Revista 'En moviment' 2006/2007

REFLEXIONS ENTORN DE LA DANSA. 01 en moviment

WWW.MERCATFLORS.ORG2 EN MOVIMENT MERCAT DE LES FLORS

CompanyiaAkhram KhanEspectacle“ma”

MERCAT DE LES FLORS EN MOVIMENT 3WWW.MERCATFLORS.ORG

En posar-nos al davant del Mercat de les Flors per iniciar-hi un nou projecte, hem estat buscant un model de Casa de la dansa tot mirant a Europa. I ens hem trobat que no n’hi ha un de sol, que tots estan molt influïts pel context local. Això dóna l’oportunitat d’inventar un model propi, però per fer-ho ens ha semblat indispensable escoltar les veus dels que ja han recorregut abans aquest mateix camí de reflexió: artistes, gestors, crítics i intel·lectuals.

Moviment. En les respostes que trobareu en els textos següents, sembla que hi ha l’acord que la dansa és l’art que pren el moviment del cos humà (o fins i tot el no moviment) com a base de treball. Hi ha qui no pot concebre la dansa sense que es relacioni amb altres disciplines artístiques i hi ha qui tan sols la vol veure aïlladament. Alguns artistes estan més interessats per allò que cada proposta fa moure en l’espectador, recorren a altres elements, i en els seus treballs hi ha presents diverses capes: moviment, dramatúrgia, so, imatge o fins i tot text. Són visions plurals, sense que hi domini una idea única. I és que avui la gràcia de la dansa està en la seva diversitat, perquè és un reflex de les personalitats del creadors. Per això, a l’hora de pensar en els espectacles de la temporada 2006-2007 del Mercat de les Flors, hem procurat que la programació sigui alhora una exploració sobre els límits de la dansa en aquest tombant de segle.

Aprenem que en la creació no només és important el producte final sinó també el procés.

Ens plantegem maneres de seguir els itineraris creatius dels artistes, d’acompanyar-los, de ser centre d’art a més d’espai d’exhibició. Però, com podem anar més enllà de l’entreteniment i pensar en el discurs artístic? Com podem desenvolupar en l’espectador el sentit crític? Com podem preservar el patrimoni de la dansa si aquesta és per essència un art efímer? Alguns dels consells que ens donen els gestors d’altres equipaments és que ens hem de situar sempre com a pont entre el creador i l’espectador i inventar constantment maneres d’aportar ei-nes de comprensió i de gaudi. No fer-ho d’una manera paternalista, sinó a partir de propostes tan àmplies i diverses com sigui possible. Algú fins i tot ens diu que no hem d’afalagar el pú-blic, que l’espectador el que vol són emocions fortes. Sens dubte són reflexions sobre les que volem aprofundir i a partir de les quals haurem de trobar el nostre propi equilibri.

Estem contents, doncs, que aquest projecte de Centre de les Arts del Moviment neixi amb tan magnífics padrins. A totes les persones que han respost amb tanta generositat a la nostra demanda de consell, els agraïm especialment el suport i l’orientació donats al projecte. Ara comencem, amb l’anunci que aquesta temporada hi haurà un altre número d’aquesta publicació el mes d’abril, quan ja podrem fer una valoració de la nova etapa del Mercat de les Flors, tot escoltant les veus dels creadors més pròxims. .

MOURE EL MERCAT, MOURE LA DANSA

Francesc Casadesús Director del Mercat de les Flors

WWW.MERCATFLORS.ORG4 EN MOVIMENT MERCAT DE LES FLORS

01 – octubre 2006

En Moviment és una publicació del Mercat de les Flors feta amb la col·laboració de tot el seu equip per tal de reforçar els seus objectius de difusió i de creació de pensament entorn de la dansa i les arts del moviment

Director d’En Moviment Joaquim Noguero

Coordinació Bàrbara Raubert

Col·laboradors d’aquest número Jean-Marc Adolphe, John Ashford, Mikhail Baryshnikov, Carolyn Carsson, Scott Delahunta, Juan Domínguez, João Fiadeiro, Omar Khan, Blanca Li, Jean-Christophe Maillot, Maguy Marin, Joe Melillo, Alain Platel, José A. Sánchez, Jochen San-dig, Wim Vandekeybus, Claire Verlet

Traduccions Manners

Disseny Toormix

Impressió Uan Tu Tri

Agraïments a Toni Cots, Beatriu Daniel, Antonio Garde, Angela Glechner, Isabel González, Silvia Marz-Wagner, Gwenaële Magnet, Santiago Oliveras, Marie Roche, Carles Sala, Xavier Sanfulgencio, Berta Sureda, Claire de Zorzi

Foto portada Pau Guerrero

www.mercatflors.org

Mercat de les FlorsLleida, 5908036 Barcelona

REFLEXIONS ENTORN DE LA DANSA. 01 en moviment

MERCAT DE LES FLORS EN MOVIMENT 5WWW.MERCATFLORS.ORG

SUMARIDOSSIER: DEL MOVIMENT A LA DANSA6 En moviment: qui la fa la balla, per Joaquim Noguero

9 De límits i essències, per José A. Sánchez

10 El nostre gest quotidià, per Omar Khan

12 Dansa, plàstica en acció, per Bàrbara Raubert

14 Dansa i performance, per Jean-Marc Adolphe

16 Dansa i tecnologia, per Scott Delahunta

L’ENQUESTA: CREADORS I GESTORS ES MOUEN… PER LA DANSA19 Mikhail Baryshnikov

20 Carolyn Carlson

20 Juan Domínguez

21 João Fiadeiro

22 Blanca Li

22 Jean-Christophe Maillot

24 Maguy Marin

25 Joe Melillo

25 Alain Platel

26 Jochen Sandig

26 Wim Vandekeybus

ENTREVISTES23 John Ashford

27 Claire Verlet

WWW.MERCATFLORS.ORG DOSSIER6 EN MOVIMENT MERCAT DE LES FLORS

malentesos: més d’una i de dues vegades, un coreògraf ha acabat recorrent a algú del món teatral o literari com a dramaturg com si l’única possibilitat d’instal·lar en el seu treball alguna forma de progressió coherent fos narrativa. No és així. Fins i tot quan en una obra hi ha un desenvolupament argumental, parlar de dramatúrgia equival a fer-ho de la seva orga-nització en el temps en què es desenvoluparà. La dramatúrgia d’una peça fa referència a la seva partitura formal, representa parlar de l’existència d’una estructura, d’una composició, exigeix organicitat, implica sintaxi, una filatura de les formes amb progressió i intenció en el seu desenvolupament i ritme. Es tracta d’una unitat formal: en cap cas, de continguts. I això es pot encarregar a algú de fora, mentre tots dos vagin a una, com els tres mosqueters; o, com tantes d’altres coses, s’ho pot fer un sol, com en dansa s’havia fet tradicionalment.

I abans i tot de cosir el moviment, ¿com és possible definir essencialment un espectacle de dansa escènica? Aquí podem recórrer a una definició anàloga a la d’un altre gran nom, Peter Brook, quan per al teatre considera que, independentment de l’indret on té lloc i de la riquesa o pobresa dels elements que en formen part, n’hi ha prou amb algú que mira a algú que fa (l’espectador a l’intèrpret) en un espai i un temps compartits. Els espectacles escènics tenen lloc en present i necessàriament amb espectadors, pocs o molts —com a mínim dos, ha dit també algú—, el mínim necessari perquè aquest acte comunicatiu passi de ser una simple trobada entre amics a constituir el ritus social que té lloc damunt i al voltant de l’escenari. Concretem-ho encara més: podríem dir que tota dansa escènica exigeix com a mínim un treball del moviment exercit en temps present per un cos humà davant d’uns espectadors que contemplen aquestes evolucions com si estiguessin ordenades sota

Com l’assagista francès Roland Barthes havia dit del teatre en la seva etapa com a semiòleg, també en la dansa que trobem dalt d’un escenari hi conflueix una autèntica «es-pessor de signes»: no hi compta el cos sol, amb els diferents llenguatges en què pot escollir expressar-se i els lligams històrics, socials i culturals que cadascun d’ells determina, sinó que s’hi afegeixen un munt de llenguatges ar-tístics diferents que han de resultar coherents amb la proposta d’aquell cos i que, en la seva interacció, fan molt més que sumar-se uns amb els altres. L’obra és un organisme viu, un brou ben condimentat. La cosa té més de biològica que de matemàtica: un més un també fan tres quan operen damunt d’un escenari, i conclouen en la fecundació d’un tercer organisme que és alguna cosa més i diferent que la simple addició de les parts. En escena, l’obra de dansa no es redueix mai a poder presentar-se com una mera suma de components simplement juxtaposats, arrenglerats sobre el taulell de la cuina, sinó que es tradueix a ser la cocció final d’una recepta: segons les capacitats del creador, la veiem sim-plement reproductora, de manual; o admetem que és més o menys personal (agafar d’un és copiar —diu la dita—, de dos, fer homenatges i de tres ja és crear, si realment s’han barrejat); o fins i tot li critiquem que pot haver estat mal cuinada, en el pitjor dels casos. Però, en qualsevol d’aquestes possibilitats, cada element s’haurà fos en el conjunt amb intenció, sota l’interès i al servei d’un objectiu fidel a l’horitzó comú més o menys compartit per tots els integrants. Si no, no tenim obra: tenim retalls sense ofici. Perquè la dansa damunt de l’escenari és més que coreografia: es dramatúrgia de la coreo-grafia. I per dramatúrgia s’hi entén la sintaxi de les diverses seqüències coreogràfiques: i això ara que arreu proliferen els dramaturgs, però també abans quan encara no s’havia estès l’ús del vocable. Aquí, molts cops es cau en

H i ha una expressió popular que diu que qui la fa la paga. En dansa és si fa no fa. Tal som, tal fem. El moviment ens retrata. Nosaltres —com deia el

filòsof— som nosaltres i les nostres circumstàn-cies: les circumstàncies d’uns contextos, d’uns hàbitats socials i culturals, que condicionen els nostres gestos, que ens els fan a mida, com una mena de segona vestimenta, com una forma de mecànica comunicació social a la qual cadascú no fa més que afegir-se. És si algú balla i es mou per damunt de l’automatisme d’aquests condicionaments quan diem que dansa: quan el moviment s’estilitza, quan respon a uns codis i depèn d’una gramàtica, però s’articula amb lli-bertat, de forma personal més o menys singular. És llavors que parlem d’un intèrpret o una nova proposta particularment expressius. I és que, en definitiva, arreu funciona igual: la situació resulta del tot equivalent al fet que parlem una llengua sota unes normes heretades, però que és amb llibertat que ens en servim i hi diem coses.

Natural al cos, espontània sota l’impuls de l’energia de cada moment, necessitat física d’un organisme que a estones o esclata d’alegria o rebull de nervis, la dansa en les seves formes més primigènies sembla haver existit sempre. Sota una forma o altra. Com a moviment gaire-bé connatural al propi cos, mentre tingués una mica de ritme. Com a ritual, religiós o social. Com a impuls humà regit d’aquestes necessitats de socialització o tenyit dels corrents artístics o culturals de cada moment. En aquest sentit, la dansa és universal i fins i tot constitueix, com les arts plàstiques, un punt de trobada supraidiomàtic: més i millor encara que les arts plàstiques, en tant que la mecànica del cos limita les possibilitats inicials i, així, tradicions nascudes i instal·lades en punts molt distants necessàriament resultaran coincidents en més d’una posició. Ara bé, la dansa escènica és alguna cosa més i aquí la cosa ja es complica.

PER JOAQUIM NOGUERO

EN MOVIMENT:QUI LA FA LA BALLALa dansa és moviment i més: és un brou de moviments, és un teorema del cos, una equació orgànica, una fisicalització de les intencions. Per gaudir-ne, cal un terreny compartit: l’escena ens fa còmplices.

MERCAT DE LES FLORS EN MOVIMENT 7 DOSSIER WWW.MERCATFLORS.ORG

la intenció d’un fi o altre; és a dir, parlem d’una dramatúrgia del moviment interpretat en temps present, en els límits d’un espai concret (delimitat a l’escena o compartit amb el públic) i fet per a un públic còmplice: com-plicitat no pas perquè s’ho hagi d’empassar tot, sinó precisament perquè pugui valorar en quina mesura l’hi interessa. Així, ha de ser algú que en aquelles evolucions hi reconegui, en el pitjor dels casos, «una obra», un fet es-pectacular, fora de la realitat que ell viu, però també pot ser algú que en comparteix en el millor dels casos la gramàtica, els codis que li permetran arribar més enllà, tant en el gaudi com en l’aprofitament de la proposta. Parlar de dansa escènica, implica, en qualsevol cas —com a fet escènic, espectacular, que és—, referir-se a un moviment deslligat de l’atzar o de la mera fisiologia, i subjecte sempre a un fi, fos màgic o ritual en els seus orígens occidentals o encara ara en altres cultures, o sigui avui estètic, narratiu, paròdic, etc.

He concretat una definició d’aquesta mena en un cos humà, perquè si bé la cinètica dels objectes i de les formes geomètriques és possi-ble en el cine (per poc habitual que hagi estat), en canvi, sense intèrpret no hi ha dansa. I no és dansa tampoc veure moure’s rítmicament un animal, per estètic que resulti, sinó circ. És imprescindible igualment que la proposta coreogràfica tingui lloc en present: si més no una part, per petita que sigui, que singularitzi efímerament en el temps un fragment signi-ficatiu o especialment rellevant de l’obra. Altrament, merament gravada la dansa és cine, videodansa, documental o reportatge televisiu (amb la dansa com a eina o com a motiu), però no és pas dansa escènica. El videodansa és un gènere cinematogràfic o d’arts plàstiques o fins i tot televisiu, segons quin sigui el seu plantejament: en una pel·lícula, per exemple, la dansa pot ser el tema, un motiu o un pretext argumental, i fins i tot pot ser l’instrument, com en el cine musical, però no és mai la forma específica del mitjà, ja que és aquesta precisament la que articula les separacions entre llenguatges. De fet, tota forma artística es desenvolupa a partir de les limitacions del fet de treballar en un medi físic concret. Però no ens prenguem malament això de les limitacions. També impliquen possibilitats: les fronteres són cruïlles, un punt de partida. I, en el cas de la dansa, els condicionaments bàsics del medi en què ha de xapollejar aquest mitjà comunicatiu (aquest llenguatge artístic) són dos: són fisiològics (els moviments possibles queden delimitats pels límits mecànics del cos humà) i són físics (d’una banda, la força de la gravetat que pesa i limita les possibilitats de les articulacions; de l’altra, les mides i les condicions de l’espai escènic i del temps de què es disposa). A partir d’aquests mínims, tot pot ser ja dansa escènica: si es compleixen aquestes condicions, ho és fins i tot no moure’s. Al capdavall, també aquí el zero és una xifra més: l’absència és el contrapunt necessari per fer-nos realment conscients de les presències. I la seva integració a moltes obres pot ser no tan sols una possibilitat d’experimentació for-mal, sinó també un requeriment conceptual, una manera de participar d’una efimeritat i una fragmentarietat que formen part cada dia del nostre sempre limitat accés real a l’entorn que ens envolta.

