Ritmo, Gesto e Materialidade - Notas Sobre DJs

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Mtamorphoses digitales : Exprimentationsesthtiques et construction du sensible dansl'interaction humain-machine / Thma

Ritmo, gesto e materialidade : notasetnogrficas sobre papel da tecnologia na

formao de DJs de MEP

Rafael MALHO

Rsum

Ce texte tente d'articuler une perspective thorico-mthodologique autour du rythme et une recherche deterrain mene au sein de deux cours pour la formation de DJs de Musique lectronique de Piste (MEP). Ilse divise en deux parties : la premire expose les principes thorico-mthodologiques adopts, et laseconde prsente les situations ethnographiques qui sont en synergie avec les principes exposs enpremire partie. La discussion centrale du texte renvoie au rle des technologies dans la formation dessens perceptifs (l'audition et le toucher principalement) et aux actions qui leur correspondent pendant leprocessus d'apprentissage des techniques de DJing. C'est pourquoi notre point de dpart est que le modede perception par les sens n'est pas donn a priori, mais qu'il se constitue plutt au long des diffrentesinteractions avec l'environnement direct.

Abstract

This work is a joint effort between theoretical and methodological perspective regarding the rhythm and afield survey in two training courses for DJs EDM. Thus, the work is divided into two parts : the first,aimed to expose the theoretical and methodological principles adopted and, the second, which arepresented ethnographic situations that are in synergy with the principles outlined in the first part. Thecentral argument of the text concerns the role of technology in the formation of perceptual senses (hearingand touch, mostly) and the actions corresponding to them during the process of learning the techniques ofDJing. So our starting point is that the mode of sense perception is not given a priori, and yes, that isconstituted along the different interactions with the environment.

Resumo

O presente trabalho um esforo para articulao entre uma perspectiva terico-metodolgica acerca doritmo e uma pesquisa de campo em dois cursos para formao de DJs de MEP. Assim, o trabalho estdividido em duas partes : a primeira visa expor os princpios terico-metodolgicos adotados e, a segundaapresenta as situaes etnogrficas que esto em sinergia com os princpios expostos na primeira parte. Adiscusso central do texto diz respeito ao papel das tecnologias na formao dos sentidos perceptivos(audio e tato, principalmente) e as aes a eles correspondentes durante o processo de aprendizado dastcnicas de discotecagem. Por isso nosso ponto de partida o de que o modo de percepo dos sentidosno dado a priori, e sim, se constitu ao longo das diferentes interaes com o ambiente.

RitmicidadeSegundo o dicionrio eletrnico Houaiss 3.0 (2009) o ritmo : sucesso de tempos fortes e fracos quese alternam com intervalos regulares . Neste sentido, acredito que pode ser descrito como a forma pela


qual o movimento se apresenta ou a prpria forma em movimento, por meio de um pulso. O ritmo fundamental para a percepo, pois pontua sempre o espao e o tempo por um ataque, um modo deentrada e sada, um fluxo baseado na dinmica de tenso e distenso. O ritmo uma das maneiras maiseficazes para se produzir efeitos muito distintos, tais como disciplinar e preservar ou desordenar e dissiparas energias de diversas naturezas. Em seguida, ao tratar da experincia da pesquisa de campo, tentoressaltar a importncia do ritmo e seu uso como proposta metodolgica que orientou a observao emcampo.

Durante a pesquisa de campo e ao assistir vdeos de DJs discotecando com diferentes tecnologias, percebique os movimentos e a postura corporal em boa parte se formavam a partir da materialidade e do modo defuncionamento da tecnologia. A partir da percepo desses modos especficos de interaotecnologicamente orientados, trs fatores se mostraram relevantes para a compreenso do processo deformao de um DJ de MEP (1), a saber : a) materialidade, que diz respeito forma material do aparatotecnolgico ; b) movimento, que aborda a relao de constituio do movimento humano e do movimentoda mquina e ; c) o ritmo, parte que engloba os fatores a e b. Pois trata da compreenso da integrao doespao, tempo e dispndio de energia (LEFEBVRE, 2004), tanto pelo aparato tecnolgico quanto pelohumano a fim de um acoplamento eficaz. Pois como j sublinhou Leroi-Gourhan, [...] o utenslio sexiste realmente no gesto que o torna tecnicamente eficaz (2002 :33). Ento, entender ogesto/movimento por meio de um paradigma rtmico abordar todo o complexo reticular de scio-gneseem que est envolvida a tecnologia e seu entorno.

A ritmoanalise a tentativa que tenta descrever as iniciativas filosficas que visam o ritmo como umobjeto de estudo, e mais que isso, buscam transformar o ritmo em um mtodo de pesquisa. A ritmoanalise a tentativa de entender os processos naturais e culturais em termos de ritmo. Tal postura ambiciosaparece possvel devido ritmoanalise tentar, na maioria dos casos, adotar como ponto de partida para suaanlise o momento anterior diviso ontolgica entre espao e tempo, ou seja, tendo como preocupaoinicial o mbito intensivo da matria com vista constituio das noes de tempo e espao.

Bachelard (2000 :136) identifica na obra do filsofo luso-brasileiro Lcio Alberto Pinheiro dos Santos(1931) a capacidade de transformar o ritmo em uma perspectiva produtiva. Tal potncia se evidenciariapor meio da busca de uma ontologia da vibrao, em que a vibrao molecular, ou ainda em um nvelmais infinitesimal, no nvel do quantum, seria o nvel que produz o movimento fundamental da matria(GOODMAN, 2009 :85). Bachelard, em sua obra Dialtica da durao (Bachelard, 2000), se aproxima dotrabalho de Pinheiro dos Santos com o intuito de fundamentar sua crtica ao conceito de continuidadeformulado por Bergson. No captulo intitulado, justamente, Ritmanlise , Bachelard se detm em umaexposio detalhada da teoria ritmoanlitica ao mesmo tempo em que expe as limitaes analticas doconceito bergsoniano. Esta exposio detalhada feita por Bachelard ser um dos pilares de sustentao doprojeto ritmanlitico proposto posteriormente por Henri Lefebvre. Com este projeto que no foi acabado,Lefebvre visava superar as anlises sobre a produo do espao pelas quais ficou amplamente conhecido.A partir da perspectiva ritmanlitica Lefebvre viu a possibilidade de operar em trs nveis distintos ecomplementares : o fsico, o biolgico e psiquco (BACHELARD, 2000 ; GOODMAN, 2009).

Mas para alm destas referncias podemos ver que h uma questo ritmolgica presente em um dosfundadores da antropologia francesa, Marcel Mauss, mesmo que ainda seja uma questo de fundo. Maisque isso, em torno dessa questo ritmolgica podemos pensar questes de scio-gnese, ou seja, os meiospelos quais o social emerge e se estabiliza.

