Sławomir Magala, Ufamy Sztuce

Zarządzanie Kulturą, tom 6 (2013), nr 3 / Culture Management, vol. 6 (2013), no. 3

105

Sławomir Magala (Rotterdam School of Management, Uniwersytet Erazma w Rotterdamie) Ufamy sztuce Słowa klucze: autentyczność, legalność, doświadczenie estetyczne, autoryzacja. Streszczenie: istnienie rynku dzieł sztuki gromadzonych przez osoby indywidualne i instytucje publiczne jest wyraźnym dowodem na to, że ludzie nadają sztuce wartość. W sztuce pokładamy ufność. Wierzymy, że doświadczanie sztuki pozwoli nam doznawać większych przyjemności ze zmysłowych interakcji z wszechstronnie utalentowanymi ludźmi oraz pobudzi wykształconych obywateli do otwartego dzielenia się bardziej wyrafinowanymi interpretacjami poznawczymi. Wierzymy, że interakcja z dziełami sztuki i ich interpretacja przez innych oraz nasza interpretacja, która została oparta na tych opiniach sprawi, że dostrzeżemy sztukę poza muzeum (sztuka dla sztuki), rynkiem zbytu (sztuka dla jej ceny), kościołem (sztuka dla zbliżenia z podmiotami transcendentalnymi) i polityką (sztuka dla propagandy). Spodziewamy się, że sztuka będzie przedmiotem handlu, ale mamy nadzieję, że kreatywność artystyczna oraz uwaga przypadkowej publiki wzbogacą wszystkich obywateli. Zaufanie jest więc warunkiem koniecznym dla skutecznego zarządzania rynkami sztuki i publicznymi wystawami. Jest ono jednak często zaniedbywane i testowane w mało klarowny sposób. Uwierzytelnienie dzieła sztuki podpisanego przez artystę może zostać odrzucone (Warhol), unikatowy obiekt może całkowicie zniknąć (Hockney) oraz potwierdzenie trwałej kreatywności może zostać odrzucone przez prawa autorskie i łamanie tych praw (przyzwalanie na ponowne wykorzystanie gorszych i wcześniej używanych form kontra strażnicy własności intelektualnej).

Motto

Zagadką rynku sztuki jest to, że niektórzy ludzie wolą posiadać obiekt o niskiej użyteczności niż niezwykle praktyczne pieniądze, które mogą za niego otrzymać".

(Hickey, rok 2009, 73)

Konsumpcyjnym społeczeństwem jest to, w którym jesteśmy przekonani, że jesteśmy wolnymi jednostkami dokładnie w momencie,

w którym straciliśmy całą niezależność i staliśmy się po prostu obiektami, instrumentalnie spełniającymi pragnienia innych.

(Docherty, 2006, xv)

Mimo wszystko, w sztuce pokładamy ufność, bardziej niż w rynkach zbytu (które zawiodły nas w 2008 r.) czy w polityce (która zawodzi nas codziennie). Czy twórczość przezwycięża władzę i własność jako silniejszy atut? Czy ufamy sztuce bardziej niż władzy i pieniądzom, bo w sztuce kreatywność istnieje tylko po to, aby dawać satysfakcję? Tak, w przypadku, gdy odrzucimy mit o dziele sztuki jako wyjątkowym odkryciu i zaczniemy postrzegać je jako centralne wydarzenie w danym miejscu i czasie oraz kreatywne odkrycie osadzone w dostrzegalnych i mierzalnych relacjach i interakcjach. Również, jeśli jesteśmy świadomi, że budujemy zaufanie do dzieła sztuki jako kontrowersyjnego wynalazku


106

dokonanego w trakcie częściowo rutynowych interakcji i podlegającego ciągle zmieniającym się gustom. Telekomunikacja cyfrowa może powodować spadek cen, rekompensując to jednak masowym szybkim dostępem, ale tak czy owak owacja na stojąco lub tysiące wyświetleń strony zapewniają niezapomnianą przyjemność. Zarządzanie zaufaniem: przejrzystość, ale umiarkowana

Zaufanie i przejrzystość, zarówno na rynku sztuki, jak i poza nim, nie są wzajemnie wymienialne (chociaż niektórzy mogą ślepo wierzyć w przejrzystość i do niej przekonywać) i nie zawsze się uzupełniają. Mogą one się pokrywać, ale nie ma żelaznego prawa historii rynków sztuki, które zmusiłoby je do tego mocą przeznaczenia lub historyczną koniecznością. Cenimy zaufanie, ale jesteśmy gotowi do podejmowania ryzyka, gdy zaufania nie ma. Doceniamy przejrzystość, ale równie dobrze możemy przetrwać bez niej. Jednak kiedy tylko możemy, chcemy ją przywrócić. Demokracja jest bardziej przejrzysta niż monopol i rodzi więcej sprawiedliwych rozstrzygnięć. Jeśli porównać dzieło sztuki do rekordowego wyniku w sporcie, odkrycie dopingu może spowodować utratę medalu, a odkrycie fałszerstwa – spadek ceny i utratę reputacji. Niemiecka Republika Demokratyczna oszukiwała przed 1989 rokiem, np. poprzez zapładnianie kobiet tuż przed ważnymi zawodami (organizm w ciąży jest silniejszy). Białoruś oszukuje nawet obecnie podczas Igrzysk Olimpijskich i mistrzostw świata (wykryte oszustwo powoduje anulowanie medali i tytułów, co przytrafia się białoruskim sportowcom cały czas).

