Tadeusz Płatek

Student pierwszego roku

Studiów Doktoranckich

Na kierunku – Dyrygentura

Czy można dziś jeszcze pisać o muzyce, a jeśli nawet - to po co?

W tym roku do egzaminu wstępnego na Akademii Muzycznej w Krakowie

przystąpiła jedna osoba. Na wykładowcach Pierwszego Wydziału nie zrobiło to,

przynajmniej oficjalnie, większego wrażenia mimo, że jeszcze kilka lat temu o

indeks teoretyka ubiegało się od kilkunastu, do ponad dwudziestu osób. -

Bywają lata tłuste i lata chude - usłyszałem od jednego wykładowców. Pojawia

się jednak pytanie – czy lata tłuste nadejdą?

W trakcie tzw. dni otwartych wydziału, które w założeniu mają zachęcić

maturzystów do studiowania na wydziale teoretycznym, żelaznym argumentem

za studiami jest możliwość późniejszego uczenia w szkołach muzycznych

przedmiotów teoretycznych. Ten argument nie jest, jak widać, dla młodych

ludzi wystarczającą zachętą. Jakich więc należałoby użyć, nie tylko zresztą w

odniesieniu do teorii muzyki, ale również innych kierunków humanistycznych,

które stają oko w oko z problemem braku zainteresowania? Michał Paweł

Markowski (w odniesieniu do literatury) przytacza dwie, skrajnie różne opinie

raison d’etre humanistyki, w której polu zainteresowań – to już moja uwaga -

znajduje się, przynajmniej częściowo, teoria muzyki. Argument pierwszy:

„humanistyka może poszerzać wyobraźnię, uwrażliwiać na wartości, uczyć

poszanowania odmienności poglądów (…). Wśród wielu znanych dyskutantów,

najwyraźniejszą pozycję w tej kwestii zajęła Marta Nussbaum w książce o wiele

mówiącym tytule »Nie dla zysku«”1. Markowskiego argument drugi: „Stanley

Fish (proponuje, przyp. TP): Zbawiaj świat w czasie wolnym od pracy.” Fish, za

Markowskim, domaga się profesjonalizacji, dostarczania studentom skutecznych

narzędzi do pracy nad tekstami literackimi. Humanistyka, według niego, nie

produkuje niczego, jest całkiem bezużyteczna w porównaniu z innymi naukami,

nie ma żadnego wpływu na świat polityki, ale właśnie dlatego powinna istnieć

tworząc bezużyteczną enklawę w imperium rzutkich menedżerów.”2

Mimo czterech lat studiów teorii muzyki, mimo mojej już ponad

dziesięcioletniej przygody z krakowską Akademią Muzyczną, do dziś nie jestem

pewien, czemu poza formacją pedagogiczną oraz intelektualna rozrywką

„Teoria Muzyki” może służyć, nikt, w każdym razie dotychczas tego problemu

głośno nie podnosił, nie tłumaczył że to co robimy ma być choćby „nie dla

zysku” i „w czasie wolnym od pracy”. Przeciwnie – dla kariery naukowej, dla

profesjonalnego kształcenia przyszłych muzyków, publicystyki muzycznej,

słowem – w jakimś konkretnym, wymiernym celu.

Humanistyka – jak zauważa Markowski – „nie jest jednak dyscypliną

liberalną w tym sensie, że nie obiecuje ani osiągnięcia samowiedzy ani realizacji

własnej osobowości ani też uzgodnienia różnych punktów widzenia.3

Jedna ze studentek teorii Akademii Muzycznej w Gdańsku gorzko

podsumowuje swoją przygodę z teorią: „Jest po to, żeby ktoś uczył w szkole,

albo pisał nikomu do niczego niepotrzebne książki na nijakie tematy, i po to żeby

jedna na sto pośród tych nijakich osób wymyśliła w końcu coś fajnego; napisała

dobry artykuł i zajęła się rzeczami istotnymi”. Ta potoczna wypowiedz, wydaje

1 M. P. Markowski. Humanistyka, literatura, egzystencja. Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. Anny Legieżyńskiej i Ryszarda Nycza. Warszawa 2012 r. s. 17.2 Ibidem. S.18.3 Ibidem. S.40.

