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Fecha de recepción: 22 diciembre 2012Fecha de aceptación: 15 enero 2013Fecha de publicación: 25 enero 2013URL:http://oceanide.netne.net/articulos/art5-9.phpOceánide número 5, ISSN 1989-6328

Diabulus in Musica: la configuración híbrida de Mefisto en la obra de Igor Stravinsky

Dr. Juan José PASTOR COMÍN(Universidad de Castilla-La Mancha, Spain)

RESUMEN: El 28 de noviembre de 1909 tuvo lugar en San Petersburgo un concierto conmemorativo del 160 aniversario del nacimiento de Goethe bajo el título Fausto en la música. Al mismo contribuyó Igor Stravinsky con la orquestación de las “Canciones de la pulga y la rata”, compuestas por Mussorgsky y Beethoven (op.75/3). Estas orquestaciones constituyeron su primera reflexión sobre las dimensiones de la figura de Mefistófeles, aportando una interpretación singular tímbrica y dinámica sobre los textos trabajados por ambos compositores. Estas reelaboraciones marcaron el inicio de una “endiablada” y duradera relación del compositor con Mefisto, cuya figura ocuparía un lugar determinante en dos de sus obras posteriores: L’Histoire du soldat (1918), obra híbrida sobre texto de Ramuz concebida para ser leída, interpretada y danzada, presentada por vez primera bajo la dirección de Ansermet; y la ópera The Rake’s Progress (El progreso del libertino, 1951), con libreto de W. H. Auden inspirado, a su vez, sobre las pinturas y grabados de homónimos de William Hogarth.

Nuestro trabajo estudiará la pluralidad de géneros y formas empleada por Stravinsky para la representación de una figura que pervive bajo múltiple disfraces en la cultura popular: Mefistófeles. En este sentido analizaremos su configuración tanto desde el lied orquestal como desde la música para narrador y orquesta con el fin de abordar finalmente el género dramático operístico, cuya germen no procede sino de la interpretación poética –la de Auden– de un referente pictórico –los grabados de Hogarth.

Palabras claves: Stravinsky, Mefistófeles, Música y Literatura, Literatura y Artes comparadas

ABSTRACT:

On November 28th, 1909, St. Petersburg held a concert -“Fausto in music” –commemorating the 160th anniversary of the birth of Goethe. Igor Stravinsky himself offered his orchestration of the “Songs of the flea and the rat”, composed by Mussorgsky and Beethoven (Op.75 / 3). These orchestrations reflected a first reflection on the Mephistopheles character, providing a unique timbre and dynamic interpretation of the texts worked by both composers. These compositions signaled the beginning of a “devilish” and lasting relationship between the composer and Mephisto, who played a decisive role in two of his later works: L’Histoire du soldat (1918), hybrid composition based on a Ramuz’s text designed to be read , played and danced, and first introduced under the direction of Ansermet, and the opera The Rake’s Progress (1951), with a libretto written by W. H. Auden and inspired on the paintings and engravings of William Hogarth.

This paper will examine the plurality of genres and forms employed by Stravinsky for the representation of a figure that under multiple disguises survives in popular culture: Mephistopheles. We will analyze its configuration both as an orchestral lieder as a music for narrator and orchestra, in order to to finally discuss the operatic drama, whose seed comes out of Auden’s poetic interpretation of Auden of Hogarth’s engravings.

Key words: Stravinsky, Mephistopheles, Music and Literature Relationships, Comparative Arts & Literature

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composiciones diversas de Schumann, Liszt –recuérdese su Sonata en si menor–, Offenbach o Britten –estos dos últimos sobre los Cuentos de Hoffmann4–, así como las más recientes de Alfred Schnittke, cuya Symphonic Cantata The Lamentations of Dr. Faustus (1983) –construida sobre los principios de las pasiones protestantes– y su Opera Historia von D. Johann Fausten (1983), se erigen como obras esenciales de su catálogo5. Si desestimamos aquellas reflexiones que han estudiado el lugar de Mefistófeles en músicas ligeras de extraordinaria predicación, tales como el heavy metal (Hornback, 2002), y nos centramos exclusivamente en la música conocida como “de escuela”, encontraremos que Mefistófeles ha sido invocado no sólo ya desde una perspectiva temática diversa y compleja, sino desde una amplia riqueza formal que nos ha permitido identificar más de cuarenta y dos óperas y una larga relación de composiciones corales de pequeño, medio y gran formato, sinfonías, poemas sinfónicos, fantasías, oberturas, páginas incidentales, ballets, canciones, suites para pequeños conjuntos instrumentales o piezas de salón6. Contamos, en definitiva, con un “diabólico” patrimonio que no ha sido sistemáticamente estudiado en su conjunto con el fin de comprender de qué modo se intensionalizan y estilizan en obras musicales híbridas y complejas arquetipos procedentes del folklore, o cómo se articulan los contenidos semánticos a través de recursos formales y lenguajes musicales diferentes en convivencia, en ocasiones con otros sistemas artísticos, tales como la danza, el vídeo, la arquitectura, etc7. Sirva pues, esta contribución para esbozar al menos la relación que Stravinsky mantuvo con un arquetipo que, a tenor de su presencia recurrente, constituyó para él un medio de profunda revelación artística y vital.

2. IGOR STRAVINSKY: MUSSORGSKY Y LA CANCIÓN DE LA PULGA (1909)

El 28 de noviembre de 1909 tuvo lugar en San Petersburgo un concierto conmemorativo del 160 aniversario del nacimiento de Goethe bajo el título Fausto en la música. En realidad, la idea de un concierto “fáustico” había aparecido en las décadas precedentes, impulsada por el compositor Sergei Taneyev (1856-1915) y el director de orquesta Alexander Ziloti (1863-1945), entusiásticamente financiada por el propio Tchaikovsky (1840-1893). Varios problemas no permitieron su realización final y únicamente se llegó a programar la Sinfonía Fausto de Liszt (1811-1886) el 11 de noviembre de 1889. En esta nueva ocasión, fueron varias las

1. MEFISTÓFELES O LA REPRESENTACIÓN DEL DIABLO AMIGO

El hecho musical ha sabido retratar desde los orígenes del drama litúrgico la presencia del mal a través de una configuración lejana al valor absoluto de la negación divina. La humanización del mal –al igual que la encarnación del hijo de Dios– constituye un arquetipo articulado por la cultura popular y sublimado desde dramas cantados como el de Hildergarda de Bingen (1098-1179), Ordo Virtutum, donde las virtudes responden por el alma ante un Satán próximo y cercano1. Este encuentro con el maligno se sucede siempre en tránsito, como imagen inversa del encuentro de Cristo con los discípulos de Emaus, y, al igual que la conversión cristiana se da en el camino y conlleva un cambio de nombre y, en consecuencia, de vida, los relatos populares han articulado el tropiezo del peregrino con un diablo músico, Mefistófeles, que transforma el destino de su interlocutor, reclamando del viajero su condición musical –esto es, aquella que según las teorías neoplatónicas de la Iglesia está en comunión con el orden divino– como trasunto de su propia alma. Esta imagen del espíritu errante que muda de tierra, familia, lengua y amigos fue bien encarnada por Igor Stravinsky (1882-1971), en cuya obra la sombra de Mefisto, tal y como veremos, se proyecta una y otra vez2. Es así como las propuestas del compositor que conmoviera las ingenuas creencias del oído occidental vienen a culminar una vocación representacional ekfrástica que articula desde la música tanto los textos estilizados e inspirados en la cultural popular como los elementos iconográficos que conceden apariencia y familiaridad al mal3, principio indispensable en la construcción de una peligrosa relación amistosa.

La historia de la música nos ofrece, muy especialmente desde el siglo XIX, una nutrida relación de obras que trataron de representar el grado de dependencia entre el hombre y el diablo – una especie de ars amicitiae–, en cuyo examen detallado no podemos aquí detenernos. Mefistófeles ha transitado así las partituras de Weber –Der Freischütz (1812)–, Berlioz –La damnation de Faust (1846), o sus Huit Scènes de Faust (op. 1)–, Arrigo Boïto –Mefistofele (1868), quien es el primero en conceder una notable individualidad al personaje–, Mahler –su Octava Sinfonía Coral (1910)– o Busoni –Musikalische Fauststudien (1912)–, quienes constituyen algunos exponentes de obras dramáticas y de gran dimensión que encuentran su contrapunto en otras

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músicas fáusticas reunidas: la Sinfonía Fausto de Liszt se interpretó junto al poema sinfónico de Henri Rabaud (1873-1949), La procesión nocturna, inspirada en el Fausto de Nicolaus Lenau (1802-1850), La serenata de Mefistófeles y La canción de la pulga, del Fausto de Berlioz (1803-1869). Al mismo contribuyó Igor Stravinsky con la orquestación de las “Canciones de la pulga y la rata”, compuestas por Mussorgsky y Beethoven (op.75/3) (orquestadas en 1909 y publicadas en 1913), las cuales fueron cantadas por el excelente bajo Feodor Chaliapin como Mefistófeles y dirigidas por Alexander Ziloti. Estas orquestaciones constituyeron su primera reflexión sobre las dimensiones del mito, aportando una interpretación singular tímbrica y dinámica sobre los textos trabajados por ambos compositores que le precedieron. El programa fue interpretado por la orquesta la Ópera Imperial Rusa, junto al coro del Conde Alexander Dmitrievich Sheremetev (1859-1931), un extraordinario mecenas director y compositor8.