Czy artyści, kolekcjonerzy i kuratorzy również oszukują przez doping swoich najlepszych prac lub doping publiczności, używając perswazyjnych sztuczek? Sztuka jest nieco bardziej skomplikowana niż sport (Sport jest często klasyfikowany razem z kulturą ze względu na typologię administracji publicznej, ale podlega innym rządom niż sztuka czy edukacja. O wiele łatwiej porównać, jak daleko ktoś skoczył, niż porównać walory estetyczne obrazu Malewicza do obrazu Braque'a [lub instalacji Nieznalskiej do instalacji Althamera]. Ale ani sport, ani sztuka nie są postrzegane jako godne ministra, którego pozycja byłaby równa pozycji ministra finansów, spraw wewnętrznych czy obrony. To drobne zaniedbanie, ignorowanie kultury, które ma długą tradycję, popchnęło nas w kierunku rozrywki, rekreacji i niepotrzebnych dodatków do poważnej pracy i wojny. Platon chciał, abyśmy przetrwali bez co najmniej kilku sztuk i części artystów. Nigdy jednak nie wiadomo, czy byśmy bez nich przetrwali, ponieważ to dzięki poetom zachował się Platon, a nie odwrotnie. Menedżerowie powinni pamiętać, że Platon ledwie uciekł przed rozgniewanym tłumem, kiedy jego przyjaciel i tyran z Syrakuz [któremu filozof błędnie doradził w sprawach politycznych] został obalony i zabity [nie najlepsza rekomendacja dla rządzenia elitą lub do analiz politycznych obowiązków władcy w państwie na podstawie Platona.

Dlaczego nasi poeci przetrwali? Współczesny menedżer kultury, który podąża ścieżką edukacji formalnej menedżera kultury, wie, że instytucje kulturalne mają misję i strategię. (Na Uniwersytecie Erazma w Rotterdamie nazywamy to „zrównoważoną przedsiębiorczością kulturową”, aby podkreślić potrzebę większej niezależności finansowej i aby przyciągnąć zastraszonych obcinaniem budżetu bibliotekarzy i kustoszy). Po co nam sztuka? Aby nadać naszemu życiu sens. Dlaczego społeczeństwo potrzebuje sztuki? Aby kierować interakcjami towarzyskimi i cieszyć się życiem. Większość ludzi wybiera mecz piłki nożnej, jednak pewna mniejszość decyduje się na muzeum, a jeszcze mniejsza grupa na galerię sztuki. Doświadczanie sztuki i estetyki pomaga nam cieszyć się z rozmyślań nad sobą, podczas gdy wędrujemy własną drogą po świecie (parafrazując tytuł książki opisującej badanie osobistych celów konkretnych jednostek przez Margaret Archer). Te doświadczenia pomagają nam cieszyć się ze złożoności, prostoty i współudziału. Jakość naszego życia byłaby niższa, gdybyśmy nie mieli dramatów Szekspira czy wierszy Omara Khayyáma. Gdyby nie było Rafaela czy El Greca, Chopina lub Bartoka, Buñuela i Tarantino oraz Gombrowicza czy Thomasa Pynchona. Czy potrzebujemy przejrzystości na rynkach sztuki, aby mieć zaufanie do sztuki? Albo ufamy sztuce i przejrzystość na rynku nie ma znaczenia, albo jej nie ufamy i przejrzystość nam nie pomoże (większość osób odwiedzających Rijksmuseum


107

w Amsterdamie zdecydowanie odmówiłaby wizyty na wystawach Documenta w Kassel lub Biennale w Wenecji, bez względu na to, jak bardzo czytelne byłyby procedury wyboru wystawców). Tak więc niekoniecznie trzeba ufać przejrzystości lub ograniczać naszą ufność w przejrzystość zarządzania instytucjami sztuki w celu czerpania radości z obcowania ze sztuką (w rzeczywistości zarówno najlepszy holenderski ośrodek sztuki współczesnej, muzeum Stedelijk w Amsterdamie, i najlepszy polski, Zamek Ujazdowski w Warszawie, były źle zarządzane przez, odpowiednio, amerykańską menedżerkę i włoskiego menedżera w 2013 r.). Zaufanie do Warhola. System kontroli i negocjowana autentyczność

Czy musimy ufać sztuce, aby handlować nią w przejrzysty sposób? Możemy handlować sztuką, której nie ufamy, tak jak już to robimy – i to na dużą skalę. Sprzedajemy i kupujemy dzieła Salvadora Dali, o których wiemy, że artysta podpisał puste arkusze papieru, zanim zostały zadrukowane. Mimo to sprzedają się tak samo jak wydruki graficznych dzieł sztuki, które mogły być drukowane poza rzekomym ograniczonym nakładem. Możemy samodzielnie drukować reprodukcje dobrej jakości, a kiedy drukarki 3D staną się powszechne, żadna rzeźba nie będzie święta. Dlatego możemy handlować sztuką bez ufania jej. Żadna z tych odpowiedzi nie jest sprawą przesądzoną.