się, dość dobrze wyraża nastroje panujące na wydziałach teoretycznych polskich

uczelni muzycznych. W tym założeniu – mimo, że kosztownym - jest jakiś

sens: trwanie w nadziei na statystycznie nieuniknione pojawienie się geniuszu,

inwestowanie w ciemno, pro arte, w nieznane. Statystyka może jedna się tu nie

zadziałać w sytuacji, gdy do egzaminu przystępuje jedna osoba. Obok pytania o

cel studiów teoretycznych warto więc zadać pytanie, czy renomowana uczelnia

muzyczna może się bez zinstytucjonalizowanego wydziału teorii w ogóle

obejść? Może. Gdy otrzymałem, jako ówczesny jeszcze „teoretyk” stypendium

Socrates-Erasmus w Królewskim Konserwatorium w Brukseli, po przyjeździe

dowiedziałem się, że czegoś takiego, jak wydział teorii tam nie ma. W związku

z tym „musiałem” zacząć studiować dyrygenturę. Osobnych wydziałów teorii

nie ma też na wielu innych, znakomitych uczelniach muzycznych, by wymienić

choćby Julliard School of Music and Drama czy londyńską Royal Academy of

Music, gdzie „Academic Studies” (bo to tak się tam wydział teorii nazywa)

zostały stworzone, aby „wzmocnić krytyczną wrażliwość wykonawców lub/i

kompozytorów4. Służą, słowem, muzykom praktykującym, uzupełniają jedynie,

poszerzają ich wiedzę.

Markowski zdaje się podzielać te wątpliwości: „Po pierwsze należałoby

powiedzieć, że humanistyka nie jest nauką w tym znaczeniu w jakim są nauki

ścisłe. To oczywiście stawia pod znakiem zapytania jej obecność na

uniwersytecie ale tylko, gdy założymy, że uniwersytet to zakład naukowy a nie

miejsce kształcenia.”5 Markowski rozumie humanistykę jako instytucję, której

celem jest kształcenie, Bildung. Bildung jest, według niego poszerzaniem pola

egzystencji.6

Rozpoczynając studia na wydziale Teorii Muzyki słyszałem, od

wykładowców, których do dziś darzę szczególnym szacunkiem, że studia

4 [studies]… are designed to reinforce students’ critical awareness as performers and/or composers). Tłum. aut.5 M. P. Markowski. Humanistyka, literatura, egzystencja. Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. Anny Legieżyńskiej i Ryszarda Nycza. Warszawa 2012 r. s. 39.6 Ibidem.

pomogą mi uporządkować myśl, dadzą narzędzia analityczne i pozwolą – tak

wtedy marzyłem i z taką motywacją na studia poszedłem – zostać najlepszym w

Polsce krytykiem muzycznym, jako, że po latach dziennikarstwa na

Uniwersytecie Jagiellońskim pisałem mnóstwo recenzji i niczego się nie bałem.

Nie pomogło – raczej przeszkodziło, wpadłem bowiem na niewłaściwą stronę

barykady, stając np. twarzą w twarz z wykładowcą, którego miałem wcześniej

„nieszczęście” skrytykować. Ci dobrzy nauczyciele, na domiar złego (bądź

dobrego) okazywali się w większości jednocześnie praktykami, bądź też swoją

teoretyczno-muzyczną pozycję budowali na gruncie muzykologicznym,

odkrywając zapomniane utwory, lub zgoła posługując się lekkim piórem, na

które mogli niepostrzeżenie nałożyć metodologiczny gorset z niewidzialnymi

szwami. Instytucjonalny gorset – cena, jaką teoria muzyki zapłaciła za swoją

emancypację jest już dziś za ciasny nawet dla czołowych krakowskich

teoretyków z Mieczysławem Tomaszewskim na czele, dla którego Levi-

Straussowski strukturalizm – za Susan Sontag – będący nie tylko koncepcją

teoretyczną, ale też próbą całościowej filozofii człowieka,7 przestał być

wystarczający dla zrozumienia „głębokiego poziomu” muzyki. Tomaszewski

postuluje więc tzw. „interpretację integralną”: „Od pewnego czasu narasta

świadomość, iż to, co przynoszą badania analityczne dzieł Chopina nie

zaspakaja oczekiwań. Chodzi przy tym, nie tylko o interpretację naukową muzyki

Chopina, lecz twórczości artystycznej w ogóle. W sposób najbardziej wyrazisty,

a nawet dosadny wyartykułował tę prawdę, wiszącą w powietrzu, Joseph

Kerman, (czołowy amerykański teoretyk muzyki) w słynnym tekście

zatytułowanym znacząco: „Jak dotarliśmy do analizy i jak z tego wybrnąć8.