I és que la dansa també parla del que ens rodeja. No necessàriament. Però, a diferència del ballet, que venia a ser un fórceps aplicat sobre el cos (al ballet clàssic li pesava la dialèctica ànima-cos i allò a què es dedicava és a alliberar el moviment en estat pur, en representació d’aquella, però amb el peatge de sotmetre el cos a una disciplina fèrria), en canvi, la dansa contemporània és un bisturí: a vegades aplicat a les formes de la pròpia disciplina (cas de Cunningham o de Forsythe), però d’altres apuntat sobre el cos, la quotidi-nitat, els clixés corporals i gestuals com una extensió més del estereotips socials i de les caracteritzacions invididuals (el teatre-dansa alemany, per exemple). I, és clar, han passat generacions i més generacions de coreògrafs, han investigat el seu cos i han investigat amb el seu cos, i l’únic que avui un creador no es pot permetre és una repetició ingènua que ens aboqui a tots plegats en un camí en cercle, sense sortida. Ara bé, si a la suma de capes que ja és en si mateixa una peça espectacular, hi sumem les de les aportacions de tots els creadors que ens han precedit, l’espectador de carrer no sempre ho té fàcil a l’hora de disfrutar totes les aportacions que se li pot oferir amb un mínim de personalitat. Quina actitud prendre? No pas la del paternalisme, en el fons classista i elitista, de rebaixar plantejaments o de pensar que n’hi ha prou a demanar a l’espectador que s’abandoni espontàniament a sentir, quan per sentir res primer ha de sentir-se una mica tranquil i com a casa, familiaritzat amb alguna cosa o altra del que veu perquè això el dugui de la mà a resoldre la inquietud i les expectatives de les sorpreses generades per les altres parts que ignora. Aquest és l’equilibri entre les gratificacions del reconeixement i les del suspens. I, així, el màxim repte que té avui plantejat un centre que, dedicat a l’exhibició de dansa, vulgui donar llibertat als creadors però, alhora, ofereixi l’oportunitat d’escollir amb autèntica llibertat al públic, és fer de pont entre uns i altres. Que el creador tin-gui la llibertat de dialogar de tu a tu amb tot el pes de la seva tradició, perquè se sap contextualitzat per moltes d’altres parts de la programació o perquè s’ha escollit d’ell, precisament (si l’espectador encara no el coneix), no pas l’última obra sinó aquella que millor l’explica. I que l’espectador sàpiga que no se’l farà anar mai al dictat, que és ell qui ha de dir què li interessa i què no, però que se li garantirà poder fer-ho amb autèntic coneixement de causa.

Aquesta mateixa és la feina de la crítica, i programar no és res més que una altra forma de fer-ne, fruit sempre d’una interpretació prèvia dels materials. L’única exigència? La mateixa que per als que escrivim: l’amplitud de mires i la coherència. I oferir els materials com interconnectats. Dir no als compartiments estancs, no a cap forma de dissecció mortal amb materials com a la nevera, sinó assumir una mena d’aposta per les formes integrades de l’etologia: l’intent d’esbós en moviment de tot un món en moviment. .

Joaquim Noguero és professor de Periodisme Cultural a la facultat de Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull i de Crítica al Conservatori Superior de Dansa de Catalunya

“Un més un també fan tres quan operen damunt d’un escenari, i conclouen en la fecundació d’un tercer organisme que és alguna cosa més i diferent que la simple addició de les parts”

CompanyiaRes de resEspectacle“Tempo”



DE LÍMITS i ESSÈNCIES

José A. Sánchez és catedràtic d’Història de l’Art de la UCLM i autor, entre altres assaigs, de Dramaturgias de la imagen

PER JOSÉ A. SÁNCHEZ

ment escènica, però mai no podrà ser considerada exclusivament literària. És possible que el cos no pugui pensar, però sí que pot escriure. Potser les imatges no permeten el mateix grau d’abstracció que les lletres i els nombres, però poden articular un pensament complementari al dels nostres rao-naments verbals. Paradoxalment, l’«alliberament del cos» ha donat lloc, al cap de cent anys, a una dramatúrgia del cos que a vegades prescindeix de les seves virtuts, de la seva visibilitat i fins i tot de la seva presència per generar discursos més propers a allò que Aristòtil entenia per logos que a allò que el rei Sol entenia per dansa.

Els coreògrafs de les últimes generacions han recorregut molt ràpidament la distància que els separava dels seus col·legues en l’àmbit de les arts visuals, els quals (sense renegar dels seus orígens en la pintura o l’escultura més tradicionals) fa dècades que proposen obres la recepció de les quals exclou la percepció visual, de vegades tam-bé la sensorial, i apel·la directament a la lectura, l’acció, el joc o el pensament. Després de tantes dècades, els museus i centres d’art contemporani han hagut de redefinir els seus límits i les seves funcions per tal de poder exhibir cinema, vídeo, accions o pràctiques d’intervenció, o bé organitzar debats i arxius de creació. ¿Que potser també han d’acollir els coreògrafs expulsats dels teatres per no haver estat respectuosos amb les essències? ¿O potser més aviat els teatres haurien d’acceptar que la redefinició dels límits és necessària per garantir el sentit i que és més important el seguiment dels itineraris creatius o l’acompanyament d’inquietuds i problemàtiques històriques, culturals i socials que la perpetuació d’una institució denominada dansa, com ho és el de les denominades pintura o art en les seves definicions essencialistes? En un moment en què els mecanismes de colonització de la subjectivitat funcionen cada cop amb més eficàcia, la construcció d’espais de trobada, de comunicació, de recepció compartida es fa més necessària que mai. Quina importància tenen els límits i les essències? El que és important és el plaer compartit, la superació de l’autisme social, la reivindicació del coneixement i l’exercici de la llibertat individual, almenys en el marc d’una convivència lúdica. .

o simplement el benefici econòmic. En segon lloc, podem distingir les peces que plantegen discursos sorgits de l’experiència i el treball del cos de les que simplement fan servir el cos per a la vehiculació d’un contingut extern. En tercer lloc, podem distingir els espectacles que ignoren la subjectivitat de l’espectador i amb els quals s’intenta projectar una subjectivitat prèviament elaborada d’aquells altres en què es respecta la multiplicitat de respostes i en el procés dels quals s’inclou la consideració d’una recepció complexa.

La història de la dansa moderna, des d’Isadora Duncan i Ted Shawn fins a Jerôme Bel i La Ribot, podria ser vista com la inversió de la temptativa de dominació del cos per part del logos que els enciclopedistes (recuperant l’unilateralisme dramatúrgic d’Aristòtil) van considerar necessari de fixar (en una època, d’altra banda, en què els dèspotes es divertien ballant personalment en els espectacles de la cort). L’alliberament del cos va provocar diverses maneres de cercar el sentit, és a dir, alternatives dramatúrgiques que en alguns casos van retornar als orígens (a la tragèdia, al cant dels bocs dansaires) a la recer-ca del significat literal de la paraula drama. El resultat de les successives temptatives ha estat una redefinició de les relacions entre cos i logos, que afecta també la mateixa concepció de tots dos termes, fins al punt que s’ha arribat a parlar (forçant la metàfora) del «pensament del cos» i de l’«organicitat de la paraula».

El terme dramatúrgia serveix per escenificar aquesta tensió. La dramatúrgia no ha de ser forço-sament verbal, però tampoc no pot ser reduïda a una experiència orgànica. No ha de ser forçosa-

E ls darrers deu anys, la dansa ha tornat a sondar, com ja va passar als anys seixanta, els límits del seu mitjà com a llenguatge. No és estrany: el retorn a un cert expe-

rimentalisme formal i al radicalisme polític s’ha manifestat també en l’àmbit del cinema, les arts visuals, la literatura o els discursos crítics. Es tracta, òbviament, de manifestacions sempre perifèriques, paral·leles a l’avenç aparentment ineluctable de la gran indústria de l’entreteniment, que una vegada i una altra intenta apoderar-se del territori del que és artístic. Quan resulta tan difícil establir els límits entre discurs (art) i no-discurs (entreteniment), ¿quin sentit té plantejar-se la qüestió dels límits d’un mitjà tan secundari des del punt de vista de la comunicació social com la dansa contemporània?

I això no obstant, la qüestió dels límits ha arribat a convertir-se en tema, o almenys en camp de treball, per a molts coreògrafs de les últimes generacions. N’hi ha que han provat de reduir l’espectacle coreogràfic a una combinatòria dels seus elements constitutius agafats de manera aïllada, concreta o abstracta (cos, espai, temps, llum, so, moviment…), d’altres s’han estimat més aplicar estructures compositives pròpies d’altres arts (del cinema sobretot, però també del teatre, de la literatura, de l’escultura, de l’arquitectura, del disseny), uns quants s’han deixat fascinar per l’adopció, invenció o interpretació de codis que substitueixin els del ballet i la dansa moderna, i d’altres s’han abocat a treballar el procés de la percepció, la recepció i la possible intervenció de l’espectador, abordant de manera indistinta qüestions d’experiència sensorial, memòria col·lectiva o joc intel·lectual. Provar d’explicar en cada cas per què aquesta mena de proposta s’ha de continuar considerant «dansa» seria tan confús com impossible trobar una definició precisa de què es pot entendre per «dansa» actualment. I tot i així, encara som molt lluny del «tot s’hi val».

En primer lloc, podem distingir clarament les propostes que inclouen un discurs propi, i que per tant poden ser definides com a «ar-tístiques», de les que repeteixen, reformulen o reinterpreten diferents tradicions i l’objectiu de les quals pot ser l’afirmació d’una identitat cultural, la preservació d’un patrimoni, el gaudi estètic basat en el reconeixement de l’herència

“La qüestió dels límits ha arribat a convertir-se en tema, o almenys en camp de treball, per a molts coreògrafs de les últimes generacions”

Dansa reduïda als seus elements essencials, dansa en diàleg i en mútua contaminació amb altres llenguatges artístics, dansa que mira enrerei dansa sense memòria. Què és dansa?, quins són els seus límits? El plaer compartit és l’única frontera.

CompanyiaSasha WaltzEspectacle“Körper”© FotografiaBernd Uhlig


PER OMAR KHAN

EL NOSTRE GEST QUOTIDIÀ La vida de cada dia no deixa de ser un conjunt de rutines, unes quantes seqüències de moviment que ens identifiquen, repetides en ritmes i amenitzades per contrapunts. La dansa ens estilitza i copia. Mira la vida i ens l’explica. Ens explica.

perquè es negava a ser pura abstracció. Obres com ara La consagració de la primavera (1959), de Maurice Béjart, o el clàssic Simfonia dels Salms (1978), de Jiri Kylián, contenen tot un discurs sobre l’espiritualitat i la religiositat, sobre el que és sagrat i el que és pagà, i re-corren més al suggeridor gest solemne que a qualsevol intent narratiu. Això no vol dir, però, que deixin de tenir un brutal impacte emocional en l’espectador.

En aquest sentit, certs tipus de dansa mo-derna, típics del segle XX, han estat exemplars. La dansa-teatre alemanya, per exemple. En el cas de Pina Bausch, la tècnica no importa tant com la capacitat gestual. «Més que com es mouen, m’interessa allò que els mou», ha declarat sobre els seus ballarins. En les seves obres prevalen moviments quotidians que es poden reconèixer perfectament, barrejats hàbilment amb complicats codis de dansa. A diferència del ballet, però, pot ser que no tinguin cap necessitat narrativa, i en cas de tenir-la, no hi ha cap inconvenient a fer servir la paraula directament, ja que els seus movi-ments busquen l’empatia amb l’espectador, la identificació i la proximitat, i no pas fer literatura.

Mentre figures com el nord-americà es-tablert a Alemanya William Forsythe han desdenyat la càndida narrativitat del ballet clàssic per reivindicar la força i la vigència de la tècnica en la seva forma més abstracta, n’hi ha d’altres que han fet tot el contrari, com ara Mats Ek que, des del Cullberg Ballet de Suècia, va aconseguir una completa desacra-

de la vida real ha estat sempre una tremenda temptació de coreògraf. I les dues tendències han anat paral·leles.

Sense cap mena de dubte, el ballet clàssic, al marge de la tècnica, és amo de tot un vocabulari gestual que li permet pal·liar la limitació que li suposa el descabellat propòsit d’explicar, amb un gran luxe de detalls, un conte de fades sense fer servir la paraula. L’ús de recursos obvis i banals —com ara assenyalar-se el dit anular, portador de l’anell, per substituir la paraula matrimoni— ha estat, en la seva simplicitat, una eina eficaç de comunicació amb el públic. Amb el pas del temps, però, també ha variat la manera en què el moviment quotidià ha pujat a escena per ballar. El mateix ballet anomenat neoclàssic es va diferenciar del ballet clàssic, entre altres coses, perquè va abandonar el quadriculat esquema narratiu plantejament-nus-desenllaç, però gairebé mai es va desfer dels referents temàtics (via escenografia, música, vestuari) o de la gestualitat per expressar-se,

P er més abstracta que sigui, la dansa escènica s’ha sentit amb freqüència temptada d’imitar-nos. A nosaltres, als que ens movem en el món real,

gent corrent que no dansa pel carrer com si visqués en un musical. Al cap i a la fi, els bulevards agitats són tan sols una coreografia improvisada en què cadascú té el seu ritme, la seva cadència particular i una manera personal de fer. Distingim entre caminar com un home o caminar com una dona, com una model o com un macarró, i això implica necessàriament l’existència d’uns codis de moviment que identifiquem amb tipologies preconcebudes. En la nostra societat, el movi-ment no és una uniformitat robòtica, i aquesta diversitat, que és diferent en cada individu, aporta dades rellevants sobre la personalitat del caminant.

Des de l’enveja sana, la dansa no ha ig-norat aquesta qualitat tan humana, i des de sempre ha tractat d’assimilar-la i reordenar-la per als seus propis interessos, encara que el segle XX va comportar ruptures brusques. És cert que l’avantguarda nord-americana dels anys seixanta, en l’afany per trencar amb qualsevol motlle, es va llençar a la recerca del moviment pur, i va estar encapçalada per personalitats com Merce Cunningham, Trisha Brown o els experimentalistes de la Judson Church de Nova York. També és cert que el mateix ballet va aconseguir, amb Balanchine, desprendre’s de les urgències narratives. No obstant això, l’intent d’estilitzar, distorsionar, exacerbar, ridiculitzar i imitar els moviments

“L’intent d’estilitzar, distorsionar, exacerbar, ridiculitzar i imitar els moviments de la vida real ha estat sempre una tremenda temptació de coreògraf”


que són homes els que representen uns cignes que, des de sempre, han estat interpretats per ballarines. Amb Bourne també s’han posat de moda les adaptacions de pel·lícules a la dansa, un fenomen més o menys recent que ha tingut èxit amb les lectures d’Eduardo Manostijeras i el clàssic Mary Poppins. Per fer-ho, se ser-veix no solament del gest quotidià, l’únic que li permet avançar en relats de narrativa tan convencional, sinó d’una lògica perfectament cinematogràfica.

La dansa escènica, en la seva acció fagocita-

dora de la realitat, també imita la nostra dansa, la dels que no vivim en un escenari. Els balls populars, folklòrics, urbans i d’alliberament de l’estrès, com el de les discoteques o l’inventat pels nois al carrer, també han passat per la seva transformació en dansa escènica. No és del tot nou, i ja el 1982 la nord -americana Twyla

Tharp, una experimentalista dels seixanta, va reprendre amb èxit les claus del ball de saló i les va fer escèniques a l’obra Nine Sinatra Songs, i més recentment, des de França, s’ha viscut un allau de hip-hop escènic. Creadors com ara Montalvo-Hervieu, Karine Saporta i l’andalusa establerta a París Blanca Li, amb l’espectacle Macadam Macadam, han recollit els moviments hip-hop del carrer i els han convertit en dansa escènica codificada. I endin-sant-se encara més enllà, Mathilde Monnier va portar al seu laboratori de recerca el tipus de moviments que homogeneïtzen als assistents dels concerts de rock i els va reconvertir en l’espectacle Publique.

La influència d’aquests corrents no va tardar a arribar a l’Amèrica Llatina, però el canvi de context social va comportar també canvis en els codis, ja que molta de la dansa que s’ha fet allà necessitava explicar i denunciar problemàtiques com la de la dona, la injustícia, la desigualtat o la corrupció política. Per això, més que no pas recórrer al gest, es va anar directament a la narrativa, i es va crear una mena de teatre dansat més que dansa-teatre. En qualsevol dels casos esmentats, el que sembla clar és que la dansa i la nostra gestualitat quotidiana semblen estar irremeiablement unides, potser perquè és el punt en què el nostre món real coincideix amb l’univers escènic dansat. .

Omar Khan és periodista cultural i director de la principal revista espanyola de dansa, la bimestral Susy Q

“Els balls populars, folklòrics, urbans i d’alliberament de l’estrès, com el de les discoteques o l’inventat pels nois al carrer, també han passat per la seva transformació en dansa escènica”

lització de contes típicament balletístics, com la seva Bella dorment, de 1987 (que es desperta ionqui i embarassada), valent-se només del gest i els codis de la dansa contemporània per explicar-ho.