Centrémonos en la obra de Mussorgsky9 y estudiemos el modelo sobre el que trabajó Stravinsky y cuya orquestación original se encuentra en la Biblioteca del Conservatorio de San Petersburgo. La obra de Mussorgsky fue compuesta entre agosto y septiembre de 1879 (Fox, 1974: 115), próxima a su ciclo Canciones y danzas de la muerte (Brown, 2002: 289 y ss)10. El 21 de julio de 1879 Mussorgsky inició una gira como pianista acompañante de la diva, ya entrada en años, Daria Leonova. A finales de octubre ambos ofrecieron diferentes conciertos en Poltaba, Odessa, Sebastopol o Yalta. Este proyecto le permitió a Mussorgsky aproximar a las audiencias burguesas un nuevo estilo ruso nacional, al tiempo que satisfizo su deseo, en el extremo final de su vida, de conocer algunos espacios en Rusia de los que sólo había oído hablar11.

“La canción de la pulga” fue compuesta junto a otra de la que no ha quedado testimonio: “Tormenta y Mar Negro”. Su estreno se produjo en los salones de San Petersburgo12, en el círculo de otro notable músico, Mily Balakariev. De aquella representación nos ha llegado la crítica de Víctor Belayev, quien, sin saberlo, contribuyó notablemente a la salvación de esta obra:

“The Song of the Flea” created a sensation in the circle and brought an uproar of applause from the audience. Here Mussorgsky’s skill in picturesque accompaniment was vividly

demonstrated, and at times one could almost hear the flea jump. The arpeggios in the middle of the song resounded splendidly, smacking of something positively Rubinsteinesque. [Nikolai] Lavrov had never before and has never since heard such a performance or arpeggios: during the terrific fortissimo of the piano, Leonova’s voice was not obscured for a second, each word of the song was audible. […] the audience became so enthusiastic that they all crowded up to the platform.... (Belayev, Victor, recogido en Leyda (1947: 396)

La canción se apoyaba sobre la escena V de la primera parte del Fausto de Goethe, siguiendo una traducción del alemán al ruso realizada por el poeta Strugovshchikov, y reduciendo el título de la canción a su contenido, pues originariamente ésta era conocida como “La canción de Mefistófeles en la taberna de Auerbach”. Allí se pone a cantar esta satírica canción acerca de la estupidez humana, en la historia de un rey que toma como favorito a una pulga, concediéndole toda clase de prebendas y causando grave perjuicio a toda la corte por este proceder tan excéntrico13. Esta misma canción había sido incluida en La damnation de Faust de Berlioz (1846) y, según dijimos, contaba una larga predicación desde que fuera puesta en música en 1809 por Beethoven en su op. 75/3, publicado un año más tarde por Breitkopf & Hertel y Clementi en Leipzig y Londres respectivamente.

La obra manuscrita de Mussorgsky se perdió meses después de su muerte y nos ha llegado una copia de su amigo y benefactor Vladimir Stasov, quien ordenó su reimpresión poco después de la muerte del compositor. El éxito de la misma conllevó orquestaciones de todo tipo, siendo la de Igor Stravinsky, emprendida en 1913, la más reconocida. Por otro lado, la popularidad de esta pequeña obra vino de la mano de los intérpretes que la ejecutaron, siendo el bajo-barítono Feodor Chaliapin quien llegó a realizar hasta cuatro grabaciones de la misma (1922, 1926, bajo la dirección de Eugen Goossens,, 1927 para el sello Víctor bajo la dirección de Rosalio Bourdon y 1936 en Tokyo). Estos factores ha permitido que esta canción llegara a ser la canción mejor conocida de las 65 que compuso Mussorgksy, mejor incluso que su impresionante ciclo de cuatro canciones compuesto entre 1875 y 1877, Canciones y danzas de la muerte.

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Recordemos, además, que Chaliapin había solicitado a Rimsky-Korsakov una versión orquestal de esta canción, encargo que el padre de la orquestación moderna rehuyó y trató de endosar a su discípulo Glazunov14. La orquestación final de Stravinsky realizada para el famoso barítono supuso un evento extraordinario que permitió al joven Stravinsky comenzar a gozar de un reconocido prestigio, convirtiéndose así en un joven Fausto encumbrado por un anciano Mefisto-Chaliapin15. De hecho, ante el requerimiento de Máximo Gorki que insistentemente le pide a Chaliapin el nombre de un compositor para su héroe épico Vassili Buslayev, el cantante le escribe lo siguiente:

There is one young composer—the son of the former singer Stravinsky. This young man has already written a thing or two and, incidentally, one ballet called Petrushka. That ballet was performed in Paris last year. I am thinking of dragging him along to your place—first, of course, I’ll sound out the situation and try to find out how capable this young man is of tackling something like Buslayev. The lad’s in Monte Carlo and I’ll dash off a few lines to him, asking him to come here to Milan, if he can. In short, I’m full of enthusiasm!!! (Carta de Chaliapin a Gorki, marzo de 1912. Vid. Klimovitsky, 2003: 19)

Féodor Chaliapin grabó esta canción con la orquestación de Stravinsky en tres ocasiones: en 1922, en 1926, bajo la dirección de Eugene Gossens, y en 1927 para el sello Victor dirigido por Rosalio Bourdon16. Su interpretación, extraordinarimente expresiva, nos muestra a un Mefisto que introduce a Fausto en los extravíos del placer y descubre, a través de un relato popular donde una pulga se erige en consejera real, la grotesca situación del desgobierno17. A través de la orquestación Stravinsky subraya los elementos dispuestos por Mussorgsky en la partitura: el gesto rápido de semicorcheas –delegado en la guturalidad del fagot– y el salto ascendente de intervalo de quita como imitación de la carcajada infernal; el salto anacrúsico de cuarta ascendente para representar a la pulga; el movimiento picado, tresillos y mordentes que por su línea se ofrece como brevísimo interludio galante en una corte infestada de pulgas; los acordes homofónicos apoyados sobre el metal de fanfarria dipuestos para sostener la voz y mandato del rey; los arpegios abiertos del piano como grandes rascones

traducidos en un engrosamiento súbito de la orquesta que mantiene una única nota tenida como signo de la picadura; el incremento del acompañamiento rítmico final, fraccionado en corcheas como síntoma de desazón entre las jóvenes de la corte… Y algo extremadamente importante que tendrá su importancia en obras suyas posteriores: la alternancia entre Si mayor / si menor desde los dos primeros acordes de la obra, como semilla de futuras escalas octatónicas que serán después empeladas por Stravinsky como metáfora de esa doble condición humana y maligna que reside en la aparición de Mefistófeles.

La canción, pues, publicada en 1913, deja oír en sus cuatro últimos compases una risa macabra sostenida únicamente por el silencio, situación extraordinariamente reveladora si consideramos el difícil contexto político que la obra tiene de fondo: la Europa de preguerras cuyos políticos, al igual que pulgas desquiciadas, conducen a la “corte europea” al desastre. Se trata, en consecuencia de un Mefistófeles admonitorio, que dispone desde la fórmula del lieder y ante los ojos del oyente un mundo de guerra que conoce bien y que no será sino el escenario de su próximo encuentro con el compositor.

(Fig. 1) Stravinsky, Canción de Mefistófeles (1909) Mussorgsky. Canción de la pulga (1879).