Zacznijmy od odpowiedzi na pytanie: „Co to jest autentyczny Andy Warhol?”. Pytanie zostało postawione w 2003 r., mimo że wydarzenia z roku 1965, 1986 i 1969 mają duże znaczenie dla uzyskania odpowiedzi. W 1970 r. pierwszy systematyczny katalog dzieł Andy’ego Warhola został zredagowany przez Rainera Crone’a. Na okładce tego katalogu umieszczono Czerwony Autoportret (1965 r.), sitodruk wybrany przez samego artystę, który podpisał okładkę w 1986 r. Oryginał sitodruku (lub co najmniej jeden z oryginalnych egzemplarzy wydrukowanych w fabryce Warhola, ten wybrany do ilustracji na okładce) został przez artystę zadedykowany handlarzowi sztuki z Zurychu, Brunonowi Bischofbergerowi. Warhol podarował mu jedną z kopii i na odwrocie płótna napisał "Dla Brunona B. – Andy Warhol, 1969". Kopia ostatecznie znalazła się w londyńskiej kolekcji Anthony’ego d’Offay’a, który w 2008 r. sprzedał ją Nicholas’owi Serota'owi, dyrektorowi Tate, za 28 mln funtów (kolekcja była wtedy warta 118 mln funtów). Została ona wysłana do komisji Andy Warhol Authentication Board w Stanach Zjednoczonych, prowadzonej przez fundację Andy’ego Warchola w celu uzyskania certyfikatu autentyczności. Ku zdziwieniu wszystkich, kopia została zwrócona ze stemplem „odrzucono” i w ten sposób powróciła do Anthony’ego d’Offay’a (gdyż nie kwalifikowała się do ekspozycji w galerii Tate Modern finansowanej ze środków publicznych). Komisja uwierzytelniająca odrzuciła roszczenia o potwierdzenie autentyczności, pomimo znanej historii kopii i na przekór oczywistemu potwierdzeniu własnej twórczości przez artystę. Odrzucenie było uzasadnione argumentem, że Warhol nie był obecny w fabryce, gdy seria tych sitodruków była drukowana. Krytycy skomentowali tę decyzję w sposób następujący:

Praca przy uwierzytelnianiu dzieł Warhola nie jest łatwa. Jednak decyzje takie jak ta dotycząca autoportretu dla Brunona B. budzą wątpliwości co do kompetencji zarządu lub nawet co do jego uczciwości. Z majątkiem około 500 mln dolarów w dziełach sztuki fundacja Andy'ego Warhola utrzymuje swoją działalność charytatywną poprzez sprzedaż własnych prac. Fakt ten spowodował pojawienie się zarzutów, że kontrola rynku sprzedaży prac Warhola leży w interesie finansowym fundacji [Dorment 2009].

Możliwe, że wkrada się tu cynizm, tak jak w „cynicznym rozumie” Sloterdijka. Być może sprawy sądowe, które obecnie prześladują Fundację Andy'ego Warhola, są pierwszym sygnałem, że stoimy u progu nowej rzeczywistości, w obliczu której wizja Waltera Benjamina dotycząca masowej reprodukcji dzieł sztuki była tylko drobnym przeczuciem. Pomyślmy tylko o cyfrowej reprodukcji online przez miliony ludzi na całym świecie. Warhol w każdym iPadzie lub smartfonie?


