Shakespeare, Gozzi, Tieck şi magia teatrului – reflecţii despre trei ...

  • Published on
    28-Jan-2017

  • View
    212

  • Download
    0

Embed Size (px)

Transcript

<ul><li><p>Shakespeare, Gozzi, Tieck i magia teatrului reflecii despre trei basme dramatice </p><p> Mihaela CERNUI-GORODECHI </p><p>Key-words: fairy tales, metatheatre, magic, faerie, dystopia </p><p>Arta spectacolului se construiete pe un set complex i sofisticat de convenii care sunt cunoscute i acceptate (printr-un contract tacit) de ambii poli ai comunicrii teatrale. Productorul/emitorul (multiplu) al mesajului propune o fantezie, o lume ficional ca i cum aceasta ar fi real, iar receptorul (tot multiplu) i suspend nencrederea (potrivit celebrei formule a lui Coleridge), pretinde c, pe durata reprezentaiei, universul imaginar este pentru el real. Strategia alambicat a acestei activiti comune de make believe pare n primejdie de a se complica i mai mult (pn la confuzie) atunci cnd normele teatrale interfereaz cu regulile care structureaz un cu totul alt tip de discurs: basmul (specie narativ, nu reprezentaional). Surprinztor sau nu, n cazul basmelor teatrale cele dou seturi de norme nu intr totui n coliziune, ci, departe de a se sabota reciproc, se susin unele pe celelalte n virtutea unei trsturi (eseniale!) comune: imperativul respectrii protocolului de la nceput pn la sfrit; orice alunecare (ori cdere) din postura/atitudinea prestabilit nu doar ntrerupe comunicarea, ci i compromite fatal eficiena, o transform n eec, ntruct, o dat destrmat, vraja nu se mai poate drege, nu se poate reface. </p><p>n mod profund semnificativ, opera dramatic shakespearean1 se rotunjete cu The Tempest/ Furtuna (circa 161016112), un text considerat mult timp comedie, apoi romance, dar care este, mai degrab, o feerie (una plenar, dei atins de aripa melancoliei), o fantezie viguroas, avntat, centrat filosofic pe problema creaiei i a creatorului. Autoscopia3 piesei (i, implicit, a spectacolului, cu att mai mult cu ct, indubitabil, dramaturgul este aici un om de teatru adic tritor, trup i suflet, n orizontul teatrului!) se concretizeaz n nfiarea lui Prospero ca maestru al iluzionrii, ca plsmuitor de scenariu i de spectacol. Protagonistul ntmplrilor din Furtuna este, aadar, un mag4 (aflat n amurgul vieii) care monteaz (n sens regizoral) o furtun menit s-i aduc retribuia cuvenit fiecruia dintre actorii ce </p><p> 1 Oricine i va fi fost autorul adevrat! Dei ne intereseaz polemica privitoare la authorship n </p><p>cazul Shakespeare, facem abstracie de ea aici pentru c nu este direct relevant pentru subiectul (restrns) al articolului de fa. </p><p>2 Datare neacceptat unanim, dar considerat plauzibil de cei mai muli scholars competeni n domeniu. </p><p>3 Caracteristic fundamental a operei lui Shakespeare. 4 Nu un Sorcerer (Shakespeare 1623: 12)/ vrjitor (Shakespeare 2004: 127), cum l vede Caliban. </p><p>Philologica Jassyensia, An VI, Nr. 2 (12), 2010, p. 171178 </p></li><li><p>Mihaela CERNUI-GORODECHI </p><p>i-au modelat (n/spre bine sau ru) existena. Tlcul construit de aceast mise en abyme nu este greu de descifrat, axa care-i conecteaz pe Prospero i Shakespeare prelungindu-se ad libitum i ntr-un sens (mulimea personajelor create de Shakespeare), i n cellalt, mai tulburtor (cci se ndreapt asimptotic spre ideea absolut de creator). Discursul lui Prospero privilegiaz dou arii semantice pe care, n mod programatic, le aduce mpreun i le face s se contamineze n chip pilduitor, pentru c, pentru el, ambele sunt forme de art: </p><p>1) cmpul semantic al vrjii: plucke my Magick garment from me.../ [...] / Lye there, my Art (Shakespeare </p><p>1623: 2) [mantia-mi vrjit de pe mine ia-o./ [...] / Te odihnete, arta/miestria mea!] (trad. mea, MCG); my high charmes work (Shakespeare 1623: 13) [vrjile-mi puternice (lucreaz)] (Shakespeare 