Julio 2011 Nº5 Año 1

*EDICIÓN ESPECIAL

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TíquetNº 5. Julio 2011Revista de la Sala de Arte Escénicode la Universidad de Playa Anchawww.artescenicoupla.cl

Director: Equipo Sala de Arte Escénico de la Universidad de Playa Ancha Editor revista: Medium ComunicacionesDiseño: instruccionesdeuso.clFotografías: Archivos y Compañías, Nelson Campos, Pablo Alarcón

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Son días convulsionados. Qué duda cabe. La sociedad chilena y en especial los estudiantes secundarios y universitarios nos ponen en alerta, en las calles, en las aulas, en los medios, respecto a un modelo económico que definitivamente no se regula por sí solo. No al lucro en la educación y gratuidad son demandas que hoy suenan sensatas.

En este contexto, hemos querido entregarles un número especial de revista Tíquet donde estos temas transitan en las voces de

diferentes personajes: académicos, estudiantes, economistas, pero también a través del prisma de las artes escénicas en general.

La Sala se encuentra en un receso debido al cierre temporal de la Universidad de Playa Ancha por parte de las autoridades, sin embargo seguimos como equipo planificando la futura cartelera para volver a recibirlos en este, vuestro espacio.

Equipo Sala de Arte Escénico de la Universidad de Playa Ancha

La dialéctica teatralPor Alberto Kurapel*

El teatro político existe desde que el teatro nació. Se le ha denominado a través de los tiempos, para especificarlo: teatro de intervención o teatro de agitación, agit-prop (agitatsylla-propaganda), del ruso acción y propaganda, que tenía como objetivo hacer conciencia en el público de la situación política y social que se estaba viviendo. Sabemos que nació después de la revolución rusa y tuvo gran desarrollo en Alemania en el año 1933. Creo que el teatro político también está presente en el teatro barroco jesuita, en el auto sacramental, en la comedia del arte, en Meyerhold, Piscator, Brecht, en el teatro campesino de Luis Valdez, en el San Francisco Mime Troup. No creo que exista un teatro a-político; el hombre como

ser social posee implícita o explícitamente una visión política de su entorno y de aquello que le acontece, incluso más, aquellos dramaturgos y obras llamadas realistas o psicológicas, son obras políticas. No nos olvidemos que Konstantin Stanislavski hablaba de las “circunstancias dadas” cuando se refería a la conciencia del actor sobre lo que ocurría fuera de él, es decir, acerca de aquellas circunstancias dadas por el director, el iluminador, los compañeros y de lo que acontecía en su interior, en el desarrollo de las imágenes de aquellas circunstancias que daban verdad a su papel. Análisis que debía hacer un actor de su personaje, descubriendo así el entorno que determina el comportamiento físico, en el medio social, rodeado

de las instancias políticas de una época, de una clase social, de una población determinada.El teatro político lo podemos encontrar en “Las Troyanas” de Eurípides, en “Timón de Atenas” de Shakespeare, en “Torcuato Tasso” de Goethe, en “Las Manos sucias” de Jean Paul Sartre, en “La Máquina Hamlet” de Heiner Müller, en “Informe para Extranjeros” de Griselda Gambaro, en “Reventados” de Sarah Kane, en “Oleanna” de David Mamet, en “El Rinoceronte” de Ionesco, en “Flores de papel” de Egon Wolff...La condición teatral es poblar de preguntas los espacios donde ésta se desarrolla; el pensar, el reflexionar, es sin duda un acto político. Sabemos que una obra política tomará siempre posición frente a los problemas centrales de la naturaleza humana. Así

veremos que el teatro dentro de una doctrina absolutista será una expresión absolutista si se deja guiar, obviamente, por los dictámenes monárquicos del “derecho divino” o del “despotismo iluminado” del siglo XVIII. Si se deja invadir por el liberalismo, es decir, por los principios de “Ensayos sobre el gobierno civil 1690” de John Look, se centrará en una doctrina de libertad política que incidirá en los derechos naturales del hombre. En democracia, veremos un teatro que nacerá de la “soberanía del pueblo”, pluralista, llevando en su esencia la libertad. En el socialismo estará impregnado de la socialización de los implementos de producción; en el comunismo, el teatro reconocerá en el materialismo dialéctico a la realidad en perpetuo movimiento debido a las contradicciones

internas que le son propias. Las doctrinas políticas son muchas y todas tienen su lado oscuro y perverso; estar a favor o en contra de éstas implica tener una posición política. El teatro, al ser un arte de la representación, de la encarnación de personajes, debería lograr llegar a las entrañas de las contradicciones del ser humano, a la precariedad del conocimiento, a la ilusión riesgosa de la existencia y de la presencia ante todo lo que creemos conocer, llegar al centro de lo inseparable de la paz y la violencia, del equilibrio y el desequilibrio, del bien y el mal, de la razón y la locura, de la libertad y la represión que habitan la inmanencia de la política de la proyección escénica, de la construcción de un espacio mental y físico teatral, de una ilusión superior que tendrá siempre

en sus intersticios la inteligencia política de una expresión artística teatral. Toda expresión universal de teatro equivale a los infinitos criterios de la verdad que cada individuo inserta en el problema político de la presentación, de la representación en la “catástrofe”, es decir en la culminación del error del héroe y de su falta moral, pero ese error trágico, es decir, esa harmatia, cada uno de nosotros debe pagarla como el héroe de la tragedia griega: con el sacrificio de la vida y el reconocimiento de la culpabilidad. Creo que toda catástrofe es un acto político que tiene su mayor expresión en el teatro.

