UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOPOSGRADO EN HISTORIA DEL ARTEFACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

BALTASAR DE ECHAVE RIOJA: UNA LUZ DIFERENTE

EN LA PINTURA DEL SIGLO XVII NOVOHISPANO.

ENSAYO DE INVESTIGACIÓNQUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:

MAESTRO EN HISTORIA DEL ARTE

PRESENTA:TORRES HUITRON ALEJANDRO

TUTORA PRINCIPAL:DRA.LINDA BAEZ RUBI

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICASTUTORES:

MTRO.ROGELIO RUIZ GOMARINSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

MTRA: ELSA ARROYO LEMUSINSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

MÉXICO, D. F., FEBRERO DE 2013

UNAM – Dirección General de Bibliotecas

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Baltasar de Echave Rioja: Una luz diferente 

en la pintura del siglo XVII novohispano.

Agradecimientos

Tu cariño en mi corazón es tan constante e insustituible como el cielo en mi cabeza, ojalá

que todos alguna vez tengan a alguien que los quiera tanto como tú a mi. Por ese cariño que

siempre me has dado, quiero que sepas que cada paso es un paso tuyo, pues ya sabes que

andas conmigo siempre, en verdad gracias Tolita por quererme tanto. Gracias también a toda

mi familia, pues hacen que esa palabra siga teniendo sentido. Agradezco también de manera

muy sentida a mis tres sinodales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM:

Maestro Rogelio Ruiz Gomar, Maestra Elsa Arroyo y Doctora Linda Báez. En verdad les doy

las gracias por su tiempo, sus acertados comentarios, pero sobre todo, por enseñarme otra

manera de mirar no solamente el arte. Gracias a Neus por el amor, la palabra y la distancia.

Gracias Andrea y Maris, por el cariño. Gracias también a toda la pandilla de la ENAH y de la

UNAM porque me hacen trabajar mucho, pero reír más. Gracias también al proyecto:

Historias de pincel. Metodología interdisciplinaria para el estudio de la técnica pictórica,

materiales y conservación en la pintura de la Nueva España con Clave: CONACYT

CB2012/179601 por darme la oportunidad de formar parte de un grupo interdiciplinario que

se acerca de una manera distinta al estudio del arte virreinal, y por además financiar los

estudios del cuadro Martirio de San Pedro Arbués, del que se nutrirán algunos artículos

futuros. A todos aquell@s que andan por acá gracias, muchas gracias.

ÍNDICE

Introducción 5

Pintura y nivelación en la Nueva España 6

Un lenguaje común 12

La Ciudad de México 14

El bien llamado “problema de los Echave” 16

Baltasar Echave Orio 20

Manuel y Baltasar o Baltasar y Manuel 26

Baltasar de Echave Rioja : Algunas ideas sobre su formación 35

Baltasar de Echave Rioja un primer acercamiento 49

Conclusiones 61

Bibliografía, Hemerografía e índice de imágenes 64

Baltasar de Echave Rioja: Una luz diferente en la pintura del siglo XVII novohispano.

Introducción

¿Cuántos espejos rotos caben en cincuenta años? ¿Cuántas oraciones? ¿Cuántas

distancias?. Cincuenta años tenía el maestro pintor, Baltasar Echave Rioja, cuando muriera

en la Ciudad de México por el lejano año de 1682. El mundo donde viviera el artista es

complicado, denso; un cosmos de una religiosidad profunda, colmada de ritos, códigos,

formas que se entrecruzaron con el diario y continuo respirar de las personas; con la ciudad;

un tiempo donde los sucesos del mundo terrenal, se tejieron de una forma especial, real, con

lo divino.

Aproximarnos a ese ámbito es complicado, y a pesar de los extraordinarios esfuerzos que se

han hecho, parecería ser que el mundo virreinal se muestra aún como un espejo vaporoso e

inasible que se desvanece al acercarnos. La enorme distancia y los nombres de las cosas

que con el tiempo se han perdido lo han difuminado. Su religiosidad, su decoro, se han

diluido con el tiempo, dejándonos solamente trozos de un mundo que sigue desapareciendo.

Es por ello que en un intento de sumar otro ejercicio de imaginación que traiga un fragmento

del mundo virreinal hacia nosotros, es que proponemos acercarnos a lo que creemos ver es

la construcción de un lenguaje local, una forma común que se desarrolló en la pintura del

siglo XVII en la Nueva España y de la cual Baltasar de Echave Rioja es heredero.

Para acercarnos a la conformación de este lenguaje local utilizaremos el concepto de

nivelación propuesto por Juana Gutiérrez Haces, pues creemos alumbra con una luz

diferente al proceso de construcción de las características de la pintura en la Nueva España.

Suponemos que dicha nivelación formará el lenguaje común entre los pintores novohispanos

durante los siglos XVI y XVII, que con el tiempo y por las condiciones en la Nueva España

terminará decantándose en una manera propia de expresión. Al concepto de nivelación

agregaremos algunas notas sobre la ciudad como eje articulador de la vida y al puente

cultural común que la religión estableciera para redondear de una mejor manera las

condiciones y el entorno de los pintores novohispanos.

5

Estos tres ejes (nivelación, estabilidad y religión) que nosotros retomamos entre una

multiplicidad, serán parte de un todo que se fue conformando, una manera propia de

expresión que la dinastía de los Echave pensamos, podría ayudarnos a ejemplificar y,

aunque no es el objetivo del estudio hacer un análisis detallado de la vida y obra de los tres

primeros miembros de la familia, nos permitimos usar algunos fragmentos de su historia,

pues en ellos creemos ver el propio devenir de la pintura novohispana, que en un proceso de

largo aliento cimentó la fuente del cual el pincel de Echave Rioja abrevó, consolidando con

ello una dignidad pictórica que fue ganando espacios en la sociedad novohispana.

Estas actitudes, formadas después del proceso de nivelación, creemos verlas consolidadas

en la generación de Echave Rioja, que suponemos mostró un reconocimiento y una postura

diferente ante su arte y, ante el propio oficio de pintor, que pensamos es factible ver en

manifestaciones como el conjunto de imágenes que el grupo de pintores desplegó ante el

virrey fray Payo Enríquez de Ribera en 1676, con motivo de la mayoría de edad y toma de

gobierno de Carlos II. Así como el conocido caso que el propio Echave Rioja sostuvo al

defender la dignidad de su arte ante las autoridades del Santo Oficio. Estos dos ejemplos son

parte de lo que creemos es un movimiento más profundo que terminó por madurar en 1681,

cuando un grupo de pintores intentó modificar las ordenanzas que regían su gremio, y que

aunque las modificaciones se inspiran en las ordenanzas europeas, reflejan sin duda las

condiciones del mundo de la pintura novohispana.

Pintura y nivelación en la Nueva España.

La pintura que se desarrolló en estas tierras entre los siglos XVI y XVIII fue tan variada en su

complejidad, su entorno y su irregularidad aparente que resulta muchas veces

desconcertante. La documentación sobre el tema sigue apareciendo a cuentagotas

dificultando aún más la labor de los investigadores que intentan acercarse al arte virreinal 1.

Tal vez todas estas dificultades hayan hecho que durante mucho tiempo, al intentar explicar

1 Respecto a los problemas que implican el acercamiento al arte virreinal, recordamos las palabras de Svetlana Alpers en torno al arte holandés del siglo XVII: “La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser, aunque no lo parezca, una bendición, pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición, función y significado dentro de la sociedad”. Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Madrid, Hermann Blume,1992, p.41.

6

el devenir que la pintura tuviera en la Nueva España, no se dudara en dar cuenta de ella

como un apéndice más de la del viejo continente. La idea, además de situar al arte virreinal

en mayor o menor grado como periférico, lo veía carente en su mayor parte de corrección e

inspiración, supeditado a los cambios y al devenir de las corrientes europeas. Esto iría

también disminuyendo la opinión que de los maestros novohispanos se tuviera,

sentenciándolos a ser comprendidos como un desvanecido reflejo de sus pares europeos:

“Se podría decir que en América no existía la pintura sino como una continuación, como vasallaje

de la pintura europea. El núcleo mejor de la pintura americana, sin embargo, siempre fue el

mexicano. Pero a pesar de ello, los Echave, los Juárez, Herrera, Arteaga, etc; no hacían más que

seguir supeditados a la enseñanza que recibieran; unas veces lográndolo, otras no, repetían sus

modelos”2

Con la llegada continua de pintores europeos durante los siglos XVI y XVII, y con la

formación de la sociedad novohispana, el arte de estas tierras, se antojaría pensar, quedó

directamente ligado al español, siguiendo por lo tanto, un camino paralelo en cambios e

influencias.