W ogniu krytyki znalazła się akademicka teoria muzyki uprawiająca analizę

dzieł muzycznych na sposób autoteliczny. Do dzisiaj, tak w Europie jak i w

Ameryce prowadzi się działalność analityczną zredukowaną do operowania

7 Za: W. J. Burszta. Preteksty. Gdańsk 2015 r.8 J. Kerman. Jak dotarliśmy do analizy i jak z niej wybrnąć. Res Facta Nova, nr 1 (10) 1994 r. (przyp. aut)

relacjami wewnątrz-dziełowymi. Różnica jest taka, iż w Europie czyni się to na

ogół metodami post-riemannowskimi, zaś w Ameryce i Anglii – post-

schenkerowskimi. Wiek XX-ty, wraz z rozpowszechnieniem się paradygmatu

Hanslika, który sprowadził dzieło muzyczne do postaci „tönend bewegte Form”

(do „formy złożonej z dźwięków w ruchu”), wyrzucił poza burtę dzieła – jako

przedmiot badań – po pierwsze jego ekspresję i wszelkie oddziaływanie

emocjonalne. A dalej – jego genezę i rezonans, jego kontekst biograficzny,

historyczny i kulturowy. Jak to ujął J. Kerman: „tak bardzo analiza

zaabsorbowała się swoimi własnymi technikami, tak bardzo zafascynowała się

swoją własną logiką, zbyt poddana przy tym swojej własnej prywatnej

pedanterii – by zająć się dziełem w jemu właściwych estetycznych wymiarach”.9

Dominujący przez wiele lat w teorii paradygmat strukturalistyczny, z którego

Tomaszewski korzysta, ale nie chce się w nim zamknąć, wyemancypował teorię

muzyki, ze szkodą dla niej samej. Było to możliwe również dlatego że na swojej

podstawowej płaszczyźnie muzyka pozostaje zjawiskiem fizyczno-

akustycznym, funkcją czasu i wysokości dźwięków. Jest więc teoria muzyki

dyscypliną na pół humanistyczną, na pół – ścisłą, co zwłaszcza w ostatnich

latach zaobserwować można w teoretyczno-muzycznych pracach choćby z

pogranicza neurologii, przy użyciu np. elektroencefalogramu, czy sieci

neuronowych. Ten nowy, empirycznie zorientowany nurt teorii muzyki daje

duże nadzieje na lepsze zrozumienia jak naprawdę muzyka na nas działa,

również poza naszą świadomością. Być może w tym właśnie nurcie teoria nie

będzie się musiała dłużej tłumaczyć swojej obecności w

zinstytucjonalizowanych strukturach akademickich i przyciągnie więcej niż

jednego adepta. Z drugiej strony, w sytuacji „dojścia do analizy i szukania

sposobu wybrnięcia z niej” do głosu zaczęli dochodzić hermeneuci, którzy,

mimo, że ich narracja może być powabna, wyrywają teorię z raz ustalonych ram

9 M. Tomaszewski, Chopin u progu nowego wieku odczytywany na nowo. Referat otwierający Międzynarodową Konferencję Naukowo-Artystyczną Fryderyk Chopin (1810–1849) — dwa wieki fascynacji, 22–24 lutego 2010 r.