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3. HISTOIRE DU SOLDAT (1918): EL DIABLO FIEL

Este encuentro se produce casi diez años después, en 1918, en una Europa exangüe y desolada, con un joven Stravinsky nuevamente in itinere –esta vez sobre un exilio que se le antoja permanente en Suiza–, y sumido en el fracaso de dos proyectos sin patrocinio: Reynard y Las Bodas. En este contexto de dificultad nuestro compositor se embarca junto a Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947) en una extraña aventura para narrador y conjunto instrumental: L’Histoire du Soldat (1918), una breve fábula inspirada en un cuento original de Afanassiev, Le Déserteur et le diable (Girard, 2007: 261 y ss.) e influido por la visión de una gitana que amamantaba a su niño mientras tocaba en el violín la melodía que Stravinsky disemina por toda la obra. Existe en esta composición, por un lado, una clara voluntad de entrega a la consciencia popular, difuminando las fronteras entre actores y audiencia para disponer de una economía de medios escénicos excepcional, propia del teatro ambulante (Cross, 2003:142), línea en la que Stravinsky profundizaría en sus sucesivas colaboraciones con Jean Cocteau18. Sus personajes emblemáticos aparecen tomados de la tradición de las danzas de la muerte: el soldado, el diablo y la princesa19, articulados todos ellos sobre una plantilla de cámara muy reducida y extremadamente contrastante desde la perspectiva tímbrica: violín, contrabajo, fagot, corneta, trombón, clarinete y percusión20. Esta mirada hacia el folklore no exime, sin embargo, de un altísimo grado de estilización, constatable tanto en las reducciones de Stravinsky o en su organización en forma de suite21 como en las cinco revisiones de que fue objeto el libreto por parte de Ramuz22. De hecho el texto impreso que fuera publicado más tarde a mediados de junio de de 1920 y más tarde de 1924 difieren de los materiales interpretados el 28 de septiembre de 1918 durante su première en Laussanne (Girard, 2007: 72 y ss)23. Este intenso trabajo de constante estilización ha llevado a la crítica a plantear un grado importante de escisión entre música y texto, sostenida por la importancia definitiva de la oralidad de la propia narración antes que por la tensión dramática de trama24. Así lo subraya Ramuz –“L’Histoire du Soldat relevait plus dans notre esprit de la tradition orale que de l’écrite” (1929: 80)– cuando propone emplazar el proyecto en la esfera pública –en definitiva, restituir el encuentro con Mefistófeles en el camino del espectador:

Pourquoi ne pas écrire ensemble une pièce qui puisse se passer d’une grande salle, d’un vaste public ; un pièce dont la musique, par exemple, ne comporterait que peu d’instruments, et n’aurait que deux ou trois personnages ? […] Puisqu’il n’y a plus de théâtres, nous aurions notre théâtre à nous, c’est-à-dire des décors à nous qui pourraient se monter sans peine dans n’importe quel local et même en plain air ; nous reprendrions la tradition des théâtres su tréteaux, des théâtres ambulants, des théâtres de foires… (Ramuz, 1929: 77-78)

La reelaboración textual del libreto evidencia una actitud divergente en el propio escritor: por un lado su compromiso con un texto representado; por otro, el cuidado de una voz dirigida hacia la lectura interior. Ambas entran en diálogo y comprometen al director de escena en la configuración formal final del espectáculo, interrogándole sobre los contenidos que el texto bien como historia, bien como lectura o como libre expresión entregada a la colisión con el universo musical dispuesto por el compositor25.

El argumento está basado en un cuento popular ruso sintetizado muy brevemente por el escritor Afanassiev. Narra la historia de un soldado, José, que de regreso a casa, se encuentra con el diablo quien le engaña para que le entregue su violín –trasunto del alma– a cambio de un libro que tiene la virtud de predecir el futuro. El joven se queda, a instancias del diablo, tres días con él para enseñarle a tocar el instrumento, pero cuando regresa a su pueblo ve desolado que realmente lo que han pasado son tres años y que ya nadie le recuerda, ni siquiera su madre ni su novia, que se ha casado con otro. Triste y abatido se retira y amasa una gran fortuna merced a los poderes del libro. Sin embargo el soldado descubre que el dinero no le hace feliz, así que sale en busca del diablo al que le ofrece jugarse su fortuna contra el violín en una partida de cartas. El diablo gana una vez más, y en su alegría desmedida, José aprovecha para robarle el instrumento. Ha oído que la hija del rey está enferma y que éste la casará con quien la cure. José lo logra por medio de su música y se casa con ella. Sin embargo no podrán salir del reino ya que si así lo hacen el diablo ha prometido llevarse consigo a José. Un día aprovechando el diablo que los amantes han traspasado los límites del reino al pedir la princesa a José que le muestre su vieja casa, el diablo se lleva consigo al soldado.

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Hay ciertos aspectos que merecen ser considerados en la fábula. El hecho de que José permanezca desaparecido durante tres años en lo que cree que sólo fueron tres días remite al arquetipo de un Orfeo descristianizado –del mismo modo que Cristo es el nuevo Orfeo que desciende para recuperar a su Iglesia (Brandabur, 1971: 65)–, que sale desposeído de su alma, esto es, su violín, aquello precisamente que le inviste de identidad. Y será precisamente esta identidad la que esté constantemente en peligro durante todo el relato, aquella por la cual mentirá, sanará y fracasará en el juego, desafiando al diablo con el robo del violín que ha apostado. Por otro lado, el fuerte vínculo que Orfeo mantiene con la institución marital nos permite trazar una línea común entre Histoire du Soldat, la ópera The Rake’s Progress del propio Stravinsky, y L’Orfeo de Monteverdi. Recordemos en este sentido que L’Orfeo comienza con la celebración de unos desposorios a pesar de que el tema central de la ópera es la pérdida de esa unión. Del mismo modo, y desde la perspectiva de un texto disociado de su vehículo musical, el ideal estético de un matrimonio entre música y palabra se desmorona en la Histoire du Soldat (Joisopovici, 1975:5) y las relaciones conyugales no consiguen su deseada plenitud –la novia del soldado no mantiene la espera y finalmente es separado de la princesa precisamente en el retorno a sus raíces –cuando ambos salen de la ciudad– y llevado al infierno. Este fracaso en las relaciones personales se extenderá a The Rake’s Progress, donde Tom abandonará a su novia, se casará con la prostituta mujer barbuda, Baba La Turca, y perderá la razón en un sanatorio psiquiátrico.

Adentrémonos en la complejidad del tratamiento musical que Stravinsky destina a esta fábula. La obra ofrece las siguientes secciones de desigual dimensión: Introduction; Musique de la 1ère scène. Le Soldat au ruisseau ; Avant le lever du rideau du second tableau ; March Royale ; Concerto Piccolo; Le soldat et la princesse ; Danse du diable ; Choral ; Couplets du diable y la Marcha triomphale du diable. Si bien los números iniciales mantienen una fuerte vinculación con materiales procedentes del folklore ruso –ostinatos hexacordales o articulaciones en tetracordos (Morton, 1982: 333 y ss.)–, las secciones posteriores se aventuran hacia un lenguaje neoclásico (Toorn, 1983: 199 y ss.) contaminadas por fuertes elementos del jazz y evidenciando esa escisión entre el relato que discurre por espacios rurales –aquellos que transita el soldado– y la música que lo llevará a su condena final,

tutelada por particular Mefistófeles: el jazz urbano26. A través del tratamiento narrativo de la voz Stravinsky renuncia a un uso decorativo y melodramático del texto musical –romántico y trascenente–y apuesta por una perspectiva épica –al igual que el lied orquestado de Mussorgsky, fábula cantada antes que expresión lírica- alejada de una concepción dramática. Jonathan Cross define bien el valor de esta voz narrativa dentro de los cauces dramáticos:

But there is one key ‘rough’ device employed in this work and that is the central role given to the narrator, ‘adopted to satisfy the need for a two-way go-between: that is, for someone who is an illusionist interpreter between the characters themselves, as well as a commentator between the stage and the audience’. The narrator thus fulfils a chorus-like role. His most important function is one of distancing the audience from the tale. As a member of the audience at a performance of The Soldier’s Tale, you are involved with the theatre from the start because you share the performing space, you witness the costume changes, you can see themusicians at work –you respond as much, as Stravinsky wanted, to ‘the scrape of the violin and the punctuation of the drums’ as to the music itself. Though a narrative is presented, the very presence of the alienating narrator allows for the disruption and fragmentation of that narrative: hence, the appropriateness of Stravinsky’s musical ‘collage’. In theatre works where there is no attempt at presenting a linear narrative, the result is a heightened sense of ritual (as in Les Noces). In such cases, rough merges with holy. (Cross, 2003: 143)

Esta voz no sólo sitúa al soldado frente a su libertad de decidir a través de la ironía o el cinismo sino que, en ocasiones, asume el timbre del diablo y, en consecuencia, participa como un instrumento más en la perdición de su alma (Mendel, 2001:14). De este modo, desde el primer instante, la configuración formal de la obra nos advierte del poder absoluto de quien sabe cumplir las normas del juego y de quien con fidelidad a las mismas, reclama sus deudas. Mefisto es, en definitiva, un compañero fiel que recuerda en todo momento la zozobra de la identidad, esto es, la muerte.