Durante cerca de seis meses, nas ruas de Bailleul, muito tempo depois da batalha do Aisne, vi comfrequncia o seguinte espetculo : o regimento conservara sua marcha inglesa e a ritmava francesa.Tinha inclusive frente da tropa um pequeno ajudante de infantaria francs que tocava cometa emarcava os passos melhor que os demais. O pobre regimento de nobres ingleses no conseguia desfilar.Tudo era discordante em sua marcha. Quando tentava marchar direito, era a msica que no marcava opasso. Com isso, o regimento de Worcester foi obrigado a suprimir os clarins franceses. Com efeito, ostoques de clarins adotados de exrcito a exrcito, outrora, durante a guerra da Crimia, eram toques declarim de descansar , de retirada etc. Assim, vi de forma muito precisa e frequente, no s quanto marcha mas tambm quanto corrida e seus desdobramentos, a diferena de tcnicas tantoelementares quanto esportivas entre ingleses e franceses (MAUSS, 2003 :403).Para Lefebvre, o ritmo consiste em a) Os elementos temporais que so completamente marcados,acentuados, portanto, contrastando, mesmo opostos como tempos fortes e fracos. b) Um movimentoglobal que leva com ele todos estes elementos (por exemplo, o movimento de uma valsa, seja rpida oulenta) (2) (LEFEBVRE, 2004 :78-79). Este carter duplo que o ritmo assume nesta perspectiva nos guia a


um processo construo do tempo, do movimento e da transformao. Neste sentido a problemticacentral para Lefebvre est na repetio e nas formas de vir a ser. Aliando esta proposta de Lefebvre adesenvolvida por Leroi-Ghouran posteriormente, busco entender como se constitu um ritmo tecnolgico,que pode ser visto como parte importante no processo de scio-gnese.

Onde h interao entre um lugar, um tempo e um gasto de energia, isto ritmo (3)(LEFEBVRE,2004 :15).

Os ritmos, pelo menos para o sujeito, so criadores do espao e do tempo ; espao e tempo s existemcomo vividos na medida em que tenham materializado um invlucro rtmico. Os ritmos tambm socriadores de formas. Aquilo que foi dito mais atrs acerca da ritmicidade muscular aplica-se a priori soperaes tcnicas que acarretam a repetio de gestos a intervalos regulares (LEROI-GOURHAN,1965 :117).Um princpio metodolgico centrado no ritmo tem a capacidade de abranger diferentes nveis do modo deexistncia, isto porque busca por meio da generalizao do ritmo, como prope Bachelard (2000), umamaneira de ser que est relacionada restaurao da forma. uma caracterstica rtmica aquela em queocorre uma durao e um esvaecimento em uma dinmica continua, e este processo estar claramenteligado formao de uma ou mais caractersticas ao afetar os relacionados. E estes nveis afetivos podemser os nveis fisiolgicos, passando pelo individual, pelo social e, por que no, at os nveis csmicos. Umescopo to amplo nos favorece na compreenso dos comportamentos operatrios desenvolvidas noprocesso de interao tecnolgica como um tipo rtmico especfico. Com isto em mente pretendicompreender e demonstrar por meio de notas etnogrficas, de que forma um DJ de MEP se constituiconforme o processo rtmico especfico que se estabelece entre ele e diferentes tecnologias.

Todas as aes de que o sujeito agente ativo entram no seu comportamento operatrio, mas sob formase com intensidades muito diferentes conforme se tratem de prticas elementares e quotidianas, deprticas de periodicidade mais espaada ou de prticas excepcionais ; os diversos programaspressupem nveis de interao intelectual e relaes individuo-sociedade diferentes(LEROI-GOURHAN, 2002 : 26).Em suma, tal opo metodolgica parece oferecer um arcabouo operacional que se mostrou interessantepelo fato de ter em seu horizonte analtico formas vlidas para contornar o grande divisor entre natureza ecultura, permitindo me concentrar em suas dobras e atravessamentos dos prprios processos observados,devido s caractersticas de propagao rtmica.

As tarefas que me propus a partir de uma perspectiva ritmo-lgica foram basicamente trs : a primeira,diz respeito a anlise da composio rtmica e de que maneira ela produz um nexo para a experincia,conservando o passado como forma de processar o presente e, em certa medida, tentar uma espcie deantecipao do futuro ; a segunda, est centrada em examinar o potencial afetivo das diferentescomposies rtmicas, isto , o seu poder de afetar e ser afetado, e qual o seu alcance no aumento destepotencial ; a terceira, diz respeito transmutao do prprio nexo, a sua obsolescncia e substituio aolongo do processo inventivo. Desta forma os corpos implicados nestas dinmicas no podem ser definidoscomo sistemas fechados, ou que sejam definidos, determinados ou identificados por uma constituiotecno-orgnica especfica, ao invs disso sua caracterizao se d por meio do equilbrio de tendnciasrtmicas e o potencial afetivo que proporcionam, isto , sublinhando o que um corpo pode ou no fazerem certas condies.

Notas etnogrficas : princpio de sincronizao

Anhembi Morumbi: Discotecagem bsica

Nesta tarde nublada, tpica de inverno, me dirijo ao campus central da universidade Anhembi Morumbipara assistir a primeira aula da disciplina de discotecagem bsica. Como havia sido instrudo pelocoordenador do curso Leonardo Vergueiro, ao chegar recepo informei que ele estava me esperando,subo at a coordenao de curso para encontr-lo.

Conversamos por volta de trinta minutos, e o professor Leonardo me explicou em linhas gerais os


objetivos de formao do curso, falou sobre a estrutura dos laboratrios de informtica onde soministradas as aulas de produo e outras disciplinas ligadas a manipulao e sntese de udio. Ainda mefalou dos professores que eu encontraria em poucos minutos na sala de aula. So trs os professores queministram as aulas dessa disciplina : Makoto o professor responsvel pela disciplina e toda suaformulao de contedo e metodologia, pelo menos em termos administrativo, pois ele o nico dos trsprofessores que possui mestrado, e por isso o responsvel institucional da disciplina. Ele DJ de rap e black music, principalmente, a norte-americana produzida entre as dcadas de 60 e 70 do sculo XX.Alm de se apresentar sozinho em casas noturnas, ainda tem projetos paralelos com alguns Mestres decerimnia (MCs). O DJ Magal outro dos trs professores. Com vinte e nove anos de carreira (4), viusurgir e passou pelos mais variados estilos de MEP e black music. Ele foi DJ residente de um clube muitoimportante na divulgao e consolidao da MEP na noite paulistana, o Madame Sat, e ainda atua emdiversas casas noturnas e festas de So Paulo. O outro professor o baiano radicado em So Paulo,Ramilson Maia. Ramilson DJ e produtor de drum and bass, mas tambm j foi o mentor de projetosMEP que saram do drum and bass e do cenrio clubber e foram destinados a reas mais comerciais comintuito de atingir um pblico maior e menos familiarizado com a MEP. Um desses projetos foi oKaleidoscpio, formado por ele e por Janana Lima (bailarina, coregrafa, acrobata e compositora), e teveseu auge entre o incio e meados da dcada de 2000.

As salas no so muito diferentes do que qualquer sala de aula que j tenhamos visto em instituies deensino desde o primrio at a universidade. O que as diferencia que logo ao lado da mesa do professor,h uma bancada com aproximadamente um metro e trinta centmetros de altura por aproximadamente ummetro e oitenta centmetros de comprimento, sobre ela esto dispostos os equipamentos e, logo a frente damesa, esto dispostos dois pedestais com as caixas de som para o retorno. Logo aps o professor Makotoabrir as salas, os outros dois professores chegaram, Magal e Ramilson Maia. Ento entramos para assalas.

Tecno-pedagogia de discotecagem I Voc sabe que um diferente do outro (5) ?

-Vocs a [alunos] j vo observando !

Eu acho isso leve.

-Ento coloca um tijolo a em cima ! (6)

A primeira aula inicia de fato, aps algumas conversas em pequenos grupos, com a seguinte pergunta doprofessor Magal : Vocs conhecem o processo da mixagem ? . Apenas um aluno respondeafirmativamente, mas faz a seguinte ressalva : s com CDJ. . A pergunta e a ressalva sugerem quepossa existir alguma diferena no processo de mixagem que varia conforme a plataforma usada. Masretornaremos a este ponto na sequncia do texto, agora nos detenhamos nas etapas de pr-mixagem paraque possamos desdobrar as questes relativas ao conjunto tecno-orgnico que um DJ em ao.