Sin embargo, cuando se mira a la pintura virreinal desde su intimidad histórica, se va

atestiguando que dentro de sus paredes, el arte novohispano es original, innovador y

solidario con las exigencias de una sociedad en transformación. Cualquier ojo atento puede

comprender que la pintura novohispana contiene características propias que la hermanan

pero además la diferencian del arte español. La pintura encontró en éste continente un

camino diferente al que se fuera delineando en otras tierras, dotándola de características

propias que aún nos falta comprender.

Y precisamente, en un afán por intentar abordar con una luz diferente el desarrollo que

tuviera la pintura novohispana recordamos que dentro del territorio existían ya tradiciones

pictóricas que se fueron nivelando con las maneras externas, y que con el paso del siglo XVI

al XVII, esta nivelación permitió la consolidación de una corriente de la tierra, que no

2 Manuel, Rodríguez Lozano, “Reflexiones sobre la pintura mexicana”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. II, núm 7, 1941, p.6.

7

solamente se articulaba a los propios productores de las obras, sino que además, en un

proceso diferente pero paralelo, iba formando un gusto local en la sociedad novohispana,

que sujetaba, pero a la vez permitía el desarrollo del grupo de pintores, que con el paso del

tiempo fueron consolidando no solamente una manera propia de entender el arte, sino que

además, cimentaba el prestigio propio y del gremio.

Sobre como se dio el proceso de nivelación y la forma en que lentamente fue permitiendo la

identificación entre los pintores, que a la postre les permitió de manera lenta pero firme

construir un lenguaje común, traemos las palabras de Juana Gutiérrez Haces, que nos

permitimos citar de manera extensa:

“Si atendemos al origen de la pintura que fue traída a Nueva España, procedente de toda la

monarquía hispánica y aun aquella fuera de su territorio, nos daremos cuenta de que, al igual que

la lengua, la pintura se encontraba en proceso de nivelación: distintas influencias preñaban esta

pintura y, al igual que existía una pintura cortesana y “central”, existían escuelas regionales que de

continuo se nivelaban impulsadas por la necesidad y funcionalidad de su pintura. Al llegar los

pintores europeos a la Nueva España realizarían de nuevo otra nivelación con los ya establecidos

anteriormente. Casos como el de Simón Pereyns serían paradigmáticos: pintor nacido en

Amberes, escuela particular dentro de la pintura flamenca, se dice que quizá fue alumno de Martín

de Vos, que a su vez lo fue de Frans Floris. De de Vos se sabe que había estado en Venecia,

donde trabajó en el taller de Tintoretto. Pereyns pasó después por Portugal, donde multitud de

pintores flamencos de diferentes regiones se nivelaban a sí mismos con otras influencias. Una vez

llegado a España, se le considera un pintor romanizado, es decir, con influencia de la pintura

romana, aunque aquí cabría hacer una explicación de lo que esto significa: ¿era a la manera de

Rafael o de su discípulo Giulio Romano?, sólo por nombrar a dos pintores con estrecha relación

entre ellos pero diferentes en resultados, y desde luego con influencia sobre Pereyns. Establecido

en Nueva España y al servicio de la corte (viene en el séquito del virrey marqués de Falces),

estará en contacto no sólo con pintores indígenas a su servicio, sino con Andrés de Concha, sólo

por nombrar al más documentado en su relación, que era de origen sevillano”.3

3 Juana Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol XXIV, núm. 80, 2002, pp. 85.

8

Dentro de la Nueva España se fue consolidando una corriente local y distintiva que

lentamente se fue nivelando con las tradiciones venidas desde fuera, (que a su vez habían

pasado por su propio proceso de nivelación), conformando una expresión que era cobijada y

transmitida por los pintores novohispanos. A esta corriente con el tiempo se le fueron

sumando y restando elementos que enriquecieron el repertorio de los pintores conformando

un todo enriquecido, algo propio y diferenciado, permitiendo que por ciertos periodos de

estabilidad acompañados de cambios más o menos reconocibles, se fueran construyendo los

andamios del arte que terminaron por decantarse en una forma local que a manera de

ejemplo, sugerimos podría reconocerse en la línea que inicia con el arte de Echave Orio y

termina con Echave Rioja. Por lo tanto:

“Asumimos el término nivelación por considerar que explica de forma más completa el fenómeno

de transformación que sufrió la pintura europea en América, hasta convertirse en la pintura

española americana. Por lo mismo, desechamos los términos influencia, eclecticismo y mestizaje

para explicar la forma pictórica americana utilizada durante la época de los virreinatos. El primer

término porque supone una base preconstituida sobre la que actúa un elemento externo y nuevo

que reconduce el futuro de esas formas, pero que permanece siempre distinguible y separable; el

segundo presupone una selección de elementos unidos en una especie de rompecabezas en la

que los variados componentes se pegan unos a otros pero no se asimilan y permanecen

identificables. Y el mestizaje porque deja intactas las dos categorías raciales que la componen,

que no sólo por ser raciales no funcionan en un producto cultural, sino porque, al igual que en los

términos influencia y eclecticismo, permanecen identificables y sin posibilidad de desaparecer en

función de la unidad. La nivelación supone una base común en la que todos los elementos

comunes espontáneamente se aglutinan y son asimilados formando un todo homogéneo,

indivisible y solidario en sus partes, difícilmente analizable, creándose, para la pintura, como en el

caso de la lengua, una verdadera koiné regional”. 4

A través la de nivelación5 las tradiciones de pintura locales confluyeron con las traídas desde

4 Juana Gutiérrez Haces, op cit.,p. 85, ( Las cursivas son mías). 5 Sobre el concepto al autora también nos dice: “La nivelación es la reducción consciente o inconsciente de elementos heterogéneos para lograr una determinada homogeneidad...Fue Amado Alonso uno de los primeros en utilizar el término nivelación y lo explica como una renuncia a los particularismos propios y aceptación de los ajenos en el marco evolutivo del modo americano de vida”. Juana Gutiérrez Haces op. cit. P 84 (Las cursivas son mías)

9

el viejo continente conformando un nuevo lenguaje común, adaptando características propias

que la fueron distinguiendo poco a poco de las demás, ciñendo por lo tanto, sus propias

convenciones. Esto nos llevaría a pensar que efectivamente el arte novohispano por

contendido en muchos casos se hermana con el lenguaje del universal católico, pero que

tendría su personalidad y por lo tanto su propia manera de acercase a la representación del

mundo divino.

A primera vista fundamentar el proceso de nivelación podría parecer complicado, ya que la

obra pictórica novohispana parecería tener características dispares y no homogéneas. Pero

precisamente esa misma disparidad que se cree ver en la pintura del siglo XVI al XVII podría

explicarse por el proceso mismo de nivelación, como observa Juana Gutiérrez, al analizar la

obra de Sebastian López de Arteaga (ca.1610-1656)6. La aparente irregularidad que presenta

la obra del artista sevillano ha hecho pensar que su personalidad pictórica sea definida como

un accidente más del eclecticismo local, provocando los más dispares juicios. Pero si

atendemos a las palabras de Juana Gutiérrez Haces y miramos la personalidad artística del

pintor de una manera que no solamente incluya los rasgos distintivos de su arte, sino

también su entorno, podemos imaginar que las soluciones a las que llega el pintor, al menos

a las que produce al estar bajo el influjo de la nivelación novohispana, responda

precisamente a ello, por lo tanto:

“Lo que todos estos juicios revelan es que el problema de Arteaga no es un problema y menos

moral, sino que sólo es un pintor en proceso de nivelación, que no hay tal eclecticismo, sino que

en él se ha producido la reducción de una serie de lenguajes pictóricos que se muestran de tal

forma solidarios que se hace difícil el identificarlos y aislarlos, de ahí el vaivén de los historiadores

6 Sobre el pintor Xavier Moyssén dice: “Las obras conocidas de Sebastián de Arteaga presentan serias dificultades para su estudio. De hecho son ocho los cuadros que con cierta seguridad se le atribuyen, básicamente por estar firmados; sin embargo, son tan distintos entre sí que de allí nace el primer obstáculo, pues no hay en ellos unidad estilística bien definida; aun las firmas que ostentan son enteramente distintas […] El colorido y la expresión de los personajes de las composiciones varían considerablemente”. Citado en Juana Gutierrez, op. cit., p 95. Sobre el mismo pintor Manuel Romero de Terreros apunta: “En opinión de muchos críticos, el mejor pintor de la escuela colonial fue Sebastián de Arteaga....Las pocas pinturas suyas que existen lo revelan un verdadero maestro en su arte y cosa notable es que no hay dos pinturas suyas que se parezcan.” Manuel Romero de Terreros, Miscelánea de arte colonial, Edición de Carlota Romero de Terreros de Prévoisin, prólogo Xavier Moyssén, México, Alianza, 1990. p. 141.

