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Gemma Lluch
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1
“Educación y Tecnologías”
Nuevas formas de lectura en la era digital (Cod. SG2)
Segovia, del 7 al 11 de septiembre de 2009
Narrativas deslocalizadas de la escuela: entre pantallas y ficciones
Gemma Lluch, Universitat de València
Página web de la autora: http://www.uv.es/~lluchg/cas/index.wiki
Ficha de autor_Crítica e Investigación en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
http://213.0.4.19/FichaAutor.html?Ref=11578
TABLA DE CONTENIDO
I. La deslocalización del libro y la inserción en el mercado cultural ................................ 3
1. Sistema comunicativo literario: de la lectura recomendada a la compra por impulso 4
2. Hagamos un poco de historia: del siglo XIX al siglo XXI................................................ 5
II. Cómo son estas narrativas ............................................................................................ 7
1. Un universo de ficción .................................................................................................. 8
2. Las series y los spin-off .............................................................................................. 10
3. La nueva importancia del primer capítulo en internet .............................................. 13
4. El concepto de originalidad en la narración popular ................................................. 14
III. Qué hacen las editoriales .......................................................................................... 15
1. Conocer al comprador ................................................................................................ 16
Para qué nos sirve conocer estos estudios ............................................................ 17
2. Campañas para llegar a los lectores ........................................................................... 18
IV. Qué hace el lector ..................................................................................................... 20
Los foros de lectores ............................................................................................... 20
V. Y acabamos... .............................................................................................................. 21
VI. Bibliografía ................................................................................................................. 22
3
I. LA DESLOCALIZACIÓN DEL LIBRO Y LA INSERCIÓN EN EL MERCADO CULTURAL
El libro para niños, pero sobre todo para jóvenes, cambia al mismo ritmo endiablado
de sus lectores: lo que afirmábamos hace sólo 10 años sobre, por ejemplo, la necesaria
progresión lineal del relato o el número de páginas recomendadas ya no sirve hoy y
seguro que parte de lo que afirmamos hoy dejará de tener vigencia en cinco años,
cuando el uso de los ordenadores y de internet en el aula pase a ser una realidad
compartida por la mayoría de escolares.
A lo largo de mi exposición, hablaremos de una realidad relativamente reciente: las
lecturas masivas que hacen los escolares
fuera del circuito escolar o dicho de otra
manera, de las lecturas que realizan los
escolares en su calidad de consumidores de
cultura, de cómo las editoriales las
publicitan y de lo que hacen los lectores con
ellas.
Y comprobaremos cómo cada vez más los
usos y costumbres que antes eran propios
de adultos, lo son ahora de los más jóvenes
siguiendo la pauta social que reduce la
infancia y amplia la adolescencia y la
juventud.
La exposición está basada en la investigación que estamos desarrollando desde el
20001 y que pueden consultar para ampliar los aspectos que aquí tratamos (vid. Lluch
2003, 2005, 2007, 2009). Hemos optado por no hacer un desarrollo exhaustivo sino
una panorámica de los principales cambios que estas lecturas incorporan; ya que, si el
lector quiere ampliarlos, puede acceder a las publicaciones anteriores donde
analizamos exhaustivamente cada uno de estos aspectos.
Pero antes de empezar a tratar estos temas quisiera recordar algunas cuestiones que
contextualizan la exposición. La primera tiene que ver con el sistema comunicativo que
proponen estos libros.
1. Sistema comunicativo literario…
… de la lectura recomendada a la compra por impulso
Cuando el libro funciona en lo que se ha venido llamando “lectura recomendada”, lo
hace en el circuito escolar y genera un sistema de comunicación literaria particular,
diferente del sistema de comunicación literaria entre adultos, que representábamos
(Lluch 2003: cap. 1) con este
esquema (cuadro 1).
La importancia de la
comunicación recae en dos
figuras claves: por una parte, los
mediadores, es decir, las
instituciones educativas, los
editores o la escuela, que son los
que declaran idóneos los libros
para la lectura infantil o juvenil.
En este circuito se utilizan
diferentes criterios: valores,
adaptación a una competencia
lingüística o cultural del niño al que se dirige el libro, calidad literaria de la propuesta,
etc.