108

Ograniczone zaufanie, nieograniczona manipulacja klientami Tytuł tego eseju wyraźnie odnosi się do napisu na banknotach emitowanych w Stanach Zjednoczonych – federalna mennica oświadcza, że ludzie operujący tą walutą ufają Bogu. Słoweński zespół muzyki pop i awangardy artystycznej – Leibach – przyznaje, że jego członkowie wierzą w Boga. Ale w przeciwieństwie do Amerykanów, słoweńscy artyści Mu nie ufają. Nie są osamotnieni. Mniej osób chodzi do kościoła w niedzielę, więcej wybiera muzea (lub centra handlowe). Wymiana Boga na sztukę (lub konsumpcjonizm i programy informacyjno-rozrywkowe) odnosi się do racjonalnej estetyki i stopniowego pojawiania się twórczych/innowacyjnych stosunków jako nowej waluty w kulturze. Kultura jako ewoluująca i możliwa do uzgodnienia konstelacja jest modna zamiast kultury jako hierarchicznej konstrukcji opartej na absolutnych wartościach (objawieniu, zbawieniu) i odkryciach (utopijnej strategii drogi do bezklasowego raju), które właśnie wychodzą z mody. Papież może przejść na emeryturę, artysta geniusz może się rozwijać lub popadać w rutynę. Sztuka może podróżować – artyści mogą odbywać podróże do góry lub w dół albo zarówno tracąc i zyskując publiczną reputację i konkretną wartość cenową. Ich podróże w pamięci i świadomości publicznej mogą przypominać podróż Dantego przez trzy światy: piekła, czyśćca i niebios. Chrześcijańska ontologia Dantego została przejęta przez Marksa. Piekło dla kapitalistów, czyściec dla ludzi wykształconych (ochrzczonych jako „inteligencja” przez komunistów) i raj dla pracowników fizycznych i rolników. Jednak nawet rewolucje ewoluują. Kultura społeczeństwa, którego członkowie pozostają ze sobą w ciągłym kontakcie, są coraz bardziej mobilni i zmienni, nie posiada stałych hierarchii i oficjalnych legitymizacji (nawet autobiografie, takie jak ta Juliena Assange’a, są wydawane i promowane jako nieautoryzowane). Nasza kultura zachęca do kultu kreatywnych, innowacyjnych rozwiązań, rozwijania przeżyć estetycznych dla samej idei i oceniania nieograniczonych przyjemności – jak chcemy. Reputacja Bonarda zmienia się, ale wydaje się wzrastać, natomiast Salvadora Dali – spada. Osoby, które były świadkami występów Abramovic, ucieszą się z wiadomości, że jej reputacja rośnie.

Głównym założeniem tej pracy jest stwierdzenie, że wartości społeczne i znaczenie sztuki w naszym życiu znacznie przerosły ich rolę na rynkach handlowych i publicznie zarządzanych platformach prezentacji sztuki. Patrząc na równoczesne performatywne zachowania współczesnych zespołów artystycznych, zauważamy, że „czołówka sztuki współczesnej zmierza w kierunku dzieł, które są tymczasowe, zbiorowe, a przede wszystkim nie nadają się do kolekcjonowania w sposób tradycyjny” [Findlay 2012, s. 179]. Niemniej nadal handlujemy dziełami sztuki, pojedynczymi obrazami, grafikami i rzeźbami, a także filmami i fotografiami. Tak, ale handlujemy również ich reprodukcjami oraz sprzedajemy i nabywamy obiekty należące do rozmaitych kategorii, którym przyznano status nadających się do kolekcjonowania (stare samochody, ekspresy do kawy, guziki czy lalki). Jest więcej handlu, a mniej pośrednictwa (eBay w Stanach Zjednoczonych, Allegro w Polsce, Marktplatz w Holandii) i sztuka ciągle jeszcze, chociaż rzadko, trzyma się elitarnych strategii promocyjnych (nie dla wszystkich, lecz dla ciebie, jak w znanej reklamie Saaba). Komunikacja ewoluuje – wzmacniając egalitarne skłonności i udaremniając je zarazem.

Załóżmy np., że muzeum chciałoby rozpocząć zbieranie, przechowywanie, wystawianie i krytykę dzieł iPhone'owej sztuki Davida Hockneya. Jest to rodzaj sztuki, której, potocznie mówiąc, brakuje oryginalności ze względu na sposób, w jaki powstała. David Hockney, który wrócił do Wielkiej Brytanii po zrobieniu znakomitej kariery w Stanach Zjednoczonych, zawsze eksperymentował z mediami elektronicznymi, np. przy produkcji fotokolaży, wypróbowując swoje pomysły w sztuce z użyciem faksu, czy przy konstruowaniu domowej kserokopiarki i dostosowywaniu jej do unikalnych wydruków. Gdy jednak odkrył możliwość wykorzystania w iPhonie aplikacji o nazwie Brushes – skierował współczesne malarstwo w stronę nowej granicy. Krytycy są zdezorientowani:


109

Brushes […] umożliwia użytkownikowi w formie cyfrowej mazanie, rysowanie lub malowanie odciskiem palca (nie wiadomo właściwie, jaki czasownik powinien zostać użyty do opisania tej nowatorskiej czynności), aby stworzyć bardzo zaawansowane, w pełni kolorowe obrazy bezpośrednio na ekranie urządzenia, a następnie archiwizować je lub wysyłać pocztą elektroniczną. Zasadniczo, aplikacja oferuje użytkownikowi pełne spektrum kolorów, z którego można wybrać określoną barwę. Może on zmieniać odcień koloru w skali z ciemniejszych na jaśniejsze i kontynuować wypełniając nim całe tło ekranu lub w inny sposób, malować krótkimi pociągnięciami pędzla, rozmaicie węższymi i grubszymi bądź bardziej lub mniej przejrzystymi. Stosownie do potrzeb może wodzić palcem po ekranie, stopniowo kreując warstwy obrazu, tak wiele, jak sobie zażyczy.