10

del arte empeñados en encontrar paternidad y relaciones a la forma de pintar de Arteaga. También

se hace notar que los cambios de estilo se dieron por conveniencia del autor para lograr la

comunicación deseada con sus patronos y usuarios, como cualquier buen pintor de cualquier

latitud hubiera hecho. Que sus transformaciones pictóricas ocurridas en la Nueva España no son

incongruentes, sino que sólo su lenguaje pictórico, traído de la Península, se niveló con el de los

novohispanos de aquel momento, y que la ley de Saussure se dio de manera eficaz, abandonando

paulatinamente la forma de pintar que traía, optando por el lenguaje general utilizado por los

pintores establecidos; de ahí la dulcificación que todos dicen se acusa en los Desposorios y su

parecido con un maestro que lo antecedió: Echave Orio, y con un maestro más joven que es José

Juárez, ya que todos, antes o después, bebían de esta nivelación. No es científico acusar a un

pintor de oportunista, ni de merolico porque cambia su estilo: el resultado formal que acusa

Sebastián López de Arteaga es el de un pintor que se nivela con su nueva realidad pictórica. Lo

importante por el momento es señalar, con este caso extremo, lo que podría ser un caso típico de

nivelación”.7

La relativa estabilidad que se percibiera con el desarrollo de la vida en las ciudades,

posibilitaría lentamente el crecimiento de los los talleres, y con ello, el prestigio de los

pintores que se iba robusteciendo junto con su obra. Podríamos imaginar que uno de los

lugares importantes donde se respirara el proceso de nivelación fueran los mismos talleres

de los pintores, pues fue ahí, donde se fueran confeccionando tanto la técnica como la

concepción intelectual de las obras, que lentamente se iban formando con la íntima y

continua interacción que se daba en el proceso mismo de trabajo. Los secretos del arte se

fueron asimilando construyendo una corriente propia anclada a los procesos del virreinato

mismo, la formación de los talleres, muchas veces familiares y comunicados en ocasiones

por parentesco o formación, fueron entrelazándose durante los siglos XVI, XVII, permitiendo

que con los secretos del pincel también fuera creciendo una manera muy propia de

expresión, de ver el mundo, que respondía necesariamente a la propia visión que los

novohispanos tuvieron y a la creación de una identidad que abarcaba los ámbitos cultures de

los individuos.

Precisamente, la producción artística de Echave Rioja, pensamos es una ventana para

7 Juana Gutiérrez op. cit. pp. 96-97 (Las cursivas son mías).

11

estudiar una parte del devenir de la pintura en la Nueva España, pues, su pincel y su arte

han sido afiliados a nombres tan importantes como los de Zurbarán, Murillo o Arteaga, por

mencionar algunos, pero a pesar del gran halago que la filiación suponga, parecería ser que

la explicación del arte del pintor vendría a darse más por condiciones internas que el proceso

de nivelación fuera perfilando dentro de la pintura novohispana. Pensamos que la formación

de Echave Rioja es una pieza importante que puede explicar el proceso de manera más

general, pues ella nos habla de una existencia previa de un lenguaje común de los pintores

que se fue nivelando con los externos, permitiendo la formación de una manera local de la

cual irían abrevando tanto Echave Rioja como los demás pintores en la Nueva España.

Un lenguaje común.

A pesar de la enorme cantidad de elementos que los propios cuadros nos aportan, es

necesario acercarnos al entorno donde la pintura virreinal se diera, pues muchas veces al

observarla se le exige un reclamo con nuestra luz moderna, sin comprender tal vez que el

mundo virreinal es totalmente distinto al nuestro, que los ritmos, los fondos y las formas se

movían a un tiempo diferente. La Nueva España tiene muchas aristas y lugares de

explicación, sin embargo, tal vez podríamos decir que lo único que cohesiona todos los

caminos, fuera el puente religioso que fue uniendo los diferentes lenguajes que coexistían en

la tierra, posibilitando la formación de un mundo sacralizado, que se fuera formando al

conjugarse la religión católica con las visiones locales, generando un ambiente religioso que

fue adquiriendo una espesura diferente dentro del continente, que poco a poco, se fue

desbordando de los espacios de culto y se fue adhiriendo a cada ámbito de la vida de los

individuos terminando por monopolizarlos, convirtiéndose así, en parte sustancial de la vida:

“La religión entre los novohispanos, por otra parte, fue no solo mucho más importante de lo que ha

sido para los mexicanos modernos, sino una religión diferente en densidad, en profundidad, en

episodios-y me atrevería a afirmar que aun en creencias y en dogmas....Nos hemos secularizado y

hemos despojado a la religión de muchas devociones, creencias y prácticas que para los

novohispanos eran esenciales. Tales o cuáles santos, ritos, cofradías, advocaciones tenían una

gravedad social e histórica que han perdido en tiempos modernos”8

8 José Joaquín Blanco, El lector novohispano, Selección y prólogo de José Joaquín Blanco, México,

12

La particular visión que del mundo angélico y santo se tuviera en el virreinato, al parecer se

fue volviendo un lenguaje común entre los pintores, quedando expresado por extraordinarios

maestros, a lo largo y ancho del territorio9. Tal vez por ello, lo primero que de la pintura

virreinal maravilla, es que dentro de los dos primeros siglos que la lengua de castilla fuera

establecida en nuestro continente, la producción pictórica se entrelazó con la representación

del mundo celestial10, ayudando en gran parte a los pintores novohispanos a establecer

puentes entre los elementos formales de la representación, pues aunque no estuvieran

familiarizados con la lengua, las enormes uniformidades que se había generado en el

catolicismo hacían posible que fuera más fácil entender los encargos de los comitentes que

regulaban los pedidos a través de su propio gusto, que acompañaban al proceso de

nivelación de una forma paralela, permitiendo así, espacios para la imaginación y las

soluciones que podrían explicarse a través de un proceso local que se dieran en la Nueva

España, como lo veremos más adelante al abordar las versiones de la Adoración de los

reyes. Hecho sin duda de gran importancia pues recordemos que los habitantes de la Nueva

España, al igual que los pintores: “eran de lo más heterogéneo, pintoresco y aun dramático, que

pueda imaginarse. Había españoles peninsulares y sus hijos criollos además de los hijos mestizos,

que no eran tantos como se cree-; algunos extranjeros; los indios; los negros y mulatos, algunos

chinos y las numerosas castas. De éstas se encuentran tantas mezclas que sus nombres acabaron,

finalmente en broma”.11

Las semillas que los primeros españoles trajeran consigo, lentamente fructificaron y se

mezclaron con la diversidad del lugar, permitiendo que la religión fuera estableciéndose como

un lenguaje común, un puente entre una sociedad tan diversa como distante, erigiéndose por

encima de toda multiplicidad existente, dando paso a una sociedad de un fuerte sentimiento

religioso, donde la fe y el mundo divino, se convertían en parte importante de la cotidianidad

Ediciones Cal y Arena, 1996, p. 21.9 No está por demás mencionar que el arte que se produjera en la capital del virreinato continuamente viajaba con los pinceles de los maestros a lo largo del todo el virreinato, extendiendo un lenguaje pictórico común. Las pinturas de Echave en Querétaro, Puebla y otros lugares son un ejemplo como veremos más adelante. 10 De ninguna manera se desea insinuar que únicamente se realizó pintura de temas religiosos, pero es la que más ha llegado a nuestros días con las fortunas y los inconvenientes que ello ha representado. 11 Francisco de la Maza, La ciudad de México en el siglo XVII, Fondo de Cultura Económico, México, 1968, p. 18.

13

de los hombres.