2004: 145); Enter Prospero (in his Magicke robes) and Ariel. Pro(spero). Now dos my Proiect gather to a head:/ My charmes cracke not: my Spirits obey (Shakespeare 1623: 16) [Prospero apare nvemntat n mantia lui magic, urmat de aproape de Ariel. Prospero: S-a copt acuma planul meu deplin/ i duhurile toate mi se-nchin/ Iar vrjile sunt bine chibzuite] (Shakespeare 2004: 171); my so potent Art (Shakespeare 1623: 16) [arta/ meteugu-mi aa putere mare are] (trad. mea, MCG); Ile breake my staffe,/ Bury it certaine fadomes in the earth,/ And deeper than did euer Plummet found/ Ile drowne my booke (Shakespeare 1623: 16) [Bagheta mea de vrjitor/ nti mi-o frng.../ i-apoi o-ngrop cu grij n pmnt./ Iar cartea cu vrjitul ei cuvnt/ Am s-o arunc n valurile mrii] (Shakespeare 2004: 175); Come hither, Spirit/ [...] / Vntye the Spell (Shakespeare 1623: 18) [Vino, spirit/ [...]/ Dezleag vraja!] (trad. mea, MCG); </p><p>2) cmpul semantic al spectacolului: (to) perform i project (= reprezentaia proiectat) sunt termeni recureni n replicile lui Prospero (director al spectacolului) i ale lui Ariel (executantul plin de virtuozitate al dispoziiilor scenice primite); viziunile etalate n faa uimiilor naufragiai sunt minuios pregtite, aranjate, orchestrate pentru a-i impresiona (= pentru a-i lua n stpnire) pe spectatori, dar i pentru a realiza nchipuirile lui Prospero, pentru a da form imaginaiei urieeti a magului: </p><p>Fer(dinand). This is a most maiesticke vision, and/ Harmonious charmingly: may I be bold/ To thinke these spirits? Pro(spero). Spirits, which by mine Art/ I haue from their confines calld to enact/ My present fancies (Shakespeare 1623: 15) [Ferdinand: Mrea e icoana-nchipuit (Shakespeare 2004: 157), s ndrznesc s cred c spirite-s acestea?; Prospero: Sunt spirite; cu a mea art/ Chematu-le-am din deprtri, ca s dea chip/ Celor ce-n gnd le-am plsmuit] (trad. mea, MCG); These our actors/ [...] were all Spirits and/ Are melted into Ayre, into thin Ayre (Shakespeare 1623: 15) [Actorii notri de-adineauri/ [...] erau cu toii duhuri / Acum s-au risipit, pierit-au n vzduhuri] (trad. mea, MCG). </p><p>Epilogul (rostit de un Prospero care, sub privirea publicului, iese din rol pentru a se prezenta ca actor, care iese din convenia ficiunii pentru a le reaminti spectatorilor contractul de comunicare, pentru a evidenia convenionalitatea aadar specificitatea de art a teatrului) realizeaz explicit sinteza, prezint teatrul ca fiind un meteug miestru, un miracol nfptuit de priceperea i druirea comedianilor i, deopotriv, de nelegerea i aprecierea publicului: </p><p> 172</p></li><li><p>Shakespeare, Gozzi, Tieck i magia teatrului reflecii despre trei basme dramatice </p><p>Let me not/ [...] dwell/ In this bare Island by your Spell,/ But release me from my bands/ With the helpe of your good hands:/ Gentle breath of yours my Sailes/ Must fill, or else my project failes,/ Which was to please: Now I want/ Spirits to enforce: Art to inchant,/ And my ending is despaire,/ Vnlesse I be relieud by praier (Shakespeare 1623: 19) [Nu m lsai/ [...] s zac/ Pe ast insul pustie de voi legat,/ Btnd din palme slobozire-mi dai:/ n pnze fii buni de-mi suflai./ Altminteri planu-i ruinat/ Cci s v-ncnt am cutat./ Acum duhuri vreau s-ndemn i magia s o chem./ n dezndjde ns m sfresc/ De ruga-mi van e i nu m izbvesc] (trad. mea, MCG). </p><p>Toposul smereniei (uor caricaturizat) pare menit s nduplece exigena exagerat a celor care au urmrit reprezentaia, dar, la o mai atent reflecie, el se instituie n ecou resemnat al unei revelaii supreme, mprtite de Prospero n timpul spectacolului (i de autor, n toate piesele sale): </p><p>We are such stuffe/ As dreames are made on, and our little life/ Is rounded with a sleepe (Shakespeare 1623: 15) [Suntem srmanii oameni furii/ Din frmntarea viselor... silii / S adormim