Els anys vuitanta es van caracteritzar pel regnat de la dansa teatral, que furgava en els moviments quotidians i els transformava en escènics. En aquest sentit, són destacables les aportacions del neozelandès resident a Londres Lloyd Newson, que des del seu grup, DV8, va crear la modalitat del physhical theater, tan imitada actualment, i que consisteix bàsicament a dur el moviment i el gest quotidians fins a extrems estètics insospitats sense que en perdin l’essència. En aquest sentit, és un referent la seva obra Enter Achilles (1995), retrat mordaç de la societat masculina, que té lloc en un bar de mascles, on actes tan quotidians com servir una copa a un client es transformen en una proesa coreogràfica a l’altura d’un pas de deux de ballet clàssic. Clar que les intencions no són les del virtuosisme i l’esteticisme en ells mateixos, sinó mostrar la debilitat homosexual de personatges que fingeixen ser heterosexuals.

També tenim una altra aportació interessant en el britànic Matthew Bourne, que es balanceja entre la fantasia desbordada i els codis de la dansa clàssica coneguda per armar els seus ballets completament aferrats a la narrativa, jugant amb picardia al voltant dels referents que el públic ja coneix. El seu Llac dels cignes amb homes és exemplar. Recorre exactament a la mateixa gestualitat del ballet clàssic, però el que canvia completament la percepció de l’espectacle és

CompanyiaLes Ballets C. de la B. - Alain Platel Espectacle“Vsprs”© FotografiaChris Van Der Burght


PER BÀRBARA RAUBERT

Plàstica, moviment i ritme, la dansa no és solament estètica. És una recerca i un punt de trobada. La dansa té com a matèria primera allò que és comú a tots, però que només uns pocs aprofiten: el cos viu i en moviment que som i que ens relaciona.

DANSA, PLÀSTICA EN ACCIÓ


Llicenciada en Història de l’Art i en Periodisme, Bàrbara Raubert és crítica de dansa al diari Avui

men aquests «quadres» és el que anomenem el «ritme» de la peça i és el que marca la intensitat i el desenllaç de l’obra.

D’altra banda, si l’observació d’un quadre ens permet la focalització en cadascuna de les seves parts, localitzant els contrastos de colors, les diagonals compositives, el pes de les geome-tries, etc., en els espectacles de dansa —encara que els puguem entendre com una cascada de quadres— aquesta anàlisi s’hauria de fer per cada segon, cosa que exigeix una observació lliure i que es deixi portar per un ritme donat des de fora, és a dir, des de l’escenari on transcorre l’acció, i no pas des de la voluntat del voyeur. Es tracta de fer un viatge amb les mans lligades i només guiats pels intèrprets de l’obra.

Un factor més a tenir en compte i que di-ferencia una pintura d’una dansa és la força de l’efímer, que és proporcional a la seva fragilitat, donada per l’instant que es perd a cada segon, i que s’aferra en la retentiva de cadascú, obligat a sumar memòries per estar en el present més absolut. I així, l’atracció de la dansa resideix en l’efecte que té sobre els homes per fer aparèixer sentiments, reviure sensacions, transmetre fins i tot idees amb valor, a través d’un llenguatge que parteix del cos però que no s’hi limita, ja que avança trencant fronteres, cada cop amb menys límits formals.

Finalment, la implicació davant d’un espec-tacle de dansa és diferent a la que es té davant d’una peça museística, principalment pel fet que l’objecte que s’ha d’observar no és inanimat, sinó que es tracta de gent com nosaltres mateixos. És, per tant, una implicació que té a veure amb el cos, la vida, finalment, la carnalitat. Com les peces hiperrealistes de Ron Mueck, la dansa ens impressiona per la mateixa raó: perquè té com a matèria primera allò que ens és comú a tots però només aprofitat per a uns quants. Gràcies a ells, la resta aprenem sobre nosaltres mateixos. .

E l sentit estètic, l’emoció estètica, la be-llesa com a finalitat: podria no haver-hi res més al principi de Safe as Houses de Lightfoot/Leon, on la plàstica és el

mitjà, junt amb el moviment i el ritme, d’aquesta recerca. La dansa és plàstica perquè no és més que un espai moldejat durant el temps que dura l’espectacle.

Es tracta d’espai matèric, de mil textures i contrastos possibles, on el cos n’és una part, però existeixen altres elements que també contribuei-xen en la composició de l’obra. Quan una peça es desenvolupa en la foscor total com I am here, de João Fiadeiro, l’absència d’aquest cos només fa que accentuar el valor del rastre i de la percepció sensorial velada per fer més àvida la visió que només ens és intermitentment facilitada.

Paral·lelament a la mort de l’art propaganda pel Dadaisme, la dansa d’avantguarda va negar-se al virtuosisme i per impactar els espectadors va haver de buscar en altres vies: el naturalisme i el buit. En lloc d’allunyar-se del cos comú per ser adorat com a quelcom d’extraordinari, s’hi acostava per la via del naturalisme; i, en lloc d’emplenar les obres de moviment i d’acció, les buidava de tot propòsit, tot deixant el teatre buit per sortir al carrer o bé omplint el teatre de silenci per crear imatges poètiques (la poesia visual de la qual parla Carolyn Carlson), uns plantejaments que s’acostaven a la pràctica de l’art póvera i del conceptualisme.

Però aquestes no han estat les úniques vies per revolucionar el terreny: les propostes per commoure l’espectador o fer-lo remoure a la seva butaca són infinites, tot i que, de fet, en l’espectacle de dansa el públic no hi intervé gairebé mai. El seu paper és el mateix que el del visitant d’un museu quan mira un quadre, una escultura a gran escala o, potser millor, la maqueta d’una arquitectura en moviment. És en l’evolució motora que ens porta d’una imatge a l’altra com es transformen, també, les sensacions que arriben a l’espectador. En dansa, però, la imatge no ho és tot; la manera com es transfor-

DANSA, “L’atracció de la dansa resideix en l’efecte que té sobre els homes per fer aparèixer sentiments, reviure sensacions, transmetre fins i tot idees amb valor, a través d’un llenguatge que parteix del cos però que no s’hi limita”

CompanyiaJoão FiadeiroEspectacle“I am here”© FotografiesPatricia Almeida


L a paraula «performer» ja forma part de l’argot comú de les arts escèniques, i subs-titueix en els crèdits «ballarins», «actors» i, encara més, «intèrprets», un mot gairebé

desterrat. I si ja no hi ha intèrprets, tampoc no hi haurà més Obres en majúscula, ni més escriptura nascuda de l’omnipotència del seu autor. El cap-girament només és sintàctic. És principalment des de la dansa (però no exclusivament) on sorgeixen formes noves, no repertoriades, que demanen un altre vocabulari. Aquest nou festival promet «pro-postes alegres, iconoclastes, inclassificables», en les quals «s’haurà de canviar de punt de vista». A França, el títol de programacions emblemàtiques com les dels Inaccoutumés [Desacostumats] de la Ménagerie de Verre (un lloc alternatiu de París), i de les Antipodes al Quartz de Brest, deixa ende-vinar clarament que es tracta de trencar amb un camp habitual.

Un signe dels temps: després de succeir el llegendari Concours de Bagnolet, pel qual va passar la «nova dansa» dels anys vuitanta (Àngels Margarit hi va ser premiada el 1988), els Rencon-tres Chorégraphiques Internationales de Seine Saint-Denis incideixen avui particularment en projectes més propers a l’esperit de performance que no pas a la composició coreogràfica. Es tracta especialment del cas de Fabrice Lambert i de L’Expérience Harmaat, que dóna cos al «teatre magnètic» d’un «espai sonor que funciona com una lupa d’allò íntim del cos»; o també de l’exposició i les contorsions del cos operades per Cindy von Acker, de Ginebra, l’austríaca Saskia Hölbling, i Maria Donata d’Urso, que proposa un solo en què l’únic material és la superfície de la seva pell. Tot i que aquests últims treballs poden acostar-se a la dimensió corporal sovint present al performance art, encara s’és lluny de les accions físiques com la que va realitzar Jan Fabre a Lió el 2002: cobert per una armadura d’acer setinat, es va lliurar «durant sis hores seguides a una operació de màgia vermella amb la seva pròpia sang».

Per bé que aquesta tradició de performance pura i dura perdura aquí i allà, especialment en el live art britànic, la mateixa noció de performance s’ha relaxat. Quines són, en les propostes que emanen del camp coreogràfic, les seves característiques principals? Aquestes en són unes quantes: la ba-rreja, en un mateix procés de treball, de diferents estrats de «fabricació» (del moviment, el so, la imatge, l’objecte…); l’esbós de «dispositius» que ja no són només els de la frontalitat de l’escena;

PER JEAN-MARC ADOLPHE

Intersecció de gèneres, dispositius de posada en escena, implicació de l’espectador: nombroses propostes sorgides de l’àmbit coreogràfic cultiven un cert esperit de “performance”.

DANSA i “PERFORMANCE”CompanyiaRui HortaEspectacle“Set Up”


Jean-Marc Adolphe és redactor en cap de la revista Mouvement, «l’indisciplinaire des arts vivants», que va fundar a França el 1993. Recentment ha començat a dirigir la col·lecció Lignes de corps, de l’editorial L’Entretemps

la recerca, a vegades, de situacions de proximitat, fins i tot «d’interaccions» amb l’espectador; l’ús d’elements d’improvisació, la invenció de noves formes de producció, creació i difusió, etc. Aquestes diverses variables, però, no formen pas un terri-tori homogeni; al contrari d’un «format» obligat d’espectacle, al si del qual només «l’estil» marqués una diferència, cada projecte declinarà aquí la seva pròpia singularitat de representació.

Si bé alguns artistes, com ara Alain Buffard, poden citar explícitament aquesta o aquella per-formance (identificada com a tal en la història de l’art), i tot i que retorna la referència a les experimentacions dels anys seixanta, la història no trontolla per això. I la performance, lluny de ser actualment perifèrica, actua en el mateix cor de les obres i dels projectes. D’altra banda, no és explícitament reivindicada com a tal pels coreògrafs, que li confereixen, malgrat tot, nous límits.

Ben mirat, què és una performance? El mot no té el mateix sentit en els àmbits de l’esport i

Intersecció de gèneres, dispositius de posada en escena, implicació de l’espectador: nombroses propostes sorgides de l’àmbit coreogràfic cultiven un cert esperit de “performance”.

DANSA i “PERFORMANCE”

de l’estètica, tot i que en dansa el límit sigui de vegades incert. Una creació del canadenc Edouard Lock, descrita com un «remolí de virtuosisme en estat pur», venia precedida per un programa de teatre que emprava els conceptes de «velocitat, potència, resistència i precisió», afegint-hi que el coreògraf continua «la seva exploració dels límits físics de la dansa». Al marge d’aquesta visió extrema de la proesa tècnica, «la performance s’ha convertit en el nou paradigma, present en diversos camps de les pràctiques socials, cultu-rals, econòmiques, científiques», escrivien les coreògrafes Alice Chauchat i Vera Knolle, autores de Quelques classiques à l’ère de la performance. I afegien: «Afecta tant ballarins i actors com directors de vendes, atletes, xarxes informàti-ques, organismes genèticament modificats… El seu sentit varia segons l’àmbit, però algunes nocions actuen com a denominadors comuns: reproducció, adaptabilitat, creativitat, millora. I ens podem demanar si aquest nou model fa de la vida un joc de rol o un sistema autoritari en el qual cadascú s’ha d’optimitzar per tal de no esdevenir obsolet».

La paradoxa vol que el recurs, cada cop més freqüent, a la noció de performance en la creació contemporània s’oposi clarament al que s’entén més àmpliament amb aquest terme! Perquè, al contrari d’una cursa pel rendiment, els performers d’ara busquen llocs de ruptura en el flux corrent de la producció cultural. Exposen la impossibilitat de digerir certs productes i la necessitat que hi hauria de tornar-los a escopir (en una colpidora seqüència de vídeo de Wall dancin’ / wall fuckin’ d’Alain Buffard i Régie Chopinot), la necessitat de fer existir un «cos improductiu» (Julie Nioche), i de desbaratar l’expectativa (o les expectatives) de «l’espectador».

“Els performers d’ara busquen llocs de ruptura en el flux corrent de la producció cultural. Exposen la impossibilitat de digerir certs productes i la necessitat que hi hauria de tornar-los a escopir”

Teòrica de la dansa contemporània, Isabelle Ginot considera que «moltes peces es poden veure des del punt de vista de l’alentiment que produeixen. Alentiment del mateix gest, però també pot ser alentiment, fins i tot immobilització, de l’activitat semiòtica, econòmica, etc., de les quals les obres són tradicionalment els motors» («Un lieu commun», dins Repères, març 2003, publicació de la Biennal Nacional de Dansa de Val-de-Marne). Ginot pren com a exemple un solo de Vera Man-tero, Une mystérieuse Chose, a dit e.e. cummings (1996), per afirmar el següent: «Com Vera Mantero, paralitzada per les peülles de cabra que posen en perill la seva estàtica, desgranant una llarga llista d’impossibilitats (“una pena, una impossibilitat atroç, una tristesa, una mala voluntat, un fracàs, una absència…”), qualsevol potencial interpretatiu es troba com blocat tot just encetat. (…) Així, jo veig aquest solo com una estasi, una interrupció en l’economia de la significació. (…) Sens dubte, s’hi pot veure una crítica de l’economia d’allò espectacular i d’allò coreogràfic (…); però podem pensar en aquesta no-dansa a partir del que la fa possible, és a dir, per exemple, una desviació (de la mateixa manera que un còdol fa desviar el flux de l’aigua) en l’economia del sentit».

La performance d’aquests quasi res murmura efectivament el poema èpic del que ja no es pot dir en l’epopeia. Cant, o més aviat sordina d’allò viu, quan l’espai devastat del voltant, i fins i tot de dins, només ressona d’aquest buit eixordador. I aleshores? Tot esperant que alguna cosa canviï, tothom performa. Aquest canvi en acció conté les formes que encara no sabem. .

CompanyiaCarolyn CarlsonEspectacle“Inanna”© FotografiaAnna Solé


la tecnologia. Tots els ponents van reflexionar seriosament sobre l’impacte de les tecnologies en la dansa i viceversa. El debat col·lectiu va ser ric i incisiu, i la nostra presidenta, Diana Theodores, va resumir els dos dies en un «in-ventari de temes» i qüestions que continuen sent pertinents avui dia, com ara: produeix la tecnologia una idea diferent del cos i pot ser això alliberador?; pot la dansa oferir una resistència a la noció d’incorporeïtat tecnològica?; en què consisteix una bona interpretació «tecnogràfi-ca» (dansa i tecnologia)?; podem mantenir una cultura de memòria del moviment mitjançant la tecnologia? (vegeu el resum de Diana Theodores a http://www.art.net/~dtz/diana.html).

Inspirat per aquest ampli ventall d’artistes, idees i materials nous, em vaig implicar més a fons en aquesta comunitat professional ano-menada «dansa i tecnologia» com a escriptor, investigador, impulsor, conferenciant i orga-nitzador (l’origen del terme és probable que provingui de les conferències I-III de Dansa i Tecnologia que van tenir lloc a les universitats de Wisconsin —Madison, 1992—, Simon Fraser —Colúmbia Britànica, 1993— i York —Toronto, Ontario, 1995—. Les actes de les conferències I i III es poden consultar a http://www.surrey.ac.uk/NRCD/pConferences.htm). Amb Mark Coniglio, co-director de Troika Ranch, vam treballar plegats per reanimar debats en una llista de correu que s’havia llançat anteriorment amb el nom de «dance-tech», i vam crear el web de recursos Dance and Technology Zone a principis de 1997 (web de Troika Ranch: http://www.troikaranch.org/; i web de la Dance and Technology Zone: http://art.net/~dtz/). Això va marcar el començament d’un període en què l’augment d’informació a què tenia accés diàriament semblava reflectir un increment real d’activitat artística. La sensació en aquell moment no era només de creixement, sinó d’una mena d’expansió ràpida i de madu-ració. Dos anys després, el febrer de 1999, els organitzadors de la Conferència Internacional de Dansa i Tecnologia (IDAT) que va tenir lloc a l’Arizona State University van confirmar aquesta sensació amb l’afirmació següent: «Ara podem començar a analitzar històricament i críticament com s’ha desenvolupat la conver-gència entre aquests camps, com ens afecta, i com la dansa i la tecnologia poden continuar enriquint-se mútuament en el proper segle.»