La otra figura clave es la del lector, porque a diferencia de la comunicación literaria
canónica, aquí hablamos de un doble receptor: un primer lector, el padre o el profesor,
que es el primero en leer o conocer la obra, porque es el responsable de comprar o
recomendarla, y funciona como un primer filtro que selecciona lo que finalmente leerá
el segundo receptor, ahora sí, el lector real del libro.
Pero las nuevas lecturas, las
llamadas “lecturas por impulso”,
no siguen el sistema anterior
porque i) no están pensadas para
el circuito escolar sino para el
mercado, ii) sitúa la lectura
infantil y juvenil al lado de los
libros dirigidos a un público no
marcado y de los objetos de
consumo cultural o de ocio
Cuadro 1
Cuadro 2
5
dirigidos al mismo perfil consumidor: el joven. Y como consecuencia de la
deslocalización del libro de la escuela, el sistema comunicativo literario anterior
reestructura las competencias de los antiguos actores (cuadro 2).
Pero estos cambios, como la mayoría de los que nos acontecen a los seres humanos,
no son nuevos.
2. Hagamos un poco de historia…
… del siglo XIX al siglo XXI
Un cambio muy similar ya se produjo en el siglo XIX cuando el autor se libera del
mecenas y debe comunicarse (atraer, atrapar, captar la atención, hablar) con su
público, porque también entonces muchas cosas cambiaron.
Muchos han sido los autores que
han hablado de estas cuestiones. A
continuación, resumimos las
teorias que nos han sido más útiles
(Boyer 1992, Couégnas 1992,
Chillón 1999, Chartier 2000,
Martín-Barbero 2003, Lluch 2009)
comparando las transformaciones
más visibles que tienen que ver
con las que representamos en el cuadro 3 y que explicamos en el 4.
SIGLO XIX SIGLO XXI
Cambios de los templos de la lectura y del conocimiento
“Los tres grandes discursos sobre la
lectura del siglo XIX, el de la escuela, el
de la iglesia y el de la biblioteca tenían
contenidos diferentes, pero es cierto que
empleaban los mismos instrumentos
para imponer el corpus de obras y de
prácticas consideradas legítimas. Los tres
discursos de la autoridad se
La escuela ya no es el centro del saber, el
libro el único lugar que administra
conocimiento, ni la familia el único tutor
de los jóvenes. Internet es una
herramienta donde los iguales o las
instituciones ofrecen información,
conocimiento, pautas de
comportamiento o consejo sobre un
Cuadro 3
Cuadro 4
desmoronan, tal vez porque el mundo
social se alejó de las instituciones que los
enuncian.” (Chartier 2000: 70)
nuevo libro.
Tipo de autor
El autor se libera del mecenas y empieza
a depender de las ganancias que genera
su obra marcada por el éxito del público.
Autores que se promocionan como los
cantantes o actores y ocupan páginas y
pantallas no marcadas para un lector
determinado.
Tipo de lector
Lo que interesaba al lector anterior ya no
interesa al nuevo lector de las ciudades
del XIX: cambian las competencias
culturales y la manera de entender el
ocio.
Definidos por sus consumos mediáticos.
Son lectores que se transforman en
escritores, creadores mediáticos o críticos
(escritura en blogs, foros, redes sociales,
etc.).
Tipo de lectura
De la lectura como fuente de saber e
indicador de clase social a la lectura
como práctica social y divertimento
De la lectura como práctica escolar a la
lectura como práctica social: de la lectura
recomendada a la lectura por impulso.
Transformación del formato
Tránsito del libro como objeto de valor a
la publicación seriada entre las páginas
de un diario.
Tránsito del libro de papel, al libro
electrónico y al relato audiovisual digital.
Transformación del discurso narrativo
Son libros pensados o diseñados desde su escritura para complacer a un nuevo lector,
en el siglo XXI, un lector (cada vez más) joven crecido con los relatos audiovisuales de
los juegos de ordenador o de las series creadas originalmente para la televisión.
7
Esta introducción nos puede servir para desterrar algunos lugares comunes que
habitualmente aparecen cuando hablamos sobre el tema y que nos hacen olvidar lo
antiguo, y por lo tanto contemporáneo, del fenómeno y nos ayuda a situar el marco
desde el cual investigamos.