Antes de abordarem as tcnicas propriamente de mixagem necessrias para sincronizao de doisregistros sonoros, faz-se necessria uma abordagem do conjunto tecnolgico que permite a execuo dofluxo sonoro contnuo almejado pelos DJs de MEP ao combinarem sincronicamente seus diversosregistros sonoros. Ento, a disciplina inicia, de fato, pelo complexo de conexo e funcionamento dosdiversos equipamentos que constituem o meio de atuao dos DJs.

Enquanto todos esto sentados nas cadeiras da sala olhando para a bancada onde esto dispostos osequipamentos, os dois professores encarregam-se de desconect-los uns dos outros. Pois ressalta Magal, vamos comear do incio . E esse incio diz respeito a compreender como se d a conexo e o regimede funcionamento dos equipamentos quando esto conectados, formando um conjunto tecnolgico dediscotecagem. Aps desligarem os equipamentos os professores pedem para que os alunos aproximem-separa que possam ver de perto qual a forma correta de conexo dos equipamentos. Durante o processo deconexo dos cabos dos toca-discos e CDJs ao mixer os professores explicam a lgica daquele tipoespecfico de conexo.


Os equipamentos estavam dispostos na bancada na seguinte ordem : no centro, o mixer DJM-400 daPioneer, aos lados esquerdo e direito do mixer, estavam os toca-discos SL-1200 MK5 da Technics, e aolado de cada toca-discos, nas extremidades da bancada um CDJ-800 Pioneer. Ento, os professorescomeam o processo de conexo dos equipamentos ao mixer. O primeiro passo o de identificar todos oscabos RCAs (7) dos toca-discos, dos CDJs e do amplificador que enviar o sinal sonoro do mixer para ascaixas de som e os cabos de fora que sero conectados s tomadas. Tudo devidamente identificado,inicia-se a conexo. Os CDJs, que esto localizados nas extremidades da bancada so conectados sentradas line dos canais um (para o CDJ da esquerda) e dois (para o CDJ da direita), os toca-discos soligados aos mesmos canais um e dois, mas nas entradas phono. Cada canal tem estes dois tipos deentrada, a entrada line para equipamentos com sada digital, a entrada phono para equipamentos comsada analgica. Com os cabos RCAs ligados, agora sero ligados os fios de aterramento dos toca-discos,para que a passagem de energia pelo estator (8) do motor no gere sinais eltricos no desejados. A grandediferena entre essas duas modalidades de sinal e sua conexo para passagem pelo mixer que os sinaisdigitais no precisam de amplificao ao entrarem no mixer, pois eles j saem dos equipamentos de CDamplificados ; enquanto que os sinais analgicos vindos dos toca-discos no recebem essapr-amplificao, e por isso devem ser amplificados ao entrarem no mixer. Quando equipamentos digitaisso conectados a entradas phono ocorre uma clipagem (9). Com tudo ligado, funcionando e sem perigoseminentes, alguns perigos podem no entanto se manifestar de diferentes formas, por exemplo : caso estejausando o sistema digital de controle de vinis ou CDs timecode (Traktor ou Serato), caso os cabos RCAestejam ligados de forma incorreta ao se colocar a agulha no disco ou dar play no CD, eles no seroexecutados da forma correta. Neste momento se olharmos para a tela do computador veremos que no deckdo software o arquivo de udio ser executado no sentido contrrio, isto , do fim para o incio. Ou casose esteja usando CDJs ou toca-discos, qualquer conexo mal realizada pode fazer com que o sinal sonorosaa mono ao invs de estreo, ou nem saa. Com isso, os professores aproveitam para ressaltar quoimportante essa etapa pr-discotecagem para que caso ocorra algum problema, os alunos sejam capazesde identific-lo e resolv-lo. O professor Magal ainda complementa alertando que j presenciou muitosDJs que no tinham nenhuma noo acerca destas questes e que chegaram a lhe perguntar antes detocar : 'Onde eu coloco o plug do fone ?' Isso o mnimo que ele deveria saber. Afinal ele est sendopago para tocar .

Foto do setup completamente desligado para a primeira prova prtica de uma turma de DJs da escolaAimec (Vincius FERREIRA, 2013).

No entanto, ainda existe uma etapa prvia, alm da conexo dos equipamentos, que tambm pr-requisito para a execuo das mixagens. Esta etapa a de identificao de cada boto disponvel e suafuncionalidade no conjunto de mixagem apresentado. E por esse caminho, de apresentao dasfuncionalidades, que segue a introduo s tcnicas de mixagem. Todas as funes dos toca-discos, CDJse mixer so apresentadas e acompanhadas de uma breve explicao de como funcionam e de como equando devem ser acionadas.

A primeira ideia a ser introduzida uma breve noo da estrutura rtmica e mtrica das msicas. Essanoo apresentada a partir do compasso de quatro tempos, e a partir dele so apresentadas as divisesrtmicas e mtricas maiores, at chegarem diviso em que a maior parte da MEP pensada e executada :a de trinta e dois tempos ou oito compassos de quatro tempos. Com isso explicado, alguns discos sotocados e seus tempos so contados para exemplificarem a explicao precedente. O passo seguinte ademonstrao do objetivo da mixagem e quais so as etapas necessrias para alcan-lo.


Aps o intervalo da primeira aula, o professor Magal para em frente ao equipamento e comea aexplicao de como se deve agir para realizar uma boa mixagem. A explicao inicia com ele chamando aateno para o nvel do volume do fone de ouvido e como este parmetro fundamental para que todo oresto seja executado sem maiores problemas, bem como o modo que ele deve ser utilizado (com um ladocobrindo um dos ouvidos ? para monitorao da msica que ser combina a que est tocando ?, e o outrosem o fone, para a monitorao das caixas de retorno).

DJ Loco Dice, modo de uso do fone de ouvidos pelo DJ (10) (Loco DICE, 2013).

Em seguida vem demonstrao de como a mo deve ser colocada sobre o disco para manipulaocorreta e eficaz ; demonstrando que o antebrao deve ficar em uma posio quase paralela ao disco e quea mo deve ser colocada no lado oposto ao da agulha, por essa ser zona de menor tenso para movimentaro disco para frente e para trs, o que evita que agulha pule .

reas de manipulao e funes do toca-discos (11) (AIMEC, 2013).

Por ltimo ocorre demonstrao de como as msicas devem ser combinadas utilizando os volumes doscanais e os controles de frequncias. A partir da combinao destes elementos iniciam os exerccios de beatmatching com msicas iguais, com o intuito de preparar a capacidade de percepo das diferenasentre as faixas, e preparar a resposta motora a estas percepes e assim disparar a outra faixa no momentoexato, que permitir a sincronizao com a que j est tocando.

Nos encontros subsequentes, a nfase fica no processo de aprendizagem e treino da tcnica de beatmatching, principalmente, usando os toca-discos, reservando um tempo um pouco menor para otreino com CDJs, e aps este perodo de treino com os CDJs iniciar a apresentao das interfaces digitais(traktor e serato (12)) para discotecagem com timecodes. No esto inclusas no contedo da disciplina adiscotecagem com controladoras MIDI (13). O aprendizado da discotecagem estava focado em umaperspectiva do DJ como aquele que controla registros sonoros por meio da sincronizao e combinaodestes registros a partir da tcnica de beatmatching.