pe-o insul de somn] (Shakespeare 2004: 161). </p><p>Viaa omeneasc e doar o biat iluzie care se poate salva de derizoriu numai prin supunerea inteligent la limit i prin participarea n cunotin de cauz la jocul aparenelor, la farmecul nlucirilor. Figura metateatral este la Shakespeare emblema unui elan de cucerire utopic (n gnd) a imposibilului cile Domnului sunt netiute, dar omul poate imita (la scar redus) pasiunea divinitii pentru tain, pentru frumuseea ascuns a lumii configurate labirintic5 cu condiia s uceniceasc ntru captivanta art a plsmuirii. </p><p>Pe un canovaccio inspirat din Pentameronul lui Giambattista Basile (cf. Basile 16341636/ Basile 1968: 449458) i publicat ulterior sub titlul Analisi riflessiva della fiaba Lamore delle tre melarance, rappresentazione divisa in tre atti (Gozzi 1915) [Analiza reflexiv a basmului Dragostea celor trei portocale, reprezentaie mprit n trei acte] (Gozzi 1981: 1942) se construiete primul dintre cele zece basme teatrale scrise special de Carlo Gozzi pentru a fi reprezentate de compania lui Antonio Sacchi6. Dragostea celor trei portocale este, aadar, semnalul inaugural pentru un nou gen dramatic, rezultat din teatralizarea basmului, specie pn atunci folcloric i literar7. Gozzi aduce astfel (cu succes) n sfera dramaticului o naraiune tipic, strict formatat n funcie de caracteristicile funcionale ale modului de expunere care i este constitutiv. Canavaua primului basm teatral gozzian este o mrturie crucial privitoare la acest proces de translare </p><p> 5 Nu ntmpltor, Alonso, regele Neapolelui, se uimete admirativ n faa complicatului context </p><p>confecionat de Prospero, calificndu-l drept cel mai ciudat labirint n care va fi pit vreodat-un om [This is as strange a Maze as ere men trod] (Shakespeare 1623: 18), cuvntul maze fiind nrudit lexical cu verbul to amaze (provenit din ME amasen, OE masian, a ncurca, a produce confuzie, dar i a uimi). </p><p>6 Trupa lui Sacchi a reprezentat n premier spectacolul Lamore delle tre melarance n ziua de 25 ianuarie 1761, pe scena Teatrului San Samuele din Veneia. </p><p>7 Basmul este specie literar ncepnd cu Le piacevolli notti, culegerea ntocmit de Giovanni Straparola aproape de mijlocul secolului al XVI-lea. </p><p>173 </p></li><li><p>Mihaela CERNUI-GORODECHI </p><p>(nu doar prin simpl traducere/adaptare, ci printr-o substanial recodificare) a unui text dintr-un mod de comunicare n altul. </p><p>Departe de a fi o simpl povestire a aciunii urmnd a fi reprezentat pe scen, Analiza reflexiv... ofer o sumedenie de informaii relative la montarea spectacolului (utile, prin urmare, trupei de teatru) i, fapt cu totul remarcabil, statornicete practica gozzian a proiectrii n abisal a textului dramatic fabulos prin instituirea (la vedere) a unui nivel intermediar ntre realitatea spectatorului i ficiunea desfurat pe scen. Aa cum basmul popular transport asculttorul n lumea nchipuirii i napoi (transfer dus-ntors realizat de formulele convenionale de nceput i de sfrit, care circumscriu basmul ca monad, ca lume rotund i nchis), Dragostea celor trei portocale mediaz explicit (= verbalizat) ntre cele dou lumi puse fa n fa n sala de spectacol8: </p><p>1) debuteaz cu un prolog care, depindu-i copios modesta condiie iniial, funcionalitatea pur introductiv, analizeaz cu sagacitate (i cu prtinire asumat chiar afiat!) starea teatrului contemporan i, printr-un gest de captatio benevolentiae, conjur publicul s le acorde atenie comedianilor ce-i pun ntreaga fiin la btaie: </p><p>Lamor, lopinione, e lappetito/ Fan che per bello e buon tutto si goda,/ E noi possiam giurar, che poco, o assai/ Queste Commedie non vedeste mai (Gozzi 1915) [Celor ce se-nham [...] la o treab att de grea [precum slujirea teatrului],/ Li se cere o inim fierbinte i o minte luminat!