סופי הלילות, את השחר הספוג בראש אוספי האשפה, שחר שנפתח בהפיכת כיסאות על פני השולחנות... במרץ 86' סיימתי את צילומי הסרט 'הטוב הרע והלא נורא'... חייתי עם קרוליין לנגפורד, היא סיימה את תפקידה כשחקנית בסרטו

של מנחם גולן 'מחץ הדלתא'''.בראיון אחר מתוודה דיין על כשלונותיו כבמאי: "ישנה בעיה אם אחרי תשעה סרטים לא נוצר סגנון - חוץ מסרט אחד, 'חגיגה לעיניים', שהיה סרט איכות... סגנון זה שאתה מזהה את היוצר, מקוריות, שטביעת האצבעות שלו ניכרות". איך יכול במאי שביים את הקומדיה הישראלית הטובה ביותר עד כה להעיד על עצמו שאין לו סגנון אישי? רק מפני שהקרן לקולנוע בעיניי, יותר, ומעניין מוצלח יוצר הוא הראשונים" הסרטים "תשעת של דיין אסי סרטיו? במימון אז עד השתתפה לא שלאגר ואפילו בהטוב הרע והלא נורא החלש, דיין הוא תמיד תסריטאי מאשר זה של הארבעה הנותרים. בגבעת חלפון, ודמויות נדיר מאוד בנוף התסרוט הישראלי) (סגנון כתיבה שובב ומפתיע, חובב אמרות כנף, משחקי מילים מלאכותיים אקסצנטריות, לא ריאליסטיות - תסריטאי של מבני עלילה מפוזרים ואנרכיים (כל התכונות הללו, כמובן, מופיעות במידה זו או אחרת גם בסרטיו המאוחרים, המוערכים). דיין גם מצטיין ברגישות גבוהה, גם היא נדירה בקולנוע הישראלי, במיוחד לפזמונים של סרטיו, להיטים ששורדים, לפעמים, טוב יותר מהסרט עצמו - שלאגר ("שיר הפרחה", צביקה פיק/אסי דיין),

גבעת חלפון ("תן לשים ת'ראש על דיונה", נפתלי אלתר/דיין), אבל גם שיריו היפים של דני ליטני בהחיים על פי אגפא.

הסרט האחרון

סרטו האחרון של דיין, הבשורה על פי אלוהים, מעניין מאוד. הסרט, שמציג את דיין כקולנוען שהתנתק מהמציאות באופן שערורייתי, הוא קומדיה סוריאליסטית המלווה את ניסיון הגאולה שמקדמים אלוהים (דיין) וישו (גיל קופטש). לבד מבחירות ליהוק מטריפות (צופית גרנט ככפילה של יהודה איש קריות, אייל גפן כנוסטרדמוס) ראויה לציון הסצנה הזהה שסוגרת ופותחת את הסרט: דיין, המגלם את אלוהים, כאמור, שרוע בחלוק רחצה לבן של רשת מלונות "דן", במרכזה של מרפסת–גג רחבת ידיים ומתפוררת, שנדמית צפה בחלל. כל מה שקיים מחוץ לכותלי הגג המסתורי הזה - המואר באופן מלאכותי מאוד - נותר חשוך. דיין מנמנם לבד בעולם. מרחב הכלאיים המשונה הזה הוא קלסתרונו של "הגאון" ממבט מעוף הציפור -

מתפורר, צף לו בחלל, משוחרר מכל הקשר היסטורי או חברתי, ממשיך ללהג את להגיו.לפני שלושה חודשים פגשתי את אסי דיין ביום צילום לסדרה שתיסרטתי. בטרם נפגשנו הייתי מודע מאוד לחשיבות המפגש הראשון בינינו - הוא, כפי שתיארתי בשורות הקודמות, אמנם כבר עשה את שלו בתחום המיסטיפיקציה סביב דמותו, אך לי יש עבודה רבה לפני ומפגשים ראשונים עם יוצרי קולנוע חשובים יהוו, מן הסתם, נדבך נכבד מהסיפורים שאספר

בעתיד כדי להצדיק את מעמדי. הצילומים התקיימו במלון שרתון בתל אביב, ואני, כהרגלי, הגעתי בחצי היום. דיין עמד ליד בר המשקאות ופסעתי לכיוונו תוך שהתסריטאי השני מציג אותי בפניו. דיין היה מעט לא מרוכז. הוא הביט בי, ראה את החולצה הלבנה ועניבת הפפיון האדומה שענדתי וביקש סודה. הוא טעה בי למלצר. ניגשתי אל הבר והבאתי שתי כוסות סודה צוננות. בינתיים דיין הבין שאני לא המלצר אלא התסריטאי של הסדרה וישבנו לשוחח על הבר. אכלנו בוטנים ודיין סיפר לי על ההכנות לסרטו הבא, "גבעת חלפון 2". מהשיחה עמו הבנתי, קודם כל, שלפחות היום הוא כבר שלם לגמרי עם כל הסרטים שעשה בעבר

- הוא מעריץ את כולם באותה המידה. אינני יודע אם גבעת חלפון 2 אכן יצולם אי פעם, במיוחד לאחר פטירתו של פולי, אבל אם אכן זה יקרה, יהיה מעניין מאוד לראות איזה דיין יביים את הסרט הזה: האם דיין "הגאון" יחרב במו ידיו את פסגת היצירה הקומית שלו (שנקטעה, כאמור, באיבה) בסרט המשך מהורהר, מייאש ומיותר בתכלית, או שמא זו הצהרת כוונות של דיין, שנמאס לו מפסאדת

הגאון, והוא חוזר, אחרי שני עשורים מבוזבזים, הביתה.

maravon03G.indd 10maravon03G.indd 10 11/02/2008 13:41:2011/02/2008 13:41:20

מערבון | 11

maravon03G.indd 11maravon03G.indd 11 11/02/2008 13:41:2111/02/2008 13:41:21

מערבון | 12

מזרח תיכון חלש

ביקור התזמורת

maravon03G.indd 12maravon03G.indd 12 11/02/2008 13:41:2311/02/2008 13:41:23

מערבון | 13

זכה התזמורת ביקור הסרט אוהדות, ולביקורות להצלחה שמואלוף מתי בשביל אבל מביקור יותר בלא מדובר של הידועים בסטריאוטיפים

עיירת פיתוח

maravon03G.indd 13maravon03G.indd 13 11/02/2008 13:41:2511/02/2008 13:41:25

מערבון | 14

ביקור התזמורת מביא את סיפורה של תזמורת ערבית מצרית מאלכסנדריה, המגיעה אל עיירת פיתוח דמיונית, ישוב רפאים היהודים–ערבים השורשים לבין המצרית הערבית התזמורת של הקירבה בין לקשור אפשר לכאורה התקווה. בית בשם של המזרחים המתגוררים בעיירת הפיתוח. אפשר גם לקשור את הופעת הערביות בעיירה לתהליכים רחבים יותר בחברה הישראלית כמו התשוקה להתערות במרחב המזרח–תיכוני, הקשר בין הדור השלישי והשני המזרחי לזיכרון הגלותי שלו ועוד. אך לא בסרט הזה. למרות שהסרט יוצר סטריאוטיפ חיובי לערבים המצרים שמגיעים לביקור, הוא משמר סטריאוטיפים לגבי

המזרחים המתגוררים בעיירת הפיתוח. תופעה זו כבר נחזתה בשנים האחרונות במספר סרטים דוגמת מסעות ג'יימס בארץ הקודש (רענן אלכסנדרוביץ', 2003), ללכת על המים (איתן פוקס, 2003), הכלה הסורית (ערן ריקליס, 2004), המערבים כולם מנגנון עלילתי הנשען על מבקרים זמן שהקולנוע באותו כי אלה סרטים בהקשר של לטעון יהיה שנכון נדמה כמקומיים. הישראלים את מבחוץ שפוגשים הישראלי מעצב דמויות ועלילות שלהן לכאורה משמעות פוליטית מתקדמת יותר, כך הוא משמר סטריאוטיפים לגבי דמות

המזרחי.

עסקי רפאים

בביקור התזמורת מוצגים תושבים מסכנים בעיירת רפאים, שאיכשהו הגיעו למקום הזה, ואין להם עבר היסטורי, תרבותי, רחוק מעבר ליעד הציוני שהועידו להם עיירות הפיתוח (אנו לא יודעים מאיפה הגיעו הדמויות הללו ואף אין להן מושג על

המקום ממנו הן הגיעו). בנוסף, אין להם שום תודעה חברתית, מעמדית, או פוליטית. כהזיה נראית העיירה ההזנחה. השיכון. של הצרים המרחבים בצילום. מודגשת הפיתוח עיירת של הארכיטקטורה במדבר - פאטה מורגנה. המיקום הבלתי אפשרי של עיירות הפיתוח שנבנו על מנת להגן–כביכול על המדינה מפני רוחות הרפאים של המגורשים הפלסטינים נועד לייצר את הגבול הציוני המפריד בין האויב הערבי מבחוץ לזה שבפנים - הגוף היהודי–ערבי. אבל העלילה של הסרט לא מצליחה להתחקות אחר המשמעות של האתר המצולם, וכך טקסט ארכיטקטוני

מתריס, רומנטי, נעמד לבדו, שותק, נאלם. הסרט אמנם עוסק בדימוי של עיירת הפיתוח כפי שהוא מופיע בתודעה הישראלית במשך שנים, אך נמנע מלהתייחס

לעבר הפוליטי שבתוכו הוקמו עיירות הפיתוח. הסרט נפתח בשורת דמויות סטריאוטיפיות של אנשי עיירות הפיתוח. יושבי קרנות ללא עבודה, נשים גרושות שמטיילות ממין למין ושלל טיפוסים על סף הפיגור השכלי. השפה הקלוקלת בפי התושבים מגחיכה את הדמויות. נוסף לכך, המנגנונים הקומיים של הסרט מבוססים על פערי ידיעה בין הצופים לבין הדמויות - אנחנו בתור צופי הסרט יודעים יותר מהן על

המתרחש, מספר רב של פעמים הבדיחות בסרט הן על חשבון הדמויות ולא איתן. ועוברות תהליך של לא רק שהסרט לא מצליח לפרק סטריאוטיפים, הוא גם מחזק אותם. אמנם הדמויות משתנות מודעות חיובית, אך זה לא מסביר את נקודת ההתחלה הנמוכה. שוב אין דמות של אינטלקטואל או מורה. כך הסרט מציב

מראה מצומצמת לדמות המזרחי שלא יכול למצוא את עצמו כבעל מרכיבים חיוביים. הסרט מפריד בין המזרחי לערבי בכך שהוא לא מאפשר לאף אחת מהדמויות לתקשר בשפה הערבית בצורה סבירה. כך הסרט לא רק מדמיין את המזרחים כעילגים, אלא מפריד בכוח בין זהותם הערבית לבין זהותם הישראלית. לדמויות בסרט אין הורים דוברי ערבית. לדמויות בסרט אין חינוך שבתוכו הם למדו ערבית, והדמויות אף לא למדו ערבית בחוגי המודיעין של הצבא. הסרט בעצם מוחק את האפשרות לחיבור בין–דורי בין הדורות הראשונים והשניים של המזרחים בישראל לבין המרחב הערבי הכולל. בכך, הדמויות נאלצות גם להיות עילגות ביחס למרקם החברתי הכולל בישראל (הם חסרי השכלה, לא יכולים להגיע לאוניברסיטה ושפתם מצומצמת) וגם אילמות ביחס למרחב הערבי/מזרח–תיכוני הכולל בתוכו מצויה ישראל. אין בסרט דיון בהפרדה הציונית בין הערביות של המזרחים בישראל לבין היהדות שלהם. הגבולות האסורים של הזיכרון

הממוקף הופכים ללא רלבנטיים בסרט. הסרט מפספס אלף שנה של זיכרון יהודי–ערבי. נוסף על כך, המדכא, העשיר, התודעה ה"אשכנזית" והלובן הופכים שקופים. הם לא מופיעים על המסך, הם לא נוכחים כדמויות בעלילה. הם נותרים מחוץ למסך הקולנוע ולתודעה הקולנועית של יוצרי הסרט. הדמויות היהודיות לא מכירות את המדכא. הדמויות הערביות גם הן לא מכירות את המדכא. אך שתי הקבוצות הללו מהלכות בתוך המרחב של הפער המעמדי, ביחסי הכוחות החברתיים בישראל דיון בורחים מכל והתסריט ונוגעות בשאלות הללו. הבמאי החברתי, האתני, המגדרי

ובמצרים. המדכא, אל מתייחסים ולא מדוכאים כאל עצמם אל מתייחסים לא הקורבנות אפילו מדוע עולות: שאלות כמה להיעלמות שלו ובו בזמן לשליטה שלו במרחב? מדוע המפגש בין האוכלוסייה הישראלית–המזרחית המופלית לבין האורחים הערבים, לא יכול להוביל לשיתוף פעולה חברתי, מעמדי, בין אוכלוסיות שחיות במדינות עולם שלישי במזרח התיכון (רמת

maravon03G.indd 14maravon03G.indd 14 11/02/2008 13:41:2711/02/2008 13:41:27

מערבון | 15

החיים בחלק הפריפריה בישראל מתאימה להשוואה של עולם שלישי)? האם האיום של שילוב מזרחי וערבי המודע ליחסי הכוח עדיין מאיים על הדמיון של יוצרי הסרט?

ניכר כי הסרט משתמש בתזמורת מצרית כדי לדבר על הסכסוך הישראלי–ערבי ויחסי ישראלים–פלסטינים (בין היתר בליהוק של סאלח בכרי, בנו של מוחמד בכרי, לתפקיד חאלד, הנגן המצרי היפיוף). אך גם במקרה הזה, הנגנים המצרים עצמם נעדרים תודעה חברתית ופוליטית וכאילו הופכים לקורבנות המשטר השקוף. הסרט רווי בבדיחות על ערבים, והראשונה בהן היא זו שבבסיס הסרט - המבטא שלהם לא מאפשר להם לומר פתח תקווה. הדמויות מוקפאות בתמונות כאילו הן הופכות

לסטילס ישן של להקה חסרת זמן.

מעמד ללא מעמד

במהלך הסרט עוזרות הדמויות המצריות לדמויות המזרחיות להתגבר על מכשולים ובעיות שמעסיקות את חייהן הדלים (להתחיל עם בנות, חיי משפחה, להשלים עם התלישות). בסוף הסרט מגיעים חברי התזמורת לעיר פתח תקווה, שאליה כיוונו להגיע מלכתחילה, להופעה אליה הם הוזמנו, אך זאת לאחר שהם נפרדו לשלום מחבריהם בעיירת הפיתוח המדומיינת. כאמור, תאופיק, מנהל ומנצח התזמורת (ששון גבאי), מגיע עם תזמורתו לעיירת הרפאים אשר הפכה מירוחם/אופקים/נתיבות/שדרות/בית שאן ל"בית התקווה". הוא מגיע בשל טעות בהגיית השם פתח תקווה. דינה (רונית אלקבץ), תושבת המקום ובעלת קפה על אם הדרך, מציעה עזרה לשכן את חברי התזמורת בין באי הקפה, ואף מארחת בביתה את תאופיק (ששון גבאי) ואת חאלד (סאלח בכרי), הנגן הצעיר והחתיך. תאופיק מספר לדינה על האיּום המרחף על התזמורת הקלאסית בשל כמה מושגים כלכליים (ייעול, תפוקה וכולי). אנו מגלים שהתזמורת נמצאת על סף סגירה בגלל בעיות תקציביות. אך האמונה של תאופיק בתרבות לא זוכה להדהוד במרחב המזרחי. כמו כן אין אנו מבינים מדוע מצרים רוצה לקצץ בתקציבי

התרבות. המאבק המעמדי על התרבות רק מודגש על רקע ההיעדר שלו במרחב המזרחי הישראלי. לכאורה, בואם של נגני התזמורת המצרית אמור היה באמת לחבר את צאצאיהם של היהודים–הערבים לעברם, להווה שלהם ולסייע במלחמה על רב–תרבותיות במזרח התיכון. אך הדבר ההפוך מתרחש - הדמויות המצריות לא עוזרות לדון במשותף להם כתושבי המזרח התיכון. העזרה של הדמויות המצריות מסתכמת בקבלה של הדמויות היהודיות המזרחיות כמצומצמות. בשל כך, אין לקבל את הטענה כי בסרט זה אנו חוזים ב"חזרה של המודחק היהודי–הערבי", אלא דווקא בגדר הפרדה בין היהודי לבין הערבי: החיץ בין הזהות המזרחית לערבית מודגש בלא מעט סצנות. באחת מהן דינה הולכת עם תאופיק לבלות בפארק השכונתי או יותר נכון בהיעדר שלו. הם יושבים על הספסל והיא מחזרת אחריו בעוד הוא מצטייר כמאופק ביותר. היא חושבת שהוא יכול היה להביא ילדים רבים לעולם כי הוא גבר ערבי. אך לא רק שאנו מבינים שהוא לא הביא הרבה ילדים לעולם, אלא שהוא אף מסרב לחיזוריה. המחשבה של דינה לגבי מיניותו של תאופיק היא בדיחה על המיניות הגברית וגם על המיניות הערבית כחלק המזרחית. היא גם בדיחה על המיניות המזרחית היהודית (ששון גבאי בתפקיד תאופיק)

מהמחשבה האוריינטליסטית של יוצרי הסרט לגבי הדמות של דינה ותודעתה. בעוד הסיפור הזה נפרש לעינינו, חבר תזמורת נוסף, סימון (חליפה נאטור) ועוד שניים מחברי התזמורת, מתארחים בביתו של איציק (רובי מוסקוביץ'), מבאי הקפה של דינה. אברום (אורי גבריאל) ואשתו מתארחים לארוחת ערב לכבוד חגיגה משפחתית של איציק ואשתו. המשפחה של איציק לא מקבלת את סימון וחבריו בלבביות. השקט בארוחה המשפחתית

הופך למנוכר ומביך. יש מתח בין איציק לבין אשתו, ובנוסף אברום משתטה כדי לשבור את הקרח סביב השולחן.

הכניסה לסטרייטים בלבד

ומוכחש ההטרוסקסואלית המינית התשוקה של הגבול בתוך רק פעם לא מתממש לערבית המזרחית הזהות בין הקשר לגבי אפשרויות מיניות אחרות. ברגע מסוים, הסרט נוגע בנקודת גבול שבין התשוקה ההומו–אירוטית לבין התשוקה למין דמות (שלומי אברהם), לבילוי של פאפי והמשועמם מצטרף ל"סקטלנד", אותה. חאלד הצעיר ומיד מכחיש בשלישייה,

פאסיבית חצי–אוטיסטית מבאי בית הקפה של דינה, עם יולה (רינת מטטוב) וצלגר (תומר יוסף).ה"סקטלנד" הוא דיסקוטק שבו רוקדים הצעירים על סקטים לצלילי להיטי שנות השמונים. לקראת סיום הערב, צלגר מתנשק עם הדייט שלו. חאלד לא רוכב על סקטים אלא מביט מהצד על ההתרחשות ברחבה. הוא מתיישב ליד פאפי הביישן הבתול שיושב לצד יולה. הוא מבחין בביישנותו של פאפי ומדריך אותו כיצד לגעת ביולה. חאלד מדריך את פאפי תוך כדי נגיעות בו, בעוד פאפי מבצע את אותן התנועות ואותו המגע עם יולה (כאקט של חיקוי). בתוך כך נוצר מתח הומו–אירוטי בין

maravon03G.indd 15maravon03G.indd 15 11/02/2008 13:41:2811/02/2008 13:41:28

מערבון | 16

חאלד לבין פאפי וגם ישנו ביטוי לתשוקה למין בשלישייה כשחאלד נוגע בפאפי, שנוגע ביולה. המעגל הכמעט-אורגייסטי הזה נבנה מול עינינו על מסך הקולנוע ובו בזמן מוכחש ומבוטל.

הומו–אירוטית תשוקה נוכחת בהן שמניתי, הסצנות שתי קולנוע), באולם פעמיים בו (צפיתי בסרט הצפייה בזמן אתנית זהות מרכיבי מפעילות אלה סצנות מבוכה. שתי מתוך צחק הקהל נוסף, צופה/משתתף עם סקס וסיטואציה של

(מזרחית) ולאומית (ערבית) ומשולבות ברצף תשוקתי.

בין סטריאוטיפ לסטריאוטיפ: מגוון מקולקל

המרחב המזרחי מתגלה לנו מתוך התצלומים התלויים בקפה של דינה ככלוא בין הקדושים (באבא סאלי ועוד) לבין המיליטריזם הישראלי (תמונות של חיילי יחידות הצבא שהודו לדינה על האירוח שלה). כך, הקדושים של העיר אשר ממוקמים בנתיבות, היחידות הצבאיות המצויות במדבר (צאלים, בסיסי השריון השונים וכדומה), מסמנים את גבולות המרחב אל מול ובין הממסד האשכנזי (תמונה של יצחק רבין) - המרטיר של השמאל הליברלי וסמל תהליך אוסלו. בין הדת, המיליטריזם והריבון, אין

אפשרות לעוד מרחבים תרבותיים, אזרחיים, אישיים. אין לה משפחה ואין לה עבר.דינה היא דמות סטריאוטיפית מזרחית - היא האישה המזרחית והגיבורה המרכזית של הסרט. היא מבשלת ומכניסה אורחים. כמו כן, כאישה מזרחית היא לא ממש תופסת את עצמה כיכולה לשנות את מצבה. במקום זה היא רק מחפשת נחמה

מינית ללילה בשל עקרותה (מדוע עקרות לא מאפשרת זוגיות?). דינה לא יודעת מי זה צ'ט בייקר והדבר משרת את תפישת הסרט - המצרים הם האינטלקטואלים והמזרחים הם העבדים הבורים בישראל. היא אינה יודעת מדוע להקה קלאסית מצרית מנגנת את המוזיקה של אום כולת'ום. אך היא יכולה לבקש מהקופאית במסעדה המזרחית לנגן מוזיקה ערבית (בלבוש של ג'ז – פסקול של סרט שלא מתאים לגמרי למרחב ומתנגד אליו). רק ברגעים ספורים היא נחלצת מהסטריאוטיפיּות הזאת ומקבלת סוג של אנושיות. אחד הרגעים הללו נמצא בשיחת החיזור שלה עם תאופיק על ספסל עירוני באותו פארק ערום. וכאן גם מה שמציל את הסצנה היא המודעות של דינה למרחב

העירוני החסר ולהיעדר תנאים סביבתיים, חברתיים, ארכיטקטוניים וקהילתיים נאותים בעיירת הפיתוח. דינה היא מצד אחד דמות חזקה ויכולה לארח בביתה שני גברים (המיניות המוגברת של האישה המזרחית), מצד שני

זקוקה לתאופיק שיעזור לה להתניע את המכונית. איציק, דמות המובטל של עיירת הפיתוח המדומיינת הזו, לא מוצא עבודה כבר מעל שנה. ישיבתו בקפה של דינה יכולה להיות סצנה קלאסית הלקוחה מתוך תוכניות החדשות של הטלוויזיה, שמצלמת מדי שנה את עיירות הפיתוח בסצנות הדיכוי קורבנות מהתושבים, התנערות תוך ברחמים בה מוצגים והמיואשים המשועממים הקרנות יושבי "המובטלים":

החברתי. בדרך כלל סצנות אלה יבואו ביחד עם המקרר הריק והקוצים המתנופפים של המדבר.בישראל. החברתית מההיסטוריה כחלק המצומצם העבודה לשוק אחראי מי מתואר לא התזמורת" "ביקור בסרט העובדה הזו נמסרת כשיחסי הדיכוי והכוח מבוטלים ולא קיימים. כי המדכא לא קיים. עיירת הפיתוח היא עיירת רפאים ללא

מאפיינים ספציפיים - נטולת זמן ומקום נקודתיים. פאפי הוא הצעיר חסר העתיד שלא נגע בבחורה. הוא לא מוכן שיעזרו לו, ולא מבין אנגלית. הוא מוצג באופן קומי כדמות כמעט מאותגרת שכלית ולא מסוגל להשלים משפט. מולו מניחים את דמות הערס של צלגר. באחת הסצנות, צלגר עובר עם מכונית ספורט קבריולה צבעונית ומוזיקה רועשת ומקלל בגסות את חברי התזמורת האבודים כשהם הולכים לאיבוד בסביבות עיירת הפיתוח. איננו יודעים מדוע הוא מתנהג כפי שהוא מתנהג ואיך הוא השיג את המכונית. אנחנו רק יכולים

להשלים את מגוון הקריצות של הבמאי אלינו. הוא מצליח מינית כי הוא הערס המזרחי, המקביל לפרחה המזרחית. הוא מצליח כספית כי הוא פושע. כי אחרת הוא

היה מובטל, כי הרי אין עבודה בפריפריה.עוד דמות ברוח זו היא אברום, הגבר המזרחי העילג והידידותי, שאינו יודע ערבית או אנגלית. הוא מתארח אצל איציק המובטל כשכמה מחברי התזמורת המצרית מגיעים ללון בביתו. בארוחת הערב אברום מספר לנגן התזמורת סימון שהוא היה פעם נגן בלהקת חתונות. הוא מפזם את "סאמרטיים" של גרשווין מתוך "פורגי ובס" מבלי לדעת ממש את המילים באנגלית. כך, אברום מהווה את הדמות הסטריאוטיפית המזרחית, זו שחייבת לצחוק על עצמה לפני המסכה הלבנה (צופי

הסרט, יוצריו ומפיציו).מבחינת הדמויות, ההישג של הסרט טמון במידה רבה בליהוק כמה מהן - הזהות המזרחית של ששון גבאי המשחק את תאופיק והזהות הפלסטינית של סאלח בכרי המשחק את חאלד - שתי דמויות מצריות מאופקות יותר ופחות. אנשים עם

רגשות ונגנים מקצועיים.

maravon03G.indd 16maravon03G.indd 16 11/02/2008 13:41:2911/02/2008 13:41:29

מערבון | 17

Arrested Development

לתוך הסטריאוטיפ שלה נופלת וחברתי) היסטורי איזה עבר או (חסרת המיקום הספציפי עיירת הפיתוח עצמה גם בחברה בישראל: אין בה אוטובוס יותר מפעם אחת ביום, אין בה מלון, ואין מרכז תרבות. יש מרחב דל שנמתח בין אולם ספורט שהוסב ל"סקטלנד" דל שבו אפשר לנוע עם סקטים ולהאזין לדי.ג'יי שמתקלט מוזיקה דהויה משנות השמונים, לבין

"פארק" שהוא בעצם ספסל מאחורי בניין, חסר ילדים, דשא וכל מתקן אחר.הן יותר. רחבים חברתיים תרבותיים, אופקים אל להסתכל יכולות לא והן לנוע. מתקשות הדמויות שכזה, במרחב כלואות. התזמורת המצרית בסרט מבקרת בכלא המזרחי ולא בחברה המאפשרת שוויון הזדמנויות, חופש תנועה (אוטובוס אחד ביום), בחינה עצמית ותודעה מעמדית ופוליטית. ּבורּות זו הופכת את אנשי העיירה לעבדים של הפנטזיות המיניות של יוצרי הסרט. השאיפה לזוגיות ולמגע שהדמויות מבטאות לא מאפשרת משום מה מחשבה גם על נסיבות חייהן או נגיעה

בפשר החברתי של היותם בישראל.ביקור התזמורת נוגע בבעיה החברתית, מתקרב אליה בצורה מהוססת אך לא מפתח אותה. כך הוא יוצר מצד אחד את המזרחיות והערביות כקטגוריות שנפגשות ומצד שני מכחיש את הקשרים ביניהן ואף יוצר חיץ בין זו לזו. וכך יוצרי הסרט מפספסים הזדמנות לדון הן בקשר המטונימי (הלהקה כמבטאת את העבר היהודי-ערבי והערביות של המזרחים בישראל) והן בקשר המטאפורי (הקשר ההדוק בין היהודים והערבים המוחלשים כלכלית במצרים והן בישראל כחלק ממאבק אזורי,

חברתי, מעמדי, ועולם–שלישי רחב יותר). עוד קשר מוכחש הוא הקשר הדתי, התיאולוגי בין המסורות היהודיות המזרחיות לבין המסורות האסלאמיות הערביות מצריות. שהרי היה קשר הדוק בין חכמי ארצות האסלאם היהודים לבין החאג'ים ומנהיגי הדת המוסלמית. קשר שעד היום מתקיים בפיוטים המזרחיים המושרים על גבי סולמות מוזיקליים משרקיים ומגרביים. כאלו שעליהם גם מושרים פיוטים

סופיים ומוסלמיים.אייל בן משה ("ביקור התזמורת ומימוש הפנטזיה הציונית בעיירת הדפרים", אתר העוקץ, 3.10.2007) מרחיב את הדיון לגבי הדרך בה התקשורת היחידה בין דמויות הסרט נעשית בשפה האנגלית כסוג של דימיון של יוצרי הסרט את מדינת ישראל כחלק מהמרחב האירופי, למרות הימצאותה במרחב המזרח תיכוני (אירוני שדווקא שימוש זה באנגלית פסל את השתתפות הסרט באוסקר לסרט הזר. אילו השחקנים היו מדברים זה עם זה בערבית, המועמדות היתה מתקבלת). כפיר כהן מנגד ("תצלובת של לאומיות וגלובליזציה ב'ביקור התזמורת', או איך למסחר את המזרח התיכון", אתר קדמה, 26.10.2007; גירסה מקוצרת של המאמר הופיעה גם במוסף "תרבות וספרות", "הארץ" תחת הכותרת "איך למסחר את המזרח התיכון", 26.10.2007) בדק את הסרט במיקומו היחסי במבנה היסטורי ואידיאולוגי רחב יותר. כהן טען כי הסרט יכול היה להתרחש בכל מקום בעולם ורק העברית אולי ממקמת אותו בישראל. מה שמאחד את גיבורי הסרט לדבריו, הוא שותפות הגורל שלהם אל מול קפיטליזם גלובלי. במאמרו, כהן מצביע על כמה דוגמאות שמראות כי הדימויים בסרט הם חומרים קולנועיים רדי

מייד ושהסרט בנוי כך שיוכל להיות משווק לקהלי היעד באירופה ובאמריקה.

בסוף הסרט, בבוקר שאחרי, יושבים דינה, פאפי ואיציק, באותו בית קפה בעיירת הרפאים. עבודה חדשה הם לא מצאו. מצבם החברתי לא השתפר. פאפי אולי מצא קשר בדמות יולה והתנסות מינית ראשונה. דינה וחאלד בילו את הלילה בסטוץ חד פעמי. העיירה אותה העיירה. רק התזמורת התקדמה לפתח תקווה במרכז הארץ. אם מושבות שלה תקציבים גדולים יותר

מכל עיירת פיתוח, ועל כן יש באפשרותה להזמין להקה מצרית למרכז ערבי שהקימה.

maravon03G.indd 17maravon03G.indd 17 11/02/2008 13:41:3011/02/2008 13:41:30

מערבון | 18

הציונים הכלליים בני בן דוד סורק את הכתיבה על קולנוע ישראלי לדורותיה וטוען כי בימים אלה, הרבה מאוד בזכות השפעתה המכריעה של אלה שוחט, ביקורת הקולנוע סובלת לאתוס בהקשר ורק אך כמעט ישראלי לקולנוע התייחסות מעוור: מקיבעון

הציוני

בגיליון הראשון של מערבון משכו את עיניי שתי רשימות. האחת של יהושע סימון, "האסתטיקה של סרטי קרנות", והשנייה של יוני רז פורטוגלי, "יפו של מנחם גולן". רשימתו של פורטוגלי הדיפה ניחוחות של המגזין מוניטין החדשני והדעתני, שהציע בזמנו לקוראיו כתיבה משוחררת ואישית על קולנוע. רשימתו של סימון עסקה באופן בו מבנה מימון קרנות הקולנוע

הישראליות מעצב את הזרם המרכזי של הקולנוע הישראלי. רשימות אלה מעוררות מחשבה אודות סגנון הכתיבה הדומיננטי על קולנוע ישראלי. לאסתטיקה המקובעת של סרטי יש מקבילה בכתיבה האקדמית. אי אפשר כמעט לקרוא מאמר אודות הקולנוע הישראלי מבלי להיתקל במושג הקרנות "נרטיב–העל הציוני". רשימתו של פורטוגלי מצאה חן בעיניי לא רק משום סגנונה הקולח והנקי, אלא בעיקר משום שהיא

משוחררת מכל אג'נדה ציונית/אנטי ציונית.

בראשית

בראשית היה תוהו ובוהו. כתיבה משמעותית על קולנוע בכלל ועל קולנוע ישראלי בפרט כמעט ולא התקיימה. הקולנוע הישראלי התנהל והתקיים ְכיתום עזוב שהתגולל ברחובות ללא שם וללא זהות. בתחילת שנות ה-70 חלה תזוזה משמעותית בכתיבה על קולנוע, עם הקמתם של כתב–העת קלוז אפ ומאוחר יותר קולנוע. יוצרים ומבקרים כמו אורי קליין, ג'אד נאמן, הקולנוע והגל החדש הצרפתי. איתן גרין, ניסים דיין, נחמן אינגבר וגידי אורשר יצרו מעין מקבילה ישראלית למחברות

בהיעדר תקציב, דעכו קולות סמי–רדיקליים אלה ומתו. הגיליון האחרון של קולנוע יצא לאור ב–1980. כתבי עת אלה לא הותירו אחריהם מסורת של כתיבה על קולנוע. אף אחד מהכותבים לא התייחס לקולנוע הישראלי חלוצי, בבחינת אקט הוא סרט כל היסטוריה. אין הישראלי היתה שלקולנוע הסמויה היסוד הנחת היסטוריים. במונחים פרטיזני, שהופק כנגד כל הסיכויים. הקולנוע הישראלי נתפס במונחים כמותיים - סך כל הסרטים שהופקו בארץ. הוא לא נמדד באופן איכותי – הקשר או הזיקה בין הסרטים. גישתם התיאורטית היתה אלמנטרית – בכתיבתם נשענו בעיקר על

מסורת פוליטיקת האוטר. ספרה של אלה שוחט, הקולנוע הישראלי – היסטוריה ואידיאולוגיה, יצא לאור בשפה העברית כעשור לאחר שכתב העת קולנוע נסגר, ב–1991. עידן חדש בכתיבה על קולנוע ישראלי החל. השינוי ניכר בעצם כותרת הספר, המכריזה שלקולנוע הישראלי יש היסטוריה. אל תוך שממת הכתיבה על הקולנוע הישראלי הטילה שוחט לא פחות מאשר פצצת אטום, וחוללה את הבלתי ייאמן - הקולנוע הישראלי הפך תחת ידיה לאובייקט לגיטימי למחקר, לשיח ערני וחיוני. הקולנוע הישראלי עצמו לא ידע שהוא כזה. זו כמובן צורת דיבור, הקולנוע אף פעם לא יודע מה ומי הוא. רק הדיבור אודותיו הופך אותו למשהו שראוי לדבר עליו. עד רגע הופעת ספרה של שוחט היה הקולנוע הישראלי בחזקת לא קיים, ישות אמורפית נטולת צורה, המתנהלת באופן אקראי. הסרטים שהופקו נתפסו כמשהו המתקיים מחוץ או בשולי התרבות הישראלית. אמנם כתבו על קולנוע ישראלי, אבל זו היתה כתיבה עיתונאית–מקומונית שהתהדרה בכותרות נטולות חמלה כמו "לא ראוי למאכל אדם" (מאיר שניצר על הסרט קומפוט נעליים של יהודה ברקן, 1985) או "ביום בהיר אפשר ללכת לים" (נחמן אינגבר על הסרט

ביום בהיר עדיף ללכת לים של ערן ריקליס, 1984).

שדה קרב

ספרה של שוחט ּאתגר את הקהילה הישראלית הצנועה שניהלה עם הקולנוע הישראלי יחסי שנאה–אהבה פתולוגיים. ראשית, שוחט קובעת בספרה שלקולנוע הישראלי יש היסטוריה, וכי אפשר לחלקו לתקופות. שנית, טוענת שוחט, שאין לדבר על

maravon03G.indd 18maravon03G.indd 18 11/02/2008 13:41:3111/02/2008 13:41:31

מציצים. קיר הלבנים מטרים את חומת ההפרדה?

maravon03G.indd 19maravon03G.indd 19 11/02/2008 13:41:3211/02/2008 13:41:32

מערבון | 20

היסטוריה במונחים אובייקטיביים ("כך היה") או נייטרליים (ההיסטוריון כמשקיף מן הצד). היסטוריה, כל היסטוריה, ספוגה באידיאולוגיה. ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי טובלת עמוק באידיאולוגיה, בסיפור–העל הציוני. כך היא כותבת במבוא לספרה: "מטרתי בספר היא להציע דיון תיאורטי וביקורתי בהתפתחות הקולנוע הישראלי, מן הפרספקטיבה של מזרח/מערב ועולם ראשון/עולם שלישי" (עמ' 7). בהמשך המבוא מפרטת שוחט את כוונתה: "מונחי הדיון בספרי הם פוליטיים במוצהר... הפוליטיקה היא עצם מהותו של כל דיון בקולנוע הישראלי [...] ייסודה של ישראל כמדינה היה תוצר של ביצועה הלכה

למעשה של אידיאולוגיה פוליטית מוצהרת, הציונות" (עמ' 12).פרסום ספרה של שוחט בעברית, שנתיים לאחר שיצא לאור באנגלית, חולל מהומה זוטא בביצה המקומית–מקומונית. וקולנוע התאגדו כאילו שרתו יחד בצבא, כדי להוקיע ולהדיר את הספר. בראש מחנה קלוז אפ מרבית יוצאי כתבי העת קולנוע מהו ההגדרה על ושם, פה שוליות טעויות על מה? ועל "גוועלד". וצרח שניצר מאיר העיתונאי עמד התוקפים ישראלי (למשל, הסרט אקסודוס, מבחינתו, איננו, בשום פנים ואופן, סרט ישראלי). במידה רבה, ספרו האנציקלופדי של שניצר, הקולנוע הישראלי - כל העובדות/כל העלילות וכו' (1994), מבקש להיות אלטרנטיבה לספרה של שוחט. לא הייתי מוציא מכלל אפשרות שעצם חיבור מיני-אנציקלופדיה זו הוא אקט המקפל בתוכו היבטים שוביניסטיים ואתניים–עדתיים. העיר, מבקר שניצר נגד שוחט; הוא - גבר, לבן, אשכנזי, ציוני, בוגר החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב, עורך עיתון קולנוע נחשב, איש הברנז'ה ופסאודו–היסטוריון מהאסכולה המסורתית, הדבק בעובדות נטו. היא - אישה, שחורה, מזרחית, בעלת תואר דוקטור לקולנוע מאוניברסיטת ניו יורק, מהגרת, אמונה על תיאוריות ניאו–מרקסיסטיות, קולוניאליות ופוסט–להתעלם ובמפגיע במופגן בחר הפתטית, ששניצר התמוהה, העובדה אלמלא אלה דברים כותב הייתי לא קולוניאליות.

משוחט ומהספר שכתבה. אף מילה. (1990), הקדים את ספרה של שוחט, או למעשה קרב כשדה פנים יגאל בורשטיין למען ההגינות אציין שספרו של הופיע במקביל אליו. בספרו זה מבקש בורשטיין להגדיר את ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי כמעבר מהעיסוק בקולקטיב פנים חסר מקולקטיב לקלוז–אפ. השונות נגזרותיו על מהלונג–שוט במעבר מדובר קולנועיים, במונחים בפרט. לעיסוק הממוקם על רקע נופיה של ארץ ישראל לקלוז–אפ המנתק את הפרט מהנוף, ממקם את היחיד במנותק מהמרחב כישות

אוניברסלית, קוסמופוליטית. או, לחילופין, כפרט נטול זהות מרחבית - תלוש, מנוכר, אקס–טריטוריאלי. אינני מעוניין להרחיב עוד בספרו של בורשטיין. ולא משום שספרו אינו מעניין. להפך. מדובר בספר מרתק, הכתוב בסגנון אנטי-אקדמי - אנקדוטי, אקלקטי, אסוציאטיבי, שאינו מחויב לגישה תיאורטית אחת, ורצוף תובנות מאלפות שלא תמיד מעוגנות במסגרת תיאורטית קוהרנטית ולכידה. בורשטיין הוא הערת שוליים משום שלמרבה הצער ספרו נזנח ונבלע

בתוך השצף קצף שעורר ספרה של שוחט. אחת הסיבות למרחק בין אופני ההתקבלות של ספרה של שוחט לספרו של בורשטיין נעוצה במערך המדעי של ספרה הקולנוע הישראלי - היסטוריה ואידיאולוגיה (אגב, הספר יצא לאחרונה בהוצאה מחודשת תחת הכותר: הקולנוע הישראלי: מזרח/מערב והפוליטיקה של הייצוג). מערך אקדמי זה, הכולל שלל גישות תיאורטיות מעודכנות של אותה עת, קסם בעיקר למרצים ולתלמידים לתארים מתקדמים (בהם אני). ספרה של שוחט היווה טקסט מכונן, שתיווך עבורנו, הפרובינציאלים, את המרחבים התיאורטיים העדכניים של "העולם הגדול". שוחט העזה לעשות מה שאף חוקר ישראלי לא חשב לעשות לפני כן

- ליישם תיאוריות קולנועיות על הקולנוע הישראלי. בעיני רבים, הדבר נתפס כאנומליה, כבלתי אפשרי.

האנומליה ההיסטוריוגרפית אודות הקולנוע הישראלי נובעת מהעובדה שהספר הראשון שנכתב עליו העניק לו גם היסטוריה וגם אידיאולוגיה. מקולנוע נטול זהות, חסר פנים, הוא הפך באחת לקולנוע שיש לו זהות שצביונה אידיאולוגי במובהק. זה אולי נתפס אצל חלק מהקוראים כמובן מאליו, אך זה לחלוטין לא היה כך כשבוחנים את ספרי ההיסטוריה הקאנוניים תנועות של צמיחתן תמטיים, שינויים סגנוניים, חידושים הודגשו אלה בספרים ה–80. שנות אמצע עד בעולם שנכתבו

קולנועיות חדשות ועוד. מדובר במחקרים נטולי כל פרספקטיבה תיאורטית וביקורתית. למעשה עד היום, בחלק גדול ממחלקות הקולנוע, ישנה נטייה ברורה לחלק את הקורסים השונים על פי קטגוריות נפרדות של היסטוריה ותיאוריה, כאילו הפריודיזציה היא מובנת מאליה, טבעית, קשורה בטבורה לעונות השנה ולשנים החולפות. האנומליה נובעת, אם כן, מהעובדה שבעוד התרבות הקולנועית במערב חוותה שני שלבים של כתיבה אקדמית - עובדתית/היסטורית/פוזיטיבית, ורק לאחר מכן תיאורטית - הרי שהכתיבה המשמעותית של שוחט על אודות הקולנוע הישראלי דילגה למעשה על השלב הראשון היישר לשלב השני. ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי נכתבת מיד בהקשר תיאורטי–ביקורתי. שניצר עוד ניסה, כאמור, להחזיר את הגלגל אחורה ולכתוב היסטוריה עובדתית על הקולנוע הישראלי.

אך המהלך נראה ונחווה כאנכרוניסטי ופתטי. אם כן, שוחט וביקורתה כוננו בו בזמן את הקולנוע הישראלי הן במונחים היסטוריים והן במונחים תיאורטיים. היא קבעה שפשוט לא ניתן לנסח היסטוריה מבלי לנקוט עמדה תיאורטית מסוימת. עבורה היסטוריה היא סוג של סיפור/נרטיב,

maravon03G.indd 20maravon03G.indd 20 11/02/2008 13:41:3411/02/2008 13:41:34

מערבון | 21

הוא הישראלי הקולנוע והסיפור/היסטוריה של סיפור. לספר דרך אחת אין (עלילה). שונות בדרכים לספר אותו אפשר מבחינתה נרטיב-העל הציוני.

כפי ששוחט מבינה אותו, נרטיב–העל הציוני מספר סיפור חד–ממדי, דיכוטומי: פזורת הגולה מול התעוררות לאומית; לאומיות היהודי החדש/הצבר מול היהודי הגלותי; עסקי אוויר מול חזרה לאדמה; היישוב העירוני המושחת מול היישוב הכפרי–חקלאי הטהור; ערבים צמאי דם ופרימיטיביים מול חלוצים יהודים מודרניים; מזרחים מול אשכנזים. למען ההגינות, פה ושם היא מפגינה מודעות לניגודים הבינאריים ומנסה להקהותם, אך בסופו של דבר היא מציגה את נרטיב–העל הציוני

באמצעות המונחים שטבע אדוארד סעיד בספרו אוריינטליזם. כך, למשל, במאמרה "נרטיב על/קריאות ביקורתיות: הפוליטיקה של הקולנוע הישראלי" (מופיע באסופת מאמרים אודות הקולנוע הישראלי, מבטים פיקטיביים, שערכו ג'אד נאמן, נורית גרץ ואורלי לובין), כותבת שוחט: "הציונות, לאמיתו של דבר, שימשה כתנועת שחרור בעיקר של יהודים אשכנזים אירופיים [...] הציונות אמנם מציעה מולדת לכל היהודים, אך היא אינה מציעה מולדת זו לכולם באותה מידה של נדיבות. היהודים הספרדו–מזרחיים פותו לבוא לישראל מטעמים ציוניים אירופאיים–כלכליים, דמוגרפיים ופוליטיים, אך לאחר שהגיעו אליה, הופלו באורח שיטתי על ידי הציונות [...] המזרחים מושאי רבה, במידה היו, הם לפלסטינים, בדומה הקולוניאלי. הדגם את המזכירות מבני, דיכוי של בנסיבות עתה חיים

נרטיב–העל הציוני ולא נושאיו [...]" (עמ' 48-47).