W ciągu ostatnich sześciu miesięcy Hockney stworzył dosłownie setki, prawdopodobnie ponad tysiąc, takich obrazów, często wysyłając cztery lub pięć dziennie do grupy kilkunastu znajomych, bez zastanowienia, co się z nimi stanie. (Zakłada on, że jego przyjaciele przekazują je dalej przez cyfrowy eter). Należy pamiętać, że nie są one kopiami cyfrowymi obrazów drugiej generacji, które istnieją w innych środkach przekazu: ich cyfrowa ekspresja stanowi jedyny (choć wielokrotny) oryginał obrazu [Wechsler 2009].

Jeśli więc wierzymy, że mamy tu do czynienia z oryginałem dzieła Hockneya, musimy pamiętać, że autentyczny wygląd ekranu cyfrowego jest jedynym, choć wielokrotnym, oryginałem. Czy możemy temu ufać? Czy powinniśmy poprosić o potwierdzenie lokalizacji GPS i potwierdzanie obecności artysty w miejscu, z którego pierwsze cyfrowe obrazy były wysyłane? W jaki sposób autentyczność dzieł sztuki na iPhone'ie może być zabezpieczona, sprawdzona, potwierdzona i ustalona? Zaufanie ma więc znaczenie. Szczególnie w przypadku gdy manipulacja sztuką cyfrową może okazać się łatwiejsza niż obrazami olejnymi na unikatowych materiałach. Jednak ukryte przesłanie sprawy uwierzytelnienia obrazu Warhola i twórczości Hockena wchodzi w sferę kwestionowania świętości materialnej tożsamości unikalnego dzieła sztuki. Ujawnia relacyjne, interaktywne stwarzanie doznań estetycznych połączonych z procesami politycznymi (wpływ i przekonywanie), społecznymi (zarządzanie własnym statusem, włączenie i wykluczenie) oraz kulturowymi (formowanie preferencji i testowanie). Odnosi się do koncepcji zaufania (w sztuce – przejawianego w formie pieniężnej, a w mediach – w stopniowalnej popularności celebrytów) jako koncepcji osadzonej w interakcjach i zinstytucjonalizowanych stosunkach lub zlokalizowanych, jak to ujmuje Smith Piper, „na drobnym, interpersonalnym poziomie prywatnych transakcji” [cyt. za: Kester 2004, s. 71]1. Koncepcja zaufania odnosi się do relacji międzyludzkich. Wierzę, że Hockney i jego znajomi mają swoje obrazy w iPhone'ach oraz że żaden haker nie rozsyła podróbek Hockneya w celach zarobkowych. Uwaga na osobności dotycząca zaufania

[Mogę również ufać sobie lub Bogu zamiast innym, ale wtedy pojęcie „zaufania” jest rozumiane metaforycznie. Aby zaufać sobie, muszę wykonać delikatnie schizofreniczne działanie polegające na podzieleniu siebie na zaufane i ufające części. Aby zaufać Bogu, muszę wykonać odważny krok w wiarę i zdecydować, że moje zaufanie jest bezwarunkowe bez względu na to, co się wydarzy (nawet jeśli stanie się coś, co może sprawić, że zaufanie do Boga zostanie nadużyte)].

1 „Drogi przyjacielu – pisze Piper w liście opublikowanym w ramach performerskiej partyzantki do uczestników

wydarzeń artystycznych. – Jestem Murzynką. Jestem pewna, że nie wiedziałeś o tym, wypowiadając tę rasistowską uwagę, śmiejąc się z niej lub zgadzając się z nią. […] Przykro mi, jeśli moja obecność cię razi, podobnie jak tobie jest chyba przykro na myśl o tym, jak mnie razi twój rasizm”.


110

Exergi (wirtualne) monumentum dla (rzeczywistej) komunikacji jednostek

Zasadniczo więc „zaufanie jest pewną jakością kontaktów interpersonalnych, to moje założone i przekalkulowane przekonanie, że inni nie rozczarują i nie zdradzą mnie” [por. Tilly 2005, xii].