Q uan vaig traslladar-me a Amsterdam per impartir classes a la School for New Dance Development, el setembre de 1994, els Països Baixos ja eren un

entorn important de desenvolupament d’una nova cultura de la comunicació. Probablement aquesta va ser una de les raons per les quals la tecnologia i els mitjans de comunicació van ser el tema principal d’un simposi sobre co-reografia que vam organitzar el juny de 1996. Amb el títol de Connecting Bodies, «simposi internacional sobre les connexions entre els discursos i les pràctiques de dansa i tecnologia que se centren específicament en l’impacte de les noves tecnologies de la informació en les coreografies de dansa», aquest va ser el primer simposi d’aquest tipus al país (web del simposi: http://www.sdela.dds.nl/boi/sympos.htm. Tots els URL que esmenti han estat comprovats el 12 de setembre de 2006).

Entre el gran nombre de ponents del simposi, hi havia l’artista i informàtica Thecla Schi-phorst, que va presentar LifeForms, el software 3-D d’animació de figures humanes que havia desenvolupat amb Merce Cunningham com a eina per a la creació coreogràfica; Heidi Gilpin, dramaturga de dansa per a William Forsythe, que va mostrar les primeres versions del CD-ROM que es publicaria el 1998 com a Improvisation Technologies; i la coreògrafa Amanda Steggell i el músic Per Platou, amb seu a Oslo, que van parlar del seu treball M@ggie*s Love Bytes, un dels primers a fer servir Internet per connectar espais remots com a part de l’obra. S’hi va pre-sentar també un projecte de Peter Mulder, de la NOB (companyia de radiodifusió holandesa), que connectava un intèrpret en un complex sis-tema 3-D de captura de moviment amb imatges gràfiques durant un concert orquestral en viu. Així mateix, es va mostrar una breu peça de dansa «interactiva» creada especialment per al simposi que feia servir Big Eye, un software de seguiment del moviment que s’estava desenvolu-pant a l’Estudi per a Música Electroinstrumental (STEIM) d’Amsterdam.

Els treballs que es van mostrar al simposi cobrien el «catàleg» bàsic de tecnologies sovint connectades amb la coreografia i la dansa, des d’eines creatives digitals fins a instruments d’interpretació interactius en temps real. Però el simposi no va ser només un pedestal per a

PER SCOTT DELAHUNTA

¿Canvien les noves tecnologies la consciència que tenim del cos i com esperem que es mogui o pari o respiri en l’espai? Els nous mitjans sumen interrogants i creen un nou medi en què el vell mitjà expressiu que és la dansa ha de trobar noves respostes. No pot ser mera supervivència. Pot ser una super vivència?

DANSA i TECNOLOGIA

(arxius d’IDAT 99: http://www.ephemeral-efforts.com/IDAT99.html)

Tanmateix, el treball artístic que es duia a terme tenia alguns crítics. Fora de la comunitat professional de dansa i tecnologia, la percepció general era sovint alguna variació de «massa tecnologia i massa poca dansa». Jo trobava que calien diferents perspectives i intentava ampliar la reflexió sobre el ventall de relacions inherents en aquest tipus de manifestacions artístiques, sobretot quant a la creació. Per exemple, una de les virtuts intrínseques a la comunitat de dansa i tecnologia era la conjunció de dos camps creatius o disciplines que treballen amb materials radi-calment diferents. Convençut que la producció de treballs artístics potents depenia, en part, de la millora de les condicions per a la creació interdisciplinària, em vaig implicar amb altres en l’organització d’una sèrie de «laboratoris de recerca» (documentació de Digital Dancing: http://www.braunarts.com/digidancing). Curts i intensius, aquests projectes van donar lloc a nous equips col·laboratius, van donar suport als que ja exis-tien, i van potenciar l’accés a un ampli ventall de tecnologies. A més, estaven orientats al procés i posaven èmfasi en la interacció constructiva entre col·legues. D’altra banda, es va fer sempre un esforç per fer accessible la documentació dels resultats de les investigacions, encara que de vegades de manera menys satisfactòria del que hauríem volgut. Algunes mostres de webs d’aquests laboratoris de recerca són:http://dance.asu.edu/cellbytes2000/scott/index.htmlhttp://www.sdela.dds.nl/transdance/report/index.htmlhttp://www.sdela.dds.nl/mcrl/index.html.

Al mateix temps, vam seguir una altra línia d’investigació anomenada «Software per a balla-rins», amb l’objectiu de «desenvolupar conceptes per a una eina d’assaig per a coreògrafs i per a professionals per als qui el cos en moviment és un material fonamental» (article de Sanjoy Roy sobre «Software per a ballarins», projecte original: http://www.sdela.dds.nl/sfd/sanjoy.html). Aquesta recerca ha evolucionat en diferents direccions, incloent-hi «Coreografia i cognició», en què vam compartir un procés de recerca intensiva amb psicòlegs i neurocientífics (web amb documents de «Coreografia i cognició»: http://www.choreocog.net). Aquest projecte va desviar el focus d’atenció de la recerca cap a la ment del coreògraf/ballarí. Això va donar com a


Scott Delahunta treballa a Amsterdam com a investigador, escriptor, consultor i organitzador d’un ampli ventall de projectes internacionals que apropen les arts escèniques a altres disciplines i pràctiques. Actualment, treballa com a investigador a temps parcial a diferents institucions: investigador adjunt a la School for the Arts d’Amsterdam; artista convidat del Departament de Dansa de l’Ohio State University; investigador associat a Crucible (xarxa de recerca interdisciplinària de la University of Cambridge) i investigador associat al Dartington College of Arts (Regne Unit) des de setembre de 2000. DeLahunta imparteix clas-ses en el curs de postgrau en coreografia/nous mitjans a la School for the Arts d’Amsterdam. Forma part dels consells de redacció de les revistes Performance Research, Dance Theatre Journal i International Journal of Performance and Digital Media

resultat el descobriment empíric que l’elaboració d’eines de suport al procés creatiu i l’estudi de diversos aspectes del funcionament del cervell estan estretament vinculats. Tot i que això no suposa res de nou en la història de la ciència cognitiva, el projecte «Coreografia i cognició» va mostrar que és possible integrar tots dos camps de coneixement. La idea del cervell com un lloc de processament d’informació potser no és la concepció més adient en totes les circumstàncies, però fa possible pensar la relació entre la dansa i la tecnologia de manera diferent.

La premissa d’un concepte culturalment estable de la coreografia i la dansa és fonamental per als laboratoris d’investigació interdisciplinaris i el projecte «Software per a ballarins/Coreo-grafia i cognició». Aquest concepte, que té una història compartida, creu que el material bàsic es troba al cos en moviment del ballarí i que el lloc fonamental de l’activitat coreogràfica és l’espai d’assaig i l’escenari. Aquestes entitats estables són útils i importants, sobretot quan es tracta d’organitzar intercanvis productius entre l’art i la ciència. Però una altra perspectiva és difuminar les fronteres entre disciplines i pràc-tiques separant alguns d’aquests conceptes i, per exemple, aplicant el concepte de coreografia a treballs artístics que fan servir noves tecnologies per obtenir moviment de l’audiència a la qual es dirigeixen. De fet, en certa manera, això no seria una idea nova, ja que l’audiència com a intèrpret de l’obra és una idea associada amb el gènere de l’«art interactiu», que es remunta als happenings de 1950 (per a més informació i referències, vegeu The New Media Reader, ed. Noah Wardrip-Fruin i Nick Montfort. Cambridge, MA: MIT Press, 2003). A mesura que el nostre paisatge social s’omple de tecnologies mòbils i locatives, aquest tipus de treball artístic, que ja no és possible contenir en un sol escenari (si no és que s’estén la idea d’escenari per incloure tota una ciutat), es pot percebre com l’avantguarda de la pràctica de la dansa i tecnologia (el grup artístic Blast Theory, amb seu al Regne Unit, ha creat un treball paradigmàtic en aquest sentit amb la seva performance locativa/projecte de comunicació Can You See Me Now?: http://www.blasttheory.co.uk. A més, es pot consultar un assaig sobre el mateix tema, titulat «Blurring Bounda-ries: a theory of the artwork», a la primera edició de la publicació en línia COMPAS: http://www.compasbcn.com). Tanmateix, sense cap cos de ballarí en moviment i sense escenari hi ha una clara absència de dansa. Com reconciliar totes dues perspectives?

Un projecte recent ha assenyalat una manera d’aconseguir-ho. Per la seva mateixa definició, tots els projectes esmentats anteriorment estan lligats a la idea de coneixement especialitzat. En un taller recent, organitzat a Tanzquartier Wien i anomenat Interfícies absents, «recerca de noves perspectives sobre arts interpretatives i tecnologies de la comunicació», vam decidir continuar explorant la mateixa relació que va abordar el simposi Connecting Bodies el 1996. Però ara vam partir de la idea que res no era necessari —per exemple, cap coneixement es-pecialitzat concret, cap instrument tecnològic específic— i que calia qüestionar la relació clàssica entre dansa i tecnologia: la relació entre el cos com a entrada (input), l’ordinador com a processador i els mitjans de vídeo/àudio com a sortida (output): Interfícies absents va ser concebut i organitzat per Daniel Aschwanden

(Àustria) i per qui subscriu aquest article, amb la supervisió i el suport organitzatiu de Mar-tina Hochmuth, de TQW, com un taller d’una setmana (del 28 de novembre al 3 de desembre de 2005) amb els artistes convidats Heine Avdal (Noruega/Bèlgica), Myriam Gourfink (França), Anne Juren (Àustria), Ralo Mayer/Philipp Haupt (Àustria) i Veronika Zott i Tomate (Àustria).

Tot i que encara no es disposa dels resultats complets d’Interfícies absents, sembla que aquests assenyalen, si més no, tres qüestions fonamen-tals. Si una resposta de la comunitat de dansa i tecnologia, a l’última dècada, va ser aprofitar l’increment de les velocitats de processament, la disminució de costos i el desenvolupament de nou software, quina resposta pot haver-hi ara? Som a les portes de tecnologies amb prou profunditat i amplitud de significat cultural per fer possible que els artistes de la dansa les facin servir metafòricament i de manera autoreferen-

cial? I si algunes de les tecnologies més noves són biològiques, com sembla clarament que és el cas, quina serà la resposta artística a això i l’impacte sobre la «dansa i tecnologia» en el futur? Una possible resposta a aquesta darrera pregunta és la peça del coreògraf suís Yann Marussich, Bleu Provisoire (2001), que consisteix en una sèrie de reaccions bioquímiques (el bio-art és una resposta artística a la biotecnologia sobre el qual hi ha moltes fonts d’informació en línia, incloent-hi conferències i exposicions; per exemple: http://www.a-r-c.org.uk/db/about.html). Aleshores, ¿com poden canviar les nostres idees sobre les relacions entre «dansa i tecnologia» obres d’aquesta mena que s’endinsen en la maquinària interna del cos?

Després de deu anys d’implicació en el tema, l’observació que faria ara és que «dansa i tecnologia» no convergiran tal com apuntava el comentari anterior dels organitzadors de la conferència IDAT 1999. En comptes d’això, la seva evolució ha estat i continuarà sent periòdica i fragmentada, i sovint estarà inclosa dins d’altres gèneres o tipus d’obres (per a algunes idees anteriors sobre el tema, he publicat un capítol titulat «Periodic Convergences: Dance and Computers» a Tanz und Neue Medien —llibre i CD-ROM/DVD—, ed. Dr. Söke Dinkla y Dra. Martina Leeker. Berlín: Alexander Verlag, 2002, p. 66-84. Un informe sobre IDAT 1999 de Dragan

Klaic ofereix una altra perspectiva: http://cf.hum.uva.nl/%7Etheawet/technology/articles/idat99.html). Tot i que continuo amb les diferents línies de recer-ca de «Software per a ballarins», he modificat la meva idea inicial de laboratoris de recerca interdisciplinaris que reflecteixin una actitud diferent cap a les diferents disciplines. Crec que avui dia és menys important emfasitzar distincions entre pràctiques i resulta més adient relaxar la idea del coneixement especialitzat a fi de difuminar les fronteres entre disciplines i subratllar la llibertat dels artistes per fer servir els mitjans que calguin per fer i difondre la seva obra.

Alhora, hi ha creacions recents que segueixen la tendència de convergència de «dansa i tec-nologia» en les quals el seguiment gestual i l’anàlisi del moviment de manera automatitzada es combinen amb noves formes de coreografia i interpretació; per exemple, a la peça recent de Trisha Brown, creada en col·laboració amb l’artista de software Marc Downie i titulada How long does the subject linger at the edge of the volume…, en la qual agents d’intel·ligència artificial generaven les seves pròpies respostes gràfiques a la coreografia en temps real (per a més informació sobre la col·laboració entre Trisha Brown i Marc Downie, vegeu la web: http://www.openendedgroup.com/artworks/howlong/howlong.htm). Hem explorat aquestes novetats en un simposi recent titulat Còmputs coreogràfics: captura i anàlisi del moviment per a dansa, organitzat a l’IRCAM (París) el juny de 2006 (Computacions coreogràfiques: captura i anàlisi del moviment per a dansa: http://recherche.ircam.fr/equipes/temps-reel/nime/workshops.htm. En un número proper d’International Journal of Performance Arts and Digital Media, http://www.intellectbooks.co.uk/journals.php, es publicarà un article sobre el tema).

Les qüestions plantejades per Diana Theo-dores el juny de 1996 sobre «dansa i tecnolo-gia» són presents en tots aquests nombrosos projectes sorgits durant l’última dècada: des de Connecting Bodies fins a Interfícies absents; des de LifeForms fins a «Software per a ballarins»; des de l’endinsament en la ment (ciència cog-nitiva) fins a l’art biotecnològic; i l’emergència de l’artista no especialitzat (i inclassificable). El que és clar és que cada manifestació específica de pràctica, dins la seva especificitat i les seves relacions contextuals, ofereix respostes a aquestes qüestions. Artistes, comissaris d’exposicions, audiències i crítics que avui generalitzen amb l’opinió que «dansa i tecnologia» significa «massa tecnologia i massa poca dansa» passen per alt aquesta varietat més àmplia de relacions possibles, on cap de les dues pot considerar-se essencial i, tot i així, tant si són absents com si són presents, continuen originant noves creacions pel que fa a idees i obra artística. .

“Avui dia és menys important emfatitzar distincions entre pràctiques i resulta més adient relaxar la idea del coneixement especialitzat a fi de difuminar les fronteres entre disciplines i subratllar la llibertat dels artistes per fer servir els mitjans que calguin per fer i difondre la seva obra”

WWW.MERCATFLORS.ORG L’ENQUESTA18 EN MOVIMENT MERCAT DE LES FLORS

L’ENQUESTA: CREADORS I GESTORS ES MOUEN… PER LA DANSA

Tant els sis articles anteriors com les onze veus que responen l’enquesta es mouen en direccions molt diverses. No es contradiuen, es complementen: no són moviments que topin, sinó que se sobreposen i sumen. Hi ha qui parla d’«obra», tot i sumant-se a una tradició, i qui rebutja el terme. La majoria troba indispensable, si més no, la presència del ballarí en escena, mentre que al darrer article, en nom de la tecnologia, hi ha qui es demana si seria possible anul·lar aquest límit. Ara bé, les coincidències són moltes més que les divergèn-cies. Els mapes s’obren en direcció als quatre punts cardinals. I, així, hem volgut encapçalar aquest possible plànol d’una reflexió que tot just encetem (en la que serà la nova etapa del Mercat de les Flors) amb opinions nascudes de perfils, geografies, tradicions i bagatges personals molt diferents. A tots, creadors o gestors, els hem fet les mateixes quatre preguntes:

Aquestes han estat les respostes dels onze amb qui, de viva veu o per internet, hem tingut contacte directe: Mikhail Baryshnikov, Carolyn Carlson, Juan Domínguez, João Fiadeiro, Blanca Li, Jean-Christophe Maillot, Maguy Marin, Joe Melillo, Alain Platel, Jochen Sandig i Wim Vandekeybus. Ho complementem, a part, amb dues petites entrevistes a John Ashford, director de The Place (Londres), i a Claire Verlet, directora de la Casa de les Companyies i dels Espectacles (Centre Nacional de Dansa a Pantin, França), que traduïm i reproduïm amb permís dels autors i de la Initiatives In Dance Through European Exchange (IDEE) de Viena, que és qui va parlar-hi amb intencions molt similars a les nostres. Es tracta de posar tots junts les cartes sobre la taula per posar en dansa la dansa.

Quins són, a parer seu, els elements indispensables d’impuls a la dansa dins la política d’un centre de les arts del moviment, un teatre, un centre coreogràfic..?