II. CÓMO SON ESTAS NARRATIVAS
El análisis de los relatos que funcionan deslocalizados de la escuela (vid. nota 1) nos
lleva a la conclusión de que una de las principales características de estos nuevos libros
es el mestizaje o la fusión entre diferentes modelos narrativos dada la capacidad de la
actual narrativa de convertirse en un lugar de reflujo y de fusión.
Dicho con otras palabras, son relatos que suman, reutilizan, copian y adaptan lo que
consideran apto: desde la literatura de adultos más canónica a la más comercial, de las
narrativas televisivas a las cinematográficas o cibernéticas.
En estudios anteriores (Lluch 2005, 2009), anticipábamos algunas de sus características
entre las que destacamos las siguientes:
1. El mecanismo discursivo más potente en este tipo de narrativas es el diálogo, que
ocupa buena parte de la narración y que i) consigue un ritmo narrativo rápido, ii) crea
la sensación de que los hechos acontecen en “tiempo real”, es decir, en paralelo al del
lector, iii) aproxima la lectura al ritmo característico de las narraciones audiovisuales
donde todo ocurre ante los ojos del espectador, iv) permite el uso del metalenguaje, es
decir, el diálogo deja que el personaje pueda rectificar, aclarar o matizar sobre la
marcha e introduce el idiolecto del personaje y, sobre todo, su cosmovisión, su forma
de conceptuar el mundo.
2. El espacio de la descripción se reduce a unas pequeñas secuencias de carácter
abstracto y convencional que aparecen sobre todo en pasajes cortos capsulados entre
la narración de hechos.
3. El espacio del narrador se reduce pero aumenta su importancia: cuenta hechos que
le han acontecido en un pasado muy próximo, lo sabe todo o lo ha vivido controlando
la información y dosificándola para acrecentar la atención del lector. La función más
importante del narrador es la gestión del tiempo y del interés del lector a través del
“narrador cotilla” que le permite crear nuevas expectativas que le acrecientan la
curiosidad y aceleran el ritmo. El narrador cuenta hechos y excluye todos aquellos
detalles, descripciones o reflexiones que provoquen una pausa o una ralentización del
ritmo narrativo, de manera que se evita la reflexión mientras se propicia el enganche al
relato.
4. Se sigue “la regla del yo” (Thaler 2002: 160): “fundir los «yo» del autor (imitando al
adolescente), del lector (imitando al adolescente), y del personaje-narrador (imitando
al adolescente), dentro de una santa trinidad narrativa”, un mecanismo que favorece
el juego de la confidencia y lógicamente de la identificación.
5. Se acelera el ritmo narrativo a través de unas convenciones de lectura que son
sencillas de seguir por el lector porque las reconoce a través de la experiencia que
gana con libros similares. Es una manera de leer predecible y, consecuentemente,
permite leer rápidamente y con seguridad, porque los paisajes que ofrecen son
reconocibles y las predicciones que se realizan correctas. Básicamente, se busca una
lectura relajada, sin obstáculos, se apuesta por ejercicios estilísticos que allanen las
dificultades para conseguir la anhelada relajación lectora generada sobre todo por la
repetición, en definitiva, por la lectura
de lo ya conocido.
Pero no vamos a hablar de estas
características ya que se pueden
consultar en los trabajos que ya hemos
citado. Nos interesa destacar otros
aspectos que tienen que ver con i) la
sustitución del argumento por un
universo de ficción que da lugar a los
spin-off y a las series, ii) la importancia
que las campañas de promoción dan al
primer capítulo y iii) la revisión de conceptos como el de la originalidad aplicado a la
cultura popular.
1. Un universo de ficción
Pérez Latorre (2007: 118) define el concepto “universo de ficción” aplicado al mundo
de las series audiovisuales de este modo: “Un universo de ficción es una
macroestructura narrativa donde caben no una sino múltiples historias posibles.
9
Se compone de un mundo central o de referencia y una serie de mundos posibles que
constituirían diversas alternativas narrativas con independencia de si éstas tienen lugar
o no en la serie de forma efectiva”.