מורשת שוחט

זו לא מטרת המאמר. כתיבתה האקדמית אודות הקולנוע הישראלי היא עבודה אין בכוונתי כאן לבוא חשבון עם שוחט. חלוצית, כמעט אוונגרדית. עבודתה היא קודש בעיניי, משום שהיא הרימה את הדיון אודות הקולנוע הישראלי מהרצפה,

ולמעשה כוננה שיח לגיטימי אודותיו. הבעיה היא שהשיח העכשווי על הקולנוע הישראלי עדיין מקובע על עקרונות היסוד של נרטיב–העל הציוני. כמעט ושום דבר שנכתב אודות הקולנוע הישראלי אינו חורג מהסֵכמה (הסֶכָמטית, יש לומר) שהתוותה שוחט. עשרות טקסטים שנכתבו ועדיין נכתבים עוסקים באופן אובססיבי בקולנוע הישראלי מאותה פרספקטיבה מעייפת עד זרא של נרטיב–העל הציוני. בכך הם מעניקים לתנועה הציונית ולאידיאולוגיה שלה עוצמה שכלל לא בטוח אם באמת היה לה, ואשר בוודאי

כבר אין לה. כך, למשל, קובץ המאמרים שכונסו תחת השם מבטים פיקטיביים, רווי טקסטים של אורלי לובין, מיכל פרידמן, רז יוסף, ג'אד נאמן, נורית גרץ ועוד, המדגימים עד בלי די את ביטוייו של נרטיב–העל הציוני בקולנוע הישראלי. המאמרים רובם ככולם משטיחים סרטי קולנוע תוך שהם מעוורים את עצמם לדקויות וסתירות טבועות פנימה החבויות בסרטים אותם הם מנתחים. כדוגמא ניתן להביא סרט שנחשב על ידי סוכני הכתיבה על נרטיב-העל הציוני כהתגלמות האידיאולוגיה הציונית וכאיור שלה - הוא הלך בשדות (יוסף מילוא, 1967). אחד הדימויים המרתקים בסרט מציג את אורי (אסי דיין) בפריז פריים, רגע לאחר סיום פעולתו נגד אנשי המשטרה הבריטיים. הקפאת תמונתו של אורי עוכרת שלווה, מבטאת סוג של כפירה

בפרויקט הציוני, ברעיון של הקולקטיב. מוטיב ההקרבה למען המולדת מוצג באמצעות שוט זה באופן ביקורתי, מתריס. פניו של אסי דיין כאילו מופנות כלפי דור ההורים/מייסדים באשמה. נראה שהוא לא באמת מקריב עצמו למען המולדת, אלא מקריב את עצמו כדי לפרק את נרטיב–העל אודות ואינו אפשרי במסגרת משטור השיח זה כמעט מסוג לגיטימי ניתוח בעד ארצנו. למות הרעיון שטוב

הציוני. עשרות נכתבו מלווי בעקבות הישראלי. הקולנוע של מלווי לורה רבה, במידה היא, חלוצה. היתה כאמור, שוחט, מאמרים. חלקם ממשיכי דרכה, חלקם ביקורתיים. לשוחט, לעומת זאת, אין למעשה מבקרים של ממש. להפך, רובם ככולם השנייה האנומליה הנה אחרות. או כאלה בגרסאות שנה, מ-15 למעלה לפני סיפרה שהיא הסיפור את לספר ממשיכים של הכתיבה אודות הקולנוע הישראלי - במקום שספרה של שוחט ישמש בסיס למחקרים שונים ומגוונים אודות הקולנוע הישראלי, הוא הפך לטוטם של קהילת המחקר העוסקת בקולנוע הישראלי. שוחט היא האורים והתומים שלה. התוצאה היא אין ספור טקסטים המנתחים את הסרטים הישראליים על פי מנעד צר למדי: אלה המשעתקים ומחזקים את האתוס הציוני,

ואלה החותרים תחתיו וכך מחזקים אותו. כך הפך הממד התיאורטי שניסחה שוחט לאקסיומה בלתי מעורערת. מתואר בו האופן ובעיקר הציוני, נרטיב–העל של בהקשר הישראלי הקולנוע אודות המחקרים בכמות האינפלציה האתוס הציוני, מייצרים בסופו של דבר בעיקר מיתוס מחודש אודות עוצמתה של הציונות. זהו מצב אנומלי. מיתוס שהלך אודותיו. כתיבה לכאורה חווה קאמבק, רטרו, באמצעות הכתיבה הביקורתית קיומה של המדינה והתפורר במהלך שנות שהיא כפי הציונות, לחלוטין. מפוברק שצביונו מיתוס דבר של בסופו מייצרת הציונות של עוצמתה אודות ביקורתית

maravon03G.indd 21maravon03G.indd 21 11/02/2008 13:41:3511/02/2008 13:41:35

מערבון | 22

משתקפת ממחקרים אודות הקולנוע הישראלי, מעולם לא היתה דומיננטית ובעלת עוצמה מכוננת כפי שהפכה להיות בעשור וחצי האחרונים.

רצינו לכייף

מעניין לציין שבעבר מאמרים שנכתבו על מציצים (אורי זוהר, 1972), כמו גם על סרטים אחרים המזוהים עם "הטרילוגיה התל אביבית" של זוהר (עיניים גדולות, 1974; הצילו את המציל, 1976), היו חפים מכל התייחסות לנרטיב–העל הציוני. בראיון שקיים זוהר עם ג'אד נאמן ב–1975 הוא אומר את הדברים הבאים: "נניח שיושבים על שפת הירקון, אין מה לעשות, מגלגלים שיחה [...] על שפת הירקון יכולים לקרות אלף דברים שמתוכם תשע מאות תשעים ותשעה אני לא יודע עד שאני מגיע

למקום. זה נחמד מאוד. אפשר לעשות סרט הווי". סרט הווי שצביונו ניאו–ריאליסטי אודות הבורגנות התל אביבית הקטנה. קולנוע של סיפורים קטנים, שצביונם אפיזודי,

אך כמעט נטולי משמעות חברתית "גדולה". בימינו, ניתוח של סרט זה בהקשר של נרטיב–העל הציוני, מציע סיפור אחר לגמרי. כאן כבר ישנה התייחסות לצריף של גוטה, כסמל לערעור הבית הציוני. כאן הבטלה של גוטה וחבריו היא קריאת תגר על האתוס הציוני אודות עבודת אדמה יצרנית. כאן הים עובר מטאמורפוזה - הוא משמש אתר משחקים עבור מבוגרים שרוצים להישאר ילדים, ובכך חותר תחת הרעיון של הגוף הציוני החדש הנולד מתוך הים, מרחב של פעילות ספורטיבית של נערים ונערות. כמו כן, הים כבר אינו מזוהה עם אוניות המעפילים וכדומה. ברוח כמעט פארודית זו כותבת למשל אורלי לובין במאמר ארוך במיוחד ("גבולות האלימות: גבולות הגוף") שהתפרסם בכתב העת תיאוריה וביקורת, וכך, אם כי בכישרון לא מבוטל, כותבת גם סנדרה מאירי,

במאמרה "Masquerade and Bad Faith in Peeping Toms” שהתפרסם באנגלית בכתב עת יהודי–ישראלי בשם שופר. אני סבור שהמחקר האקדמי אודות הקולנוע הישראלי חייב להתבגר, לשנות כיוון, להציע אופקים חדשים. עליו להציל את עצמו מאנכרוניזם הגובל בפתטיות. נרטיב–העל הציוני הפך להיות סחורה, סחורה אקדמית, והדבקות בו היא בבחינת פטישיזם. הקיבעון הפטישיסטי הזה הוא סימפטומטי לקהילת מחקר נטולת דמיון ומחשבה יצירתית. נרטיב–העל הציוני מוצה עד תום. הגיעה העת שיעלה המסך על סיפור חדש. ובניגוד למניות - המודל הזה מציע למשקיעים זכויות על הרווחים

העתידיים של הסרט, על פי התעודות שקנו, אך אינו נותן להם כמשקיעים נגיעה בהחלטות האמנותיות.

maravon03G.indd 22maravon03G.indd 22 11/02/2008 13:41:3611/02/2008 13:41:36

מערבון | 23

02-5633093 י-ם עמק רפאים 8, ; 03-6215226 ת“א. ג‘ורג‘ 48, השלישית קינג האוזן של הספרים חנות

ופרוזה מתורגמת שירה קלאסית. עברית שירהואנימציה. קומיקס מגזינים, ומוזיקה. קולנוע בנושאי ספרים

חדש דף פותחת השלישית האוזן

02-5633093 י-ם עמק רפאים 8, ; 03-6215226 ת“א. ג‘ורג‘ 48, השלישית קינג האוזן של הספרים חנות

ופרוזה מתורגמת שירה קלאסית. עברית שירהואנימציה. קומיקס מגזינים, ומוזיקה. קולנוע בנושאי ספרים

maravon03G.indd 23maravon03G.indd 23 11/02/2008 13:41:4011/02/2008 13:41:40

מערבון | 24

המוסד - שם קוד: חקירה עמוקה

maravon03G.indd 24maravon03G.indd 24 11/02/2008 13:41:4211/02/2008 13:41:42

מערבון | 25

ובביטחון בצבא העיסוק העדיפויות סדר בראש עומד של תעשיית הפורנו העברית הצעירה. יעל שחר מציגה את הארסנל המיליטריסטי בסרט הפורנוגרפי יוצא הדופן המוסד עמוקה חקירה קוד: שם -תפקידו מה ומבררת (2003)

של אריק שרון בסרט

לא חדירה

ולא נעליים

maravon03G.indd 25maravon03G.indd 25 11/02/2008 13:41:4311/02/2008 13:41:43

מערבון | 26

תעשיית סרטי הפורנו בישראל פרצה בערך בתחילת האלף השני. כבר מימיה הראשונים ניכר שמרכז גאוותן של חברות ההפקה השונות מתבסס על ישראליותן של הבחורות המשתתפות. בעטיפת הסרטים מודגש כי הסרט הוא תוצרת הארץ, כי

השחקניות ישראליות, והשפה המדוברת במהלך הסקס היא שפתו של בן יהודה.ההבטחה הזו לישראליּות מתגלמת בשמות הסרטים שאינם משתמעים לשתי פנים, התימנייה, מעורב ישראלי, כחול לבן כחול, מרותקות לבסיס, יופי של טיל 3, סדום ועמורה, המוסד - שם קוד: חקירה עמוקה. והיא מרכזית גם באביזרים: מדי

צה"ל, מסיכת אב"כ, דגל ישראל.יותר מזה, נועדה להגביר את הגירוי המיני שהסרט מבטיח ממילא מתוקף היותו פורנוגרפיה. הישראליות, אם כך, האיכות הישראלית נוספת בתוך הז'אנר הכללי, לצד נשים עם נשים, אנאלי, אוראלי, חובבים, S/M, סנאפ. ובכך הופכת

"ישראלי" לתת–קטגוריה חדשה על המדף הפורנוגרפי.

אל תסתכלו בקנקן

ניזון הוא ישראלי, לפורנו טובה דוגמא הוא הפקות", "לוקו מבית (2003) חקירה עמוקה קוד: - שם המוסד הסרט יפה על מה שאנחנו מוצאים ומצביע הוא הבן החורג שלהם, מייצוגים המאפיינים את הקולנוע הישראלי, המיינסטרים.

בקולנוע הישראלי. גם הוא משכתב את הקשר בין כוח צבאי, מין וגבריות. עטיפת הסרט מציגה שלל תמונות פורנוגרפיות שרק לאחר הצפייה בסרט מסתברות כמעין הונאה. שכן, הן אינן לקוחות מהסרט עצמו. טריק זה מעיד על רגשי נחיתות של ההפקה, המודעת לסטנדרטים של התעשייה הקולנועית המערבית ומולם לאיכות הירודה של הפקת הסרט שלהם עצמם - ברמת התאמת מראן החיצוני של השחקניות למודלים המוצגים בתעשייה מקצועית, כמו גם מימדי האיברים הגבריים הנדרשים ויכולת הצילום, התאורה והעיבוד הנמוכים בהרבה מאלו הקיימים בתעשייה המערבית. הטכניּות מזכירה צילום ביתי, שנותן לצופים תחושה של פורנו חובבני, כמו גם ניסיון לפברק אותנטיות וביטוי לתיעוד עצמי. בגב העטיפה נמצא את תקציר הסרט: "תוכניות לפרויקט סודי נגנבו מהכור האטומי באישון לילה. יום ביותר מאז מלחמת ישראל לסיכון הביטחוני הגבוהה עוינות תביא את מדינת לידיים סודיות. שהגעתן כה התוכנית כיפור. הממצא היחיד שנתגלה במקום, מוביל לעקבות החשוד או החשודה הנו שערת ערווה שלאחר בדיקה מעמיקה נתגלה כי אותו אדם ס ו ב ל מ ד ח ף מ י נ י מ ו ג ב ר ו ב ל ת י נ ש ל ט (ההדגשה באמצעות ריווח במקור, י.ש). המשימה להשבת התוכניות הסודיות, ובכל האמצעים האפשריים הוטלה על צמד סוכני המוסד החטובים. שם הכינוי למבצע נקרא

'חקירה עמוקה'". כוכבי הסרט הם בני זוג במציאות: מירב בן עמי ושימי שמעון. זהו הסרט הראשון בו הם משחקים, שנה לאחר מכן הם ישובו וישחקו בסרט "סדום ועמורה" מבית "כחול לבן כחול". המוסד - שם קוד: חקירה עמוקה בנוי מארבע אפיזודות: "משגל לוהט", "מציצה ברכב", "אורגיה" ו"אמבטיה". הסרט נפתח בבחור צעיר (שימי שמעון) הנופש בשמש וקורא מגזין שמצדו האחד נראית בחורה ובכריכתו האחורית ארנולד שוורצנגר המסוקס אוחז רובה כפרסומת לסרט. כך שכבר בפריים הראשון מוצג ההקשר שבין מיניות לכוחניות, בין כוח צבאי לכיבוש אישה. כבר בפריים זה נמצאת ההבניה המגדרית שתוביל

את הסרט. הצופה לומד כי גבר משמעו חייל. צלצול טלפוני נשמע - זהו המפקד שדורש ממנו להגיע בדחיפות. בשוט הבא אנחנו בחנות לאביזרי מין. המוכר מציג בפני הבחורה (מירב בן עמי) את סוגי הוויברטורים השונים. היא מבקשת לרכוש עשרה. בזמן שהוא אורז לה אותם בשקית, היא מקבלת שיחה מהמפקד שמבקש גם ממנה להגיע. סצנת הוויברטורים הזו מאפיינת את הבחורה כבלתי מסופקת, או ככזו שהסיפוק שלה מאתגר, דרַשני. הנימפומניּות שלה שוללת אפשרות של אינוס או כפייה, האישה היא המבקשת את החדירה. יתר על כן, היא מאיימת על הגבר - היא צרכנית והיא קונה בכמות יוצאת דופן, עד כדי הבאת הגבר לידי התרוששות, לצד

התשה של כוחו מבחינה מינית, כדלילה של שמשון. אישה לנו מוצגת הריגה. וידוא לשם נשק של כריבוי כמוה לגמירה בתקווה הוויברטורים ריבוי צבאיים, במונחים טורפת, בעלת רעב מיני עצום שאינו בא על סיפוקו בקלות. או בהתאמה למונחים הלאומיים: האויב לא רוצה את השטחים שלו בלבד אלא את הכל, אם ניתן מעט, הם ירצו עוד. ישנו כאן גם הפחד מהאיום הפמיניסטי, המתבטא בחילוף של הטבע במכשירים: יום יבוא ונשים לא יצטרכו גברים לשם רבייה, הן כבר לא צריכות אותם. איום הסירוס נמשך כאשר נוצר בפנינו עימות בין התחליפים לזין הביולוגי: הנשק אותו אחז שוורצנגר מומר כאן ב"צעצוע" אחר שחסר את הפן המיליטנטי הקשור ומצבעוניות. מרטט המתפעלת בצרכנות, הקשורה אינפנטילית, בנשיות כאן מתחלף הילדותי הקיטש הנשק. בתעשיית

האישה אינה מתפתחת, אינה מותרת לצמיחה ושינוי, היא כבולה לנצח לילדותיות. אם גבר הופך לגבר דרך למידה חוזרת של ההפרדה "אני איני אישה", המתבטאת בכריכת הגיליון החצוי אותו הוא קורא, הרי שאישה הופכת לאישה דרך התשוקה שלה לגבר, לחלקים רוטטים המזכירים אותו, למימוש מאפיינים בתוכה

maravon03G.indd 26maravon03G.indd 26 11/02/2008 13:41:4511/02/2008 13:41:45

מערבון | 27

הקשורים בגבריות (דומים אך לעולם לא זהים): כשם שהגבר מבקש סיפוק דרך כוח (מאסיביות), כך היא מבקשת סיפוק דרך כוח (כמותיות). גם היא וגם הוא נקראים להתייצב, שניהם מכוננים על ידי האח הגדול הלאומי המפעיל אותם. העונג המיני מופעל דרך שימוש בחלופות - עיתוני פורנו, ויברטורים, שוורצנגר בעיתון - דרך אוננות ולא דרך מגע. גם סוכני המוסד

מייצגים פנטזיה ולא משהו ממשי: רוב האזרחים יכולים רק לדמיין איך סוכני המוסד האנונימיים נראים.

"הכינוי שלי לצורך המבצע יהיה - זין..."

ן, מונפים שני דגלי ישראל. את פני המפקד המדבר איתם לא נראה, שכן המצלמה הסוכנים יושבים בחדר, מאחורי גבם, על ָכּמצלמת מעבר לכתפו ואנו יכולים להציץ בידו בלבד ולשמוע את קולו. זה הביטוי הישיר לתחושה הישראלית כי אנשינו הטובים ביותר בכוח הם אלה נטולי הפנים (מסתערבים, טייסים ואנשי שב"כ בעלי שמות בני אות אחת). המפעיל מסביר כי מדינת ישראל עברה מכוננות של מצב אדום לכחול (ביטוי נהדר לשילוב בין הארוס הכחול ויצר המוות, התנטוס, האדום, ולימור, סוכני מוסד לו עם מין, משגל על מצעים מדממים). המפעיל מציג לנו את הגיבורים שלנו: און הדם המתערבב שנבחרו לפתור את התעלומה. מתברר שזיוה חרמוני, מנהלת החשבונות של הכור הגרעיני, גנבה פרויקט על מנת לסחוט את הממשלה, תוך שיתוף פעולה עם אדם שזהותו לא נודעת. המפעיל מסכם, "מעתה הכינוי שלי לצורך המבצע יהיה - זין... במידה ואתם תיָתפסו במהלך המבצע, המוסד לא יכיר בכם, אתם לבד בשטח, ואם הפרשה תיפתר, המוסד לוקח את כל

התהילה. אף על פי כן כל האמצעים כשרים". כל הדמויות בסרט נקראות בשמות הקשורים במין באופן ישיר: און, שמו של הגיבור הראשי, משתמע לשתי פנים, מיניות זקורה או כוח במובן של גבורה; זין, המפקד, הוא המניע את הנרטיב, הוא המאחד בין הגיבורים. הדמות הנשית, זיוה חרמוני, מבטאת בשמה את האיום הנשי - חרמנות ומחלות, תשוקה והרס שמתגלמים ברגעי האורגזמה הגברית, אך מושלכים אל דמות האישה. בדומה, שמה של לימור מעיד על הנימפומניות והילדותיות הכרוכה במבנה הנשי שלה ובאיום שהוא מבטא

במאבק לשליטה: לי–מור.מתוך סרטי הפורנו תוצרת הארץ עולה נימה מלנכולית. יציאת הסרט המוסד - שם קוד: חקירה עמוקה לוותה בראיון של השחקנית מירב בן עמי בתוכנית האירוח של יאיר לפיד, שם סיפרה על חייה כחלק ממשפחה מרובת ילדים, בשכונת

פסגת זאב בירושלים, ועל החינוך הממלכתי דתי שקיבלה. מן הסרט עולה דמותה של הסוכנת לימור כדתל"שית בעלת ייצוג פורנוגרפי מאופק, שהתשוקה נותרת בלומה בתוכה. חסרה בסרט ההסכמה שבדיבור. על אף כל הסמלים והאביזרים הישראליים שממלאים את המסך, דווקא העברית מובטלת, בזמן האקטים כולם ישנה שתיקה מלבד אנחות אוניברסליות (אהה, אהה) כמו העברית מבקשת שלא לענות לאתגר הגרמנית. מבטאו פי על אדם לזהות המבקש אוטובוסים תחנות מאבטח כאותו ומרומים מבולבלים להרגיש אפשר אלו ברגעים ושפתו ונתקל באילם. איך יידע הלקוח שגם בקטעים אלו זה "כחול לבן" כפי שהובטח? כיצד תבוא האובססיה לזיהוי על

סיפוקה? סצנה במטבח. הסוכנים לבדם והם מקיימים יחסי מין אוראליים, נעזרים בקצפת. אין אורגזמה נשית ואף לא גברית. חוסר מקצועיות בהפקת הסצנה. האתוס הלאומי, ייתכן שכתוצר של מדי, יותר נהנים נראים לא הסוכנים למעשה, שני המחויבות למקצועיות המצופה מסוכני מוסד (נונשלנטיות, קור רוח) גוברת על הריגוש המצופה מכוכבי פורנו. הרעב המיני הנשי שהודגם בפנינו עם רכישת הוויברטורים, אינו מיושם ברגע האמת, אינו יכול לדרוש את סיפוקו, גם הגבר אבוד ולא מגלה יצירתיות בשימוש בגופו, שניהם לא יודעים לפעול מחוץ לתחליפי הפלסטיק. היותם סוכני מוסד כמו אמורה להספיק אימפוטנציה. סוג של הוא כלום. הרעב שאינו מתממש אין ושל עצמם, מעבר לסטטוס הצופה המיני של הגירוי בעבור חוסר ניסיונם של השחקנים שאינם מפגינים משחק מתענג כנהוג בפורנוגרפיה תקנית, מתקבל כחוסר ניסיון באינטימיות

כשהפיצוי על כך הוא צרכני - קצפת.

שיר המנגל

בפרק השלישי של הסרט, הסוכנים מגיעים לדירתה של החשודה העיקרית, זיוה חרמוני, אישה מבוגרת החובשת מסכה. זיוה. הפרק השלישי לאחר חיפוש על גופה מתבצעת אורגיה שכוללת אורגזמה גברית עם שפיכה חיצונית על גופה של מסתיים לאחר מפגש נוסף של הסוכנים עם מפקדם, הפעם בטבע. שוב לא נראה את פניו אלא נחזה רק בידו בזמן נפנוף

על מנגל. המנגל הוא סמל ישראלי מובהק. אלא שכאן, לא רק שאין מנפנף, אלא שדבר אינו נצלה על המנגל, אין שם מזון. הנפנוף

maravon03G.indd 27maravon03G.indd 27 11/02/2008 13:41:4611/02/2008 13:41:46

מערבון | 28

זהו שימוש סרקסטי באחד מסמלי התרבות העממית הישראלית. - אך ללא תכלית, כתשוקה עקרה. מלהיט את הגחלים המנגל הוא סמל לסולידריות, פעילות מגבשת של משפחה וחברה, המציגה לראווה את הרעב הבריא של הישראלי, את היותו ראשון בשרשרת המזון (טורף) ואת המוכנות שלו להקריב עצמו למען נחת הכלל ולנפנף בשביל הנשים והילדים. כל שנשאר כאן זה הנפנוף העקר המשמש סיפור כיסוי בלבד (לפגישתם של הסוכנים עם מפקדם בחוץ). הסרט מעלה את המסקנה כי המנגל, כמו גם הפעילות הצבאית, הם מיתוס מופרך שמלכתחילה היווה סיפור כיסוי, כאשר לאמיתו של דבר, נועדו השניים אך ורק להעצמת הגבריות. אלמנט זה מוגבר בזכות העובדה שהמפקד משתמש בחוברת פורנוגרפיה ככלי נפנוף מעל המנגל השומם והלוהט. המפעיל מעודד את הסוכנים ומשבח אותם על שבחרו עבור סיפור הכיסוי שלהם קשר זוגי. הוא מתוודה

בפניהם כי גם בהיותו סוכן צעיר, לפני זמן רב, נהוג היה להשתמש בסיפור כיסוי זה, ולעתים, היה "חורג בנשיקות".המושג "סיפור כיסוי" מייצר מצב אירוני בעבור הצופה: מבחינה עלילתית היותם זוג אכן מהווה סיפור כיסוי לפעילות המבצעית. אך מבחינת חוקי הז'אנר הרי ברור כי כל המהלך העלילתי הזה מהווה סיפור כיסוי לפעילות המינית, הוא מתקיים כתפאורה בלבד, רקע לדבר האמיתי: סקס. ומעבר לכך, הרי שהם זוג במציאות, כפי שמוזכר על העטיפה. זהו מהלך מפותל של כיסוי וחשיפה. התוודות זו של המפקד היא לעג לדור הישן והתמים בעבורו החריגה מתבטאת בנשיקות, עניין אינפנטילי לעומת הסקס הסוער בין גיבורינו. מצד שני, התוודות זו חושפת את השורשים המוקדמים לקשר בין צבא ומין, ומציגה את

הדור הקודם כאחראי לחיבור תרבותי זה.הפרק הרביעי של המוסד - שם קוד: חקירה עמוקה מביא את סיפור המפגש של זיוה חרמוני עם בחור צעיר, נמרוד זינשיץ, קצין הביטחון של הכור האטומי שסייע לה בגניבת הפרויקט. הם מבצעים משגל שמסתיים באורגזמה גברית חיצונית על גופה של זיוה. עכשיו אנחנו חוזרים למשרד המפקד. הסוכנים עומדים והנאשמים יושבים מולו ומול המצלמה המצויה

מאחורי גבו. הוא אומר: "בגידה בביטחון המדינה תוך שימוש לרעה בתפקידכם הבכיר". זיוה עונה לו: "לא פרויקט ולא נעליים". דו–שיח זה מציג את הפער בין השפה הממסדית והלאומית, שהיא שפת הכוח והחוק, לבין השפה העממית. הממסד משתמש במושגים כגון: מידע סודי, פקודה, אחריות וכדומה, ולכן העומד מולו ירגיש לעולם כיחיד מול רבים, כחייל מול מפקד. השפה העממית היא שפת ההתגוננות, תמיד חסרה את המידע הרלוונטי, מואשמת

ב"בגידה בביטחון המדינה". לעולם מנוצחת. מסתבר כי זיוה ניהלה חשבון אישי בשוויץ שבו הופקדו עשרים מיליון שקל. על הקיר תלויות תמונות של פעילים - דגלי ישראל מול תמונות חמאסניקים: הסכסוך הישראלי בחמאס. החדר מייצג מצב פוליטי מוכר בתרבות הישראלית לפרוח מסוימים לאנשים שמאפשר בלבד כיסוי סיפור הינו המדיני המצב האם כלכליות. שחיתויות ביניהם, –פלסטיני.

כלכלית תוך יצירת האשליה של איום כמנגנון השתקה? לה יש דרך תחליפים, ולא לחיות באמת היא מבקשת לחופש: כמקור זיוה דמותה של מזדהרת הדמויות, בין שאר שאיפות משלה בקשר למין ולכסף, אפשר לבצע בה מעשים פרוורטיים יותר מאשר בלימור, היא משחררת כסף לחשבון שלה, היא משחררת מידע סודי שאולי יוביל לשחרור האנרגיות הגועשות בכור האטומי, פריצת הגבולות נמשכת כשהיא

בוגדת בתפקידה כשוטרת של סדר חברתי קיים, והיא חוטאת כאשר אינה משתתפת בשיח המיליטנטי.ידי הנאשמים נכפתות באזיקים והם נעלמים. הם לא יופיעו יותר בסרט. סוכני המוסד יושבים במשרד מול המפקד, רק את כתפו נראה והוא משבח אותם ולוחץ את ידיהם. הוא עונה לצלצול הטלפוני, מצדו השני נשמע קול צפצפני. מסתבר כי זהו ראש הממשלה אריאל שרון. הוא מדווח לו על הצלחת המבצע, ושואל אותו לשלומה של חדווה. לרקע השיחה, סוכני המוסד נראים גולשים מכיסאותיהם אל מתחת לשולחן תוך נשיקות וגיפופים. המצלמה מתמקדת בדגלי ישראל העומדים

.THE END :מאחוריהם ועוברת לקלוז–אפ. על רקע הדגל נכתב

נחש צפע

השימוש במוטיבים צבאיים רווח גם בסרטים כחולים נוספים. "מרותקות לבסיס" של חברת ההפקות "לוקו הפקות" עוסק בפעילות מינית המתקיימת בזמן שקבוצת חיילות וחיילים המשרתים בממר"מ, חיל המחשוב, מרותקות/ים לבסיס. מאפיינים

צה"ליים מלווים את הסרט מאבזרי לבוש, תפאורה ומרכיבי הנרטיב."כחול לבן כחול" הוא שמה של חברת הפקה בתעשייה שזה גם שם סרטה הראשון (כחול לבן כחול, 2002). הפורנוגרפיה (המתבטאת ב"כחול") היא חלק מהישראליות (המתבטאת ב"כחול לבן") וזו, מההגדרה הפשוטה ביותר ועד זו המתממשת

בפרקטיקה שלה (מגלגל"צ ועד עלילות בית המשפט והסכמי הטיעון וכמובן הכיבוש) - ניזונה מיחסים של אלימות ומין. (2002), מתקיים במרחב של מלחמת המפרץ בישראל. יופי של טיל 3 למשל, הסרט הרביעי של "כחול לבן כחול", הסרט מציג דמויות לובשות מסכות אב"כ ופס הקול שלו רווי בקולות סירנות, אזעקה וקולו של נחמן שי. אלמנטים אלו מנווטים לחוויה אקסטטית מינית, כשהמסכות משמשות כתחליפים זהים לאמצעים סאדו מזוכיסטיים ארוטיים. הריגוש המיני

maravon03G.indd 28maravon03G.indd 28 11/02/2008 13:41:4711/02/2008 13:41:47

מערבון | 29

המזוכיסטי מתרקם כחוויה אזרחית שנכפתה על אוכלוסיית אזרחים. חבישת המסכות בזמן הישיבה במקלטים ממילא מזמנת אלמנט ביזארי: פני היושבים מוסווים, חוויה שיש בה מימד קרנבלי המשלב בין הומור (תחפושות) לאימה (מלחמה). בתקופת הישיבה במקלטים במלחמת המפרץ, וכיום, בשדרות, מתקבלים דיווחים רבים על תקיפות מיניות במקלטים וקווי הטלפון במרכזי הסיוע מאוישים באופן מתוגבר. המלחמה והקרבה למוות מעוררים את הליבידו, האלימות הפוליטית מושלכת אל יופי של טיל 3 מדגים מימוש פעיל לצו הלאומי לסולידריות וסודיות ומנציח את החדר האטום כסמל ישראלי. המיניות.

האיום על ישראל הוא חניקה (נשק כימי, חדר אטום ומסכות) בתוך הסתגרותה בעצמה, אבל זוהי גם התשוקה. עולה השאלה - האם סרטים אלה מהווים עדות כי לתפיסת מפיקי הפורנו העבריים, ההקשר הצבאי של שירות ומלחמה כסוג של הדחקה? האם אפשרות לקרבה מינית מינית? האם אפקט החרדה הקיים במלחמה מתחלף בהתעוררות מעורר אינטימית מינית היא הפרשנות לאותו צו של סולידריות המתבקשת על ידי השלטון מהאזרחים בהקשר של מלחמה, פעילות צבאית, שירות המדינה? מתעשיית הפורנו הישראלית אפשר להסיק שבעיני המפיקים החוויה הצבאית והמלחמתית היא

החוויה המכוננת והבולטת בתרבות הישראלית ומשום כך נבחרה לשם הדגשת הישראליות בסרטים.

קח אותי, שרון

ויותר יותר הם כך יותר, גבוה הגיבורים של המעמדי שהסטטוס ככל בסרט. המרכזיים האלמנטים אחד הוא הסטטוס בלתי נראים: אריק שרון, למשל, הוא רק קול, והמפקד הוא קול וגב. המפקדים הם גם טהורים ממגע גופני, אינם זקוקים

לאינטימיות אלא חיים דרך השלכות. חשוב להתייחס לדמותו של שרון המשתתפת בסרט הזה (היטלר משחק תפקיד מסוג אחר ב"אפ!" של ראס מאייר, שעליו מתפרסם מאמר בגיליון זה). לאחר שרעייתו הראשונה של אריק שרון, מרגלית, נפטרה, הוא נישא לאחותה הצעירה, והפורנוגרפי שבדמותו, כמבצע פעולה שהחוק המניע שלה הוא קדום מזה של זה מעלה את המיצוב הארוטי לילי. דבר החברה המערבית. שרון ביצע חוק הזהה ל"יבום וחליצה" מהתנ"ך שמורה על נשואי אישה עם אחי בעלה במקרה של מות בעלה. הפורנו הישראלי אוהב דמויות כאלו, בהרבה סרטים, התנ"ך הוא קרקע פורנוגרפי. אחיות, אם ובת, תאומות הן הצד השני הפופולרי בז'אנר במשוואה הפורנוגרפית לחבורת גברים, קבוצת גברים. שרון הוא גם חקלאי שמרביע (עם בניו) פרים בחוות הרבעה משפחתית - תפאורה מוכרת לסרטים פורנוגרפיים. המיצוב של שרון בחברה הישראלית הוא כשל פר, גבר

מיליטנטי שנכנס בתקיפות, חודר לשטחים ויכול לצאת מהם על פי החלטתו האישית.השותפים לאקט, קבועים מראש על ידי המנגנון. הישראליות היא חוסר אינטימיות, תוצר של סילוק מרכיבים והשבחה. העובדה כי שרון היה "מלך ישראל" בזמן יציאת הסרט ממחישה את היותו של הסרט טקסט פוליטי: ישראל היא חווה ולה

מרביע.

המוסד - שם קוד: חקירה עמוקה

maravon03G.indd 29maravon03G.indd 29 11/02/2008 13:41:4811/02/2008 13:41:48

מערבון | 30

עיוות הסרט העלילתי אדמה משוגעת (זוכה פרס הסרט הטוב (זוכה השמש ילדי התיעודי והסרט (2007 סאנדאנס פרס וולג'ין 2007) הם סרטים על הטראומה של יוצרים ואת אותם מאפיין ספיר ינאי יצאו. שממנו מהקיבוץ

ההקשר שבו נוצרו

בשנים האחרונות צצים כפטריות לאחר הגשם יוצרים בני קיבוץ כשבאמתחתם החינוך עוולות על ולמחות לספר הבאות וז'אנרים, מדיומים במגוון יצירות המשותף. מה שמעניין ביצירות אלו, יותר מאשר התכנים הביקורתיים החוזרים יצירות שבתוכו היום, בישראל התרבותי הרקע הוא כלל, בדרך עצמם על אלו מחפשות ומוצאות להן אוזן קשבת. השאלה היא לא, אם כן, מהי עמדתם מאליו שמובן באופן שלילית (עמדתם הקיבוץ לשאלת ביחס אלו יוצרים של

מבחינתם), אלא מה השימוש שהם עושים בייצוג של הקיבוץ בסרטיהם.ילדי אדמה משוגעת (דרור שאול, 2006) והסרט התיעודי הסרט העלילתי השמש (רן טל, 2007) שעלו לאקרנים בשנתיים האחרונות וקצרו הצלחה הן בקרב הנושא. להבנת ציר להוות יכולים הרחב, הקהל בקרב והן פסטיבלים שופטי לכאורה, מדובר בשני סרטים שונים מאוד. אדמה משוגעת הוא דרמה שמבוססת על סיפור חייו של הבמאי ומגולל את סיפור התבגרותו של דביר (תומר שטיינהוף), ילד בן 12 מקיבוץ בדרום, החי בצל מחלת הנפש של אמו מירי (רונית יודקביץ') ואת יחסה של החברה הקיבוצית כלפיהם. דביר מנסה לאורך הסרט כולו לסייע הזוג שלה בן אולם לאחר שאספת הקיבוץ מחליטה לסלק את לאמו להחלים, שמגיע משוויץ (הנרי גרסין), היא מתמוטטת ודביר נאלץ להתמודד עם הידיעה שאמו אינה ברת החלמה. במהלך הסרט הצופה נחשף לאינטריגות שונות בתוך הקיבוץ, שמוצגות כאחראיות לדרדור מצבה הנפשי של האם, בעיקר באמצעות הדמויות של סבא וסבתא של דביר מצד אביו שנפטר (יוסף כרמון ורבקה נוימן) והשכן הרפתן אברם (שי אביבי), שגר בסמוך לאם ונשוי למטפלת בבית הילדים בוחל ואינו ואקספרסיבי אישי זייד). הסרט (גל החינוך רכז רומן עם המנהלת במניפולציות ואירועים סנסציוניים על מנת לעורר בצופה רגשות. דרור שאול, במאי הסרט, נולד ב–1970 בקיבוץ כיסופים שבנגב. עד לאדמה משוגעת, ביים

קומדיות: סימה וקנין מכשפה (2003) וסרט הפולחן מבצע סבתא (1999). לעומתו, ילדי השמש, הוא סרט דוקומנטרי שמבקש ליצור תחושה של מבט בלתי–אמצעי על חיי הקיבוץ, באמצעות שימוש בחומרים תיעודיים בלבד (בלי ראשים מדברים), שצולמו על ידי חברי קיבוץ לאורך השנים, תוך כדי השמעת קטעי ראיונות עם בוגרי ראשיתו של החינוך המשותף (1950–1930 לערך). הסרט עוקב לפי חלוקה של נושאים אחר ההתבגרות בקיבוץ החל בלידה, עבור דרך החיים בבית הילדים ועד לשירות הצבאי והחתונה. לאורך הסרט כולו, שנערך על ידי רון גולדמן, הצופה ֵעד לניגוד בין הצילומים שניבטים מהם חיי משפחה שמחים בתוך סביבה פסטורלית, לבין קולותיהם המבוגרים של המצולמים היום, כך על לילדותם, ביחס החמצה של תחושות ומבטאים התמונות את המלווים שנלקחה מהם האפשרות לקיים אינטימיות משפחתית וקרבה אמיתית להוריהם

ולילדיהם. רן טל, במאי הסרט, נולד ב–1963 בקיבוץ בית השיטה. בין סרטיו ניתן למנות

maravon03G.indd 30maravon03G.indd 30 11/02/2008 13:41:5511/02/2008 13:41:55

ילדי השמשמערבון | 31

maravon03G.indd 31maravon03G.indd 31 11/02/2008 13:41:5611/02/2008 13:41:56

מערבון | 32

את הדוקומנטריים המדוברים דרך בן-צבי 67 (1998) ובית חלומותי (2005), וכן את הדרמה הטלוויזיונית "מלכה לב-אדום" (1996, יחד עם אתגר קרת).

כיוצאי קיבוץ, שני הבמאים נמנים על דור שהתחנך, מחד, על ברכי הלינה המשותפת, ומאידך, היה עד ושותף לשינויים שחלו בערכי הקיבוץ. לעומת אדמה משוגעת, הזועם והמתקרבן, מציג ילדי השמש זווית ראייה מפויסת. אולם, בסופו של דבר, כשלון השרידה של החינוך המשותף בקיבוץ מבחינה היסטורית, מהווה מבחינת שני הסרטים מעין הוכחה לכישלון הרעיונות שעמדו בבסיסו. ההנחה המוקדמת שעומדת ברקע שני הסרטים ושאותה גם מייחסים מראש שני היוצרים לקהל שלהם, היא שהלינה המשותפת היא מעין מוטציה היסטורית, שיגיון אידיאליסטי מסוכן. הצופה לומד לדעת את מה שהוא ידע מזמן: המשפחה והרכוש הפרטי הם קדושים. אי אפשר לגעת באחד בלי להרוס את השני, שההרס שלהם משמעותו

טראומה, הפקעה מתחום הנורמליות, אשר מובילה לאובדן יכולת התפקוד בחברה בריאה של שוק חופשי.זו וזו הסיבה, כנראה, שבתור תיקון הפכה טראומה עושה רושם שזוהי מהות הטראומה של בוגרי החינוך המשותף

למטבע עובר לסוחר בתוך כלכלת הדימויים הישראלית.

הפולקלור

(החלוץ, הלוחם, המתנדבת הסקנדינבית, הטרקטוריסט) עבר תמורות רבות הדימוי של בני הקיבוץ על כל הסתעפויותיו בדעת הקהל הישראלית מאז ייסודו. הסיפור מוכר; מחיל החלוץ של הציונות הסוציאליסטית הוא הפך לשק חבטות מקובל כשנתפס כאנכרוניסטי ולא רלוונטי. בכל אופן, כדימוי, תמיד היה בו משהו אקזוטי וכמו כל דבר אקזוטי, הוצג תמיד באופן

מוגזם ולעתים גם נלעג - טיפוס עם מבט אידיאליסטי אטום בעיניים, מיוזע במכנסיים קצרים, שמתעסק במין ובחקלאות. הביקורת העכשווית של יוצרים יוצאי הקיבוץ על החינוך המשותף עושה שימוש בדימוי הפולקלוריסטי של הקיבוץ בשני היבטים מרכזיים: הראשון, ביטול והגחכת הרעיונות שבבסיס הקיבוץ על ידי הצגתם כאמונה תפלה, או סגידה לטוטם אינדיאני. השני, שימוש באקזוטיזציה של הקיבוץ על מנת להפוך את היוצר ל"אחר", בן מיעוטים כביכול. החותמת של

ה"אֵחרות" מעניקה ליצירה וליוצר נופך אותנטי ומלבה את הסקרנות של הצופה: "איך היה שם באמת?".יש משהו מופרך, בתוך ההקשר הישראלי, בעמדה כזו ביחס לבני הקיבוץ, מכיוון שלמרות שהיוו פחות מחמישה אחוזים מהאוכלוסייה, בני הקיבוץ היו בני בית בתוך הנהגת החברה הישראלית לדורותיה ולא מיעוט נרדף. לכן, בשונה מקבוצות אחרות, כמו יהודים מהעולם המוסלמי או אזרחי ישראל הערבים, עמדה זו של אחרות נראית יותר כמו התפנקות, מאשר

טענה פוליטית עם אחיזה. השימוש הנלוז בפולקלור בוטה במיוחד באדמה משוגעת, סרט שאינו נרתע מלהאכיל את צופיו בכפית: הרפתן המרושע

אברם מקיים יחסי מין אוראליים עם פרה בזמן שהוא שר שירי ארץ ישראל. הראשון, שסרטו פי על (אף נלעגותם במלוא הקיבוציים הטקסים את מלהציג נלאה לא הסרט, יוצר שאול, דרור הקומדיה מבצע סבתא, נראה כמו פיליטון שנלקח מערב הווי קיבוצי). לכן נסיונו להציג את גיבור הסרט ואת אמו כקורבנות רדופים בעקבות מחלת הנפש שלה, נבלע בתמהונות הכללית שהוא מקנה לחברה המקיפה אותם (בדומה לקזחסטן בבוראט

של סשה ברון כהן מ–2006, למשל).בילדי השמש המצב שונה גם בשל הטון המתרפק והנוסטלגי שנמהל בהאשמות ובעיקר בזכות השימוש בסרטי תעודה ישנים בלבד, מה שהופך את הצופה למעין מציצן אל תוך אידיליה. האפקט של ילדי השמש - שהוא מתוחכם יותר מאדמה משוגעת - הוא של התנגשות מתמדת בין מה שאנו שומעים למראות הפסטורליים. הטון המפויס, ה"לא שופט אלא מספר" של ילדי השמש, מכיל מראש את ההנחה שהקיבוץ היה "מקום שהיו בו הרבה עיוותים" (כפי שאמר יוצר הסרט רן טל בראיון למוסף גלריה של הארץ, בניגוד לסרטו ההיסטרי של שאול, הטון שעולה מילדי השמש הוא שכיום כבר אין טעם לנטור טינה

ואפשר להיות סלחנים כלפי העיוותים, מאחר והקיבוץ מת מזמן ואין טעם להתקומם כל כך ביחס אליו.