*Actor, Dramaturgo, Poeta, Cantautor chileno.

Teatro y contextoPor Juan Barattini C.*

A veces nos preguntamos si todavía tiene vigencia hacer y asistir a ver teatro, en momentos en que nos enfrentamos a una oferta creciente, variada y a veces no tan calificada de espectáculos y a una cantidad importante y significativa de cultores del arte teatral ( actores , directores y dramaturgos), esta reflexión nos trae a la memoria el origen y la esencia del fenómeno teatral desde la antigüedad: superar las limitaciones individuales y sociales, superar también las condiciones actuales de existencia, llevar una vida diferente a la presente, expresión de deseos de superación de lo existente.Si esta hipótesis fuera cierta, como parece que lo es, la actividad teatral y de las artes de la representación adquieren una mayor importancia y

trascendencia que la entretención, son una expresión precisa y calificada del contexto individual y colectivo de su producción.Siguiendo esta línea de pensamiento y alejándonos de consideraciones generales y abstractas y, aterrizando en nuestra época y en nuestro país, podemos verificar que la actual generación de teatristas chilenos presenta características testimoniales muy interesantes: una visión crítica del medio, interés por la memoria colectiva, desapego por lo existente, misión de mundo de las nuevas generaciones.Intentaremos tomar como ejemplo de lo anterior una obra, tal vez una de las más interesantes y estimulantes de la actualidad: ” Villa + Discurso” de Guillermo Calderón, espectáculo compuesto de dos obras independientes entre sí. La

primera nos plantea la discusión sobre qué destino dar a Villa Grimaldi, ex centro de exterminio y tortura de la dictadura militar chilena. Discusión que se plantea entre tres jóvenes muchachas que tienen visiones diferentes de qué hacer con este espacio. Debate que refleja también los diferencias de enfoque y conciencia de la memoria sobre la tragedia chilena. El hecho que las protagonistas sean hijas de las víctimas y no las que directamente sufrieron la represión ni la tortura, permite al autor darnos una visión más analítica, distanciada, reflexiva, no nostálgica ni lacrimosa.La otra obra, “Discurso” es la despedida, a tres voces, y resumen de la gestión presidencial de la ex mandataria Michelle Bachelet. El hecho de tener un carácter narrativo y, por supuesto, a

posteriori de los hechos narrados, también distancia el espectáculo y por la misma razón también permite una visión reflexiva y crítica de los hechos. No solo nos permitimos destacar la obra señalada por su eficacia escénica, sino también por ser una correcta y profunda demostración de la relación existente de esta obra con su contexto.En virtud de todas estas consideraciones es que recomendamos no solo asistir al teatro, sino también practicarlo, hacerlo como expresión de la humanidad natural del teatro.

*Académico e investigador, experto en teoría del teatro.

Por Marcel Claude*

LA EDUCACIÓN PÚBLICA ES POSIBLE

Hacía mucho tiempo que en Chile no se veían movilizaciones masivas como las que hoy han convocado diferentes organizaciones civiles, entre las cuales, el movimiento estudiantil que articula tanto a los universitarios como a los estudiantes secundarios. Soplan buenos tiempos y la imagen luminosa de otro país, se levanta y se agiganta en el cercano horizonte.

En estas movilizaciones estu- diantiles, llama profundamente la atención la convicción y el énfasis de los estudiantes en la “estatización de la educación”, el fin de la municipalización y la necesidad de un sistema de educación pública gratuito. Esta demanda ha sido reiterada, año tras año, por los diferentes representantes estudiantiles y, ante la majadera respuesta negativa de las autoridades, los estudiantes no han dejado de plantearlo con

la intuitiva convicción de que sí es posible.

Como mi formación profesional es la economía, voy a intentar abordar el tema desde esa perspectiva. La mala noticia es que no es posible la educación gratuita, es más, debo decir que nunca la educación ha sido gratuita. La cuestión de fondo no es si la educación deba ser gratis o pagada. Esto es una falsa confrontación. Estamos frente a dos modelos de financiamiento de la educación.

Por una parte, el viejo y obsoleto sistema de educación financiada privadamente con aranceles pagados por las familias, el que ha demostrado ser ineficaz e ineficiente, pues no ha mejorado la calidad de la educación ni tampoco su acceso a costos bajos y razonables. Los estudiantes en las calles protestando por el estado de la educación, son más que una

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prueba empírica de su total y rotundo fracaso.

Frente a este sistema, está el modelo de educación obligatoria financiada por el Estado, con fondos provenientes de la recaudación tributaria y/o del royalty aplicado a la explotación de los recursos naturales. Efectivamente podría entenderse como un sistema gratuito pues no se pagan aranceles, pero, la sociedad invierte sus impuestos y sus recursos productivos en su financiamiento. En consecuencia, no es posible catalogarlo de “gratuito”.