Troba positiva la convivència de diversos llenguatges artístics dins un mateix centre, una mateixa programació, una mateixa obra?

Quins creu que són els límits d’un moviment perquè ja puguem anomenar-lo dansa?

Com entén el concepte de dramatúrgia aplicat a la dansa i en relació al de coreografia?

1.2.3.4.

MERCAT DE LES FLORS EN MOVIMENT 19L’ENQUESTA WWW.MERCATFLORS.ORG

1. Qualsevol suport és bo. És curiós que demaneu això a algú que

viu als Estats Units, on no existeix cap mena de suport institucional a les arts. Allà el govern no gasta mai grans sumes en favor de l’art en general, així que encara menys de la dansa, que sempre és com la germana petita de les altres (de l’òpera, del teatre, del que sigui: històricament, la dansa sempre s’ha deixat a la cua). Remarcat això, precisament per com estem acostumats als EUA, el cert és que ja em sembla meravellós tan sols el fet que la infraestructura sencera d’un teatre es reservi en exclusiva per a l’experimentació en dansa i s’orienti a augmentar la popularitat de la dansa contemporània entre la gent jove: que tot un teatre pu-gui ser el lloc de trobada perquè coreògrafs, ballarins, tècnics de llums, dissenyadors de vestuari i artistes de vídeo encarin junts el procés de creació, això sol ja és una gran notícia per a la nostra art. Concretar-ho en una forma utòpi-ca, materialitzar-ho en un model concret de casa de la dansa, ja em sembla impossible. Caldria separar cada forma de dansa, en la mateixa mesura que cadascuna té diferents necessitats escèniques: separar la dansa contemporània de la clàssica, la teatral de la folklòrica o de formes com el flamenc. I voler precisar tant exigiria una macroestructura de milions i milions de dòlars.

2. Els americans sempre han estat molt puritans amb les formes

artístiques pròpies. Per exemple, la modern dance que s’hi fa és molt més pura que a Europa perquè pertany a la tradició del mateix país, que ve de la Ruth St. Denis i la Isadora Duncan, i només fa un centenar d’anys que va néixer. És molt poc temps, mentre que la

tradició europea de dansa contem-porània ve de molt més lluny, del clàssic i de la dansa teatre, amb l’expressionisme alemany i altres arrels que anirien molt més enllà en el temps. Això la fa una tradició molt més rica històricament, i em fa la impressió que aquest fet comporta una sensibilitat diferent i molt més oberta que anima els artistes a fer collages entre les diferents arts i poder conjugar-hi textos, vídeo, imatge, música… És una opció més. Jo no sóc coreògraf, però treballo amb molts i veig amb normalitat la tendència actual de barrejar moltes formes d’art eclècticament: poesia, text, vídeo, elements teatrals, arts visuals… En el programa que hem presentat aquest estiu al Mercat de les Flors, per exemple, de tres peces n’hi ha dues que fan servir el vídeo, i són de dos coreògrafs diferents, un de francès i l’altre, canadenc. Avui ja no és cap sorpresa. Es veu com una altra eina. Fa uns deu anys semblava la gran novetat, ara tothom ho fa, qualsevol principiant: la tecnologia és tan barata que amb dos o tres mil dòlars tens una càmera, un projector i tot el que et cal per fer les teves pròpies pel·lícules. Fer servir el vídeo o experimentar la barreja de diferents llenguatges no és ni bo ni dolent en si. De vegades surt bé, d’altres no funciona. Ara també hi ha molts coreògrafs que escriuen els seus propis textos. Alguns fins i tot componen la música, com Tere O’Connor. I Forsythe firma el disseny de llums. Són coses que fa vint anys eren impensables. Això no fa ni millor ni pitjor la dansa: si de cas, la fa més personal.

3. No hi ha límits. Tot és dansa: la dansa és vida i la vida és dansa.

No sé precisar on comença o on acaba. Ho he dit sovint: com més ballo menys hi entenc. No comprenc perquè hi ha vegades que una cosa funciona i d’altres, que t’ho sembla, resulta que no és així. Gràcies a Déu no sóc crític ni periodista perquè no sé com m’ho faria. Reconec que, de molta dansa que veig, me n’agrada ben poca perquè encara espero que em toqui, que m’emocioni, que m’alteri i m’arribi al cor, i això només passa molt de tant en tant. Veig els ballarins cada vegada més virtuosos, m’admiren efectes de llum i de so materialment increï-bles, però… si no em toca l’ànima considero que és un vespre perdut, no importa com de bé s’hagi ballat. Per això sempre intento reviure i tornar a les experiències més fortes que en la meva primera joventut i infantesa van produir les obres que m’emocionaven: van marcar la meva vida, i vull recordar-les per mirar d’entendre què tenien que me les va fer tan poderoses. El fumut és que no ho sé! A vegades, surts d’un

espectacle i el cor et batega de tal manera que el recordaràs sempre més. Però no ho sabria descriure ni reproduir. No té res a veure amb si es mouen molt o poc: els ballarins es podrien arribar a estar totalment quiets, però si allò et toca al pit i no pots respirar i el cor et batega fort… és inexplicable! Però aquesta és la bellesa de la dansa. Per això és una art tan misteriosa.

4. La paraula «dramaturg» és d’influència germànica i se sent

molt forània als Estats Units. Diria que hi va aparèixer al voltant dels anys setanta com la novetat d’una col·laboració intel·lectual que solia arribar sempre de part d’un jove ben vestit que venia a fer-hi un paper com de conseller artístic. Jo qüestiono aquesta figura perquè de vegades sobrecomplica tot el pro-jecte. D’acord que d’altres funciona, però em sembla més útil pensar en una mena de conseller espiritual amb qui crear conjuntament un projecte, com fan Olivier Simola i Philipe Découfle, que van treballar i aprendre junts al Ballet de Lyon i ara creen aquestes pel·lícules conjuntes que ens han anat presentant des de fa anys. Tots dos són ballarins però l’Olivier hi fa de càmera, a més de treballar les idees junts d’una manera molt col·laborativa. Hi ha força co-reògrafs que escullen aquesta mena de col·laboració amb algú altre del seu equip. M’estimo molt més això que no pas la dramatúrgia d’una persona de fora que arriba i li diu al coreògraf què ha de fer amb el seu material, com ha d’organitzar-lo i de què ha de prescindir. Comptar amb algú de dins hi ha vegades que és contraproduent, però també resulta bé moltes altres i jo, per descomptat, em refiaria molt més d’algú a qui conegui bé i que ell sàpiga de quin peu calço. De tota manera, parlo en condicional perquè en això la meva opinió és ben irrellevant: no sóc coreògraf! En definitiva, però, penso que trobar amb qui treballar i que les seves idees t’ajudin a fer un millor espectacle és un joc, una loteria, una qüestió de sort. És im-predicible: no hi ha regles segures per crear una obra d’art. .

© FotografiaMikhail Baryshnikov

MIKHAIL BARYSHNIKOVBallarí i director de la Hell’s Kitchen Dance i del Baryshnikov Arts Center (Nova York, EUA)


dels coreògrafs. Amb un atelier per poder-hi treballar com a mínim durant un any, i amb estudis i espais d’exhibició interns i públics. Suposo que a la dansa, més que un impuls, el que li cal és tenir professionals que pensin més enllà de la terminologia, gent que inventi possibilitats i que deixi inventar-les, professionals que vulguin investigar què genera aquest mitjà expressiu i quines són les seves possibilitats, professio-nals ambiciosos que projectin any rere any, que escoltin les noves generacions, que es preocupin de la manera com es pot fer arribar i com es poden compartir aquests treballs amb un públic que moltes vegades cal fer l’esforç de posar al mateix nivell de discurs que els artistes.

Per mi, un altre factor fona-mental és la comunicació de qui dirigeix, organitza i programa el centre amb els artistes i el públic. Un major grau de transparència en els objectius de la direcció i col·laboració a l’hora d’elaborar-los serien d’una gran ajuda.

2. Fer conviure llenguatges, viure’n la diversitat, de nou em sembla

que depèn del centre. No crec que puguem parlar d’un centre ideal. Si té la capacitat de donar acollida a moltes disciplines, el més intel·ligent seria que totes es poguessin desen-volupar amb autonomia, però en una relació estreta, sempre amb un projecte al darrere. Jo no puc parlar en termes generals. És un fet clar que les disciplines fan servir llenguatges propis, però també s’utilitzen les unes a les altres, i per mi no ho fan prou. Fer servir diferents llenguatges no és altra cosa que crear noves possibilitats, i això als artistes els serveix per anar més enllà en les seves propostes artístiques. Jo no puc concebre la dansa sense que es relacioni amb altres llenguatges com ara les arts plàstiques, les visuals o fins i tot el cinema.

1. Cal organitzar tota mena d’activitats: classes i workshops;

ajudar a la creació, a la itinerància i a la difusió dels ballets creats; muntar actes i accions culturals, especialment al propi àmbit territorial; i hostat-jar altres companyies perquè creïn als nostres estudis en residència, a més d’oferir-los actuacións allà on puguem.

2. Sí que trobo positiva la convi-vència de diferents llenguatges

artístics. Personalment sempre m’ha agradat convidar altres artistes a treballar amb mi: també coreògrafs que són mestres en altres idees del

3. No sóc la persona adient per respondre aquesta pregunta.

Jo no poso cap mena de límits a la dansa, o més aviat no poso límits al coreògraf. M’encanta veure co-reògrafs que, tenint una formació de dansa, fan una pel·lícula, una instal·lació, una proposta teatral o una proposta coreogràfica sense que s’hi vegi la coreografia. El més interessant és quan veus una cosa i no tens cap necessitat de dir «això és» o «això no és». És clar que també m’encanta que es plantegi la pregunta «què és això?». En realitat, m’interessa veure què em pot donar o què m’ofereix el coreògraf. No m’interessen com a concepte els festivals de dansa, els de teatre, les biennals d’art, etc. M’interessa que el que veig generi pensament, emoció, discurs, desig, etc., i això s’aconsegueix de maneres ben diferents. La dansa, en la seva infinitud de possibilitats de ser, és un dels mitjans més rics, possiblement per la seva complexitat.

4. Si la coreografia és l’escriptura de la dansa que després es

materialitza en totes les seves diferents possibilitats (segons la relació que es proposi entre cos, moviment, llenguatge, espai, temps, etc.), dins d’aquesta coreografia la dramatúrgia funciona com la manera en què es concep, es dis-posa, es desenvolupa i evoluciona —escènicament o no en funció de l’obra— aquesta coreografia. .

CAROLYN CARLSONCoreògrafa i directora del Centre Coreogràfic Nacional de Roubaix Nord-Pas de Calais

1. Els espais són molt diferents i en cadascun caldria una direc-

ció de treball clara en els diferents projectes. Segons la funció que el centre dugui a terme a la ciutat, segons qui el gestioni o dirigeixi, es pot pensar en la manera com s’ha de treballar per, en definitiva, fer del treball artístic una cosa accessible i útil per als artistes, per al públic i per a la gent que treballa en el centre (perquè una de les coses que més em crida l’atenció és veure que la gent que hi treballa, amb la funció que sigui, sovint viu aliena a allò que hi passa).

En un centre d’art d’aquestes característiques se suposa que la possibilitat de multidiscipli-narietat hi podria ser tangible, per la qual cosa opino que seria indispensable que, sigui qui sigui que dirigeixi les activitats del centre, caldria que treballés no només en la tasca de difondre les obres dels artistes, sinó també per veure quina relació i quina possi-bilitat pot tenir el fet tan increïble de programar diferents discipli-nes. Sovint, l’artista no desenvolupa activitats diferents perquè no troba ni l’espai ni la inquietud corresponents, ni tampoc la pos-sibilitat de col·laborar amb altres artistes en propostes diferents. I el mateix es pot pensar pel que fa al públic: no és només l’artista el que proposa la seva manera de relacionar-se amb l’espectador. En un teatre, les possibilitats estan clarament més definides: amb la difusió dels diferents treballs, però també amb l’ús de les immenses possibilitats que el teatre en si ofereix. Es tractaria més aviat d’obrir-lo: de despullar-lo, de deconstruir-lo, de desmantellar-lo, de descentralitzar-lo i de reinven-tar-lo. El centre coreogràfic hauria de ser un espai d’experimentació i desenvolupament per a les noves tendències, amb espais polivalents que s’adeqüessin a les necessitats

que és l’ensenyament i la concepció de la dansa (dansa contemporània, tai-chi, dansa de contacte…). Aquesta suma d’aportacions constitueix una rica base per als ballarins i pot ser una font d’inspiració per al coreògraf.

3. No utilitzo gaire la paraula «dan-sa»: jo dic que treballo amb

poesia visual i amb l’esperit humà i, per tant, no hi ha límits amb aquests ingredients.

4. L’entenc com el «poema» a què dóna lloc un treball coreogràfic

en concret, elaborat amb la compli-citat dels ballarins, l’escenografia, la il·luminació i la música. .

CompanyiaCarolyn CarlsonEspectacle“Inanna”© FotografiaAnna Solé

JUAN DOMÍNGUEZCoreògraf i director del festival In-Presentable (La Casa Encendida, Madrid)

© FotografiaAnja Beutler


1+2. La qüestió és tan àmplia que miraré de ser com més

específic millor. La contribució més important que un centre d’art, un teatre o un centre coreogràfic pot fer en pro del desenvolupament de l’art és una inversió clara i inequívoca en la pràctica artística com a investigació. Parlo de la «investigació en l’art» i no pas de la «investigació de l’art» (que es refereix a investigadors amb l’objectiu de descodificar, contextua-litzar i entendre la pràctica de l’art a partir d’una distància teòrica) o fins i tot de la «investigació per a l’art», que és un tipus d’investigació que produeix instruments per trobar so-lucions de composició o d’escriptura dramatúrgica i que es «perd» una vegada creada l’obra (l’article que Christopher Frayling va publicar el 1993 amb el títol de «Research in Art and Design» va introduir una distinció entre tipus d’investigació en art, a la qual s’ha fet referència sovint des d’aleshores. La meva utilització d’aquestes distincions es remet a l’article de Henk Borgdorff «The debate on research in the arts», publicat el 2005). Aquestes investigacions són pràctica corrent i estan íntimament lligades a l’acte coreogràfic i a la reflexió teòrica consegüent. La «investigació en l’art» parteix del principi que no existeix una diferència fonamental entre teoria i pràctica, i que no existeix cap més finalitat que no sigui investigar, descobrir, comparar, debatre, estar-hi d’acord, no estar-hi d’acord, discutir, dubtar, tornar a investigar, i així successivament. Promoure aquesta pràctica és d’importància vital. Les arts (i les polítiques culturals) sempre s’han desenvolupat tenint en compte l’existència d’un producte acabat per ser consumit tard o d’hora, per més o menys persones. Es tracta d’una lògica legítima, que existeix i no em passa pel cap de qüestionar-la, però que desvirtua una idea que em sembla simple i central en la creació artística: el treball conti-nuat, constant i independent de les pressions i interessos del mercat. Imbuir en l’artista emergent la idea de producte acabat és assassinar, a llarg termini, la seva capacitat de descobrir i potenciar el seu talent. I fins i tot amb relació a l’espectador, allò interessant (almenys per a mi, que també sóc espectador) és anar a veure l’obra d’un artista i sentir que ell o ella no l’ha produït per a mi, però que me l’ha donat a veure. Per poder-la apreciar, m’he de sentir un privilegiat i no pas un consumidor. Un testimoni i no pas un voyeur. I és per això que m’importa valorar la investigació en l’art. Perquè és una pràctica que col·loca les coses (i per torna, les persones) en moviment, en una direcció extremadament concreta i precisa, però sense saber

on anirà a parar exactament). Com si juguéssim un joc en què les regles es van explicant a mesura que el joc es desenvolupa i, de vegades, quan tenim sort, només s’expliquen després del joc. Aquest moviment perpetu, sense finalitat a la vista, crea les condicions perquè les coses es trobin «sense voler» (siguin danses, llocs o fins i tot persones): el somni de qualsevol artista i, espero que també, de qualsevol espectador. El problema és que la major part de les institucions no se saben moure en la frontera de l’esdeveniment, no saben arriscar en aquesta «terra de ningú». Va contra la seva naturalesa. Moltes d’aquestes institucions, però, ja comencen a entendre que cal que vagin contra la seva naturalesa si volen acompanyar els moviments contemporanis promoguts pels artistes i per les estructures inde-pendents. Nosaltres, en el nostre treball, no fem altra cosa que anar contra nosaltres mateixos. I no és per masoquisme. Almenys en el meu cas, és una estratègia de su-pervivència que crea «anticossos» contra l’estancament. I una manera de fer aquest treball d’aproximació és escoltar els artistes (com sembla que fan vostès) i aprofitar el seu saber fer per dissenyar institucions que acompanyin els temps. Costi el que costi, cal fugir de la ratera que representa l’estratègia exclusivament econòmica i mercantil. Pot funcionar a curt termini, però a mitjà termini és una estratègia condemnada, ja que es limita a (re)produir moviments amb finalitats prefabricades, que en comptes de revelar, es limiten a confirmar expectatives i certeses. La «investigació en l’art» ens per-met quedar-nos una mica més de temps (potser el temps necessari perquè trobem qualsevol cosa que valgui realment la pena) entre el coneixement i el saber, entre el desig i el voler, entre qui fa i qui veu, entre la llibertat i el lliure albir, entre l’invisible i el visible, entre la presentació i la representació, entre la ficció i la realitat, entre la vida i l’art, entre la vida i la mort, entre les arts i les ciències, entre els artistes i els programadors, entre la dansa i el teatre, les arts visuals, la música, la literatura, la filosofia, l’arquitectura… I amb aquesta última frase espero haver contestat també la seva segona pregunta, sobre la interdisciplinarietat i la convivència de llenguatges.