האספה

גם בילדי השמש וגם באדמה משוגעת ההופעה של הקיבוץ כפולקלור וההתנהגות הקיבוצית כתמהונית מומחשים באמצעות אספת הקיבוץ. אספת הקיבוץ עוסקת ומחליטה רק על נושאים קטנוניים הנוגעים לנימי חייו של הפרט כמו בחירת שמו של תינוק בילדי השמש או התרה או איסור על אירוח בן זוג שמגיע מחו"ל באדמה משוגעת. הופעה זו מונעת מראש כל כוונה להתעמת עם הרעיונות הרדיקליים שעמדו בבסיסו של הקיבוץ ועם היתרונות שבהשתתפות מלאה בחיים הפוליטיים של

הקולקטיב.

maravon03G.indd 32maravon03G.indd 32 11/02/2008 13:41:5711/02/2008 13:41:57

מערבון | 33

ודאי, יוצרי הסרטים לא ראו לעצמם מטרה להתעמת עם הרעיונות הללו באופן ישיר (אין טעם לעשות זאת, מאחר כסגור, תמיד נתפס הקולקטיב בסרטים, הדברים של ההצגה מאופן אולם כביכול), הפסידו כבר הקיבוץ של והרעיונות אטום כלפי חוץ, וסוגר על היחיד. הביטחון הסוציאלי שהקיבוץ מעניק נתפס כדמי כופר שהיחיד צריך לשלם כדי להתמודד עם המחנק והסגירות. כך בסצנה באדמה משוגעת שבה הסבא מאיים על כלתו (אמו של הגיבור): "איפה עוד תשיגי שלוש

ארוחות ביום לך ולילדים?". לאורך שנות קיומו של הקיבוץ נערכו דיונים רבים ונוצרו יצירות אמנות בנושא "היחיד והקולקטיב - לאן?" וכדומה. התנאים על הועמדה תמיד היחיד של השחרור שאופציית מאחר משהו, משעמם ניחוח אלה מעיסוקים עלה פעם לא הזעיר–בורגניים של רכוש ומשפחה, וה"נורמליות" נתפשה כמשאת נפש. גם אם התחושות האלו העידו על צורך אמיתי, הביטוי האמנותי שלהם נותר דלוח כי הם ביטאו את השאיפה להיתחם בנינוחות בגבולות הפרטי ומבחינה רעיונית "להיות קיבוציים בעלי שיעור יצירתיות שלוחת רסן אצל אמנים הזה, חריגה שהנביטה סוג של חריגה מהמודל כל כולם". כמו קומה (כדוגמת הציירים משה קופפרמן ואורי רייזמן; המשוררים אמיר גלבֹע ואהרן שבתאי המוקדם [בספר השירים קיבוץ]; והפסנתרן יהלי וגמן), מגונה באקלים התרבותי של היום כ"טראומתית" ו"לא אנושית". האידיאליזם נתפש כטוטאליטרי

כשמולו הרכושנות הזעיר בורגנית נתפשת כ"חום אנושי". האחרּות של הקיבוץ מוגדרת באמצעות שוני מהותי מהקונצנזוס, שוני שהוא מאיים או מפרה. האחרּות של הקיבוצים התבטאה לא במכנסי החאקי הקצרים, אלא ברעיונות ובהגשמה סוציאליסטית רדיקלית, ובכך היא איימה על הקונצנזוס ידי ריקון הקיבוץ מתוכן רעיוני וממרקם חיים שלם ועקבי והפיכתו הלאומני-קפיטליסטי בישראל מאז שנות ה-80'. על לפולקלור, סרטי הקיבוץ החדשים מתחנפים לקונצנזוס הישראלי שאינו רוצה אלא להיות בטוח בצדקתו, וככזה הוא מאוים על ידי כל סוג של רדיקליות. בכך הן דרור שאול והן רן טל מציעים את יצירתם כאחרות נטולת אחרות אמיתית, כמסקרנת

במוזרותה אבל לא מאיימת על תמונת המציאות השגרתית.

הטבע

גם ילדי השמש וגם אדמה משוגעת מעמידים את הקטגוריה של הטבע כתמה דומיננטית, ו"הטבע" מופיע בשניהם כגורם מאיים ומשחרר כאחד. מה שמדבר מבעד לתמונות, מעבר לרצון להראות את הנוף הכפרי המרשים, הוא חופש התנועה של

הילדים ביחס לחינוך ולהשגחה של היום, בתוך אינפלציה של אמצעי תקשורת ופיקוח. הכתוביות באמצעות רק נרמזת היא משוגעת באדמה מעט. מופיעה הכלל–ארצית הפוליטיקה הטבע, לעומת האפוקליפטיות בנוסח 1984 בתחילת הסרט: "כל קיבוץ הוא חברה סוציאליסטית המבוססת על עקרון השוויון. חברי הקיבוץ בהם בערים, במאי אחד מצעדי מופיעים השמש בילדי לקהילה". יותר לתרום שיוכלו בכדי ההורית, מחובתם שוחררו השתתפו ילדי הקיבוץ ונאום הסתה משתלח של מנחם בגין המייצג את המהפך של הבחירות בשנת 1977, שבישרו את קץ

ההגמוניה של התנועה הקיבוצית.

אדמה משוגעת

maravon03G.indd 33maravon03G.indd 33 11/02/2008 13:41:5811/02/2008 13:41:58

מערבון | 34

הטבע מופיע בשני הסרטים כמשחרר דרך אופן הצגת המרחבים שלו, ומאיים באשר הוא מזוהה עם מיניות. המשותף להופעה של שני כוחות אלה בשני הסרטים הוא הנוכחות שלהם כגורל וככורח. הן "הפוליטיקה" והן "הטבע" אינם נתפשים קיומו את המונעים ככוחות אלא ונלעגת), פרוורטית בצורה רק (אולי ומעורבת יוצרת לפעילות כנושא הללו בסרטים ("אדמה", הסרטים משמות גם נחוותה. לא שמעולם האידיליה - הבורגני המשפחתי הסלון של שלמותו על ומאיימים "שמש") עולה התפישה הפאסיבית הזו של הטבע אשר חובר לכוחות החברתיים כדי למוטט את האינדיבידואל. המיניות בסלון מופיעה כשהיא וציבורי פרטי בין ַמְבחינה שאינה המשוגעת האם ידי על דמוני באופן משוגעת באדמה מיוצגת לבושה בבגדים תחתונים בלבד בפני אורחים שבאו מחוץ לקיבוץ. המיניות מיוצגת גם כחיבור סוטה בין אדם לחיה בסצנת אינוס הפרה ברפת. העירום במקלחת המשותפת, כפי שהוא עולה מהסיפורים בילדי השמש, הופך לאקט כפוי של חשיפה

אכזרית. באדמה משוגעת מוצגת האישה בהקשר המיני כחיה היסטרית ונעדרת רצון. כשאברם הרפתן נוסע למילואים, נכנסת אשתו להריון מרכז החינוך, כשהוא מאיים עליה שאם לא תיעתר לו לא תקודם לעולם מתפקידה כמטפלת לתפקיד הנכסף של מורה. במקביל, נכנסת להריון כלבתו של אברם מכלבו של גיבור הסרט, לאחר בקשות ואיומים חוזרים ונשנים שלו שיקשור את כלבו בדיוק מהסיבה האמורה. ההקבלה הבוטה בין שני האירועים מסמלת את ההקשר החייתי של המין ומנציחה את הפסיביות ואת חולשתן של הנשים–נקבות. אולם הדוגמא הבוטה ביותר לניצול המיני הנובע מחולשתה של האישה, מצויה לקראת סוף הסרט: לאחר שאמו חווה התמוטטות נפשית בעקבות עזיבתו של אהובּה, עומד דביר על מפתן ביתה במטרה לשמור שלא יחדרו אליו גברים זרים. אך בזמן שהוא מפקיר את משמרתו לטובת מסיבת הפורים, שוכבת אמו עם

גבר זר כשעל פניה מבט אטום. באדמה משוגעת המיניות לובשת צביון דמוני וחייתי בעיקר לנוכח תמימותו הכמעט–קדושה של הילד הגיבור שמבעד לעיניו אנו רואים את ההתרחשות. הסכמטיות הנוצרית הזו משרתת את הצגת המיניות במסורת הקולנוע הישראלי, המציג

תכופות ניצול תאוותני של נשים חלשות (בסגנון אסקימו לימון למשל), ואינה מיוחדת לסרט הזה. בילדי השמש ההופעה של המין מרומזת, אם בכלל. בעיקר בגלל שהסרט מסתמך על צילומים משפחתיים ותיעוד של ניצני שדיים במקלחת הציבורית לבין תיאור סיפורים על לכן, המין מרומז בחלל שבין הפעילות הקבוצתית המאורגנת. חתונות קבוצתיות של כמה זוגות יחד בחצר המשק (צילומים יפים ומרגשים אגב, כמו קטעים רבים בסרט). אפשר לומר שכל אחד מהסרטים מייצג קצה שונה בגרף הסטריאוטיפים על מין בקיבוץ: ילדי השמש נוטה אל התמימות הפוריטנית ואדמה

משוגעת אל האונס הקבוצתי.

הפנקס

הבינוניות שקורנת מהסרטים ילדי השמש ואדמה משוגעת (ובהקשר זה כדאי להזכיר גם את התערוכה שאצרה טלי 2005), נובעת מהביטחון בתשובות מוסרניות מוכנות מראש לשאלות ביתן הלנה רובינשטיין, קיץ לינה משותפת, תמיר, וצרות עין אשר פלשו לתחומו של היחיד. שעולות מהן. אמנם גם בקיבוצים, כמו במקומות אחרים, היו תמיד קטנוניות אך נדמה שהסרטים הנידונים ממשיכים את הקו הזה של התקרבנות וטרוניה. בכך הם אינם מצליחים לחרוג מהפנקסנות

הצרה. ביטוי לפוטנציאל של רעיונות הנסובים על נתנו זה מוגזם לבוא בטענות אל שני הסרטים הללו על כך שלא יהיה קולקטיביות כיום, מעבר לדעיכתה ההיסטורית של השיטה הקיבוצית. זוהי איננה מטרתם, ועדיין חשוב לבדוק איזו עמדה

הם משקפים או מביעים ביחס למה שהוא גם הרקע של היוצרים וגם הנושא המרכזי ביצירותיהם הנדונות כאן. אדמה משוגעת הוא סרט המתמקד בסיטואציה אישית ומציג זווית ראייה סובייקטיבית במובהק. ועדיין, במאמץ המגמתי

והגס שלו להראות את הגיבור (בן דמותו של הבמאי בילדותו) כקורבן, נותרות האמירות שלו פשטניות ופופוליסטיות.מהאופן שבו דרור שאול מציג את הקיבוץ ככוח כופה על תושביו אפשר לחשוב עליו כממשיך אמירות ההסתה של מנחם בגין המובאות בילדי השמש: "משתפי פעולה עם הקומו–נאצים". אמירות שמתקבלות בברכה על ידי הציבור הישראלי

הרחב, כדה-לגיטימציה של הרדיקליות משמאל.לעומתו, ילדי השמש הוא סרט רגיש ומעניין בהרבה, ומטרתו להציג ספקטרום רחב יותר של הסתכלות על הקיבוץ. הבעייתיות שלו בהקשר הזה טמונה בכך שהוא מתייחס אל העבר כאל מה שתם ונשלם (וטוב שנשלם). הוא מספק לצופה טווח ביטחון מהרעיונות הרדיקליים שעמדו בבסיסו של הקיבוץ ועוטף את הכל בנוסטלגיה מתוקה–מרירה אל מה שלא ישוב עוד לעולם. לזכותו של ילדי השמש ייאמר שהוא נותן לתמונות לדבר בעד עצמן ולהראות שהאפשרות של חיים שיתופיים השתתפות גם דרשה שכמובן כפי ואינטימיות שחרור אפשרה והיא אחרת, או כזו בצורה וקיימת שרירה ועודנה היתה

ומחויבות.

maravon03G.indd 34maravon03G.indd 34 11/02/2008 13:42:0011/02/2008 13:42:00

מערבון | 35 ±Æ∑∞∞Æμ∞Æπ∞Æπ± †˙È·‰†„Ú†ÈÂÓ†˙ÓʉÏ

·È·‡†Ï˙ÌÈÓ„˜˙ÓÏ

ȇÙ†ÈÂÏÈ·†¨˙·¯˙φÌÏÂÚ·†±†ßÒÓ†ÔÂÚ·˘‰

maravon03G.indd 35maravon03G.indd 35 11/02/2008 13:42:0111/02/2008 13:42:01

מערבון | 36

מאיפה הכוסיות, אחי?שהכסף וגילה מסודרים הטלוויזיה בסדרת הכסף תפקיד את חקר יורן נועם

מדבר

הנה סתם רגע חולף במסודרים (שידורי קשת, ערוץ 2. יוצרי הסדרה: מולי שגב ואסף הראל): אחד מהמיליונרים הצעירים, זה הבהמי באופן מיוחד, עובר ליד הבריכה בווילה של החבורה ומגלה שאף אחת מהדוגמניות שהם שכרו לא נמצאת במים, ומיד מכנס את כולן לשיחת נזיפה. או אולי זה: כאשר הבחורה אומרת משהו בפגישה עם החבורה, אז ההוא שתקע אותה אומר:

"מה קרה? זיון של לילה וכבר את נהיית דרמטית?". בוא'נה איזה כוסיות. בוא'נה איזה כוסיות. בוא'נה איזה כוסיות.יש זה. מה ככה כבר שומע את התגובה: אני כן, בזמן האחרון. כאן היא אחד הדברים המגעילים שנוצרו מסודרים

להתחסד. ככה זה. סוף סוף סדרה שמראה איך זה ככה. אבל שימו לב, ה"ככה זה" הוא הפעם מעניין במיוחד. כי מה בדיוק ה"זה" הזה שלו? ככה זה אצל המיליונרים? ככה זה אצל מיליונרים צעירים, נובורישים בסגנון גולני? או שאולי ככה זה בהזיות שלנו על מיליונרים צעירים שעשו הון בסטארט–אפ? או שאולי ככה זה במציאות שלנו, בלי מיליונים

ובלי בטיח, סתם סגנון גולני המצוי. היא ואיך הכסף על מה שמאפשרת המחשבה הדמיוני. הכסף מה שמאפשר הוא כאן מה שמעניין אחרות, במילים מאפשרת אותו. מאיזה מקום בדיוק היא מחלצת אותו. נדמיין שזכינו במאתיים מיליון. מה הלאה? איזו אמת תצא מאיתנו עכשיו, אילו משאלות כמוסות, איזו אישיות אמיתית, חופשייה מכבלים מלאכותיים של התחשבות בזולת? בריכות, דוגמניות וכמובן "כוסיות, כוסיות, כוסיות". לכולן נקרא כוסיות. כלומר, ככה קראנו להן גם עד עכשיו. אבל מעכשיו נעשה את זה

בפומבי, בחופשיות רבה מתמיד, מול הפנים שלהן אפילו, על מסך הטלוויזיה. הנה לנו התשובה הראשונה: ה"ככה" שב"ככה זה" הוא הגסות השוביניסטית, האינפנטילית והמגעילה. וה"זה" אינו אלא מידת העומק שבה מושרשת ההוויה השוביניסטית הזאת בישראל. כלומר במובן הזה, החזירות נמצאת עוד קודם לכסף, והמחשבה על הכסף רק מאפשרת ביטוי שלם שלה. לכן זה לא מקרי שחבורת המגעילים בסדרה נצמדת לעבר משותף, גברי–אינפנטילי–צבאי. הכסף לא באמת חולל מהפכה אצלם: הוא רק מה שמאפשר להם להיות יותר עצמם מכפי שהיו אי פעם. סוף סוף אפשר להגיד "כוסיות, כוסיות, כוסיות" בצורה משוחררת לגמרי. לא רק ככה בין החבר'ה במילואים, אלא ממש בגלוי. וסוף סוף גם אנחנו רואים את הצעירים החיילים הנצחיים כמו שהם, ואנחנו אוהבים אותם כמו שתמיד אהבנו, בלי התייפייפות מיותרת, ישר מתוך הבהמיות. וסוף סוף גם הטלוויזיה אומרת את זה, ישר ובלי התנצלויות. איחוד משולש:

אנחנו, המילואים והטלוויזיה. יושבים יחד ומעבירים קטעים: "בוא'נה איזה כוסיות!". אבל התשובה הראשונה הזאת לא מלאה. היא מותירה עוד שאלה: אם זאת רק החזירות של ההוויה הגברית הצבאית הישראלית הרגילה, מדוע צריך את הכסף כדי לתת לה ביטוי משוחרר ומלא? אמנם הדימוי של "כסף חדש" כולל תמיד יסוד של וולגריות קולנית, אבל זה לא ההסבר במקרה הזה. הוולגריות כאן היתה שם קודם לכסף, ובשפע. הכסף, כאמור, רק

מאפשר את הביטוי הנינוח והמשוחרר שלה. איך הכסף הדמיוני עושה את זה? משונה: מחשבה על סכומי כסף דמיוניים מאפשרת דברים בעולם האמיתי, כלומר בטלוויזיה. פתאום הלשון משוחררת

והמחסומים נופלים.זאת הנקודה החשובה. כסף בדיוני מחולל משהו בעולם הממשי. כלומר כאן אנחנו נוגעים ביסוד הממשי של סדרת הטלוויזיה, בנקודת החיבור שלה אל העולם, אל המציאות של הכסף הגדול בישראל היום. נאמר את זה ככה: העובדה שהכסף הבדיוני מחולל אפקטים כאלה, מעידה על מידת ניצחונם של הכסף הממשי ושל אנשי הכסף בישראל. ואולי "מעידה" היא לא המילה: הכסף הבדיוני הוא חלק ממשי מניצחונו של הכסף. ככה הוא עובד כאן היום: עצם המחשבה עליו ממוססת כל מחסום. הרי גאידמק, למשל, לא צריך לתת משהו למישהו כדי שגלי ההתרפסות יקיפו אותו (ובכל זאת: הוא נותן! פלא על פלא!). די בכך ש"יש לו" כסף, בידיעה שלנו ש"יש לו". זה מספיק לפולחן הכסף שנע בין מוספי כלכלה שמספקים שטף אינסופי של דיווחים על מעשיהם של העשירים, לבין, נאמר, כתבה בחדשות ערוץ 2 על "איך זה לטוס במחלקה הראשונה"

(בחדשות!). אם המחשבה על הכסף פועלת כך בעולם - חישבו מה עושה הכסף ממש.

דבר בולט בסדרה מסודרים הוא היעדר ההתרחשויות. שום דבר כמעט לא קורה בה. בכל הפרקים שראיתי לא נתקלתי בסיפור אחד במובנו האמיתי. עניין משונה לסדרת דרמה קומית. פרשת קניית בית בכמה מיליוני דולרים, למשל, היא כשלעצמה לא סיפור. לא כאשר המיליונים הם היסוד העיקרי בה. תחליפו את הווילה בקופסת גבינה רכה בסופרמרקט ותקבלו את הסיפור

maravon03G.indd 36maravon03G.indd 36 11/02/2008 13:42:0411/02/2008 13:42:04

מערבון | 37

שבאמת היה שם. היעדרו של הסיפור בלט במתח המשונה בין תשדירי הפרומו לבין התוכניות. התשדירים רמזו שוב ושוב שהחבורה מאבדת את נכסיה. אבל תמיד התברר הרמז כתוצאה של עריכה מטעה. זה העולם שבו מצויה הסדרה: אנשים שיש

להם כסף לא יכולים לאבד את הכסף - הרי יש להם כסף! לא יעלה על הדעת שהם יאבדו את הכסף - הם הרי עשירים! כלומר, הכסף מחסל את אפשרות הסיפור. הכסף יכול לעשות הכל ולפתור הכל. וכולם הרי רק רוצים להתקרב לכסף ולהתרפס בפניו, אז איך יהיה סיפור. זה כמובן לא הכרחי מבחינת הסיפור עצמו. כמה מהסיפורים החזקים ביותר של התרבות המערבית נכתבו סביב הכסף, מדיקנס ועד חנוך לוין. אז למה מסודרים לא יכלה לעשות את זה? כי כמו הטלוויזיה היום בישראל, ולא רק הטלוויזיה, היא שבויה בישות המוצקה של הכסף: הנה הווילה, הנה הבריכה, הנה המכונית - אפשר לגעת ממש – תרצו בחורות, מיד יופיעו גם בחורות, ואם נרצה הן ישחקו כדורעף במים. דיקנס וחנוך לוין, אגב, יכלו לכתוב על כסף כי הבינו שהכסף תמיד באיזשהו אופן "חסר" - חישבו על ירושת ענק של קונדומים, אצל לוין, או אצל דיקנס על אותו עגלון

קמצן היושב על תיבת אוצרו ומורה עליה לכל עובר אורח: "בגדים ישנים! רק בגדים ישנים! הלוואי שהיה כאן כסף!". כסף מוחשי כזה יש, למשל, במחשבותיו של מהמר מצוי בפיס. ואולי בשום מקום אחר המחשבה על הכסף אינה מוחשית כל כך כמו אצל ממלא הלוטו. בסופו של דבר זה מה שהיה בסדרה מסודרים: הזיה ארוכה ארוכה של האיש שממלא לוטו. - כי מה יש לדבר על ההזיות שלנו כאשר אנחנו ממלאים לוטו – אלמלא העובדה המוזרה וכל זה לא מעניין כשלעצמו שהזיה כזאת מגיעה לערוץ הטלוויזיה המרכזי, ושם גם נחשבת להצלחה, וגם המבקרים מהללים. כמו שאומרות הפרסומות האירוניות של מפעל הפיס המשודרות לאחרונה: אם ראית יצירת תרבות ישראלית, תבדוק אם במקרה הפיס לא מעורב

בזה.

ומה עם גאידמק?

בו 2, ראו אותו מדבר בטלפון עם מישהו. הסכום שדובר - בחדשות ערוץ - עוד כתבה על גאידמק בכתבה על גאידמק היה 110 מיליון. אחר כך ראו את גאידמק מדבר אל אחד מאנשי הצוות, שלא נראה על המסך ולא נשמע. "אתה תעמוד יום שלם ותחזיק את המיקרופון הזה בשביל 300$", אמר המיליונר, "ואני בשיחת טלפון אחת עשיתי - אני לא יודע כמה עשרות מיליונים". הגסות התוקפנית הזאת מלווה את התגלויותיו של גאידמק בתקשורת. היא אחד הדברים שעושים אותו להתגלמות המובהקת ביותר של "כסף חדש" בישראל - דמות ספרותית כמעט, אם נחשוב גם על המיסתורין המקיף את ההון

שלו ואת מניעיו. הגסות התוקפנית כמובן גם לא זרה לסדרה מסודרים.אבל מעבר לתוקפנות ולגסות, הכתבה בחדשות גילתה משהו נוסף. אם נחשוב על הסצנה מנקודת המבט של המיליונר, זה עניין משונה: מדוע צריך המיליונר להזכיר שוב ושוב לאנשים סביבו - זרים גמורים ואנשים רגילים - עד כמה אין להם כסף? הרי זה כאילו הבעלות על מאות מיליונים מצריכה אנשים אחרים כדי להיות מוחשית, כדי לקבל משמעות. אבל במובן עמוק כאלה הם הדברים. כסף הוא קודם כל "לא של אחרים", ורק אחר כך הוא "שלך". זה הדבר שבאופן עקרוני לא יכול היה להופיע במסודרים. בכך היתה טמונה המוחשיות הָרבה של הכסף שם. עובדת הכסף, הבעלות עליו, ברורה למיליונרים בסדרה יותר משהיא ברורה לגאידמק עצמו. מדוע? כי בסדרה אלה שהכסף הוא לא שלהם לא נראים על המסך: אלה הם

אנחנו הצופים. ולכן, במובן עמוק, הכסף במסודרים היה כסף אמיתי לגמרי.

מסודרים

maravon03G.indd 37maravon03G.indd 37 11/02/2008 13:42:0511/02/2008 13:42:05

מערבון | 38

קחו את זהשני הסרטים התיעודיים, שביתה הישראלי ו–The Take הקנדי (של נעמי קליין), מתארים מאבק עובדים מרגש, אך חסר אסטרטגיה. ניר נאדר חושב שהם גורמים

לייאוש, במקום להציע פיתרון: כניסה לפוליטיקה

שביתה

maravon03G.indd 38maravon03G.indd 38 11/02/2008 13:42:0811/02/2008 13:42:08

The–בסמיכות זמן, בשנים 2005–2004, במרחק של שתי יבשות, נוצרו הסרטים שביתה (אמיר טאוזינגר ואסף סודרי, 2005) ו Take (ההשתלטות: אבי לואיס ונעמי קליין, 2004). שני סרטים דוקומנטריים מרשימים ברמת התעודה והמבע הקולנועי שמתארים סיטואציות משבריות בהן פועלים מנסים לשרוד מול נחת זרועם של בעלי ההון ועושי דברם בשלטון, בעידן

הגלובליזציה. שביתה, סרטם של סודרי וטאוזינגר, מביא את סיפור ניסיון ההתארגנות של פועלי המפעל הדרומי של חיפה כימיקלים. The Take, של קליין ולואיס, מתאר את השתלטות הפועלים ברחבי ארגנטינה על מפעלים בהם עבדו, מפעלים שנסגרו

בעקבות המשבר הכלכלי במדינה. בשביתה מסופר על מפעל "חיפה כימיקלים דרום" המופרט, בבעלות אריה גנגר, ידידו האישי של אריאל שרון. גנגר הוא העניק תמיכה לכיוון ההפרטה. בתמורה באופן אסטרטגי ישראל פנתה לידיו בשנת 1985, כאשר קיבל את המפעל

לשרון. הפועלים המרואיינים מספרים למצלמה את השתלשלות התעוררות התודעה המעמדית שלהם, הרצון שלהם להקים ועד והמאבקים, ההתעמרות, הבגידה, ההשפלה, האיומים והפיטורים שההנהלה הפעילה כנגדם. הסרט כולל גם חומר שהפועלים

עצמם צילמו במהלך המאבקים כששבתו במפעל וביריונים ששלח נגדם בעל המפעל באו להכותם.

maravon03G.indd 39maravon03G.indd 39 11/02/2008 13:42:0911/02/2008 13:42:09

מערבון | 40

ב–The Take מסופר על הסולידריות שנוצרת בין עובדים על פס הייצור במפעלי התעשייה בארגנטינה לאחר שבעליו נטשו בעקבות קריסת ה"מנמיזמו", מדיניות ההפרטות שביצע נשיא ארגנטינה קרלוס מנם, על פי הכתָבת הבנק העולמי.

הפועלים בסרט ממשיכים לייצר במפעל ואף דורשים חזקה עליו כבעלים משותפים - קואופרטיב.על אף היותם סרטים השונים בצורה, בסיפור ובסגנון, לשניהם מכנה משותף רחב מאוד; את שניהם יצרו צמדי יוצרים, רב המכר ביימה מחברת The Take את הכל, - אחרי ליוצריו בקנה המידה שהתאפשר (כל אחד היטב שניהם תוקשרו הבינלאומי נו לוגו מ2002), השתתפו בפסטיבלים רבים, עוררו פולמוסים וזכו להקרנות טלוויזיה בערוצים מרכזיים. אפילו רמזים לקולנוע הסובייטי אפשר למצוא בשניהם (הכותרת של שביתה הישראלי היא פרפרזה על גרפיקת הפתיחה של שביתה של סרגיי אייזנשטיין מ–1925; הקישוטים הקולנועיים ב–The Take של סרט נע תעשייתי משיל מוצר מתכת לוהט מאזכרת סרטים קומוניסטיים על פועלים). אבל מעל הכל, לשני הסרטים דמיון עז ביסוד הרעיוני שהניע אותם. הסרטים אינם רואים בשדה הפוליטי מקום שבו אפשר לשנות את המציאות, יותר מכך, הם חסרים הבנה פוליטית שלמה של המציאות ופועלים

מתוך התנגדות לפוליטיקה, ומתוך השיח החדש של תסכול וייאוש מהפוליטיקה ומפוליטיקאים. מכאן שלסרטים אלה, המציגים את הפועלים כקורבנות, יש קושי לפתח עמדה ביקורתית כלפי העובדים והתארגנותם

שהיא נטולת אופי אסטרטגי.

שביתה

ומונעים כניסת שביתה משחזר את סיפורה של חבורת פועלים צעירים המכריזים על שביתה, סוגרים את שערי המפעל משאיות שאמורות להוציא מתוכו את הסחורה שייצרו. המעשה הזה מוביל להתנגשות חזיתית בלתי נמנעת עם ידה הקשה של ההנהלה, שלא בוחלת בשום אמצעי, כולל אלימות פיזית, כדי לנתץ את רוחם של הפועלים. גם המשטרה עומדת לצידה של ההנהלה כאשר היא נזעקת לסייע בדיכוי העובדים. ואם לא די בכך, בסוף הסרט עוד נבין מהתבוננות בתמונת סטילס

אחת החותמת אותו, את עומקו של הקשר בין הון לשלטון.עם תחילת הסרט אנחנו מתבשרים על כשלון הניסיון הזה להקים ועד, כפי שאומר אחד המרואיינים: "היום אנחנו חיים בתחושה שכל מה שעשינו היה לשווא. אותם אנחנו לא יכולים לנצח. הכסף יכול לשבור הכל. את החוק ואת העצמות, ומנע

מאיתנו את הדבר הבסיסי של העובדים - הזכות להתאגד". עוצמת קולות הפועלים מהדהדת לאורך כל הסרט. הם מדברים בפשטות אל המצלמה מתוך הלקח שלמדו. אף אחד מהם לא שרד את המאבק כעובד של מפעל חיפה כימיקלים - כולם פוטרו. הסרט אינו מכיל קריינות, ונותן לגיבוריו לרקום לנו את ההקשרים החברתיים והפוליטיים - "אני צריך להילחם נגד האיש שלחץ לג'ורג' בוש את היד", מתאר לצופים אחד הפועלים, כשהוא מדבר על בעל המפעל, אריה גנגר. האופן שבו הפועלים מספרים את סיפורם המרתק, בראיונות אישיים של "ראשים מדברים", תופס את מרבית משך הסרט. לבד מכך קיימות בסרט סצנות דוקומנטריות חזקות שנערכו מתוך תיעוד עצמי מתמיד של השביתה על ידי העובדים השובתים. קשה לשכוח את הסצנה בה מופיע עמיר פרץ, מזכ"ל ההסתדרות אז, שייצגה

את העובדים, מנסה להיכנס למפעל ונתקל בחומה בצורה של מאבטחים מטעם ההנהלה, שהודפת אותו בגסות.שוט הסיום של הסרט הוא צילום סטילס משותף של בעל המפעל, אריה גנגר, עם אריאל שרון והתורם סיריל קרן. בשנת 2005 כשיצא הסרט לאור, לצילום הזה היתה משמעות חשובה - שרון, האיש שעליו כתב המשורר אהרן שבתאי, כי הוא דומה לאדם, היה נתון בחקירות בקשר לכספים שקיבל לכאורה שלא כחוק, מהמיליארדר הדרום אפריקאי סיריל קרן, כדי לממן את מערכת הבחירות לרשות הליכוד. החיוך של השלישייה, בסוף הסרט, מנע את שידורו בערוץ הראשון, הגוף המזמין, שתמך במימון הסרט והיה שותף להפקתו. הוויכוח אם להסיר את הצילום או לא, הסתיים בוויתור של הערוץ, והשידור עתיר

הרייטינג גרר אחריו גל של תגובות הזדהות אוהדות עם הפועלים ועם סמליות המאבק.

הבעיה: לאום לפני מעמד

אבל כדאי לשים לב לרטוריקה של הפועלים. בסצנה מהחשובות בסרט, אחד העובדים הולך בחמת זעם ותולש את הגדר שמקיפה את המפעל. תוך כדי מעשה, הוא אומר בכעס שהוא לא מבין את היחס שהוא זוכה לו - הוא הרי שירת בגולני. אמירה זו היא אולי ליבה של הבעיה הפוליטית של הסרט. לא רק לגנגר יש מניה, אותה רכש כשהחלו להפריט את מפעלי המדינה, גם לפועל יש מניה כי הוא שירת בגולני, והוא תובע מגנגר לכבד את זכותו הזו - שיכיר במניה שלו. הוא מבקש ליצור בינו לבין גנגר מכנה משותף של סולידריות על רקע לאומי. הטיעון הזה שמבטא הפועל בסצנה, משאיר את המאבק וכ"חיילים", אבל לא זכויותיהם כ"יהודים" יהודים התובעים את וסגורה של של הפועלים בסרט במסגרת פוליטית צרה

maravon03G.indd 40maravon03G.indd 40 11/02/2008 13:42:0911/02/2008 13:42:09

מערבון | 41

כ"פועלים". אמנם הדיון בנושא לא מתפתח בסרט מעבר להערה עקרונית זו, אבל הוא בהחלט נותן לצופה להבין כי אין סיכוי לאסטרטגיה איגודית רחבה, כאשר הפועלים עדיין שבויים בקונספציה של סולידריות לאומית של טרום עידן ההפרטה, בשעה שבעלי ההון כבר הלכו משם, אל חבירה מעמדית של הון בינלאומי - אינטרנציונל של קפיטל, בו המדינה הפוסט

ציונית משילה מעליה את המחויבות לנתיניה באשר הם. הסרט מביא מקרה של מעמד פועלים עם תודעה לא מפותחת, חלק מקונצנזוס, שחי בסתירה בין היותו שותף, להיותו

קורבן - ובסתירה הזו המרד שלו נשבר. לתודעה פרצה ההפרטה, שלה, ביותר החשוב והאמצעי בישראל הגלובליזציה התהליך. סוף היא כימיקלים חיפה הישראלית יחד עם הסכמי אוסלו. לצד ההפרטה חלה פגיעה ישירה בציבור הפועלים. הסגרים על רצועת עזה הובילו למעשה לגירוש הפועלים הפלסטינים ממקומות עבודתם, משם הדרך היתה קצרה לגירוש הפועלים הערבים הישראלים ולבסוף הגיע

הדיכוי המעמדי גם ליהודים. "הגמשת שוק העבודה" מכנים זאת הניאו–ליברלים, ומתכוונים לעובדים זרים, לעובדי חברות כוח אדם, לעובדי קבלן, ובעצם, לעובדים לא מאורגנים. אבל הסרט חסר את כל הרצף ההיסטורי הזה ועל כן הוא נעדר אופק. זו הסיבה שהמסר שעולה ממנו הוא מסר של ייאוש. לכן יוצריו וגיבוריו, המשתתפים בהקרנות רבות ובדיונים ברחבי הארץ, משדרים פסימיות

וטוענים שמאבק חדש שייפתח צריך להיות יותר מיליטנטי, והם בהחלט מתכוונים לאש בוערת.אבל אם נשוב לפוֵעל הגולנצ'יק, הוא פוגע בלגיטימיות הבסיסית של תביעתו בעצם ההתעלמות מהפגיעה בפועלים אחרים. בהיעדר אופק אינטרנציונלי משלו, ובהסתמך על כך שההסתדרות שליוותה את הפועלים האלה שתקה מול גירוש

The Take

maravon03G.indd 41maravon03G.indd 41 11/02/2008 13:42:1011/02/2008 13:42:10

מערבון | 42

הזה, כפי שהיא עולה ישראל, לא מפתיע שהתנהלותה במאבק והערבים אזרחי הזרים ניצול הפועלים הפלסטינים, מול מהסרט, היא בירוקרטית, מבוססת על ג'סטות (הגעתו של עמיר פרץ, שמתנפצת על חזות ה"אמנות", כפי שמכנים הפועלים את המאבטחים מטעם הבוסים, על שם המקרר "אמנה") ונטולת אסטרטגיה. כאן נחשף בסרט, בלי שהתכוון לכך, האופי הסגור והכיתתי של מעמד הפועלים היהודי בישראל. פועלים שחיים במציאות קשה אבל המסקנות שלהם שגויות. פועלי חיפה כימיקלים אינם מודעים לכך שבאותם ימים שהם מנהלים את מאבקם משתלטים פועלים על מפעלים בארגנטינה. ההבדל בינם לבין פועלי ארגנטינה הוא שהם לא קשורים לתנועה עולמית שגם התנגדה לגלובליזציה ובהמשך גם לפלישה

האמריקנית לעיראק. הסרט הוא תעודה מדהימה לחוסר האונים של הפועלים היהודים ולהיעדר ההבנה הפוליטית שלהם. הם סגורים בזהות

הלאומית שלהם ולא מסוגלים לשתף את מי שחולקים עימם את זהותם המעמדית כפועלים - העובדים הערבים והזרים. על פי הבנתי, מרבית הצופים התפתו לרטוריקת הכאב של הסרט, במקום לראות בו סרט חשוב במובן התיעודי שלו, אך בעייתי מבחינת המסר והאידיאולוגיה. הוויתור שנעשה לפועלים, להסתדרות וליוצרי הסרט, על ידי המבקרים והצופים, מלמד אותנו כי בישראל עדיין לא מבינים מה זה איגוד מקצועי ומה צריך לעשות כדי להקים ועד. בתודעה הישראלית מעולם לא התנהל מאבק אמיתי של הון ועבודה. אם המדינה הזו היתה רוצה להיות בשביל כולם היא היתה משתנה. אבל ההפך מתרחש בה. בסופו של דבר, ישראל היום, זו שהפועלים בחיפה כימיקלים מגלים במלוא הדרה, היא מדינה קפיטליסטית

וקולוניאליסטית, ויש בה אליטה שנהנית מפירות אלה ומפירות אלה.

ההשתלטות

The Take, סרטם של נעמי קליין ואבי לואיס, מתעד את תופעת ההשתלטות על מפעלים ומקומות עבודה אחרים (מרפאות,

סופרמרקטים, בתי ספר ועוד) במהלך ההתמוטטות הכלכלית של ארגנטינה בשנת 2003, תוך התמקדות בשלושה סיפורים - מפעל המתכת ריאוחה ומפעל הקרמיקה זאנון, שניהם בפטגוניה שבדרום המדינה, ומתפרה אחת בבואנוס איירס. זהו סרט דוקומנטרי מסודר, מבואר ומלווה בקריינות. בהקדמה לסרט ניתנת לנו סקירה של ההתפתחות הכלכלית והפוליטית של ארגנטינה מאז שנות החמישים. מהרגע בו ייסד חואן פרון כלכלה קפיטליסטית קורפורטיסטית, מתוך האופי הלאומני של

המשטר שלו, ועד לימים בהם החלה הפרטת ארגנטינה, וכל מה שהיה בה נמסר לתאגידים בינלאומיים. גם דמותו של מיודענו סטנלי פישר ניבטת אלינו בפתיח, כאשר קרן המטבע הבינלאומית, מקום עבודתו הקודם, עודד את תהליך ההפרטות ההרסניות. בסוף הפתיח מתוארות קריסת הכלכלה, וההתמוטטות של המעמד הבינוני בארגנטינה. The Take מניח את המשבר בארגנטינה בתוך בבסיס שהניחה נעמי קליין ובבחירת מושאי סרטה נמצא כוחו של הסרט. חיוביים, אינסטינקטים עם ושמאלית בינלאומית תנועה הגלובליזציה, נגד התנועה של המאבק רחב, פוליטי קונטקסט שהחלה לפעול בסוף שנות התשעים. הקונפליקט של התנועה היה טבוע בהפיכתה מתנועת מחאה לגורם פוליטי בזירה

העולמית.

הבעיה: פוליטיּות בלי פוליטיקה

כאן גם מתחיל הקונפליקט המרכזי של הסרט - האם להשתתף במשחק הפוליטי בארגנטינה וכיצד. במקביל למהלך הסרט, בו זו - מתפתחת הדרמה של השתלטות הפועלים על שלושת המפעלים שהוזכרו, מתרחשת בארגנטינה מערכת בחירות סוערת מלווה בזיכרון הטראומטי של המשבר הכלכלי והחלפתם של חמישה נשיאים בשלושה שבועות. את הקונפליקט המרכזי הזה מייצגות אם ובתה. האם תומכת בנסטור קירשנר, המשתייך לפלג הסוציאל דמוקרטי של המפלגה הפרוניסטית. קירשנר היה מושל מדינת סנטה–קרוז, המחוז היחיד ששרד את ההתמוטטות הכלכלית, ואילו הבת לא מוכנה לקחת חלק במשחק הפוליטי. קליין, כבמאית, מזדהה עם הבת. את הקריינות בסיום הסרט היא מסיימת באמירה שלאחר היבחרו של קירשנר על הטיקט של "הוציאו אותם החוצה" (הכוונה ל"מולטי נשיונלס" – התאגידים הרב לאומיים), הוא חתם בעצמו עם הבנק העולמי וקרן המטבע הסכמים להחזרת חובות. העמדה הזו של קליין, להסתייג מהפוליטיקה, לא חדשה. בספרה נו לוגו, שהפך אותה לאחד ממאורות התנועה נגד הגלובליזציה היא כותבת על התנועה: "קומץ של ארגונים לא ממשלתיים וקבוצות של אינטלקטואלים פרוגרסיביים פיתחו אסטרטגיה פוליטית הגורסת שהמותגים הרב לאומיים, בשל נוכחותם הבולטת, יכולים להיות מטרות מוצלחות יותר מהפוליטיקאים

שאותם הם מממנים" (עמ' 361). את העמדה הזאת קליין מעתיקה גם לסרט זה - היא מזדהה עם אלו שלא משתתפים במשחק הפוליטי של המדינה ויחד איתם נשארת בשוליים. היוזמה של השתלטות על המפעלים אינה יכולה להתפתח בלא בחינתה בשדה הפוליטי. פוליטיקה היא מבחן

maravon03G.indd 42maravon03G.indd 42 11/02/2008 13:42:1111/02/2008 13:42:11

מערבון | 43

לדרך שלך - רק במערכת הבחירות אפשר לדעת בדיוק מי תומך בתפיסת העולם שאתה מציג. בזמן שהתנועות הרדיקליות החדשות שנוסדו במהלך המשבר נמנעו מהפוליטיקה, נכנס נסטור קירשנר בארגנטינה יחד עם

לולה בברזיל ומוראלס בבוליביה, והציג עצמו בתור אלטרנטיבה פוליטית. האבטלה בארגנטינה בזמן צילומי הסרט עמדה על קרוב ל–24 אחוז, וכיום, ארבע שנים אחרי, היא נמצאת מעט מעל 10 אחוז - אחוז גבוה כמו בגרמניה היום ובישראל של שנת 2003 - אבל לא אבטלה של רבע מהאוכלוסייה. אם כן, הבחירה של קליין להביא את דברי הביקורת שלה על קירשנר כסיום הסרט, הופכת את כלל טיעוניה ואף את הסרט כולו לקוריוז. קירשנר ומגמת ההתייצבות

הכלכלית של ארגנטינה הפכו את התנועה נגד הגלובליזציה בסגנון קליין לשולית. המחויבות הקולנועית והרעיונית של יוצרי שביתה ו–The Take מגייסים גם את קהל הצופים. היוצרים מתארים בדיוק רב את אויבי הפועלים והעובדים לפרנסתם - ההון והשלטון הניאו–ליברלי. גם ארצות הברית והמוסדות הפיננסיים העולמיים הם מטרה מתבקשת לחיציהם. שני הסרטים מייצרים תוך כדי הצפייה בהם עוצמות רגשיות, ויש בהם מימוש של יצירה אמנותית טובה עם רטוריקה שמניעה את הצופה לפעולה. אולם מהי הפעולה שהם מציעים, כאשר שדה המשחק אינו פוליטי? אם ההון והשלטון כרוכים זה בזה, מדוע לשלוח את הצופה למחוזות הייאוש והתסכול? מול הפוליטיקה של ההון יש להציע אלטרנטיבה. אמנם אין זה

דווקא מתפקידם של סרטים דוקומנטריים להציע חלופה, אולם במקרה שלפנינו, אם נגעת באש, הלא תיכווה? בסרט שביתה, המציאות הפוליטית מסתיימת בטון הצורם של הפועל המבקש התחשבות לאומית ותמורה לשירותו הצבאי, ואילו ב–The Take נסגרת קליין שוב בבדלנות של תנועת האנטי–גלובליזציה, תנועה שמפקירה את עבודת השטח המאוד חשובה שלה ואת היסוד המחאתי העז שלה בידי השלטון של אותה עת. וכך, במבט מהורהר על התצלום של שרון, סיריל קרן ואריה גנגר,

בסיום שביתה, לא נותר אלא לומר, כי מי שלא רוצה להיכנס למשחק הפוליטי נשאר מחוץ לפריים.