El sistema público es la norma general a nivel mundial. Lo aplican países socialistas como Cuba y países capitalistas como Bélgica, Argentina, México, Finlandia y muchos otros. En conclusión, no se trata de un modelo determinado desde la

ideología, sino más bien, desde la experiencia práctica de que es el que mejor funciona para alcanzar estados superiores de existencia individual y colectiva.

El modelo chileno, es el único en el mundo que permite lucrar con fondos públicos y que privilegia la libertad de empresa sobre el derecho a la educación.

La contumaz insistencia en este modelo y su permanencia, nos demuestra claramente quienes son los inspirados ideológicamente, dado que, a pesar de su fracaso, insisten en sus bondades contra viento y marea, con fe ciega, obstinada y febril. Peor aún, es una ideología funcional a un orden económico y social que perpetúa la situación de privilegio y poder de quienes la sostienen y sus círculos relacionados.

Ahora bien, la buena noticia es que la demanda estudiantil de una educación pública financiada por el Estado, no solo es justa, sino total y absolutamente realista. Más aún, nunca como hoy en la historia de Chile, ha sido una demanda tan cabalmente ajustada a la realidad económica y financiera del país.

En primer lugar, Chile hoy podría ser calificado –desde los indicadores económicos más comunes- el país más rico de América Latina. El ingreso per cápita de nuestro país se empina a los 15 mil dólares anuales. Argentina está en torno a los 13.500 dólares, Brasil en los 10 mil. Hoy en día, no hay ningún país latinoamericano que supere a Chile en cuanto a la riqueza disponible por persona. No obstante, en nuestro país las familias deben pagar voluminosos recursos para educar a sus hijos, dejando una estela macabra de endeudamiento y malestar al inicio de la vida laboral de los jóvenes. Por otra parte, en Argentina los estudiantes pueden acceder al sistema nacional de educación sin pagar aranceles desde 1949; en

Brasil, el Estado debe financiar al menos una universidad pública en cada estado, en donde los estudiantes no tienen que pagar matrículas o aranceles; lo mismo ocurre en Perú, Uruguay, México y otros países de la región.

La pregunta obvia es, por qué si otros países más pobres pueden hacer frente al derecho a la educación, en Chile se nos muestra como un escenario utópico e imposible.

Es más, si nos remontamos a la historia de Chile, resulta muy sorprendente saber que, en los años sesenta, cuando Chile tenía un ingreso per cápita 7 veces inferior al de hoy, es decir, cuando éramos 7 veces más pobres, en el sistema público de educación se accedía sin pagar aranceles o colegiaturas.

Cabe recordar que, en la década del sesenta, nuestras exportaciones de cobre escasamente llegaban a los 550 millones de dólares. Es importante este dato, puesto que los retornos del cobre contribuían

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al presupuesto de la Nación, con el que se financiaba la educación pública. Hoy en día, las exportaciones mineras llegan a la estratosférica suma de los 44 mil millones de dólares, es decir, 80 veces más de lo que se exportaba cuando el país aseguraba una educación pública para todos y sin pagar aranceles o matrículas.

No es argumento válido decir que la población estudiantil se ha incrementado vertiginosamente y hoy son muchos más los estudiantes. Esto no es falso, pero, de acuerdo a las cifras del Ministerio de Educación y el Censo, en los años sesenta el número de estudiantes en educación preescolar, básica, media y superior, llegaba aproximadamente a los 2 millones 300 mil alumnos. Hoy en día esa cifra se empina en torno a los 4,5 millones. Es decir, sólo hemos duplicado la población estudiantil.

Entonces, una vez más ¿cómo se explica que, hoy por hoy, siendo el país más rico de América Latina,

con un ingreso per cápita 7 veces mayor al de los años sesenta, con apenas una duplicación de la población estudiantil y con exportaciones mineras que se han multiplicado 80 veces, no sea posible financiar una educación pública de excelente calidad, accesible a todos y financiada con recursos estatales?

Obviamente, aquí no se trata –las cifras lo están gritando- de una restricción o limitación de recursos. Ese no es el tema de fondo.

Para encontrar la respuesta hay que hacerse otras preguntas, por ejemplo, ¿por qué razón el país se permite entregarle 30 mil millones de dólares anuales a las empresas multinacionales que explotan el cobre chileno y no puede hacerse cargo de los 20 mil dólares que aproximadamente -y en promedio- cuesta una carrera universitaria de 5 años? ¿Por qué el país se permite el lujo de ser una de las economías más extranjerizadas del mundo, con una inversión extranjera

equivalente al 70% del PIB, cuando a nivel mundial el promedio no supera el 30%? Lo anterior no es un dato menor, dado que entre 1999 y el 2009, las utilidades obtenidas por la inversión extranjera superaban largamente el total del capital extranjero invertido entre 1974 y el 2008.

Estas cifras nos muestran claramente que el problema no es la disponibilidad de recursos, sino que estamos frente a la cuestión de cómo se están asignando éstos, de cuáles son las preferencias políticamente establecidas, en dónde los intereses del capital, los beneficios lucrativos de las empresas multinacionales son más importantes que el derecho a la educación.