3+4.Les coses són els noms que els donem. Si algú col·loca

una cadira a l’escenari i se’n va, i aquesta acció està dins el marc d’una presentació que s’ha publicitat com un espectacle de dansa, aleshores és dansa. Després, l’espectador, amb aquesta informació com a referència, hi està d’acord, no hi està d’acord,

no hi pensa, hi pensa molt… és ell qui té la responsabilitat de saber si allò que presencia confirma o no les seves expectatives amb relació al que esperava veure. L’espectador ideal seria aquell capaç de desplaçar-se a una sala d’espectacles mogut per la seva pròpia curiositat i per la confiança que té en la programació del teatre. És evident, però, que això és molt poc comú i també és evident que l’artista juga amb el coneixement que té de l’expectativa que l’espectador té d’allò que veurà (almenys, jo tinc en compte aquesta dada). I el «diàleg» s’instal·la aquí, a partir d’aquesta base comuna que són les convencions socials, culturals i artístiques amb què tots —artistes i públic— carreguen. Però, tornant a la cadira, allò que m’interessa són els espectadors que veuen «dansa» en l’acció de transportar i col·locar una cadira a l’escena. O, més difícil encara, els espectadors que veuen «dansa» en l’absència d’un cos que «hauria» d’estar allà assegut. Però això és una qüestió coreogràfica. Jo volia anar més lluny. El que m’importa realment, i per respondre alhora a l’última pregunta, és la dramatúrgia de l’acció. Allò que és implícit, el no-dit, els sentits que proposa, les preguntes que planteja. Per què ell va col·locar aquella cadira allà i no en un altre lloc? Per què ell no s’hi va asseure i se’n va anar? És un tècnic o un actor? I per què ningú no s’hi asseu? L’espectacle ja ha començat? És potser una invitació perquè m’aixequi i jo mateix m’hi assegui? El control i la gestió d’aquest temps en potència, on l’atenció i la tensió es mantenen i l’espectador està obligat a «crear la seva pròpia peça»… és aquí on la qüestió de l’«escriptura» dramatúrgica per a dansa es plan-teja amb més força. D’altra banda, i tornant a la qüestió «dansa/no dansa», penso que és imperatiu que els coreògrafs contemporanis no titubegin i anomenin allò que fan, sigui el que sigui, pel seu nom: dansa. Es tracta d’una qüestió que no se suscita en les arts plàstiques o en la música i no veig per què s’ha de suscitar en la dansa. Jo mateix ja he tingut la temptació, en alguns moments en què el meu treball es va creuar clarament amb altres formes d’art (travessant fins i tot les fronteres establertes), d’anomenar el que faig performance, body-art, instal·lació o qualsevol altra cosa que pogués tranquil·litzar les ments més nervioses i dependents de les etiquetes. Afortunadament, però, m’hi vaig resistir. En un país com Portugal, per exemple, seria desastrós transigir amb uns plantejaments tan fàcils. Seria acceptar que la dansa va morir amb el modernisme i sucum-bir al conservadorisme que mai no ha deixat d’estar latent entre els

JOÃO FIADEIROCoreògraf, ballarí, director artístic de la RE.AL (Lisboa)

CompanyiaJoão FiadeiroEspectacle“I am here”© FotografiaPatricia Almeida


1. Per mi, els elements indispensa-bles són la difusió i la creació.

A més, és important l’educació del públic perquè les obres presentades (especialment les noves tendències) puguin ser apreciades.

Per tal de fomentar la creació, els centres i teatres institucionals haurien de proposar residències de creació a les companyies. Aquestes residències consisteixen a propor-cionar a les companyies un espai per treballar —amb l’equip tècnic (ma-terial i humà) i un escenari— durant el temps necessari per poder acabar l’obra. L’estrena en el mateix lloc de creació també és interessant, i pot anar acompanyada d’una sèrie de representacions que ajudin a rodar l’espectacle.

La difusió és fonamental. Crear una obra que no té difusió és molt frustrant. I per ajudar la difusió de les obres coreogràfiques és important crear una xarxa de teatres que treba-llin junts en la programació: això pot fer que una gira sigui rendible per a tothom, teatres i companyies. Molts cops les gires són impossibles si els teatres programen en dates massa distants unes de les altres, ja que l’espectacle s’encareix moltíssim.

Perquè el públic aprengui a apreciar la dansa se li ha de proposar diversitat, dansa de tots els estils, des dels més clàssics fins als més experimentals. També és interessant convidar el públic a participar en els processos de creació, assaigs públics, trobades, tallers…

2.En general em sembla positiva la convivència de diferents llenguat-

ges artístics dins d’un centre teatral. Aquesta convivència aporta a tothom una gran riquesa i permet intercanvis artístics entre els creadors i el públic. A més, aquestes trobades poden inspirar i donar lloc a col·laboracions molt interessants entre artistes que tinguin com a resultat obres en què les diferents disciplines es puguin trobar.

L’ús de diferents llenguatges dins d’una obra em sembla molt interessant, sempre que es faci bé i aporti alguna cosa concreta al públic i als intèrprets (i no només al creador). No n’hi ha prou amb unir una cosa amb una altra, cal que l’obra ho necessiti i que cada element estigui combinat de la manera més íntima amb els altres. Per això, cal tenir molt de respecte a les altres disciplines, estudiar-les a fons, amb temps, i conèixer-les bé abans de decidir incloure-les. És important que el creador s’envolti d’un equip capaç d’aportar un coneixement més ampli de les diferents disciplines que s’utilitzaran. Si la barreja d’estils està ben feta, aporta tota la novetat d’un espectacle original, descobreix altres formes i obre horitzons.

3. En principi, no hi ha d’haver límits. Cada artista té la llibertat

de decidir per ell mateix què està dis-posat a anomenar dansa. Actualment la dansa agafa formes molt diferents que poden anar des del hip-hop fins al flamenc o la no dansa. Si s’hagués de definir uns límits, podrien ser els

JEAN-CHRISTOPHE MAILLOTCoreògraf i director artístic de Les Ballets de Monte-Carlo (Mònaco)

1. En un centre del moviment espe-raria trobar-hi no només una sola

idea del que es considera «moviment», perquè per molt geni que una persona sigui això no deixaria mai de ser tan sols una visió: la seva visió. L’ideal seria més aviat que fos un centre realment obert a tots els nivells de moviment, aquesta variabilitat és el que el faria ric i atractiu. Per exemple: a Barcelona, per què no incloure-hi la dansa espanyola? A la Rambla, fa un parell d’anys vaig veure-hi un home gran, que tenia una incapacitat a un braç, que em va semblar un artista increïble i estava al carrer! Es podria crear un solo prodigiós amb aquell individu. Destacaria, doncs, aquest estar obert a sorprendre’s per inicia-tives molt diferents, mentre puguin resultar atractives per al públic. Les idees d’un, limitar-s’hi estretament,

poden resultar fins i tot perilloses a l’hora de dirigir un gran centre o una gran companyia. Els límits de l’obertura són només que la gent en surti satisfeta: sigui amb un somriure o donant-hi voltes al cap, que s’endugui alguna cosa a casa, que el que hagi vist l’alimenti. Sobretot és important recordar que el públic no ens pertany. Odio la idea paternalista d’educar el públic. Se li han de proposar coses, i prou! El públic pot aprendre, és clar que sí, si li interessa el que li proposem i així, de pas, el familiaritzem amb nous llenguatges: en una coreografia, per exemple, hi podem posar músiques que si les sentíssim a la ràdio no les aguantaríem ni dos minuts i que allà, integrades amb la resta, poden atraure. Però la idea no pot ser mai donar lliçons! De fet, dit una mica radicalment, jo somio amb un teatre

de la utilització del cos humà com a base del treball. Encara que es parli cada cop més d’espectacles virtuals o que allunyin les fronteres del gè-nere incloent-hi noves tecnologies com el vídeo o altres disciplines, la dansa continua sent el que s’expressa amb el cos humà, independentment del llenguatge amb què es faci. La força i la fragilitat de la dansa són dins d’aquesta possibilitat de ser universal i transcendir els límits de les diferents cultures.

4. La dramatúrgia és el que diferencia una obra per al cinema o l’escenari

d’una obra literària. Es defineix per un conjunt de regles d’estructura que donen ritme i coherència a una obra dins d’aquests gèneres: en el cinema o el teatre, aquestes regles regeixen l’escriptura d’un guió i permeten retenir l’atenció de l’espectador.

En una obra coreogràfica, és directament el treball de posada en escena el que dóna sentit i arriba a transmetre les intencions del creador. Per aconseguir-ho, és molt important tot el treball de preparació i documen-tació, que es pot entendre com a part de la dramatúrgia. La realització d’un llibret, definir escenes i transicions, és en aquest camp un dels instruments que permeten donar ritme a una obra i retenir l’atenció de l’espectador. La majoria dels coreògrafs fan la seva pròpia dramatúrgia. No obstant això, a Alemanya —on es dóna molta importància a aquest concepte— les companyies solen disposar d’un dramaturg. .

portuguesos, i que cal, al meu enten-dre, denunciar. I no s’ha de confondre conservadorisme amb classicisme. El diàleg també es processa amb el passat. Més ben dit: només es pro-cessa amb el passat. Jo només puc

entrar en un escenari, col·locar-hi una cadira i anar-me’n perquè un dia algú va entrar en un escenari, va col·locar-hi una cadira i s’hi va asseure. Però el conservadorisme no és saber ni experiència: és la

«por del món» en la seva forma més elemental, dissimulada en una idea vaga de tradició i de drets adquirits i que se sustenta (i s’alimenta) en la ignorància i la falta de sentit crític. •

BLANCA LICoreògrafa, ballarína, actriu, directora artística de la seva pròpia companyia a París i realitzadora cinematogràfica

© FotografiaAli Mahadavi

CompanyiaLes Ballets de Monte-CarloEspectacles“Miniatures”


que no tingui programa. Perquè, què vol dir fer una programació coherent? Coherent per a qui?

2.La tecnologia o el fet de recórrer a altres arts són simples eines a

disposició del coreògraf. És utillatge nou: són recursos de més a més. No és bo ni dolent en si: depèn de com te’n serveixis, depèn del coreògraf. Ara com ara no voler fer servir el vídeo, només perquè abans no n’hi havia, seria com negar-se al fet que cap ballarí pugui fer 1,90 m d’alçada. Ara bé: és important definir molt bé quines són les regles estètiques que regulen la incorporació i l’ús de totes aquestes noves eines en els espectacles d’un. El treball del coreògraf és el d’un artesà: ha de dominar un ofici, que té unes formes i unes eines (ara incrementades) que ha de saber com utilitzar de manera unitària i orgànica en el conjunt. No hi ha unes regles fixes, però hi ha unes regles de joc en cada obra. El que no és gens interessant és veure —i es veu a vegades— que algú s’ha limitat a agafar una càmera de vídeo, l’ha programat perquè faci quatre parides o per filmar-se mentre un va pel carrer, i es limita a passar-ho sense més dalt de l’escenari. Que això sigui finalment interessant dependrà de si té cap funció i pren cap sentit en el conjunt de la peça. Subratllat això, repeteixo que no podem pres-cindir de cap de les eines que avui el coreògraf té a mà. Són al món, no ens hi podem pas girar d’esquena, seria una irresponsabilitat tremenda. Penseu que la incorporació avui dia del vídeo a l’escenari ha estat una revolució comparable al moment en què vam passar dels decorats plans a una escenografia tridimensional amb volums. Si s’usa bé, és extraordinari. Representa un progrés més, i com a tal vindria a ser anàleg a la climatització en un cotxe: no és imprescindible per moure’s, però millora el viatge, el fa més confortable.

3.Des d’un punt de vista intel·lectual no hi ha límits. De qualsevol teoria

se’n pot treure alguna mena o altra de desenvolupament. Al capdavall, l’anomenada no dansa no és radical-ment diferent del que en el seu moment va poder ser en les arts plàstiques un quadre blanc de Malèvitx, per exemple, al començament del segle XX en les primeres avantguardes, o el que eren moltes experiències monocromes dels anys seixanta, ni tampoc és tan lluny del que pot haver representat algun moviment literari que prescindeix d’un desenvolupament sintàctic tradicional. En general, però, aquests experiments no han avançat gaire. Lifar diu que la coreografia és simplement moure’s d’un lloc a un altre: des d’aquest punt de vista, qualsevol desplaçament és moviment, és coreografia, és dansa.

Ara bé, des d’un punt de vista emocional o visceral, la no dansa

m’avorreix tremendament. Per afini-tat, per gust, necessito que el cos em sorprengui; i si un cos no em sorprèn m’avorreixo. La idea conceptual no m’ha alimentat mai, per si sola no em convenç, no dóna teca a la meva part més visceral. Per tant, no hi veig límits intel·lectuals per considerar dansa qualsevol moviment, però des d’un punt de vista de l’espectacle, sí. No tinc cap problema que es pugui fer l’altra cosa i investigar tant com vulguis sense que amb prou feines passi res a escena, però aleshores els espectacles entenc que haurien de ser gratuïts, haurien de ser com una performance, i crear-se sense subvenció, perquè tinguessin lloc simplement com una manera d’expressar-se. En aquestes condicions, em sembla que fins i tot seria valent fer-ho; si no, sembla que tot s’hi valgui. Fer pujar a escena una obra exigeix molts diners, la facis com la facis, i no em sembla lícit jugar amb els diners dels altres. Un pintor pot fer tantes provatures com vulgui, al seu estudi. En un coreògraf, dalt de l’escena, cobrant una entrada, no ho veig lícit. Potser les meves paraules poden semblar reaccionàries. No crec que ho siguin. Però, en el pitjor dels casos, per què no?, si és en el sentit de reaccionar contra el que avui dia és el políticament correcte. En la cultura vivim sovint en un món massa tem-perat, massa prudent, conservador i tranquil. Moltes vegades em demano si ara com ara l’autènticament reno-vador culturalment, un acte realment d’avantguarda, no seria crear especta-cles que, sense rebaixar plantejaments, interessessin pel que passa damunt d’un escenari a un col·lectiu de deu mil persones, per exemple.

4. Entenc la dramatúrgia com el sentit del ritme que té un espec-

tacle: allò que el fa tal espectacle. És l’eina de l’artesà que és el coreògraf (també pot ser un altre) que li per-met precisament dur l’espectador cap on ell vol. En aquest sentit, la dramatúrgia dóna un sentit a la co-reografia, li aporta el concepte, fa que l’espectacle s’ompli de més coses que el moviment sol. Entenc que és millor que coincideixin les dues tasques en la mateixa persona; ara bé, tant pot ser una altra persona especialment dedicada a això qui se n’encarregui com moltes vegades sorgeix de la relació amb altres col·laboradors de la peça: els intèrprets, l’escenògraf, un músic… En la peça que estic muntant ara, un Faust, una part important del que serà la dramatúrgia va sorgir dels comentaris amb amics en un sopar informal. És un punt de vista extern el que ajuda molt a orientar-la. Tots els artistes deuen la seva inspiració als altres. Tot ho obtenim dels altres. La realitat serà sempre molt i molt i molt més rica que la imaginació. .