Innymi słowy, Fundacja Andy'ego Warhola była w błędzie, negując autentyczność sitodruku, ponieważ Andy Warhol nie stał obok prasy, gdy dzieło było drukowane. Zaangażowanie i wybór okładki katalogu przez artystę są bardziej istotnymi dowodami na autentyczność niż fizyczna odległość od prasy drukarskiej. Pojedyncza obecność w miejscu produkcji nie jest konieczna. Sztuka performance'u i sztuka angażująca publiczność nie zawsze wymagają stałych obiektów materialnych ani też nie zawsze dają namacalne efekty. Z drugiej strony, znajomi i kolekcjonerzy prac Hockneya mają rację, potwierdzając autentyczność jego dzieł sztuki z iPhone'a, mimo że w ich przypadku podczas tworzenia tych dzieł nie było ani prasy drukarskiej, ani niepowtarzalnych trwałych powierzchni jak w malarstwie sztalugowym. Hockney skorzystał z nowej technologii i wysłał konkretne kreacje do określonej, tej, a nie innej grupy ludzi. Wartość rynkowa prac Warhola może być doświadczalnie sprawdzona. Możemy również prześledzić książkę kontaktów elektronicznych Hockneya i sprawdzić, kto był, a kogo nie było na liście bezpośrednich odbiorców. Przykłady prac Hockneya z iPhone'a można porównać tylko z istniejącą, cyfrowo prezentowaną i internetowo sprzedawaną sztuką. Muzea i biblioteki, hale koncertowe i kina są poniekąd zastępowane przez mobilne, personalne urządzenia produkujące obraz i dźwięk. Są one zastępowane tylko w jednej funkcji – służącej prezentacji, gdy funkcjonują jako cmentarze, gdzie pochowane są dzieła sztuki, i mogą być regularnie wskrzeszane przez odwiedzających, którzy pragną je zobaczyć. Muzea, biblioteki, sale koncertowe i kina nie są zastępowane w ich relacyjnej, rozwijającej kontakty społeczne funkcji. Stąd wynika popularność festiwali filmowych, wyrafinowanych, złożonych i podpartych międzynarodową współpracą wystaw oraz festiwali muzycznych i konkursów.

Mój kindle zastępuje dużą murowaną bibliotekę, stanowiącą oddzielny budynek przeznaczony do przechowywania drukowanych książek. Mój eBook zastępuje torbę pełną książek, przesuwającą się na taśmie z bagażami na lotnisku. Przeczytałem magazyn „The New Yorker” i recenzje książek zamieszczone przez ten magazyn na ekranie mojego iPada, a nie na papierze. Ciągle lubię biblioteki i doceniam namacalną jakość wydruków ułożonych w stos obok mojego laptopa czy iPada. Lecz również doceniam lekkość, łatwość i mobilność, dzięki której mogę uzyskać dostęp do cyfrowej chmury i pobrać film, obraz, książkę czy koncert. Wśród e-maili, które dostaję, często napotykam oferty z platform cyfrowych dzieł sztuki po przystępnych cenach; artyści, których dzieła należą do tej grupy, to np. Bill Viola (krótkie filmy), Wim Wenders (zdjęcia ze Stanów Zjednoczonych), Mustafa Hulusi, Tracey Emin, Yoko Ono, Damien Hirst, Chapmanowie itd. Poszczególne osoby z całego świata, nie jednoczcie się, ale negocjujcie

Podsumowując: w sztuce pokładamy nadzieję, jak to pokazuje świat sztuki współczesnej, w której produkcja (artyści tworzą), odbiór (widzowie oglądają, słuchacze słuchają, publiczność bierze udział w występach) i zarządzanie (kolekcjonerzy kupują, specjaliści ułatwiają odbiór,2 edukują i bawią) doświadczeniami artystycznymi nie są całkowicie kontrolowane przez pośredników (krytyków, historyków, teoretyków, nauczycieli, kuratorów, dyrektorów muzeów, galerii, kolekcjonerów i ich agentów, agencji i stowarzyszeń). Prywatne i zbiorowe kolekcje być może nie zostaną zapomniane, ale doświadczanie sztuki może je omijać, tak jak zaczyna się omijać tradycyjne biblioteki. Od eBooków do

2 Niedawna publiczna dyskusja nad zmianami statusu miejskiej galerii sztuki na Starym Rynku w Poznaniu jest

ciekawym przyczynkiem do sporu o pośrednictwo w upowszechnianiu sztuki. Granica biegnie między tymi, którzy chcą, by władze miejskie płaciły i milczały, a tymi, którzy przyznają władzom prawo do stworzenia rynku konkurentów do roli pośrednika.


111

eArtworków czy eDziełsztuki? Być może. Tymczasem krytycy klasyfikują domy aukcyjne i handlujących sztuką według podziału na cztery regiony: delta (regionalny, lokalny), gamma (krajowy), beta (w zasięgu międzynarodowy, ale niedominujący globalnie) i alfa. Ostatnia kategoria, według Iain'a Robertsona, to Sotheby i Christie [Robertson 2005, s. 26]. Czy powinniśmy spodziewać się ich upadku, gdy świat wirtualny dostarcza coraz więcej doznań estetycznych każdemu posiadaczowi wielofunkcyjnego urządzenia multimedialnego w kieszeni, w dłoni lub na kolanie, bez konieczności posiadania dzieła sztuki lub nawet płacenia za bilet wstępu na wystawę? Czy może ich działalność tylko ulegnie przekształceniu, zmienią swoje funkcje i będą przyciągać inteligencję i zwabiać obywateli na projekty, które umożliwiają odnajdywanie sensu w projektach tworzonych przez artystów? Ziarek, Krzysztof, 2004, The Force of Art, Stanford, CA, Stanford University Press

Andy Warhol: wybrane, z autografem, osobiście ofiarowane, a mimo to – autentyczne czy nie?