Para llevar el gasto público en educación del 4% del PIB actual hasta el 7% que exhiben los países desarrollados, se requerirían adicionalmente unos 7 mil millones de dólares por año, es decir, sólo un 23% de las utilidades mineras. Esto sin considerar los recursos que podrían obtenerse para el

desarrollo del país, si se aplicara una reforma tributaria que incrementara los impuestos a la banca, las empresas forestales, pesqueras y salmoneras, que utilizan gratuitamente los recursos naturales sin pagar por ellos.

¿Por qué Chile se permite el lujo de que cuatro familias –Luksic, Paulmman, Matte y la del Presidente Piñera- incrementen su riqueza en más de 16 mil millones de dólares, tan solo en un año, mientras que las familias de los estudiantes chilenos deben asumir costos altímisimos y deudas impagables, para educarlos en un sistema que ni siquiera asegura una buena calidad ni un futuro laboral medianamente aceptable?

La respuesta no es que Chile es un país pobre, no, es el país más rico de América Latina, pero, privilegia el lucro, las utilidades del capital extranjero, la concentración de la riqueza y desestima el derecho a la educación, la justicia social y el principio de la igualdad de oportunidades.

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Lo que todos debemos tener, es la convicción clara y nítida de que Chile puede largamente satisfacer las demandas del movimiento estudiantil, pero, no quiere, debido a que está gobernado por una elite que sirve al interés privado de grupos económicos y conglomerados multinacionales y desprecia el interés público y el bienestar del pueblo chileno.

*Economista.Fuente:http://marcelclaude.blogspot.com

Dos eximios egresados de la carrera de Teatro de la Upla representan a la Universidad en Festival Universitario Latinoamericano de la disciplina con una adaptación del clásico de Macbeth.“Imitation of life” de Gino Luque fue el texto escogido por la Red Latinoamericana CITU (creación e investigación teatral universitaria) para que diversas escuelas de actuación del continente realizaran una propuesta escénica en el I Encuentro de Teatro Universitario de Guadalajara, en el cual participarán dos destacados estudiantes de la Universidad de Playa Ancha.

Aunque a la fecha aún desconocen detalles del certamen, Carol Rojas y Francisco Valdivia se preparan hace un par de semanas -bajo la dirección del profesor Marcelo Islas-estudiando la obra basada

en el clásico de Shakeapeare: Macbeth. El texto escrito por el peruano Luque toma diálogos originales donde lady Macbeth y el rey planean el asesinato de Duncan, sin embargo, la obra va más allá sumergiendo a los personajes en una apasionada y posmoderna discusión sobre la libertad y el destino.

Las escuelas de teatro participantes del encuentro llevarán el mismo texto a escena con diversas ópticas de montaje. Luego el trabajo se desarrollará en 4 dimensiones: estructuración analítica, física, dramática y poética. Esto con el fin de propiciar el vínculo de los miembros de la Red CITU a partir de un reconocimiento de referentes, temas y paradigmas con los que se trabaja en distintos espacios universitarios.

Para Carol Rojas, estudiante egresada de Teatro de la Universidad de Playa Ancha haber sido seleccionada para representar a la UPLA en este encuentro significa un gran orgullo y responsabilidad, sin embargo en el plano personal,

LOS PASAJES A GUADALAJARAPor Carolina Alzamora

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la experiencia adquiere ribetes mucho más importantes. “El hecho de compartir con gente de otros países, conocer otras culturas significa aprendizaje y crecimiento. Ir a Guadalajara es maravilloso, para mí es un regalo” dijo la joven actriz.

Se trata de la tercera vez que la carrera de Teatro participa en la Red (CITU). Primero fue en Mendoza, luego en Puebla y esta vez en Guadalajara donde cada día del encuentro servirá para abordar conceptualmente la desconstrucción de la escena teatral a partir de “Imitation of Life”. Es un trabajo de creación que tendrá lugar en la sede del Ex claustro de Santa María Gracía, uno de los más importantes centros históricos de la ciudad.

El I Encuentro de Teatro Universitario de Guadalajara, México, comienza el próximo 22 de agosto hasta el 30 del mismo mes.

Por Pablo Torche

UNA ENTREVISTA CON BOB WILSON

Es verano y en la sala del GAM debe haber unas 100 personas, entre ellas buena parte de la organización de Santiago a Mil. El invitado se lo merece, según el folleto explicativo Robert Wilson es considerado por algunos como el sucesor de Beckett, y supuestamente el mismo irlandés lo habría felicitado por su trabajo, considerándolo “muy parecido al suyo” (aunque esta historia la cuenta el mismo Wilson). Lo que sí es reportado por terceros es el carácter revolucionario y transgresor de sus obras, que incluyen desde representaciones mudas de siete horas de duración hasta representaciones de clásicos de Shakespeare a Brecht.

De pronto el gran hombre hace su entrada, lo que despierta espontáneos aplausos. Es un tipo macizo, de pelo cano y cortado casi al rape, enfundado en un elegante vestón azul. Junto con él entra Adriana Asti, la actriz italiana que interpreta a Winnie en Días felices, y más atrás una pareja de intérpretes.