Quina és la funció d’una estructura institucional en el procés de creació artística? Protectora, provocadora, proactiva. Què és essencial per a aquest procés? (Mes enllà del suport financer!) La generositat, la curiositat, la saviesa.Com interactuen institució i idea? Ens guien els artistes amb els que triem treballar.Com interactuen institució i llibertat? Mitjançant una abrasió sinergètica.Per què la dansa? Perquè la dansa és la poesia del teatre.Perquè en el moment de la interpretació conflueixen moltíssimes co-ses: una disciplina física extraordinària desenvolupada durant anys de pràctica constant, unes proeses de memòria increïbles, tot mútuament i crucialment dependent de la curosa precisió dels altres.Perquè el cos, la ment i l’esperit es concentren en un sol moment que ennobleix l’empresa humana. Qualsevol cos pot respondre a això.Perquè els ballarins s’atreveixen a presentar-se davant nostre amb sinceritat, despullats de les defenses teatrals, el vehicle de la narrativa, la màscara del personatge: la seva personalitat, la seva sexualitat, la seva intel·ligència, nues a l’escenari.Perquè la dansa requereix una concentració molt intensa, ja que rebutja la repetició o la gravació, i llança les idees a través de la carn amb tanta rapidesa que a penes són comprensibles. Perquè la dansa parla més enllà de les cultures i sovint les mescla, sense necessitat de traducció.Perquè la dansa pot abastar sense esforç la diversitat de les demo-cràcies.Perquè la dansa actua com un col·laborador natural.Perquè la dansa ens porta les darreres notícies del front, idees en mo-viment, i ens fa descobrir que sí, així és com ens mou el món ara.Perquè de totes les arts en directe només la dansa pot competir amb la velocitat i la densitat d’imatge dels nous mitjans digitals.Perquè l’exuberància de la joventut del ballarí sovint està dotada de la saviesa de l’experiència del coreògraf.Perquè la dansa és una creació de grup que exigeix una actuació de conjunt total.Perquè els ballarins són els més modestos dels grans artistes, els que reben la lliçó d’humilitat de la decadència diària del seu instrument físic.Perquè la integritat de la dansa poquíssimes vegades queda compro-mesa.Quina dansa? Només l’autèntica.Per a qui? Per als que han desenvolupat la confiança de saber que, independentment del que signifiqui per a ells, està bé.Les cases de dansa són la baula perduda entre l’avantguarda i el públic, entre l’elitisme i la popularitat? Sí.Necessita la dansa una «revolució institucionalitzada»? No mentre sigui liderada per artistes de la dansa.Les cases de dansa han deixat de definir la dansa? Mai.Cal definir la dansa? Sí. Les seves idees s’han d’expressar mit-jançant un moviment consumat i hàbil del cos. No és art en directe, ni performance ni teatre o film experimental, encara que aquestes obres les interpretin ballarins.Què pot fer la dansa? Oferir idees més enllà de les paraules.Què es pot fer per la dansa? Què cal fer? Què s’hauria de fer? (Més enllà del suport financer!) Tot: tot el que la promogui com la forma més apassionant i adequada d’atraure els millors artistes de la pròxima generació. .

Director de The Place (Londres)

JOHN ASHFORD

CompanyiaBonachela Dance CompanyEspectacle“Voices”© FotografiaIone Saizar


1.Primer de tot, penso que un centre és un lloc d’encontre.

Per això trobo imprescindible que hi hagi artistes de diferents disci-plines: de dansa, de les diverses arts plàstiques i visuals, músics i actors, gent molt diversa que pugui envoltar el centre i trobar-s’hi per compartir coses aportant-hi cadascú els seus sabers. Crec que aquest és el principal motor d’un artista. És molt difícil quedar-se sol enlloc, aïllat de tot el que estan fent els altres. I no solament en l’art, sinó en la vida en general. És imprescindible trobar els altres.

Pel que fa al públic, jo treballo en un lloc en què els veïns no tenen gaire diners per anar a actes cul-turals: no és gent que normalment compri entrades per veure dansa o teatre, és un barri bastant pobre. Però aquí també podem practicar aquell trobar els altres que deia i donar exemple. En la creació no és només important el producte final: fent tallers, parlant amb la gent, obrint-los els assaigs, fent transparents tots els passos d’abans de la representació, ajudem a una espècie d’educació popular de la nostra art al mateix temps que nosaltres ens fem conscients de moltes coses. És clar que és difícil, molt difícil en segons quin barri. I quan tot això ho pugem a l’escenari hem de ser fidels al que sabem, defenso l’art dels artistes, dalt de l’escenari no podem donar menys. Però també defenso l’art com un mitjà de construcció de l’ésser humà. Aquest treball de contacte a peu de carrer per mi és bàsic. Hi pot haver altres artis-tes que no estiguin per aquestes històries, però a mi m’influeix i deixa senyal en la meva feina creativa. No pas perquè faci coses que puguin acabar sent demagò-giques o alliçonadores, sinó en el sentit de fer experimentar a un nen o una persona adulta la seva pròpia capacitat d’imaginar, de construir coses i de fer-ho al costat d’altres, una relació social que es pot establir per mitjà de l’art. Com escriure i llegir, com tot el que s’aprèn a escola, l’art et facilita una eina per comunicar-te amb el món: és una manera molt forta per formar-se un mateix i, al mateix temps, entrar en relació amb els altres amb tolerància, exigència, capacitat d’escolta… totes aquestes coses.

2.Entre artistes sempre hi ha hagut barreja: abans hi ha-

via pintors i músics que feien feines per als coreògrafs, que hi treballaven de costat o responien als seus encàrrecs, i ara aquesta col·laboració s’ha ampliat amb el vídeo, el circ i molts altres mitjans

expressius. No penso que sigui una qüestió de modes, circumstancial d’ara, aquest obrir-se a la convi-vència entre llenguatges. Hi pot haver èpoques en què les forces reaccionàries de la convenció imposin una idea més estreta del que ha de ser o deixar de ser la dansa o la pintura o qualsevol altra art, però això no té res a veure amb la creació: és una cosa social, autoritària, de moments molt concrets. Si no, només cal mirar moltes de les expressions més populars de la música, del teatre, del ball o el vestuari: en aquest nivell és on hi sol haver més barreges, fruit del contacte que tot té amb tot. La separació estricta entre disciplines més aviat és una cosa que Occident ha impulsat en l’art culte en mo-ments concrets, però no té res ni de natural ni d’habitual. A Occident hi ha vegades que tens molt bons músics, excel·lents ba-llarins, pintors prodigiosos, però el natural dels éssers humans és que tot es barregi. Quan el públic que va a veure una coreografia es troba amb moltes més coses sobre l’escenari, que ho accepti o no depèn primer de res de si tot el que hi ha de més es justifica en el conjunt, en si és necessari o no. Si és simplement decoratiu, pot no ser interessant. Però si respon a una necessitat de la mateixa creació, on el teatre, la dansa, el vídeo i el que sigui s’integren en el conjunt amb naturalitat, com a iguals, aleshores no hi veig cap problema. No tinc cap necessitat de veure només coreografies quan vaig a veure un coreògraf. Per això prefereixo parlar d’artistes que de coreògrafs. Al capdavall, un coreògraf tan sols és un artista que fa servir més el cos que no cap altra cosa com a principal eina del seu treball.

Per obrir vies pot ser important la crítica: aclarir maneres de veure un espectacle, com ho veus tu i per què es veu d’aquesta manera o d’aquella altra. Perquè no n’hi ha prou, al final, a dir si una cosa t’agrada o no t’agrada, si hi ha més ball o no n’hi ha amb prou feines. Aquestes constatacions són molt poc interessants. La qüestió és com ho he rebut i on resulta que estic situat per rebre-ho així: és aleshores que s’entén per què tu ho reps i ho entens d’una altra manera. El problema d’incorporar i barrejar coses és sovint que a la gent no li agraden gaire els canvis. En el moment que canvies una manera de veure les coses, sigui en l’òpera tradicional o en la dansa contemporània, sempre hi haurà gent que s’enfurismarà

perquè allò no es podia tocar o ja s’està perdent un determinat purisme. Són els seus propis límits els que els fan reaccionar així: les ratlles de separació són seves, no de les arts.

3.És una pregunta que no porta gaire enlloc, no m’agrada par-

lar de límits. Penso que sempre que hi ha un cos hi ha dansa, així que comença en ell abans i tot que hi hagi moviment: amb la simple presència del cos, des del moment mateix que està immòbil en un lloc (per dins sempre es mou) fins a la successió de tot el que es pot fer amb el cos un cop entra en moviment. La dansa és simplement tota expressió del cos que no passa per la paraula. Amb moviment o sense.

4. No sé pas què dir-vos, per a mi són la mateixa cosa: no entenc

que un coreògraf tingui necessitat d’un dramaturg. Bé, pot ser que algú tingui necessitat d’ajuda per concebre les coses, perquè l’ajudi a desenvolupar-les, a fer que pro-gressin en el temps. Però se’m fa molt estrany, perquè per a mi cada moviment duu implícita ja la seva dramatúrgia, en el sentit que ja vol dir alguna cosa en si mateix, ja porta cap a alguna banda dins la coreografia. En el mateix moment que et mous, que fas cap gest, que prens qualsevol decisió, ja no pots evitar que signifiqui, que agafi un sentit, una direcció, un context, i és aquesta successió de coses la que et construeix per si sola la dramatúrgia que necessites. No puc concebre que un altre hagi de compondre res al damunt d’això. De fet, encara que el mitjà expressiu que jo uso sigui la dansa, no em considero a mi mateixa coreògrafa: més aviat penso en mi com una directora d’escena, només que el material que poso en escena és un cos. Construeixo una composició del cos en l’espai durant un temps estipulat: això és una coreografia, això no està separat de la seva dramatúrgia, i això és precisament la peça escènica en conjunt. .

MAGUY MARINCoreògrafa i directora del Centre Chorégraphique National à Rillieux-la-Pape (França)

CompanyiaMaguy MarinEspectacle“May B”© FotografiaC. Bricage


1. El que penso sobre aquesta qüestió té a veure evidentment en com

dirigeixo el Brooklyn Academy of Music. El BAM és un lloc per a la dansa contemporània moderna no tra-dicional i no convencional. Segueixo aquesta línia en el programa artístic que fem a la tardor anomenat Next Wave Festival. Busco idees originals i noves maneres de comunicar-se a través de les formes de la dansa de tot el món, perquè naturalment hi ha una relació entre les arts de tot el món i les dels Estats Units (com que NY és la capital de la dansa dels Estats Units, normalment tinc dues o tres companyies de dansa de Nova York i dues o tres més de la resta del món). El BAM és la casa artística de Pina Bausch quan va a Nova York: la seva companyia la programem en un espai que té cabuda per a 2.000 per-sones. Però també em responsabilitzo d’escollir artistes que podríem dir que es troben a la meitat de la seva carrera: no joves experimentals, sinó coreògrafs que ja s’identifiquen amb una idea estètica, amb un projecte propi, que m’interessa presentar a un públic molt més ampli del que han arribat fins aleshores. Per a ells tenim una altra sala més petita d’uns 900 seients (però que és igualment l’espai més gran on hauran actuat, perquè la majoria de teatres de NY tenen 200 o 150 seients com a màxim, així que és un gran salt per a ells). Aquest espai més petit es diu Band Barbick Theatre

A l’hora d’impulsar la dansa, doncs, també és molt important estar en contacte constant amb tota mena de processos de creació. Vaig a veure obres contínuament: observo els artistes més joves i innovadors, després els segueixo per veure com

creixen, i aquells que tenen el punt de vista més madur, els que ja te-nen una idea personal sobre com compondre, trobo continguts en les seves propostes i tenen prou habilitat tècnica per comunicar-los, o els que veig amb algun valor en la producció o en l’escenografia o en el tractament de llums… els dono l’oportunitat de participar en el següent Next Wave Festival.

Un altre punt clau és portar al centre creadors importants. Acon-seguir que el teu teatre s’identifiqui també per qui accepta venir-hi: al BAM ens hi vindrà a treballar William Forsythe i ell no aniria enlloc més de NY. És important aconseguir que s’arribi a identificar el teatre com el lloc del teu país o de la teva ciutat on passen les coses, on tenen lloc els esdeveniments culturals que realment compten en dansa, els plats més especials. No has de voler ser normal, sinó diferent, especial en alguna cosa. A Nova York, si vols veure ballet clàssic te’n vas al American Ballet Theatre o al New York City Ballet. Però per saber què s’està coent de nou al món de la dansa vénen al BAM. És cabdal, doncs, aconseguir credibilitat. Fes el que vulguis, però amb coherència, que s’entengui a la llum del que ja hi has fet.

D’altra banda, personalment pas-so molt de temps amb el director d’art i el dissenyador gràfic per tal d’elaborar fulletons, dossiers i pu-blicacions que siguin importants, de qualitat i originals, que es converteixin en la marca de la casa i ens identi-fiquin amb prestigi de cara en fora. Internet també és molt important en aquesta tasca divulgadora. En canvi, la televisió la fem servir molt poc: el mercat televisiu és el més car dels

Estats Units i no tenim prou diners per posar-nos-hi.

2. La coexistència i barreja de llen-guatges, només me la puc mirar

des del punt de vista de l’artista: l’artista del segle XXI ha trencat totes les barreres entre els gèneres artístics (teatre, dansa, text, música…) i ho fa servir tot junt amb la tecnologia (l’animació per ordinador, la realitat virtual, el vídeo, projeccions…). Tot just ara és el principi de la utilització d’aquests mitjans en la dansa del segle XXI, ja no com a decorat sinó integrats en la mateixa narrativa o dramatúrgia de la dansa. És un canvi profund des que es van començar a utilitzar aquestes tècniques visuals com a decorats, al segle XX. Quan es fa bé, ja apareix tot incorporat i fos orgànicament en la mateixa composició de la dansa. És molt difícil prescindir-ne en bloc. Són una eina més, a disposició dels creadors: el món ha canviat i ja no tornarà a ser mai igual.

3.El cos humà encara necessita moure’s a través del temps i de

l’espai. Només això. La presència del ballarí, en un espai i durant un temps. No hi ha cap altre límit.

4.Trobo que el nou rol de la dra-matúrgia és molt important,

perquè tots els artistes necessiten una mirada objectiva per analitzar si estan articulant correctament el missatge que volen transmetre a l’espectador. El dramaturg és la persona de fora que fa aquest paper mitjancer, algú a qui es dóna el privilegi de ser a dins treballant al costat del creador, però amb prou distància per encara mirar-s’ho objectivament. Considero que és un rol molt important. Però a Nova York tot just ara comença a tenir-hi un paper. .

ALAIN PLATELCoreògraf i director de Les Ballets C. de la B. (Bèlgica)

1.Des del punt de vista polític, no-més puc comparar-ho amb el que

passa a Bèlgica: fa quinze anys que existeix una política per a la dansa contemporània que ha fet que ara els polítics realment escoltin què passa en el nostre àmbit, ja que disposen d’assessors que estan treballant ac-tivament en aquest món. Així se’ns sent i se’ns escolta directament. No crec que els polítics, per ells mateixos, puguin imaginar què cal en el sector: necessiten gent de dins per fer de mitjancers. A Bèlgica, d’una banda, funcionen bé aquestes comissions; i, de l’altra, potser com a conseqüència de l’anterior, ara els polítics hi estan molt més involucrats i van als espec-tacles. Això és útil: saben qui ets, i quan llegeixen el teu dossier ja són capaços de reconèixer què fas. No sé quina es la situació a Barcelona: no es tracta d’agafar el sistema belga i aplicar-lo tal qual aquí, però aquesta relació entre gent del sector que pot donar bon consells als polítics perquè

prenguin les mesures pertinents em sembla un bon sistema.