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Conviene detenerse, aunque sea mínimamente en una sección capital dentro del conjunto, el Concerto Piccolo. Se trata de la música que se interpreta en el momento en el que el soldado recupera su violín. Es seguido por tres movimientos de danza, Tango, Valse y Ragtime27. Constituye el corazón de la obra que condensa lo esencial del material temático presente en los números anteriores a través de un extraordinario proceso de densificación, combinación y transformación. Ningún elemento nuevo se escuchará hasta el final de la obra y a partir de este momento el oyente reconocerá los elementos escuchados en la primera parte. En este sentido células rítmicas y melódicas presentes en La Marche initiale o en la Marche Royale, reaparecen en este momento (Girard, 2007: 91). Es aquí donde se percibe la melodía que Stravinsky había oído entre sueños de una gitana que tocaba el violín mientras amamantaba a su hijo y que el compositor logró transcribir para vertebrar el Tango. El ragtime ofrece así mismo influencias de un estilo que empezaba a ser admirado en Europa por Satie, Debussy, etc., si bein su composición antes que evocar referentes específicos28, desarticula el referente auditivo. Así, según Verrier,

It is apparent that, in the “Ragtime” from Histoire du Soldat, Stravinsky did not intend to compose a piece that coud be considered a”rag”. The endeavored to write his own composition which borrowed effect of the ragtime style. This holds true for the other archetypes […]. The “Soldiers March” is not a “Swiss march”; the “Royal March” is not a “Spanish pasodoble”; the “Great Choral” is not a “German-Protestant chorale”; the “Tango” is not an “Argentine tango”; and the “Waltz” is not a “French waltz”. Rather, each of these is first and foremost a “Stravinsky”, which merely alludes to its archetype through basic stylistic elements and effects. (Verrier, 1994: 49)

Esta forma de proceder compositiva es análoga a la caracterización final de este Mefistófeles contemporáneo, desdibujado en un nuevo contexto donde la misma música actúa como instrumento de desambiguación. En este sentido, en función de quién interprete cierta sección, la música adquirirá un poder benéfico o maléfico: así, la princesa se cura a través de las danzas interpretadas por el soldado al violín, pero serán estas mismas danzas

las que anticipen la victoria del diablo justo en el momento en el que es aparentemente vencido por el soldado. Dado que el análisis revela un extraordinario juego de autocitas en las que un motivo ya escuchado adquiere no sólo ya un nuevo perfil musical sino una nueva función narrativa en virtud del lugar que ocupe en el decurso de la historia. Veamos algunos ejemplos. El texto, por ejemplo, que es leído con libertad en el transcurso de la pieza, es estrictamente ritmado en dos ocasiones: la marcha inicial –balanceada sobre un juego de tónica dominante –sol-re- desdibujado- ofrece un texto cuya escansión y medida es ofrecida con una precisión instrumental. Esto mismo sucede con los famosos “Couplets du diable”, alejados del Sprechgesang schoenbergiano, y que, sobre un incisivo acompañamiento de cuerdas, bajos en corcheas y pizzicatos a contratiempos, enuncian una doble condena tanto para la princesa como para el soldado: “On les mènera droit on bas où tout vivant il rôtirrra”.

La introducción de un “gran coral” en la partitura viene a recordar la relación protestante –y en este sentido, personal y no amparada por la comunidad católica/universal– del Fausto de Goethe con el creador y, en consecuencia, con su criatura más oscura. La evocación al coral “Ein’ feste Burg ist unser Got” –“el señor es mi fortaleza” –en el sentido de castillo protector– es extremadamente irónica, dado el triunfo final del diablo y considerando que el encuentro entre ambos es siempre en espacios abiertos –caminos, etc… Existe un placer iconoclasta en la deformación de este saber tradicional que emana de Bach, consagrado a Dios y para Dios, y que el nuevo discípulo de Mefisto, Stravinsky, reforma en una expresión maligna29. La escena final, “Marcha triunfal del diablo”, paradójicamente, nos ofrece a un diablo percusivo, incapaz de satisfacer los requisitos melódicos del alma que definitivamente le pertenece –el soldado y su violín–; el lamento del alma se extingue y deshace, y el descenso del ostinato percusivo se precipita al silencio30. Probablemente no hubiera podido ser de otro modo después de la gran guerra vivida, tal y como la crítica supo ver desde un primer momento31. De la misma manera que algunos críticos desvelaron la voz de Mefistófeles tras el estreno:

C’est donc, quelque chose comme un Faust de Goethe, dépouillé de toute spéculation et de toute philosophie. (Éduard Combé, “L’Histoire du Soldat”, Gazette de Laussanne, 29 de septiembre de 1918).

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Et pourtant la donnée est un bon vieux sujet populaire : un mécontent (en l’espèce : un soldat du train en congé), qui vend son âme (en l’espèce : un petit violon) au diable (en l’espèce : un louche revendeur, un marchand de bétail, une vieille fille de joie un monstrueux ornithorynque, sans oublier Méphisto plus en verve que jamais. (Luigi Stubbe, “L’Histoire du Soldat”, La revue, Organe du Parti Démocratique et féderaliste vaudois, 2 de octubre de 1918)Or donc, le soldat, revenant de service, vend son âme au diable, qui se présente à lui sous la forme d’un vieux et affreux bourgeois, magnifique évocation d’un caricature de Daumier. Il lui vend son âme, c’est-à-dire son violon, contre le Livre où il trouvera toutes les recettes du bonheur terrestre. Pour trois jours, le diable emmène en son pays sa victime pour lui faire goûter aux joiesde la vie matérielle. Méphisto et Faust. (Gustave Doret, Histoire du Soldat, Journal de Genève, 4 de octubre de 1918)

Señalemos finalmente el carácter germinal que la obra ejerce sobre sus propios montajes, donde el movimiento resulta esencial al constituir un sistema de expresión integrado tan importante como el texto, la música o el vestuario. Por eso recordamos aquí las distintas soluciones aportadas por las adaptaciones emblemáticas de Hanya Holm (1929), John Cranko (1942) Jerome Robbins (1965), Maurice Béjart (1966), Jean Babilée (1967), Jean Guizerix (1976), Jiri Kylian (1986), Michèle Anne De Mey (1992) o, más recientemente, la del español Nacho Duato (2010)32. En este sentido el testimonio de Lydia Glaser sobre cómo funciona la tensión del movimiento entre los números es revelador:

Stravinsky was a dance musician with a choreographic imagination. But not exclusively. You know about his near ménage à trios in the twenties and thirties. Musically he kept a ménage à trente-six, or à 1001. Take Histoire. It’s almost all dances, some of his most inventive. But what holds it together? The chorales. Al the driving ragtime and tango and marching frame the near immobility of the “Great Choral”, which in turn frames and guards the secret place, the tabernacle

of the composition that keeps its holy emblem. (Shattuk, 1986: 86-87)

La capacidad evocadora de la Histoire du Soldat ha dado lugar a nuevos textos sobre la música de Stravinsky, sosteniendo así por azar nuevos retratos del maligno. Sucede así con el relato basado en hechos reales del escritor Kurt Vonnegut, quien fue comisionado en 1993 por la New York Philomusica para integrar en la música la historia de Eddie Slovik, el primer soldado americano que –desde la Guerra Civil– fue ejecutado en 1945 por deserción (vid. Tysseland, 2009: 19 y ss.). De nuevo un Mefisto fiel para recodar las consecuencias de la traición.