Mientras se realizan las presentaciones de rigor me informo en el folleto que Asti tiene una trayectoria de excepción en el cine europeo, no sólo ha trabajado con grandes directores, como Visconti, Pasolini y Buñuel, sino que incluso estuvo casada con uno de ellos (Bertolucci). La suerte que le esperaría en esta conferencia iba a ser un poco menos glamorosa, en todo caso. El presentador parte por ella, le hace un par de preguntas respecto a su trayectoria, y de la experiencia de trabajar con Bob, a lo que Asti responde que ha sido todo magnífico y excepcional, un trabajo “natural” y fascinante. Estas demostraciones de urbanidad iban a ser más o menos su última oportunidad para abrir la boca.

A continuación el presentador se voltea hacia Wilson y le dirige una pregunta un poco más conceptual, acerca de la síntesis entre texto, música y visualidad en sus obras. Wilson se pone de pie y

medita en actitud reconcentrada. La pregunta fue un poco difícil, es cierto, pero dentro de poco me doy cuenta que el notable no está meditando la respuesta, se trata de una performance. La gente se percata también, porque murmullos nerviosos comienzan a recorrer la sala; después se hace un completo silencio. Según tengo entendido, la famosa pausa beckettiana en el teatro dura 90 segundos, pero el aprendiz supera con creces al maestro y ya después de un par de minutos me empiezo a sentir un poco impaciente.

No sé exactamente qué se hace en estas circunstancias, así que me distraigo observando el tráfico de la Alameda a través de la ventana, y me pongo luego a reflexionar acerca de las excepcionales condiciones de la sala del GAM, con ventanales de piso a techo, pero con una aislación acústica perfecta, además de perfectamente climatizada, al punto que da un

poco de placer ver a los peatones achicharrándose afuera, bajo 34 grados de calor.Después de unos cinco minutos, Wilson se decide atacar la pregunta por medios más convencionales (es decir, verbales). Su obra coqueteará con el silencio constantemente, pero esos prolongados cinco minutos iniciales es lo último que íbamos a tener de éste durante toda la conferencia. El estilo de comunicación de Wilson es el de frases breves, la mayor parte de las veces formuladas en forma de máximas, intercaladas por breves pausas de carácter apreciativo. La idea central que se propone transmitir, colijo, va en el sentido de que el texto, la música y la visualidad de una obra, no deben repetirse ni superponerse sino más bien complementarse, “decir” cosas distintas, en la búsqueda de un mensaje más profundo.Después de unos 15 minutos en que esta idea (brutalmente simplificada por mí), se expresa en toda su complejidad, uno ya empieza a preguntarse si serán

necesarias nuevas preguntas o Bob Wilson necesita sólo una para hacerse cargo de toda una conferencia. La ex novia de Bertolucci por su parte, parece bastante resignada a lo segundo, hasta interesada se diría. Pero de pronto Wilson parece volver en sí, se detiene, y se muestra dispuesto a hacerse cargo de nuevas preguntas. Para llenar las dos horas de conversación se necesitaron sólo 3 ó 4.La más interesante, a mi juicio, es aquélla acerca de sus maestros e influencias. Yo esperaba una referencia a Beckett, pero esta esperanza tan convencional iba a demostrarse vana. Las principales influencias de Wilson van más por el lado de los niños con algún tipo de minusvalía, uno sordo que conoció a los 12 años, y con quien escribió su primera obra y otro con daño cerebral con quien trabó contactó cuando vivía en Nueva York. Este último da lugar a la anécdota que, a mi juicio, conforma la parte más memorable de la conferencia.

Por ese entonces Wilson vivía en un loft en Manhattan y formaba parte, es de suponer, de la escena de avanzada de la ciudad. En una de sus fiestas llega a sus manos por casualidad una cinta grabada con extraños sonidos. Los reproduce con delectación para nosotros: son como un pulso intermitente, interrumpido cada tanto por extraños gritos, como si la cinta se hubiera descompuesto o dañado, gritos que se van haciendo cada vez más violentos.Averiguando y averiguando, Wilson descubrió que la grabación había sido realizada por un joven de 12 años, con daño cerebral y que se encontraba recluido en una institución de salud. Este embrionario John Cage en cautiverio estaba destinado a convertirse, más que en un alma gemela, en un verdadero maestro para el emergente director, según atestigua el resto de la historia. Conmovido, Wilson logró dar con la madre y, tras insistirle

bastante, consiguió que llevara al niño a ver la obra que presentaba en ese momento; más aún, por circunstancias del destino, el chico terminó actuando en ella, lo que, dado el tenor de la obras de Wilson por aquel entonces (no sé si han cambiado mucho), no resultó demasiado sorprendente. Básicamente, representaron sobre el escenario los sonidos de la grabación, lo que obtuvo aplausos del público.Wilson compartió muchas cosas más con la audiencia a lo largo de la conferencia, e incluso respondió un par de preguntas del público al final. Contó de su infancia culturalmente devaluada en Texas, abogó por la libertad de la imaginación, el silencio, la autonomía del actor con respecto al texto y la importancia del público. Todo con una presencia escénica notable, y un conjunto de conceptos lúcidos y, tengo que reconocerlo, a ratos sensibles, aún cuando embutidos en un