Es interesante ver cómo dentro de tantas multitudes, colores, formas y costumbres que las

vigorosas urbes permitieran, la religión fuese un elemento articulador en común, volviéndose

un elemento clave que ayudaría a entender cómo es que la iglesia católica comenzará a

establecerse como organizadora de grandes espacios de la sociedad12, y con el devenir del

tiempo, terminara igualmente por establecerse como un poder fáctico, estando incluso en

algunas ocasiones por encima de las autoridades virreinales, como bien lo puede ejemplificar

el siguiente caso:

“Un hecho que puede dar la medida del creciente poder de la iglesia, es aquel que se refiere al

enfrentamiento en 1624 del arzobispo Pérez de la Serna con el virrey marqués de Galves. Durante

la disputa el pueblo apoya al prelado frente a la autoridad civil, y cuando se le pide su intervención

a Pedro Cortés, cuarto marqués del valle de Oaxaca, éste sólo logra calmar momentáneamente a

la muchedumbre. Al final el virrey tiene que huir disfrazado de franciscano para que los amotinados

no lo descubran; no hay duda, la Iglesia tiene el poder real y en consecuencia el poder sobre la

población”.13

El fuerte sentimiento religioso fue permitiendo que se conformara un clero poderoso que con

el paso del siglo XVI al XVII se fuera estableciendo principalmente en las ciudades

solicitando al gremio de pintores novohispanos gran cantidad de obra para sus

construcciones.

La Ciudad de México.

Para el siglo XVII, la Nueva España14 comenzaba un nuevo impulso, atrás quedaban los

12 La Iglesia fue regulando lentamente la vida de los habitantes en el virreinato, y la pintura no estaría eximida. Es sabido que para las tempranas fechas de 1555, dos años antes de que las primeras ordenanzas de pintores y doradores fueran emitidas por el Ayuntamiento de la ciudad, al realizarse el primer concilio católico de la Nueva España la Iglesia ya contemplaba la reglamentación de la pintura en las Constituciones Sinodales dadas a conocer en 1556. 13 Guillermo Tovar de Teresa, México Barroco, México, SAHOP, 1981. p. 39. 14 Para entender la propia naturaleza de la Nueva España sería importante tener en cuenta que: “Como se ha señalado oportunamente, el concepto de lo colonial es dieciochesco, borbónico, no-castellano, propio de los imperios francés e inglés. Durante la mayor parte de la dominación española, aunque efectivamente se diera a México un trato que podríamos definir como colonial

14

primeros tiempos de estabilización y el atisbo de una identidad propia comenzaba a forjarse.

La traza reticular renacentista que Alonso García Bravo hiciera en los tiempos cortesianos,

comenzaba a ser desbordada por el crecimiento de la ciudad, tanto, que para 1689,

Francisco de la Maza basándose en las crónicas y el primer censo realizado, supone que

habría alrededor de medio millón de habitantes15, multitud que conformaría sin duda un

verdadero caleidoscopio social16.

La ciudad comenzaba a ganar un lugar especial dentro de la nueva geografía, que había

movido su brújula del Mediterráneo al Atlántico. El intenso comercio, fue convirtiendo a la

Nueva España en uno de los ejes del intercambio entre Asia y Europa17, que aparte de

generar riqueza, iba formando una manera propia de ver, de entender el mundo, modelando

a una población que desde las paredes de la urbe atestiguaban la formación de un nuevo

reino. A pesar de que los siglos XVI y XVII no estuvieron libres de sobresaltos, el sistema

permitiría una aparente estabilidad que posibilitaría un enorme desarrollo en las ciudades,

beneficiando sobre todo a las de Puebla y México, donde además, se respiraba cierto

ambiente de autonomía que permeaba a todo el virreinato: “La imposibilidad de un control más

estrecho de la Corona hacia la alta burocracia de sus dominio novohispanos, es un dato digno de

mención ya que permitió una cierta forma de autonomía adquirida desde una época temprana, que a

veces chocó con el proceso de centralización que pretendía mantener la Corona en los ámbitos

administrativos y sociales”.18

-mayor explotación, mayor represión, mayores limitaciones y obligaciones que las sufridas por los súbditos peninsulares-; no existía el concepto de colonia, sino el de nuevo reino, semejante y equivalente en teoría a sus pares europeos, como los dominios castellanos de Nápoles, Galicia, Asturias o Cataluña. Y eso era lo que creían los novohispanos de entonces, lo mismo españoles que criollos o mestizos: su visión de la historia local comenzaba con ellos” José Joaquín Blanco op. cit., p. 25.15 Francisco de la Maza, op. cit.,18-23 sobre todo. 16 Tomando como una metáfora los tres espejos que componen el caleidoscopio novohispano son la religión (el lenguaje común), la ciudad-estabilidad (la cultura novohispana) y la nivelación (de la pintura novohispana, proceso interno, ), conjugándose y formando un todo homogéneo que abarca un nombre que todos reconocemos pero que seguimos descubriendo. 17 Habría que rescatar la importancia de los rasgos asiáticos que se denotan aún en nuestros tiempos, pues ellos son también parte del rompecabezas que conformaron la identidad novohispana. Quien ha navegado más sobre estas ideas es sin duda Gustavo Curiel. Para un primer acercamiento sobre el tema puede verse: Gustavo Curiel “Ajuares domésticos, los rituales de los cotidiano” en Historia de la vida cotidiana en México, dirigida por Pilar Gonzalbo Aizpuru, Tomo II: La ciudad Barroca, México, Fondo de Cultura Económico-Colegio de Michoacán, 2000. 18 Ethelia Ruiz Medrano, Gobierno y sociedad en Nueva España: Segunda Audiencia y Antonio de

15

La Corona en sus intentos por someter al virreinato a un poder central de una manera real, provocaría

un constante estira y afloja que terminaría produciendo cambios al interior de la sociedad

novohispana, reflejándose en cada cada ámbito, incluido por supuesto el pictórico:

“El afán de Felipe II por concentrar el poder en un solo representante, lo lleva a otorgar al

cordobés Pedro Moya de Contreras los títulos de inquisidor apostólico de México 1571, arzobispo

1574-1589 y visitador de la real audiencia 1583. En 1584-1585 es nombrado virrey; Moya decide

renovar el viejo templo catedralicio y para ello llama a los más importantes artistas de su tiempo en

la Nueva España, La catedral -como lo señala Manrique- es el punto de partida de una nueva

época artística en México; el manierismo se produce en las ciudades y el ciclo de construcción de

catedrales es el mayor signo de obra citadina. Es indudable, que el rumbo de la actividad

constructiva novohispana cambia en esa época; la mayoría de las construcciones del clero regular

-agustinos, franciscanos, dominicos- datan del siglo XVI y son rurales, en parte que la mayor obra

del clero secular son de los siglos XVII y XVIII y tienen inicialmente un carácter urbano.”19

Será entonces el proceso de renovación de la catedral un punto para intentar marcar el

devenir de la pintura novohispana, mismo que terminará de afianzarse el tiempo que la

dinastía de los Echave sobreviva, al menos en apellido, pues el primero de la familia

aparecerá poco después de la renovación de la catedral y el último, Echave Rioja morirá

para 1682, cuando inicie la revisión de las ordenanzas que regían el arte de la pintura y que

marquen un punto de flexión de la pintura de la Nueva España.

El bien llamado “problema de los Echave”.

Dentro de esta sociedad de gran sentimiento religioso, la familia Echave concretamente para

nuestro estudio, Baltasar de Echave Rioja, dejará su marca pictórica, y a pesar de que el

apelido Echave nombres se asoma en casi todos los textos de pintura novohispana, aún nos

falta mucho por saber de la dinastía, ya que la memoria de los Echave, es la propia historia

de la historiografía nacional; sus noticias están llenas de lagunas e incluso han sido

despreciadas de acuerdo a la visión del momento. Sus informes aparecerán y se

difuminarán, dando paso a múltiples interpretaciones que con el tiempo, se irán mezclando

Mendoza, Zamora, Gobierno del Estado de Michoacán, El Colegio de Michoacán,1991, p. 116.19 Guillermo Tovar de Teresa, op. cit., p 38

16

en una sola, dificultando la complicada labor de asir algo que ya no existe, pero que tiene

una presencia permanente.