Un ejemplo interesante lo proporciona la escritora Stephenié Meyer con la tetralogía
iniciada con Crepúsculo (2005, Alfaguara), que comparte muchas de las características
de las series audiovisuales del momento (Lluch 2007, 2009), por ejemplo, la
hibridación de géneros con múltiples referencias al drama amoroso, como Romeo y
Julieta o al género gótico, como Drácula, pero estableciendo la relación no con los
textos literarios sino con series como Buffy, la cazavampiros (Buffy, the vampireslayer
1997-2003) o su spin-off Ángel (Angel 1999-2004). Cascajosa (2006: 70 y 2007)
presenta estas series como una propuesta
novedosa porque articulan tramas episódicas y
seriales, presentan un protagonismo coral y una
hibridación de géneros: “El tema musical de
Buffy, cazavampiros era un buen ejemplo de
ello: los primeros segundos sonaban como una
melodía de terror gótico antes de transformarse
en un himno rock. La serie es a ratos un drama
de adolescentes, una comedia, una cinta de
terror y un vehículo de acción”.
Justamente, el éxito de la tetralogía de Meyer activa un universo de ficción que,
aunque nace en el XIX principalmente con la obra de Bram Stoker, se introduce en el
consumo juvenil con las mencionadas Buffy y Angel generando otros relatos en
formatos diferentes.
Si reducimos más el concepto de universo de ficción, lo podemos encontrar en las
claves, escenarios o personajes que dan
lugar a una serie audiovisual, como Lost
(vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Lost y
Pérez Latorre 2007); o el que conforma
buena parte de la obra de una autor,
como las novelas de Carlos Ruiz Zafón
tanto para adultos como para jóvenes
(http://www.carlosruizzafon.com); o
universos que siempre han tenido
vigencia y que se reactivan en libros
diferentes para jóvenes o adultos, como
es el caso del universo de ficción de la novela de enigma en el cronotopo habitado por
los templarios desarrollado más recientemente con éxito de público en la obra de
Matilde Asensio para adultos (http://www.matildeasensi.net) o de Rafael Ábalos para
adolescentes (http://www.grimpow.com/home.php).
2. Las series y los spin-off
Justamente, la creación de relatos a partir de un universo de ficción facilita (u origina)
la creación de las series
y a partir de ellas los
spin-off.
Las series más sencillas
siguen la pauta de
funcionamiento
representada en el
cuadro 5.
Otras ganan una cierta complejidad como representamos en el cuadro 6.
Cuadro 5
Cuadro 6
11
Son características que podríamos encontrar
también en una serie de libros que con una mayor
o menor complejidad plantean una pauta
discursiva que es seguida por las diferentes
entregas y que facilitan notablemente la lectura a
lo largo de la serie.
El éxito de determinadas series puede crear lo que
llamamos un spin-off, es decir, una subserie que
sigue los patrones discursivos del relato matriz (sea escrito o audiovisual).
Es curioso observar como a menudo el espectador, o el lector, no recuerda qué serie
generó a qué otra perdiéndose en la memoria la “historia” del propio relato.
De hecho, la más importante no es aquella que nació primero y creó a las otras sino la
que más audiencia o ventas tiene
porque es la que perdura en la
memoria del consumidor, la que
tiene vigencia en el circuito de
consumo.
Pero esta aparente sencillez
discursiva cambia por el éxito de la
serie Lost ya que supone no sólo un
punto de inflexión sino también una
de las serie responsables de que el
periodo actual sea denominado por
los expertos como la nueva edad
dorada de la televisión. Como dice
Cascajosa (2007: 23): “La producción y el consumo fragmentado permiten contar con
la retroalimentación de los receptores y el largo formato favorece el desarrollo de
grandes mitologías. Pero el sentido final es completar un texto cerrado y autónomo”.
Las características que observamos en la serie Lost y que contagia otras como CSI Las
Vegas las representamos en el cuadro 7.
Curiosamente son las mismas características que encontramos (Lluch 2009) en la serie
protagonizada por Harry Potter. Sobre todo en las entregas 6 y 7 Harry Potter and the
Half-Blood Prince (Rowling 2005) y Harry Potter and the
Deathly Hallows (Rowling 2007) y que resumimos en las
siguientes:
El título del libro hace referencia a los dos
protagonistas: el humano, Harry, y el objeto de la
búsqueda.