112

Obrazy na iPhone'ie Davida Hockney'a: „namazane”, zapisane, przesłane przez e-mail i już. Prawdziwa sztuka czy pozorny ślad po niej? Bi(o)bliografia Powyższy esej został po raz pierwszy zaprezentowany na międzynarodowej konferencji „Zaufanie i przejrzystość na rynku dzieł sztuki: uzupełnienie czy zastąpienie?” w Instytucie Sztuki domu aukcyjnego Sotheby w Londynie, 24 maja 2013 r. Literatura Belting, Hans, 2003, Art History After Modernism, Chicago & London, The University of Chicago Press Bourriaud, Nicolas, 2009, Relational Aesthetics, Dijon, le presses du reel, Crimp, Douglas, 1997, On the Museum’s Ruins, Cambridge, MA & London, The MIT Press Docherty, Thomas, 2006, Aesthetic Democracy, Stanford, CA, Stanford University Press Dorment, Richard, 2009, “What is an Andy Warhol?” w: The New York Review of Books, October 22 Findlay, Michael, 2012, The Value of Art, Munich/London,/New York, Prestel Heddon, Deirdre, Klein, Jennie, eds., 2012, Histories and Practices of Live Art, Basingstoke & New York, Palgrave


113

Hickey, Dave, 2009, The Invisible Dragon. Essays on Beauty, Chicago & London, The University of Chicago Press Horowitz, Noah, 2011, Art of the Deal. Contemporary Artin Global Financial Market, Princeton & Oxford, Princeton University Press Kester, Grant H., 2004, Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art, Berkley/Los Angeles/London, University of California Press Robertson, Iain, ed., 2005, Understanding International Art Markets and Management, Oxon & New York, Routledge Robertson, Iain, Chong, Derrick, eds., The Art Business, London & New York, Routledge Tilly, Charles, 2005, Trust and Rule, Cambridge & New York, Cambridge University Press Wechsler, Lawrence, 2009, “David Hockne’s iPhone Passion”, The New York Review of Books, October 22 Ziarek, Krzysztof, 2004, The Force of Art, Stanford, CA, Stanford University Press Sławomir Jan Magala jest profesorem zarządzania międzykulturowego w Rotterdam School of Management Uniwersytetu Erazma w Rotterdamie. Zajmował się konsultacjami oraz programami nauczania i treningu kadry kierowniczej w krajach post-komunistycznych jak Chiny, Estonia, Kazachstan czy Polska, albo dynamicznie rozwijających gospodarkę rynkową, jak Indie, Namibia albo Egipt. Napisał książki “Cross-Cultural Competence”(Routledge, Oxford & Nowy Jork, 2005, polskie wydanie “Kompetencje międzykulturowe”, Wolters Kluwer Polska, Warszawa, 2011), “The Management of Meaning in Organizations”( Zarządzanie znaczeniami w organizacjach, Palgrave, Palgrave, Basingstoke & Nowy Jork, 2009), a takze wiele rozdziałów w pracach zbiorowych, na przykład “Społeczne życie wartości. Międzykulturowe konstrukcje rzeczywistości” (Barry, Hansen, red., Sage Handbook of New and Emerging Theories in Management and Organization, Sage, Thousand Oaks & Londyn, 2008), “Niepokojące obrazy. Tożsamości relacyjne w kulturalnych czasoprzestrzeniach”(Lowe, red., Managing in Changing Times. A Guide for the Perplexed Manager, Sage, Thousand Oaks & Londyn, 2010) czy “Zmiana kulturalna. Zlożoność i różnorodność w czasoprzestrzeniach instytucji” (Boje, Burns, Hassard, red., The Routledge Companion to Organizational Change, Routledge, Oxford i Nowy Jork, 2012). W roku 2011 Europejskie Centrum Solidarności w Gdańsku wydało polski przekład “Walki klas w bezklasowej Polsce” (pierwodruk ukazał się pod pseudonimem Stanisław Starski w bostońskim wydawnictwie South End Press w lutym 1982 roku).

Obecnie zajmuje się „brokerami” wiedzy oraz ich profesjonalizacją. Sam też jest brokerem wiedzy akademickiej par excellence, na co wskazuje fakt, że od lat jest redaktorem naczelnym dwumiesięcznika Journal of Organizational Change Management wydawanego przez Emerald, jest wiceredaktorem pisma Qualitative Sociology Review wydawanego w Łodzi oraz członkiem założycielem międzynarodowej organizacji skupiającej redaktorów naczelnych renomowanych czasopism naukowych INBAM (International Network of Business and Management), jak też członkiem założycielem międzynarodowego towarzystwa kompetencji międzykulturowych i zarządzania (IACCM – International Association for Cross-Cultural Competence and Management).