(Fig. 2) Concerto Piccolo

4. THE RAKE’S PROGRESS (1951). LA REDENCIÓN DEL PASADO

Stravinsky, en consecuencia, articula el arquetipo de Mefisto bajo procedimientos pragmáticos y formales que avanzan desde la orquestación del Lied insertado en un contexto narrativo, pasando por la integración de la voz narrativa en un espacio dramático para llegar finalmente a la dimensión escénica y por excelencia: la ópera. Surge así su trabajo The Rake’s Progress, una ópera en tres actos y un epílogo, con música de Ígor Stravinski y libreto en inglés de W. H. Auden y Chester

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Kallman (vid. Josipovici, 1975), quienes se inspiraron en las pinturas y grabados homónimos de William Hogarth (1735)33, las cuales no estaban exentas de un fuerte contenido moral34. El proyecto propuesto no era otro que la de escribir una ópera en lengua inglesa– jamás antes utilizada en sus composiciones por nuestro autor35–, y que se sirviera del esquema moralizador trazado por la pinturas recogiendo no sólo los aspectos positivos de una sociedad burguesa emergente –la moral del trabajo, el éxito del comercio, la Filosofía de las Luces, la filantropía y la reforma de las costumbres– sino también aquellos que generan fuertes tensiones y desigualdades –la fiebre de la especulación, el miedo y la represión36. Esta vuelta al pasado a través de un lenguaje neoclásico con referencias anacrónicas es así justificada por el Stravinsky:

Rather than seek musical forms symbolically expressive of the dramatic content (as in the Daedalian examples of Albarn Berg), I chose to cast The Rake in the mold of an eighteenth-century “number” opera, on in which de dramatic progress depends on the succession of separate pieces – recitatives and arias, duets, trios, choruses, instrumental interludes. In the earlier scenes, the mold is to some extent pre-Gluck in that it tends to crowd the story into the secco recitatives, reserving the arias for the reflective poetry, but then, as the opera warms up, the story is told, enacted, contained almost entirely in song […] (Stravinsky & Craft, 1966: 48-49)

Con un lenguaje neoclásico, fuertemente estructurado37, la obra desvela el valor de lo anacrónico a través de un riguroso proceso musical que despersonaliza a los caracteres y afecta igualmente a las relaciones entre los personajes (Weisstein, 1970: 121 y ss.), reducidos a un comportamiento enajenado y autóma. Sucede así que la tentadora figura central, Nick Shadow, el nuevo Mefistófeles tras la Segunda Guerra Mundial, propone desde un ascetismo hiperbólico el casamiento de Tom con Baba La Turca, la mujer barbuda, para anular el apetito y la consciencia38, acto que le valdrá la separación definitiva de Anne Truelove.

Sinteticemos brevemente la historia: un joven provinciano, Tom Rakewell está enamorado de Anne Truelove, cuyo padre

duda de su capacidad para prosperar en la vida al ver cómo rechaza un empleo estable. Un desconocido, Nick Shadow, comunica al joven una herencia millonaria: ambos se trasladan a Londres para recibirla y Shadow se ofrece como criado sin cerrar los honorarios de sus servicios, que serán cobrados pasado un año. En la capital Tom se consagra al credo libertino en el burdel de Mother Gooose y, al tiempo, hastiado de satisfacer sus apetitos, quiere zafarse del deseo carnal y las normas sociales. Shadow le aconseja que se case con Baba la Turca, la mujer barbuda, antítesis del deseo y, por ello, camino de perfección. Anne decide ir a Londres a buscar al joven y lo sorprende con una silla de manos en cuyo interior se encuentra Baba, quien se expondrá obscenamente a la mirada de los curiosos. Decepcionada Anne regresa a la campiña y la monotonía se instalará en la vida de Tom y Baba. Shadow ofrecerá al joven una fantástica máquina que puede convertir las piedras en pan, haciendo que se considere así un elegido para erradicar el hambre en el mundo. El proyecto, sin embargo, fracasa estrepitosamente y sus bienes son subastados, lo cual vale a Tom el abandono de Baba, quien regresa a donde nunca debió de salir: la barraca de feria, imagen del determinismo de clase. Pasado el año, Shadow exige su salario: el alma del joven o su muerte. Tom acepta jugarse a las cartas su destino y, a pesar de las trampas de Nick, gana la partida; sin embargo, furioso, Shadow se venga volviéndolo loco. En el manicomio de Bedlam, Tom se cree Adonis y recibe las visitas de Anne, a quien confunde con Venus. Ella le consuela con su canto hasta que comprende que en realidad no la recuerda, y con dolor lo abandona. Confundido y sin su mitológico amor, Tom muere con el corazón roto y todos los locos entonan un canto por la pérdida de Adonis.

Veamos para concluir nuestra reflexión, algunos aspectos primeros temáticos relevantes. Las referencias al mito de Venus y Adonis son capitales para configurar bajo esta perspectiva la nueva dimensión de este demonio que acompaña a nuestro autor durante casi medio siglo. Su presencia en un contexto onírico-pastoral (Chew, 1993, 239-263), traducida en muerte, no es sino el cumplimiento de su exigencia y, en consecuencia, de su voluntad ejecutora. Silente, recuerda el verso Et in Arcadia ego, leyenda que Poussin deja inscrita en Los pastores de Arcadia (Carter, 1994:11 y Carter, 2010: 610). Pero al mismo tiempo hay un componente redentor asociado al mito, que es la sucesión estacional y regeneración primaveral, consagrada en la

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conocida obra de John Blow, Venus y Adonis (Pastor, 2007: 131-136)39, reforzada por la presencia de la mujer redentora (Baba, Anne), frente a la cosificación de la mujer como instrumento de condena (Mother Goose, vid. Faure, 1991: 117). En este contexto se suceden las invocaciones al Fausto de Goethe, a la Divina comedia y, como en la Histoire du Soldat, a L’Orfeo de Monteverdi40. Del mismo modo existen lugares permeables a la Histoire du Soldat: así los colores gris, gris oscuro o gris plateado son los colores que se predican del burdel de Mother Goose. Estos están tomados prestados del mercader del relato de Ramuz y reflejan la inmoralidad de las prostitutas que practican la guerra del amor, así como de los hombres salvajes que ensalzan el amor por la guerra. Sin embargo, y a pesar de que estaba previsto en la redacción inicial que el violín de la Histoire du Soldat encontrara un lugar en The Rake’s Progress41, esto al final no sucede, probablemente por la interferencia del mito de Venus y Adonis que emana de la voluntad de Nick Shadow, al ser él el responsable del delirio pastoral final –guiño velado, al mismo tiempo, a la novela cervantina Don Quijote (Chew, 1993:161 y McFadden, 1955: 108 y ss.). La muerte sin asideros, con el alma intacta, constituye así el espectáculo germinal redentor que Nick Shadow contempla, y cuyo cumplimiento no es otra cosa que la afirmación indirecta de su voluntad de existir.

Sin redención, en consecuencia, no hay un espacio para Mefisto, quien es en esta obra de Stravinsky cuidadosamente articulado a través de un lenguaje pretérito, neoclásico (Butler, 2003:33 y Danes, 1972). Bajo esta visión de redención y condena se articulan los motivos musicales dentro de estructuras tonales y pos-tonales. En este sentido, la descripción inicial del Jardín ofrece una estructuración armónico-tonal que se desestructura en la representación final del cementerio, si bien los motivos funcionan en ambos órbitas semánticas yuxtapuestas. Frente a las armonías en La Mayor del inicio, el arioso que comienza la escena final trabaja sobre escalas octatónicas –desde muy pronto sugeridas, tal y como vimos en la orquestación de Mussogsky– orbitando sobre el cromatismo do / do# (vid. Straus, 1991: 169-170). Sucede algo similar en la escena del cementerio, cuyo contrapuntístico inicio –capital, dentro de la tradición del Coral de la Histoire du Soldat– oscila entre sol menor y Sol Mayor (Griffiths, 1982: 99-100)42. En este sentido hay que recordar que es el preludio del cementerio el primer número compuesto por Stravinsky para The Rake’s Progress, sobre el juego contrapuntístico

del nombre de Bach (Cantoni, 1998:306), reforzando estilísticamente el nexo entre ambas escenas: el juego de cartas entre José y el Diablo, donde el primero pierde, y el juego de cartas entre Tom y Nick, donde gana el libertino pero pierde el juicio. Tal y como subraya Cantoni, “Les quintes à vid que accompagnent le chant du Diable semblent en effet une réminiscence de la parti de violon dans l’œuvre de Stravinsky et Ramuz (où le Diable avait pris possession du violon du Soldat » (1998: 309). Esta austeridad armónica final –que, insistimos, fue la primera piedra dispuesta en la obra– constituye la descarnada representación de la consumación de un espíritu alienado (Carter, 1997:62-64). Y esto mismo se hace evidente en el tratamiento de la voz de ambos antagonistas (Felz, 1991: 73), que sobre un mismo centro tonal alteran modos mayor y menor, así como tortuosas líneas cromáticas frente a sencillas estructuras diatónicas43.