��������������� ��������������������������������������������������������������������

��

�������������� ������

������������������������������ �� ������������������������� �����������������������

� ������������������ ��������������������������� ������������

��������������������������������������� !�"#$�%%%����

��������������������&'()&*++',���

��

����������������������������

maravon03G.indd 43maravon03G.indd 43 11/02/2008 13:42:1311/02/2008 13:42:13

מערבון | 44

עבודה ואהבה

יהושע סימון בכמה הערות בעקבות צפייה בסרטו הקצר של תום שובל פתח תקווה

maravon03G.indd 44maravon03G.indd 44 11/02/2008 13:42:1411/02/2008 13:42:14

פתח תקווהמערבון | 45

maravon03G.indd 45maravon03G.indd 45 11/02/2008 13:42:2011/02/2008 13:42:20

מערבון | 46

- האתר הספציפי שבו מתרחשת העלילה, ומשמעות המילים שמשמען שארית פתח תקווה השם הדו משמעי של הסרט של אופטימיות - מבטא במדויק את רוחו של הסרט הקצר של תום שובל (26 דקות), סרט שדבק בקונקרטי ובִנראה ובה בעת מצליח להופיע כיצירה פואטית. ג'וליאן (מכרם חורי) עובד כבר 30 שנה בבית דפוס בפתח תקווה. הוא מגיע כל יום לעבודה אותה הוא אוהב מאוד. הוא מכיר טוב את המכונות והעובדים באים להתייעץ איתו לגבי שנאים וכיווני צביעה. יש התרגשות אוכל קלמנטינה. עומד עם מעיל מחוץ למפעל וג'וליאן קר בוקר - בנסיעה במונית שירות הסרט מתחיל באוויר עם תחילת יום העבודה - "שלום" ו"בוקר טוב" לכל אחד. מבָטאים, פנים לא מגולחות, עובדי כפיים צעירים יותר ופחות. כולם "מעבירים כרטיס" ורק ג'וליאן שואל: "מה התאריך היום?", ורושם ביומן. כשכולם מסדרים את מיטלטליהם בלוקרים, ג'וליאן מהדק את שקית הניילון שלו מאחורי ארונית. לאורך היום הוא מתפעל מכונות, מורח צבע בתוכן, דוחף עגלות, מלמד חברים לעבודה מה עושים עם השנאי המקולקל. שימי (איציק קונפינו "פיצ'קו"), אחד העובדים, מגביר ברקע את הרדיו. "הדייגים", של ארז הלוי מתנגן: "הדייגים יצאו להם לים/ ואל תשאל אותי מה להם שם/ הדייגים יצאו לים/ ואל תשאל אותי מה להם שם/ הדייגים יצאו להם לים/ ואת נערתי לקחו איתם/ הדייגים נערתי/ הדייגים לקחו אותה איתם...". העובדים עובדים. אז נכנסת יד עם שעון זהב לפריים - זה מנהל העבודה, אפי (עמי ויינברג). הוא מנמיך את הרדיו. הוא מחפש את ג'וליאן. ג'וליאן מצדו מנסה להתחמק ממנו. כשהוא מתחת למכונה עם שימי, מהדק ברגים, ג'וליאן עובד ומזמר לו את העבודה - "ברור לך עכשיו? השני הפוך...". בסוף הבוס יתפוס את ג'וליאן ויקרא לו למשרדו. הוא יכין לג'וליאן קפה. מהשיחה שלהם מתברר לנו שג'וליאן פוטר כבר לפני כמה חודשים אבל ממשיך להגיע לעבודה. הבוס מסביר לו שזה לא נראה טוב, שהוא חייב להפסיק להגיע וגם שאין לו ביטוח. ג'וליאן מסביר שבכל שלושים שנות עבודתו במפעל לא קרה לו כלום מעולם. אפי הבוס כופה על ג'וליאן הסכמה שילך הביתה אחרי שיגמור את הקפה – "בלי לחץ". עכשיו ג'וליאן חוזר

למכונות. כוס הקפה מונחת חצי מלאה על אחת המכונות. רועדת. ג'וליאן לא שתה ממנה עוד. ביום למחרת ג'וליאן שוב במונית שירות בדרך לעבודה. הנהג לוקח דרך קיצור בין השדות מחוץ לעיר. כשהוא מגיע למפעל בוריס השומר ממלא תשבץ. בוריס קיבל הוראה למנוע מג'וליאן כניסה למפעל - "דבר עם אפי בטלפון", הוא אומר. כשג'וליאן הולך ברחוב, מאיה בתו, מתקשרת אליו לסלולרי והוא עולה על אוטובוס בדרך אליה. היא ממהרת למשמרת שלה בעבודה וג'וליאן מבטיח שהכל יהיה בסדר, הוא יבוא לעשות בייביסיטר לנכד שלו, נדב. בחוץ גשם וג'וליאן למטה מחכה שמאיה תענה באינטרקום כדי שיוכל לעלות לבניין - פתאום הממטרות בחצר הבניין מתחילות לפעול. בדירה, ג'וליאן מתרגש לראות את בתו ואת הנכד וממציא שהיה בסידורים. הבת (מאיה קניג) לא ממש מתעניינת ומבקשת שישמור על שקט כי התינוק רק נרדם. היא יוצאת לעבודה וג'וליאן יושב בסלון המבולגן במעילו באפיסת כוחות עם מגבונים לחים על פניו. מנמנם. הוא מתעורר לקול התינוק ומשחק עם נדבי. הם צופים יחד בתוכנית טלוויזיה מצוירת. אז ג'וליאן מחליט לעשות

מעשה. בגשם זלעפות הוא לוקח איתו את התינוק למפעל. הוא רוצה להראות לו את המכונה שעליה סבא שלו עובד.

פתח תקווה

maravon03G.indd 46maravon03G.indd 46 11/02/2008 13:42:2211/02/2008 13:42:22

מערבון | 47

בגילוי נאות, חשוב לציין כי שובל הוא חבר מערכת "מערבון" וזכיתי לראות את הסרט פתח תקווה גם בשלב העריכה. האופן שבו סיפור הסרט הובא כאן נטפל לעתים לפרטים שעל הנייר נדמים לא חשובים אולי, אבל כשהם נראים על המסך - הם נושא הסרט: קלמנטינה, זימרה בעבודה, ממטרות שפועלות בזמן הגשם. בסרט מצליח שובל לפתח את האפשרויות הגלומות בקולנוע ככלי לחקירת המציאות. הסרט מתעקש על ריאליזם הומניסטי - לא רק דיוק בפרטים (מעיל דובון צבאי, מבטאים; תנור סלילים בדירה של הבת מאיה, כביסה מקופלת על הספה. מגבונים לחים על הפנים של ג'וליאן התשוש), בסרט (הפועלים שמופיעים המצולמת העבודה על וההתעכבות הפעולות בסרט, משך המתועדת ההופעה דיוק גם אלא כדמויות; שימוש במוזיקה שמגיעה אך ורק מתוך הסצנה; חזרה על מריחת הצבע במכונה; שוט באורך שיחת טלפון שכולל הליכה ברחוב; עלייה על אוטובוס, תשלום ונסיעה; שוט שבו המצלמה נוסעת על עגלה שג'וליאן גורר - בשוט הזה השחקן בעצם מתפעל את התנועה. רואים אותו עובד - עושה עבודת גריפ). בלי פולקלור אתני או מסורת דתית - שני האופנים בהם הקולנוע המקומי המצליח מעדיף לתאר את המציאות, תום שובל מביא בסרט את מציאות החיים של המעמדות המעשנים - עובדי כפיים, עובדי משמרות ושכירי יום. הנוסעים במוניות שירות, דואגים תמיד ותלויים בסלולרי. זה סרט על עבודה ואהבה והוא חמור ובה בעת נוגע ללב. בסגנון הבימוי והסיפור, ביכולת של השחקנים "לשחק מבלי לשחק" ובכנות שבה פשוט רואים אדם עובד, פתח תקווה נפגש עם בלתאזר של רובר ברסון, הכייס של ג'יה זאנגקה, אומברטו די של ויטוריו דה

סיקה, מחכים לאושר של אבדרחמן סיסאקו ואור של קרן ידעיה.בסרט פתח תקווה הליהוק של מכרם חורי לתפקיד הראשי מבהיר שג'וליאן הוא פועל, לא ערבי ולא יהודי. השם של הדמות מגשר על אפשרויות המוצא השונות. רוב הסרט ג'וליאן מחייך. החיוך הזה לא מוכר לאפי מנהל העבודה, אבל מוכר לפועלים. אפי חושב שג'וליאן לא בסדר – הוא לא מצליח להבין למה הוא ממשיך להיאחז במקום העבודה שפלט אותו. אבל ג'וליאן הוא לא הוזה או רפה שכל. הוא מחייך. החיוך שלו לא מבטא שאננות כאילו הוא חושב שהכל בסדר - הוא מחייך כדי לגרום לכך שהכל יהיה בסדר. הוא מחייך כי הוא איש קשה יום שרק יודע לעבוד לפרנסתו. וחלק מרכזי מהעבודה זה החיוך (זה הרעיון מאחורי החיוך בתעשיית השירותים - וזה בעצם הרעיון של שוק העבודה בכלל: לא מספיק שאנחנו צריכים

לעבוד, אנחנו צריכים גם לאהוב את זה. ולהראות שאנחנו אוהבים). לעומת ג'וליאן, מנהל העבודה, אפי, תמיד רציני. הרצינות שלו לא מבטאת את עיקרון המציאות ביחס לפנטזיה שבתוכה ג'וליאן כביכול פועל. הבוס רציני פשוט כי זה התפקיד שלו. החיוך של ג'וליאן כשהוא מדבר עם הבוס, הוא החיוך של האדם העובד. התפקיד של הבוס הוא למחוק לו את החיוך. העובדים לפרנסתם והעניים נידונים לאופטימיות - אין להם ברירה

אחרת. פסימיות היא הפריבילגיה של אלה שיש להם. אבל חיוך, יודע כל מי שעבד בחייו, הוא עוד צורה של בכי.

פתח תקווה

maravon03G.indd 47maravon03G.indd 47 11/02/2008 13:42:2611/02/2008 13:42:26

מערבון | 48

אסירי קבלן, ניסים מוֵסק, 2007 - סרט תיעודי על הפרטת בתי הכלא

maravon03G.indd 48maravon03G.indd 48 11/02/2008 13:42:3111/02/2008 13:42:31

מערבון | 49

maravon03G.indd 49maravon03G.indd 49 11/02/2008 13:42:3211/02/2008 13:42:32

מערבון | 50

הבמאי סיסאקו, אבדרחמן ואחד המוביל האפריקאי ביותר המעניינים הקולנוענים הפועלים כיום, בראיון מיוחד על ההשפעה של הלימודים בברית ותחושת יצירתו על המועצות בין בקשר הרומנטית הדחייה רוסייה, לבחורה אפריקני גבר

הקשה לעתים מגזענות

מתוך "דרך עיניים אפריקניות: שיחות עם במאים". הפרסום באדיבות פסטיבל הסרטים האפריקנים, ניו (AFF) יורקיאה מראיין: קוואמי אנתוני אּפִתרגום ורקע: יהושע סימון

מאוריטני בשלג

maravon03G.indd 50maravon03G.indd 50 11/02/2008 13:42:3311/02/2008 13:42:33

מערבון | 51

במקו

maravon03G.indd 51maravon03G.indd 51 11/02/2008 13:42:3411/02/2008 13:42:34

מערבון | 52

בה בחיי לתקופה לחזור חייב אני קולנוען, להיות אחד יום בגללה החלטתי הסיבה את לעצמי להסביר מנסה אני "אם ַרה - שפת אמי – אבדה; ְמּבָ הרגשתי אבוד, עברתי לחיות עם אמא שלי בנּואקשֹוט (בירת מאוריטניה). איבדתי את הכיוון. ּבָלא נשארו לי חברי ילדות מַמאִלי. הפכתי להיות יותר ערני, יותר מודע למה שסובב אותי, פיתחתי יחס נלהב לחשיבותן של מחוות ושפת גוף. ורציתי לספר את הסיפור הזה. אבל ככל שאני ממשיך לעשות סרטים אני מבין שהטריגר לקריירה שלי הולך עוד אחורה, הסרטים קבורים עמוק בתוכי. הסיבה האמיתית היא ללא ספק הבן הגדול של אמי שנלקח בכוח ממנה על ידי אביו האלג'יראי. אמא שלי סבלה מהנתק הזה ודיברה עליו הרבה. הם נפגשו רק פעמיים אחרי הפרידה. פעם הוא בא, הייתי בטח בן שבע, והוא נשאר לארבעה או חמישה ימים. הוא היה בדרכו לרוסיה שם הוא הלך ללמוד איך לעשות סרטים. בהיותי בנה הקטן, רציתי להיות אהוב באותה מידה כמו הבן הגדול. הייתי אהוב, אבל היא דיברה עליו בכזו חיבה, אולי בגלל שהוא לא היה שם. אז הפכתי אותו לאידיאל, הוא היה גיבור, ואני החלטתי להיות קולנוען בגלל זה. לא התרגשתי מסרטים לפני כן. באופן מעורפל זכרתי שניים או שלושה סרטים של צ'רלי צ'פלין. אבל מה שממש עורר את הדימיון שלנו וגרם לנו

לחלום אז היו מערבוני הספגטי כמו אלה של סרג'יו לאונה".מהסוג של "קוראים לי טריניטי" (אנזו ברבוני, 1970)?

"כן. עם טרנס היל ומישהו אחר... באד ספנסר. גם צפיתי בסרטי גלדיאטורים. אבל אף אחד מהם לא הפך אותי לחובב קולנוע נלהב".

איך קרה שהקולנוע הביא אותך למוסקבה?"ובכן הוא הביא אותי ולא הביא אותי. בנואקשוט הייתי הולך למרכז התרבות הרוסי. הייתי יותר בעניין של לשחק טניס-שולחן, פינג-פונג. מנהל המרכז, לעומת זאת, הכיר לי את הספרות הרוסית. הוא חשף בפני את הכתיבה של טורגנייב, גורקי, דוסטוייבסקי, שהרגישו קרובים אלי, קרובים לאפריקה איכשהו. אפשר לעשות הקבלות בין הספרות הזאת לבין אפריקה.

המנהל נתן לי אפשרות לנסוע על מלגה".ללמוד רוסית?

"כן. לשנה אחת".איך היתה החוויה הזאת?

"קשה? לא, לא ממש. לרוסים היתה דרך מאוד חביבה לפקח על סטודנטים. אולי זה גם היה הגיל הצעיר שלי. אתה הרבה יותר פתוח לגילוי וחקירה בגיל הזה".

מחכים לאושר

maravon03G.indd 52maravon03G.indd 52 11/02/2008 13:42:3511/02/2008 13:42:35

מערבון | 53

פגשת שם אנשים מכל העולם?"כן. מפגשים אמיתיים. מוסקבה היתה מקום מפגש למספר רב של בני לאומים שונים. הם הגיעו מארצות אפריקניות אז אירופה. מזרח מארצות לפעם, ומפעם קמבודיה. ויאטנם, - מאסיה וגם התיכון המזרח הלטינית, מאמריקה שונות,

התקבצנו שם, כל העולם באותה נקודת פתיחה. לחיות ברוסיה ככה היה מאוד מרגש. הקשר עם רוסיה היה מאוד קל".ביקרת במקומות נוספים במדינה?

"כן, במקומות רבים. המלגה שלי לא אפשרה לטייל לאירופה או לאפריקה בקיץ, אז נסעתי עם הקובנים לים השחור בקיץ. בחורף נסעתי לאתרי סקי בארצות הבלטיות, לגיאורגיה או לארמניה".

ואז נרשמת למכון לקולנוע (VGIK). זה היה ב-1982."כן".

אמרת שהופתעת שהם נתנו לך להצטרף לבית הספר."ובכן, עמוק בפנים לא הופתעתי יותר מדי. היו לי ספקות בלתי פוסקים לגבי המקצוע יחד עם אמונה בלתי מעורערת שזה מה שאני רוצה לעשות. והאמונה הזאת מסבירה מדוע ההחלטה לקבל אותי נראתה לי נורמלית, ואפילו לא הרהרתי בכך

שהבורות שלי בקולנוע יכולה להיחשב כפגם".הם ודאי הבינו שהיתה לך תרומה מאוד אישית לתחום הקולנוע. אתה חיית בצורה שמעט מאוד יוצרי קולנוע חיו.

"תראה, אני לא מרגיש שיש לי דברים להגיד. אני לא חושב שסרט כזה או אחר חייב להיעשות. לסרט אין נחיצּות. כל עוד הוא לא קיים, הוא לא חייב להיעשות. אמנות היא לא האמת. אני לא חושב שליצירה יש משימה לומר את האמת. אני מאוד מודע לכך שאנחנו חיים בעולם לא הוגן, עולם שלא עסוק במציאת האמת. אני מודע לכך שאפשר להיות חסר כל ומופקר לגמרי, ועם זאת בתוך אותו מצב של אין אונים, אפשר למצוא אצילות אנושית, ערכים בסיסיים. בסרטיי אני מנסה לתאר אנשים שאף אחד אחר לא יתאר, אבל הכוונה שלי היא לא לתת להם קול, לא לדבר בשמם, אלא לשכנע את עצמי בנחיצות השברירית של החיים האנושיים. גם בגלל שאני יודע שהעובדה שעזבתי את הבית לא הצילה אותי או פטרה אותי משום דבר. שהגלות שכפיתי על עצמי היא חלק מהקַרבה משפחתית. מישהו עוזב בגלל שמישהו אחר צריך להישאר. זה שעוזב הוא לא יותר או פחות טוב מאלה שהוא משאיר מאחור. אז זה שעזב חוזר לחלוק את מה שמצא. אני חוזר כדי לעזור

לאחיי ולאחיותיי הצעירים, כפי שאחיי הגדולים עזרו לי. וזה תמיד מחזיר אותי לשורשים ולחינוך הבסיסי שלי. "אני חושב על אבי שהיה האפריקני הראשון להטיס מטוס. הוא למד באקדמיה הצבאית בצרפת. מה שיוצא דופן הוא שכאשר הוא חזר כדי להיות טייס, אמא שלי אסרה עליו לטוס. אז הוא הפך למהנדס מטאורולוגיה. היתה לו משרה עם הרבה מאוד אחריות בתעופה. הוא היה היחיד במשפחה שלמד. המשפחה שלו הקריבה רבות למענו. בידיעה שבתי הספר בצרפת יכולים להציע יותר הזדמנויות, הוא לקח את הילדים של אחיו לחיות איתנו. המשפחה שלי מעולם לא כללה פחות משלושים וחמישה אנשים. הרבה מאוד שיתוף. אז אתה רוצה תשומת לב, אתה מבקש אופניים. אתה לא תקבל את האופניים אבל תקבל טפיחה על הראש. כל הסיטואציות האלה של שיתוף היו חלק מחיי. כשאני נוסע לאירופה, אני לומד דברים שמעשירים, שמוסיפים לחיי, אבל אני לעולם לא שוכח מאיפה אני מגיע. אסור לי להתנתק מההקשרים האלה כי אני קיים רק דרכם. אני חייב להישאר קרוב למה שאני ולמה שאני יודע הכי טוב. וזו הסיבה בגללה אני מחפש לעשות קולנוע עם

נרטיב שליו. "קולנוע בשבילי הוא לא שואו, אלא חיפוש. אני מחפש את מה שיש בי. משהו נעלם שמתגלה עם הדמויות שלי. בין

שזה איכות או פגם, אמצא את זה בעצמי, אמצא את עצמי".דיברת על השפעת המשפחה על היצירה הקולנועית שלך. מה לגבי סרטים או יוצרי קולנוע?

"אהבתי כמה סרטים. אני פחות מחובר ליוצרי קולנוע. אבל אומר כמה שמות שעולים לי לראש עכשיו... אנטוניוני, ויסקונטי, פאסבינדר, סרט של ברגמן, אחר של קאסבטס".

מה עם קולנוע רוסי?"כן, אני אגיד טרקובסקי ובמיוחד המדריך שלי במכון. הוא החליט בשבילי, הרבה לפני שנהייתי מודע לפוטנציאל שלי,

היה לו אמון רב בי, במיוחד בהתחלה".הסרט הקצר הראשון שלך היה "המשחק" (Le Jeu). איך הגעת לעשות אותו?

"זה סיפור ארוך".יש לנו זמן.

"המכון לקולנוע מבוסס על מסלול לימודים שכולל עשיית שני סרטים: אחד בשנה שנייה ושלישית ואז סרט גמר בשנה החמישית, שעליו נותנים לך את הציון הסופי. אז אני ניסיתי לעשות סרט בסיום השנה השנייה. לא הייתי מרוצה מהחומרים, אז לא ערכתי אותו. היועץ שלי ביקש ממני שאערוך אותם, אבל אמרתי שהם לא מוצאים חן בעיניי. היה לנו דיון ארוך והוא נתן לי ציון ממוצע שאיפשר לי לפחות לעלות לשנה הבאה. בשנה הזאת היו לי רעיונות והתחלתי לעשות סרט שני. בשני

maravon03G.indd 53maravon03G.indd 53 11/02/2008 13:42:4111/02/2008 13:42:41

מערבון | 54

הסרטים הנושא המרכזי היה זרּות. יותר מאכזבים בשבילי. היועץ שלי בלימודים דווקא חשב שהם בסדר. אבל הדרך "החומרים היו הפעם אפילו עוד שבה הוא אמר את זה לא היתה די משכנעת. אז לא סיימתי. אבל אז רציתי לכתוב תסריט לסרט הגמר שלי, שעל הבסיס שלו הייתי אמור לקבל את הציון הסופי, וחשבתי שזה חייב להיעשות בארץ שלי. זה היה "המשחק". היה לו תסריט מעורפל באותה מידה שהסרט היה מעורפל. בלי קשת דרמטית קלאסית וכל זה. הוועדה שהיתה אמורה להחליט מצאה את התסריט ביותר שלי זו היתה האכזבה הגדולה סיים את שני סרטיו הקודמים. ולא היה לה שום אמון בסטודנט שלא לא משכנע, בברית המועצות. אהבתי את הארץ הזאת, האהבות הראשונות שלי היו בה, היו לי רגעי אושר וכאב, הייתי חלק מהחיים שם. חשבתי שבמשך חמש השנים שלי שם נתתי מספיק סימנים והוכחות שאני אוהב את המקצוע, שאני אמין, שאפשר לסמוך עלי שאשלים את סרט הגמר שלי. הם רצו ערובה שאני אסיים את עשיית הסרט. היועץ שלי ניסה להגן עלי אבל בצורה פחות משכנעת ממה שציפיתי. הייתי מאוד פגוע וכבר התכוננתי לחזור הביתה בלי התואר. ידעתי שהמשפחה שלי תרגיש שבזבזתי את הזמן אף על פי שאני באופן אישי לא חשתי כך. אמרתי לוועדה שתסריט זה תסריט, לא "ערובה". ואם זו הערובה היחידה שהם יכולים לקבל, אז אני לא אוכל בשום אופן להיענות. כמעט העיפו אותי מהלימודים. אפילו שזה היה מאוד עצוב, בערך שישים אנשים באו להיפרד ממני. אבל לבסוף הם נתנו לי לנסוע לטורקמיניסטן, שם מצאתי לוקיישן דומה לנופים של הארץ שלי ואנשים דומים לאנשים שלי שיוכלו לספר את מה שרציתי לספר. חזרתי והראיתי את הסרט,

אבל הוא לא התקבל בסבר פנים יפות".אתה מתכוון שבמוסקבה לא אהבו את זה?

"לא, מלבד היועץ שלי שהגן על הסרט. הוא ראה משהו שעד אז לא ביטאתי בפתיחות, התשוקה להיות כוריאוגרף. את הניתוח שלו לסרט שלי הוא סיכם שהייתי יכול להיות כוריאוגרף. אף על פי שלא היתה בסרט שום כוריאוגרפיה. קיבלתי את

זה כמחמאה אדירה. אפילו שאף אחד מהאחרים לא אהב את הסרט, אפילו שלא קיבלתי ציון טוב, אני אזכור זאת לטובה".אבל הסרט הזה התקבל יפה מאוד בקאן.

"אמת".וזה היה הביקור הראשון שלך שם?

"כשאתה עושה סרט שמקבל ציונים נמוכים, התגובה הראשונית היא להחביא אותו. אחרי מוסקבה, לא רציתי לראות אותו שוב. חבר מבורקינה סיפר לי על הפסטיבל בוואגאדוגו (בירת בורקינה פאסו), ועודד אותי להראות את הסרט שם. אבל לא התלהבתי להראות סרט שהתביישתי בו. העדפתי לחכות עד שהייתי מסוגל להציג סרט טוב יותר. גם אשתי, שאהבה את הסרט, עודדה אותי. היא אמרה שהסרט שלי לא הובן ברוסיה, אבל שאולי יבינו אותו בפסטיבל הפאן–אפריקני לקולנוע

וטלוויזיה בוואגאדוגו (FESPACO). אז שלחתי להם טלקס - לא היה אז פקס, קניתי לעצמי כרטיס ונסעתי. והודיעו שהסרט לא נכנס לתוכנית ההקרנות. אז רק הסתובבתי. שמחתי לראות כל כך הרבה חזרו אלי מהפסטיבל קולנוענים, קולנוענים אפריקניים. רציתי לראות סרטים אבל לא רציתי להציג את שלי. בכל אופן, בחור תוניסאי לקח את העותק שלי של הסרט והראה אותו באיזו מסיבה פרטית. ואנשים התחילו לדבר על "המשחק". מישהו מקאן שהיה שם, יצר

איתי קשר. וקצת אחר כך, הם ביקשו ממני עותק והזמינו אותי לפסטיבל הסרטים בקאן".זו היתה חוויה מעניינת?

התסריט את לכתוב התחלתי פרסים. כמה וקיבלתי הסרט, את קנו פלוס קנאל הדרוש. הביטחון את לי נתן "זה ל'אוקטובר'".

לצערי לא ראיתי את הסרט. זה סיפור על אפריקני ובחורה רוסייה."הרבה אנשים שאינם קולנוענים חוו אהבה אסורה בין גבר אפריקני לאישה רוסייה ולא סיפרו את הסיפור שלהם. לגזענות מעבר זה הדחייה, תחושת היא לבטא מאוד שקשה הרגשה אחרים. רבים של סיפור גם הוא שלי הסיפור אז זו תכונה טיפוסית מאוד חזקה של התרבות המערבית. לא רק ברוסיה. אבל הרבה - ההתעלמות הזאת מאנשים אחרים. פעמים אחרי ההקרנה שאלו אותי האם הרוסים באמת כל כך גזענים. אירופאים, מסתבר, מעדיפים לחשוב ש"האחרים" הם גזענים. אבל הנקודה שלי לא היתה לדבר על גזענות, זה היה יותר על דחייה, על ההתעלמות מאחרים שמתקיימת באופן פרדוקסלי דווקא בחברות שבהן תוכל למצוא את הספרים הכי יפים, הציורים הכי יפים, המוזיקה הכי טובה, חברות שיש להן את המונופול על כל דבר שנתפס כבעל ערך היום. ועם זאת, זה לא יוצר אוניברסליות. אלה שהם אוניברסלים מעומק הלב באים מחברות בהן ידע הוא לא חומר של כימּות נתונים, ממקומות בהם ידע משויך למסורת מילולית, לדברים בלתי נתפשים ולא חומריים. הפתיחּות המחשבתית הזאת ניתנה לי באופן פרדוקסלי על ידי התרבות שלי ולא על ידי התרבויות שּבזּו לי בדיוק בשל הסובלנּות שלי. זה מה שרציתי לבטא ואני מאמין שאם מישהו רוצה להוקיע משהו עדיף לא להכות אנשים בזה, לא להרביץ בהם את הרעיון. אפשר להגיע לאנשים דרך צורה של נראטיב פואטי או על ידי יצירת אווירה. זו הסיבה שבגללה בשני הסרטים האלה המשחק ואוקטובר, למרות שהנושאים שלהם שונים בתכלית, ניסיתי ליצור אווירה

maravon03G.indd 54maravon03G.indd 54 11/02/2008 13:42:4211/02/2008 13:42:42

מערבון | 55

מסויימת כדי להוקיע ולהגיד את מה שנראה היה לי חשוב. הייתי היחיד שהאמין בסרט הזה שגם הפקתי. אנשים הצטרפו רק אחר כך. וזה היה רק אחרי שהסרט הושלם, כשהוא הוצג בפריז. אז כבר הבנתי שאף על פי שאני חי במוסקבה, מערכת היחסים שלי עם רוסיה הסתיימה. זה היה הסוף. לא חזרתי אפילו לאסוף את החולצות והמכנסיים שלי. שלחתי חבר לאסוף את התואר שלי. ארגנתי הקרנה בבית במאלי, בחצר. התחיל לרדת גשם, התחבאנו תחת הסככה. זה היה די מיוחד. כולם היו שם, אחי הגדול, אחיי הצעירים, שכנים. הנה הם, צופים בסרט אווירה, ברוסית, עם כתוביות תרגום שלא כולם יכלו לקרוא. אבל היה רוגע אדיר, כאילו הזמן עצר מלכת והם צפו בעשר שנים מחיי נפרשות אל מול עיניהם. אחותי בכתה, כשנוכחה עד כמה הייתי לא מאושר. אלה דברים שגורמים לך לחוש בחשיבות של מה שאתה עושה, שאנשים יכולים להתרגש. הגלות

הצרפתית שלי החלה באותו היום".

אבדרחמן סיסאקו נולד ב-1961 בִקיפה, מאוריטניה, וגדל במאלי, ארץ מוצאו של אביו. הוא שב למאוריטניה ב-1980, ולאחר מכן עבר למוסקבה שם סיים את לימודיו במכון לקולנוע (VGIK) ב-1989. סרט הגמר שלו, המשחק, זיכה אותו בפרס הסרט הקצר הטוב בפסטיבל ערבי קולנוע אפריקני בפרוג'ה, איטליה (1991). סרטו אוקטובר הוצג ב–1993 בפסטיבל לוקרנו וזכה בפרסים ברחבי העולם. בין סרטיו גם הדוקומנטרי רוסטוב–לואנדה (1997), וחיים על הארץ (1998). סרטו מחכים לאושר זיכה אותו בפרס המבקרים לסרט הטוב ביותר במסגרת "מבט מסוים" בפסטיבל קאן. בעקבות הצלחת (2002 (הרמקונו, הסרט בפסטיבלים באפריקה, אמריקה הלטינית, ארה"ב ואירופה, סיסאקו הוזמן לשמש בצוות השופטים במסגרת התחרות הרשמית בפסטיבל ברלין (2003) ובפסטיבל קאן (2007). בסרטיו, סיסאקו מרבה לעסוק באופן בו נחוות תרבויות המערב (2006), הפך להיות סמל לכוחו העולה של הקולנוע האפריקני העכשווי. הסרט מתרחש במקו באפריקה. סרטו האחרון, והתרוששותה של הגלובליזציה כנגד פומבי נערך משפט זוג שנישואיהם במשבר, ביתם של בחצר בירת מאלי: בבמקו, ריאליסטית ופואטיקה פוליטית מסכת משלב הסרט הבינלאומית. המטבע וקרן העולמי הבנק הם הנאשמים – אפריקה ומצולם בחצר הבית של אביו של סיסאקו בבמקו, מקום בו גדל הבמאי יחד עם משפחתו המורחבת, ובו ערך לאורך השנים שיחות ארוכות עם אביו על אפריקה. בין המשתתפים בסרט גם דני גלובר, איליה סולימאן, הבמאי הקונגולזי ֶזקה לּפלאיין

(Laplaine) וסיסאקו עצמו. ,8 במסגרת נעשה הסרט באפריקה. והרעב הקשה העוני בהפסקת עוסק אלה, בימים המצטלם סיסאקו, של הבא סרטו פרויקט של סרטים קצרים ביוזמת תוכנית הפיתוח של האו"ם ומשתתפים בו גם ג'יין קמפיון, גאספר נואה, שון פן, גאס ון

.(Kounen) סאנט, וים ונדרס ויאן קונן

איה (Appiah) פורסם לראשונה בספר: קטע הראיון המופיע כאן עם קוואמי אנתוני אּפִThrough African Eyes: Dialogues with the Directors, פרסום העשור לפסטיבל הסרטים האפריקני בניו יורק שערכו ּבֹונִטי

מאהן (Mahen) וּפֶרַראָנה רדי (Raddy) ב–2003. לפרטים נוספים: www.africanfilmny.org

אבדרחמן סיסאקו בצילומי במקו

maravon03G.indd 55maravon03G.indd 55 11/02/2008 13:42:4311/02/2008 13:42:43

מערבון | 56

סשה גריי

maravon03G.indd 56maravon03G.indd 56 11/02/2008 13:42:4611/02/2008 13:42:46

מערבון | 57

גם אנאלית, גם גודאריתכוכבת הסקס סשה גריי ממתגת את עצמה תחת הקטגוריה של פורנו אינטלקטואלי גריי: וערך ראיון קצר איתה. יונתן גל מפענח את הפרסונה שלה ופמיניסטי. "בפירוש ישנה פורנוגרפיה פמיניסטית. אני כוכבת פורנו של המאה ה-21. אני מדברת לנשים צעירות שאולי רצו לעשות דברים מלוכלכים, אבל הרגישו נבוכות

מהפנטזיות". זהירות - תוכן בוטה

סשה גריי אוהבת מוזיקת אלקטרו עדכנית, קולנוע צרפתי וארכיטקטורה ברוטליסטית, ואוהבת שגומרים לה בתחת. היא מתעניינת ב"סינמה וריטה", מאזינה ל"טי.וי און דה רדיו" תוך שהיא לובשת חולצת וינטג' של איי.סי/די.סי ומצטטת את

סארטר, אבל זה לא מרגש אותה כמו שמרגש אותה לעשות חוקן של חלב חם.סשה גריי התחילה לעסוק במה שהאמריקנים מכנים "בידור למבוגרים" מיד עם הגעתה לגיל 18 המאפשר זאת על פי חוק, לפני קצת יותר משנה. אגדה אורבנית המסתובבת בקהילת הפורנו גורסת שהיא הפתיעה את כל הנוכחים בעת צילומי סצנת הביכורים שלה, כשדרשה מהכוכב שלצידה, רוקו ִסיְפֶרדי הנערץ, לתת לה בוקס בבטן כי לטעמה הסצנה היתה רכה

מדי. מאז, הספיקה להופיע בהפקות רבות במגוון תתי–ז'אנרים כמו סרטי ֵפטיש וסאדו–מאזו, להפגין את כישוריה המרשימים בביצוע מין אוראלי, אנאלי וקבוצתי, וגם לזכות באי-אילו פרסים שתעשיית הפורנו המשגשגת של אמריקה נוהגת לחלק לכוכבניותיה העולות. בין היתר היא דאגה לשמור על קשר הדוק עם מעריציה ההולכים ומתרבים דרך מה שהתגלה ככלי מאוד אפקטיבי מבחינה שיווקית - אתר האינטרנט "מייספייס"; וכן לזכות בכמות לא מבוטלת של תשומת לב מצד תקשורת

הזרם המרכזי בארה"ב, תשומת לב שהגיעה לשיא עם הופעתה בתוכנית הראיונות הטראשית למדי של טיירה בנקס.קל מאוד להבין את העניין הרב שנוצר סביב דמותה של סשה גריי בשתי הזירות הללו. המדיה הנורמטיבית מתרכזת כצפוי באלמנטים הסנסציוניים – גילה הצעיר של הבחורה וחוסר הגבולות שלה כפרפורמרית (אצל טיירה היא אמרה שהיא מוכנה לעשות כל דבר שאינו כולל ילדים, חיות או קקי), בעוד שבאינטרנט עוסקים כולם בעיקר בייחודיות הנגזרת מתוך

מה שאפשר להגדיר המגניבּות שלה. בראד פיט ואנג'לינה ג'ולי מופיעים יחד על המסך ב"מר וגברת סמית'" כשהם מגלמים זוג רוצחים–שכירים בעוד אנחנו כצופים בעיקר עסוקים בניסיון לגלות את אותם הרגעים בהם שני השחקנים פיט וג'ולי, "האנשים האמיתיים", התאהבו, ואולי הובילו לפירוק המתוקשר של "בראניסטון" ולייסודה של אימפריית "בראנג'לינה". אחר כך ניקח מהווידאומט את "הצד שלו, הצד שלה" ונבלוש אחר אניסטון המסכנה, הנה אולי כאן היא מתנחמת בזרועות וינס ווהן, הריבאונד הסימפטי - אין חובב רכילות הוליוודית שלא ראה את "אני, אתה והוא" בלי לחשוב על הגירושים של קייט האדסון, ואיזה חמודה היא פה עם אוון וילסון, שיצא פעם עם שריל קרואו, שיצאה פעם עם לאנס ארמסטרונג שמופיע כאן בתפקיד עצמו... האם אלו עלילות או חומרי רקע? פאבולה או סוז'ט? איפה מתחילה הטלנובלה של הצהובונים ואיפה נגמרים הסרטים ה"בדיוניים"? בעולם הפורנוגרפיה נדמה שהבחנות אלו הן עניין אנכרוניסטי - הקולנוע הפורנוגרפי כבר מזמן אינו עוסק בעניינים מסוג זה. בפורנו של 20 השנים האחרונות, זה של עידן הווידאו הביתי ואחריו האינטרנט, אין "שחקן" ו"דמות". בכותרות הפתיחה כתוב שבסרט הבא מככבת סשה גריי. הבמאי מדבר אליה כשהוא מאחורי המצלמה: הוא קורא לה סשה. השחקן שאיתו היא

מקיימת יחסי מין מול המצלמה, מקיים איתה יחסי מין ולא עם הדמות או השחקנית. לדי.וי.די הפורנוגרפי אמנם מצורפים "אקסטרה פיצ'רז", אבל אין הבדל בין הטקסט הקולנועי עצמו לבין תיעוד של

הנעשה מאחורי הקלעים. בראד פיט יודע, כביכול, מתי הוא מר פיט, השחקן, ומתי הוא מר סמית', רוצח–שכיר. אבל האם סשה גריי היא שחקנית המגלמת דמות שמקיימת יחסי מין על המסך? או שהיא עצמה כוכבת במעין סדרת–ריאליטי של מולטימדיה, בדי.וי.די, על

הספה אצל טיירה בנקס ובמייספייס?

maravon03G.indd 57maravon03G.indd 57 11/02/2008 13:42:4711/02/2008 13:42:47

מערבון | 58

איפה הכרית?

שנים לפני שהריאליטי השתלטה על הטלוויזיה, של תיעוד "גונזו": סרטי שנקרא מה עשו בפורנו סקס ללא עלילות ודמויות מפורשות. הגיבורה היא השחקנית. העלילה, כמו כל עלילה קלאסית, מציבה בפניה מכשולים: האם תצליח להכניס את כל הדבר הזה לתוכה? האם הבחור יגמור לה על הפנים ברגע

הגורלי? סשה אחר, זה של עלי ג'י ובוראט, מופיע בפומבי כשהוא מגלם את דמויותיו מהקולנוע ומהטלוויזיה - בתור לבמה ועולה נשבר הוא הפרסים בטקסי רק סשה ברון כהן. אפשר לראות היום שכוכבי ריאליטי כמו שרון מ"קחי אותי שרון", או אנשים שהתפרסמו בגלל עצם היותם "אובר דה טופ", כמו הדראג קווין בין הפרדות יוצרים אינם טראמפ, ודונלד רו–פול הציבורית–פרפורמטיבית לזהות הפרטית הזהות לדפוסי שמרנית דבקות במין שחקנים, רק שלהם. ולטעון להתעקש ממשיכים פעם, של התנהגות להפרדה בין "מציאות" ל"סרט". על רקע תפיסה זו, קריאה ולערוך גריי סשה את מחדש לבחון מעניין לכוכבת אותה שהפכו הסצנות אחת של ממוקדת

הפורנו הכי חמה בעולם כרגע. גריי התהליך: את ליוו במייספייס מעריציה אישה, לצד לראשונה לככב עומדת שהיא הודיעה בחייה. הראשון הלסבי האקט את לתעד ולמעשה השותפה היא בלה–דונה, בחורה פרועה ומקועקעת, כוכבת ותיקה שכבר הפכה למפיקה עצמאית, אחרי

בהריון הופיעה כשהיא בהם כמה קטעים ואף אלים אנאלי מין הכוללים למדי קיצוניים בסרטים כעשור שבו התמחתה מתקדם. הסצנה כלולה בדי.וי.די פטיש פנאטיק 4, בהפקתה ובבימויה של בלה–דונה כמובן.

הסצנה נפתחת בכתובית, פול–פריים: "הסצנה הבאה מעט לא–שגרתית. היא ערוכה יחד כך שיש מעבר חלק מקטעי ה'מייקינג–אוף' היישר אל תוך האקשן

עצמו. לא היה למעשה שום תכנון מוקדם וכל הרגשות היו אמיתיים. תיהנו".בלה-דונה שוכבת על מיטה. סשה גריי עומדת לצידה, נשענת. שתיהן לבושות למחצה. על החולצה של גריי כתובה המילה "חזיר". אפשר להבחין בכמה אביזרים על המיטה: מגבת ומיכל של חומר סיכה. בלה–דונה שואלת את גריי על הרגלי

המין שלה בחייה האמיתיים: מה הזין העבה ביותר שנכנס אל תוך פי הטבעת שלה, למשל. הכוכבת הצעירה משיבה בחינניות על כל שאלה. לפעמים הצלם משתתף בשיחה. שתי הנשים מצחקקות ומשוחחות

באופן חופשי וגלוי על חיי המין שלהן ועל תלאות התעשייה. בשלב הזה אפשר להבחין ששתיהן מחזיקות "באט–פלאגים" בישבן. המטרה, מתברר, היא להרחיב את הפתחים ולוודא שהכל נקי לקראת הסצנה שתצולם אוטוטו. האקדח מופיע במערכה הראשונה: בלה–דונה מספרת שהיא אוהבת שמכסים את פניה בכרית בזמן האקט, ומדמים אונס. גריי מסכימה איתה שמדובר בפנטזיה מאוד מוצלחת. הצלם, שמעוניין כנראה להזיז

עניינים, שואל אותן אם הן נמשכות אחת לשנייה, ולאחר שהוא נענה בחיוב, מציע שיתנשקו. אין כמעט חיתוכים. מצלמה אחת, על כתף. התאורה מאוד פשוטה וחלק מהפנסים בתוך הפריים. יש קול של גבר נוסף מאחורי המצלמה. כמו שחקניות אמיתיות מול מצלמה של ערוץ E!, השתיים משבחות זו את זו ומלאות פרגון. בלה–דונה אומרת שהיא מחבבת את גריי בגלל שהיא תמימה וצעירה: "אני רוצה לקחת אותך תחת כנפי, ולהגן עלייך אם מישהו

בתעשייה הזאת ינסה לעשות לך משהו רע". הצלם מוסיף: "את עומדת להרוויח הרבה יותר כסף מכפי שאת מדמיינת".המצלמה נוספים. באביזרים שימוש תוך שלה התחת את מקרוב לבחון מתחילה ובלה–דונה המיטה על עולה גריי

סשה גריי

maravon03G.indd 58maravon03G.indd 58 11/02/2008 13:42:4711/02/2008 13:42:47

מערבון | 59

בלה– הצעירה. את לראיין ממשיך הצלם מתקרבת. דונה אומרת: "בואו נתחיל".

במשך כ–20 דקות השתיים מזדיינות על המיטה. אינו כבר והצלם חיתוכים יותר יש כבר הזה בשלב יריקות, מכות, נשיקות, ליקוקים, אוננות, מדבר. משיכות שיער והחדרות שונות מוגשות לצופה בקצב תחלופה מהיר. שתי הנשים לא מפסיקות לרגע לדבר מלוכלך אחת לשנייה, לגנוח ולצעוק. פה ושם מישהי

מסבירה למצלמה שהיא גומרת.הפנטזיה את משחזרת בלה–דונה מסוים בשלב כרית. עם שותפתה את וחונקת הסצנה מתחילת שליטות והופכות בתפקידים מתחלפות הן פעם מדי סאדו–מזוכיסטיים מוטיבים כולל לסירוגין, וכנועות הדרמטי השיא מגיע הסצנה אמצע סביב עדינים.

בצורת דיאלוג: ימים, כמה לפני אותך "ראיתי בלה–דונה:

כשהזדיינת עם כל הבחורים שם".גריי: "וזה חירמן אותך?"

בלה–דונה: "כן... אבל זה גם מאוד עיצבן אותי".גריי: "כי לא יכולת לקבל אותי?".

בלה–דונה: "בדיוק".גריי: "אבל הנה עכשיו את מקבלת אותי".