Jest żonaty, ma dwoje dzieci, mieszka w Holandii obserwując z zaciekawieniem nieustanną estetyzację życia codziennego, a od czasu do czasu pisuje na temat literatury albo sztuki, zwłaszcza plastyki, fotografii albo filmu. Zainteresowania estetyczne podsunęły mu pomysł podsumownaia przeżyć z teatrami studenckimi PRL-u książką “Polski teatr studencki jako element kontrkultury” (Warszawa, 1988), a zmiany w kulturze pod odzyskaniu niepodległości popdszepnęły zbiór esejów “Między giełdą a śmietnikiem. Eseje Simmlowskie” (Gdańsk, 1999). Przełożył na polski prace Susan Sontag (“O fotografii”, Warszawa, 1986, Kraków, 2009 oraz “Widok cudzego cierpienia”, Kraków, 2010), Jacka Bochenskiego (”Logika religii”, Warszawa, 1990, 2008), Alfreda N. Whiteheada (Nauka w świecie współczesnym, Warszawa, 1988) i George’a Ritzera (Makdonaldyzacja społeczeństwa, Warszawa, 1999). Ponadto


114

tłumaczył na polski prozę Johna Bartha, Normana Mailera, Samuela Becketta i Freda Hoyle’a, a także sztuki teatralne Edwarda Bonda i Davida Storeya.

In Art We Trust Abstract: The existence of market for art works collected by individuals and public institutions provides clear evidence. People attach value to art. In art we trust. We trust that experiencing art will expose us to higher pleasures of sensory interactions with all-round human beings and stimulate more sophisticated cognitive interpretations shared freely by informed citizens. We trust that both interactions with works of art and interpretations of others and of ourselves triggered by them will advance us beyond the museum (art for art’s sake) and the marketplace (art for the price of it), and the church (art for proximity of transcendental being) and the parliament (art for sale of propaganda). We expect art to be traded and ideologically abused, but we hope that artistic creativity and captive audiences’ participative attention will enrich all citizens. Trust is thus a precondition for successful management of art markets and public displays. However, trust is often undermined and tested in non-transparent ways. Authentication of a work of art signed by the artist can be denied (Warhol), an original unique object can disappear altogether (Hockney), and the acknowledgment of sustainable creativity can be refused by copyrights and copywrongs (canonization of recycling of lower and used forms and the cult of remix versus intellectual property gate-keepers). Slawomir J. Magala – professor of cross-cultural management, department of organizational sciences and human resource management at the Rotterdam School of Management, Erasmus University. Involved in global consulting and training experiences in post-communist and pre-capitalist countries including China, India, Estonia, Kazakhstan and Namibia, he wrote on “Cross Cultural Competence” (Routledge,2005), on values - “Social Life of Values. Cross-Cultural Construction of Realities”, (In: Barry, Hansen, eds., Sage Handbook of New and Emerging Theories in Management and Organization, 2008), the meaning of meaning in organizations and in academic communities (The Management of Meaning in Organizations, Palgrave, 2009) and on „Ethical Control and Cultural Change. In Cultural Dreams Begin Organizational Responsibilities” (Journal of Public Affairs, 10/3, 2010). Interested in visual sociology and multimedia aesthetics, he had translated Susan Sontag into Polish and wrote „Perplexing Images. Relational Identities In Cultural Tempospaces” (In; Lowe, Sid, ed., Managing In Changing Times. A Guide for the Perplexed Manager, Sage, 2010). In 2011 the Polish translation of his 1981 book published under the name Stanislaw Starski “Class Struggle in Classless Poland” (South End Press, Boston) had been re-published in Gdansk by the European Solidarity Center. He is currently working on knowledge brokers and their professionalization into new education bureaucracies managing the transformed information spaces. As a knowledge broker par excellence he is the editor in chief of Journal of Organizational Change Management, Associate Editor of Qualitative Sociology Review and a founding member of INBAM (International Network of Business and Management – an organization of editors-in-chief of refereed and ranked academic journals), and board member of the International Association for Cross-Cultural Competence and Management (IACCM).

He is married, has two children, and lives in the Netherlands enjoying the relentless aesthetization of everyday life and adventures of itinerary professionals. Occasionally writing on visual arts, fiction and films, he is celebrating creativity in all walks and talks and looks of life, including contemporary art. Creative pursuits into arts prompted him to write on student theatre under the communist rule (Polish Student Theatre as an Element of Counterculture, Warsaw, 1988), on artistic culture between political power and market commercialization (Between Stock Exchange and a Waste Dump. Simmelian Essays, Gdansk, 1999), and on artistic photography (School of Seeing, Wroclaw, 2000).


115

He had also managed to translate into Polish Susan Sontag (On Photography, Warsaw 1986, Krakow 2009, Regarding the Pain of Others, Krakow 2010), George Ritzer (The Macdonaldization of Society, Warsaw 1999), Jacek Bochenski (The Logic of Religion, Warsaw, 1990, 2008) or Alfred N. Whitehead (Science in the Modern World, Warsaw, 1988) as well as fiction by John Barth, Norman Mailer, Samuel Beckett, Fred Hoyle and theatre plays by Edward Bond and David Storey.

Documents

Sławomir Magala, Ufamy Sztuce