La narración transcurre en un curso escolar: trama
principal y otras secundarias.
Las tramas plantean múltiples enigmas.
Cada libro acrecienta el suspense al final para que el nuevo
Potter sea esperado con avidez.
Los enigmas no siempre son conocidos desde el inicio por el
lector o el protagonista, pero serán planteados a su tiempo.
La ignorancia de Harry se soluciona con el uso metalingüístico
del diálogo para explicar el funcionamiento del mundo posible
del relato.
Hibridación de géneros.
Juegos con los tiempos de la narración.
Cuadro 7
13
Narración de hechos: predominio absoluto de la acción tanto
a través del narrador como del diálogo.
En determinados momentos, narración a través de los ojos de
Harry para narrar, no lo que ocurre, si no lo que siente Harry
con lo que ocurre provocando una manipulación del
sentimiento del lector.
Protagonismo compartido: secundarios que ganan importancia.
Ambivalencia y profundidad de los personajes.
Tratamiento de temas tabús.
Presencia de toda la saga.
Narrador cotilla.
3. La nueva importancia del primer capítulo en internet
Diferentes encuestas señalan que la principal razón por la que un lector abandona un
libro es porque no le engancha en las primeras páginas. Por lo tanto, no es casual que
la mayoría de los relatos analizados (vid. nota 1) prescindan de una situación inicial
que presenta los personajes, los escenarios y el marco de la narración; básicamente,
porque son informaciones obvias para el lector, bien porque ya los conoce por otros
libros que comparten el universo de ficción o porque son similares a su mundo.
Cuando el autor necesita ofrecer algunos datos de esta secuencia los resume en los
textos de la portada posterior e incluso adelanta el inicio del conflicto para enganchar
al posible comprador del libro. El uso de personajes o espacios conocidos por el lector
o de estereotipos facilita que sea prescindible su presentación.
Estos mecanismos dejan las manos libres al autor para un primer capítulo y un inicio de
libro impactante, necesario para que el lector no abandone el libro en las primeras
páginas. Los datos de la página posterior y los que proporciona el primer capítulo
forman ahora un conjunto, como una especie de inicio en dos lugares diferentes del
libro: el lector inicia la lectura en su portada posterior
y la completa en las primeras páginas; si le gusta lo
comprará o lo continuará.
Son ganchos que van dirigidos al comprador de librería, pero sobre todo al que elige o
compra por internet y se deja aconsejar por este canal.
Mayoritariamente, los microsite que publicitan estos libros facilitan al lector la
información de la portada y cuelgan el primer capítulo que se puede descargar
gratuitamente: dos bocados que si gustan, llevaran al lector al consumo del menú
completo.
Son inicios similares a los de las narraciones audiovisuales: impactantes y con
numerosas incógnitas para que no se cambie de canal o se clique otro archivo o se elija
otro libro.
De entre los que ahora mismo están funcionando aconsejamos al lector la consulta de
los siguientes:
Un microsite que ha sido pionero en el mercado español y que tiene fans en toda
Iberoamérica tanto en su blog como en Facebook: la tetralogía iniciada con
Crepúsculo http://www.alfaguarainfantil.com.ar/flash/eclipse/eclipse.html.
Las novelas escritas por Rafael Ábalos Grimpow
http://www.grimpow.com/home.php.
La trilogia escrita por Maite Carranza: El Clan de las Brujas
http://www.edebe.com/elclandelaloba/website1/index.asp.
La tetralogía de Portacoeli http://www.edebe.com/portacoeli.
La serie de Crónicas vampíricas http://www.cronicasvampiricas.com
La serie de BabyMouse http://www.randomhouse.com/kids/babymouse//
4. El concepto de originalidad en la narración popular
Y por último, hablaremos del concepto de originalidad porque a menudo conceptos
que configuran la literatura canónica se reformulan en las literaturas populares y no
son útiles para valorar la adecuación o no de un determinado relato.
Recordemos que un comportamiento narrativo común a todos los relatos populares
desde la narrativa oral ha sido la utilización de unos mismos parámetros narrativos que
se van adaptando a las diferentes audiencias, reciclando elementos de cada época y de
cada grupo de consumidores.