סיפור האהבה/חניכה שהוא המסגרת העלילתית של הסצנה מגיע לנקודת הכרעה. לאחר שתודרך על כך שאין תסריט או דמויות פיקטיביות, הצופה מתבקש סיפור של להתהוות כתיעוד בפניו המוצג את לקבל

אהבה אמיתי, בין שתי נשים אמיתיות, בזמן אמיתי. מגוון בעזרת בגריי להתעלל ממשיכה בלה–דונה שם לג'קוזי, ועוברות מהחדר יוצאות השתיים הזה השיא לאחר אביזרים, כולל אותו חוקן שהוזכר כאן בפתח הדברים. האופי הסאדו-מזוכיסטי מקצין וכולל עכשיו גם חניקות ומכות חזקות יותר. לפני סיום, אנו מקבלים הסבר לכיתוב על חולצתה של גריי: בלה–דונה מכריחה אותה לעשות קולות של חזיר. "את

חזיר–הזיונים שלי", היא לוחשת.

מי המנצל?

לכאורה, קשה ליישב את העובדה ששם הבמה הראשון שגריי בחרה היה אנה קרינה (כשם השחקנית הדנית, אשתו הראשונה והכוכבת של גודאר), בעודה משתתפת בסרטים בעלי שמות בלתי ניתנים לתרגום כמו "Cum Fart Cocktails #5” - אלא אם

בוחנים את החיבור הזה כסוג לא ערמומי במיוחד של מיתוג. - מערכת של ערכים אתיים כן, עובד על החיבור שבין תעשיית הפורנו לבין המגניבות גריי, אם המיתוג של סשה ואסתטיים. זה לא החיבור בין פורנו לאקדמיה שיצר אינסוף עבודות אם.איי משמימות של סטודנטים למגדר; זה גם לא החיבור האופורטוניסטי והנצלני של הפורנו עם הקולנוע התיעודי, שיצר אינסוף סרטים שמושכים את הצופים בעזרת ציצים

ומציגים את עצמם בצביעות כתחקירים ביקורתיים. זהו חיבור שבזכותו לגיטימי להיות צעיר מגניב ומתוחכם ועדיין להיות חרמן וליהנות מצפייה בסרטים כחולים; במידה רבה, זהו חיבור שפותח עבור התעשייה המתעשרת הזו קהל צרכנים חדש ואיכותי. הזירה שבה החיבור הזה מתרחש היא פרופיל המשתמש של סשה גריי במייספייס. לכוכבות פורנו רבות יש אתר רשמי משלהן, שהפונקציה העיקרית שלו היא בדרך כלל לשמש פשוט חנות און–ליין. לאורך השנים, האולפנים זיהו את הרווחיות הרבה שביצירת מראית עין של קשר בלתי אמצעי בין הכוכבת לאתר והעמסתו בתכנים "אישיים": בלוג קבוע, צ'ט בלעדי בוובקאם לבעלי מנויים והזמנות מפתות

maravon03G.indd 59maravon03G.indd 59 11/02/2008 13:42:4811/02/2008 13:42:48

מערבון | 60

להופעות פומביות כמו חתימה על די.וי.די חדש בחנות סקס. הסיבות הפסיכולוגיות די ברורות: גם הגבר הכי שטחי ורדוד יעדיף לחבר איזשהו סוג של אישיות, גם אם מדומיינת, למושא הפנטזיות שלו.

אולם במייספייס של גריי החוקים משתנים. אין כאן, כביכול, אולפן, אמרגן או סוכן. מנהלי האתר אוסרים על הגולשים להעלות תמונות עירום, אז גם אין פרסומות או טיזרים מסרטים חדשים. כל התמונות בגלריה צולמו על ידי בן זוגה של גריי ובחלקן מבטאות אסתטיקה מאוד לא פורנואית (באחת מהן היא מאופרת עם ברק על פניה, בהומאז' לדייוויד בואי של

.(”Aladdin Sane" עטיפתבבלוג שלה סשה ממליצה על מוזיקה ("ג'וי דיוויז'ן"), מצטטת את גודאר ("כל פעולת עריכה היא שקר") ומספרת על

.UCLA–הרצאה שנתנה לסטודנטים בובתגובות האישיות שהיא מקבלת לכל פיסת ביטוי ברשימת החברים העצומה לידי האופי הקהילתי של האתר בא טקסט או תמונה חדשה. רוב ה"חברים" הם גברים מגניבים ברמה כזאת או אחרת שמשתדלים לכתוב לה כמה שיותר על אמנות וספרות וכמה שפחות על חרמנותם העילגת. האווירה הכללית היא של פרגון לנערה עצמאית ויצירתית ההופכת אט אט לאשת קריירה מתוחכמת, וכולם היו מאוד אמפתיים כשהיא סיפרה כמה טיירה בנקס היתה מגעילה אליה באולפן. יש כתובת דואר אמיתית למשלוח מתנות, ודיווחים יום–יומיים על הנעשה בחייה - מהרהורים פילוסופיים בעת המתנה לטיסה

ועד צילומי הזיון של אתמול, זה עם ארבעת הכושים.הדינמיקה של מייספייס גם מעניקה את האפשרות לערוך ראיון כמו זה המובא כאן. ההצעה נשלחה ונענתה די במהרה

על ידי מייל קצר וענייני שלא נראה כאילו נוסח על ידי מחשב. הוחלט שהראיון ייערך דרך המייל על מנת למנוע סילופים. "נכוויתי בעבר מראיונות", הסביר המכתב, "מייל משמש לי

תיעוד מדויק". עריכת הראיון באופן כזה מיד מעלה כמה שאלות: איך יודעים אם זו באמת היא זו שכתבה את התשובות? ייתכן שאלו תקשורת כזו, כמו כל חוויית אינטרנט בין–אישית, מלווה במצוקה אפיסטמולוגית בלתי ניתנת ליישוב. שנולדו (כמו גריי) בסוף שנות ה–80 ואחריהן, וגדלו עם מסנג'ר ו–ICQ, אינם חשים בה, או לכל הפחות יודעים להתמודד

איתה ולקבל את זה שאתה אף פעם לא באמת יודע עם מי אתה מדבר. האם אפשר לומר שיש שלוש "סשה גריי" נפרדות: זו שאנו רואים בסרטים, זו של המייספייס וזו האמיתית?

"לא. יש רק אחת. אני סשה האמיתית 24 שעות ביממה, שבעה ימים בשבוע. שום דבר אינו מאופק או מזויף, אני מקווה. אני בדיוק כמוך, מלאה תקוות וחלומות".

בפרופיל שלך במייספייס את מביעה המון אהבה לקולנוע אירופי, עצמאי ואקספרימנטלי. איך נכנסת לזה? "זה יותר נכנס אליי למען האמת. זה פשוט משתלב עם כל האתוס שלי. סרטים כאלו, בהכללה, מנסים להתריס ולעמוד כנגד הסטטוס–קוו. מה יכול להיות לא מושך בדבר כזה? לגבי פורנו, הוא נראה לי כמו האינדי האולטימטיבי: צוות צילום

קטן, בלי הרבה כסף, שום פרודקשן ווליו. ברמה האידיאולוגית יש קשר חזק בין השניים".למדת קולנוע במשך כמה סמסטרים, לפני שנכנסת לעסקי הפורנו.

"כשקהל צופים יושב מול סרט מיינסטרים, החוויה הקולקטיבית היא חלק גדול מהעניין. בפורנו אין את הקטע הזה: זה מדיום הרבה יותר פרטני ושימושי. הוא לא נועד לשמש כבידור אלא לעזור לך לאונן, אז בדרך כלל תמצא אדם אחד או שניים שחווים את היצירה. כמובן שיש יוצאים מהכלל, למשל חבורת טמבלים בקולג' שמתלהמים תוך שהם צופים בפורנו

סטרייטי, ובעצם חולקים פנטזיה הומו–ארוטית חבויה".עד כמה את נעזרת באתר מייספייס ככלי לביטוי עצמי?

“בגלל שאני עושה לעצמי את יחסי הציבור כרגע, אני תלויה במייספייס כערוץ תקשורת ביני לבין הציבור. זה מעולה בשביל דואר מעריצים ומקום טוב ליצירת קשרים מקצועיים. אני לא רואה בזה מדיום לביטוי עצמי - יותר מדי הגבלות. אבל

זו זירה טובה לנסות בה את הרעיונות הוויזואליים שלי".יש הבדל סגנוני עצום בין עבודתך בסרטים לבין התמונות והטקסטים שאת מציגה במייספייס.

"ובכן, אני לא יכולה להיות 100% מעורבת בתהליך היצירה של סרטי הזיונים שלי. למעשה אני מקבלת את האפשרות להשפיע רק כ-10% מהזמן. במייספייס אני עושה מה שבראש שלי, במגבלות חוקי העירום המטופשים שלהם".

של הקיום אפשרות ועצם מגדרית, מבחינה הפורנוגרפיה של והמדכא הנצלני הממד על ונאמר נכתב מעט לא פורנוגרפיה פמיניסטית. תעשיית הפורנו האמריקנית עונה לביקורת בעיקר דרך פעילותן של כוכבות-לשעבר, שלוקחות לידיהן את אמצעי היצירה ומאוד אוהבות לדבר בפומבי על עמדתן כנשים חזקות בעלות רצון חופשי, גם ברגעים בהם הן נראו מושפלות. השיח הזה נוטה להתערבב עם הדיון סביב סאדו–מזוכיזם ותפיסת החופש שבשעבוד. לאור סרטי הפטיש של סשה גריי, לא מפתיע למצוא ברשימת הספרים האהובים עליה את "סיפורה של O” מאת ּפולין ֵריאז', טקסט מרכזי בדיון הזה. בבלוג שלה, גריי כותבת על התסכול שהיא חשה כאשר העיתונות הפוריטנית באמריקה מנסה להציג אותה כקורבן לניצול בגלל גילה הצעיר. במיוחד הפריע לה שלצידה באולפן של טיירה בנקס הושיבו שחקנית פורנו שהגיעה לתחום אחרי

maravon03G.indd 60maravon03G.indd 60 11/02/2008 13:42:5011/02/2008 13:42:50

מערבון | 61

שהידרדרה לזנות והתמכרה לסמים.האם יכולה להיות פורנוגרפיה פמיניסטית?

"בפירוש כן. אני חושבת שזה בסיסי. בלה–דונה, נינה הארטלי, סשה גריי. אני מקווה לפרוץ את גבולות הז'אנר. אני מאוד רוצה להציג דמות חיובית ומעודכנת, כוכבת פורנו של המאה ה–21 והלאה. אני מקווה שמי שצופה בסרטים שלי רואה שאפשר להיות אישה שולטת וגם כנועה אבל לא קורבן. אני רוצה להאמין שזה יכול לדבר לנשים צעירות שאולי רצו לעשות דברים מלוכלכים, אפילו קצת מגעילים, אבל הרגישו נבוכות מהפנטזיות שלהן. אז אולי עכשיו הן יכולות להרגיש שזה לגיטימי ואפילו לקבל ממני השראה. קיבלתי מייל מזוג שנשוי כבר 25 שנה שאמר שבעקבות צפייה משותפת באחד הסרטים

שלי משהו השתנה ועכשיו הם מזדיינים כמו נשואים טריים".

תמה שנת ההשפרצות

הזנות אינה חוקית באמריקה (מלבד בנוואדה). הפקת פורנו כן. כלומר, אסור לך לשלם למישהי תמורת מין, אלא אם כן אתם עושים את זה מול מצלמה. ההכנסה של תעשיית הפורנו בארה"ב עולה על ההכנסות של שלוש רשתות השידור הגדולות (ABC, CBS, NBC) יחד ומוערכת בכ–13 מיליארד דולר בשנה. כל מנגנון קפיטליסטי נדרש לחדש ולהשתנות ללא הרף כדי לעודד צריכה מוגברת. במקדונלד'ס ידחפו לנו כל כמה זמן איזה מוצר חדש, או את אותו מוצר ישן רק עם רוטב צ'ילי. כך גם בפורנו. בשנה שעברה זה היה השפרצות: כל שחקנית שמסוגלת לגמור תוך פליטה של נוזל (כלשהו) התחילה

לקבל יותר הצעות עבודה. האופנה הזאת הלכה והתגברה עד שכבר לא לגמרי ברור מי באמת גומרת, מה באמת יוצא משם, האם זה שתן או שאולי בכלל מחלקת האפקטים המיוחדים מעורבת. השנה יש עניין מחודש בסרטים עם תאומות זהות, והדבר הבא עשוי להיות חלב אם. יחסית לכל אלו, סשה גריי היא די אולד–סקול, ואפילו לא מגלחת למטה. אבל היא כן מעוניינת לתת לקהל המעריצים

שלה את מה שהוא דורש.פנית לחברייך במייספייס שישלחו לך בקשות מיוחדות, דברים שהם היו רוצים לראות אותך עושה מול המצלמה. מה

היו הבקשות המעניינות?"האמת היא שאף אחד לא אמר משהו יצירתי, סתם אותם דברים משעממים - תדחפי אצבע לכוס ותעשי מין אנאלי. חבר'ה, הרי אני כבר עושה את הדברים האלה. תחשבו על משהו קצת יותר מגניב. אף אחד לא אמר כלום על פיסטינג או

פיפי או אפילו משחקי תפקידים וכאלה".

maravon03G.indd 61maravon03G.indd 61 11/02/2008 13:42:5111/02/2008 13:42:51

מערבון | 62

ראס א–שטן סגנון מובחן, צבעים ססגוניים וציצים עצומים - אורן שי על

ראס מאייר, הפליני של הפורנו הרך

שההיסטוריונים מאמין "אני בעתיד ידונו הקולנוע, של הרציניים רדיקלי כסטרוקטורליסט מאייר בראס שנטל רפפורט, מארק של בשורותיהם לוק וז'אן אייזנשטיין סרגיי אקרמן, יצליחו להסתכל מעבר - אם רק גודאר

לציצים", רוג'ר אברט

מעבר לעמק הבובות

maravon03G.indd 62maravon03G.indd 62 11/02/2008 13:42:5211/02/2008 13:42:52

מערבון | 63

maravon03G.indd 63maravon03G.indd 63 11/02/2008 13:42:5311/02/2008 13:42:53

מערבון | 64

"זו היתה התקופה היפה בחיי", סיפר ראס מאייר על שירותו כצלם קולנוע קרבי במלחמת העולם השנייה. מאייר התלווה לגנרל ג'ורג' פאטון כשירד לנורמנדי. הוא מעולם לא רצה שהמלחמה תיגמר. שנים מאוחר יותר יעשה כל שביכולתו על מנת לשחזר את אותו ריגוש

בֵסטים של סרטיו. במהלך ביקור בצרפת, הזמין אותו הכתב הצבאי, ארנסט המינגוויי, לבית בושת פריזאי. זו היתה החוויה המינית הראשונה של מאייר - שבחר בזונה בעלת החזה הגדול ביותר: "מאז

לא טרחתי עם נשים בעלות חזה קטן - אני מעדיף לשחק קלפים". הגדולים והפין–אפים הזוהר מצלמי לאחד מאייר הפך המלחמה שלאחר בשנים באמריקה. לפני עדשת המצלמה שלו עמדו כוכבות וכוכבים כמו אווה גרדנר, אליזבט טיילור וג'יימס דין. כבר בתחילת דרכו, הוא ניצל את האסתטיקה הייחודית שפיתח כצלם כפולות

האמצע של מגזין "פלייבוי".

השנים הקשות

תעשיית האקספלויטיישן תפסה תאוצה בארצות הברית בשנות השלושים והארבעים. היתה דלי תקציב שניצלו אלמנטים של סקס - סרטים הקולנוע העצמאי הולדתו של זו בעצם ומאוחר יותר אלימות, על מנת למשוך את קהל הצופים. בשנים המוקדמות, גופי הצנזורה בארצות הברית הטילו צל כבד על תעשיית הקולנוע. ייצוג של עירום וסקס בהקשר מיני נחשבו מגונים ועל כן לא נכללו במסגרת התיקון הראשון לחוקה. סרטי האקספלויטיישן נאלצו להשתמש במסווה חינוכי על מנת להציג עירום. הדוגמא המפורסמת ביותר היא סצנת

אּב. הלידה הגראפית בסרט אמא ואבא (1945) של המפיק קרוגר ּבָמכיוון מפוקפקים במקומות לחפש נאלץ יותר בוטים סקס בסרטי שחשק צופה שהפקתם היתה לא חוקית. בשנות החמישים פרח ז'אנר סרטי מחנות הנודיסטים: סרטים סמי-דוקומנטריים (או בעלי עלילה שולית), שנמנעו מהצגת סקס או עירום פרונטאלי מלא. בשיאם הופיע משחק כדורעף סוער במחנה. במכס האמריקני, ִמשמר הצניעות נהג להחרים כל מה שהוגדר כמגונה והקשה על הקרנת סרטים אירופיים נועזים יותר. סרטו של רוז'ה כשאלוהים ברא את האישה (1956), נערך מחדש ללא סצנות העירום של בריז'יט ואדים,

בארדו.על התנצלות שבבסיסן הגדרות אלו ודומיהם, טראש קאמפ, קאלט, אצלנו, בורקס ניצול קולנועי של סקס, הנאת הצפייה מז'אנרים שלרוב מצטיינים במכנה משותף שהוא וולגריות ואלימות. ללא כל התייחסות לערכה האמנותי של היצירה, הצופה הממוצע יעדיף תמיד להציב עצמו אל מול פורנוגרפיה רגשית, כמו בבל (אלחנדרו גונזלס אינריטו, 2006), התרסקות (פול האגיס, 2004), חופים (גארי מרשל, 1988), ולא יתעסק בפורנוגרפיה פיזית. ההגדרה הבעייתית מעצימה את תעשיית המיינסטרים, בעוד קולנוענים חשובים רבים נופלים בנבכי האיזוטריה - כשהם אלו שקוראים תיגר על המוסכמות ודוחפים את התעשייה קדימה. בשנת 1959, ראס מאייר עמד בפני הסבה מקצועית שהביאה אותו לביים את סרטו

הראשון פורץ הדרך.

ד"ר ציצי ומיסטר טיז

ראס מאייר היה תעשיית קולנוע של איש אחד. הוא ביים, הפיק, צילם, ערך, הפיץ, קידם וגם כתב רבים מסרטיו. צוותיו הורכבו לרוב מכמה חברים ששירתו איתו ביחידת ההסרטה. הסט של מאייר נוהל בקשיחות ומשתתפיו היו כחיילים תחת

הנהגתו. הוא ראה בצילומים מלחמה שעליו לנצח. קומון לואו קאבין (1967), בה אחד השחקנים נדרש ג'ימי מקדֹונֹו, הביוגרף של מאייר, מתאר תקרית מהפקת הסרט לירות באקדח לכיוון המצלמה. כשהתוצאה לא נראתה מספיק טוב, מאייר חטף את האקדח ובמקום כדורי הסרק, טען בו

כדורים אמיתיים. מאייר הורה לשחקן ההמום לכוון ישירות מעל המצלמה - הכדורים עפו ומאייר לא מצמץ.

maravon03G.indd 64maravon03G.indd 64 11/02/2008 13:42:5311/02/2008 13:42:53

מערבון | 65

(1959), שהופק עצמאית, היה רחוק שנות אור מסרטי הנודיסטים דה אימורל מיסטר טיז סרטו הראשון של מאייר, התמימים של התקופה. בסרט זה מאייר מצא דרך ליצור סרט המכיל עירום לא כתוכן מיני אך בעל נימה מינית. מר טיז הולך

לטיפול שיניים ומגלה, כשהוא יוצא ממשרד הרופא, שהוא מסוגל לראות נשים מעבר לבגדיהן. במהלך הסרט מפשיט מר טיז כמה נשים בעיניו, בזמן שהן עוסקות בפעולות יום יומיות. זוהי יצירה מלאה בהומור עצמי שנראית כעיבוד קולנועי לתצלומי הפין–אפ של מאייר. קומדיית סקס נטולת רגשות אשם או התחסדות, העשויה ברמה הגבוהה ביותר. הסרט הפך את ראס מאייר למיליונר בן לילה. הסרט היה ללהיט שגרר אחריו יותר מ–150 חיקויים וכונן את

ז'אנר ה-Nudie Cutie. מאייר עצמו ניסה לשחזר את ההישג של מר טיז עם שלושה סרטים דומים, בהצלחה צנועה בהרבה.Blood Feast של הרשל גורדון לואיס הפך ללהיט גדול בדרייב–אינים ובבתי קולנוע עצמאיים ב–1963, סרט האימה ברחבי ארצות הברית. אלימות היתה הדבר הבא בקולנוע. לאחר כשלון קומדיית הסקס שלו, הבנלי באדיז! (1963), מאייר

זיהה את הטרנד. כך החלה "התקופה הגותית" ביצירתו - ארבע עלילות מוסר מרושעות בשני צבעים, שחור ולבן.

Faster, Pussycat! Kill! Kill!

maravon03G.indd 65maravon03G.indd 65 11/02/2008 13:42:5411/02/2008 13:42:54

מערבון | 66

נשמע מדהאני?

"אולי 'לורנה' הוא סרט קטן, אבל הוא בדיוק מה שדה–מיל היה עושה: עורף את הראש של הבחור וזורק אותו לאריות. הדבר היחידי שאני חידשתי זה הציצים הגדולים" | ראס מאייר

"אתם יודעים לאן אתם הולכים?", מזהיר אותנו הכומר ולבסוף מתיר לנו, "תעברו, אבל דעו שאין דרך חזרה". המצלמה מתגלגלת על כביש מהיר אל תוך עיירה אמריקנית נידחת - שם יבלה מאייר את ארבעת סרטיו הבאים. לורנה (1964), הוא סיפורה של אישה משועממת שלא מסופקת מינית על ידי בעלה ומנהלת רומן עם אסיר נמלט. בסוף הסרט כולם מקבלים את המגיע להם, כולל הבעל, מכיוון שבעיניו של מאייר, בעל שאינו מסוגל לספק את אשתו, אשם בדיוק כמותה. מאייר סיפר שבזמן צילומי הסצנה בה לורנה חשופת החזה מתכופפת, אחד משדיה השתפשף כנגד ברכה. באותו רגע, הוא ידע שמדובר בסרט מנצח. אכן, לורנה הפך ללהיט הגדול השני של מאייר. הראשון מבין סרטיו שהוקרן בבתי קולנוע מכובדים ויצא מהגטו

של תיאטראות הסקס והדרייב–אין.מדהאני (1965) הוא אופרת סבון המתרחשת בעיירה קטנה במיזורי בזמן השפל הכלכלי הגדול. רוג'ר אברט כתב במאמר על מאייר, שאת עלילות סרטיו אפשר לתאר בשורה אחת או שאי אפשר בכלל - סרט זה עונה לקטגוריה השנייה. זהו קולאז' של אמריקנה, ספוג בכוונות רעות. כמו לורנה לפניו, הסרט, שעל שמו נקראת "מדהאני" להקת הגראנג' החלוצית מסיאטל,

Faster, Pussycat! Kill! Kill!

maravon03G.indd 66maravon03G.indd 66 11/02/2008 13:42:5511/02/2008 13:42:55

מערבון | 67

מנהל דיאלוג ויזואלי עם הקולנוע האירופי של התקופה ועם הוליווד של שנות השלושים והארבעים (אירוניה שמנוצלת עד תומה בדקות הפתיחה של לורנה). שני הסרטים מציירים מבט מעוות על אמריקה שבספריו של ג'ון סטיינבק. מדהאני היה כה פרובוקטיבי לזמנו עד שהרשויות בעיר לונג שבטקסס החרימו את עותק ההקרנה ודרשו ממאייר להודות שהסרט מגונה

על מנת לקבלו חזרה. העותק, כביכול, עדיין שם.

קילינג אינסטינקט

"'!Faster, Pussycat! Kill! Kill’ הוא הסרט הטוב ביותר שנעשה עד כה ויכול להיות הטוב ביותר שאי פעם ייעשה" | ג'ון ווטרס

"זה סרט חולני לאנשים חולניים" | וארייטי

"ברוכים הבאים לאלימות - המילה והמעשה", מזהיר אותנו הקריין. סרטו הרביעי והאחרון של מאייר מהעידן הגותי שלו, מתמקד ברוזי, ורלה ובילי, שלוש חשפניות שיוצאות למסע בחיפוש אחר ריגושים. לאחר שורלה הרגה את בן זוגה, הן חוטפות בחורה צעירה וזוממות לגנוב כסף מאיש נכה החי במדבר עם שני בניו. כישרונו של מאייר למונטאז' מתבטא בפתיחת הסרט, הנעה בין שלוש הבנות שרוקדות במועדון חשפניות וסבך הגברים שסובבים אותן. הוא יוצר בעזרת קצב עריכה וקונוטציות ויזואליות את אחת הסצנות האינטנסיביות, הסקסיות והאלימות ביותר שנראו על המסך. הסרט נכשל כשהוקרן ב–1965, אולי מפני שהצופים ציפו לסקס כשהסרט אינו מכיל עירום כלל. שנים מאוחר יותר הפך ללהיט, וב-1995, מאייר הציג אותו שוב ברחבי ארצות הברית. מקרה קלאסי של סרט שהקדים את זמנו - מעטות הדוגמאות מאותה תקופה שמעצימות את המין הנשי כמו זאת. טּוָרה ָסָטַנה, בתפקיד ורלה, היא אחת מתגליותיו הגדולות (טרנטינו טען שהיה מוותר The" החשפניות, במועדון משחקניותיו, רבות כמו מאייר, מצא אותה בשיאה), איתה לעבוד כדי מחייו שנים חמש על Losers”, בלוס אנג'לס. חצי יפנית וחצי אינדיאנית, סטנה יוצרת את הדמות האייקונית ביותר בסרטיו של מאייר וללא ספק,

עזרה להפוך את !Faster, Pussycat! Kill! Kill לסרטו האהוב ביותר כיום. חסין מוות של טרנטינו מלא במחוות ל"פאסטר פוסיקט" וגם הסרט הזה הוליד להקת רוק על שמו.

בובה על חוט

צבעוניות. סבון אופרות וארבע (Mondo Topless) סמי-דוקומנטרי אחד סרט ביים מאייר 1966–1968 השנים בין האחרונה, הפכה לסרטו המצליח ביותר - ויקסן! (1968). זהו סרט מאייר קלאסי - ויקסן (אריקה גאווין המצוינת), חיה עם בעלה באתר נופש על הר בקנדה ומוצאת לנכון לשכב עם כל דמות שעוברת בדרכה. את הסצנה בה ויקסן מפתה גבר בעזרת דג חייבים לראות כדי להאמין. פה תמצאו גם את סצנת הלסביות הראשונה בסרט של מאייר - אקט שלא הבין מעולם. בשרי,

הארי & רייקל! (1970), השוטר הארי מצהיר "אני לא אוהב כשנשים מתעסקות עם נשים - זה לא אמריקני". בסוף שנות השישים, על מנת שסרט סקס יעבור את הצנזורה, הוא נזקק לערך מוסף - פוליטי, חברתי או מדעי. בדקות האחרונות של ויקסן!, הגיבורה ובעלה מסכלים מזימה קומוניסטית פתאומית. מאייר קורץ לצופה – אפשר ללכת הביתה. ויקסן!, שעלה 72,000 דולר גרף בקופות כ–7 מיליון דולר. ההצלחה המסחררת גררה אחריה שרשרת תגובות משפטיות: עותקים הוחרמו בג'ורג'יה, פלורידה וסינסינטי, מנהלי בתי קולנוע שהציגו את הסרט נשלחו לכלא ומאייר נקנס בסכומי עתק. שנים מאוחר יותר עדיין בילה בבתי משפט כדי להגן על יצירתו. האולפנים ההוליוודיים מעולם לא נקטו צד במלחמות של העצמאיים לפירוק גופי הצנזורה. יוצרים כמו מאייר הקיזו דם על מנת לפתוח את הדלת וכשזו נפרצה, הוליווד רמסה

אותם בדרך פנימה. ההצלחה של ויקסן! הקנתה לסרטי הסקס לגיטימציה כלכלית שאפשרה לאולפנים להיכנס לתמונה. כתוצאה מההצלחה חסרת התקדים של סרטו האחרון, ב–1969 הוחתם מאייר על חוזה להפקת שלושה סרטים באולפני פוקס. הוא צירף אליו את מבקר הקולנוע הצעיר, רוג'ר אברט, כתסריטאי. פוקס רצו המשכון ללהיטם מ-1967, עמק הבובות של הבמאי מארק רובסון ועל פי רב המכר של ז'אקלין סוזן - מלודרמה שבמרכזה שלוש שחקניות המחפשות תהילה בברודווי ובהוליווד. מאייר ואברט לקחו את השם, זרקו את הרעיון מהחלון ויצרו סרט שסוזן דרשה את הסרת שמה ממנו ואני מאמין

שהוא סרטו הטוב ביותר בכל הזמנים.מעבר לעמק הבובות (1969) מגולל את סיפורה של להקת בנות המגיעה להוליווד והצלחה פתאומית גוררת אותן לבריכה של סקס, סמים ואלכוהול. אנסמבל השחקניות, שכולל שלוש שפנפנות פלייבוי לשעבר, מסייע לייצר אופרת סבון הוליוודית

maravon03G.indd 67maravon03G.indd 67 11/02/2008 13:42:5511/02/2008 13:42:55

מערבון | 68

בסגנון פייטון פלייס (מלודרמה קלאסית של מארק רובסון על פי רב מכר שערורייתי, 1957); סרט סקס קאמפי וסאטירה נוקבת באותו זמן - התקפה כוללת על התעשייה ההוליוודית ותרבות הפופ של סוף שנות השישים. מאייר מצלם מכל זווית אפשרית ועורך בקצב של מכונת ירייה. הוא יוצר מונטאז' ענק של דמויות, רעיונות ומוזיקה שהופך את הצפייה השנייה

והשלישית בו לחובה. מפתיע שסרט כל כך חתרני נעשה תחת קורת הגג של אולפן הוליוודי. פוקס, כשאר האולפנים, היו כל כך מבולבלים מטעמו המשתנה של הקהל האמריקני באותה תקופה שנתנו למאייר ואברט לעשות כרצונם. ארגון המדרוג האמריקני לא הניח למאייר והעניק לסרט X. למרות שהיה הצלחה גדולה בקופות, מספר להיטים לא צפויים של פוקס (מ.א.ש, פאטון וקיד וקסידי), עזרו לאולפן להסתיר את חרפת המדרוג המביש. אפילו כיום הסרט מוגבל לצפייה מעל גיל 17 וזאת למרות היותו

פחות פרובוקטיבי מסרטים עכשוויים רבים.מאייר עזב את פוקס לאחר כשלון סרטו השני באולפן, שבע הדקות (1971), דרמת בית משפט בה תקף את הצנזורה מונה, ביים את סרט הפורנו הקולנועי הראשון ביל אֹוסקֹו ב–1970, בפניו. האמריקנית. הדלת אותה פתח החלה להיסגר והז'אנר הרקיע שחקים עם יציאת גרון עמוק ב–1972. הוליווד מצידה, הפיצה סרטים כמו הטנגו האחרון בפאריז של ברטולוצ'י (1972), בו מרלון ברנדו משתמש בחמאה כחומר סיכה. תקוע בין הפטיש לסדן, מאייר, שמעולם לא התעניין בפורנוגרפיה, מצא עצמו מחוץ לתמונה. בלק סנייק (1973), סרטו הבא, היה אּפֹוס תקופתי על מרד עבדים במושבה בקאריביים. לא הנושא ולא השחקנית הראשית התאימו לסרטיו, וכמצופה, התוצאה היתה בינונית למדי. מאייר טען כי הסרט היה הצהרה כנגד גזענות אך הוא יכול להיות מפורש גם כאקספלויטיישן טהור - זו היתה ההפקה העצמאית היקרה ביותר שלו וכשלון צורב

בקופות.

סקס פיסטולס

"קולנוען צריך לשאול את עצמו, למה מישהו ירצה לבוא ולראות את הסרטים שלי? והתשובה עשויה להיות 'איפה ראס מאייר מוצא את הבחורות הגדולות האלה?'" | ראס מאייר

שלושת סרטיו האחרונים של מאייר הם עבודותיו של גאון שירד מהפסים. לפי חוק העלילה של אברט – שום תיאור לא יוכל לעשות עמם צדק. הסרטים היו התקפה מוחלטת לא רק על הוליווד אלא על המדיום והנרטיב הקולנועי בכלל. מאייר משלב את כל האלמנטים מסרטיו הקודמים אבל בגדול יותר, מהר יותר ובוטה יותר. סופר–ויקסנס (1975), הראשון מבין השלושה, היה הצלחה ענקית כשגרף 17 מיליון דולר בקופות. צ'ארלס ָנאּפייר, בסרטו השלישי עם מאייר, מככב כשוטר האלים הארי סלדג'. אלפרד היצ'קוק, שביקש מאולפני יוניברסל הקרנה פרטית של סופר–ויקסנס, כל כך אהב את נאפייר

שדאג שזה יוחתם על חוזה באולפן. לימים הפך נאפייר לשחקן קבוע בסרטיו של ג'ונתן דמי.במהלך העבודה על סרטו האחרון, נשכר מאייר על ידי מלקולם מקלארן לביים את סרט הביכורים של הסקס פיסטולס. אברט עמל על התסריט של מי הרג את במבי? והשניים נסעו לאנגליה. הניהול הקלוקל של מקלארן התגלה כשהתקציב נגמר כולו לאחר שלושה ימי צילום. הפרויקט נפל (והושלם אחר כך כתרמית הרוקנרול הגדולה של ג'וליאן טמפל מ–1980). מאייר חזר הביתה לסיים את הסרט אותו התחיל. רוג'ר אברט חזר לעבוד כתסריטאי על שירת הברבור של מאייר: תחת עמק הסופר-ויקסנס (1979). שוב מצטיירת תמונה של פרבר אמריקני קטן ובעיות הסקס של תושביו - הכוללים את דמותו של מרטין ּבֹורמן, מזכיר המפלגה הנאצית שמצא מחבוא כנציג התרבות של העיירה ואת הופעתה של קיטן נטיבידד (חברתו לחיים של מאייר ו"מיס נּוד יוניברס" ב–1970 וב–1971) כרקדנית הסטריפטיז לולה לנגּוסטה ש"חמה יותר מארוחת צהריים של מקסיקני". בסצנת סיום שמקבלת נפח פואטי, מאייר מופיע בתפקיד עצמו. הוא שוטח את מוסר ההשכל בפנינו, מסתובב

לקיטן, הרכונה בעירום על הר מדברי: "בואי, הולכים הביתה", מרים את המצלמה על כתפו ונפרד מצופיו.מ–1979 ואילך, מאייר ניסה להרים מספר פרויקטים ללא הצלחה. הגדול מביניהם, "השדיים של ראס מאייר", אמור היה להיות המילה האחרונה על חייו ופועלו - אפוס של שדיים המורכב מחומרים שצילם לאורך השנים. הסרט, שאורכו הגיע ל-17 שעות, מעולם לא הושלם. כתחליף, כתב מאייר אוטוביוגרפיה בת שלושה כרכים ואלפי עמודי כרומו כמעט בלתי ניתנים לצליחה. באוטוביוגרפיה זו, במילותיו של האמן, הוא "מזיין ומספר". במהלך השנים זכה מאייר לכמה רטרוספקטיבות של סרטיו ותערוכות של צילומי הפין–אפ שלו. מחוות זרמו מצד קולנוענים כג'ון ווטרס וג'ון לנדיס, שליהק ב–1987 את מאייר Amazon Women on the Moon. ישנם אין ספור חיקויים ואזכורים לסרטיו מצד להקות (במיוחד לתפקיד אורח בסרטו הקראמפס), בקליפים (The Killers), סרטים (סדרת סרטי אוסטין פאוורס למשל), אופנה ועוד. מאייר אף ביים בעצמו קליפ ללהקה "פאסטר פוסיקט" בשנת 1987. במאי סרטי הפעולה, רוב כהן (מהיר ועצבני, 2001) מאיים להפוך את סיפור חייו של

מאייר לדרמה הוליוודית בשנת 2009.

maravon03G.indd 68maravon03G.indd 68 11/02/2008 13:42:5611/02/2008 13:42:56

מערבון | 69

מאייר ראס הלך כחולה שיטיון במהלך שנות התשעים. בספטמבר 2004, להידרדר כשאובחן הבריאותי החל מצבו לעולמו. לפני מותו, עוד הספיק להשלים סרט אחרון שראה אור בדי.וי.די ב-Pandora Peaks - 2001. זהו תיעוד של כמה בחורות, בראשות הגברת פנדורה, אשר רוקדות ומדברות על עצמן. למרבה הצער הן חסרות כל חן או כריזמה. מספר סצנות בהן נראה מאייר מבקר אתרי צילום עם חבריו לצבא מהוות רגעים מרגשים למעריץ אך לא מצילות את הסרט. אבל בשביל במאי שבשלב מסוים בקריירה שלו ארבעה מסרטיו נכללו ברשימת "וארייטי" של מאה הסרטים הרווחיים ביותר בהיסטוריה

- במאי שהותיר אחריו פילמוגרפיה כה חשובה, עשירה ופורצת דרך - מה זה סרט רע אחד?

מעבר לעמק הבובות

maravon03G.indd 69maravon03G.indd 69 11/02/2008 13:42:5711/02/2008 13:42:57

מערבון | 70

קרמל

maravon03G.indd 70maravon03G.indd 70 11/02/2008 13:42:5911/02/2008 13:42:59

מערבון | 71

נטלי לוין, עם יומן מיוחד למערבון מפסטיבל על שלושה מדווחת בקהיר, הסרטים האחרון ועל בפסטיבל, שבלטו ערביים סרטים בכירים תעשייה באנשי להתאהב ניסיונותיה

במרחב המזרח תיכוני, בהצלחה לא מעטה

הכלה הסורית

maravon03G.indd 71maravon03G.indd 71 11/02/2008 13:43:0011/02/2008 13:43:00

מערבון | 72

לראות אוכל ובכאלה שלא ערביים בסרטים רק לצפות ברורה: היתה קהיר הבינלאומי של הסרטים לפסטיבל התוכנית בישראל.

השטיח האדום הנפרש מול משכנו של הפסטיבל, לרגלי האופרה, הוא מתחם תרבותי שהוא מעין אקס–טריטוריה מקהיר הסואנת. שם לא תמצאו רוכלים המאלתרים דוכן בלילה ושאר מאפיינים את אזור רחוב ה–26 ביולי או את מוכרי המזכרות של גיזה. כמו בישראל, לפסטיבלי הקולנוע מגיע קהל אחר. ההקרנה הראשונה יועדה לעיתונאים בלבד ולמתפלחים הרפתקניים.

בעזרת קור רוח וללא קשיים מיוחדים מצאנו את דרכנו פנימה.

שנאה ותשוקה

הסרט הראשון שבו ביקרנו היה אל–הוויה, (תעודת הזהות\הזהות) של הבמאי הסורי גסאן שמייט, יליד קונייטרה (מוכר גם בשל משהו נשרף מ–1991 וסרט דוקומנטרי על הגולן). די מהר הבנו שאולי לא רצוי שנדבר פה עברית בינינו.

הסיפור העלילתי של אל–הוויה עמוס חורים. הסרט עוסק בבחור צעיר המתגורר בצפון פלסטין, הצד הישראלי של רמת הגולן, כפי שאנו מכירים אותו. הוא חי ועובד שם עם משפחתו. הסרט רדוף פלאשבקים מעברו. מותו של שייח' ישיש מחזיר

אותו לגלגולו הקודם, והוא מחליט לצאת למסע אל הכפר שבו חי בגלגול ההוא. הוא חוצה את הגבול לצד הסורי של הגולן. בביקורו בכפר, נחשפים חייו הקודמים. הוא מגלה שהוא עצמו התאבד בשל אהבה נכזבת, מה שהוביל לשרשרת של אירועים. בשלב זה מצאתי את עצמי מתקשה להבין את הרצף הנרטיבי, שהיה

מופשט מדי מבחינה קולנועית, והעדפתי להתמקד בעיקר בדימויי הכיבוש שמוצגים בסרט הזה. אחד הדברים המפתיעים הוא הבחירה לייצג את המפקד של המחסום על ידי עולה מרוסיה, שדיבר עברית עילגת במבטא ידי השתלבות ובאה לבקר חברה שמבקשת להציע לשכבות החלשות לשפר את מעמדן על כבד. הבחירה היתה מדויקת

בכלכלת הכוח ופיקציית השוויון בצורתו האלימה ביותר. גם החיילים ייצגו אותנו באמינות מצמררת. ביניהם היה חובש כיפה, עוד עולה חדש, דרוזי, חייל מילואים עם שיער

ארוך שחזר זה עתה מהודו, וחתיך אחד שבטח יעבוד אחר כך בהיי טק (ויחתום על סרבנות אחרי שיתברגן). במחסום עמדו זקנים פלסטינים אשר נתונים במשבר זהות כפוי, מנסים לחצות את הגבול. ומולם, החיילים מעכבים אותם על אף היותם בעלי תעודות כחולות, צועקים, מקללים, מצחקקים ומשפילים. לאורך הסרט, הגורם המאיים תמידית

על השלווה שבכפר הוא הצבא הישראלי. הסרט חזר על שלל הדימויים האלימים שאנו מכירים כבר בעל פה.

קרמל

maravon03G.indd 72maravon03G.indd 72 11/02/2008 13:43:0111/02/2008 13:43:01

מערבון | 73

בסופו של הסרט, כאשר הצעיר, שסיים את מסעו אל העבר, מבקש לחזור לכפרו שבשטח ישראל, הוא נורה ונהרג על ידי צה"ל, מסיבה שלא הצלחתי להבין, וכך נסגר המעגל.

התקשיתי לצפות בדמויות החיילים שגולמו בידי שחקנים ערבים דוברי עברית במבטא ערבי. הרבה מאוד בשל עצם המבטא. ישבתי שם משותקת כמעט. מצד אחד, התמלאתי בושה. מצד שני, פחדתי שיגלו שאני ישראלית. הרגשתי כמי שחדרה לטריטוריה לא לה וממשיכה לכבוש בכסות תרבותית. אפילו הכנתי תשובה למקרה שיעלו עלי, "אבל הנה אני כאן. אני אדם חושב, אני לא ישראל", למרות שבדיעבד אם מישהו היה מגלה שאני ישראלית, בטח הייתי בורחת או סתם

מתחילה לבכות. כשהסרט נגמר, הקהל מחא כפיים ואנחנו שתקנו. במהירות עלו השחקנים והבמאי, ואינספור מצלמות התיזו פלאשים, ושוב מחיאות כפיים. בבת אחת ירד המתח, עם סגירת וילון הקטיפה, הכל הפך להיות נוצץ. זוהר של תעשייה מבוססת נשפך

על הקהל. השחקן הראשי, קייס שייח נג'יב, שלא הפסיק לחייך למראה הקהל הרב, הוא, כפי שתיאר גל ידידי, מקבילה ליהודה לוי שלנו - חתיך תורן שוודאי בסוריה מופיע על יומנים של בנות נוער. וגם בבדיקה אחר כך, בישראל, באינטרנט, ראיתי

באתר שלו שהשתתף בשלל הפקות, בעיקר הפקות תקופתיות כשהוא מחזיק חרב או כידון.הרבה מצלמות וכתבים הקיפו אותו. יצר הכיבוש שלי שוב התעורר, הפעם כאישה. דמיינתי איך יתפתח בינינו רומן סוער, ואז על גדות הנילוס, אחשוף שאני מארץ האויב. יהיה לו קשה אבל בסוף הוא יסלח לי. יהיה מרגש ונבכה הרבה. אבל עד למימוש הפנטזיות שלי במרחב השמי, הסתפקתי במבטים חודרים וסורקים שניסו לפלס דרכם בעד הפלאשים. הצלחתי להתעלם מהעובדה שלפני כמה דקות הצבא שלנו רצח את הבחור בדם קר והרשיתי לעצמי להיכבש. מהלך שנקטע, כשהחל

דיון על הסרט.הדיון הסוער התנהל בערבית, ומדי פעם הבנתי מילה. הטענה המרכזית היתה שעל אף שזהו סרט פוליטי חשוב, הוא

פשוט לא היה טוב כסרט. גם אני הרגשתי כך. כשיצאנו, נשמנו לרווחה. זאת היתה חוויה חד פעמית בהחלט. דמיינו מה היה קורה אם היינו קמים ואומרים שאנחנו

מישראל ומתחילים להסביר למה כל כך חשוב שישראלים יראו סרט כזה. כמובן שבמציאות לא אמרנו מילה.