Como un ejemplo de como la historia de los Echave ha desconcertado a los investigadores

en cada momento podemos recurrir a las siguientes líneas:

”Baltasar de Echave Ibía, el Echave de los azules y su nieto (sic) Baltasar de Echave Rioja, el

mozo produjeron muchos cuadros. El mozo pintó El martirio de San Pedro de Arbués para la

Inquisición de México, copia de un cuadro de Murillo; hizo además Escenas de la vida de Santa

Teresa y en la capilla de la catedral metropolitana dos grandes lienzos: Triunfo de la religión y

Triunfo de la Iglesia”.20

La intención de presentar las noticias de los Echave, no deseamos se entienda como una

propuesta que intenta una confrontación desleal entre las las fuentes, la historia del arte

entendemos, se construye a través de capas que se van entretejiendo con el tiempo para dar

la explicación del arte que se desdobla hacía los productores, los patrocinadores y los

consumidores formando un todo unido e inseparable, que a su vez refleja a través de nuestra

valoración huellas de nuestro presente. Por lo tanto, la intención de presentar las fuentes es

en primer lugar, ejemplificar los problemas que se han tenido para reconstruir la historia

familiar de los Echave que en un segundo momento nos ayudarán cuando abordemos los

problemas que se han tenido al asignar la obra conocida de los pintores, sobre todo de los

tres primeros, problema que creemos refiere al proceso de nivelación que fue perfilando una

manera propia de pintar en la Nueva España, haciendo de uso común las herramientas tanto

intelectuales como pictóricas que se utilizaran en la elaboración del arte de la pintura, y del

que creemos Echave Rioja es heredero.

Al vislumbrar la problemática de la historiografía de la familia Echave, Nelly Sigaut 21

establece tres momentos importantes sobre su construcción: el primero inicia con las noticias

contemporáneas de la familia; el segundo corresponde a la segunda mitad del siglo XIX

20 Rafaél Carrillo Azpetia, El Arte Barroco en México desde sus inicios hasta el esplendor de los siglos XVII y XVIII, México, Panorama, 1982, p. 82.21 Nelly Sigaut, “Una pintura desconocida de Manuel de Echave” Anales del Instituto de Investigaciones Estética, vol. XIV, núm. 55, 1986, pp. 85-87.

17

donde las pistas de nuestros pintores se mezclan y el tercero finaliza en la primea mitad del

siglo XX, que será donde por fin se establezca una sistematización de los datos hasta ese

momento conocidos. A esta lista habría que agregar un cuarto momento22, que sin duda irá

trazando un camino que nos permite acercarnos de una manera más clara a la historia de los

pintores. Las primeras noticias que se tienen de la dinastía aparecen de manera temprana y

nos las proporciona Don Carlos de Sigüenza y Góngora en su Triunpho Parténico: “la viveza

diestra de pintar las humanas carnes, añadir belleza a la hermosura en la distribución de los colores

y hacer verdad la ficción a esfuerzos de dibujo, en las tres líneas o caracteres con que mutuamente

diversos, aun más que por el tiempo se dieron a conocer los tres Echaves”23

Sin duda debemos de alegrarnos que la dinastía de los Echave sea recordada por una de las

figuras intelectuales más importantes de la época24, contemporáneo incluso del último de

ellos, y que sus nombres aparezcan en una obra dedicada no solamente a la Virgen de

Guadalupe, sino también a esta tierra, enfatiza en primer lugar la importancia de la dinastía,

ya que resalta sin querer decir nada más, un reconocimiento que don Carlos le hiciera a tan

importantes pinceles. Sobre el tema debemos agregar:

“Singüenza es particularmente interesante cuando califica a los tres Echave...tres líneas o

caracteres con que mutuamente diversos es una frase con que reconoce en cada uno de ellos

originalidad y personalidades propias, pero sobre estas diferencias considera más importantes las

características que son comunes a los tres. Es decir, Sigüenza cree en la transmisión de

conocimientos y estilos pictóricos selectivos por herencia y tradición, mediante un taller familiar,

simultáneamente con la adquisición de un estilo individual. Esto que parecería una obviedad

22 Son fundamentales los trabajos publicados en tiempos recientes, pues han venido aclarando en gran parte la historia de la familia, con las ideas vertidas en ellos, sin duda este trabajo tiene un gran deuda. Como el principal trabajo sobre la dinastía puede citarse : Rogelio Ruiz Gomar,”Nuevos enfoques y nuevas noticias en torno a los Echave”, en Cecilia Gutiérrez Arriola, De Arquitectura, pintura y otras artes, Homenaje a Elisa Vargas Lugo,UNAM-IIE, México, 2004. El trabajo de la investigadora Nelly Sigaut arriba citado y los incontables apuntes Juana Gutiérrez Haces que hemos venido citando. 23 Carlos Sigüenza y Góngora Triunpho Parténico citado en: Juana Gutiérrez Haces, Fortuna y decadencia de una generación. De prodigios de la pintura a glorias nacionales, UNAM-IIE, México, 2011. p. 32.24 Sobre las líneas de Góngora, no debe dejar de lado los comentarios que Juana Gutiérrez hace: “De haberse leído con atención, este párrafo los supuestos descubrimientos de que había por los menos tres pintores con este apellido se hubieran considerado desde el principio y habría servido para hacer las identificaciones más tempranas”. Juana Gutiérrez Haces, op. cit. p.32.

18

adquiere un mayor sentido cuando se describe un conjunto de artistas, ya que se reconoce la

permanencia de ciertos modos de pintar, que a la larga formarían una personalidad pictórica

local.”25

Por ello es necesario no perder de vista la historia de estos pintores, pues atrevés de su

esfuerzo, cimentado en el íntimo proceso de trabajo del taller y de su propia personalidad

pictórica, se irá alimentando no solamente el propio Echave sino todo una generación

conformando una identidad propia, que permitirá con el tiempo un pleno reconocimiento del

trabajo de los pintores novohispanos.

Ahora bien, es verdad que al mencionar únicamente a tres Echave se dará pie a un sin fin de

problemas posteriores, pues cómo veremos más adelante, la dinastía se compondrá de más

de tres elementos reconocibles. Con el paso del tiempo, las referencias se difuminaron y no

será hasta el siglo XVIII que Juan de Viera recoja la noticia de nuestra familia pictórica, “los

tres Chavez”. De nuevo, no está por demás hacer notar que el autor que invoca el nombre de

estos pintores lo haga dentro de una obra que intenta resaltar las virtudes de esta ciudad y

por ende de su sociedad26.

Para el siglo XIX el rompecabezas de los Echave se amplía. Al parecer para este momento al

menos se habían identificado a tres miembros de la familia, conocidos como el viejo, el mozo

y se integraría el nombre de Manuel, es decir dos de nombre Baltasar y éste tercero. Para

Manuel Revilla por ejemplo, la dinastía solamente estaría integrada por dos personas con el

apellido, reconocidos como el viejo y el mozo, dejando fuera a Manuel.

Será a principios del siglo pasado, cuando se haga un primer esfuerzo para intentar reunir y

presentar de una manera ordenada los archivos y las noticias que se manejaban de la

dinastía. Este esfuerzo será plasmado por Manuel Toussaint en diferentes ocasiones, siendo

su obra, Pintura Colonial en México, la más conocida. Toussaint sin duda, sentó las bases

25 Juana Gutiérrez. op. cit. (Cursivas mías). 26 Un interesante estudio sobre cómo Juan de Viera utiliza su pluma en favor de la formación de una identidad criolla puede verse en: Rogelio Jiménez Marce, ”Entre Roma y Jerusalén. Conciencia criolla y elogio a la ciudad de México en la obra de Juan de Viera” en Fronteras de la Historia, Número 12, Ministerio de Cultura. Colombia, 1992.

19

modernas que sustentarán las investigaciones, no solamente de esta familia, sino, del arte

virreinal en concreto. Ligando su erudición con el amplio conocimiento de la pintura de

nuestra tierra, este autor logró entender que hasta ese momento la versión que se tenía de la

familia Echave era incompleta y presentaba varias interrogantes.

Para intentar comprender, cómo es que Manuel Toussaint logró desentrañar esta historia, es

necesario recordar el trabajo que Francisco Pérez Salazar publicara en 1923, con motivo del

desarrollo que el arte de la pintura tuviera en la Ciudad de Puebla. Dentro de los documentos

se encuentran consignados dos matrimonios, uno que da noticias de la unión que se hiciera

entre Baltasar de Echave e Isabel de Ibía el 9 diciembre de 1582, y otro realizado el 17 de

diciembre de 1623 entre Baltasar de Echave y Ana de Rioja27.