Ao questionar um dos professores o porqu da nfase dada ao domnio da tcnica de beatmatching comtoca-discos (pois os motivos poderiam ser diversos (14)), a resposta obtida foi a seguinte: Porque maisdifcil . Logo aps, questionei se no seria mais efetivo ensinar a tcnica na suposta tecnologia commaior facilidade de manipulao, o CDJ, para ento passar para os toca-discos. Neste momento obtiveuma justificativa baseada em um teste emprico realizado no semestre anterior: Semestre passadocomeamos pelo CDJ. Eles at aprenderam rpido, mas quando passamos para os toca-discos perdemosmuito mais tempo e acabamos no conseguindo passar o Serato .

Ento, o que parece estar em questo ao adotar a sequncia histrica de surgimento das tecnologias comoguia do mtodo pedaggico, salientando que uma tecnologia especfica oferece maior dificuldade que asdemais, constituir uma habilidade de sincronizao forte com as tecnologias mais difceis inicialmente eque, consequentemente, a habilidade de sincronizao dos registros entre si emergir desse domnio da dificuldade oriunda do aparato tecnolgico. Ou seja, o ritmo de sincronizao com a tecnologia fundamental para compreenso e atuao sobre o ritmo da sincronizao de registros sonoros. Associandoo pressuposto de sequncia tecnolgica que guia o mtodo pedaggico e de que a habilidade decompreenso do ritmo de uso da tecnologia precede a compreenso prtica (15) do ritmo musical, talpostura aponta na direo de uma continuidade de princpios de funcionamento das diferentestecnologias, em que o grau de dificuldade decrescente. Assim, assumido que a diferenciaotecnolgica pequena e que o bom acoplamento com o tipo que oferece maior dificuldade o fator maisrelevante para o acoplamento com todos os demais.

Mas quais seriam os fatores que servem para estabelecer quais tecnologias so mais difceis que outras ?Nas conversas e aulas dois fatores sempre eram ressaltados para explicar essa dificuldade intrnseca dostoca-discos : a) a primeira sempre se resumia a sentena analgico, n ; questionando o que estasentena queria expressar, a explicao iniciava pela exaltao das qualidades do uso de equipamentosanalgicos, isto , sua robustez, o modo de funcionamento seguro, a nfase da organicidade do modo deuso, etc. Logo aps esta exaltao vinham algumas restries, mas que de alguma forma, acabavamsoando como um tipo de elogio, no da mquina propriamente dita, mas pela necessidade de um altonvel de integrao entre humano e mquina implicado nesta relao. As restries mais citadas sempreeram, paradoxalmente : o pitch analgico , por exemplo. Mesmo ele sendo visto como muitopreciso, o fato de ser analgico faz com que ele no responda to rapidamente a sua manipulao e daforma como se espera que ele se comporte por causa do seu desgaste fsico. Ora estes fatoresnormalmente eram sublinhados pelos alunos que j estavam mais familiarizados com os CDJs. Em termostecno-pedaggicos, os alunos estavam fazendo o percurso de aprendizagem inverso ao dos seusprofessores. Enquanto estes faziam ressalvas ao modo de funcionamento dos CDJs, aqueles faziamressalvas muito semelhantes em relao aos toca-discos, como era comum ouvir dos professores ao sereferirem aos CDJs, ele parece um brinquedo . E, b) a segunda caracterstica sublinhada parafundamentao do nvel de dificuldade era a necessidade de uma sensibilidade ttil muito apurada para omanuseio do disco e do toca-discos ; pois, a agulha pula, a mo treme, o disco atrasou mais do que euqueria , todas estas eram caractersticas ressaltadas para descrever a dificuldade de disparo, aceleraoou frenagem do disco durante a execuo do beatmatching.

Na imagem de cima (composta por dois quadros) temos os modos de uso da mo para a acelerao do


disco e na imagem de baixo (composta por trs quadros) temos os modos de uso da mo para frenagem dodisco (16) (Bill BREWSTER ; Frank BROUGHTON, 2002).

As aulas subsequentes que acompanhei concentraram-se no beatmatching com toca-discos. Ao mesmotempo em que os alunos conseguiam maior desenvoltura diante ao equipamento, a estrutura rtmica emtrica era explicada pelos professores e se tornava mais evidente para os alunos. Em diversas situaes,os professores forneciam discos em que a msica para treino das mixagens tinha um padro inicial,principalmente, diferente do formato de 32 batidas comum na MEP. Algumas faixas tinham umaintroduo de 4, 8 ou 16 batidas falsas antes de assumirem a estrutura de 32 batidas, e nestes casos asmixagens sempre ficavam metricamente desencontradas, pois elementos eram inseridos e subtrados emmomentos distintos de ambas as faixas. Nestes momentos, era comum os professores brincarem com osalunos por no terem identificado esse padro mtrico diferente, proferindo frases em tom de brincadeira: as msicas nem sempre foram feitas em 32 ou quando eu comecei a tocar, cada msica tinha seusegredo . Logo em seguida eles paravam o som para explicar o que havia sado errado naquela mixageme faziam a demonstrao de como ela deveria ser feita corretamente em termos mtricos, semprealertando que a discotecagem no se resumia a colocar duas msicas batendo juntas , apesar desalientarem que esta era uma parte fundamental, porm no se resumiria a isso. Desta forma os alunostinham sua ateno educada continuamente para as diferenas rtmicas e mtricas mais sutis, mas suaateno s se refinava medida que a sua interao com as tecnologias de discotecagem aumentava.Alguns que conseguiam se adaptar mais rapidamente ao meio tecnolgico conseguiam tambm aumentarconsideravelmente seu nvel de ateno para as diferenas rtmicas e sonoras.

O perodo que acompanhei as aulas da disciplina se concentrou no ensino da discotecagem comtoca-discos, infelizmente no consegui acompanhar os ltimos encontros do semestre em que o foco deensino foi os CDJs. Mas durante a pesquisa de campo na escola Aimec, tive a oportunidade de presenciarum mtodo de ensino distinto ao da Anhembi Morumbi. Neste caso, no entanto, tive a sorte de uma dasexperincias de campo ser diferente e complementar a outra, pois o mtodo e o foco do ensino, apesar deapresentarem praticamente o mesmo contedo, com o mesmo objetivo principal, com praticamente amesma quantidade de horas aula, foi salutar a minha incapacidade de acompanhar os desdobramentosfinais da disciplina ministrada na Anhembi Morumbi.

AIMEC Porto Alegre : Curso intensivo de DJDurante todo o ms de janeiro de 2013, frequentei a turma do curso intensivo de DJs da escola AIMEC.As aulas foram ministradas durante quatro semanas todas as tarde de segunda a sexta feira, das 16 s 19horas. Neste perodo, foi passado para os alunos o mesmo contedo que passado nos cursos extensivos,mas condensado em um ms de aulas. Apesar de terem a mesma carga horria, o tempo de maturao dashabilidades muito menor, pois a prtica extraclasse acaba sendo menor e em um perodo condensado detempo, o que acaba diminuindo a quantidade e a qualidade da relao com o conjunto tecnolgico dediscotecagem.

Com essa condensao do tempo de aprendizagem, ocorre uma dinmica diferente de educao daateno (INGOLD, 2010) ocorrida na disciplina de discotecagem da Universidade Anhembi Morumbi.Alm da contrao do tempo , a metodologia de interao com as tecnologias tambm difere doadotado na disciplina de discotecagem supracitada. Enquanto aquela adota uma metodologia que segue acronologia do surgimento das tecnologias como guia para a aprendizagem, na escola Aimec, ametodologia de aprendizagem segue um princpio que se centra na compreenso das unidades rtmicas emetronmicas dos registros sonoros, para em seguida se preocupar com a relao entre usurio econjunto tecnolgico de discotecagem.