Ballo (2005: 9) en su estudio Yo ya he estado aquí dice que: “La atracción por la
serialidad es una de las expresiones más genuinas de la narrativa contemporánea. En
15
la era de su reproductibilidad técnica, la ficción no aspira únicamente a la constitución
de objetos únicos, sino a una proliferación de relatos que operan en un universo de
sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban, y a menudo se legitiman,
todas las estrategias de la repetición.”
Como decíamos cuando hablábamos de los spin-off, los relatos –literarios o
audiovisuales– funcionan de manera autónoma perdiéndose en la memoria quién
generó a quién. Aquí y ahora, lo importante no es reconocer y valorar el “original”,
sino encontrar (en la diferencia que da la similitud) la propuesta narrativa que satisfaga
a cada lector o espectador.
III. QUÉ HACEN LAS EDITORIALES
El segundo aspecto que vamos a
comentar tiene que ver con el trabajo
que realizan algunas editoriales a través
de los microsite, los foros o la web 2.0
para dirigirse directamente al lector.
Estas herramientas y técnicas les ayudan
a conocer sus gustos, los transforman en
frikis y sobre todo en los mejores
publicistas de las obras que editan.
Las editoriales saben desde siempre que
el mejor vendedor de un libro es el lector satisfecho y utilizan diferentes campañas
basadas en el marketing viral y emocional para interesarlo en cada nuevo libro.
Como estos aspectos los hemos desarrollado ya en las publicaciones anteriormente
citadas, y a las que el lector puede acceder, pasaremos directamente a la descripción
de algunos ejemplos recientes de campañas editoriales diseñadas para conocer al
comprador y para llegar a los lectores.
No olvidemos que las empresas privadas en el mundo actual necesitan llegar al
comprador para poder subsistir y, como mediadores, podemos analizar e imitar
muchas de las campañas que las editoriales diseñan para conocer los gustos de
nuestros alumnos e interesarlos en la lectura con las nuevas técnicas que utilizan con
eficacia.
1. Conocer al comprador
Afortunadamente, contamos ya con buenos estudios que parten de grupos de
población amplios y que ya incorporan la población desde los 14 años (vid. Barómetro
de Hábitos de Lectura y Compra de Libros elaborado por la Federación del Gremio de
Editores de España http://www.federacioneditores.org/SectorEdit/Documentos.asp).
Son estudios exhaustivos que nos ayudan a conocer mejor cómo es el adolescente, o
mejor dicho, cómo se comporta en su calidad de consumidor cultural.
Como muestra de
estos estudios,
comentaremos el
realizado por
Morduchowicz
(2009), las
conclusiones del
cual resumimos
en el cuadro 8.
También, a través del trabajo de Lara (2009), tenemos conocimiento del trabajo de
Universal McCann (2008) sobre los usos que se pueden hacer de las plataformas
sociales virtuales:
Cuadro 8
17
Y los usos que se realizan habitualmente:
Tiscar Lara (2009: 27) resume la investigación de Henry Jenkins (2006) quien afirma
cómo estas dinámicas de comunicación personal y social, mediadas por tecnologías
digitales en un entorno de convergencia mediática, generan una cultura propia que
llama cultura participativa y que conlleva un mayor uso de la escritura y de la lectura.
Define esta cultura con las características siguientes:
1. No impone excesivas barreras a la expresión artística y al compromiso cívico.
2. Es un fuerte apoyo para crear y compartir las creaciones personales con otros.
3. Genera un cierto tipo de tutoría informal por la cual lo que es conocido por el más
experto es pasado a los novatos.
4. Forja la creencia de que las contribuciones de sus miembros son valoradas
apropiadamente.
5. Crea el sentimiento de algún tipo de conexión social entre los miembros a través
del cual se toma en cuenta lo que otras personas piensan sobre lo que han creado.
6. Genera la creencia que, aunque no todos los miembros deben contribuir, todos
saben que son libres para contribuir cuando estén preparados.