Durante algún tiempo se pensó que el personaje que aparecía en estos documentos era el

mismo, pues habría que recordar que para el momento que Salazar escribe, las noticias que

se tenían de la familia se encontraban aún dispersas y se habían confundido las versiones,

dejando solamente las de los dos de nombre Baltasar conocidos como el viejo y el mozo

respectivamente. Esta versión al parecer no dejaba satisfecho a Toussaint y a partir del uso

del lenguaje plástico presente en los cuadros, y de otras fuentes, por fin pudo aclarar en gran

medida la incógnita de esta familia.

Baltasar Echave Orio

Suponemos ahora que la dinastía fue iniciada por Baltasar de Echave Orio28, nacido en

España en la provincia de Guipúzcoa. Hacia 1596, gracias a un documento producido por la

Inquisición, sabemos que contaba con treinta y ocho años de edad29, motivo por el cuál sería

lógico pensar que nacería en la provincia vasca allá por el año de 1558. Sin embargo, aún

quedan dudas respecto a su edad, pues Toussaint había sugerido que su nacimiento podría

27 Francisco Pérez Salazar, Historia de la Pintura en Puebla, México, Imprenta Universitaria,1963, pp. 177-178.28 Sobre la vida del pintor es referencia: José Guadalupe Victoria, Baltasar de Echave Orio, un pintor se su tiempo, México, UNAM-Instituo de Investigaciones Estética, 1994.29 Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura del renacimiento en México, México, INAH,, 1979, p.181.

20

haber sido diez años antes, ya que lo encontramos testando ante el notario Francisco de la

Torre el 23 de septiembre de 1573, acto para el cual se supone, debería contar ya con la

mayoría de edad (25 años).

Que no se tenga una fecha clara de nacimiento, y que de 1573 a 1582, exista un periodo sin

documentación que nos acerque a su vida, complicarán aún más el panorama30. Estos

factores han repercutido en la identidad artística que se le ha venido asignando al pintor,

pues existen varios cuadros que por noticias, y por las propias características que presentan

(la solidez del dibujo, la paleta, la pesadez en las telas, el alongamiento y la personalidad

poderosa que denotan sus personajes, etc.) las haga acercarse en una buena manera al

carácter de Echave Orio y no a las de Echave Ibía por ejemplo, obligando a los especialistas

a seguir imaginando caminos que lleven a una explicación31 y habrá que agradecerles, pues

incluso hoy, seguimos haciendo descubrimientos.

Como hemos visto durante mucho tiempo se sostenía la idea, e incluso, no se dudaba en

afirmar que la formación de Echave Orio había tenido lugar en el viejo continente, pues era

casi imposible para estos ojos, que un pintor de una talla tan grande se hubiera formado en

la Nueva España, idea ligada tal vez al entendimiento del arte novohispano como “inmaduro”,

un ámbito pictórico incapaz de producir tan excelente personalidad artística. Sin embargo

Guadalupe Victoria al revisar esa hipótesis había dejado ver que:

“Contrariamente a lo que han sugerido varios historiadores -Soria, por ejemplo- sostengo, con

Toussaint, que su formación la llevó a cabo aquí en México. Y si excluimos la posibilidad de que se

haya formado en España, concretamente en Sevilla, con mayor razón debe desecharse ... que

Echave pudo haber estudiado en Florencia con algún artista como Santi di Tito, Ligozzi o

Monrandini (Il Poppi). Todo parece indicar que recibió su formación en el taller de Francisco de

Zumaya.”32

30 Lo único que podemos saber es que entre estas fechas pasará hacia la Nueva España, donde ya vimos Salazar lo ubica teniendo el matrimonio con Isabel de Zumaya Ibía. 31 Sobre los cuadros que podrían ser de la mano del pintor basta seguir las interesantes reflexiones que hace el maestro Rogelio Ruiz Gomar en su multicitado estudio, sobre todo las páginas 193-196.32 José Guadalupe Victoria op. cit. p. 85.

21

Suponemos entonces, que en estas tierras será donde el primero de la dinastía comenzara

su aprendizaje, quedando bajo la tutela del que después será su suegro, formación que al

lado de una mente inquisitiva e incasable, le llevaría a lograr tan maravillosa personalidad

artística33, y aunque se debe aceptar la posibilidad, de que su enseñanza en el oficio de

pintor, iniciara en España y culminara en éste continente, el hecho para nuestros fines no

tendría relevancia pues recordemos que para este momento en la Nueva España se había

iniciado ya el proceso de nivelación que formaría la pintura de Echave Orio, dejando entrever

precisamente que:

“en su formación no solamente intervino la mano del maestro. El ambiente artístico de ese

momento estaba dominada por varias personalidades; en especial por Simón Pereyns y Andrés de

Concha, cuya producción fue conocida suficientemente por Echave. Tampoco hay que olvidar la

influencia que ejerció en él la producción pictórica extranjera-española, flamenca e italiana-

especialmente la de los romanistas flamencos como Martín de Vos”34

Es decir, quienes sospechaban que las raíces de la pintura del maestro estaban unidas a

Europa sin duda tenían algo de razón, pues aunque su formación comenzara en la Nueva

España, debemos reconocer que tal vez su estancia en Sevilla aunada a su perspicaz

intelecto y al conocimiento de las obras de sus contemporáneos, -que sin duda fueron

muchas más de las que han llegado-, se fueron sumando a su pincel dándole forma. Son

conocidas las obras del maestro, en ellas podemos ver el surgimiento de un estilo particular

que se ira asentando no solamente en él, sino que irá cimentando el futuro arte de estas

tierras.

Sería Baltasar de Echave Orio quien después de completar su formación iría haciéndose

espacio, en el competitivo gremio de la pintura novohispana. Debió de seguir cerca de

Zumaya durante algún tiempo, y a pesar de que no conocemos pintura de su posible

maestro35, podríamos imaginar que seguirían dialogando con los pinceles, pues ya para 1590

33 Es sabido que el ingenio del pintor lo llevaría no solamente a ejercitar autorretratos en sus obras, sino que además ejerciera la pluma, pues fue autor de un libro sobre la lengua vasca. 34 José Guadalupe Victoria op. cit. p. 86.35 Existía al parecer un San Sebastián en la Catedral de la Ciudad de México que igualmente pudo haber sido de su mano, pero del cuadro tampoco se tiene al parecer registro. Que a nuestro tiempo no llaga llegado cuadro alguno del artista, había dejado abierta la posibilidad para que Guillermo

22

José Guadalupe Victoria los encuentra trabajando juntos en la construcción del retablo mayor

de la catedral vieja de Puebla.

Aún no esta claro el año en que dejó el taller de Zumaya o si tuvo uno propio, sin embargo,

la cantidad de obras que llevan su mano hacen pensar que tendría que ser parte al menos de

un taller organizado como era requisito dentro del férreo mundo gremial, donde pudiera dar

salida a todos los encargos. Sin embargo lo importante por ahora, es que en donde el pintor

se encontrase sería el lugar donde podría haber comenzado la enseñanza de sus hijos,

hecho importante pues sería en los talleres donde los artistas fueron imponiendo sus propias

formas de concebir y elaborar los cuadros, que bajo el influjo de la nivelación generó un

grupo reconocido incluso por otros gremios, que con el tiempo, fueron capaces de ir dejando

fuera de uso las ordenanzas del gremio:

“Seguramente para fines del siglo XVI los pintores se habían establecido en sus talleres tan bien

que no hacía falta que se cerraran tiendas de maestros sin examen, y sus nombres -su

reconocimiento- eran más importante que éste. Como lo demuestra el éxito artístico y personal de

artistas como Concha, Pereyns y otros contemporáneos suyos como Echave, Zumaya, o Franco

entre otros, la pintura para entonces ya había definido los lineamientos estilísticos europeos. Los

indios por su parte, habían ingresado a los talleres o reducido su área laboral...Por último los

talleres ya tenían su estructura jerárquica, habían entablado relaciones con talleres de otros

artífices y oficios, y contaban con el apoyo de una clientela estable. Ante ese panorama no parece

que el gremio como tal tuviera más sentido; había sido superado por la fortaleza de los talleres,

que además podían heredarse formando dinastías de artífices que legaban tanto las conexiones

con los clientes, como los modelos artísticos típicos de sus fundadores...Los talleres siguieron

funcionando con las mismas jerarquías de maestro, oficial y aprendiz, pero sin su representación

legal ante el ayuntamiento.”36

Es así como podemos suponer que el íntimo trabajo que se diera en el taller, aunado al

diálogo que establecieran los pintores para conformar un lenguaje propio irían conformando

un corpus pictórico que se irá enriqueciendo durante el siglo XVI y la primera mitad del XVII,

Tovar de Teresa propusiera que Zumaya era más bien dorador. Sin duda solamente un estudio más detallado sobre el hecho nos otorgaría más pistas. 36 Paula Mues Orts, La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España, México, Universidad Iberoamericana Departamento de Arte, 2008, p. 203.