Tecno-pedagogia de discotecagem IIA turma formada por trs alunos, mas frequentemente esse nmero era maior, pois os alunos de outroshorrios que teriam dificuldades para assistir alguma aula em seu horrio de aula vinham assistir aula comesta turma. Ento, a mdia de alunos era de cinco ou seis alunos. Dos trs alunos regulares, dois eram dointerior do Estado (Caxias do Sul e Osrio) e vinham diariamente para as aulas, tendo que percorreraproximadamente 300 quilmetros todos os dias durante todo o curso para assistirem as aulas. O terceiroaluno era de Porto Alegre. Um deles, vindo da cidade de Caxias do Sul, j tinha alguma experincia


inicial em discotecagem, pois organiza uma festa em sua cidade que j estava na terceira edio compublico mdio de 800 pessoas ; o aluno de Porto Alegre j teve contato prvio com os equipamentos dediscotecagem e tem uma breve iniciao nas tcnicas de mixagem com CDJs ; j, o aluno de Osrionunca teve contato com qualquer equipamento ou tcnicas de mixagem, exceto com softwares comovirtual DJ e uma controladora ; mas todos, ao se apresentarem, fizeram questo de enfatizar que escutamMEP h algum tempo.

No incio da primeira aula, o professor solicitou que todos se apresentassem. A faixa etria ficou entre 21e 24 anos de idade. Dos trs alunos regulares dois j tinham alguma experincia com discotecagem, masalegaram que tudo que aprenderam foi por meio de um processo autodidata e que gostariam de aprendermais sobre as tecnologias e tcnicas de discotecagem, pois sentiam insegurana pelo fato de terem contatocom diferentes equipamentos. Alm dessa vontade de reduzir a insegurana frente s diferentestecnologias que encontram nas cabines de som, todos os alunos expressaram que uma das motivaes queos levou a procurar o curso era o desejo de profissionalizao.

No interior da sala temos uma mesa central em formato de um i maisculo (I) ; sobre ela esto dispostosos equipamentos utilizados pelos professores durante as suas explicaes e treze kits para uso dos alunos.Estes kits so compostos por um mixer Pioneer DJM-400 ou Behringer VMX-200 (ambos de dois canais)e um par de CDJ-200 Pioneer. O conjunto utilizado pelos professores altera segundo o contedo das aulasa serem ministradas, mas na maioria das aulas, ele composto por um mixer Pioneer DJM-800 (de quatrocanais) e um par de CDJ-2000. Nas aulas de turntablism e beatmachting analgico , os CDJs sosubstitudos por um par de toca-discos Technics SL1200-MK2 ; ou nas aulas em que so apresentados ossoftwares de discotecagem e o seu modo de funcionamento com timecodes, ou ento, na aula de DJdigital quando somente o mixer permanece na bancada e os CDJs e toca-discos so substitudos pelascontroladoras MIDI. Alm dessa variao do conjunto de discotecagem utilizado pelos professores, aindah mais uma diferena em relao forma como esto dispostos os conjuntos de discotecagem dosalunos. Como todos em sala de aula dispem de um conjunto de discotecagem prprio, o conjuntoutilizado pelo professor precisa transmitir o udio emitido por ele para os conjuntos dos alunos pararealizao de exerccios. Ento, h um hub (17)que conecta o conjunto do professor aos conjuntos dosalunos.

Sala de aula do curso para formao de DJs da Escola Aimec Porto Alegre

(Rafael MALHO, 2013).

Na escola Aimec para DJs e produtores, a metodologia e organizao do contedo das aulas difere daadotada na Anhembi Morumbi. Nas trs primeiras aulas do curso ? segundo o que a apostila prev ?, osalunos no utilizam os equipamentos nem to pouco aprendem a conect-los, estas aulas so dedicadas aocontedo terico. No entanto, dependendo de quais professores ministrarem estas aulas, o contato com osequipamentos ocorrer com o objetivo de identificar o nvel de percepo rtmica dos alunos. Para taltarefa, os professores fazem um teste bem simples (e que ser repetido muitas vezes) : uma faixa tocadae pede-se para que os alunos batam palmas no momento em que eles identificarem alguma mudana namsica. Este teste alm de identificar a capacidade de percepo rtmica, serve tambm para identificar acapacidade de percepo da estrutura das msicas, ou como denominao tcnica usada em aula, permiteque os alunos comecem a realizar a anlise estrutural (18). interessante notar como este teste depercepo visa identificao do nvel de percepo do ritmo das mudanas no interior das faixas, assimcomo tenta gerar uma resposta ao estimulo gerado pela percepo de tais mudanas, ou seja, busca criaruma cadeia operatria de sincronizao entre ritmo percebido e ritmo de resposta. Tais situaes j foramindicadas por Leroi-Gourhan, como abaixo :


O sujeito atuante, animal ou homem, inserido numa rede de movimentos, oriundos do exterior ou dasua prpria mquina, cuja forma interpretada pelos sentidos. De uma forma geral, a sua percepointerpe-se entre determinados ritmos externos e a resposta que fornece de forma motriz(LEROI-GOURHAN, 2002 :86-87).As trs primeiras aulas do curso da Aimec foram dedicadas a uma breve apresentao da histria da MEPa partir de um referencial cultural (19). Tambm foram apresentados os estilos fundamentais, os portais devenda de msicas e algumas plataformas e tcnicas de pesquisa, assim como tcnicas de organizao do case,seja ele fsico (para CDs ou discos de vinil), ou digital (pastas no HD de um computador ou pendrive). Foram tambm apresentadas as diferenas de qualidade entre os diferentes arquivos de udiodigital, isto , os nveis das taxas de compresso destes arquivos. Somente na quarta aula que iniciaram osexerccios, propriamente ditos, de percepo rtmica.

Comea-se explicando o que so as quadraturas (20), supracitadas, e identificando a primeira batida decada quadratura de 32 tempos como batida tnica ; aquela em que a outra faixa deve ser disparada. Comessa estrutura bsica j exposta para os alunos, uma faixa tocada e pede-se para que todos batam palmasquando tocar a batida tnica, o teste citado acima para identificao da percepo rtmica. Entretanto,diferentemente do teste de percepo rtmica nesta fase do aprendizado, este exerccio repetido exausto at que todos consigam identificar a batida tnica e bater as palmas no momento exato. muitocomum que a cada vinte e seis quadraturas (21), apenas em dez delas todos os alunos consigam bater aspalmas no exato momento da batida tnica.

O passo seguinte o de conseguir disparar uma faixa na batida tnica. Os professores deixam uma faixatocando ? os alunos tm essa mesma faixa em seus CDJs, ela est no mesmo tempo em que a dosprofessores est tocando ?, e os alunos devem disparar a faixa do seu CDJ na batida tnica a fim desincroniz-las. Para que os alunos consigam realizar a tarefa com sucesso, os professores indicam algunsmovimentos corporais que possam servir de marcadores para a percepo e contagem dos tempos. Estesmovimentos podem ser o de bater o p no cho, de pressionar o boto de cue (22), mexer a cabea oudanar ; todas essas estratgias corporais so indicadas para que a faixa possa ser disparada no momentocerto. Assim, a percepo auditiva para o disparo da faixa no momento certo parece exceder a captao davibrao do ar pelo ouvido, e se constituir com o auxlio de diferentes partes do corpo implicadas emmovimentos ritmados, pois como nos disse Ingold ouvimos com todo o corpo (2000 :274).