buen caldo de lugares comunes. La audiencia aplaudió a rabiar al final y sin duda el director cumplió con el objetivo de despertar la curiosidad respecto de qué tipo de Beckett puede salir de las manos de esta distante, y a veces contradictorio, émulo.Al ver estas cosas uno nunca sabe si el arte mundial de avanzada ha sobrepasado las pálidas mentes de los espectadores de países periféricos, o bien hay un poco de parafernalia insulsa en todos estos íconos artísticos de la posmodernidad (puede que sea lo primero). De todas formas, no me imagino a Beckett, quien en su juventud decidió dejar de hacer clases en la universidad precisamente porque se sentía hablando solo frente a sus alumnos, entregándose a ninguno de estos despliegues performativos, ni siquiera en un país marginal y todavía subdesarrollado como el nuestro.

Gentileza de Revista IntemperieFoto: Philip Glass y Robert Wilson (Robert Mapplethorpe, 1976)

In/OutPor Gonzalo Dittus*

El 26 de agosto de 1968 The Beatles publica su primera canción de protesta: Revolution. A esas alturas, la dupla Lennon/ McCartney sólo pensaba en cómo resolver temas ligados al ego, por un lado John tratando de pasar piola junto a su nueva novia Yoko y por otro Paul, cuyo único objetivo era ser el nuevo patriarca de la banda que Lennon fundó a inicios de los 60tas. Bueno, fue precisamente Yoko quién “despeinó” nuevamente a Lennon en 1968 e hizo que éste dejara de lado la locura sicodélica que lo tuvo viviendo en un mundo púrpura por casi 3 años, desde que descubrió las bondades de las sustancias alucinógenas y otras hierbas. La guerra de Vietnam y las protestas en 1968 desarrolladas por la juventud de occidente, el asesinato de Martin Luther

King en abril del mismo año, las tensiones académicas en Alemania pusieron en peligro el equilibrio de ambos bloques, el oriental y el occidental. También al otro lado del Atlántico, en Inglaterra existieron distintas revueltas organizadas precisamente por estudiantes y académicos: la Universidad de Birmingham fue ocupada en enero y un poco antes pasó lo mismo en la Escuela de Economía de Londres.En resumen, Lennon tomó lápiz y papel y comenzó a escribir la canción a fines del invierno del 68 cuando aún pensaba que la meditación era la respuesta. Se sintió libre de hacerlo ya que con la muerte de Brian Epstein en 1967 quedó abierto el canal para protestar a través de canciones. (Fue Epstein quién prohibió a los Beatles manifestarse en terrenos políticos).Unos pocos años después, Lennon comentaría: “Quise decir lo que pensaba de la revolución. Sentí que era hora de hablar, era hora de por fin responder a las preguntas sobre la guerra de Vietnam”.El IN: tiene relación a la intención de Lennon de estar “dentro” de esa lucha, de esa revolución y mirar todo desde el lente Beatle; lo hizo escribir la canción que irónicamente no contó con la aprobación de sus compañeros de banda. “But when you talk about destruction, don’t you know

that you can count me out (IN)?”El OUT: Es John fuera de todo. Comenzaba otra historia, el Lennon que todos conocimos. Rebelde. Revolution no fue la última canción de protesta compuesta por Lennon, al contrario, la fórmula funcionó y el oriundo de Liverpool se transformaría con el tiempo en el portavoz de una generación asociada a la guerra de Vietnam y a los Derechos Humanos. Verdaderos himnos que hasta el día de hoy pegan fuerte en las nuevas generaciones que protestan a lo largo y ancho de nuestro planeta.En Chile esa “Revolución” llegó, pero tarde. Como todos sabemos las clases sociales de inicios de los 70tas estaban divididas musicalmente. Por un lado la tradición libertaria de la Canción Chilena liderada por Violeta Parra y Víctor Jara y por otro las bandas que copiaban el molde de lo que llegaba desde Estados Unidos o Inglaterra; canciones como “Satisfaction” hizo “famosas” a bandas hippies que lideraban el movimiento de la Contracultura chilensis, por dar sólo un ejemplo. Lennon siguió firme en su revolución y se retiró de ella en el 75, cuando fue padre por segunda vez y lo de Vietnam ya era historia. Out.