23

obras que al compartir el mismo lenguaje irán dificultando los procesos de asignación y

filiación. Ahora bien, aunque sale de los alcances de nuestro estudio, sería interesante saber

cómo es que la nivelación afectó la construcción de las imágenes, que aunque sabemos

estaban mediadas por el comitente, no pensamos que éste fuera el único factor que

determinara el producto final, tal vez un ejercicio que gire sobre grandes temáticas como la

adoración de los reyes, nos ayuden a completar la línea entre la pintura de Echave Orio y

Echave Rioja, es decir, como el tema de “la adoración de los magos” se fue representando

entre los tiempos que separan a los personajes de la dinastía, nos acercaría al camino que

tomara la pintura novohispana y a la construcción de la dignidad pictórica entre los

protegidos de San Lucas (fig. 1).

1. Baltasar de Echave Orio, La adoración de los   

reyes, ca. 1610, óleo sobre tela, MUNAL

Tal vez estos procesos (el trabajo en el taller y la formación de una forma propia de pintar)

puedan explicar por que al ver la pintura de los Echave encontramos en ella una regularidad

aparente, haciendo ver sólida la idea, entre ellas la de Revilla, que entendía que la dinastía

de los Echave, estaría compuesta por únicamente dos miembros, el viejo y el mozo, usando

24

el primer apelativo, para referirse de manera general, a la obra que conformaría más o

menos la producción de Baltasar de Echave Orio, Manuel y Baltasar de Echave Ibía, y el

mote de “el mozo” para referirse a la obra de Echave Rioja. Alrededor de ciento treinta años y

un gran número de obras, sabemos ahora, sintetizadas en dos nombres.

Esto por supuesto no dejó conforme a Toussaint, que con gran ciencia logró ordenar las

noticias que de los Echave se tenían, completando en gran parte la historia familiar y

separándole como la conocemos, es decir tres de nombre Baltasar que serían abuelo, padre

y nieto agregando a Manuel, siendo éste para Toussaint hermano del segundo.

El esquema familiar sin embargo, a raíz de nuevos hallazgos, tuvo que ser revisitado, pues

sumando nuevas ideas y noticias que Toussaint no pudo conocer, se hace la sugerente idea

que a continuación citamos:

“continuando con la argumentación del maestro Toussaint se llega a uno de los puntos más

cuestionables -a pesar de la aparente lógica- de su hipótesis. Se relaciona con la fecha clave del

17 de diciembre de 1623, en la cual un Baltasar de Echave contrae matrimonio con Ana de Rioja,

según se asienta en el libro 4 de matrimonios de españoles del Sagrario Metropolitano. Supone el

mencionado autor que quien contrae matrimonio no es Echave Orio, sino un hijo suyo del mismo

nombre, a quien se conoce desde entonces como Baltasar de Echave Ibía. Si Echave Orio no

concurre a la boda de su hijo, dice Toussaint, es por que para esas fechas ya ha muerto: si aún

viviera tendría setenta y cinco años, de edad que le parece muy avanzada para emprender la

aventura de un segundo matrimonio. Pero si se tiene en cuenta la corrección efectuada a partir de

la referencia documental ya citada, éste artista contaría con sesenta y cinco años, edad que no

parece tan descabellada para un segundo compromiso matrimonial. En una época en que las

enfermedades y sobre todo los partos, diezmaban con tanta facilidad la población femenina, no

eran tan extrañas las dobles -y hasta las triples- nupcias”37.

Es decir, se estaría regresando a la idea de que los hombres que llevaron el nombre de

Baltasar serían dos y no tres. Parecería necesario volver al dato de 1623 que nos hace

pensar que no podría ser Echave Orio el que despose a Ana de Rioja en esa fecha, pues

37 Sigaut Nelly, op. cit., p. 90.

25

esta misma pareja nos lo hace saber Rogelio Ruiz Gomar38 llevó a la pila bautismal a su

sexto hijo en el año de 1641. Si recordamos el dato donde el propio Echave Orio afirma tener

treinta y ocho años, para la fecha del último bautizo, Orio tendría alrededor de ochenta y tres

años, edad que parecería demasiado avanzada para tener un hijo. Sin embargo no habría

que echar en saco roto la idea, pues es un ejemplo de cómo la propia historia del arte

virreinal se ha venido construyendo y de las dificultades que aún nos faltan por librar.

Suponemos que la vida del Baltasar de Echave Orio se extinguirá cerca de 1620, dejando

como era la costumbre, preparado en el arte de la pintura a su hijo Baltasar de Echave,

conocido como Echave Ibia o el Echave de los azules. Habíamos dicho que debemos a Don

Manuel Toussaint el ordenamiento de los documentos y la división de la familia en tres

generaciones. Como ya vimos, el primer miembro será Orio y el segundo en orden de la

dinastía, será Baltasar Echave Ibía, del cuál, se ha dicho, que tal vez nacería cerca de 1584,

en el Reino de la Nueva España, fecha que si recordamos, es cercana al matrimonio de sus

padres allá por el año de 1582. El llamado de los azules, también ha sido objeto de las más

variopintas teorías. Pero antes de hablar de tan notable personaje, parecería justo reflexionar

sobre otra pieza clave de la familia.

Manuel y Baltasar o Baltasar y Manuel.

Las noticias que tenemos de Manuel de Echave se difuminan en pocos cuadros, dos de los

cuales sabemos solamente por referencias escritas, y dos más que han llegado a nuestros

días, una Imposición de la casulla a San Idelfonso; y una Purísima de la que se hablará más

adelante, y que contiene la particularidad de estar raramente firmada también por Baltasar de

Echave. Sobre otras actividades relacionadas con el gremio, solamente conocemos su

participación en 1613 con motivo de la elaboración de un trabajo para un arco triunfal que

Guillermo Tovar de Teresa diera a conocer.39

Tan escasas noticias lo han convertido en el personaje vaporoso dentro de la compleja

historia familiar de los Echave, sin embargo no ha sido del todo desconocido, pues las

38 Rogelio Ruiz Gomar, op. cit. p. 202. 39 Ruiz Gomar op. cit. p.192.

26

plumas de varios especialistas le han dedicado algunas líneas:

“En 1872 Couto dice conocer de él un cuadro apaisado con figuras del niño, la Virgen y San José

de medio cuerpo. Es casi seguro que se refirió a la Sagrada Familia que figuró después en el

catálogo de la colección Barrón, de los cuáles cuadro y catálogo, sólo quedan referencias escritas.

En la misma obra Couto sentencia al pobre Manuel con esta frase: si no hacía cosas mejores que

ésa no merecería que se le mencionara, a no ser por el apellido que lleva y acaso atestigua su

deuda de sangre. Con pocos años de diferencia y de criterio, Fernández Villa le dedicó unas

lineas: Manuel Echave, muy inferior a los dos anteriores [Orio y Rioja] aunque sus obras no

pueden juzgarse despreciables. Un poco menos exigente que Couto, parece además, que

Fernández vio más de una obra de Manuel. Diez Barroso lo calificó como pintor de insignificante

mérito artístico y dice que lo cita sólo a manera de memoria”40

Personaje que las fuentes han dejado a obscuras es Manuel, que al parecer ha carecido de

estima entre los investigadores. Sin embargo, una veladora se ha encendido por él

nuevamente y puesta sobre la mesa su historia, y con la de él, la de la propia dinastía. Será

el maestro Rogelio Ruiz Gomar, quien intente completar desde nuestro punto de vista de una

manera más clara el papel de Manuel dentro de la familia. Basándose en el documento que

consigna el matrimonio de Manuel de Echave con Gerónima de León, que se realizará el día

20 de mayo de 1604, Rogelio Ruiz Gomar hace interesantes observaciones.41 Siguiendo la

idea del maestro, podemos entender que el dato de la boda que Manuel realizó en 1604, es

revelador, pues si nos ceñimos a la fecha del matrimonio entre Baltasar de Echave Orio e

Isabel de Ibía en 1582, Manuel para el momento de su propio matrimonio tendría al rededor

de viente años.