Esta uma das etapas iniciais, prossigamos para as etapas seguintes. At este momento no iniciaram osexerccios de beatmatching e o uso do jog wheel para sincronizao de faixas diferentes. O que se estavabuscando at ento era a preciso de disparo com duas faixas iguais. Esse tipo de exerccio serve paracriar a conexo entre a percepo auditiva e o movimento manual. Ora toda esta etapa de criao daconexo entre a mo e o ouvido foi realizada com CDJs, e por isso o movimento manual de disparo dasfaixas era o de pressionar o boto. Este no sensvel as variaes de presso do toque, ele simplesmentedispara ou no dispara a msica, situao completamente diferente no caso dos toca-discos ou CDJs com jog wheel usado no modo vinyl, em que estas variaes do tipo de toque so sentidas e fazem muitadiferena para a execuo da mixagem. Quando ocorre a passagem para o uso dos toca-discos, alm de omovimento mudar ? deixa de ser o de pressionar um boto para segurar o disco e moviment-lo para trse para frente, de forma que se possa escutar a primeira batida da faixa passando pela agulha a cadamovimento ?, necessrio que se tenha sensibilidade suficiente para adiantar e retardar o andamento dodisco. Este processo deve se dar sem que o movimento de rotao dos toca-discos se altere de formabrusca, pois caso isso acontea s faixas sairo de sincronia em termos de tempo e ou de mtrica. Podeacontecer de uma estar na batida 12 e a outra na batida 10 ou 13, por exemplo, caso estes movimentos nosejam executados com a sensibilidade necessria. Neste caso no adiantar a sincronizao do tempo, ouseja, que ambas estejam na mesma velocidade, pois em termos de estrutura elas continuarodessincronizadas. Assim, ao mudar a tecnologia, a cadeia operatria de percepo e disparo foi alterada,pois a fora motriz (tecnologia), o gesto e a materialidade foram alterados.

Neste sentido, a noo de ciclo operatrio perde sua capacidade explicativa, pois pode dar conta desituaes e aes tcnicas especficas. Quando nos deparamos com uma situao como a descrita aqui, emque o objetivo almejado se mantm e os meios variam, devemos recorrer noo de comportamentooperatrio, tambm proposta por Leroi-Gourhan (1971). O comportamento operatrio a expressocompleta da integrao das cadeias operatrias, que podem ser maquinais, peridicas ou excepcionais. Nocaso estudado aqui, o comportamento operatrio se faz relevante, pois integra esses diferentes modos decadeias operatrias por meio da memria, que alinha os fenmenos biolgicos de forma que sejampercepes claras para ao. E este alinhamento se d pela aprendizagem por imitao que leva aintensificao da vida social que se manifesta na associao dos nveis biolgicos, materiais e psquicos.


Ao acompanhar as aulas do curso da Aimec, pude perceber tal alterao e como ela foi problemtica paraa realizao de uma tarefa que os alunos j estavam realizando com grande xito. Todo treinamentoinicial se deu da seguinte forma : primeiro, com a percepo corporal das diferenas rtmicas e estruturaisdas msicas ; e, segundo, com o uso de uma tecnologia (CDJ) que tem um modo de funcionamentoespecfico, ao qual os alunos aprenderam a se acoplar. Este trajeto de aprendizado se deu ao longo dasdoze primeiras aulas, o que d aproximadamente trinta e seis horas aula. Os toca-discos foramapresentados na dcima terceira aula e retomados na dcima quinta para a aula de turntablism (23), o quesomam, no mximo, seis horas aula.

O objetivo dessa dcima terceira aula era a sincronizao de registros sonoros diferentes utilizando ostoca-discos, na seguinte dinmica : a primeira parte foi dedicada apresentao e explicao das funesdos toca-discos ; logo em seguida o professor passou um vdeo do DJ Marky (24) no qual ele ensina comofazer uma mixagem ; em seguida foi exibido um trecho de outro vdeo do DJ Marky ? um DJ set transmitido ao vivo desde Londres, da redao da revista inglesa especializada em MEP, Mixmag. Aps atransmisso ao vivo os vdeos so disponibilizados integralmente na internet. Este programa via web,Mixmag DJ Lab (25), realizado pela revista, transmitido semanalmente. Alm destes dois vdeos aindafoi indicada uma entrevista dada pelo DJ Marky para o Dance Paradise (26). Aps esta introduo aomodo de uso do equipamento, o professor fez uma breve demonstrao de como mixar usandotoca-discos e em seguida de como seria o primeiro exerccio a ser realizado. Consistia em comomanipular o disco : 1) quando necessrio retroceder o disco sempre colocar a mo no selo do disco egir-lo no sentido contrrio ao que o prato est girando ; 2) localizar e marcar a primeira batida para odisparo ; 3) para manipulao prvia ao disparo do disco (movimentos contnuos para frente e para trs) amo deve estar no lado oposto ao da agulha. Com a demonstrao e os objetivos do exercciodevidamente apresentados, iniciou-se o exerccio propriamente dito. Os primeiros movimentos foramrealizados apenas para localizar a primeira batida e dispar-la na primeira batida de uma quadratura dooutro disco que estava tocando. Mas para que essa parte fosse executada pelos alunos, o professorprecisou fazer mais uma demonstrao de como se procede para achar a primeira batida, como realizar omovimento de vai-e-vem com o disco sem exceder na fora aplicada com a mo de forma a evitar que aagulha pule, e em seguida disparar o disco no momento exato. Inicialmente, todos apresentaram um nvelbastante alto de dificuldade na manipulao do disco, os movimentos eram desajeitados e sem precisoalguma. Apenas um dos alunos conseguiu disparar a faixa de maneira correta logo na primeira tentativa,mas nas tentativas seguintes tambm apresentou um pouco de dificuldade, isso at conseguir perceber amelhor forma de se ajustar ao equipamento. Todos fizeram questo de comentar, enfaticamente, adificuldade em manipular os discos.

A dificuldade mais evidente neste momento de readaptao tcnica e tecnolgica era a necessidade dediviso da ateno. Essa dificuldade havia se manifestado no incio do curso quando esse mesmoexerccio foi realizado utilizando CDJs, mas a dificuldade de interao foi menor que a que ocorreu comos toca-discos. O processo de educao da ateno (INGOLD, 2010), ou seja, a coordenao entre apercepo auditiva do momento exato de disparo do registro sonoro e a ao da mo neste momento,tomou uma parte significativa da aula. Pois tal coordenao desarticulou, por meio de um aparatotecnolgico diferente, este comportamento operatrio que j havia sido estabilizado com outra tecnologia.O corpo no se adequava ao equipamento e precisava de um nvel de concentrao mais significativo.