Para qué nos sirve conocer estos estudios
¿Para que nos sirve conocer estos estudios? Básicamente, para plantearnos la
importancia que tiene conocer a nuestros estudiantes como usuarios culturales, como
consumidores de ocio cultural que podemos aprovechar y transformar en saberes
académicos.
En la mayoría de cursos que realizo tanto a docentes como a bibliotecarios, inicio las
sesiones con una encuesta sobre consumos culturales, antes de dar los resultados
recogen los mismos datos de sus alumnos. El problema no es la no coincidencia entre
los consumos de unos y otros si no el desconocimiento total del “mundo cultural” de
los alumnos. No ocurre lo mismo en el
mundo de los editores: es importante saber
que los éxitos editoriales más recientes han
sido apoyados por buenas campañas
exclusivamente en internet y a través de la
web 2.0 lo que implica un conocimiento
excelente del destinatario. Como docentes,
la información que nos puede ser útil y las
formas para conseguirla las reproducimos
en el cuadro 9.
Y como conclusión, a partir de la investigación que desarrollamos (vid. nota 1), las
características que definen el lector actual las resumimos en el cuadro 10.
2. Campañas para llegar a los lectores
Siguiendo la línea del resto de nuestra intervención, no analizaremos las campañas que
realizan las editoriales para acercarse a los lectores, pasaremos a comentar
Cuadro 9
Cuadro 10
19
brevemente algunos ejemplos de las buenas campañas realizadas por editoriales que
aprovechan todos los mecanismos que internet, y más específicamente la web 2.0,
permite al usuario.
1. Uso de una estética reconocible como la
usada, en un primer momento, por la tetralogía
iniciada con Crepúsculo y que mantienen otras
series que comparten el mismo universo de
ficción (cuadro 11).
2. Transformación de las presentaciones de los
libros en parte importante de las campañas de
promoción en la que los lectores forman parte
activa de ellas como protagonistas recogiendo
sus opiniones y recomendaciones sobre los libros. Posteriormente, una versión se
cuelga en espacios específicos de las editoriales a los que se accede
tanto desde el microsite del libro, como de la editorial o la página del
autor. Algunos ejemplos:
Luna Nueva:
http://www.youtube.com/watch?v=DsgRcG1L_iw&eurl=http%
3A%2F%2Fcomunidadcrepusculo%2Eblogspot%2Ecom%2F
La Emperatriz de los etéreos: http://www.youtube.com/watch?v=P5odx1LcK7o
3. Edición de blogs de un libro o una serie, del autor, de los personajes, etc. Algunos
ejemplos de blogs editoriales:
http://www.espaciolibros.grupo-
sm.com/categoria/serie_especial/serie_especial_catalogo/memorias_de_idhun
http://diariodegreg.wordpress.com/
4. Diseño de microsite que publicitan una
colección o una serie como, por ejemplo:
http://www.clubantibarbis.com
http://www.inspectorcito.com
http://www.randomhouse.com/kids/baby
mouse//
http://www.cuatroamigosymedio.com
Cuadro 11
IV. QUÉ HACE EL LECTOR
Nos enfrentamos a un lector que va del libro a la pantalla, de la lectura a la escritura,
de las letras a las imágenes. Con palabras de (Ariño 2006: 395): “Los hábitos de lectura
están experimentando una importante transformación y redefinición como
consecuencia del irresistible auge de la cultura audiovisual. No se trata tanto de que se
halle en peligro la lectura o el libro sino de que la primera se ha convertido en
ordinaria e instrumental y el segundo topa con otras fuentes de provisión tanto de
información como de entretenimiento. La hegemonía de la cultura audiovisual disocia
lectura y cultura, de un lado, y de otro, libro y lectura. Pero igualmente ofrece nuevas
posibilidades para la práctica lectora.”
Los foros de lectores
Una de estas “nuevas” posibilidades son los foros (Pérez Canet 2006, Scharber 2009).
En un momento como la (pre)adolescencia
internet facilita el intercambio para
encontrarse entre iguales sin el esfuerzo
de superar la vergüenza, ayuda a crear
lectores que se sienten a gusto hablando
de sus preferencias, intercambiando
lecturas, hablando con sus autores, en
definitiva, sintiéndose que forman parte
del proceso del libro.