טרנטינו במציאות

קולנוע אחר שוכן למרגלות מלון גראנד היאט המפואר, פיסת נדל"ן בדמות אי מלאכותי על גדות הנילוס שלא היתה מביישת אפילו את גאידמק. מי שמתגורר בהיאט בקהיר, כמו לא היה בקהיר. אל–גאבה (הג'ונגל. השם הרשמי באנגלית: השדים של קהיר), סרטו של הבמאי ומבקר הקולנוע אחמד עטאף, שהתמחה עד כה בסרטים תיעודיים, הוצג בהקרנת בכורה. זהו סרט עמוס עלילות על רחובות קהיר, כשהעלילה המרכזית עוסקת בילדי רחוב וההישרדות שלהם בגיזה, אחותה המקופחת של

קהיר. הסרט מומן על ידי חברת הפקה הולנדית, והוחרם על ידי הממשל, מה שנקרא סרט לא תלוי. הסיפורים שהוא הכיל היו קשים כל כך עד שיכלו לעתים להיראות כפרודיה זולה. הסרט הציע מגוון רחב של צרות: זנות, סמים, גניבות, ניתוחים פלסטיים, גילויי עריות, אונס במשפחה, שוד איברים, הפלות ואפילו ניצול מיני של ילדים על ידי נערות יפניות (!). כל דבר שיכול לזעזע הוכנס לקדרה. והקהל היה ממושמע. כשראו דבר נורא, כולם פעו ב"איייי" גורף. הדם בסרט נשפך כמו בכל המלחמות שידע המזרח התיכון גם יחד. הסדר ברור מבחינת הז'אנר: לא מראים איך נגרם פצע, אלא מראים את התוצאה - לרוב, חתיכת בשר מפרפרת או שמלה מוכתמת בדם. הקהל מבין שהאבא אנס עכשיו את הילדה. הקהל אפילו צחק לפני האונס כשהאבא הזיל עליה ריר. כשלפתע מתנפלים רעולי פנים על חבורת הומלסים, נראה רק את השוטר מרים את הסדין ורואים שהגופה חסרת לב. אני לא הבנתי כלל את המתרחש בסצנה הזאת, רק לאחר הסרט, עיתונאית מצרית חמודה שישבה

לידנו הסבירה לנו שבמצרים זה מאוד באופנה בזמן האחרון לרצוח הומלסים ולסחור באיברים שלהם. בקרוב אצלנו. ועל אף כל האימה בסרט, היה מרגש לראות את קהיר על המסך. את הרעש, ההמולה, החום האנושי. והיה כיף לזהות

רחובות ששוטטנו בהם.אחרי בלבול נורא, בעיקר בגלל שלא הצלחתי להבין מתי מוחאים כפיים, או מדוע פתאום צוחקים, התחלתי לשכנע את עצמי שזה סרט גאוני למדי אם אנסה לראות בו פרודיה על טרנטינו. כשהבנתי את זה, לא יכולתי להפסיק לצחוק והכל נכנס לפרופורציות. כמובן שלא זאת היתה הכוונה של הבמאי. בדיון המרגש שלאחר ההקרנה, התברר שהסרט נחשב לנועז ביותר. הוא נוגע בכל הנושאים שנחשבים כטאבו בחברה הערבית ומתריס כנגד המשטר. הילדים ששיחקו בסרט היו באמת ילדי רחוב, וכשהם עלו לבמה בוכים מהתרגשות לא יכולתי יותר להיות צינית. למרות שכל כך רציתי שיגידו טרנטינו. יותר

קל לחשוב על פי תיאוריות אסתטיות מלהאמין שיש מציאות עגומה כל כך.

maravon03G.indd 73maravon03G.indd 73 11/02/2008 13:43:1211/02/2008 13:43:12

מערבון | 74

אפילציה

הסרט האחרון והאופטימי ביותר היה קרמל, סרט הבכורה של השחקנית–בימאית הלבנונית היפהפייה נדין לבקי, שהיתה גם השחקנית הראשית. לבקי פרצה את דרכה כבמאית הווידאו קליפים המרכזית של גל זמרות הפופ של לבנון. כשחקנית היא

לוהקה ללהיט בוסטה (שעליו נכתב במערבון 2) ולסרטים אחרים. קרמל, ששמו נלקח מטכניקת הסרת השיער באמצעות סוכר שרוף, הוא סרט של אישה על נשים, ללא הקצנות מיותרות. סיפורים פשוטים ונוגעים ללב של ארבע נשים שעובדות בסלון יופי בביירות. סיפורים על אהבות, פנטזיות ובדידות נשזרו

זה בזה. הדרמות היו מינוריות וכנות. הגברים היו כלא נראים, על אף הנוכחות התמידית שלהם דרך עיני האישה. בסוף הסרט (שנטל חלק בפסטיבל קאן ומועמד לפרס הסרט הזר הטוב ביותר מטעם לבנון) הופיעה הקדשה: לאהובתי, ביירות. למרות שלא ניתן היה לזהות שום נוף עם ביירות ורוב הסרט צולם בפנים, נוכחותה היתה כמו נוכחות הגברים, היא

היתה בהכל. צילומי הסרט תמו תשעה ימים לפני שהמלחמה האחרונה פרצה, לפני החורבן שזרענו בעיר היפה הזאת. תהיתי אם אני

הייתי כותבת "לאהובתי תל אביב", על אף שאין ספק שזאת עירי וההיסטוריה שלי נכתבה בה.

מועדון האפטר–אייט

בקהיר הרגשתי שייכת, כך גם ארגיש בביירות, אם אזכה יום אחד להגיע אליה. האחיות המזרחיות של עירי הפוזלת למערב מרגשות אותי כמו שלא ריגש אותי אף מקום אחר.

הכי כיף היה לרקוד בקהיר. ערב אחד נקלענו למסיבה בוהמיינית במיוחד עם כל אנשי התעשייה במועדון ה"אפטר אייט". לגמנו בירה מקומית על הבר והלוק הזר שלנו משך תשומת לב. בכל שיחה שהתפתחה, לבשנו לנו זהות אחרת. פעם

הייתי שחקנית צרפתייה, אחר כך מפיקה מיוון, תמיד מאירופה. רק לא מאמריקה. לבסוף הייתי כתבת מישראל. כשאמרנו ישראל, כולנו כבר היינו שתויים. זה תמיד נגמר בחיבוק. רקדנו לצלילי מזרחית כמו בחתונה אמיתית של עולם מתוקן. נערה חשופת כתפיים לקחה אותי והדגימה איך מנענעים את הישבן והבטן, כשחזרתי אחריה, היא לא יכלה להסתיר את פליאתה, וקראה לכל חבריה לראות איך הזרה זזה. הסברתי להם שאימי נולדה במרוקו

ושבעצם אני בכלל ערבייה, היא צחקה בלי סוף וגם אני. התחבקנו והחלפנו טלפונים. תוך כדי ריקוד עם הבחורים היפים כל כך הבחנתי בו, השחקן הסורי שלי, יהודה לוי של

דמשק. בדרכי לשירותים הסתבר שגם הוא הבחין בי. וחייך אלי את חיוכו הכובש. על הרחבה הרגשתי כבר בטוחה להתקרב, תוך כדי תנועה. רקדנו צמוד בלי לדבר. הסתכלתי לתוך עיניו, כאילו מנסה

לקרוא היסטוריה בשפה זרה. בשלב זה ראשי היה סחרחר, עד שלרגע אחד הגבול נעלם.

באחת הגלריות לאמנות עכשווית בה ביקרנו היתה כתובת על הקיר: "ֵידע מתוק יותר מדבש". הבנתי שזאת כנראה הסיבה שיש לי בחילה לעתים קרובות מדי בחיי. בקהיר, הדבש הכי מתוק שאפשר. צריך רק שפתיים רגישות מספיק.

maravon03G.indd 74maravon03G.indd 74 11/02/2008 13:43:1411/02/2008 13:43:14

מערבון | 75

לי–טל בקפלן סינופסיס לסרט, נמרוד קמרלי–טל, חיילת עיתונאית המשרתת בקריה, קובעת לפגוש את חברּה נמרוד שמחכה לה לא רחוק משם.

הם קובעים בס.מ.ס להיפגש בפינת הרחובות קפלן ואבל גבירול. לי–טל אחרי יום עבודה, עם הרשמקול הצבאי ושאר הציוד. נמרוד מחכה לה בבורקס עמיקם המשקיף על רחוב קפלן. לי–טל שולחת לו הודעה להתחיל להתקדם לכיוונה במעלה הרחוב כדי לקדם את פגישתם. נמרוד קם, מסתכל על הדרך הצפויה לו ועומד לחצות את הכביש. לי–טל, במדים רחבים, נראית נעה מטה בצעדים גדולים. נמרוד מסתכל מעלה ורואה את סוף הרחוב הקרוב אך לא אותה. עושה רושם שהוא לא רוצה לעבור את חצי הרחוב ולכן מאט את קצב הליכתו. לי–טל נראית יורדת בקצב איטי להחריד לכיוונו לעומת תנועותיו. היא מסתכלת לכיוונו אך לא רואה אותו באופק המהוה. נמרוד מקבל ממנה עוד ועוד ס.מ.סים להמשיך ולהתקדם. בעודו נע הלוך וחזור באמצע הדרך, הוא כותב לה בחזרה שהיא כבר היתה אמורה להגיע. בשלב הזה נראית מפת לוויין של רחוב קפלן ותמונות אילוסטרציה של סטודנטים חוצים אותו במהירות ושל חיילים חוצים אותו באטיות. הסטודנטים זריזים - בידם קלסרים עם

חוצצים צבעוניים, הם עולים על אוטובוסים ומדברים בטלפון. החיילים הולכים לצידם באיטיות ואוכלים כריכים.

נמרוד פותח וסוגר את הטלפון שלו בחוסר אונים. לי–טל שוב נראית - עושה רושם שהיא מאריכה את הרחוב עצמו ככל שהיא מתקדמת. נמרוד מסתכל מעלה לכיוון הקריה ומסתנוור. לי–טל כותבת לו שכבר היה אמור לראות אותה אם היה מתאמץ. הוא כותב לה בחזרה שהוא מתקדם, על אף שהוא לא. בשלב מסוים הוא מתקשר ואומר לה שהתייאש ושיש לו הרגשה שגם אם ילך עד עזריאלי לא יראה אותה. לי–טל מקבלת את השיחה ועוצרת. השיחה מתנתקת. לי–טל כותבת לנמרוד ס.מ.ס שאולי עדיף כבר לוותר ולהיפגש מחר. נמרוד מתקשר ללי–טל שוב, היא עונה לו ואומרת שהיא עוד דקה מולו. נמרוד קם ומתקדם בשנית לכיוון בית סוקולוב. הוא סוף סוף רואה את לי–טל, יורדת ברחוב כאילו היא הולכת על מסוע שנע אחורה,

לכאורה מתקרבת אך נשארת באותו הגודל.

לי–טל ונמרוד נפגשים מיוזעים בקפלן פינת דובנוב. לי–טל מאשימה את נמרוד שהוא בקושי התקדם. נמרוד שואל אותה מתי היא בגדול משתחררת. לי–טל מעבירה לו את מכשיר ההקלטה הכבד שלה ועונה לו שזה לא רלוונטי. נמרוד שואל אותה:

"אז מה הלאה?" לי–טל אומרת לו "בוא" ומתחילה לנוע בחזרה לכיוון הקריה.

הצביעוmaravon03G.indd 75maravon03G.indd 75 11/02/2008 13:43:1511/02/2008 13:43:15

מערבון | 76

ערביות רוקדות שמוליק דובדבני חוזר לבמאי שנמחק מההיסטוריה של הקולנוע הישראלי, שלמה סוריאנו, ואל סרטו

המשובב מ–1963, שכלל יחסים מהפכניים בין יהודי לנוצרייה ביפו ובישר את ההדוניזם הישראלי

ניני, סרטו של שלמה סוריאנו מ–1963, נתקל בהתנכלות הממסד שביקש למנוע את הפצתו, לכאורה משום שבאחת הסצנות נראית בחורה בביקיני, אך למעשה משום שהסרט תיאר סיפור אהבה בין יהודי לערבייה–נוצרייה, ובכך הפך לאחד הסרטים הישראליים הראשונים, אם לא הראשון, שהעלה אל פני השטח מתחים על רקע דתי. ואולם, חשיבותו של סרט נידח זה אינה מסתכמת בכך, כי אם בהיותו אחד הסרטים הראשונים שהופקו בארץ, ושהעזו לתאר מציאות עירונית הדוניסטית ונטולת סיסמאות ציוניות. כל זאת, בתקופה בה הסרטים הדומיננטיים התאפיינו במוטיבים לאומיים-הרואיים - הם היו עשרה (ברוך דינר, 1960), סיניה (אילן אלדד, 1962), או קומדיות כאיי לייק מייק (פיטר פריי, 1961), שעל אף חתרנותן לכאורה, הרי הן,

בסופו של דבר, משלמות מס שפתיים למפעל הציוני. כבר מראשיתו, בולט בניני הממד ההדוניסטי. על רקע כותרות הפתיחה נראות נערות שחורות, חשופות חזה למחצה, מבצעות ריקוד אפריקני–שבטי במועדון לילה תל אביבי. המצלמה עצמה חולפת על פני מוקדי בילוי אופייניים של התקופה. הגיבור, חנן יעקובי (אריק איינשטיין הינוקא, כבן 24), בן למשפחה בורגנית אמידה (אביו, אותו מגלם אביו במציאות של איינשטיין, יעקב, הוא מנהל מפעל שבו עובד, אם זו אמנם המילה הנכונה, בנו), עוזב את חברתו ויוצא מהמועדון. חברתו, תמר, אף היא בת למשפחה בעלת אמצעים, המקיימת קשרים עסקיים עם יעקובי האב, אומרת לחנן: "נסה לרגע לעזוב את

עולם החלומות שלך ולחיות במציאות". חנן עונה לה: "איזו מציאות? שלהם (של ההורים, ז"א)? שלך? אני מעדיף את שלי". תמות אינדיבידואליסטיות שהיו

זרות באותה תקופה לקולנוע הישראלי, מנוסחות כאן בבירור. בבוקר המחרת, נוטל חנן את כלי הציור שלו ויוצא ליפו. יפו של ניני מתוארת כמחוז אקזוטי, "חוץ–ישראלי". השפה הערבית דומיננטית, ורוכלים ערביים נראים בבירור. דווקא הישראלי, חנן, נראה זר במקום (להבדיל, למשל, מאלדוראדו של מנחם גולן, שהופק באותה שנה, ותיאר את יפו כעיר יהודית לכל דבר). לפתע מבחין חנן באישה מתעלפת. הוא חש לעזרתה,

מלווה אותה לביתה, ועל פי בקשתה יוצא לקרוא לבתּה שעובדת כאחות בבית החולים הנוצרי. היתה עוצר מלכת, בסצנה שלא והזמן אז מסיבובו, כדור הארץ חדל ניצתת ממבט ראשון: והאהבה ניני, היא הבת מביישת אפילו את אד ווד. אלא שניני (על שם יוהנה הקדושה) היא נוצרייה וענייה, בעוד חנן מיועד להינשא לתמר העשירה. גם הקהילה הנוצרית אינה רואה בעין יפה סיפור אהבה בין אחת מבנותיה לצעיר יהודי. הכומר המקומי מביע באוזני אמה של ניני חשש מפני התגיירות אפשרית של בתה - וכל זה בסרט ישראלי! - ומבקש ממנה להביא לסיום הקשר הרומנטי בין

ניני לחנן. הסרט כולל ביקור של חנן בכנסייה: עם היכנסו למקום, הוא מתבלבל ומבקש לחבוש לראשו כיפה - סצנה שהקומיות

הגסה שלה מעידה, אולי, על המבוכה בה נתקל הסרט בבואו לעסוק בנושאים טעונים כל כך. ניני היה אחד משלושה סרטים עלילתיים באורך מלא שביים בארץ שלמה סוריאנו: השניים האחרים היו סרט הפורנו הרך הדיבר ה–11 מ–1975, בהשתתפות מיכל בת אדם, הפקה משותפת ישראלית–גרמנית שנאסרה בשל כך להצגה בארץ, וסרט

האנימציה היער הקסום מ–1974, שאף הוא לא זכה להפצה מסחרית בישראל.על פי מאיר שניצר, סוריאנו, יליד רומניה (1919), הגיע ארצה ב–1950. עם סיום לימודי הקולנוע שלו בבוקרשט, התקבל לעבודה באולפני גבע, וביים עשרות סרטים תיעודיים בארץ ובחו"ל. לימים ייסד בית אולפנא ללימודי קולנוע ברחוב יצחק

שדה בתל אביב. לצידו של איינשטיין בסרט, בתפקיד ניני, הופיעה רונית כץ, בוגרת להקת הנח"ל.

ושלג מ–1990 וקסמן דני של המיועד דתיים. במרכזם מתחים סרטים שהעמידו רק לא ניני מקדים רבות, מבחינות באוגוסט של חגי לוי מ–1993, עשו זאת בדרכם המהוססת רק בראשית שנות ה–90'. הוא מקדים גם את סרטי הבורקס שסאלח שבתי (אפרים קישון, 1964) נחשב לנביאם–מבשרם. כשנה לפני סאלח שבתי מופקים בארץ שני סרטים שעלילותיהם מכילות את חומרי הבורקס. האחד הוא אלדוראדו, סרטו הראשון של מנחם גולן, שאף הוא מתרחש ביפו, ומסופר בו על אהבתו של איש העולם התחתון שרמן לנעמי בנימיני, בתו היפה והעשירה של עורך הדין שלו. הסרט השני, כאמור, הוא ניני. בבסיס גם, על פי מיטב מסורת ויהודי לערבייה, אלא יהודי לנוצרייה, בין וניני לא רוחשים רק מתחים סיפור אהבתם של חנן

maravon03G.indd 76maravon03G.indd 76 11/02/2008 13:43:1611/02/2008 13:43:16

מערבון | 77

maravon03G.indd 77maravon03G.indd 77 11/02/2008 13:43:1711/02/2008 13:43:17

מערבון | 78

הבורקס, הבדלי מעמדות - חנן הוא בן עשירים, שכמו הגיבורים האשכנזים של צ'ארלי וחצי (בועז דוידזון, 1974), אריאנה (ג'ורג' 1971) ושרית (עובדיה, 1974) חש אף הוא ניכור כלפי אביו שאינו מבין אותו, וניני היא בת למשפחה חסרת אמצעים עובדיה, מזכיר את הטונים האופטימיים שבהם הסתיימו סופו הרומנטי של הסרט גם לגיבורים המזרחיים של סרטי הבורקס. בדומה

המלודרמות והקומדיות הפופולריות של שנות ה–70', שתיארו כיצד "וגר עני עם עשיר, ואשכנזי עם מזרחי ירבץ".

תמות רק לא ניני הסרט מטפח לאומית–הרואית, אידיאולוגיה בידי נשלט תקופה אותה של הישראלי הקולנוע בעוד החברה על שעברה האמריקניזציה את שמשקפים הראשונים הסרטים אחד גם הוא אלא והדוניסטיות, אינדיבידואליסטיות והתרבות הישראליות. לא רק שגיבורי הסרט נפגשים על מגרש הגולף, רוקדים ריקודים סלוניים, ומשחקים ב"שליפות" נוסח בין אבות לבניהם, שהוא אופייני כל כך למלודרמה האמריקנית, בולט יריות), אלא שגם המתח (ברקע נשמע צליל מערבון בסרט זה מאוד, והוא אינו מתרחש על רקע של אידיאולוגיה חלוצית–ציונית, כפי שהם פני הדברים בסרט כמו הוא הלך בשדות (יוסף מילוא, 1967). אמנם בסרט מופיעה, אאוט–אוף–דה–בלו, להקת מחול קיבוצית–גלילית, אבל גם חבריה, כפי שמעידה אחת

הדמויות בסרט, "חולמים אמריקה". לפתע פונה ניני, עם שלו הראשון המפגש כדי (תוך הסרט שמפגין המשונה הרפלקסיבית המודעות עם יחד אלה, כל חנן–איינשטיין אל המצלמה, וזורק הערה ממזרית לצופים, שלא לדבר על סצנת הדו–קרב שהוזכרה לעיל), הופכים את ניני לאחד

התוצרים הקולנועיים המקומיים אשר ראוי לנער מעליהם את אבק השנים ולעיין בהם, גם אם בעין משועשעת משהו, מחדש.

שלמה סוריאנו ודוד בן גוריון

maravon03G.indd 78maravon03G.indd 78 11/02/2008 13:43:2111/02/2008 13:43:21

- איזהו מקומן של מסיבות אמנים?

בקפה מרסנד- היכן נוסדות קבוצות סופרים?

בקפה מרסנד- איפה נחתך גורלן של הצגות בכורה?

בקפה מרסנד

כי קפה מרסנד תל-אביב רחוב בן יהודה 70

הוא בית ועד למשכילי העירהוא הדפק של חיי תל אביב

הוא מקום פגישה ומסיבה ובילויי זמן בנעימים

- איה תשמע ביקורת ראשונה על קונצרט?

בקפה מרסנד- איפה תשמע את הידיעות האחרונות?

בקפה מרסנד- היכן תשמע חוות דעת על ספר חדש?

בקפה מרסנד

maravon03G.indd 79maravon03G.indd 79 11/02/2008 13:43:2211/02/2008 13:43:22

מערבון | 80

במעגלים מסביב לסופרמרקט

(זוכה פרס השופטים בפסטיבל ירושלים 2007), מושון סלמונה, במאי וסרמיל בשיחה עם נמרוד קמר על ארכיטקטורה, אתיופים בישראל וצילום פיצ'ר כמעט בלי ניסיון מוקדם: "לא הייתי מועמד לאוסקר הישראלי אולי כי חברי האקדמיה

לא ראו שחקן מוכר שמשתתף בסרט, וגם אני, הבמאי, די אלמוני". ראיון

maravon03G.indd 80maravon03G.indd 80 11/02/2008 13:43:2311/02/2008 13:43:23

וסרמילמערבון | 81

maravon03G.indd 81maravon03G.indd 81 11/02/2008 13:43:2511/02/2008 13:43:25

מערבון | 82

מושון סלמונה גדל בבאר שבע והתגורר עד לאחרונה בלונדון. בשנות התשעים לקח שם חלק פעיל בתנועות אנטי גלובליזציה ו–Reclaim The Streets. סלמונה אינו קולנוען, באנגליה ניסה לכתוב מספר תסריטים שעליהם ויתר במהרה. הסרט וסרמיל נקרא על שמו של אצטדיון קבוצת הפועל באר שבע ומספר את סיפורם של שלושה נערים בשכונה בבאר שבע, במציאות

סבוכה, כשחבל ההצלה היחיד הנראה לעין הוא הכדורגל. וסרמיל לא היה מועמד לאף אחד מפרסי האקדמיה. סלמונה: "הוא לא שרד את חברי האקדמיה. ההקרנות היו ריקות. הרבה שואלים אותי אם וסרמיל אמור להיות מועמד להתחרות בשנה הבאה. כשאני מספר להם שכבר השנה הוא היה על הנייר ברשימה הם לא מבינים למה לא ראו אותו בטקס. אולי חברי האקדמיה לא ממש זיהו עניין בו כשקראו בתקציר שאין אף שחקן מוכר שמשתתף בו ושגם אני, הבמאי, די אלמוני. בסרט הזה רק המפיקים ידועים, מאֵרק רוזנבאום ואיתי תמיר, אבל היו עוד

סרטים שלהם שהתחרו השנה".בן למשפחה ממוצא אתיופי שמאוהב בבחורה מבית מסורתי זמרו), (עדיאל נערים: עדיאל גיבורים, בסרט שלושה ונאלץ לטפל באחיו בגלל המצב הבריאותי של אמו; שלומי (נדיר אלדד), קפטן קבוצת הכדורגל של בית הספר המתגורר עם אמו האלמנה ואביו החורג ונתון ללחצים מצד אחיו הבכור העבריין; ודימה (דוד טפליצקי), המנהל עסקאות סמים עם

עבריינים מאורגנים ועומד על סף הרחקה מבית הספר בעוד מצבו הכלכלי של הוריו קשה ואביו מעוניין להגר לגרמניה.סלמונה: "אחותי היא עובדת סוציאלית ואני גם מכיר מקרים מהילדות שלי בבאר שבע ויודע שזה אף פעם לא נגמר טוב. בזה לא היה לי ספק. אני כל הזמן מקבל תגובות מאנשים שהתבאסו מהסוף, אבל לטעמי זה לא סוף פטאלי אפל או נטול תקווה. אולי ממבט ראשון זה לא נראה ככה אבל הדמויות מסתדרות בסוף אחת עם השנייה, זה כן אופטימי כי אף אחד

לא מת ועדיאל בכלל יוצא בסדר יחסית".

רק לעדיאל אין עבודה לאורך הסרט, הוא כביכול הטהור. יש לו פחות צרות, הוא מתעסק בעיקר ברווחת המשפחה ובחברה שלו.

בסרט, אחר. מרקע מנערים ושונים נדחפים לא בהכללה, ביישנים ככה, הם שפגשתי האתיופים מהנערים "הרבה החבורה האתיופית היא כמובן לא הומוגנית כלל - יש את המיליטנטים יותר ולצדם את עדיאל, שיותר רגיש ובקטע של הרסטה. קראתי ספר מרתק, 'בין רגאיי לראפ' של מלכה שבתאי שמקיף את העניין התרבותי של העלייה האתיופית ומראה כמה מוקדי ההזדהות שלהם רחוקים מהתרבות הישראלית. מסתבר שתרבות שחורה אמריקאית חזקה עבורם הרבה יותר מאשר דברים מקומיים, בהכללה. שאבתי מהספר הרבה אינפורמציה לגבי הדמויות. ביקרתי הרבה במועדון המיתולוגי של גיל רסטה בתל אביב. אתה רואה שם נערים אתיופים מסורתיים שבסופי שבוע מחליפים לגמרי את הלוק שלהם ונהיים בתסריט שבוע. בסופי מהחיים לגמרי שונים שלהם בבית החיים מיני. מאוד ריקוד דאנס–הול, שרוקדות בנות בליינים,

ובליהוק נתקלתי בזה כל הזמן - הביישנות והמצב ההפוך והפרוע במועדונים, בקניונים, בחוץ".הדמויות לא משחקות אלא את עצמן, אבל עדיין אתה אומר שביססת את הכל על מחקר כמעט אקדמי.

בבאר שבע. גרה למשל, פנטה, עדנה הבחורה, השחקנית מדויקת, עשיתי מחקר. בצורה הדמויות את לאפיין "כדי פגשתי אותה במועדון נוער אתיופי. עדיאל ואחיו מרחובות, אבל כל שאר החבר'ה מאותו מועדון, וזה לא שהתחקיר כפה עצמו עליהם או משהו כזה. לגבי סיפור האהבה בין עדיאל לעדנה, באו אליי בטענות שאני צריך לתת רומן יותר ישיר וברור ביניהם אבל לא היה לזה מקום, זה לא מיני–סדרה. הרבה מהסיטואציות הבסיסיות, העימות בין השומר הרוסי בקניון לבני הנוער האתיופים שרוצים להיכנס, למשל, חשובות לא פחות מהרומן ורציתי להביא את זה. אני בטוח שזה עימות שקורה

בדיוק כפי שהצגתי אותו בכל קניון ומאה אחוז גם בקניון שאנחנו צילמנו בו". איזה מחקר עשית לגבי הדמות של דימה?

לעולים מילד בבאר שבע, הסקייטבורד נערי על דוקומנטרי קודם שעשיתי, מסרט הגיעה לדימה ההשראה "עיקר מרוסיה שפגשתי אז. הוא היה בן 12, משהו בגישה הלקונית שלו, תשובות של כן-לא בלבד ואדישות קשוחה מסוימת. היה שם משהו מטריד, לא מתחבר, מרדני וזועם. הוא עשה סקייטבורד עם כולם כל היום, הוא תקשר עם כולם, אבל עדיין היה ניתוק

בולט. בנוסף אותו נער היה נטול פחד לחלוטין ועשה דברים מופרעים עם הסקייטבורד. ועל זה מבוסס חלק מדימה".לארי קלארק יצר סרט סקייטבורד - "וואסאפ רוקרס" (ארה"ב 2006) על חבר'ה היספנים שנוסעים מהעיר התחתית של

לוס אנג'לס כדי לגלוש על כל הרמפות של בברלי הילס. ב"וסרמיל" לעומת זאת אין זכר למעמדות הגבוהים.יוקרה שהם הולכים אליה לשחק בה "כי לילדים בבאר שבע, או לצורך העניין בעיר הזאת בסרט, אין איזו שכונת כדורגל או משהו כזה. הם צריכים לעבוד או לדאוג לדברים אחרים במשפחה. או שכן יש כזה מקום, והם פשוט לא הולכים אליו. יש מעמדות בתוך החבורה, דימה מגן על עדיאל, מתחבר לחוסר האונים ולזרּות שלו. שלומי מרביץ לעדיאל ומתנכל

לו בהתחלה אך לא יעז להתעסק עם דימה".

maravon03G.indd 82maravon03G.indd 82 11/02/2008 13:43:2611/02/2008 13:43:26

מערבון | 83

רבע קילומטר

הרבע בבלוק העמודים בין מתרחשת האחרונה הסצנה בסרט. בולטות הצחיחה והסביבה הבניינים של הארכיטקטורה קילומטר הידוע של הארכיטקט אברהם יסקי.

"אני מת על הבלוק הזה שהוא שיכון בפני עצמו, כחלק מה'שיכון לדוגמא'. יסקי תכנן אין ספור בלוקים ענקיים באותו הסגנון בשנות החמישים בקריית גת ובעוד ערים. בבאר שבע הוא אחראי כמעט על כל הבטון: השוק הסיטונאי שנהרס בינתיים, התחנה המרכזית המאסיבית, ההוסטל לאקדמאים (ניסיון למעברה מודרנית על עמודים) ובלוק הרבע קילומטר. כולם מבני ענק, אדריכלות קונקרטית וחזקה העשויה בטון חשוף. היום יש כאלה שקוראים לכל הניסיון הזה 'ערסיטקטורה'. יש אגב חוק שגם וריאציות בתוך אנסמבל עירוני". לייצר "מקסימום ניסיון מודע שנכשל לחלוטין יסקי אמר שזה היה הבניינים באוניברסיטת בן גוריון חייבים להיבנות כולם מבטון חשוף. בשכונה שבה גדלתי המושג 'בין העמודים' היה מאוד חזק. ויזואלית בלוק הרבע קילומטר מאוד נוכח, בסצנה האחרונה, כשעדיאל יושב עם אחיו על הגבעה, רואים אותו בחלק בניין לבן מאונך מהבניינים החדשים. בשלבי הדראפט לו וניצב ואופקי על הקרקע, יחסית בפריים במלואו, ארוך גדול קראתי לתסריט 'בלוק'. בהתחלה בכלל חשבתי ששלוש הדמויות יגורו באותו הבלוק, משהו יותר מובנה תסריטאית. לאו דווקא בבלוק הרבע קילומטר אלא בשכונת בתים טרומיים עם עשרות יחידות דיור בשורות ישרות. כל אחד היה אמור לגור בכניסה אחרת לבלוק. הרגשתי בסוף שזה לא מספיק חשוב שכולם יגורו ביחד וגם משדר הבניה כפויה כלשהי. ואין שום הכרח שכולם יגורו בו באיזושהי מקריות מעצבנת. מספיק שכולם גרים באותה עיר או אזור, בלוק בודד זה קצת שטאנץ תסריטאי. קצת לצרכים אירופאים. את עסקת הסמים האחרונה דימה עושה בבניין הרבע קילומטר שגם פיזית היה קרוב מאוד לאצטדיון המרכזי וסרמיל, ששם מתרחש המשחק האחרון. הארכיטקטורה לא בהכרח משקפת את באר שבע אלא יותר

את ישראל השיכונית, את יסקי".יש בסרט רגע מצחיק שבו כולם נוסעים זמן ממושך מאוד בבאר שבע על רקע נאפיס והמרכזים המסחריים. פתאום יש

הרגשה שבאר שבע ענקית."באר שבע היא לא קטנה. אבל באמת אם תסתכל טוב תראה שהם מקיפים מקום אחד. הם נוסעים במעגלים ליד כלבו

BIG הלוך חזור". המוזיקה ב"וסרמיל" מרשימה מאוד.

"זה פאנק הארדקור של להקה רוסית שנקראת דד–רבינס, על שם יצחק רבין מן הסתם. כשחיפשתי את השחקן לדמותו של דימה, עברתי בהרבה מועדוני הארדקור והופעות של להקות כאלה. יש סצנה חזקה של פאנק רוסי בארץ. הגעתי לאיזה מועדון בבאר שבע שבו ראיתי לראשונה את הדד–רבינס. ההופעה פוצצה על ידי המשטרה והיו הרבה מכות, בסוף לא מצאתי שם את דימה אבל מצאתי אותם. הטרק שאני משתמש בו בסרט נקרא "ישראחזקההל", ישראלחזקהגיהנום. המילים גם קשורות קצת לנושאים של הסרט על אף שאי אפשר להבין אותן. בתמורה לשימוש בשיר עשיתי להם קליפ שלא התקבל לערוץ המוזיקה. גם בסרט הקודם שלי, הדוקומנטרי על הסקייטרים, השתמשתי במוזיקה של להקה באר שבעית בשם ביר

7 שהגיטריסט שלה גם השתתף בסרט".

יש איזכורים לאומיים בסרט - עדיאל עובד על אחיו שבתוך המגדל הגדול על הגבעה יש טיל של הצבא, בבית הספר רואים בבירור תמונה של בן גוריון על הקיר, ויש גם צפירה. אתה לא מנסה להציג איזה מצב סוציולוגי גלובלי; הסיפור קורה

בהכרח בישראל. "זה מכוון, אבל לא לקהל אירופאי. ניסיתי להישאר נאמן למציאות כמו שאני מכיר אותה. התמונות של בן גוריון היו שם בבית הספר בזמן שצילמנו בו. רק הזזנו אותן קצת כדי שיתאימו לשוט. גם הפלקטים של טקס יום הזיכרון היו שם, הוצאנו אותם מהמחסן של בית הספר, וגם הצפירה ששומעים אמנם לא נמצאה בארון אבל גם היא כבר במובן מסוים היתה שם. הסרט לא גלובלי ולא באר שבעי. הוא כן ישראלי. הגיאוגרפיה של הסרט היא לא המיקום שלו אלא המרחב הסוציו–אקונומי שלו. הסרט יכול היה לקרות בכרמיאל, ירוחם או קריית שמונה. לגבי הצלחת הסרט בפסטיבלים ובחו"ל, מארק המפיק יהרוג אותי, אבל נראה לי שהסרט יהיה דווקא בבעיה ועיניים זרות לא ממש יתחברו אליו מהבחינה של כור ההיתוך הכפוי. כמובן שבכל מדינה יש מהגרים, אבל באנגליה לא מצפים מהם שיהפכו להיות אנגלים מחונכים, אוהדים של צ'לסי או משהו כזה,

כמו שיש ציפייה כאן מהנערים לאהוב את המולדת, להיות משלנו, להתגייס ולהתאקלם כאן כמה שיותר מהר".יש את עניין איסור הַרָעלה בבתי הספר במספר מדינות באירופה.

"כן, וזה מסתכם בזה, אין דרישה תרבותית או חינוכית כלשהי. הציפייה פה מדימה היא שיאהב את המקום הזה ויחשוב שזה המקום הכי טוב בעולם. אמנם לא לוחצים עליהם בסרט אבל בשיח הישראלי שמסתכל על הסרט זה ברור. כולם מכירים

maravon03G.indd 83maravon03G.indd 83 11/02/2008 13:43:2711/02/2008 13:43:27

מערבון | 84

ספציפית את הרוסים, האתיופים, הערסים. שוכחים שאקט המעבר ממקום אחר הוא דרמטי במיוחד לילדים. באחת הסצנות עדיאל מזכיר לאחיו שהוא נולד בכל זאת כאן ולא באפריקה".

הצבא לא קיים בסרט בכלל, למעט אולי הדיבור על הטיל הסודי."הרגשתי במהלך הכתיבה שאני מתעסק עם ילדים בני שש עשרה, גיל שבו הצבא הוא לא כזה ממשי בחיים. פשוט יש להם דברים יותר קיומיים לדאוג להם. אולי באמת זה ברקע איפשהו. פיזית אין אפילו שוט אחד עם חייל ברקע. אולי זה באמת מוזר בעיר כמו באר שבע, הכוונה היתה לזקק קצת את הילדים מהגורמים שלא קשורים אליהם. הקטע הוא יותר השיטוט חסר המעש ולא התוכניות לעתיד, למעט הכדורגל. זה מאוד שונה ממה שהיה לי בלונדון. חזרתי כאן לחיי השכונה, שלעומת חיי השכונה שהיו לי כשגדלתי בבאר שבע הרגשתי שהיום זה קצת יותר מפורק, ההורים כבר לא יודעים איפה הילדים שלהם בכל רגע נתון, ומורים לא יודעים כבר מה קורה עם הילד בבית. התחושה היא שיש הרבה פחות קהילה תומכת וגוף שעוטף את הילדים. אולי זה קצת יותר מסוכן מאז. שלוש הדמויות הן בנוסף לא עניות ולא במצב ממש קיצוני, אין מקררים ריקים או בתים מתחת לקו האדום. ההורים עובדים פשוט מאוד קשה. אמא ואבא של דימה עובדים מתשע עד תשע.

כשעשיתי תחקיר ראיתי שזה פיזית ככה, שלהורים יש פחות זמן להיות עם הילדים".אין דיבור סוציאלי התאגדותי בסרט בכלל.

"כי ברור שהמצב הוא כמו שהוא. הסרט לא מתעסק בעקרונות של עבודה והתאגדות או בתקווה בכיוון כזה. הנגיעה היחידה היא בסצנה בה אח של שלומי והבוס שלו הולכים לבעל הפיצרייה ושואלים אותו כמה שלומי חייב לו על הנזק שעשה, כמה עליו לעבוד כדי להחזיר את כל הסכום. בעל הפיצרייה אומר להם ששלומי היה מרוויח 15 שקל לשעה כפול

שבע שנים, וברור שזה פחות משכר המינימום. הגוף המאגד היחיד ללא מטרות רווח וניצול בסרט הוא קבוצת הכדורגל".איך השגת את המימון לסרט?

"בשלב הראשון באתי עם התסריט למארק רוזנבאום, הוא לקח אותו והגשנו יחד לקרן. אם הייתי מגיש לבד לקרן, בוודאות לא הייתי מקבל את התמיכה כי אין לי רקורד בכלל, אני לא מתקרב לדרישות הסף של במאי - אין לי השכלה

וסרמיל - בלוק הרבע קילומטר

maravon03G.indd 84maravon03G.indd 84 11/02/2008 13:43:2811/02/2008 13:43:28

מערבון | 85

קולנועית ויש לי אפס דקות דרמה בקורות החיים. כשרואים שם של מפיק ידוע כמו מארק וטרנספקס הפקות, העסק נהיה הרבה יותר פשוט. הוא אומר להם 'תנו לי את הכסף ויהיה בסדר'. הגעתי אל מארק במקרה. התקשרתי אליו ושלחתי לו את התסריט. בהפקה עצמה, מארק לא נגע ולא הרגשתי אותו בכלל בצילומים. בנוסף מארק והמפיקים שמו כסף משלהם בסרט,

הקרנות לא כיסו את הכל".

גן השלושה

זה סרט ספורט?"במובן מסוים יצא לי סרט ספורט קלאסי, כמו נגיד הוז'רס (דיוויד אנספו, 1986) עם ג'ין הקמן, על קבוצת כדורסל של תיכון נידח באינדיאנה שמגיעה לגמר האזורי ויש גם איזה סיפור אהבה קטן בצד. הגרעין של התסריט היה הטורניר והתחרות, כמובן שהמאמן הוא לא העיקר כמו בסרט ההוא וגם מצד שני זה לא באמת סרט ספורט. הייתי אולי רוצה לכתוב סרט כמו קידס (לארי קלארק, 1995) שכתב הרמוני קורין אבל אין לי את התעוזה הזאת לבסס סרט רק על נערים שחיים בשוליים, על השכונה והאלימות נטו. הכדורגל היה מין עוגן, משהו שעזר לי לעבור את התסריט בשלום. הרי אף פעם לא

כתבתי קודם סרט ובלי זה לא היה תירוץ או משהו כמו המשחק נגד הנוער של הפועל ב"ש בגמר כדי ללכת לקראתו".בסרט שלך משחק הגמר האחרון בכלל לא מתקיים, הם לא זוכים באליפות.

"הכדורגל הוא רק כלי קולנועי".

וסרמיל

maravon03G.indd 85maravon03G.indd 85 11/02/2008 13:43:2911/02/2008 13:43:29

מערבון | 86

שירותרום

האיש עם מצלמת הווידאו

"הבעיה עם אינטואיציה היא שאי אפשר לתת לך אותה, אבל אם אתה קצת מרפה אפשר בקלות לקחת אותה ממך". יוסי עטיה על הדרך ממכשיר הווידאו שאמו קנתה לו במלחמת העצמאיים הסאטיריים לסרטונים ועד הראשונה המפרץ

שיצר בשיתוף עם איתמר רוז במלחמת לבנון השנייה

וידאו נשיונל

בשנת 1991, בזמן מלחמת המפרץ, ניצלתי את עתות המשבר ולחצתי על אמא שלי לקנות וידאו. רציתי וידאו כמו של יניב כרמי. וידאו עם ארבעה ראשים שאפשר לכוון בו 8 תוכניות מראש. אחרי שביררתי איפה הכי זול הלכנו ביחד למרכז העיר. יומיים לפני שהתחילו האזעקות והטילים הגיע

הבחור מהחנות וחיבר את הוידאו לטלוויזיה. התחנה הבאה היתה ספריית וידאו. ליד ככר הדוידקה היתה ספריית וידאו שנקראה וידאו גן. עשיתי מנוי ל–25 סרטים. הספרייה היתה על הציר בין מאה שערים לרחוב יפו. בכל חודש, כשיצאו סרטים חדשים, היה מגיע פוסטר אל הספרייה. ואם היה פוסטר עם תמונות עם רמיזות ארוטיות אז קובי בעל הספרייה היה תולה קרטון שחור על התמונות של הבחורות. הסרטים היו מחולקים לפי ימי השאלה. על כל קלטת היתה מדבקה בצבע שונה עם מספר ימי השאלה שונים. השאלתי כל

סרט אפשרי חוץ מסרטים אירופיים שנראו לי כבדים מדי. הייתי ליד הקופה ללקוחות מועדפים. קובי שומר תמיד כעסתי שאת הסרטים הכי חדשים מביט בסרטים החדשים וכועס על מעמדי המקופח. אחת הסצנות שהשפיעו עלי היתה מסרט על מסע הרפתקאות של שני שיכורים. בשלב מאוחר של הסרט שני השיכורים נלכדים בתוך תא זכוכית גדול שלאט לאט מתמלא בבירה. אם הבירה תמשיך לזרום שניהם ימותו. בשוט הבא רואים את

הבטן של אחד מהם מנופחת לממדי ענק. הוא תוקע גרעפס ושניהם ניצלו. הכל התחיל ממודעת דרושים בעיתון בן ארבעה עמודים שמצאתי זרוק באודיטוריום בבית ספר. פניתי למודעה והוזמנתי לפגישה ברחוב קינג ג'ורג' במרכז העיר. בדרך לפגישה הייתי משוכנע שני אחרי היחיד. והייתי לשם הגעתי בעיתון. לכתוב רוצים וכולם אנשים מיליון לכתבה שענו גיליונות בהם כתבתי על דיסק של משינה ועל הסרט קלולס וראיינתי את שדרן הרדיו עופר נחשון,

גיליתי שאת העיתון מוציא מכון שלם - אז לא ידעתי שיש לו אוריינטציה ימנית. שלמה, עורך העל של העיתון הזמין אותי לפגישה כדי לבחון את דעותיי הפוליטיות. הפגישה נערכה במסעדה סינית זולה ברחוב קרן קיימת, חודשיים לפני הבחירות בין ביבי לפרס בשנת 1996. לא הבנתי מדוע חשובות לו הדעות הפוליטיות

שלי, אבל היתה לי תחושה שיתנו לי לכתוב מה שאני רוצה. שלמה הסביר לי שהעיתון אמור לייצר אנשי תקשורת ימנים. חודש לפני הבחירות הלכתי לבנייני האומה לכנס בחירות של הליכוד - בנייני האומה היו קרובים לבית שלי ונראה לי שהייתי משועמם. עליתי לבד ליציע וביבי עלה לנאום. אני זוכר

אותו עולה לבמה ואומר "אני מריח את ריח הנצחון". באותם רגעים אהבתי אותו. רציתי להיות כמוהו. להקרנת הזמנה קיבלתי קיקיוני. ימני בעיתון ולא נורמלי ירושלמי נוער ובעיתון 1 בראש כתבתי כבר שנה אחרי עיתונאים בתל אביב של הסרט שקרן שקרן בכיכובו של ג'ים קארי. ההקרנה נערכה בקולנוע רב חן בככר דיזנגוף. הגעתי לפאתי האולם והתבוננתי בשאר המוזמנים. קניתי לי פופקורן ועליתי אל אולם ההקרנה. עליתי במדרגות הנעות ונכנסתי

maravon03G.indd 86maravon03G.indd 86 11/02/2008 13:43:3311/02/2008 13:43:33

מערבון | 87

לאולם המרכזי. האולם היה רחב וגדול כמו הקולנועים שהלכתי אליהם כשהייתי ילד. באותה תקופה נשארו בירושלים רק שני בתי קולנוע - בקניון במלחה ובקניון בתלפיות. כל בתי הקולנוע הגדולים והבודדים שהיו במרכז העיר נסגרו כשהייתי בן 11 (כפיר - שבו ראיתי את פארק היורה, רון - שם ראיתי את שליחות קטלנית 2, ואוריון - תקלה מופלאה 2). הסרט התחיל, ג'ים קארי משחק בסרט עורך דין רמאי שרק רוצה להתקדם בחיים. ביום ההולדת של בנו קארי לא מגיע. בנו מבקש משאלה שאבא שלו יפסיק לשקר. הסצנה בה מתגלה כי קארי לא יכול לשקר מתרחשת בבוקר שאחרי. קארי קם לצידה של בחורה מהמשרד איתה הוא שכב. היא שואלת אותו איך היה והוא עונה, "בינינו, לא משהו. רגיל". חזרתי לירושלים מרוצה ומוטרד. מרוצה כי הסרט היה מצוין. אבל מוטרד משתי סיבות - הראשונה היתה שהבנתי שהקרנות לעיתונאים זה דבר נחמד ואין

הרבה בירושלים. והשנייה, שהרצון שלי להצליח עייף אותי. לא היה אכפת לי ממש מה אני אכתוב. רק דבר אחד באמת הטריד אותי - באיזה גודל יהיה השם שלי בראש הכתבה.