/ Noi pe amndou le avem i v putem jura/ C povestea de-ast-sear n-ai vzut-o niciodat!] (Gozzi 1981: 20). </p><p>De asemenea, Analiza reflexiv... conine i o explicitare suplimentar a prologului, metatext care se refer nemijlocit la disputa lui Gozzi cu Goldoni, la trupa lui Sacchi i la ambivalena basmului n genere (doar aparent dirijat exclusiv ctre receptorul infantil, povestea este aa cum vor afirma cu elan romanticii profund semnificativ pentru aduli); toat seciunea premergtoare Actului nti echivaleaz funcional cu formula a fost odat ca niciodat, cci propune publicului un contract de comunicare, l pregtete pentru o ntlnire reuit cu trupa de actori i cu universul ficional ntrupat de acetia (dup ce a fost plsmuit de dramaturg); </p><p>2) se ncheie cu un comentariu avnd rolul de a readuce (n siguran) publicul la realitatea real; comentariul final (i aici, i n celelalte basme teatrale gozziene) invoc persiflant tradiionalele formule de ncheiere a basmului: di rape in composta, di sorci pelati e di gatti scorticati (Gozzi 1915) napi-cureceti n compot..., oareci i pisici jupuite (Gozzi 1918: 20); condescendena afiat n raport cu aceste ncheieri tipice nu e ns dect o fals manevr de distanare; n fapt, Gozzi se delecteaz cu ele i cheam n ajutor comicul lor absurd, arjat; prezen constant n final, acolada adresat publicului (uneori mpreun cu arborarea unui aer de exagerat smerenie) este i o reveren binemeritat, cuvenit spectatorilor care au respectat prevederea contractual a comunicrii, i un gest de echilibrare, o revenire fireasc la puntea de la care s-a plecat: stabilirea conveniei de a comunica </p><p> 8 De altfel, cele dou zone a spectacolului propriu-zis, respectiv a publicului spectator sunt clar </p><p>delimitate n teatrul tradiional prin utilizarea cumulat a mai multor factori de separare (de marcare a frontierei): organizarea distinct (i fr echivoc) a spaiului, acionarea cortinei etc. </p><p> 174</p></li><li><p>Shakespeare, Gozzi, Tieck i magia teatrului reflecii despre trei basme dramatice </p><p>prin intermediul spectacolului; n basmele gozziene urmtoare va reveni consecvent semnalul napi-cureceti acompaniat de invitaia direct la aplauze. </p><p>Ca i (ceva mai trziu) Ludwig Tieck, n basmele sale teatrale Gozzi ridiculizeaz nendurtor i respinge cu ndrjire inovaiile luministe susceptibile s altereze natura teatrului ca form de art. n faa reformei realiste (dez-iluzionante) a satiricului (plebeu, moralist-batjocoritor, denuntor) Goldoni, Gozzi se proclam drept conservator, drept aprtor al teatrului italian tradiional bazat pe improvizaie dei, n interpretarea (= adaptarea) lui, commedia dellarte se prezint ntr-o form nnobilat, curat de gaguri vulgare i de licenioziti ce urmresc amuzamentul ieftin, cu orice pre. Degenerarea artei teatrale denunat i combtut (cu sim de rspundere) de Goldoni este, pe drept cuvnt, o realitate (cu rdcini n ori n incontestabil legtur cu starea precar a moravurilor) din Veneia Settecento-ului, dar Gozzi nu poate digera soluia reformatoare goldonian din raiuni, pur i simplu, de... incompatibilitate structural (mai nti i mai presus de orgoliile, de rivalitile i de idiosincrasiile personale). Realul (sub)mediocru, cenuiu, meschin este, n viziunea lui, un dat greu (ori imposibil) de (re)modelat, de nvins cu adevrat. ns acest blestem al condiiei umane (prin definiie ticloas, n sens etimologic, aadar vrednic de plns) se cere i poate fi depit i rscumprat prin evadarea n supranatural (mai precis, n miraculos, adic ntr-o lume cu desvrire paralel), n fantezia nalt n iluzia teatral (neaprat nobil, purificatoare). Prin urmare, n basmul gozzian comedia benevolent se amestec nonalant cu satira subire9, iar idealismul, ncrederea n virtuile superioare ale spiritului uman, se mpletesc (desigur, neverosimil!) cu ironia necrutoare, impecabil reglat i precis intit, prevestind ironia r...</p></li></ul>