A segunda parte da aula foi dedicada exclusivamente ao treino de beatmatching usando os toca-discos.Para tal, o professor demonstrou duas tcnicas diferentes ; uma em que se utiliza a mo que no est no pitch adj para acelerar ou frenar o disco (Fig. 4), e simultaneamente a estes movimentos no disco tambmso aplicadas as correes necessrias utilizando o pitch adj. A outra tcnica no utiliza a manipulaodireta do disco com a mo, e d nfase no ajuste a partir de uma forma dinmica e constante demanipulao do pitch adj. Esta segunda tcnica foi a que o professor pediu que os alunos usassem, depreferncia, advertindo que s colocassem a mo no disco quando fosse extremamente necessrio. Noentanto, esta forma de manipulao solicitada pelo professor no foi plenamente assimilada, em termosprticos, pelos alunos. As primeiras tentativas de mixagem utilizando somente o pitch adj parasincronizao dos registros sonoros foram desastrosamente frustradas. Os movimentos eram desajeitadose sem preciso alguma. As mos deles no pareciam estar calibradas para tal tarefa. Outro fator, almda sensibilidade manual, que dificultou a execuo da tarefa foi ausncia de uma referncia visualcodificada de forma clara para os alunos, isto , os sulcos do disco que oferecem uma noo da mtrica damsica no ajudavam os alunos. Mesmo no sendo uma referncia que auxilie diretamente nasincronizao, esta informao da mtrica pode ser til para a orientao de quanto tempo de ao aindase dispe. At mesmo o aluno com a percepo mais apurada, isto , que tem o ouvido bem treinado,apresentou alguma dificuldade no incio. No entanto, no final da aula quando j estava mais ambientadocom os equipamentos conseguiu realizar algumas mixagens. Um fator que foi comentado durante toda aaula e nas aulas seguintes foi a diferena de resposta do pitch adj analgico do toca-discos em relao ao


tempo digital do CDJ. Essa comparao rendeu muitos comentrios no final da aula sobre a forma com aqual cada um interagiu com esta diferena. Mas o comentrio mais recorrente fazia referncia necessidade de uma maior integrao com a mquina e com a msica, pois para que ocorresse asincronizao entre as msicas era necessria a manipulao constante da mquina com vistas ao ajustedos possveis pequenos desajustes.

A tcnica de sincronizao das msicas (beatmatching) no foi alterada em seus princpios, no entanto, atecnologia aplicada a esta tcnica foi alterada e com isso o domnio da tcnica tambm foi alteradoincialmente. Quando a tecnologia mudou, mudaram tambm a materialidade, o movimento de reproduodo registro sonoro, o tipo de movimento para disparo do registro sonoro, ou seja, todo o complexo deacoplamento para realizao do beatmatching foi alterado.

No caso do homem, os mesmos fenmenos de ritmicidade exteriorizada manifestam-se em circunstnciasem que a criao de um quadro factcio concorre para libertao do ciclo operatrio normal, ou quandoesse mesmo quadro se lhe substitui a fim de integrar a mquina corporal num processo de assimilaointelectual. [...] evidente que estas manifestaes rtmicas raramente se limitam apenas ao jogomuscular, participando antes do conjunto em que a audio desempenha, na maior parte dos casos, umpapel importante, como quando o monge budista salmodia os seus cnticos martelando ritmicamente umdado timbre (LEROI-GOURHAN, 2002: 92).A nfase destas descries da pesquisa de campo guiadas pela noo de ritmo servem para explicitar osprocessos de organizao do meio de atuao com o intuito de auto-organizao das pessoas ao longo doprocesso de formao, com vistas a se tornarem sensveis as diferenas que lhes so necessrias para queatuem de forma efetiva. Ou seja, o que foi descrito at agora foram situaes de campo em que tenteievidenciar a interconexo dos fenmenos de ritmicidade exteriorizada ? no caso dos DJs de MEP quevisam sincronizar peas rtmicas entre si para proporcionar a continuidade da dana ? para que apercepo se reoriente por meio do comportamento operatrio. No caso especfico do campo de pesquisaem que me encontro, dois ritmos precisam ser sincronizados para que um terceiro tambm possa sersincronizado. O primeiro o ritmo tecnolgico; o segundo, o corporal (percepo auditiva e aomotora); e o terceiro, o ritmo musical. Para que este ltimo, o qual realiza o objetivo vislumbrado peloDJ, funcione, necessrio que ocorra uma compreenso e integrao eficaz dos dois primeiros, pois, semisso, no esto disponveis as condies de possibilidades mnimas.

O ritmo como perspectiva metodolgica auxilia na compreenso de diversos nveis, pois como Lefebvresublinhava, o ritmo d conta da interao entre o espao, o tempo e o gasto energtico e, acrescentando oolhar de Leroi-Gourhan a esta metodologia, percebemos que a compreenso da interao entre espao,tempo e gasto energtico necessita de uma compreenso da materialidade do aparato tecnolgico, o qual o mediador dessas interaes. A questo central neste sentido a tentativa de articulao do processoassociativo mediado tecnicamente, que pe em conexo desde entidades de carter psico-fisiolgicas,como a percepo auditiva, at entidades de carter coletivo, como a resposta da pista de dana. Ou seja,como este processo conecta aes supra-individuais as aes infra-sociais, ou como nos diz Viana Vargassobre as preocupaes sociolgicas de Gabriel Tarde.

[...] o que conta no so os indivduos, mas as relaes infinitesimais de repetio, oposio e adaptaoque se desenvolvem entre ou nos indivduos, ou melhor, num plano onde no faz sentido algum distinguiro social e o individual. (VARGAS, 1995, 2000 Apud TARDE, 2007:10).Para conseguir chegar a este nvel em que as distines no fazem sentido necessrio manter-se atentoaos processos tcnicos que promovem a incluso de diferentes modos de existncia que compem o socialem uma perspectiva associativa.

Consideraes finaisA partir das situaes etnogrficas que apresentei, acredito que pode se dizer que toda relao inclui umadiferena. Porque h diferena entre as topologias dos equipamentos, os modos de ao e percepo quecada uma dessas topologias solicita so distintas entre si. Ento, dos muitos estmulos existentes enquantose est discotecando escolhemos alguns especficos e so estes que convertemos em informao relevantepara ao. Pois so estes estmulos que nos possibilitam realizar de forma eficaz aquilo que nospropomos, assim como introduz algo aqueles que a nossa ao se destina, pois estes respondem a ela.Como diz Gregory Bateson (1972 :321) o que caracteriza a unidade elementar da informao, que d


sentido a processos de seleo de estmulos especficos e eficazes em diferentes contextos a diferenaque faz uma diferena (27). E estas diferenas demarcam linhas classificatrias que utilizamos nosprocessos de seleo da relevncia de cada estimulo com quais entramos em contato, e estas delimitaesso mveis e estabelecem os limites do corpo e da mente segundo o tipo de fenmeno que visamosrealizar.

Suponha que eu sou um homem cego, e eu uso um basto. Eu vou tap, tap, tap. Por onde eu comeo ? omeu sistema mental limitado ao cabo do basto ? delimitado pela minha pele ? Ser que ele comea nomeio do basto ? Ser que ele comea na ponta do basto ? Mas estas so perguntas sem sentido. Obasto um caminho continuo cujas transformaes da diferena esto sendo transmitidas. O caminhopara delinear o sistema traar a linha limitante de tal maneira que no se corte nenhum destescaminhos em maneiras que deixam as coisas inexplicveis. Se o que voc est tentando explicar umadada parte do comportamento, como a locomoo do homem cego, ento, para esse propsito, vocprecisar da rua, do basto, do homem ; [...] e assim por diante [...] (28).(BATESON, 1972 :325)Se tudo que vim tratando at este momento est em consonncia com a constituio das habilidades, docorpo e da mente necessrias para as tarefas de discotecagem e para qualquer outro tipo de tarefa comquais possamos nos deparar no cotidiano, acredito que possa se dizer que os processos de aprendizado eatuao hbil em contextos especficos so a expresso de diversos nveis de carter supra-individuais einfra-sociais (TARDE, 2007) e, em sua grande maioria, no so passveis de serem comunicados pormensagens codificadas em termos lingusticos. Pois como diz a bailarina Isadora Duncan, segundoBateson, Se pudesse explicar a voc do que se trata, no teria sentido dan-lo (29) (BATESON,1972 :114).

Bibliographie :

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BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank, How to DJ Right: The Art and Science of Playing Records,New York: Grove Press, 2002.