הסרט גרם לי להרגיש שיש עוד דברים בחיים חוץ מהצלחה.

maravon03G.indd 87maravon03G.indd 87 11/02/2008 13:43:3411/02/2008 13:43:34

מערבון | 88

משנה הגיל

בגיל 22, קניתי בחנות האוזן השלישית במושבה את הספר "my first movie". הספר הוא אוסף ראיונות עם במאים מתחילת אהבתם לקולנוע ועד להפצה של הסרט הראשון שלהם באורך מלא. למרות שלא הבנתי את כל המונחים המקצועיים בספר, נמשכתי לכמה ציטוטים נבחרים. פדרו אלמודובר מספר שלפני הפיצ'ר הראשון שלו הוא צילם במשך 6 שנים סרטים קצרים צילם קומדיות, מלודרמות, סרטי אימה הוא היחיד שלו. בית הספר 8 מ"מ היתה הוא מספר שמצלמת ביתית. במצלמה

וסרטים תנ"כיים. קווין סמית עזב את ניו ג'רזי והלך ללמוד קולנוע בקנדה. אחרי שמונה חודשים הוא עזב. נשבר לו הזין והוא לא הסכים להשתייך למסלול הרגיל של לימודי קולנוע - לסיים בית ספר, להיות שמונה שנים עוזר במאי בטלוויזיה הקנדית ואז לביים. הוא חזר להיות זבן בחנות וידאו בניו ג'רזי. הוא התבייש להסתובב עם תסריט באורך 122 עמודים של בדיחות קקי פיפי. את מוכרים בלבד, הסרט הראשון שלו באורך מלא, הוא צילם בתקציב של 25 אלף דולר. הוא החליט לצלם אותו בשחור לבן בגלל שהוא לא רצה להסתבך עם תאורה. בסוף הספר היו תאריכי הלידה של כל הבמאים. ברגעי תסכול ציינתי ליד כל במאי

את הגיל בו הוא עשה את הפיצ'ר הראשון שלו: אלמודובר - 29; מייק לי - 36; טום דיצ'לו - 34; ניל ג'ורדן - 31.

תרגיל תיעודי בשנה א'

את סרט הדמות בשנה א' בלימודיי בסם שפיגל, החלטתי להקדיש לאבא שלי. באותה תקופה גרתי איתו ועם אחי מוטי בירושלים. חודש לאחר שאמא שלי נפטרה מסרטן הוא אמר לנו, "זו דירת סטודנטים מעכשיו - אנחנו שלושה חבר'ה שאחד

מהם קצת יותר מבוגר ואין לכם שום סיבה לעזוב". בהתחלה חשבתי שהוא צוחק, אבל עם הזמן הבית נראה יותר כמו דירת רווקים מאשר הבית שגדלתי בו כילד. מאז אותה שיחה עברו שלוש שנים וכבר רציתי לעוף מהבית. אבא ומוטי כבר עלו לי על העצבים. אבא הצליח לפתח תירוצים מורכבים וניסה לשדל אותי בכל דרך להישאר איתו בבית. הוא ציין שהוא לא מפריע לי כשאני מביא בחורות הביתה ושגם איתמר עדיין גר בירושלים, אז אין סיבה שאני אעבור לתל אביב. השאלתי מצלמה דיגיטלית מגדי פיטרמן, כדי לבדוק אם

אבא עובר מסך. בוקר אחד קמתי בשש בבוקר כדי לצלם את אבא מכין ארוחת בוקר - הצבתי חצובה ומצלמה ועברתי איתו שלב שלב: הרתחת מים בקומקום, הכנת כוס תה מתיון משומש, שלושה צנימים בתנור וצנצנת ריבת תות. יומיים לאחר הצילומים ישבנו בסלון וצפינו בחומרי הגלם. אחרי 20 דקות של צפייה הוא קבע בנחרצות: "יש לך סרט, סיימת. תעשה סרט של 5 דקות על

איש זקן מכין ארוחת בוקר". זה נראה לי קל מדי. באותו שבוע, מיכאל, המורה לבימוי תיעודי, חיפש את הקונפליקט בסרט - הוא רצה סצנות מבוימות ואני ניסיתי לַרצות אותו. הצעתי לו סצנה שאני מספר את אבא או סצנה שהוא מקלף לי אשכולית ונותן לי לאכול. בניגוד לאופי שלי, ניסיתי להיות ישר, ללכת לפי הספר. הבאתי צלם ואיש סאונד. הקשבתי למה שאנשים אחרים רצו להגיד על הסרט עד שהם הוציאו

לי את החשק לעשות אותו. בדיעבד אבא ניסה לרמוז לי שאינטואיציה זה הדבר הכי חזק שיש בחיים. הבעיה עם אינטואיציה היא שאי אפשר לתת

לך אותה, אבל אם אתה קצת מרפה אפשר בקלות לקחת אותה ממך.

מרק

לנסוע לפסטיבל הקולנוע באשדוד. בדרך רצינו ואני רוז נבט בחופשת פסח לפני ההתנתקות. איתמר לצילומים הרעיון לפסטיבל ראיתי ילדים "כתומים" מנסים לתפוס טרמפים. הצעתי לאיתמר שנאסוף כמה טרמפיסטים וניסע. באופן כללי ההתנתקות ריתקה אותי. באותה נסיעה בפסח נסעתי בעיקר כדי להרגיש משהו, רציתי לראות מקרוב את החדשות. היתה לי

תחושה שקורים דברים מעניינים במדינה ומתחשק לי להיות לידם. נמאס לי להסתובב במסדרונות בית ספר בתלפיות. נסענו ,2005 העצמאות ביום חודש, אחרי מסיתים. גורמים לחפש שבאו שב"כ אנשי שאנחנו חשבו בפסח בביקור להפגנה בגוש קטיף. ישבנו שלושה ימים בקפה נוקטורנו בירושלים והכנו בנק רעיונות ליום צילומים בנווה דקלים. באותו יום כבר באנו מוכנים עם מצלמה, צלם, מיקרופון ומזוודה מלאה תחפושות. בגוש קטיף המטרה היתה לעשות בלגן ולא היה ברור לנו אם בכלל נערוך את החומרים. באחת ההפסקות בצילומים ישבנו על הדשא ומשפחה חמודה הציעה לנו נקניקיות. אחרי שאכלנו הם הציעו להקריא לנו קטע מתוך הספר "ניסים מגוש קטיף" - האמא סיפרה על פצמ"ר שנפל במקרה לים

maravon03G.indd 88maravon03G.indd 88 11/02/2008 13:43:3511/02/2008 13:43:35

מערבון | 89

ולא על בית בנצרים. במהלך ההקראה איתמר אכל פופקורן באדישות אופיינית מתוך ידה של האם.נמרוד קמר, חבר של איתמר מהכיתה, הציע שנקרין את הקטע במרקייה בערב סרטים שארגן. לאחר חודש של עריכה, בבית של איתמר ברחוב הלל, הגיעה ההקרנה. הסרט כלל 7 דקות של ראיונות מצחיקים עם אנשים ו-3 דקות של פרומו לסרט עלילתי על שני סוכני שב"כ שהולכים לעצור את ההתנתקות. אחת השאלות בראיון שעשינו היתה "מה היית מעדיף שיקרה כדי שיעצרו את ההתנתקות? שיגלו שבוש הוא הומו, ששרון יחטוף שבץ ויהיה בבית חולים או שגל גדול יעלה על כל הערבים?" באחד הקטעים זקן חמוד מביט למצלמה ואומר לאיתמר "גל גדול יכול להיות נחמד מאוד ואתה יכול גם לצלם

את זה". עד לאירוע הזה הקרנתי במסגרת בית הספר את הסרטים לקהל של תלמידי קולנוע ומורים "מומחים" לקולנוע. ההקרנה במרקייה אישרה את מה שחשבתי - אין כמו קהל. ההנאה ששאבתי מלראות את הקהל צוחק במקומות הנכונים אישרה את הרצון שלי לצאת לדרך חדשה. בדיעבד, בזמן ההתנתקות מרצועת עזה בניתי לעצמי תוכנית התנתקות אלטרנטיבית אשר כללה: יציאה מהבית, מעבר לתל אביב, עזיבה של בית הספר לקולנוע, לימודי ספרות באוניברסיטה ובעיקר עבודה יצירתית משותפת עם איתמר רוז. החלטנו לעבוד ביחד למשך שנתיים או שלוש ולייצר מעבדה לקולנוע או פיילוט מתמשך לתוכנית

טלוויזיה בהתהוות.

נסו פיצה

בשנת 2007, בזמן מלחמת לבנון השנייה, יצאתי עם איתמר לצלם ברמת גן. התחזינו לכתבי חדשות שרוצים לצלם כתבה על טיל שנפל ברמת גן עוד לפני שהטיל נפל. הרעיון התפתח מרעיון קודם שאנשים ישחקו נפגעים בפיגוע לפני שהפיגוע יתרחש. רצינו לחבר בין חדשות לפרסומות ולהקצין את התופעה של גופים מסחריים כמו סלקום או בנק לאומי שמיד עם פתיחת המלחמה יצאו עם קמפיינים פרסומיים שעודדו את רוח הקרב והמוראל הלאומי. הרעיון היה שאנשים יחזיקו מגש פיצה מול המצלמה בזמן שהם שומעים אזעקה או שאנשים שיושבים במקלטים יספרו שהם ניקו את המקלט עם תכשיר ניקוי

של סנו. הצילומים היו מוצלחים והיתה תחושה שיש לנו קטע מנצח ביד. אחרי שבוע של לחימה, אבי כהן, העורך של "משחק מכור" התקשר אלינו. הוא התקשר ביום רביעי וסיפר שביום ראשון בערב הם משדרים ספיישל לכבוד המלחמה והציע שנכין מספר קטעים לתוכנית. גם ההתעסקות היומיומית במלחמה התישה אותי. ישבתי עם איתמר כל יום בקפה במשך שעות ארוכות ושברנו את הראש איך מצלמים דברים מצחיקים בזמן מלחמה. השיחות עצמן נגעו בעיקר למשמעויות העמוקות של המלחמה - היתה לנו תחושה שאסון גדול מתקרב ואין לנו

דרך לעצור אותו. ישבנו ביום חמישי כדי למצוא רעיונות לצלם בשישי. הרעיונות שנבחרו היו: פרסומת לכובע טיל - אנשים בחיפה ממליצים על הפתרון החדש של פיקוד העורף. הם ילבשו כובע ים ויגידו שהוא מגן עליהם מטילים. איש הזמבורה - בחור שיושב על הגג ומביט לעבר האופק וכשהוא רואה טילים הוא צופר בזמבורה. ופינה שתאפשר לאזרחי ישראל לאיים על נסראללה. ביום שישי נסענו לחיפה. ברגע שחנינו במרכז הכרמל התחילה אזעקה. אני, אינה שנדר, יעל פישר ושי מזרחי, שבאו איתנו לצילומים, היינו בארומה ורצנו לקומה התחתונה. שם היתה אווירת מלחמה רגועה - זוג זקנים חיפש כסא כדי להמשיך לאכול את הסנדוויץ' שלו, חבורה של ארבע חיילות שחתכו מהבסיס פחדו שנצלם אותן. בזמן שעובדי המקום

סוגרים את המקום ואנשים מפנים את הרחוב, התפתח ויכוח בארומה בין אינה לאיתמר אם להמשיך לצלם בחיפה. אחרי שראיתי שהידיים של אינה רועדות בגלל החרדה מהטילים, החלטתי שכדאי שנעזוב כי יהיה קשה לה לצלם את הקטעים ועדיף שניסע קצת דרומה. הצטערתי שלא הגענו שעתיים לפני - היינו מתחילים לצלם שאלון רחוב בו אנחנו מחזיקים בובה של אריה ובובה של ַמרבה–רגליים ושואלים מי זה אולמרט ומי זה נסראללה. באמצע השאלון היתה מתחילה

אזעקה ואנשים היו מתחילים לרוץ למקלטים. זו היתה יכולה להיות תוספת מצחיקה. ערכנו את הקטעים שצילמנו בסוף השבוע ובבוקר יום ראשון הגענו למשרדים של התוכנית. העורך ראה קטע בו אזרחי ישראל מאיימים על נסראללה, סקר בו אנו שואלים מי זה אולמרט ומי זה נסראללה ומראים להם בובות של חיות - הוא

פסל אותם מיד. את הקטע "טילים ברמת גן" הוא אהב מאוד אבל אמר שהוא לא יכול להקרין קטע כזה בזמן מלחמה. הקטע היחיד שאני

אהבתי היה "טילים ברמת גן". גם שנוי במחלוקת, גם מצחיק וגם שחור.

maravon03G.indd 89maravon03G.indd 89 11/02/2008 13:43:3511/02/2008 13:43:35

מערבון | 90

המודדים, אסף סבן, 2007

maravon03G.indd 90maravon03G.indd 90 11/02/2008 13:43:3611/02/2008 13:43:36

מערבון | 91

maravon03G.indd 91maravon03G.indd 91 11/02/2008 13:43:3711/02/2008 13:43:37

מערבון | 92

שמים מגנים מעל ישו פי מתי פייר פאולו פאזוליני הבשורה על יוסף קריספל על סרטו של הצייר

(1964) כציור שנטמעו בו קול וטקסט

הקולנוע של פאזוליני הוא טקסט שמשתוקק להיות דימוי או דימוי שהוא טקסט שהמיר את כושר הדיבור שלו בראייה. סרטיו פועלים בתוך מרחב שנמתח בין טקסט לבין התרגום הוויזואלי שלו, בביטוי ויזואלי למיתולוגיה (אדיפוס רקס, 1967; מדיאה, 1969), או לסיפורים קנוניים (טרילוגיית החיים: הדקמרון, 1971; מעשיות קנטרברי, 1972; אלף לילה ולילה, 1974), בכללם סיפור הבשורה על פי מתי. הם מתנהלים בין מישור טקסטואלי, כמספרי סיפור וכמתווי עלילה, לבין מישור תיאורי, שבנוסף לתפקיד המהותי שלו ביחס לטקסט, הוא משרטט את הרעיון הקולנועי כטקסט שפועל על מרחב הראייה. הוא עושה שימוש מהפנט, כמעט בלתי מרוסן בפריים, מפנה את תשומת הלב של הצופה אל היופי המוקרן ממנו, מותיר את כתוביות התרגום כנוכחויות שוליות. היחס של פאזוליני לטקסטים שהוא בוחר, מעורר את התחושה שהוא נוהג בהם כברדי–מייד וממקם אותם בשדות אחרים, הָמפרים אותם, מעוררים אותם ונוטעים בהם משמעות חדשה. הבשורה על פי מתי פועל כך, כסרט שהתסריט שלו שתול בתוכו כאובייקט מצוי, כאובייקט שיש לו היגיון ורצף אימננטיים לו, שפאזוליני הסיט ממקומם ההיסטורי המובן והעביר אותם לשדה אחר, אל הקולנוע. הוא הופך את הטקסט מרוחני לגשמי - לחפץ, משתמש בו כחומר והופך אותו לעוד חלק במערך המרכיבים הקולנועיים. ההזרה שהוא עושה לדיבור (במובן זה לטקסט) מפנה מקום לוויזואליה כמספרת סיפור

עיקרית, לפיכך לשפה נראותית בעלת תפקיד מהותי. באקטונה (1961), סרט ביכוריו, פאזוליני מציע את דמותו של אקטונה הסרסור, כהד מודרני לישו. שנה אחרי כן הוא צילם את הסרט הקצר לה ריקוטה (1962) והציג בו את סצנת הצליבה של ישו כפרודיה ונשלח לכלא לארבעה חודשים (הסרט מתאר שחזור של סיפור צליבת ישו ושני הגנבים לשם צילומי סרט. בתפקיד הבמאי בסרט מופיע אורסון וולס). הבשורה מופיע באופן תמוה אחרי שרשרת הנסיונות המבזים לכאורה של פאזוליני בטיפול בדמותו של ישו, אולם אפשר למצוא ברצף זה עדות לעניין עמוק של פאזוליני בדמותו של ישו, לא כדמות דתית, אלא כדמות שמתערבבת עם דמותו שלו ועם חייו. במקביל לאפשרויות הקריאה המציעות את הבשורה כסרט שנעשה מתוך עמדה פוליטית - ככוח נגדי לשלטון הדת באיטליה דאז, או כסרט שמציג את ישו בתור "הסוציאליסט הראשון" - ניתן להבין את הסרט מתוך דמותו של פאזוליני עצמו ולמצוא שהוא נעשה בכל אופן מתוך אמונה מלאה בסיפור שהוא מספר. פאזוליני פועל כאן כצייר ברנסנס האיטלקי, כלומר כאמן

המבטא דבר שיש לו ביטוי שלם בעולם, בניגוד לרוח המודרנית שהוא חווה.

הבשורה על פי מתי

maravon03G.indd 92maravon03G.indd 92 11/02/2008 14:00:4611/02/2008 14:00:46

מערבון | 93

צלילים וצורות

הבשורה על פי מתי נפתח בצלילי המזמור גלוריה בביצוע Missa Luba המבשרים את לידתו של ישו ובכלל את היותו, ובסופו של הסרט אלה גם הצלילים שמסיימים את חייו הארציים ומסמנים את נצחיותו. קולו הטהור ומלא האמונה של הזמר מעורר התרגשות עצומה בכל שמיעה, והוא מופיע לאורך הסרט כסמן של אקסטזה, כמציין התעלות רוחנית או נס. הצלילים (1961), כפסקול (י.ס. באך) מוצגים כאן בדומה לשימוש שפאזוליני עשה בהם באקטונה הפסיון של מתיאו הקודרים של לדמות קדושה שעתידה למות. המוזיקה בסרטיו של פאזוליני מופיעה ִבמקום שקט שנמצא שם בין כה וכה, או למשל במקום ציוץ ציפורים או רחש צעדים וכשהיא מופיעה יש לה תפקיד קריטי בסיפור העלילה. היא לעולם לא מופיעה כקישוט או

כממלאת רקע. היא שותפה מלאה לסיפור העלילה, כטקסט שממלא את מקום התסריט. בסאלו או 120 הימים של סדום (1975), למשל, ערבי השירה המתנהלים ליד הפסנתר בכל אחד מארבעת פרקי הסרט, מתערבבים עם מעשי העוולה של האדונים הרשעים. בסאלו המוזיקה נעדרת באופן מוחלט מן הסרט וכשהיא נוכחת, נוכחים איתה רוע ואכזריות בלתי ניתנים לריסון. כלומר, היא מופיעה כמטשטשת אבסורדית של גבולות, או כמסמנת את גבולות

הרשע. בבשורה, כשישו התינוק נגלה לפנינו לראשונה, מריה מאמצת אותו אליה בחיבוק קטן כשהיא חשה באנרגיה של המאגים Sometimes I“ כשהיא שרה את (Odetta) שנשלחו אחריו מטעם הורדוס. את הסצנה היפה הזו מלווה קולה העמוק של אודטהFeel Like a Motherless Child”, שמפלח בקול נמוך, מדיטטיבי וכמעט מרדים, כשיר ערש, את השקט הוויזואלי של המבטים

המתחלפים. השיר, שנכתב כשיר יתמות (שהושר מפי זמרת שחורה, וביטא גם אין אונים אתני), מובא כאן כקולו הלא נשמע של ישו, השה התמים והקדוש, שעתיד להתייתם מאמו, מאביו ומן הממשיכים אחריו. בסצנה אחרת בסרט, מדדה לעברו של ישו, בזמן שהוא מטייל לרוחבה של הארץ ומבצע בה ניסים, גבר עקום רגליים הנסעד על זוג קביים. הצלילים המסתלסלים מנגינה להיות הופכים לצד, מצד הנזרקים בחור, אותו של המעוותים וצעדיו ונקרעו, שפקעו כמיתרים נשמעים ברקע

המשרטטת את עווית דמותו הנגררת. גם צלילי שיר זה יתנגנו שוב כשייחרץ גורלו של ישו, לפני שיובא אל הצליבה.בתוך המארג הוויזואלי העשיר והמורכב שפאזוליני יוצר בסרט חבויים שיחים אילמים שאין להם צליל ואין להם טקסט, אלא צורה. מן הכתובית הראשונה של הסרט, כששמו של פאזוליני עולה על המסך, מסתמנת עבור הצופה אפשרות קריאה צורנית. השוליים השחורים שנמתחים לצדי המסך נראים כשתי לשונות שחורות שסוגרות על הדימויים שנבראים בו מרגע לרגע, והן מתפרשות כמסגרות חמורות סבר שתוחמות את העלילה או כשתי "הערות שוליים" פסימיות שלעולם נמצאות שם, מעצימות את האווירה הקודרת של הסרט. בין הלשונות השחורות הללו הסרט מתנהל כמוסר רמזים מופשטים שמנהלים דיון בינם ובין עצמם. לכל אורכו של הסרט אפשר להבחין בפתחים ובחורים המשמשים כמעבר אל וממקומות, בעיקר מן החוץ אל הפנים, כהצעות מופשטות לדיון בין שמים וארץ, אולי כצורות המאפשרות מעבר. הופעותיה של מריה מוקפות

maravon03G.indd 93maravon03G.indd 93 11/02/2008 14:01:2111/02/2008 14:01:21

מערבון | 94

במבני קשתות ובמטפחות שחורות הממסגרות אותה, מסמנות את נוכחותה הכפולה כאם וכקדושה מוקפת הילה. הסרט נפתח עם דמותה, המפתיעה בצעירותה, ביופיה ובפשטותה, כשמאחוריה קשת שחורה המאיימת לבלוע אותה. בסצנות הפתיחה של הסרט היא נכנסת ויוצאת מחדרים, מגיחה מן החושך ושבה אליו, כמדגימה את התעברותה מרוח הקודש, מעין אופל של קדושה, כמקום ריק שממלא אותה ומתמלא בה. הופעתה היא רמז מוקדם להופעתו של ישו מן הַאין המוחלט, מקום אליו ישוב בסוף הסרט, רק כדי לשוב ולהגיח ממנו. הקבר שבו מונחת גופתו הוא כרחם שמתרוקן ממנו אחרי שיבתו לחיים. סופם של חייו הארציים של ישו מסומנים עם חזרתו אל הריק השמימי, ושם הוא מתממש כאובייקט מופשט של נצח, מותיר אחריו

את הקבר הריק כאותו רחם שהתעבר והתרוקן באורח פלא. פאזוליני השתמש בפתחי מעבר אלו ובדימויים הצורניים האדריכליים כגריד הממפה את הסט הקולנועי. בסרט חיפושים בפלשתינה (1963), המתעד את חיפושיו בארץ בקיץ 1963 אחר אתרים אפשריים לצילום הבשורה, בולטת התעכבותו על מבנים קשתיים בירושלים. פאזוליני התאכזב מן המודרניות שפגש בישראל לעומת הארץ המקראית, הלא מעובדת שראה בדמיונו, ובחר בסופו של דבר לצלם את הסרט באזור בסיליקטה בדרום איטליה, מקום שנתפש בעיניו כבראשיתי יותר. בצילומי ההכנה הללו ניכרת התלהבותו ממערות וממבנים ארכאיים, מאתרים שהבנייה המודרנית פסחה עליהם, מחלקיה הזנוחים של הארץ. מה שעולה בבירור מחיפושים בפלשתינה הוא ציפייה לגלות אתרים שיענו לאמות המידה המוקדמות,

המוגדרות מראש של פאזוליני.

האב האם ורוח הקודש

פזוליני שם דגש על היחסים בתא המשפחתי של ישו, נושא שאינו ברור מאליו לסיפורי הבשורה ואולי אף נדחק הצידה בדיון הדתי. פזוליני מקפל לתוך מהלך חייו הקדושים של ישו מערכת יחסים אנושיים בינו לבין אמו ואביו. היחסים הללו נטמעו

בתוך הסיפור כמחוות, והן מופיעות ללא מילים, כמו בחיים, באופן טבעי.פניה של מריה ממלאות את המסך כתמונה ראשונה בסרט. יפה, צעירה ותמימה. את הפשטות הזו מחליפים סדרת מבטים של יוסף ומיד אחריהם מופיעה דמותה של מריה כשהיא בשיא הריונה, כאילו היה זה יוסף שהפרה אותה באמצעות מבטו. ההליכה של יוסף ממנה אל מרחב שדות פתוח מסמנת כבר מרגע זה את הזמן של הסרט, שלא פוסח על התנהלותם הארצית והתלת–ממדית של החיים שהוא מייצג, כזמן אמת. כשיוסף מגיע לפאתי העיר, המצלמה עוקבת אחר חבורת ילדים משחקים. דמות אחת חורגת מגובהם של הילדים והיא דמותו של נער לבוש לבן, המתבונן בילדים המשחקים, לא לוקח חלק במשחק, משקיף מהצד, ידיו נשענות על מותניו והוא מביט בהם בשלווה. זו כמובן הקדמה ויזואלית להופעותיו של ישו. יוסף יורד על ברכיו באפיסת כוחות ורוכן על סלע קרוב בייאוש ובתשישות, עיניו נותרות פקוחות לשני רגעים, והוא נרדם. כפות ידיו הקמוצות מרמזות על מאבק בחלום. קולות הילדים המשחקים שעוד מלווים את פניו החולמים נקטעים באחת, ואת היעדר הצליל מחליפים פניו הנפקחות בבעתה ואז נגלה אליו המלאך: "ג'וזֶפה..." - מילותיו ֵמֵפרות באחת את השקט שמילא עד כה את המסך. תיאורו הנטורליסטי של פאזוליני את סדר הדברים משכנע ואמין עד כדי כך, שהצופה מאמין

הבשורה על פי מתי

maravon03G.indd 94maravon03G.indd 94 11/02/2008 13:43:3811/02/2008 13:43:38

מערבון | 95

מאותו הרגע שישו ובני דורו, כולל אלוהים והמלאכים, כולם דוברים איטלקית. הסצנות מוגשות בפשטות ופאזוליני פועל בהן כמתעד שנקרה לאותם רגעים.

אחרי בריחתם של יוסף ומריה למצרים, כשהמלאך מורה להם לחזור לישראל, רואים את ישו משחק עם מקל עץ ביד, רץ אל אביו. בסצנה זו הוא רץ עם המקל בידו וזוכה לחיבוק בידי אביו, האב הפיזי, הביולוגי. לקראת סוף חייו הארציים הוא נושא על גבו את הצלב בקושי רב וסופו של דבר נצלב עליו, אל מול האב האלוהי, במהופך לסצנה זו. פאזוליני מציג יחסי אב ובן בסצנה נוספת במרכז הסרט: כששמועת מותו של יוחנן (שהוא בעצמו סוג של דמות אב) מגיעה לישו, הוא פונה עם תלמידיו למדבר. הדמעה שעל פניו כשהוא פונה אל תלמידיו מעלה על הדעת את יוחנן באופן סמלי: המים שיוחנן הטביל בהם את ישו בלידתו הסמלית, בוקעים כעת מתוך עיניו של ישו. באחת מן התמונות הבאות מוצגת סצנה אגבית מעניינת: דמות של גבר (אב) מניחה ילד על גבי משטח בנוי. אותו אב משחק עם הילד, שם על ראשו כובע קש וזה מסירו, כך פעמיים. ישו מוצג בסצנה הזו כחולם, כמביט מהצד. פניו מחויכים, אולי מתקנאים באותו בן, שבסופו של דבר אביו אוסף אותו לחיקו ולוקח אותו מאותו "מזבח" אבן. אפשר לחשוב על הסצנה הזו כעל משאלתו הלא–מודעת של ישו להפוך את זר הקוצים

לאותו כובע סמלי, ואת החיבוק של האל לחיבוק ארצי.כשישו נושא דברים בפני תלמידיו בנצרת, רץ אחד מתלמידיו לבשר לו שאמו ואחיו הגיעו לבקרו. זה הרגע שדמותה של אמו (אותה מגלמת אמו של פאזוליני, סוזאנה פאזוליני), נחשפת במלוא זקנתה. גילה מפתיע כשם שהפתיעה צעירותה של מריה בתחילת הסרט. המצלמה מראה את ישו מאחור, כשפניו אל שמים בהירים, ולעברנו עורפו ושיערו. כשהוא מביט לאחור כדי להתבונן במריה, פאזוליני כמו חוזר על סצנת הפתיחה בה הופיעה מתוך החדר החשוך: כאן היא מביטה בו והוא מביט אליה כמו מן השמים, כמאשרר את ההבטחה האלוהית לדמות ששרטט עבורה המלאך. לאורך כל בהערצה, הסצנה הזו, פאזוליני מצלם את פניו של ישו בסדרת דיזולבים על גבי פניה של אמו, כמנסה למזג בין פניה לפניו. לאחר מכן ממשיכה חבורתו בדרכה לירושלים, ובצעדתם מופיעה אמו, שוב מתוך חדר אפל, ומביטה בבנה המתרחק ממנה. ישו מביט בה לאחור, שוב, שולח לה מבט קר של פרידה (זו הפעם האחרונה שהם ייפגשו לפני צליבתו). היא מביטה בחבורה הצועדת

באותו השביל שצעד בו יוסף בתחילת הסרט, כשראה לראשונה את אשתו הרה, כשיצא מביתו לכיוון נצרת.חבורת השליחים המתהלכת בסרט, ובקטע זה במיוחד, מעלה בזיכרון את חבורת הנערים של ַאטֹוֶרה בסרט אמא רומא (1962), וגם את הכנופיה של תוָמאזו בספר חיים אלימים (1962). כמו תומאזו (גיבור הספר חיים אלימים), גם חייו של אטורה (הגיבור של אמא רומא) הסתיימו במותו בטרם עת. אפשר למצוא קווים מקבילים בין חייהם של השניים ושל אקטונה לבין חייו של פאזוליני עצמו ולמצוא, שוב, את ההקבלה לישו. כמו פאזוליני, גם אטורה בילה את ילדותו עם אמו, ללא אב, בשכונת עוני. וכמו ישו, הוא מוצא את מותו בכלא, תחת ידי השלטון, כשהוא נתפס גונב טרנזיסטור (כשהוא יודע מראש את הסיכון שהוא לוקח בהעמדתו לדין). לקראת סופו של הסרט, כשאטורה על ערש מותו, פאזוליני מצלם את דמותו כמו ישו שהורד מן הצלב של מנטניה (Andrea Mantegna) כמעט אחד לאחד. העיסוק של פאזוליני בדמות הקדוש, זה שנידון מראש למות, מופיע לאורך יצירתו המוקדמת. כמעט בלתי נמנע לחשוב על מותו של פאזוליני עצמו כעל מוות דומה, כשגופתו

נמצאה עם שש עשרה דקירות סכין בחוף הים, והוא בן 53.

maravon03G.indd 95maravon03G.indd 95 11/02/2008 13:43:3911/02/2008 13:43:39

מערבון | 96

השחקנים

המצלמה של פאזוליני פועלת בסרטיו כעיניים מביטות. אפשר לומר שבהבשורה עיניו של פאזוליני מביטות מקרוב ככל שניתן בפני הדברים. המצלמה רוטטת כגוף, לעתים משקיפה כמתבוננת בארץ ולעתים ממש מתקרבת אל פני הדמויות. פניו של ישו, מרגע הופעתו כבוגר, מתוארים כך, ממרחק קרוב מאוד. המצלמה כמו מתפעלת מפניו, כמביטה בקדושה עצמה ובכבודה. לאורך הסרט מצטברת תחושה שהמצלמה של פאזוליני נושפת בעורפו, עוקבת אחריו, מנכיחה אותו בנוכחותה ובתנועותיה, ובאותה העת כמו מוודאת שהוא נוכח מולה. הצילום כמו מוצא איזו נחמה בפניו של ישו, כאהוב או כבן יקר.

באחת מן הסצנות המתארות את כוחותיו של ישו, הוא פוגש בקבוצת חולים ומצורעים הממוקמים בבניין עגול דמוי צריח. המבנה דמוי ארובה גדולה בעל שער מרובע, עם פתח עליון עגול, כמציע אפשרות מעבר אל השמים. את הסצנה הזו פותחים צילומים של עצמות ושאריות גוף, המזכירים את סצנות הקניבליזם בדיר חזירים (1969) שפאזוליני צילם כמה שנים אחר כך, והיא טעונה בקולות צורמים. קריאתו של ישו כלפי מעלה מלווה בשקט מסתורי, והמצלמה נמצאת מתחת לנחיריו. את הקולות הצורמים, הצווחניים והבלתי נסבלים מחליפים צילומים של פני המצורעים: לכל אחד פנים כעורים ומשוחטים יותר מקודמו, שיניהם רקובות, או שאין להם שיניים כלל. פניהם מעוותים ומשונים והם בוהים במצלמה כגלמים. אלו הם פניהם של רבים משחקניו הלא מקצועיים של פאזוליני, שנבחרים לשמש כניצבים. זו אחת מן המחוות הריאליסטיות היפות של סרטיו, מבחינת איכות התיעוד המקורי של הזמן והמקום שהוא מצלם, ומבחינת הפיוטיות שנרקמת ממיקומם של השחקנים בלב הפיקציה הקולנועית. מבטו של ישו אל השמים כמבקש פתרונות לשוועת השועים, מתחלף במבטם האדיש והטיפשי מעט של הניצבים שהמצלמה קולטת. עולה על הדעת חבורת המאמינים שהלכו אחרי פרנציסקו בסרטו של רוסליני (הפרחים של פרנציסקו הקדוש, 1954), שמטשטש את הגבול בין הגיחוך ובין האמונה הצרופה. הבחירה של פאזוליני בדמויות מהחיים שאינם שחקנים מעמידה את השאלה הקולנועית ַבמקום של השפה הוויזואלית ולא המימטית, ומציעה לפני ומעל הכל את הביטוי החזותי כמקום מלא. גם מי שמגלם את ישו בסרט זה אינו שחקן (אנריקה אירזוקי), והוא נבחר ביד המקרה לסרט ולא במבחן בד מסורתי. הדבר ממחיש עד כמה היה קרוי פאזוליני למצב המקרי, כמה רב היה השימוש שהוא עשה בו,

ועד כמה האמין בנטורליזם כערך.כניסתו של ישו לירושלים רכוב על גבי חמור מהדהדת את הסצנה בה אימו בורחת עם יוסף מצרימה, כשהיא רכובה על חמור וישו בזרועותיה. התקבלותו האהודה על ידי אנשי העיר היא סצנה יפה ומעוררת. בצילומים אלה נראה ישו (השחקן) כילד נבוך ומחויך, מובך לפרקים. תושבי העיר מקבלים את פניו בשירה ובשמחה, חלקם פורשים את בגדיהם תחת אתונו, ילדים מנופפים בענפי זית ויוצרים סצנה הרמונית יפה. עם כניסתו הוא מבקש להסב את תשומת ליבם של השליטים. הוא פוגע בדוכני הרוכלים, שובר את סוככיהם. פעילותו הנמרצת הבוקעת מדמותו הקטנה מפליאה. זו סצנה עשירה בהתרחשויות ושוקקת חיים. מכל הילדים הצועקים "הושענה", המצלמה מתמקדת בפניו של ילד מכוער, בלי שיניים, שלא עומד בקצב

השירה של ההמון. שוב, תזכורת של פאזוליני לממשי, מעין פזילה של המצלמה לעבר נוכחות של מציאות בלתי נשלטת.בהמשך, בגת–שמנים, המצלמה עוקבת אחת השליחים במנוחתם, ומיטתו הריקה של ישו מעבירה את הצילום החוצה,

הבשורה על פי מתי

maravon03G.indd 96maravon03G.indd 96 11/02/2008 13:43:4011/02/2008 13:43:40

מערבון | 97

מן החדר החשוך אל דמותו המתפללת. ידיו בתנוחת אוראנוס, כשהוא שרוי במדיטציה ספיריטואלית, ונדמה שדמותו הולכת ונעשית מודעת למותו המתקרב. המאורעות הבאים הם האיקונות המובהקות ביותר של הנצרות: הסעודה האחרונה, דרך הייסורים, הצליבה, ההורדה מהצלב והשיבה מן המתים. הכל קורה כעת כל כך מהר - בניגוד מוחלט לייצוג הנצחי שמציעה האמנות לאותם רגעים. סצנת הסעודה האחרונה מפתיעה במיוחד, כשפאזוליני מציג סצנה אגבית לגמרי, פשוטה, יומיומית. לראשונה ניכר היעדר הצבע מן הסרט. אין זכר לצבעוניות של ליאונרדו ולתנועה הבלתי מרוסנת של טינטורטו. זו אולי גדולתו של פאזוליני - לזהות את הבנאלי ולשמר אותו ככזה, לשמור על פשטות האירועים, לרוקן אותם מן הפאתוס ומן

המטען האידיאולוגי שטעון בהם, לקלף מעליהם את שכבות הממסד הממסגרות אותן וסוגרות עליהן. ערב לכידתו בידי הרומאים, מצולם ישו באפלולית הלילה, והוא שקוף למחצה, אפל ומפוחד. את לכידתו ואת משפטו המהיר מצלם פאזוליני כאחד מן ההמון. עד לסצנה זו, פאזוליני מתפקד כמתעד קרוב וצמוד. בסצנה זו נדמה שהוא מרחיק את עצמו מן הזירה ונשתל בין האנשים המתבוננים במחזה העמדתו לדין של ישו. המצלמה ממוקמת מאחורי יהודה איש קריות, ונוצרת תחושה שפאזוליני מתחבא מאחורי גבו, כמתאחד עם דמותו, כשותף להסגרתו. התאבדותו של יהודה לאחר מכן, כמו סצנות קשות אחרות של הסרט, היא סצנה קצרה ומהירה. הוא רץ אל מותו כשהוא מלפף חבל סביב צווארו, מתפשט ומטפס על עץ ותולה את עצמו. באותה מהירות שורטטה סצנת טבח הילדים, כשמהירות הצילום הוחשה לקצב שהפך אותה

לסצנה מקאברית. גם עריפת ראשו של יוחנן במרכז הסרט קצרה, עניינית ונטולת אמפתיה.בוויה דולורוזה נראה ישו מופנם וכנוע. מסע ההליכה מלווה ברעש רב: אנשים צועקים, המולה כללית ורעש ההליכה מצטרפים לצווחות הציפורים שליוו סצנות רבות לאורך הסרט. אתר הצליבה נפרש כמקום ריק ורחב, אך מלא אדם. צלובים בודדים על גבי ההר, קבוצות אנשים פזורות, חיילים רומאים בפעולה, והמוזיקה של באך לפסיון של מתיאו מקבלת כאן את מלוא עוצמתה. מריה נופלת כמה פעמים בדרכה אל בנה הנצלב, נשמטת מידיהן של שתי נשים שאוחזות בה ובוכה. נדמה ששיאו של הסרט נמצא בין דמותו הנצלבת של ישו (פאזוליני) לבין מריה (אמו של פאזוליני) המתאבלת על מות בנה. פאזוליני מותח את הזמן, מתבונן בקושי, בוחן את מעשה הצליבה בישירות, לא מדלג על פרטי הכאב המצטברים ממנו. נוכחותה של מריה לאורך גסיסתו מעוררת הזדהות עמוקה וחריפה לדמותו של ישו. היא מביטה בו מרחוק בחוסר אונים כשהוא תלוי, והיא מכסה את גופתו בסדין לבן כשהוא מורד מן הצלב. כל הסצנות הללו, שהאמנות עשתה מהם איקונות

מפוארות, מתמזגות כאן אחת בתוך השנייה, מתערבבות זו בזו, ונעשות זמניות כל כך כמאיימות כעת להיעלם מן המסך.סופו של הסרט מגיע עם עלייתו של ישו השמימה, והוא מצטייר כמחווה של אופטימיות דתית. סצנת השיבה מן המתים של ישו מביאה איתה חיוך על פניה של מריה, והיא משתחררת, ולו מעט, מעול הגזרה הרעה של מות בנה ומן הטרגדיה שנגזרה ממנו. הצדדים שפאזוליני נוגע בהם מתאחדים - הדתי והאנושי. כמה יפה ומשחררת היא המוזיקה כעת, כשקולות השמחה של מיסה גלוריה שפתחו את הסרט, מתערבבים עם דמותה של אם שחוותה רגע אחד של אושר. כאילו שכבות חייו של ישו ושכבות הסרט ומרכיביו מתלכדים בבת אחת מול עינינו. ההמון רץ אל דמותו הנגלית אליהם בגליל והוא אומר מלים

שאפשר שפאזוליני התכוון אליהן בתמונות ובסרטים: "הביטו, אני איתכם תמיד, עד סוף העולם".

maravon03G.indd 97maravon03G.indd 97 11/02/2008 13:43:4011/02/2008 13:43:40

מערבון | 98

קרבן האהבה

ניכוי במקור ירמי קדושי וימין מסיקה, אנשי "הפקות המזרח", טוענים ששיטת "הפקות המקור" ו"נאותות ההפקה" מהווה פגיעה

בגיוון התרבותי בקולנוע. הביא לדפוס: נמרוד קמר

בעשרים השנים האחרונות של עשיית טלוויזיה וקולנוע מזרחי נאבקנו בממסדי הענף והתעשייה בישראל על כל גווניהם וצורותיהם. ידענו את כל התקופות: לפני ואחרי חוק הקולנוע, לפני ואחרי הקמת הרשות השנייה, לפני ואחרי הקמת ערוץ 10, לפני ולפני הקמת ערוץ הטלוויזיה

המזרחי (בריזה התעלמו מאיתנו) - כל צידי המטבע הזהים. הקרנות בעולם בהשתלבותנו החיובי השיא לא. ולעתים פרי נשאו מאבקינו לעתים הממומנות בידי מועצת הקולנוע היה התמיכה בפיצ'ר תני סימן חיים בכיכובו של תמיר גל, סרט בהפקת החברה שלנו, הפקות המזרח, והקרנתו בעקבות כך ברשת גלובוס גרופ ברחבי הארץ

בהצלחה רבה.