En termes de l’edifici, personal-ment m’agraden molt els edificis clàssics, la caixa negra i la gent que ve i mira tota junta allò que passa a l’escenari: per mi és el més excitant, hi ha casos en què la gent intenta obrir el teatre, però jo prefereixo la concentració. També m’agraden els teatres que tenen un lloc per rebre al públic, per donar-los la benvinguda, com un bar o un espai de trobada que estigui obert després de l’espectacle perquè la gent s’hi pugui quedar una estona. Això contribueix també a fer que els artistes entrin en contacte amb l’audiència. Els creadors haurien de ser conscients que la gent que va al teatre és molt valenta: deixen casa seva per venir al teatre, paguen, i a vegades molt! Són necessàriament curiosos, doncs. Alguns creadors joves veuen el públic com un enemic amb qui cal lluitar, o a qui cal espantar o fer sentir incòmode. I això crea a vegades

JOE MELILLODirector i programador del Brooklyn Academy of Music (Nova York, EUA)

© FotografiaRandy Dutchaine

CompanyiaLes Ballets C. de la B. - Alain Platel Espectacle“Vsprs”© FotografiaChris Van Der Burght


JOCHEN SANDIGDramaturg i cofundador de Sasha Waltz & Guests (Berlin)

1.El més important i bàsic és trobar artistes que tinguin alguna cosa a

expressar o alguna recerca important a fer, i aleshores sí: llavors oferir-los les millors condicions possibles d’espai, temps i infraestructura.

2.Penso que posar en contacte diferents estètiques i opinions és

essencial. Seria massa avorrit cenyir-nos a treballar sempre sota la unifor-mitat d’un únic llenguatge, estètica o forma de pensament. És primordial posar la dansa en contacte amb altres arts, sobretot amb les arts visuals i la música. Aquest és el nostre model a Radialsystem V de Berlín.

3.La paraula DANSA s’ha fet tan abstracta com la paraula ART.

Un cos humà pot ballar encara que no s’estigui movent. La nostra ment pot ballar fins i tot si tot és quietud a l’escenari. El resultat d’aquesta definició és, per tant, d’extremada llibertat. No hi ha límits, mentre hi hagi un cos. La pregunta és, si de cas, com hem d’utilitzar aquesta llibertat. La dansa conté tant el moviment com la quietud. Dansa és ritme i contrast.

4. Prefereixo parlar de l’autoria del coreògraf abans que no

d’escriptura dramatúrgica: un co-reògraf és un autor amb els mateixos drets que l’escriptor d’una peça teatral. Per a mi no hi ha diferència: tan sols és un altre llenguatge. .

WIM VANDEKEYBUSCoreògraf i director de Última Vez (Bèlgica)

1.Crec que els organitzadors de qualsevol centre no haurien

d’isolar la dansa de les altres formes artístiques. I els que fan dansa no haurien d’isolar les seves crea-cions d’altres formes expressives. D’aquesta manera, la dansa pot estar al servei d’altres mitjans o competir amb ells. Abans que la gent parlés, ja bevien i es posaven a ballar. Jo concebo els espectacles com una evolució lògica de les for-mes de comunicació, de les quals totes les expressions escèniques en formen part.

2.Com ja he dit, trobo positiva la convivència entre llenguatges,

però sempre que en la creació on conflueixen no es noti quan acaba un i quan comença l’altre. Han de fluir barrejats en un sol flux com el temps, com una tempesta quan cobreix el cel blau… així d’orgànic però fort, que

arrossegui en bloc. Els llenguatges purs rarament existeixen: avui dia tots estan contaminats, només cal treballar com TU ho sents!

3. Em sembla que el mitjà ex-pressiu que encara pot rebre la

denominació de dansa és una eina per expressar el que tinc al cap. Així doncs, per mi, la dansa no és una forma pura en si mateixa; sempre va en funció de la raó interna, que pot ser racional, emocional, política o motivada per qualsevol altra necessi-tat. Per mi, el cos és l’embolcall que transporta el jo interior i, segons com sigui la relació entre el jo interior i el món exterior, les possibilitats de moviment poden ser moltes i molt diferents. Els límits són importants; a mi fins i tot m’agrada crear-ne, imposar-ne, per tal de treballar-hi de manera més contundent. Però, a banda d’això, no analitzo les fronteres

tensions entre el creador i el públic. Fa temps, jo també ho sentia així. Ara no em sembla bo. Malgrat tot, això no vol dir que només s’hagin de fer obres per complaure’l. Però sí que cal tenir en compte que el públic va al teatre per viure alguna cosa forta; si no, no es mou de casa. Vol emocions fortes i cal intentar crear la tensió que pugui provocar-les. A vegades ho rebran positivament i altres potser es posaran de mal humor. El que és important és que ni has d’intentar agradar-los o afalagar-los perquè sí, ni tampoc simplement t’has de voler limitar a provocar-los. Aquest no és el fi, només un possible efecte. Has de tenir clar què vols que sigui l’obra i ser-hi conseqüent. Això és el més important. Si l’obra és bona, si remou coses sent el que vol ser, serà per si mateixa la seva millor publicitat.

2.Com he dit, no es tracta d’afalagar el públic. No s’han de fer servir

els nous mitjans o el vídeo pen-sant que això està de moda i que

l’espectador ho agrairà, perquè li semblarà més modern. Als Ballets C. de la B. utilitzem el vídeo, per suposat, però només quan és absolutament indispensable. A Vsprs, per exemple, es parla de la Verge, en un moment concret volem que se’ns aparegui, i aquí és on fem servir un fragment de vídeo. Si no calgués, no hi recor-reríem. Quan començo a crear una peça, els ballarins saben que poden aportar qualsevol tipus de material als assaigs, ja siguin textos, idees, imatges, pel·lícules, el que vulguin, i al final sóc jo qui pren la decisió de si una cosa funciona o no. Però, per quedar-m’ho i fixar-ho, penso en el que vull aconseguir, no en l’eina: no funciono mai dient-me «aquí em cal un vídeo», sinó «aquí vull la Verge, i ara com la faig?»

3. Suposo que demaneu això per l’existència de la dansa concep-

tual o la no dansa, que està tan de moda. La veritat és que no crec que hi hagi cap límit clar. Però el meu interès està dirigit cap a l’estudi

dels moviments i el seu efecte. La dansa merament conceptual, tot i que em sembla bé que hi hagi gent que s’hi dediqui, a mi personalment no m’interessa, gairebé no vaig mai a veure’n, per bé que hi ha algun creador en concret dins d’aquest corrent que sí que m’interessa, un coreògraf com Jêrome Bel, per exemple. Ara: anar al teatre a veure com la gent pensa sobre la dansa no és la meva afició. Per això quan faig audicions busco gent a qui agradi ballar, moure’s: per mi, la dansa és moviment físic. Aquest pot generar pensament, és clar que sí. Però per mi dansar no és exclusivament pen-sar: no és estar-se quiet. Per mi, hi insisteixo. És una cosa que remarco perquè m’hi trobo a les audicions: hi ha aspirants que vénen, s’estan quiets i em volen convèncer que estan ballant sense fer res. No els ho discuteixo: només els dic que ho sento, que no m’interessa.

4. El dramaturg em fa de mirall. És la persona que m’ajuda a

trobar material del tema que vull aprofundir i tractar amb la dansa: pot ser material en forma de text, imatges, etc. M’és un complement, però no és algú que em diu com he de fer el muntatge ni res d’això. Ve als assaigs, em diu què ha vist, em torna l’eco, i així veig si arriba o no el que vull transmetre. Vindria a ser un primer espectador, un crític, amb la particularitat que el dramaturg i el creador són dues persones que s’escullen mútuament per treballar juntes. No et serveix qualsevol dramaturg. I al revés: Hildegard de Vuyst, amb qui ja porto onze anys treballant, tampoc no s’entén amb qualsevol altra companyia. No funcionem amb qualsevol: és una relació molt personal, íntima, la que s’estableix entre el coreògraf i el dramaturg. Molt més que amb els ballarins, i tant! No m’estranya que molts creadors no puguin separar-ho. .

d’un mitjà: quan faig el pas de l’un a l’altre, simplement passo, faig via, tiro pel dret.

4. En una creació, la dramatúr-gia és molt important, però el

dramaturg no és el creador d’una obra d’art. El dramaturg adopta un paper secundari. Pensa i aporta inputs basant-se en els impulsos del creador, després que s’hagin posat les primeres pedres, que existeixin els primers estats d’ànim. A vegades, els dramaturgs també han de tornar a fer tocar de peus a terra el creador, fer que es qüestioni les possibilitats de cada cosa, i revelar o preveure on pot anar a parar l’obra. Per mi, els dramaturgs no són intel·lectuals creadors o artistes, sinó una mena de pensadors hipotètics crítics: un primer observador de l’obra. .

© FotografíaDanny Willems

CompanyiaSasha WaltzEspectacle“Körper”© FotografiaBernd Uhlig


Quina és la funció d’una estructura en el procés de creació artística? L’estructura és el vincle entre l’artista i el públic, el suport per elaborar l’obra i també per presentar-la. Això comporta oferir a l’artista les condicions apro-piades per a la creació i la presentació: proporcionar una assistència adequada a cada artista (informació artística, suport tècnic i logístic, assessorament professional); ajudar a buscar els coproductors, i organitzar les gires. Per al públic això vol dir: oferir la comunicació adient per explorar l’obra; facilitar l’accés mitjançant la publicitat i el màrqueting apropiats; augmentar el grau d’interès i de comprensió amb la creació d’un context (vincles entre diversos espectacles, trobades amb els artistes, pel·lícules, conferències, tallers, etc.); aconsellar-lo, acollir-lo, acompanyar-lo. Tant pel que fa als artistes com pel que fa al públic, tot plegat requereix l’atenció i la generositat de tot un equip que treballi molt conjuntat.Com interactuen institució i idea? Cal que hi hagi una interacció constant entre les idees de l’estructura i les idees de l’artista. Però sempre és millor que les idees de l’estructura provinguin principalment de les idees de l’artista, i no pas a l’inrevés.Com interactuen institució i llibertat? L’estructura té les seves pròpies regles i l’artista aprèn a tenir-les en compte (economia, procediments, normes de treball). L’estructura acostuma a tenir molt més pes que la companyia de l’artista. Desgraciadament, de vegades les regles poden treure-li llibertat a l’artista, fins i tot en contra de la voluntat de l’estructura.Per què la dansa? El 1991 el Ministeri de Cultura francès va publicar un informe sobre el patrimoni francès en l’àmbit de la dansa, on se subratllava la seva riquesa i es lamentava el fet que no tenia tota la projecció de què podria gaudir. A més a més, el 1989 es va votar una llei per instaurar estudis de professor de dansa, part dels quals tenien a veure amb la història de la dansa. En el procés es va fer evident la manca de recerca en dansa. També en aquella època, un nombre creixent de coreògrafs va començar a interessar-se en la transmissió i la conservació de la seva obra artística. Va ser en aquest context que l’Estat francès va decidir crear una nova eina per millorar la cultura coreogràfica francesa. Quina dansa? Diversitat dins d’una coherència artística. Moltes creacions, però també patrimoni històric del segle XX, obres en curs i classes-demos-tracions o conferències.Per a qui? Per a un ampli ventall de públics: públic local i persones que vé-nen a París, joves, grans, entesos, amateurs, principiants, promotors. Sempre provem de buscar nous contactes i arribar a nous destinataris.Les cases de dansa són la baula perduda entre l’avantguarda i el públic, entre l’elitisme i la popularitat? Sí, però el vincle no només té a veure amb l’avantguarda i l’elitisme. El vincle també és necessari per a formes més clàssiques, històriques o tradicionals. Però, és clar, fer entendre l’avantguarda requereix encara més pedagogia. Tot i així, prestem el mateix grau d’atenció a tot tipus d’esdeveniment.Necessita la dansa una «revolució institucionalitzada»? Sí, seria una bona definició del desenvolupament de les cases de dansa arreu d’Europa. Aquesta revolució institucionalitzada fa que la dansa sigui més visible i més comprensible, que arribi a més capes socials, que atragui més mitjans de comunicació i més atenció política.Les cases de dansa han deixat de definir la dansa? Sí, sobretot si no es limiten a gestionar la creació i els espectacles, sinó que també aporten eines per a una visió més àmplia d’aquest àmbit (mediateca, conferències, exposicions, etc.).Cal definir la dansa? Només mitjançant referències històriques i estètiques; mai no s’hauria de definir de manera dogmàtica.Què pot fer la dansa? Entre moltes altres coses, la dansa mostra que aquest art pot existir de moltes maneres (també sense ballar) i en molts cossos diferents (també cossos molt vells, molt grossos, mutilats, discapacitats, etc.) i amb molta més imaginació que en el cas del cos normatiu de la moda i la televisió.Què es pot fer per la dansa? Què cal fer? Què s’hauria de fer? (Més enllà del suport financer!) Han de passar dues coses al mateix temps: la «revolució institucionalitzada» i el «poder dels artistes». Això vol dir atri-buir més responsabilitats econòmiques i organitzatives als artistes, ja sigui donant-los finançament per gestionar un escenari (on puguin desenvolupar un accés directe al públic, així com convidar altres artistes) o donant-los l’oportunitat de programar una carta blanca, un festival o un esdeveniment. Els artistes han de participar d’alguna manera en l’organització de la insti-tució (a la junta directiva, al comitè artístic o proporcionant assessorament informal) i la institució els ha d’escoltar. La dansa necessita espai, temps i recursos intel·lectuals. Qualsevol cosa que es faci en aquesta direcció serà sempre d’ajuda. .

CLAIRE VERLETCasa de les Companyies i els Espectacles, Centre Nacional de Dansa (Pantin, França)


OCTUBREMAGUY MARIN MAY BDel 28 al 30 de setembreUMWELT1 d’octubre

PEEPING TOMLE SALON4 i 5 d’octubre

BONACHELA DANCE COMPANY VOICESDe l’11 al 14 d’octubre

SÒNIA GÓMEZNATURAL 2Del 19 al 22 d’octubre

NOVEMBRELAS SANTAS3 TROBADESDel 3 al 5 de novembre

FESTIVAL NEO(NOVES ESCENES OBERTES)Del 10 al 19 de novembre

LANÒNIMA IMPERIALA LA NIT FERIDA PEL RAIGDel 23 al 26 de novembre

CIA. RARAVISANDRÉS CORCHERO – ROSA MUÑOZDMD 2006DIÀLEGS DE MÚSICA I DANSA27 de novembre

GENER

DESEMBRERAIMUND HOGHESWAN LAKE, 4 ACTS30 de novembre i 1 de desembreSACRE - THE RITE OF SPRING2 i 3 de desembre

ERRE QUE ERREESCUPIR EN EL TIEMPODel 14 al 17 de desembre

FERIA MUSICALE VERTIGE DU PAPILLONDel 21 al 23 i del 26 al 30 de desembre

BACSTEIX I,II,III,IV, V, VI6 JOVES CREADORS ESPANYOLSdel 9 de gener al 14 de febrer

THOMAS NOONE DANCE MUR del 18 al 21 de gener

FEBRERCAROLYN CARLSON INANNA De l’1 al 4 de febrer

SOCIETAT DOCTOR ALONSOTOMÀS ARAGAY – SOFIA ASENCIOEL TRASPIÉS DE LUISA Del 8 a l’11 de febrer

ZOO / THOMAS HAUERT WALKING OSCAR Del 15 al 18 de febrer

ISRAEL GALVÁN ARENA Del 23 al 25 de febrer

CIA. ÀNGELS MARGARIT / MUDANCESORIGAMI24 i 25 de febrer

ABRIL

MARÇIMATGE, DANSA I NOUS MITJANSDANSA INTERACTIVA, INSTAL·LACIONS, VÍDEO DANSADel 2 al 4 de març

ENCLAVE DANCE COMPANY / ROBERTO OLIVÁN HOMELAND Del 8 a l’11 de març

CIA. DE MEEKERSTIMBOEKTOE10 i 11 de març

FESTIVAL LP LA PORTAFESTIVAL DE DANSA, O NO?Del 12 al 24 de març

CIA. ARACALANDANZANADA... NADA!24 i 25 de març

ALAIN PLATEL / LES BALLETS C. DE LA B.VSPRS Del 29 al 31 de març

BASHO – ARTS ESCÈNIQUESCONTEMPORÀNIES GOD-DOG Del 4 al 6 d’abril

10 Y 10 DANZAHASTA MAÑANA Del 19 al 22 d’abril

ÚLTIMA VEZ / WIM VANDEKEYBUS SPIEGEL Del 26 al 29 d’abril

Documents

Revista 'En moviment' 2006/2007