*Conductor de “En la ruta” en Radio Valentín Letelier

HAY OLOR A POBREFragmento de H.P,del dramaturgo chileno Luis Barrales

“...el olor a pobre puede distinguirse. es un olor como de una humedad permanente. como de una humedad que viniese desde la médula de los huesos mismos y que fueseatravesando todo hacia arriba. es un olor de flemas eternas que nacen en pulmonescriados en el frío. es un olor de pérdida de autoestima, es un olor que lo impregna todo,y así también el perro de una casa pobre será un perro con olor a pobre. también sesentirá ese olor en las murallas de la casa misma. en las maderas resecas podrá olerse. el olor a pobre es un olor a fiambre barato, el olor a pobre es un tufillo a marraqueta, elolor a pobre es un olor moreno, el olor a pobre es también el olor a amoníaco en elaliento de la pasta base, el olor a pobre es un olor a zapatillas plásticas, el olor a pobrees un olor a galletones de harina y leche chocolatada en los comedores públicos, a ropasgastadas, a mejillas coloradas por el sol, el olor a pobre es un olor a jabón popeye en las

mechas tiesas de la mollera, el olor a pobre se parece mucho al olor del vino en caja, albistec de pana, a maderas sin barniz, el olor a pobre tiene algo que recuerda a un campamento de gitanos, tiene el olor del humo y el color del hollín, el olor a pobre es un poco olor a tomates con ajo y pan francés y té supremo, el olor a pobre tiene un olor a Chile veinte años atrás, el olor a pobre es olor a micros donde viajan pasajeros felices acartagena por el día o al cajón del maipo o al salto del laja o a la fuente del parqueforestal o la laguna de la quinta normal, el olor a pobre no puede no ser el del huevoduro y una botella de bilz, el olor a pobre se parece a colonias en botellas de litro quehacen de perfume, desodorante y aftershave, el olor a pobre es como un olor a día lunessin nada que hacer, el olor a pobre es un olor a escoba con crines de paja, un olor apotrero a dos cuadras de donde termina la población, el olor a pobre es el que deja en laspieles morochas el agua fluorizada

de los grifos, en las torturas del verano, es también elolor a brasero en los inviernos, el gas metano jodiendo los bronquios, es el olor de laspolleras, las enaguas y calzones secándose al calor de las brasas junto a la únicaventana, el olor a pobre es olor a ciruelas verdes, olor al gentío recibiendo las uvasgordas regaladas por pinochet, el olor a pobre se parece tanto a poder reírse sin que senoten los motivos, es el olor a mentolatum en el pecho con los bronquios hecho mierda,es plantillas de papel de diario en los zapatos, es el olor de las ballerinas azul marinas, es elolor a papas crudas con vinagre puestas en la frente en las noches de fiebre, pestecristal y paperas, es el olor de la ropa de tu hermano que te deja como herencia, el olor apobre es olor a jugo yuppie seco en las manos mugrosas, es también olor a ray filter enlas ñatas en verano, es olor a primavera, a hilo de volantines, a frazadas en la tierra a lahora del picnic, a peleas a cuchilla, a cansancio sin tristeza, al recuerdo de haber tenidohermanos, parientes y allegados, el olor a pobre es olor a limón en

los peinados decabros chicos, olor a zapatos bata, olor a la cistitis, a los piojos y a la sarna, es olor aoperación daysi, completadas y kermeses, rifas, bingos y futbolito, es olor a plato únicobailable con orquesta, olor a viejas dando cacerolazos, olor a miedo a los pacos, olor acortes de luz los domingos a las ocho, olor a que aún faltando todo no faltaba nada, estambién olor a ñoco, neoprén, a tolueno, a pasta base, marihuana y ron silver, es olor amiradas perdidas, es un olor de pobre que es como un purgante para el que huele a rico,hace cagar de miedo y envidia, el olor a pobre es algo que queremos erradicar, podránseguir los pobres, pero con otro olor ¡por favor!, el olor a pobre es olor a jurel en tarro, acanapés de paté adornado con zanahoria, es olor a derby quemándose, a cuellos y puñosde camisa dados vueltas, a calcetines zurcidos, a óxido de zinc en los zapatos, es olor aponche de duraznos en mitades, a mantel de plástico con flores estampadas, a artesa demadera, a ropa secándose al sol, a pisos de tierra rociados de agua para no levantar

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polvo, a flores marchitas en los funerales, a leche materna de quinceañera, a cabro chicoque no conoció las escuelas ni supo lo que es jugar, el olor a pobre es el olor del que seconmueve mirando a etiopía en informe especial y él se siente afortunado, del que secree simaldone en el pasaje ripiado con la pelota de plástico, es un olor resignado achavo del 8, es el olor a consultorio público, es olor a servicio militar obligatorio, esolor a jardinero en la mansión donde la mami es nana, es un olor que después no podráesconderse con agua brava ni rodrigo flaño, el olor a pobre es olor a sindicato y clubdeportivo, a domingos en la cancha y gigantes tardes de sábado viendo sábados gigantesen la tele blanco y negro de la casa del vecino, el olor a pobre se lleva impregnado enese rinconcito donde aun habita la dignidad y que algunos llaman alma. El olor a pobrese encuentra en santiago justo al oeste del paraíso. olor a pobre es olor a mercado perojamás a supermercado...”