Stravinsky, pues, ha sabido forjar a través de diferentes formas, procedimientos y momentos la figura de un Mefisto como sabio y admonitorio, consejero profético, compañero fiel del memento mori, y responsable último de la redención humana, conductor del hombre al sacrificio de la regeneración. Este pefil plural que ha sabido conceder al arquetipo estudiado has sido reinventado y recogida por montajes contemporáneos de The Rake’s Progress, tales como el que tuvo lugar el pasado 18 de diciembre de 2010 en la Staatsoper de Berlín, bajo la dirección escénica de Warlikowski 44. Allí la acción trocó el Londres barroco por los ambientes artísticos de Nueva York de la década pre-SIDA de 1970. Nick Shadow –intepretado por Gidon Saks– no fue sólo el diablo, sino el celebrado artista pop Andy Warhol, con su pelo plateado, que seduce en The Factory a un ingenuo aprendiz Tom Rakewell –interpretado por la voz suave de Florian Hoffmann, de híbrida apariencia entre James Dean y Marlon Brando– hasta hacerle enloquecer en un psiquiátrico. El director de escena reduce lo alegórico a lo carnal y llega a sustituir la máquina que transforma piedras en pan por una picadora de corazones. El encuentro final con la muerte de Tom sobreviene frente a la caricatura de un Nick Shadow gay, en traje de lentejuelas, que con cinismo contempla a un protagonista que aborrece de sí mismo al reconocer la banalidad de sus actos45. Una nueva propuesta, en definitiva, que nos devuelve viva la capacidad creadora de esa fantástica y diabólica, a la vez que humana y temida obsesión que mantuvo en alerta a uno de nuestros genios más sobresalientes del siglo XX.

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NOTAS

1 Vid. Carlton (2004: 141). Esta imagen próxima del mal ha sido bien construida por la tradición talmúdica: “The Talmud (in its own abstruse and convoluted fashion) intimates that there is a benefit or value in evil, since God made everything, including evil, and everything He made was good” (Mendel, 2001: 7). La condición del Satán como mediador en el ejercicio del libre albedrío del hombre se manifiesta claramente en la intervención de la voz narrativa sobre la que Stravinsky construye su Histoire du Soldat (1918): “Moses Maimonides (1135-1204), the great medieval Talmudic scholar, asserted in his Guide for the Perplexed that it is a ‘fundamental principle of the Law of Moses our Master’ that man has ‘the ability to do whatever he wills or chooses among the things concerning which he has the ability to act’. I we examine the text and performance choices in Histoire du Soldat, it is clear that the Narrator serves as the voice of reason and goodness, striving to counter the taunts and provocations of the Devil” (Mendel, 2001: 13). 2 Así, el mismo compositor confiesa: “The greatest crisis in my life as composer was the loss of Russia, and its language not only of music but of words. The second great crisis followed. The Rake’s Progress, though I was not aware of it as such at the time, continuing as I did to move from work to work. The ‘period of adjustment’ was even longer, and looking back o it now I am surprised myself at how long I continued to straddle two ‘styles’. Was it because at seventy unlearning is as difficult as learning?” (Stravinsky & Craft, 1972: 33). Tal y como indica Felz, “De pays en pays, d’oeuvre en oeuvre, d’un langage à l’aure (russe, français, anglais, hébreu), l’itinéraire musical de Stravinsky reflête les ruptures réitérées qui ont bouleversé sa vie : revolution, guerres, exil…” (Felz, 1991 : 79). 3 “Among collaborations involving music as one of the key components are works like Parade (1917) by Jean Cocteau + Erik Satie + Léonide Massine + Pablo Picasso and L’histoire du soldat (1918) by Igor Stravinsky + Charles Ramuz, to name only two outstanding examples. Such collaborations differ essentially from transformations of a painting or poem into music, whereby a structured entity with all its constituent parts and many layers of message is re-created on another plane. Neither type of collaboration is ekphrastic, for two reasons. First, it is usually unclear which sign system of those involved, if any, should be considered primary and which constitutes the re-presentation. Second, one may assume that the myriad aspects of communication, which would otherwise be expressed within a single artistic text, are shared among the collaborating arts. We are not, then, dealing with the transformation of form and content from one artistic representation into another but instead with a sort of ‘‘synthetic effect.’’ In such a joint venture, individual components complement one another but could often not stand on their own” (Bruhn, 2001: 566). Más adelante, “At least three compositions based on serial paintings can be shown to contain distinct elements of enactment: Stravinsky’s The Rake’s Progress, Hindemith’s Mathis der Maler, and Arthur Honegger’s La danse des morts. […] Stravinsky’s opera The Rake’s Progress, the stimulus of which is a series of eight engravings etched in 1735 by William Hogarth, is written after a libretto in which W. H. Auden with the help of Chester Kallman dramatized the story told in the etchings. The fact that the Auden/Kallman libretto is a literary ekphrasis in itself,which Stravinsky then casts into musical form, sets this case of musical enactment of a pictorial source

apart from the third example” (Bruhn, 2001: 575).4 Vid. Carlton (2004) y Barricelli (1983). Para este último: “Of the composers mentioned, the only ones to give the problem of evil due prominence –other-wise put, the only ones whose music strikes us as an artistic response to the moral issue– are Berlioz, Liszt, Boito, and Busoni. If the sensuous, frolicsome, and diabolical abandonment by Mephistopheles of the sacred for the secular is not addressed by the music, then, however musically worthy the composition, the philosophical lesson disappears, leaving in its place, if only salvation is addressed, a theological sermon. Hence the sense of oratorio that emerges from the works by Schumann, Mahler, even Gounod, whatever their technical, musicological designation. In this context, we make no distinctions between instrumental and vocal music; we are not interested in what a text might force the music to ’say’, but in what the music ’says’ I by itself in the way an idea conceived in the mind shapes itself into musical utterance” (Barricelli, 1983: 4).5 Consúltense al respecto las reflexiones sobre estas obras de Kaninha (2009: 4 y ss.): “The Cantata History of Dr. Johann Faustus, scored for countertenor, contralto, tenor, bass, mixed chorus, orchestra and organ, has become one of the best-known music works of the 20th century and has been recognized as one of Alfred Schnittke’s masterworks. Its ten movements follow each other without any break. The composer decided to pin the narrative to the older storyline in the historical aspect as well. As a genre model for his Cantata, Schnittke chose the Passion. As is characteristic of Bach’s or Schütz’s Passions, there is a narrator (tenor) who, similar to the Evangelist, tells the story as well as a chorus, and comments on it. As opposed to the Passions, the semantics of the Cantata were geared in a completely opposite direction. The idea of atonement became the idea of retribution. The composer defines his work as a ‘Negative Passion’” (Khanina, 2009: 7). Schnittke está fuertemente influido por las músicas que el Adrian Leverkühn de Thomas Mann explora. Vid (Ziolkowski, 2012: 837-856). 6 Para conocer esta relación de obras mayor detalle vid. Fitzsimmons(2008), Barricelli (1983:1-26), Hanley (2007) y muy especialmente Kelly (1962). 7 Algunos trabajos como el de Brandabur (1971) trataron de configurar desde una poética estructuralista diferentes estilemas asociados a la representación de Mefistófeles y la consecuente caída de Fausto, partiendo de la revisión del patrimonio romántico. Dicho trabajo, si bien resulta riguroso y evocador, requiere de la implementación de nuevos vectores que superen una estrecha textualidad y que integren por encima de su condición sintáctica, los fenómenos semánticos y pragmáticos de la comunicación artística, abriedo así tales obras a la influencia de la tradición y el folklore. 8 Para conocer con detalle el contexto histórico, vid. el estudio y las anotaciones que Klimovitsky realiza en su extraordinario estudio sobre las orquestaciones que Stravinsky hiciera de la obra de las canciones de Mussorgsky y Beethoven (2003: 12 y ss.)9 Por cuestiones de espacio renunciamos al análisis de la orquestación de la obra de Beethoven. Vid. Tappolet (1991: 3). 10 Tal y como señala Brown: “I may seem ironic that with his very last song did Mussorgksy create one that would achieve world-wide popularity, bringing his name to people who other wise would never