metodologicznych, które mimo wszystko, jak choćby w przypadku analizy

muzycznej, stanowiły do niedawną jakiś bezpieczny punkt odniesienia. To już

nie są, zresztą hermeneuci pokolenia Ricoeura, który, podobnie jak

Tomaszewski, w wolności domagał się „sumienia”: „W szczególnych

okolicznościach (sumienie. przyp TP) rozwiewa wątpliwości, wahania,

podejrzenia nieautentyczności, hipokryzji, życzliwości wobec siebie,

rozczarowania sobą, i upowaznia człowieka działającego oraz cierpiącego do

wypowiedzenia słów »tego się trzymam«”10. Wojciech Burszta kwituje: „Takie

jest, jak się wydaje , logiczne zakończenie wszystkich „badań” Ricoeura, którę

odczytuję jako antropolog i kulturoznawca, jako wskazówkę, jak myśleć, co

robić i co jest ważne w świecie , w którym pełno słów i znaczeń, ale mało

namysłu.”11 Zdanie: „być może tak jest, ale nie mam się czasu już nad tym

zastanawiać, bo niewiele czasu mi zostało”, zupełnie bez ironii kończyło

niejedną rozmowę w murach akademii muzycznej. I nawet nigdy nie miałem,

nawet jako idealistyczny student, pretensji do wypowiadających to zdanie, w

taki czy inny sposób, profesorów (a niejeden z nich coś takiego powiedział). W

kulturze symbolicznej, której – jak wierzę – muzyka jest częścią, czuję się

bowiem zagubiony, tęsknię za wielkimi, niepodważalnymi autorytetami, którzy

nie lubią dyskutować, bo szkoda im na to cennego czasu. Tęsknię za punktami

odniesienia, z którymi mogę się utożsamić, albo się przeciw nim buntować,

choćby na płaszczyźnie interpretacji dzieł muzycznych. Twarde, niezłomne

(choć to słowo się ostatnio dewaluuje) poglądy bardziej są zapładniające niż

wszechogarniający relatywizm, którego niebezpieczeństwo widzę w

hermeneutyce. Zresztą Ricoeur, nawet jako papież hermeneutyki, czegoś się

niezłomnie „trzymał”, i z założenia, jak przytacza Burszta, lekceważył cześć

otaczającej go rzeczywistości: „Paul Ricoeur przynależał w pełni do kultury

wysokiej , próżno szukać u niego zrozumienia dla popkultury. Ona go po prostu

nie obchodziła, istniała poza kręgiem jego egzystencji codziennej i filozoficznej-

10 P. Ricoeur, Refleksja dokonana… dz. cyt, s. 6, za: W. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015 r. s. 54 11 W. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015 r. s. 54

religijnej (…) zajmowała go wielka literatura, wielka muzyka i wielkie

malarstwo. I w tym sensie należał do odchodzącej na zawsze generacji myślicieli

bezkompromisowych, oceniających świat „podług wartości”.12

Być może takiej postawy, nie końca otwartej, należałoby się trzymać,

abstrahując oczywiście od wielu „teoretyków” którzy cała swoja naukową

karierę opierają na powtarzaniu i konserwowaniu (nawet w konserwatorium)

myśli innych, wtłaczając dodatku „odgrzewane kotlety” w ustandaryzowane

ramy, narzucone przez tzw. Proces Boloński?13 Może uczciwe należy postawić

sprawę: Studenci teorii, jesteście tu nie dla zysku, nie po to, żeby się bez końca

jałowo spierać, a jedynie po to, by mieć zaszczyt wysłuchania starych mistrzów

którzy mają COŚ własnego do powiedzenia, tak jak w przeszłości mieli

Hanslick, Schumann i Brahms. Może wtedy w post-kulturze symbolicznej, w

globalnej logorei gdzie - za Steinerem - Wyedukowanemu społeczeństwu

rajfurzą miliony słów, drukowanych, przedstawianych, nadawanych,

wyświetlanych, w książkach, których ludzie nigdy nie otworzą, muzyce, której

nigdy nie wysłuchają, dziełach sztuki, na które nigdy nie rzucą nawet okiem14 –

znalazłoby się kilku idealistów, pragnących szczerze bawić się w

teoretyzowanie o muzyce, w coś, co Frank Zappa złośliwie nazwał Tańcem o

architekturze. Może kilku by się znalazło. A kilku, to już lepiej niż jeden.

Korzystałem, m.in. z następujących lektur:

12 Ibidem s.5513 Por.: Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. Anny Legieżyńskiej i Ryszarda Nycza. Warszawa 2012 r. s. 7.

14 G. Steiner, Rzeczywiste obecności, przeł. O. Kubińska, Warszawa: Instytut Kultury 1997, s. 24, za: W. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015 r. s. 54.

Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. Anny Legieżyńskiej i Ryszarda Nycza. Warszawa 2012 r.

W. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015 r. s.

J. Kerman. Jak dotarliśmy do analizy i jak z niej wybrnąć. Res Facta Nova, nr 1 (10) 1994 r.

P. Ricoeur, Czas I opowieść, Kraków 2008

G. Simmel, Filozofia Kultury, rków 2007