Si valoramos estos foros enormemente es
porque sacan al adolescente lector del
ostracismo al que una valoración contraria
a la cultura le había condenado y lo lanza a la modernidad. Desde nuestro punto de
vista, los foristas transforman la lectura en una experiencia compartida, a través de
ella interpelan a desconocidos a los que reconocen como iguales y con los que
construyen su identidad de lectores, de jóvenes en calidad de lectores. Una identidad
colectiva que se celebra en comunicación virtual con “los otros”.
Además, cualquier profesor de lengua no habituado a este tipo de herramienta
encontrará sorpresas agradables como, por ejemplo, descubrir como las
21
intervenciones en los foros están
reguladas con una serie de normas de
escritura que serán útiles para la clase
de lengua (vid. Zayas 2009).
Un buen ejemplo de foro institucional
es Què llegeixes?
http://www.quellegeixes.cat/ un foro
producido por la Instititució de les
Lletres catalanes dentro del Plan de
Fomento de la Lectura. Se crea en 2005
y pone en contacto a lectores por franjas de edad para que hablen de todos aquellos
aspectos relacionados con la lectura en general y las lecturas que les gusta en
particular.
V. Y acabamos...
Me gustaría acabar resumiendo una intervención sobre la lectura en la actualidad de
Sánchez Miguel (2004) quien recuerda que:
a) la universalización de la plena alfabetización es un
proyecto inédito,
b) realizamos un experimento sin todos los recursos,
c) contamos con más personas plenamente alfabetizadas de
la historia de la humanidad y que
d) se necesita tiempo, colaboración entre todos los agentes implicados y mantener
un ritmo sostenido de cambio.
Por lo tanto, tal vez debemos de ser más optimista cuando hablamos de la lectura,
sobre todo, como me gusta repetir, si analizamos nuestro presente lejos de la
utopización de la nostalgia (Chartier 2003) y cerca del mapa que dibuja Sánchez
Miguel. No podemos olvidar que la actual literatura está conformada por propuestas
bien diversas entre las que destacan las de los relatos que hacen leer, que atraen al
lector, le hacen sonreír y sentir, le ayudan a comunicarse con sus iguales.
Compartir el conocimiento de estos libros nos ayudará a conocerlos a saber qué
aspectos son los que más gustan si el ritmo narrativo, el mundo posible, la
construcción de los personajes, etc. Y si no sabemos cómo hacer leer, la empresa
privada, en nuestro caso, las editoriales, ensayan nuevas acciones continuamente que
podemos aprovechar e imitar para hacer llegar el libro al lector. Ellas lo han
conseguido.
NOTAS
(1) El análisis lo venimos haciendo sobre un corpus formado por los libros más
vendidos en español desde 2000 a 2009 dirigidos a un público de 11 a 18 años.
Algunos de los libros analizados son: Eragon, Eldest, Crepúsculo, Luna Nueva, Eclipse,
Amanecer, Corazón de tinta, El caballero del dragón, El clan de la loba, El desierto de
hielo, La maldición de Odín, La emperatriz de los etéreos, La invención de Hugo Cabret,
GrimpФш y las diferentes entregas de Molly Moon, Harry Potter, Titus Flaminius, La
materia oscura, Memorias de Idhun, El Ejercito Negro, entre otros. Comparamos los
resultados del análisis con los resultados de los libros más vendidos en español desde
2000 a 2009 dirigidos a un público adulto y las series de televisión más vistas durante
el mismo período como Fortaleza Digital, Iacubus, El último Catón, Ángeles y
Demonios, El niño con el pijama a rayas, La ladrona de libros, Predator, La princesa de
hielo, Los gritos del pasado, El anillo, La hermandad de la sábana blanca, La biblia de
barro, El juego del Ángel, La sombra del viento, Aurora Boreal, La catedral del mar, Los
hombres que odiaban a las mujeres, La mujer que soñaba…, entre otros y Angel (1999-
2004), Buffy la Cafavampiros (1997-2003), CSI (2000-), CSI Miami (2002-), Gossip Girl
(2007-), Embrujadas (1998-2006), Héroes (2007-), La ley y el Orden (1990-), Mentes
Criminales (2005-), Perdidos (2004-), Shark (2007-), entre otras.
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