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heard of him. His Autobiographical Note records that Mephistopheles’ Song of the Flea was composed during the three-month concert tour of southern Russia that the embarked on with the singer Darya Leonova early in August 1879, and the text was clearly chosen because Mussorgsky reckoned he could make from it an audience-rouser, though there is no record of it being performed during the tour (2002: 306)11 Leyda describe así el viaje: “In 1879 the distinguished Russian dramatic Singer Leonova invited Mussorgsky to undertake a grand artisitic tour of Russia and Little Russia, the Crimea and along the Don and the Volga. This journey, taking 3 months, was a genuine triumphal procession for the two important Russian artist: the talented composer and the well-known singer. On tour the author the author conceived the idea of transposing into music one of the as yet untouched, from the musical point of view, creations of the great Goethe: Song of Mephistopheles in Auerbach’s Cellar about the Flea” (Leyda, 1947: 418-419). 12 El 20 de abril de 1880, interpretada junto a las danzas persas de Kovanshchina. Vid. Brown (2002: 348 y 350).13 “The ballad, base don Strugovshchikov’s translation of the satire with which Mephistopheles enterteined the customers in Auerbach’s cellar in Part I of Goethe’s Faust, is neither Mussorgsky’s most characteristic song nor his subtlest, but its music has an aplomb and flair that never falter, and the song is a paragon of a “popular” piece of true merit –excellently scaled and structured, admirably characterized, cleanly composed as regards both material and texture, and relishing Goethe’s satire on royal favouritism to its last siphonapteric bite. Mephistopheles’s Song of the Flea is the clearest of evidence that however disordered Mussorgsky’s personal life may have become by the second half of 1879, his innate capacity to conceive clearheadedly, invent appropriately, and craft a piece impeccably, remainded undiminished” (Brown, 2002: 307)14 En una carta que Stravinsky dirige al editor de The Observer, el compositor relata sus malas experiencias con Glazunov: “I was never Glazunov’s pupil, never a student in the St. Petersburg Conservatory, and Glazunov’s only opportunity to judge my ear was through my music, a test he failed […] He was always rude to me but I thingk that was because my remark that he was only a Carl Philipp Emanuel Rimsky-Korsakov had been repeated to him. After the first performance of my Symphony in E flat he told me that he thought it ‘rather heavy instrumentation for such empty music’. He was also present at the performance of my instrumentations of Beethoven’s and Mussorgsky’s ‘Flea’ songs for a Goethe-in-music concert conducted by Siloti, and at the première of my Fireworks. This time his comment was repeated to me: ‘Kein talent, nur Dissonanz’” (Stravinsky & Craft, 1963: 131-132).15 Robert Craft nos da noticia de este proceso de orquestación en una mención que Stravinsky hace de Steinberg, (1883-1946), compositor ruso y yerno de Rimsky-Korsakov: “The remainder of this letter is concerned with questions regarding the availability of a ‘timpano piccolo’ for Le Sacre du printemps,which Stravinsky had asked Steinberg to investigate, and with Steinberg’s story that Bessel, the publisher, had asked him to orchestrate Mussorgksy’s ‘Flea’ even though Stravinsky’s orchestration was still in print” (Craft, 1982b: 44)16 Remitimos aquí a la versión de Féodor Chaliapin registrada en 1927 para el sello Victor, con la dirección de Rosalio Bourdon. Vid. http://www.

youtube.com/watch?v=1rCEVktDZfw Chaliapin grabó una versión más en 1936 en Japón, su última grabación oficial, s bien sobre la partitura original de Mussorgksy. 17 Recogemos aquí una traducción del texto: “Érase un vez un rey /que tenía una pulga como mascota / Una pulga... ¡una pulga! / La quería más que a su propio hijo. / Una pulga, ja, ja, ¿una pulga? / El rey llamó a su sastre: / “Eh, idiota, atención: / A este querido amigo mío, / ¡Hazle un traje de terciopelo!” / ¿Un traje para una pulga? Ja, ja / ¿una pulga? Ja, ja. / ¿Un traje? Ja, ja. / ¿Un traje para una pulga? / Y así en terciopelo dorado / se vistió a la pulga. / Y podía hacer lo que le diera la gana en palacio. / ¡Ja ja! Ja ja, ¡una pulga! / El rey la hizo ministro, / y le dio una medalla, / y de igual modo fue tratada toda su familia. Ja ja. / Entonces la reina, y todas las damas / no podían soportar a estas pulgas, / Que se encontraban a su paso. ¡Ja ja! / Tenían miedo de tocarlas / y por supuesto de matarlas./ Pero, si una de ellas nos pica, / habrá que intentarlo” (Vid. Klimovitsky, 2003: 40 y ss.).18 Para Cross, “Rough theatre Brook identifies with popular, folk and street theatre, circus, pantomime and cabaret. Such theatre was clearly of fundamental importance to Stravinsky: puppetry and the commedia dell’arte (Petrushka, Pulcinella), Russian itinerant folk entertainers (Renard, The Soldier’s Tale), rustic Russian rituals (Les Noces). Its roughness results in an immediacy lacking from more institutionalized kinds of theatre, and it is characterized by a boldness and directness of presentation; a breakdown of the distinction between actors and audience; a utilization of a wide range of performing spaces, often open-air, and rooted in the community; it dispenses with the paraphernalia of formal theatre, working with the minimum of props, costumes, set and so on; it is usually ritualized and stylized in presentation; and actors, singers, dancers and musicians are usually in constant view. In otherwords, rough theatre represents a continuity with a much older tradition of pre-literate theatre. An interest in such theatre was endemic in the earlier years of the twentieth century, as was a looking outwards to oriental theatre, particularly that of Indonesia and Japan. Artaud, Brecht, Cocteau, Jarry, Meyerhold and Pirandello, for example, were all exploring new kinds of immediate, non-naturalistic, nonnarrative theatre by drawing, in part, on ancient, folk and non-Western sources” (2003:139)19 Para Ramuz “Il y avait ensuite le Soldat qui occupe la scène, le plus souvent sans rien dire ; il y avait le Diable, qui était tantôt homme, tantôt femme, qui était toutes les espèces d’hommes à la fois, c’est-à-dire qu’il devait être non seulement acteur, mais mime ; il y avait en fin la Princesse qui, elle, ne disait rien du tout, mais qui dansait (genres opposés, genres contradictoires » (Ramuz, 1929 : 82-83)20 Así, según Cross “the fact that the seven instrumentalists, the three speakers and the dancer are present and visible all of the time; and the tale’s subject-matter of an ordinary soldier points – in theory at least – to the work’s rough credentials, removed from the ideals of bourgeois theatre. According to Brook, rough theatre ‘deals with men’s actions, . . . it is down to earth and direct . . . [and, unlike the Holy Theatre] it admits wickedness and laughter’. This is clearly appropriate to The Soldier’s Tale” (Cross, 2003:142).21 El manuscrito original lo entregó Stravinsky al mecenas que facilitó la producción, Werner Reinhart y está conservado en la Bibliothèque de

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Winterthour (Fondation Rychenberg). En 1919 Stravinsky arregló esta obra para clarinete, violín y piano. Posee cinco tiempos: Marche du soldat ; Le violon du soldat; Petit concert; Tango / Valse / Ragtime ; Danse du diable. Vid. Goh (2011). La suite que guarda la orquestación original extraída en 1920 es de nueve números y dura alrededor de 25 minutos: Marche du soldat; Musique pour la scène 1; Musique pour la scène 2; Marche royale; Petit concert; Tango / Valse / Ragtime; Danse du diable ; Petit chorale / Grand chorale ; Marche triomphale du diable. 22 Subrayemos las cinco revisiones realizadas por Ramuz entre el 3 de marzo y el 5 de agosto de 1918. Un análisis detallado de las mismas puede hacerse en Girard (297: 31-58). 23 Nos referimos a Histoire du soldat, Londres: J&W Chester / Edition Wilhelm Hansen, 1924.24 Así indica Ramuz: “N’étant pas un homme de théâtre, j’avais proposé à Strawinsky d’écrire plutôt qu’une piece au sens propre, une ‘histoire’, lui faisant voir que le théâtre pouvait être conçu dans un sens beaucoup plus large qu’on le faisait d’ordinaire et qu’il se prêtait parfaitement, par example (je continue à le penser), à ce qu’on pourrait appeler le style narratif. Pour Strawinsky, il avait été convenu qu’il concevrait sa musique comme pouvant être complètement indépendante du texte, comm devant être une ‘suite’, ce quie le permettrait d’être exécutée au concert » (Ramuz, 1929-78-77)25 Según Girard “L’«histoire» rejoint le conte qui l’a inspirée : comme dans la tradition orale, ce n’est pas tant la trame qui importe que la manière dont on raconte ; les variations proposées par l’auteur témoignent de cette réalité, laissant le lecteur, le spectateur ou le comédien interroger l’œuvre dans sa nature mouvante et plurielle » (Girard, 2007 : 74). 26 Para Toorn “Then, too, linked to Histoire as a cross roads piece –or as an eclectic excursion– is its instrumental compression. For Histoire marks Stravinsky’s “final break” with the nineteenth-century Russian orchestral school in which he had been ‘fostered’ […] and seals, at the same time, the raw, ‘solo instrumental style’ toward which his invention had been inclining since 1914. It was the “discovery of American Jazz” (the ‘sound’ of jazz, its small ensemble and percussion), along with the experience of Histoire (in which the effects of this ‘discovery’ are initially felt), that ultimately sealed the instrumental fate of Les Noces” (1983: 201).27 “While Stravinsky’s activities need little introduction or contextualizing, the products of his enthusiastic engagement with ragtime, catalysed by sheet music brought to him by Ernest Ansermet during his wartime exile in Switzerland, may at least be listed: the ‘Ragtime’ from L’histoire du soldat (1918), Ragtime for eleven instruments (1918), Three Pieces for clarinet solo (1918), Piano-Rag- Music (1919), and later, in America, the Ebony Concerto (1945) for Woody Herman” (Mawer, 2011: 157). El propio Stravinsky refiere su uso del ragtime en Stravinsky & Craft (1963: 54). 28 Según Verrier, esta sección tiene una fuerte influencia de un conocido ragtime, el Alexander’s Ragtime Band: “As Berlin’s piece influenced popular rags that followed, it clearly is an influence on Stravinsky. Prevalent in both Alexander’s Ragtime Band and the ‘Ragtime’ is the occurrence of dotted rhythms” (Verrier, 1994: 45)29 Vid. Girard (2007: 98, 100) y Verrer, (1994:22).