FERREIRA, Pedro Peixoto, Msica eletrnica e xamanismo: Tcnicas contemporneas do xtase,Campinas: PPGCS/UNICAMP, 2006.

GOODMAN, Steve, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, Cambridge: The MIT Press,2009.

INGOLD, Tim, Da transmisso de representaes educao da ateno , in I, vol. 33, Nm. 1, PortoAlegre: EDIPUCRS, jan/abr, 2010, pp. 6-25.

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SANTOS, Lcio Pinheiro dos, La Rythmanalyse, Societe de psychologic et de philosophic, Rio deJaneiro : 1931.

TARDE, Gabriel, Monadologia e Sociologia - e outros ensaios,So Paulo : Cosac Naify, 2007.

Vdeografia

Curso para DJs DJ Ricardo Guedes 1 Parte :

http://www.youtube.com/watch?v=2CZ-apCWuxg

Dance Paradise entrevista DJ Marky :

http://www.youtube.com/watch?v=dePFwNrbqaM

DJ Marky d uma aula de mixagem Todo Mundo DJ Vrgula : http://www.youtube.com/watch?v=kDulgQGcfKo&feature=related&fb_source=message

DJ Marky d'n'b set in The Lab

http://www.youtube.com/watch?v=QxtknqOnhRY

Notes :

1. Msica eletrnica de pista.

2. a) Temporal elements that are thoroughly marked, accentuated, hence contrasting, even opposed likestrong and weak time. b) An overall movement that takes with it all these elements (for example, themovement of a waltz, be it fast or slow).

3. Everywhere where there is interaction between a place, a time and an expenditure of energy, there isrhythm . Todas as tradues so de responsabilidade do autor.

4. Informao dada pelo prprio durante uma conversa de corredor no intervalo de uma das aulas.

5. Nesta fala um dos professores est se referindo a diferena de peso entre os braos dos doistoca-discos usados em sala de aula. Neste momento os professores estavam regulando o peso que o braodo toca-discos deveria exercer sobre a agulha.

6. Trecho da conversa entre os professores no incio da primeira aula da disciplina.

7. So um modelo de conectores utilizados em equipamentos eletrnicos, sua nomenclatura oriunda daempresa norte americana Radio Corporation of America. Pois foi Radio Corporation of America queintroduziu o tipo de conector no mercado em meados dos anos 1940. Estes conectores foram idealizadoscom o intuito de minimizar a interferncia em sinais de pequena amplitude.

8. um gerador eltrico? muito semelhante a uma bobina? em que a parte fixa de sua estrutura conduzenergia eltrica ; a circulao desta energia eltrica em sua estrutura composta de fios de cobre produz umcampo magntico que produz o movimento de rotao do prato do toca-discos.


9. Rubrica da eletrnica com origem no ingls clipping, tambm chamado de ceifamento. Tal efeito asaturao de um sinal por excesso de ganho da amplificao. Por exemplo, um sinal senoidal tem suaspontas ceifadas na amplificao e o sinal resultante se aproxima de uma onda quadrada. O efeito maiscomum que surge com essa saturao por excesso de sinais a distoro do sinal final resultante dacombinao dos sinais distintos.

10. Imagem retirada da pgina oficial do artista no facebook. Loco Dice, 2013.

11. A imagem do toca-discos foi retirada da apostila do curso de DJs da escola Aimec. A apostila entregue aos alunos no primeiro dia de aula. Mais informaes sobre a escola esto disponveis em : http://www.aimec.com.br/.

12. Softwares que em conjunto com hardwares (placas de som) e timecodes possibilitam manipular osarquivos digitais de udio contidos nos hard disks da mesma forma como se manipulam CDs ou discos devinil.

13. Do ingls, Musical Instrument Digital Interface. Essa a denominao de um protocolo decomunicao que assegura a interao entre diversos instrumentos eletrnicos.

14. Iniciar a disciplina pelo uso dos toca-discos seria bvio se fosse assumida uma postura guiada pelaordem de surgimento das tecnologias utilizadas para discotecagem. No entanto, esse no o nico pontode partida possvel. Como veremos em seguida no caso da escola Aimec, o ponto de partida est focadono aprimoramento da percepo rtmica, independente da tecnologia, mas tambm veremos quais asconsequncias desta opo.

15. Pois, como vimos no incio desta parte, as noes de ritmo e estrutura rtmica foram apresentadas noincio da disciplina. claro que a compreenso prtica do ritmo dos registros sonoros se dsimultaneamente ao da tecnologia e, mesmo sendo esse o objetivo principal, parece que inicialmente ele uma forma de acesso a um estgio anterior a ele.

16. Imagem retirada de BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank. How to DJ Right: The Art andScience of Playing Records, New York: Grove Press, 2002.No vdeo 01 da vdeografia, Curso para DJsDJ Ricardo Guedes 1 Parte , possvel ver demonstraes dessas tcnicas.

17. Hub ou concentrador o processo pelo qual se transmite ou difunde determinada informao, em quea principal caracterstica que a mesma informao esteja sendo enviada para muitos receptores aomesmo tempo.

18. No incio do curso, essa noo de estrutura e de tempos s introduzida brevemente com o intuito depermitir a realizao dos exerccios de beatmatch. Pois a aula nove dedicada explicao completa daideia de anlise estrutural e sua funo para a execuo das mixagens.

19. Para uma boa compreenso dos diferentes referenciais discursivos usados para narrar a histria daMEP ver a tese de doutorado de Pedro Peixoto Ferreira, intitulada, Msica eletrnica e xamanismo :Tcnicas contemporneas do xtase, 2006.

20. Tambm chamada de barra , frase ou pea , a quadratura a denominao usada para cadaconjunto de 32 batidas, isto , 8 compassos de 4 batidas.

21. Msicas por volta de 128 BPMs (batidas por minuto) e 6 minutos de durao, cada quadratura tmaproximadamente 15 segundos de durao. O que em 6 minutos d um total de aproximadamente 26quadraturas.

22. Boto do CDJ que marca o ponto inicial do registro sonoro.


23. Termo criado na dcada de 1990 pelo DJ norte americano Babu para diferenciar os DJs queproduzem sons com toca-discos e discos de vinil daqueles que reproduzem os discos. Essa tcnica muito utilizada pelos DJs de hip hop e entre os que participam de campeonatos de performance.

24. Vdeo 03 da videografia.



27. a difference which makes a difference.

28. Suppose I am a blind man, and I use a stick. I go tap, tap, tap. Where do I start? Is my mental systembounded at the handle of the stick? Is it bounded by my skin? Does it start halfway up the stick? Does itstart at the tip of the stick? But these are nonsense questions. The stick is a pathway along whichtransforms of difference are being transmitted. The way to delineate the system is to draw the limitingline in such a way that you do not cut any of these pathways in ways which leave things inexplicable. Ifwhat you are trying to explain is a given piece of behavior, such as the locomotion of the blind man, then,for this purpose, you will need the street, the stick, the man; [...] and so on [...].

29. If I could tell you what it meant, there would be no point in dancing it .

Pour citer ce document:Rafael MALHO , Ritmo, gesto e materialidade : notas etnogrficas sobre papel da tecnologia naformao de DJs de MEP , Cultures-Kairs [En ligne], Mtamorphoses digitales : Exprimentationsesthtiques et construction du sensible dans l'interaction humain-machine, Thma, Mis jour le21/07/2014URL: http://revues.mshparisnord.org/cultureskairos/index.php?id=885Cet article est mis disposition sous sous contrat Creative Commons

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Ritmo, Gesto e Materialidade - Notas Sobre DJs