(sic)

Mirar a corta distancia el sufrimiento del otro es una característica de la modernidad. Estar sentado como cómplice escuchando el horror de la otredad te hace culpable inevitablemente de lo sucedido. Ese sufrimiento de lo espeluznante de los cuerpos ausentes nos conmina a ser espectadores y, al mismo tiempo, cobardes de ver sin poder hacer nada. Una dramaturgia silenciosa construye la puesta en escena del dolor, en tanto la voz testimonial de “Villa+Discurso”, activa también el lugar del remordimiento callado y traumático

cuya fisonomía adquiere la figura de un cuerpo mutilado por la culpa de todos estos años. Con todo, la visibilidad del espacio Villa/Casa determina también el lugar del dolor topografiado por la maqueta que le otorga el anclaje al recuerdo doloroso como escenografía testimonial del sufrimiento. El espectador mira un espacio diminuto para darse cuenta del exterminio, la desaparición, la asfixia del encierro y la oscuridad. Curiosamente es la planimetría aumentada del dolor que muestra el paraje del recuerdo y la deuda pendiente por resolver la injusticia. Es la mirada de las palabras que están en las cosas que, por momentos, ocupan el estatus de la violencia ejercida en aquella arquitectura escalar que uno no deja de mirar, de escuchar y sentir.En este sentido, el espectáculo muestra también un discurso escénico en que la situación se construye con una mirada estereoscópica del pasado en el cual la complicidad y la culpa son indicios de esta duplicidad de la mirada. Las dos obras van accionando mecanismos de búsqueda de una memoria que está en deuda. Mirar el trauma de lo inconcluso y fundacional como gestos de nuestra identidad chilena

El lugar del dolor en “Villa + Discurso”: una venda en los ojosPor Giulio Ferretto

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que deja, lamentablemente, pendiente para siempre la reparación. El dolor, el sufrimiento de los demás, los desaparecidos, los torturados son huellas/isotopías de la escenificación del discurso del texto dramático, en tanto se supera también, la puesta en escena tradicional en la que ya no es necesario, por ejemplo, estar en situación para hacer creer al espectador el simulacro del teatro.“Stanislavski decía que el actor se debe preguntar: ¿Que haría yo en esa situación?. Su alumno Vakhtangov decía que sería mejor preguntarse: ¿Qué tengo que hacer para hacer lo que tendría que hacer en esa situación?. Pero yo digo que no os tenéis que preguntar: ¿Que haría yo en esa situación?, ni ¿Qué tengo que hacer para hacer lo que tendría que hacer en esa situación?, sino que tenéis que olvidar la idea de situación”*.Paradójicamente, Mamet, nos sirve para recuperar el lugar de la verdad: la verdad de la memoria y la manera de construir en escena dicha verdad. Asimismo, el espectáculo nos pone en evidencia la desaparición de las imágenes que suplantan

dicha estrategia obvia del teatro para crear un doble opuesto de la realidad. Las tres actrices entran y salen de la situación sin buscarla. La oscuridad no existe. La luz perpetua de la claridad no esconde el horror. La situación está a la vuelta de la esquina como en la vida real. El giro del cuerpo o la espalda de las mujeres esconden la acción imprevista que termina en una lágrima o en un gesto silencioso de dolor. Al final, el espectador va descubriendo que posiblemente la situación está en él. En el preciso lugar de su memoria. Calderón, insiste y cree en un teatro que supere la trampa, que mire y hable frontalmente como el mismo, Mamet, afirma: “… es el público quien va al teatro para ejercitar su emoción; no el actor, sino el público”**.

*Verdadero Falso. Herejía y sentido común para el actor, David Mamet, Ediciones del Bronce, 2002, Barcelona, pag 31. (El subrayado es del autor de esta columna) **Ibid, pág. 29.

Giulio Ferretto es Director Departamento de Artes Escénicas de la Universidad de Playa Ancha.

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ESTADIO DE PLAYA ANCHA

Avda. Quebrada Verde

Avda. Playa Ancha

Facultad de CienciasU. de Valparaíso

A v d a .   d e l   P a c í f i c o

CaletaEl Membrillo

Av. El Par

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Plaza Middleton

Av. Gran Bretaña

Avenida Altam

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Avenida Playa Ancha

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Avda. P

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Avda. El P

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Las Torpederas

Plaza Echaurren 

Plaza Sotomayor

Sub.Carampangue

Avda. Guillermo 

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Avda. E

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Vehículo: Tomar la costanera Avda. Altamirano (continuación Av. Errázuriz) desde el centro de Valparaíso en dirección al poniente. Se puede subir por Av. El Parque al llegar a la caleta El Membrillo o por Carvallo en el siguiente semáforo.

Locomoción colectiva: Tomar los buses en dirección al sector de Playa Ancha en Av. Errázuriz, Chacabuco, Av. Pedro Montt o en Av. Brasil (desde la altura de Plaza Victoria) de Valparaíso. Y en calle Arlegui o en Av. Uno Norte de Viña del Mar. Por Av. Errázuriz (y desde Viña del Mar): líneas 602, 603, 606 y 605. Por calle Chacabuco/Brasil: líneas 505, 510 y 518. Desde Av. Pedro Montt/Brasil: líneas 501, 703 y 705. Por Av. Errázuriz (desde Villa Alemana, Quilpué y Viña): línea 109. Por Av. Pedro Montt/Brasil/Blanco: línea 705 (ex N).

Metro Regional de Valparaíso: Bajar en Estación Puerto y tomar buses en dirección al sector de Playa Ancha en Av. Errázuriz.

Guillermo. González de Hontaneda 855,Playa Ancha, Valparaíso.