30 Consúltense las diferentes formas de interpreta estas secciones por el propio Stravinsky en la dirección (Stanely, 2007: 17-19). 31 «La personnalité de M. Strawinsky est incontestée et incontestable. Son esthétique musicale trop matérialiste peut nous être contraire, mais son tempérament, fait de vie intense et d’intelligence subtile, ne nous laisse pas indifférent. Chacune de ses œuvres est une recherche nouvelle en dehors de toutes les conventions du langage musical, que a ses traditions déjà lointaines […] Quels sort est réservé à cette œuvre, produit de l’époque de guerre, où les nerfs sont exaspérés et où les artistes, inquiets, cherchent à sonder l’avenir ? Le public, à la recherche lui-même d’impressions violentes, n’a pas hésité, à la première représentation, d’applaudir avec chaleur Histoire du soldat. Au grand public maintenant de se prononcer : la foule, au théâtre, a toujours le dernier mot lorsqu’il s’agit d’une œuvre qui lui est destinée» (Gustave Doret, Journal de Genève, 4 octobre 1918).32 Para el extraordinario montaje del bailarín español, vid. http://agumusica.blogspot.com.es/2011/02/historia-de-un-soldado-nacho-duato.html. Del mismo modo hay que destacar las adaptaciones cinematográficas de la misma, tales como la realizada por R. O. Blechman (1984) , ilustrador y animador americano realizó una película de animación de 58 minutos tomando la música y lo esencial del texto en un estilo que mezcló el dibujo con alusiones a Kandinski, Mondrian y al Art Déco. 33 Se estrenó en el Teatro La Fenice de Venecia el 11 de septiembre de 1951, dirigida por el propio compositor y con el siguiente reparto: Robert Rounseville (tenor) (Tom); Elisabeth Schwarzkopf (soprano) (Anne); Otakar Kraus (barítono) (Shadow); Jennie Tourel (mezzosoprano) (Baba la Turca); Raphaël Arié (bajo) (Mr. Trulove); Huges Cuénod (tenor) (Sellem); Nell Tangeman (mezzosoprano) (Mother Goose). Es muy conocida una producción del Festival de Glyndebourne de 1975, que contó con diseño de escena y vestuario de David Hockney. Para conocer la recepción de la obra vid. Straus (2003:149), Griffiths (1982,48 y ss.). Vera Stravinsky nos da una cumplida noticia del estreno. Vid. Stravinsky & Craft (1966: 51-53). 34 Esta serie de ocho pinturas producidas entre 1732 y 1733 y de tanto éxito que fueron difundidas a través de grabados en 1735, cuentan, como un antecedente del comic, la caída de Tom Rakewell, el hijo derrochador y heredero de una rico mercader que se entregará al juego y a la prostitución para acabar en un hospital de locos, donde, curiosamente, aparecerá un loco tocando el violín como el diablo de la Historia de un soldado. La colección, que se conserva en el Soane Museum de Londres y se compone de los siguientes grabados: La herencia; El despertar del libertino; La orgía; Detenido por deudas; El casamiento; La casa de juego; La cárcel; El manicomio de Bedlam. Para una reflexión sobre los contenidos morales, vid. Benton (1995: 33-46). 35 Para la génesis de esta obra vid. Jacquot (1990), Handley (2007: 51 y ss.), Jacquot (1982: 110-127) y Hyde (2003 : 93-136).36 «L’aisance avec laquelle, à Glyndebourne, John Cox, le metteur en scène, et David Hockney, le décorateur, sont entres dans le jeu, indépendamment de leurs propres mérites, doit quelque chose au sens théâtral de Stravinsky. A lui revient en effet l’idée première de choisir un sujet dans Hogarth, c’est-a-dire chez un artiste qui déclarait volontiers que les scènes successives

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de ses séries peintes ou gravées étaient conçues comme celles d’une pièce de théâatre. Cette qualité théâtrale du module pictural apparente celui-ci, d’une part a la comédie de moeurs et la tragédie domestique contemporaines, de l’autre ‘a un type de moralité assimilant la vie humaine a un voyage dont le terme est le salut ou la perdition. Les « progresses » de Hogarth sont des moralités de ce genre, mais nourries d’observation et de verve satirique. Les auteurs de l’opéra ont tire parti de plusieurs d’entre elles : la carrière du Débauché principalement, mais aussi celles de la Prostituée, du Bon et du Mauvais Apprenti, des Époux mal assortis» (Jacquot, 1982 :118),37 Para tener un conocimiento relativamente completo de la obra, consúltense los análisis de Carter (1995), Handley (2007: 51 y ss.) y Keever (1988). 38 “Why? Because they are not free. Why? Because the giddy multitude are driven by the unpredictable Must of their pleasures and the sober few are bound by the inflexible Ought of their duty, between which slaveries there is nothing to choose. Would you be happy? Then learn to act freely. Would you act freely? Then learn to ignore those twin tyrants of appetite and conscience” (Auden, W. H. The Rake’s Progress, 1951: 22). 39 Estos aspectos han sido desarrollados por Felz (1991: 62), Jaquot (1982: 123-124), McFadden (1955: 111) y Griffiths (1982: 98 y ss.)40 Les allusions au Faust de Goethe sont particulièrement nombreuses : « Qu’il est doux » dit Nerval, « How sweet », r6éond Auden. Aux « Fetes de printemps », correspond le « Festival of May », idyllique promenade dans le Jardin d’Eden. L’Invocation à la Nature trouve ici un écho dans le discours désenchanté de Tom « Nature, green unnatural mother »... En fait, le cours intégral de l’oeuvre est émaillé de références qui s’imposent par le biais des mots, des phrases, des situations. Formulées sur un ton rigoureux qui leur confère un caractère de sentence, quelques citations littéraires et bibliques invitent le lecteur ‘a franchir les limites du monde terrestre: « Leave all love and hope behind » fait réference à la Divine Comédie de Dante. Cette devise, gravée au-dessus de la porte de l’Enfer, figure également dans l’Orfeo de Monteverdi. » (Felz, 1991 : 64)41 “I think that the hero’s end in an asylum scratching a fiddle would make a meritorious conclusion to his stormy life”. Carta dirigida a Auden el 6 de octubre de 1948 (Craft, 1985: 299).42 Vid. también la actitud del Stravinsky hacia el lenguaje neoclásico, renovando el estilo usando músicas pasadas (Toorn, 1983:255). 43 “Yet there are numerous oppositions of musical style and language, some already mentioned, and it is not necessary to suppose that each is ‘coherently’ reconciled. They include tonal areas established by a process of preparation, and those that are simply juxtaposed; ‘major’ and ‘minor’ versions of the same tonal centre (contrasted along traditional lines); chromatic and diatonic idioms. And there are numerous dramatic contrasts of style - for instance, the constant separation between Tom’s music and that sung by Nick. But even the most chromatic and fluid music plays its part in the tonal scheme of the scene, and the contrast between chromatic instability and diatonic stability does not have the value placed on it by Straus” (Chew, 1993: 261). 44 La ficha técnica de esta representación fue la siguiente: Dirección musical, Ingo Metzmacher;

Director de escena, Krzysztof Warlikowski; Escenografía y vestuario, Malgorzata Szczesnia; Iluminación, Felice Ross; Vídeo, Denis Guéguin. Coreografía, Claude Bardouil; coros preparados por Frank Flade; Dramaturgia, Jens Schroth. Parte de dicha representación puede ser vista en http://www.youtube.com/watch?v=po66K_rJWGI45 Para conocer este montaje, visítese la información de la Staatsoper http://www.staatsoper-berlin.de/en_EN/repertoire/863686 , así como algunos videos oficiales de la misma: http://www.youtube.com/watch?v=po66K_rJWGI

Title: Diabulus in Musica: Mephistopheles’ hybrid configuration in Stravinsky’s Works.

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