השיא השלילי של יחסינו עם הממסד הוא עמוק ותמידי: זהו חוסר ההצלחה הנצחי שלנו להשתלב במה שנקרא מערכת "הפקות המקור", משמע ליצור בעצמנו הפקה מקורית ישראלית, כזאת שתענה על דרישות הרגולטור, הקרנות והאיגודים. מנהלי ומפיקי הקולנוע והטלוויזיה, ואיגודי אחידה, תרבות של אווירה התקשורת בכלי ליצור מנסים והבמאים) (התסריטאים היוצרים ופרמטרים נאותות הפקה, איכות תסריט מסוימת ומזויפת המבוססת על כללי לא מציאותית נוספים הקבועים בתקנות הרשויות (השנייה ומועצת הקולנוע) ושבאים לקבוע מהו ז'אנר עילי ומהו ז'אנר נחות. מערכת זאת מאיימת על רוב החברה הישראלית ומתעלמת מקהל הצופים,

מהזמרים ומהיוצרים המזרחים, ומאלה העובדים עם הפקות המזרח.הפקות המזרח, כמו כל ענף הקולנוע והטלוויזיה המזרחים, על כוכבי העבר וההווה שלהם - מאבי ביטר ועד ליאת בנאי, אתי לוי ויוסי עדן, והפוטנציאל הכלכלי הטמון בהם ליצור תכנים חלק אף לקבל זוכים אינם - פיתוח ומעיירות משכונות עצמאיים ואמנים יוצרים המייצגים

מתקציבי "הפקות המקור" באופן מסורתי. קשה בירוקרטית והאחדה בארץ התרבות תעשיית בכל תרבותי גיוון חוסר יוצר המצב ומסרסת של היוצר הבודד המעוניין להקים חברת הפקה מקומית. השוק המזרחי בעל הקהל הגדול נאלץ להתחנף בתסריטיו ולפברק שיטות הפקה נאותות עם פסדה אירופית מסוימת כלפי

הממסד והאיגודים המנסים לשמר בכל כוחם את המצב הקיים, אותו הם מציגים במאבקיהם החוזרים ונשנים באופן צדקני כמצב הטבעי בתעשייה, מצב קדוש המאוים ומכורסם על ידי כוחות השוק (הזכייניות, חברות פרסום וכו'). חוק "הפקות

המקור" מאפשר בשורה התחתונה לקבוצה קטנה לכפות על הקהל את תכניה.שוק התקשורת בארץ מתנהל בהתאם בצורה לא הוגנת כאשר קבוצות אליטיסטיות המיוצגות על ידי איגודי היוצרים שווה. הזדמנות לקבל יוכלו בחברה חלשות שקבוצות הזמן הגיע במדינה. התרבות תקציבי רוב את מקבלים השונים יוצרי הקולנוע והמפיקים תומכים בזכייניות בדלת האחורית, בעוד הזכייניות בתמיכתם בשיטת הפקות המקור הפסולה, בכלל מתעלמות מהחוק. היוצרים מסנדלים את עצמם. בשורה התחתונה, בשיטה הנוכחית גופי השידור מקבלים מהמדינה את רוב התקציב שמושקע בהפקות ורוכשים פחות הפקות מוכנות מחברות הפקה עצמאיות באמת. אנו מתנגדים לשיטת כסף להשקיע מעוניין זכיין אם והזכיינים. הקרנות בכספי התלויים המתווכים" "המפיקים ולשיטת הגדולים האולפנים בסדרה אז שיפיק או שיזמין אותה ממפיק. אם מפיק מעוניין להשקיע בסרט אז שישקיע בו מכספו, במידה והוא חושב שיש

לו סיכוי למכור אותו ולהרוויח ממנו. שוק פתוח. חייבים לפסול את תקנות הפקות המקור, זו אפליה. כך מונעים במשך שנים מיוצרים שאין להם גב פוליטי להיקלט בתקשורת ולבטא את עצמם. גם בטלוויזיה וברדיו לא נותנים ביטוי לאמנים ולזמרים שהעברית שלהם עממית ושכונתית,

maravon03G.indd 98maravon03G.indd 98 11/02/2008 13:43:4111/02/2008 13:43:41

מערבון | 99

ולא "מקורית". כל זאת בחסות הרשות השנייה. שיטה זו מונעת מאזרחים זכויות יסוד של חופש הביטוי והיצירה. תקציב הפקות המקור אמור להינתן ליוצרים אשר יכולים לבטא את עצמם בכל דרך שהיא ויש להם מודל כלכלי מוכח. בטח לא רק לאלה שרמת הידע שלהם עונה על הציפיות של מקבלי ההחלטות. לכל אדם יש זכות לביטוי נפשי ורוחני.

תרבות היא צורך בסיסי של כל אדם - לא משנה מאיזה דת, גזע, מין וצבע.הפקות המזרח הפיקו בעצמם 12 סרטים עלילתיים באורך מלא, סרטים שהצליחו מאוד בקרב הקהל. רובם המכריע נעשה ללא תמיכת כספי הציבור והם נסמכו אך ורק על הפצה ישירה - קיוסקים, VOD והקרנות שכונתיות. מפיקים אחרים זכו באותו הזמן, מאז ומתמיד, לתקציבים גדולים מתקציבי סל הפקות המקור והפיקו סדרות ודרמות, חלקן טובות וחלקן לא

- את רובן הזכייניות שידרו למרות שלא תאמו את צרכיו המפורשים של הקהל משלם המיסים ששילם עבור אותן הפקות.הפקות עצמאיות שלא מומנו על ידי הפקות המקור נענו בסירוב על ידי המשדרים (הזכייניות) המחויבים לשדר רק חומר מקורי על מנת לקבל דה פקטו את ההקלות בחוזה ההתקשרות שלהן עם המדינה. במצב הנוכחי של התעלמות בוטה וביקוש מוכח לשידור תכנים מזרחיים ולא "נאותים הפקתית" אין לנו אלא לראות בכך צנזורה ומניעה מיוצרים פופולרים

תקציבים, ובעצם מניעה מציבור צופים רחב לראות פשוט את מה שהם אוהבים.

maravon03G.indd 99maravon03G.indd 99 11/02/2008 13:43:4211/02/2008 13:43:42

מערבון | 100

אהבת קיץ פיוטר אוקלנסקיהקדמה: יהושע סימון

אהבת קיץ הוא מערבון הפירושקי הראשון. סיפור מן המערב הפרוע דובר אנגלית כמעט כולו, שצולם בדרום פולין כיום ומשוחק בידי שחקנים פולנים.

הסרט נפתח בירייה - אדם לבוש שחור מופיע על המסך, מדמם. גוסס. זהו "הזר" (ַקאֶרל רוֶדן). לאורך הסרט, הדמויות מוצגות לצופה בלי שם, אלא לפי הייצוג שלהן. "האישה" (קתרינה פיגורה) שיופיה דועך, היא דמות שלא מצליחה להסתיר את צלקות עברה. "השריף" (ּבֹוגּוסלאב לינדה) הוא אלכוהוליסט שלא מצליח להתגבר על אכזבתו הגדולה מאיבוד "האישה". הסרט מביא אל המסך סיפור מוכר של אהבה, כאב, גאולה ומוות, אך הוא מסופר בסגנון ויזואלי חד ומהיר, ומבכר דימויים

מוקפדים וזכירים על פני דיאלוגים.אהבת קיץ מספר על גבר שמאבד אישה, רוצה חיים חדשים ואז זר מגיע לעיר ומעמיד אותו במצב שדורש ממנו להשיב את סמכותו. יום אחד, "הזר" מגיע לעיר עם "המבוקש" (ואל קילמר), אותו מצא באתר הטבח שבפתח הסרט. "הזר" בא לאסוף את הפרס על ראשו של "המבוקש". עד מהרה הוא מוצא עצמו בבר במשחק הימורים סאדיסטי עם "השריף" בו הוא

מפסיד לו את "המבוקש". "האישה" הכועסת יוצאת מהבר ומאוחר יותר באותו ערב היא מפתה את "הזר". העלילה מסתבכת אחרי ליל האהבים

של "הזר" ו"האישה". סמכות "השריף" מתערערת ומסע נרחב של ציד אדם יוצא לדרך.הבמאי, פיוטר אוקלנסקי, אמן פלסטי מוכר הפועל בניו יורק ובוורשה, הציג בין היתר בביאנלה בוונציה ובמומה בניו יורק והוא מיוצג בידי הגלריה המסחרית הגדולה "גוגוזיאן". אהבת קיץ הוא סרט הקולנוע הראשון באורך מלא שאוקלנסקי כותב ומביים, וזהו המערבון הפולני הראשון. הסרט הוקרן בין היתר בפסטיבל הסרטים בוונציה ובהקרנות מסחריות באולם הקולנוע של מוזיאון הוויטני בניו יורק. הבמאי מסביר שהסרט אינו פארודיה וגם לא מחווה, וכי אין בעשיית הסרט כוונה להחיות את ז'אנר המערבון. הסרט מציג מוצר תרבותי מובחן - המערבון, ושם אותו בהקשר זר לו - פולין. השחקן האמריקני

היחיד בסרט, ואל קילמר, מופיע בעלילה כסחורה יקרת ערך. אהבת קיץ עושה שימוש בהיסטוריה המצטברת של גירסאות אירופיות לז'אנר המערבון ובראשן מערבוני הספגטי - תהליך היצירה של הסרט מבוסס על חיקוי של חיקוי. תהליך זה מאיר את המוטיבציות שהביאו ליצירתו - תשוקה, תאווה והתחזות, הרצון להשיג את הבלתי אפשרי. לטענת יוצרו, אהבת קיץ הוא סרט אלגורי שעושה שימוש בשפת המערבון. הוא

מנצל את הז'אנר המובחן והמקודד ביותר בקולנוע כדי להאיר שאלות של זהות אתנית ואותנטיות תרבותית. נופי דרום פולין בתפקיד אריזונה, נבדה וטקסס; פולנים חמושים משחקים קאובויים אמריקנים; גברים שותים לשוכרה בבר, ומאבק על טריטוריה וגבריות - כל אלה מוצגים בהקשר של פולין הספקולנטית והמופרטת, המרוויחה משיתוף הפעולה הפרטי הרכוש של הסדר בשם הקומוניסטית הרווחה שיטת שאריות את ומחסלת בעיראק, בכיבושיה ארה"ב עם שלה

הכביכול טבעי, בו קבוצה קטנה של בעלי הון מחזיקה במשאבים ובשררה.

maravon03G.indd 100maravon03G.indd 100 11/02/2008 13:43:4311/02/2008 13:43:43

מערבון | 101

maravon03G.indd 101maravon03G.indd 101 11/02/2008 13:43:4311/02/2008 13:43:43

מערבון | 102

לעם רע לא יכול להיות קולנוע טוב בני ציפר בטור שנכתב בעקבות זכייתו של

יוסף סידר בפרס הבמאי בפסטיבל ברלין 2007 על בופור

אף אחד לא יצליח לשכנע אותי שהקולנוע הישראלי הוא טוב, ובטח לא הפרסים שמחלקים לסרטים ישראליים בפסטיבל יכול להעיד אני יודע כמה קל להגיע שם אל התהילה. ישראלי שהיה אי פעם בגרמניה יוצר כל גדולה: ברלין. חוכמה מניסיוני האישי: רגע אחרי שיצא לאור הרומן הראשון שלי, "מארש תורכי", כשאף אחד עוד לא הכיר בי בארץ כסופר, ובקושי אני הכרתי בעצמי כסופר, הזמינו אותי לגרמניה לערב קריאה בבית הסופר של ברלין, חלקו לי כבוד מלכים, אירחו עוד המון פעמים נסעתי כך לי שכר על כך שהטרחתי את עצמי לקרוא בעברית כמה דפים מהספר. אחר ושילמו אותי

לגרמניה וזכיתי לפינוקים שלא זוכים בהם בשום מקום אחר.אילו הייתי נאיבי יותר ממה שאני, הייתי מצליח לשכנע את עצמי שזכיתי בכיבודים האלה מפני שאני גאון ספרותי. אבל מכיוון שאיני נאיבי, ברור לי שאלמלא הייתי יהודי וישראלי, אף אחד לא היה יורק בכיוון שלי בגרמניה. והסיבה היא שהיותי יהודי וישראלי נותן לי המון נקודות זכות בגרמניה בשל רגשי האשם הידועים שיש לגרמנים. מכאן שזה לא כזה ביג

דיל שסרטים ישראליים מקבלים פרסים בפסטיבל ברלין. עלי, מכל מקום, זה לא עושה שום רושם. כי אם הקולנוע הישראלי כל כך טוב, למה הוא כל כך גרוע, או במילים אחרות: למה לעזאזל כל כך לא מתחשק לי לראות סרטים ישראליים, ולמה הם תמיד מאכזבים אותי באיזשהו שלב של הצפייה?

ולמה תמיד כשאני צופה בסרט ישראלי אני לא ממש מרגיש שאני מסוגל להישאב לתוכו? יש לזה סיבות טכניות רבות. אבל יש גם סיבה שמעבר לטכניקה. וזו הסיבה המוסרית. הקולנוע הישראלי הוא מלאכותי ומזויף ולא אמיתי בבסיסו, כי הוא לא מסוגל להוציא את עצמו מהתפקיד המטומטם שהוא קיבל על עצמו, להציג "בעיות ישראליות". קולנוע צרפתי לא קיים בשביל להציג את הבעיות הלאומיות של צרפת אלא לספר סיפור אנושי. וקולנוע בריטי לא קיים כדי לספר על הבעיות הלאומיות של בריטניה אלא בא לספר סיפור אנושי. ואילו הקולנוע הישראלי הוא אנושי רק במקום האחרון. במקום הראשון הוא עדיין שבוי כל הזמן באשליה הזאת שהוא מוכרח להיות הראי של הבעיות של המדינה,

כי אחרת מה בכלל יצטרכו אותו. אז בשביל שאיזה במאי לא הכי חכם יספר לי על הבעיות של המדינה שלי, גם אם זה יהיה באופן הכי מקורי שיש, מה אני צריך לשלם עשרים ומשהו שקלים, ולשלם על חניה ופופקורן? אני אתחיל לראות סרטים ישראליים ברגע שהם יהיו מסוגלים לספר נניח סיפור אהבה פשוט שלא שייך לא לעדות המזרח ולא לשואה ולא לכיבוש, ואז לא ארגיש את

התעמולתיות שלו. בינתיים כל זה רחוק מלקרות, ובכל פעם שסרט ישראלי מקבל פרס בחוץ לארץ, זה מסיג את הקולנוע הישראלי בכמה שנים אחורנית, כי במאים אומרים לעצמם: הנה, סרט על מלחמת לבנון הצליח, אז בואו נעשה עוד כמה כאלה ונצליח עוד יותר. וכך חוזרים ונופלים במלכודת הדבש: סרטים ישראליים נעשים יותר מתחסדים, יותר מתחנפים, יותר רוצים להיות נורא בסדר מבחינת השמאליות וההומניות וההתלבטות המוסרית והכאילו ביקורתיות, כדי לקבל עוד פרסים בגרמניה או בצרפת. והבמאים המעודדים מהפרסים שקיבלו חושבים שהם באמת טובים, ולא מבינים שלא הם זכו בפרס, ומי שזכו בפרס

אלה הבעיות של ישראל המשתקפות בסרטיהם, בדרך כלל בגסות ובבוטות מרבית.מה שעצוב בזה הוא שעם הזמן, העולם כבר התרגל למה שאמור כביכול להיות קולנוע ישראלי ולמרכיבים החביבים ההגנות בלי סרט עושה ישראלי קולנוען נראה בואו באלה. וכיוצא המזרח עדות חרדים, שואה, מחסומים, צבא, שלו: הם שהגיבורים בלי אבל וג'אגר" "יוסי את פעם עוד נניח עושה ישראלי קולנוען נראה בואו האלה. מראש המובנות חיילים בצה"ל. וזה העניין: סרט כזה הוא בלתי אפשרי לעשייה בארץ, כי אז זה יחייב את הסרט להיות עמוק יותר מבחינה

פסיכולוגית, ויחייב את השחקנים להיות יותר אמינים, ואת התסריט להיות יותר מורכב.ויותר יותר מצפוניים זה שכל כמה שהסרטים הישראליים נעשים ופרימיטיווי בקולנוע הישראלי, מה שעוד מגוחך מיוסרים בנוגע לכיבוש ולדיכוי של הפלשתינאים בשטחים, המצב בשטח נעשה יותר גרוע מבחינת הפלשתינאים. מה זה אומר לנו? זה אומר שקולנוענים ישראלים הם שקרנים במובן הלא אמנותי של המילה. במקרה הטוב הם תמימים שחיים באשליה שאם הם יראו כמה שמלחמה היא דבר נורא, זה ישפיע על מישהו לעשות שלום. נו באמת. מה שסרטים "מצפוניים"

maravon03G.indd 102maravon03G.indd 102 11/02/2008 13:44:1311/02/2008 13:44:13

מערבון | 103

כאלה משיגים הוא ההפך הגמור, כי הם מנציחים בסך הכל את הנרטיב הישראלי המפורסם של "יורים ובוכים" וחוזרים על אותן קלישאות.

כמובן, אני מדבר בהכללות גדולות. אבל תאמינו לי שאני יודע על מה אני מדבר כשאני אומר שהקולנוע הישראלי המצליח נוסח הסרטים שקיבלו עכשיו פרסים בברלין לא מתחיל אפילו להיות משהו שראוי להתייחסות רצינית. ואני לא אומר את זה כי אני סנוב שכאילו לא נאה לו, אלא בתור אזהרה לא להיגרר להאמין למחמאות שנותנים בחוץ לארץ לסרטים

ישראליים. המחמאות האלה תמיד נגועות במשהו זר, פוליטי במובן הגרוע של המילה, במשהו שבכלל לא שייך לקולנוע. אנחנו בקולנוע לשחקנים שכותבים בדיאלוגים כמו מדברים לא הישראלית במציאות שהאנשים כמה יודעים הרי פה שחיים הישראלי, וכמה שהקונפליקטים שמציגים הסרטים הישראליים הם בכלל לא הקונפליקטים של הישראלים במציאות, אלא המצאה של קונפליקטים מוסריים שהישראלים היו אולי רוצים שיהיו להם, אבל אין להם באמת, כי אם באמת היו לישראלים קונפליקטים מוסריים, מזמן היו מחזירים את השטחים לפלשתינאים, ולא היו, אחרי ארבעים שנות כיבוש, ממשיכים למזמז

את הזמן על ידי הצבת תנאים בלתי אפשריים לפלשתינאים כמו שעושים עכשיו בשמנו אולמרט ושות'.בקיצור, הקולנוע הישראלי לא יהיה באמת טוב, כל עוד העם הישראלי לא יהיה טוב. אז יבוא מישהו ויקשה: מה עם הקולנוע האיראני למשל? הרי הוא קולנוע נפלא. ומצד שני האיראנים מייצרים פצצת אטום. התשובה היא שזה לא סותר את מה שאמרתי. האיראנים כעם הם עם טוב שלא עשה רעה לאיש, והם לא אשמים שהם חיים תחת דיקטטורה. לכן יכול

להיות להם קולנוע טוב, גם אם ההנהגה שלהם רעה. בישראל הבעיה היא שכאן לא דיקטטורה ואף אחד לא הכריח את העם להיות מה שהוא לא. העם הוא שבוחר להיות רע במציאות, ולהסתיר את היותו רע בסרטים תעמולתיים שמתחזים לחתרניים, ומספרים כמה שבעצם החייל הישראלי הוא

טוב בתוך תוכו, אלא שהמציאות כופה עליו דברים רעים. איפה שמענו את המנגינה המוכרת הזאת? האם אתם מבינים עכשיו למה גם הקולנוע שלנו יהיה גרוע עוד הרבה הרבה זמן?

המאמר פורסם לראשונה בבלוג של בני ציפר בהארץ

בופור

maravon03G.indd 103maravon03G.indd 103 11/02/2008 13:44:1411/02/2008 13:44:14

מערבון | 104

כלכלת חתימות עם גל העצומות בעקבות הסרת התקצוב מסרטו של אייל סיוון JAFFA, מציג הבמאי אודי אלוני את הבעיה

שבחתימה על עצומות המתנגדות לצנזורה ודורשות מימון ממשלתי כשמדובר בסרטים של גברים יהודים אשכנזים

הטיעון שבבסיס העצומה נגד פסילת תקציב סרטו של אייל סיוון הוא שלמרות שחלק מהחתומים אינם מזדהים פוליטית או קולנועית עם אייל סיוון הם יילחמו למען זכותו לומר זאת או לפחות לקבל מאה אלף דולר מהקופה הציבורית.

בעצם, מטרת העצומה היא לשמר את החופש המקצועי של הוועדות הממשלתיות. לשמור על עבודתה הדמוקרטית והמקצועית ולהיאבק נגד הפעלת לחצים חיצוניים כמו זה של העיתונאי הלאומני והפופוליסט בן דרור ימיני.

כנראה שאין ברירה אלא לחתום על העצומה כאות סולידריות עם אייל סיוון שאני תומך בחלק גדול מפועלו. אך לדעתי יש לבוא חשבון עם העצומה ועם צורות מחאה דומות לה, המייצרות אשליה שישראל היא מדינה דמוקרטית.

אשליה, המקבלת על עצמה שיש בישראל איזה ידע אובייקטיבי מקצועי המשוחרר ממערכות הכוח הפוליטיות. אולם מתוך ידיעה שידע וכוח הם בלתי נפרדים במחוזותינו, יהיה יותר הגון שנציג את עצמנו כקבוצת לחץ לגיטימית כמו ש"ס או הקיבוצים שזכותה להתקיים כמיעוט אידיאולוגי המאמין באמונות שאבד עליהן הכלח, למשל אמונה שכל בני האדם שווים

בפני אלוהים והחוק. אנחנו בחרנו להיאבק דרך הפריזמה של חשיבה ליברלית מבית היוצר של הדמוקרטיה המערבית. אולם כאשר מפיקי הסרט ויוצרו משתייכים לאליטות שלגביהן המשחק הליברלי–דמוקרטי עדיין רלוונטי, סוג המאבק הזה מייצר אשליה כאילו

יש חלוקת משאבים דמוקרטית וצודקת בישראל שעצומה זו רק באה לעשות בה תיקון של עיוות קל והפיך. כל זה מאוד בעייתי בתקופה שבה הציבור הערבי בישראל עומד תחת מסע הכפשות אנטי דמוקרטי המאיים לשים את מנהיגיו בכלא. הניצחון שלנו בקשר לאייל סיוון יכול לשרת את הנצחת האפליה האמיתית של חוסר משאבים צודק, אפליה בה הפלסטיני לא יכול לספר בעזרת כספי המדינה את הנרטיב שלו והוא זקוק לנו שאנחנו נקבל את הכסף לספר את סיפורו,

בעוד הוא נרדף על ידי השב"כ. אז כמו שאין כיבוש נאור כך אין חלוקת משאבים נאורה במדינה המושתתת על אפליה אתנית. השאלה המרכזית שעלינו לשאול היא האם עצומה זאת מנציחה את המשחק הדמוקרטי אצל בני הגזע השליט בלבד או מרחיבה אותו למאבק האזרחי המכיל את כולם. דווקא לאומנים מבית מדרשו של בן דרור ימיני צריכים לעלוז בעת נתינת הכסף לסיוון, ולו רק אם נלמד ממקרה של במאי אחר שבזמנו הציג את עצמו כגולה פוליטי ולימים כשקרנות ישראל העניקו לו מכספם, הוא נראה סועד על

שולחנו של ראש הממשלה אולמרט, מצטלם בחברת "השר למניעת שלום" שמעון פרס ותומך במלחמה הארורה בלבנון. ובכן, להבדיל מהמשפט הידוע של וולטר "אני לא מסכים לאף מילה שלך אך אלחם עד טיפת דמי האחרונה על זכותך לאמרה", במקרה הנ"ל - זה הפוך. אני מסכים עם רוב מה שסיוון אומר אבל זכות הדיבור המוענקת לו מהיותו זכר יהודי אשכנזי אינה זקוקה להגנתי. ולכן בכלכלת חתימת העצומות, כלומר מתי ראוי להשתמש באמצעי העצומה, אני חושב שהיינו

בזבזנים ומפונקים. ואנחנו נחגוג את הדמוקרטיה היהודית שלנו. שיהיה ברור ואז ראשי הקרן יאשרו עכשיו אין ברירה, צריך לחתום, - אני בעד לקחת כסף מקרנות, אם נותנים יש לקחת והם אכן נותנים במידה. אני גם חושב שמצד אחד לא צריך לתמוך בהחרמת יצירות ישראליות רק בגלל שהן נתמכות על ידי כספי ממשלה. אבל מצד שני אי אפשר להפוך קבלת כספים לסרטי

שמאל ישראלים לסמל של המאבק הדמוקרטי. זכותו הפוליטית של בן דרור ימיני לתקוף את החלטת הוועדה, ותפקידנו המוסרי הוא להוקיע את ניסוחיו השקריים, את הציונות הלאומנית ואת הגזענות המובנית במאמריו. אנו במאבק למען הנרדפים ולא למען דמוקרטיה יהודית. זה מאבק של מעטים מול רבים. היינו רק שלושת אלפים יהודים שהתנגדו למלחמה. אף אחד לא מבקש מאיתנו סליחה, אף אחד לא סופר אותנו. אף ועדה לא כותבת למה לא הקשיבו לנו או לחבורת הצעירים הערבית יהודית ששרה "אחווה יהודית ערבית" בככר בזמן שישראל זרקה פצצות מצרר על אזרחים ואת חיילינו המבולבלים לטירוף האבסורדי הזה. ולאף אחד לא ממש

דחוף לצנזר אותנו כי אנחנו עלה התאנה שלהם.לכל אחד מהם יש את החבר השמאלן הרדיקלי שלו. זה התחליף לחבר הערבי שהיה ואיננו עוד. לכן אנחנו צריכים

maravon03G.indd 104maravon03G.indd 104 11/02/2008 13:44:1811/02/2008 13:44:18

מערבון | 105

לעמוד במאבקינו בעיקר למען אזרחי ישראל הפלסטינים ולא למען עצמנו. אולי אני טועה, אולי גם אנחנו מחוץ למשחק ואף אחד לא סיפר לי על כך. אולי גם אנחנו בדרך לכלא.

לא נראה לי. את המאבקים הגדולים יש לשמור לקורבנות האמיתיים. ואת המאבקים הגדולים באמת צריך לשמור לחלומות הגדולים באמת, על עתיד שוויוני בו צדק, חיים וחירות יהיו נחלת הכלל.

אנחנו, אייל סיוון, אני ואחרים כמותנו, נסתדר בינתיים, כמו שכתוב בפרקי אבות "אהב את המלאכה ושנא את הרבנות" ולא נדרוש לעצמנו אלא מעט ולא נתרפס בפני בעלי השררה. אינשאללה.

maravon03G.indd 105maravon03G.indd 105 11/02/2008 13:44:1911/02/2008 13:44:19

מערבון | 106

עצם מעצמי, ליאת סימון, 2008

maravon03G.indd 106maravon03G.indd 106 11/02/2008 13:44:2011/02/2008 13:44:20

מערבון | 107

maravon03G.indd 107maravon03G.indd 107 11/02/2008 13:44:2111/02/2008 13:44:21

מערבון | 108

הצופה 3 רועי רוזן הגוף, 1: הרגליים

הרגליים – המשכו של הישבן מלמטה.9 באוגוסט, 2006

הגוף, 2: השיער, השפתיים, הפניםבנעורים: שוקולד ועגבניות, בזקנה: שורש סלרי.

הגוף, 3: איברים רביםישנם איברים רבים ראויים מלבד הישבן, וישנו הישבן.

15 בספטמבר, 2006

מלכודהמקלחת של ילד–החרא - התאבדות?

18 בספטמבר, 2006

מטריות שרבורגכשהתחלת, היית ילד רגיש מאוד, פחדן, בכיין גדול. הרגישות כיוונה אותך אל האמנות ואל הספרות. גדלת. הבנת שעליך להתקשח, לא רק כדי לא להיפגע מהרפש שעוד יוטח בך, ולא רק כדי שתהיה מחושל למרות הנטישות; האמנות עצמה תובעת אלימות וקשיחות. בעולם האמנות, האדישות נהייתה למשחק המקדים. אבל לא לעולם חוסן. געיות הבכי שבות, ותכופות דווקא ברגעים שבהם התיאטרליות מודגשת: האופרטה; קתרין דנב נפרדת מאהובה לצלילי מישל לגראן. המוות קרב. מישהו אוחז בכף-ידך מתוך צורך או כוונה או פחד גדול תוך שהוא נרדם (אהובך או הבן שלך או חבר מארץ זרה), ממש

מאותן סיבות בגללן לפתה את ידך סבתך הגוססת. כן, ומה העוקץ כאן?2 באוקטובר, 2006

הספר על, 2ספר על הבריאות השלמה, השקט הפנימי, אמנות הרווחה האנינה והחוסן הרוחני. גיהינום.

2 באוקטובר 2006

הספר על, 3ספר על הבריאות השלמה, השקט הפנימי, אמנות הרווחה האנינה והחוסן הרוחני. הרצליה.

6 באפריל, 2007

מערבון וידויים: הדו–קרבאוגוסטין, אני אוהב אותך, אבל זוז הצדה. העניין הזה הוא ביני לבין רוסו.

7 באוקטובר, 2006

התשובה:קודם הביצה.

25 בנובמבר 2006

maravon03G.indd 108maravon03G.indd 108 11/02/2008 13:44:2211/02/2008 13:44:22

מערבון | 109

שלט חוצות, 1חדש!

סיעודי, סעודה!רכים, מתוקים!

פיליפינים אכילים

עד סוף החודש - כנפיים חינם

1 בדצמבר, 2006

שלט חוצות, 2קבר כאן

1 במרץ, 2007

ארבעה פסוקים על שווייץ1. המנצח הוא המרוויח. במלחמת העולם השנייה, ניצחה שווייץ.

2. הנייטרליות של שווייץ היא התממשות של אידיאה טהורה. שווייץ מגלמת את אדישות הממון. הנייטרליות: שלילה א–פריורית של כל אידיאולוגיה מלבד ההון.

3. ארצות הברית מעולם לא יכלה לשחרר את עצמה ממונחים אידיאולוגיים זרים לכסף: מאבקי טוב ורע וכולי. לכן, ארצות הברית היא אולי הכוח הקפיטליסטי הגדול של המאה העשרים, אבל רק שווייץ יכולה לטעון למעמד של סמל צרוף

לקפיטליזם.4. איטליה, גרמניה, שווייץ. בעבר, היו במלחמת האמנות האירופית שתי טוענות מרכזיות לכתר. מחד, הביאנלה של ונציה, השילוב האיטלקי בין סדר יום לאומני ארכאי (ביתנים לאומיים ותחרות נושאת פרסים ביניהם) וליברליזם פלורליסטי (התערוכה הפתוחה, האפרטו). מאידך, הדוקומנטה של קאסל, הניסיון הגרמני לייצר סדר יום עולמי, בעל תוכן מהותי. אבל המנצח הוא המרוויח, ומי שמגלם עיקרון באופן הטהור ביותר: יריד האמנות בבאזל. לכן, גם אם יצוצו ירידים גדולים ממנו,

הוא ראוי למעמד סימבולי, התגלמות האידיאה של יריד האמנות. 2 באפריל, 2007

קרוננברג, קו–המותן, קנדהלמוטיב לב הוקדשה מעולם תשומת לא ביותר בתקופתנו, היוצרים המדוברים הוא אחד קרוננברג למרות שדיוויד חזותי חוזר ומשונה בסרטיו. עוד מראשית הדרך ואל תוך שנות האלפיים, כשכוכביו הגבריים של הבמאי לובשים ג'ינס, הם מהדקים את המכנסיים שלהם גבוה, בקו המותן. האיכות המשונה של האלמנט הסגנוני הזה בולטת במיוחד לנוכח מדרג המשיכה המינית הגבוה של הכוכבים. מתי תהיה עוד הזדמנות לראות את ויגו מורטנסן המצודד מרים את הג'ינס שלו גבוה,

גבוה, כפי שעשה בהיסטוריה של אלימות (2005)? אפשר לייחס את המוזרות הזו למלבישה הקבועה בסרטיו (אחותו, דניז קרוננברג), אבל אין זה הסבר מספק. השערה אחרת תיאחז בכך שרגע הפריצה של הבמאי לתודעה הבינלאומית, בין סורקים (1981) לוידאודרום (1983), אכן היה זמן של מכנסי גברים רכוסים גבוה - אבל הסגנון התיאטרלי–רומנטי, רחב–הכתפיים וגבה–המכנס של הגל החדש שלאחר הפאנק היה עוין במיוחד לג'ינס, ואילו לובשי הג'ינס הלוהטים של התקופה, כמו ג'ו סטראמר מה"קלאש", הקפידו על אחיזת מכנס

קלאסית: נמוכה, באזור האגן, אה–לה ג'יימס דין.

maravon03G.indd 109maravon03G.indd 109 11/02/2008 13:44:2211/02/2008 13:44:22

מערבון | 110

מראה הג'ינס מוגבה, שמטבע הדברים גם נוטה להתנפח מעט באזור המותניים ולאזכר את המכנס המטפס עם התעבות המותניים אצל גברים בגיל העמידה, משווה לגיבורי הסרטים חזות מעט חנונית, אאוטסיידרית, פריפריאלית.

לכן יש להציע הסבר אחר. הג'ינס, סמל הלבוש האמריקני המובהק, עובר הסטה לכיוון תת–תקני, והאסוציאציות שהוא מעלה עוברות התקה ושיבוש קלים מאוד: זהו מראה כמעט–אמריקני, סמוך לאמריקה, דובר בשפה ובסגנון של אמריקה, מגדיר את עצמו דרך הסמיכות לאמריקה אבל בכל זאת זר ושולי ביחס אליה: קרוננברג הוא במאי קנדי, והג'ינס הרכוס בקו

המותן מצביע אל קנדה. הזהות וסימניה אינם נתונים לגיבור הקנדי.מכאן, אפשר יהיה להשתמש בג'ינס המוגבה כנקודת מוצא לניתוח של תרבויות שכנות לאלו הדומיננטיות: הקולנוע

הקנדי לעומת האמריקאי, ובהרחבה, למשל, ההומור הייחודי של הסוריאליזם הבלגי לעומת הסוריאליזם הצרפתי.

שיפור בתנאיםהחופשה של ננסי מאיירס מ–2006, עם בשנים האחרונות מופיעות קומדיות רומנטיות רבות נטולות חוש הומור (למשל, ג'וד לאו וקמרון דיאז). לכאורה זו בעיה, אבל בעצם, אם מתייחסים אל הסרטים האלו כאל סוגה אחרת, נקרא לה "דרמה

רומנטית", יש להם חיוניות ממשית. הם מציעים את כל העונג המפנק של הקומדיה הרומנטית, בלי הכורח לצחוק.9 במאי, 2007

maravon03G.indd 110maravon03G.indd 110 11/02/2008 13:44:2411/02/2008 13:44:24

���� ���� ���/� ��� � ���� ��� �)�"�(

�� �� �:� � �:

���� �:

�� '�"�

� ��� �����:

��:

����:

��� �����:

������ �����:

�� �����:

���:

�� ���� ���:

�� ' ��/� � ���___/___/___ �� �� ����

��!�� ��� ���� !� �:������ ���� ���� ���

���� �����/�

��� ��/ ��� # �!�� ��� �/�� � ��� ��� ���� ������ � ,�" . �!� ��/� ����� ������ �� �� � � .���� ��/��� ������ ����� ��� �� �� ��� �

����� ������ ����� ���� ������.

� �� :_____________���� :_____________

maravon03G.indd 111maravon03G.indd 111 11/02/2008 13:44:2611/02/2008 13:44:26

מערבון | 112

הסבל שלי לאחר ששמוליק דובדבני במאמרו "הערבים שלנו", האשים את יולי גרשטל כהן ואת אבי מוגרבי בשימוש בכאב הפלסטיני,

עונה לו הבמאית יולי גרשטל כהן

“שאחרים ידברו על חרפתם, אני מדבר(ת) על שלי" | פרפראזה על ברטולט ברכט

הטלת הספק של שמוליק דובדבני ביושרה, במוסריות ובערך של סרטיי המחבל שלי וציון, אדמתי, נראית לי כשימוש ציני שעושה המחבר ב"שיח של האחר" - יוצרי קולנוע תיעודי - לקידום הקריירה האקדמית שלו. אבל, מאחר שאין הנחתום מעיד על עיסתו, אני מבקשת להביא כאן חלק קטן מציטטות של אנשי אקדמיה אשר ניתחו אחרת את אותם סרטים. חמשת הנשים אותן אני מביאה כאן - בתרגום מאנגלית - הן: שרה רוי מהרווארד, אמילי גוטריך מברקלי, אורלי לובין מאוניברסיטת תל אביב, דורית נעמן מאוניברסיטת קווינס ובקי טורסטיק מאוניברסיטת אינדיאנה. כולן כאחת אקדמאיות בכירות שביכולתן לחשוף משמעויות עמוקות בניתוח סרטים כטקסטים והעמדה המוסרית שלהן בנושא הסכסוך היהודי–ערבי אינה מוטלת

בספק.

"ביטוי ביקורתי ומאוד נחוץ של חשיבות העמידה על דעה מתנגדת לדעה הרווחת, במיוחד התנגדות יהודית - לדעה הרווחת - במסגרת השיח על הסכסוך הישראלי–פלסטיני. עקרון המחלוקת - והחשיבות המכרעת שלה בתיקון עולם שסטה מדרך הישר - הוא מרכיב מרכזי ביהדות, אשר נשכח לעתים קרובות מדי. סרטיה של כהן גרשטל מראים למה אנחנו חייבים לנסות וליצור עולם בו ההסכמה היא אפשרית והמחלוקת היא חובה. עולם בו היכולת שלנו להיות עדים לא רק מוחזרת לנו, אלא

גם זוכה לתמיכה".ד"ר שרה רוי, חוקרת בכירה במרכז ללימודי המזרח התיכון, אוניברסיטת הרווארד

"בכנות צורבת, (סרטיה של כהן גרשטל) מובילים אותך דרך תהליך אישי ולפעמים מפרך, בניסיון להבין את היחסים בין העבר וההווה, הפרט והכלל, האני וה'אחר'".

ד"ר אמילי גוטריך, יו"ר המרכז ללימודי המזרח התיכון, אוניברסיטת ברקלי, קליפורניה

"חיפוש פנימי אמיץ של אמא פמיניסטית שצריכה, למען בנותיה, להתעמת עם ההבנות הכי מטרידות של מדינת ישראל: הקמתה על חשבון הפלסטינים, המחיר הנורא של גזענות והסכנה והמוות שגובה הריבונות היהודית".

ד"ר אורלי לובין, ספרות השוואתית ולימודי נשים ומגדר, אוניברסיטת תל אביב

"מסע אמיץ... מוסיף טקסט מורכב לשיח הביקורתי על זהות ישראלית".דורית נעמן אוניברסיטת קווינס

"מחשבה ביקורתית במיטבה... אפשר להשתמש בה בכל כיתה להראות לסטודנטים איך אנו יכולים לבחון את חיינו ואת החברה שלנו במבט ביקורתי בכדי לגדול, להתבגר, ולחפש פתרונות טובים יותר ועתיד טוב יותר".

בקי טורסטיק, המחלקה לאנתרופולוגיה ומנחה של לימודי נשים, אוניברסיטת אינדיאנה

בסבל אני משתמשת אוטוביוגרפיה. שלי; החיים בסיפור הוא בסרטיי עושה - גרשטל כהן יולי - שאני היחיד השימוש שלי, אני משתמשת באהבה שלי, אני משתמשת בכאב שלי. ואני בעיקר משתמשת בנקודת המבט שלי: אי ראיית החברה הישראלית את הפלסטינים מאז ומעולם, היא חלק מרכזי מהסיפור. מדובר בהיעדר ובאלם איתו אני משוחחת ואותו אני

רוצה לראות ולהראות. אינני רוצה ואינני יכולה לספר את הסיפור הפלסטיני. זאת בדיוק הנקודה.

maravon03G.indd 112maravon03G.indd 112 11/02/2008 13:44:2911/02/2008 13:44:29

מערבון | 113

משתתפיםר. נרקיס. תסריטאי ובונה חופשי.

מתי שמואלוף. משורר, עורך "הכיוון מזרח" ועיתונאי. ספרו "תהודות זהות: הדור השלישי כותב מזרחית" ראה אור ב-2007.

יעל שחר. מחנכת כיתה י' ומורה לספרות בבית ספר תיכון "הראל" במבשרת ציון.

נמרוד קמר. משורר ועיתונאי.

ינאי ספיר. יליד קיבוץ משמר העמק. בוגר מגמת אמנות בבצלאל. אמן איטי ומבקר אמנות פעיל ב"טיים אאוט תל אביב".

שמוליק דובדבני. מבקר קולנוע ומרצה לקולנוע תיעודי באוניברסיטת תל אביב ובמוסדות להשכלה גבוהה.

ניר נאדר. עורך מגזין "אתגר".

בני בן דוד. "פעם הכל בקולנוע היה גדול: הפוסטרים הגרנדיוזיים שהתנוססו בחזית בית הקולנוע, בתי הקולנוע הענקיים (קולנוע אדיסון, ירושלים), הרפליקות של השחקנים ("נציע לו הצעה שהוא לא יוכל לסרב לה"), הפראזות הגדולות של מבקרי הקולנוע ("איבדתי את זה בקולנוע" - I Lost it in the Movies). ואילו היום, ובכן היום אומרים שהגודל באמת לא קובע. אם היו אומרים את זה לפני 43 שנה,

ייתכן - בהחלט ייתכן - שכל חיי היו נראים אחרת".

יולי כהן גרשטל. במאית סרטים תיעודיים. מסרטיה: מחבל שלי וציון אדמתי.

.www.rockingoren.com :בניו יורק SVA–אורן שי. במאי ומבקר קולנוע. בוגר ה

יונתן גל. מגיש פינת הקולנוע ב"ערב טוב עם גיא פינס" וסטודנט להיסטוריה וללימודים אמריקניים.

יוסי קריספל. צייר.

יהושע סימון. עורך מערבון.

נועם יורן. חוקר ברבריות.

יוסי עטיה. קולנוען, קומיקאי ומורה במגמת הקולנוע בתיכון עירוני א' לאמנויות בתל אביב. מסרטיו: השירותרום, טילים ברמת-גן ומדינה דו–לאומית.

אסף סבן. במאי. סרט הגמר שלו המודדים הוצג בפסטיבלים ברחבי העולם.

ימין מסיקה וירמי קדושי. במאי ותסריטאי ומפיק ותסריטאי בחברת "הפקות המזרח".אודי אלוני. במאי. בימים אלה מסיים את העבודה על סרטו החדש על חבל קשמיר הרובה עשה את שלו (שם זמני).

רועי רוזן. אמן וסופר. סרטו זוכה הפרסים שתי נשים וגבר (2005) מציג בימים אלה ב"פילם פורום" בניו יורק.

פיוטר אוקלנסקי. אמן. יליד ורשה, 1968. המערבון אהבת קיץ הוא סרטו הראשון באורך מלא.

יאה. פרופסור לפילוסופיה באוניברסיטת פרינסטון ובין עורכי האנציקלופדיה של החוויה האפריקנית והאפרו– קוואמי אנתוני אּפִאמריקנית. הראיון שערך עם סיסאקו נערך לרגל עשור לפסטיבל הסרטים האפריקניים בניו יורק.

נטלי לוין. אמנית.

maravon03G.indd 113maravon03G.indd 113 11/02/2008 13:44:3011/02/2008 13:44:30

MAARVON (Western)New Film MagazineWinter 2008 / Issue No. 3

Yael Shachar | Agent Dick: Israeli Porn and its fascination with the state’s General Security Services.

Mati Shemoelof | Off Key: The Band’s Visit’s identity politics.

R. Narkis | Careless Playboy or Tormented Genius? Two faces to Assi Dayan.

Kwame Anthony Appiahin interviews Abderhman Sissako | “Art is not the truth”

Excerpted from Through African Eyes: Dialogues with the Directors, 10th Anniversary publication of African Film

Festival, Inc. (New York, NY, USA). Bonetti, Mahen and Prerana Reddy, eds. 2003.

Nimrod Kamer interviews Mushon Salmona | On his debut feature film Vasermil.

Benny Ben-David | Zionism is Dead - The Epidemics of the Academics: Writing on Israeli cinema in Israeli

academia. Ella Shohat, Uri Zohar’s Peeping Toms and the fetish on Zionism.

Nir Nader | Take It Easy But Take It! Amir Tausinger & Asaf Sudri’s Strike and Naomi Klein & Avi Lewis’ The Take

limit unionism from becoming a real political offer.

Noam Yuran | Money Talks But What Is It Saying? The TV series Loaded: Vulgarity, adolescence and cash.

Joshua Simon | Labor and Love: On Tom Shoval’s Shred of Hope.

Yanay Sapir | Privatizations: Sweet Mud, Children of the Sun and the trend of neo-conservative films on the Kibbutz.

Shmulik Duvdevani | Dancing Arabs: The compelling oeuvre of Shlomo Suriano An overlooked Israeli filmmaker of

the 1960s and 1970s revisited.

Jonathan Gal | Rear Shot: Intellectual, Hipster and Hardcore. The work of US porn star Sasha Grey.

Oren Shai | Vixen!: The Life and Work of soft-porn Auteur Russ Meyer (1922-2004).

Jossef Krispel | Family Matters: A close reading of Pier Paolo Pasolini’s The Gospel According to St. Matthew.

Yossi Atia | Man With a Video Camera: Memoirs.

Nimrod Kamer | Li-Tal on Kaplan St.: Synopsis for a “long-short film”

Piotr Uklanski | Summer Love: Selection of images from the first Polish western.

Yamin Messika and Yirmi Kadoshi | “Producing films outside the Film Fund System” a personal note.

Udi Aloni | The problem with petition signing - apropos Eyal Sivan’s censored Jaffa project. a personal note.

Yuli Gerstel Cohen | Answers Shmulik Duvdevani’s analysis of the self-representation of Israeli documentary filmmakers

through their representations of suffering Palestinians in his “Our Own Arabs” (published in Maarvon no.2).

Asaf Saban | Mapping: Image from his new short film.

Roee Rosen | Switzerland, Belgium and Canada: Films featuring “high waste jeans”

Editor in chief: Joshua Simon

Maarvon is published with Maayan Magazine

English Articles: www.maayanmagazine.commaayanmagazine@gmail.com

P.O.B 16277 Tel Aviv 61162 Israel

maravon03G.indd 114maravon03G.indd 114 11/02/2008 13:44:3111/02/2008 13:44:31