Como hemos dicho debemos a agradecer el aporte que haría Manuel Toussaint al apuntalar

la historia de ésta familia, al dividir las vidas de Echave Orio y Echave Ibía como él los

diferenció, pero queda una duda que surge de interpretar nuevamente la fecha de la boda de

Orio, pues al suponer Toussaint como primogénito a Echave Ibia, se había calculado su edad

en alrededor de treinta y ocho años, cuando se realizara el enlace matrimonial con Ana de

Rioja, esta edad sin duda no parecería ser la normal en la sociedad novohispana para

40 Sigaut Nelly, op. cit. p.91-9241 Ruiz Gomar, op. cit. p. 192.

27

casarse por primera vez, ya que de ser así el documento mencionaría que Baltasar debía

tener algún estado diferente al de soltero, como viudo u otro.

La hipótesis de Rogelio Ruiz Gomar supondría que el primogénito habría sido Manuel y no

Baltasar de Echave Ibía, poniendo en tensión la teoría de Toussaint, pero no el sentido de la

división de los Baltasar, sino que cuestiona el lugar de Echave Ibia dentro de la dinastía,

pues como vimos, será Manuel el que se esté desposando en 1604, lo que nos haría ver, sin

ningún otro dato que lo niegue, que si pensamos en orden cronológico las fuentes que hasta

ahora tenemos: Baltasar de Echave Orio, nacería alrededor de 1558 y moriría cerca de 1623;

Manuel de Echave que suponemos será el primogénito y suponemos que nacería alrededor

de 1583; Baltasar de Echave Ibía, del que Guillermo Tovar y Teresa42 nos hace saber

desaparecerá por el año de 1643; y Baltasar de Echave Rioja, del cual nos ocuparemos más

adelante, pero que sabemos nacerá en 1632 y morirá en 1682.

Parece importante saber qué lugar tendría Echave Ibía dentro del esquema familiar, pero sin

fuentes que nos ayuden a rearmar el boceto, parece tendríamos que seguir aceptando la

visión de Toussaint en cuanto a la posible fraternidad que tuvieran Manuel y Baltasar. A pesar

de ello no debemos dejar de mencionar la hipótesis que de manera acertada y

fundamentándose en las fechas antes mencionadas Rogelio Ruiz Gomar deja asomar:

“Si Baltasar de Echave Ibía hubiese sido hijo de Echave Orio, habría tenido que nacer hacia 1585,

después de Manuel ( el cual, por lo que ahora sabemos, parece aventajarle en edad), lo que nos

llevaría al hecho de que al casarse el de los azules en 1623, tendría alrededor de 38 años, edad

que, si no es imposible para alguien que pasa a segundas o terceras nupcias, suena al menos un

poco rara para quien se casa por primera vez. Y éste es su caso, pues, de no haber sido así, en la

partida correspondiente se hubiera expresado que era viudo. Así las cosas, no parece fácil que, en

una época en que el promedio de vida de un hombre era de unos 45 años, el de los azules esté

casándose casi al final de su vida. En cambio, si por un momento aceptamos la presunción de que

Baltasar de Echave Ibía fue hijo, no de Echave Orio, sino de Manuel de Echave, y que por lo

mismo nació no a finales del siglo XVI, sino hacia 1605, poco después del matrimonio de Manuel,

entonces resultaría que, al casarse el de los azules en 1623, tendría la edad de 18 años.

42 Guillermo Tovar y Teresa, Pintura y escultura en la Nueva España (1557-1640), México, Grupo Azabache,1992, p. 147.

28

Debemos convenir en que esta edad se antoja a nuestros ojos tan plausible como la de 38 años

dada con anterioridad, pero si la pensamos en términos de la época virreinal pudiera ser que la

edad de 18 resultara más fácil de aceptar.”43

La propuesta suena lógica si nos ceñimos a las fechas, pero sobre todo, si pensamos un

poco el entorno social en el que la familia Echave viviera, pues realmente y sin forzar las

fuentes, sonaría más lógico que un individuo se casara por primera vez a los diez y ocho

años, y no a los treinta y ocho. La propuesta de Rogelio Ruiz Gomar, sin duda tendríamos

que tomarla en cuenta, pues no solamente ayudaría a acercanos de manera más lógica a la

personalidad artística de Echave Ibía, sino que además, extendería el número de

generaciones de los Echave de tres a cuatro.

De nuevo y en un intento por sumar algo más a la hipótesis habría que recordar un cuadro de

la Inmaculada que se encuentra fechado en 1625 y que al parecer tiene la peculiaridad de

estar firmada por Manuel y Baltasar de Echave (fig. 2). Del cuadro Nelly Sigaut, quien fuera

quien lo diera conocer nos dice:

“presenta a la virgen de medio cuerpo, han desaparecido los símbolos de la dignidad real y

también los de la letanía. Es una mujer joven con la cabeza descubierta y el cabello ondeando que

cae, suelto, cerrándose a la altura de la nuca y cubriendo los hombros. Por detrás, rayos de sol

iluminan la cabeza rodeada por trece estrellas, en vez de las doce que corresponden...La cara es

ovalada; la frente amplia; las cejas levemente arqueadas; tanto los arcos superciliares como los

parpados, ligeramente abultados y amplios; la nariz recta construida con dibujo y la boca pequeña,

construida con color; la barbilla redondeada continua con sombras ascendentes que completan

el óvalo. Las manos se inclinan hacia el costado derecho, con placidez y remiten al espectador al

universo echaviano. Aunque las manos de Orio tienen una mejor construcción, en éstas, ninguna

vena o articulación interrumpen la superficie amplia y lisa del dorso, mientras que los dedos largos

-separado y quebrado el meñique-, terminan uñas bien dibujadas, con el implante curvo bien

limitado y las falanges que las albergan levemente inclinadas hacia arriba.44

43 Ruiz Gomar op cit. p. 191. (cursivas mías).44 Sigaut Nelly, op. cit. pp. 94-95.

29

2.Manuel y Baltasar de Echave,

La inmaculada

concepción, 1625,

óleo sobre lienzo, 2.15 x 167 cm.

Colección Particular.

Un estudio más profundo de esta obra sin duda, nos daría pistas para seguir entendiendo a

la familia Echave, pues si recordamos, suponemos que Echave Orio para el año que esta

fechado el cuadro, habría dejado de existir, lo que se presta a sugerir que el Baltasar que

aparece firmando la obra, no podría ser otro que Baltasar de Echave Ibía, ésto es, padre e

hijo trabajando en el mismo cuadro, claro esta, si la hipótesis de que no son hermanos sino

padre e hijo resultara cierta.

En cuanto a las noticias de Manuel, Rogelio Ruiz Gomar al referirse a la documentación y

noticias, hallados en diferentes momentos y lugares nos dice:

“Para el caso de Manuel de Echave, únicamente registré el dato de que de que, tras enviudar de

Gerónima de León, en enero de 1629 pasó a contraer segundas nupcias con Doña Luisa de Santa

Cruz, mujer con quien procreó al menos una hija que nació en 1633 y a la que se le impuso el

nombre de Josefa...La última noticia que tenemos de él es de 1638, cuando es padrino de bautizo

de una niña. Debió morir poco después.”45

45 Ruiz Gomar op. cit. p.197.

30

Al parecer y si seguimos la lógica de los números veremos que Manuel tendría alrededor de

cuarenta y cinco años cuando lamentablemente enviudara, cuarenta y nueve cuando

contraería segundas nupcias y más o menos cincuenta y cuatro años cuando dejemos de

tener noticias de él. Parecería pues que tendría una larga vida, contrastada por la pizca de

información y la poca obra que tenemos registrada hasta ahora. Sin embargo y sin querer

estirar las fuentes y las fechas, podríamos, efectivamente sugerir que sería Manuel, y no

Baltasar el segundo de la dinastía de los Echave, cosa importante pues a partir de aquí,

tendríamos que repensar la figura de Manuel y sobre todo repensar la asignación de las

obras que nos han legado. Tengamos en la mente lo dicho sobre el posible segundo de los

Echave para hablar de Echave Ibía.

Con Baltasar Echave Ibía las cosas resultan diferentes, sin duda tenemos más obras que las

de Manuel y aparece en algunos otros tantos documentos, sin embargo, aún falta mucho que

decir al parecer de éste personaje, pues por el momento, solamente existen trabajos

aislados46. Habíamos visto que el buen ojo y memoria de Toussaint aunado a su profundo

conocimiento de la pintura virreinal, lograría separar las figuras de los dos de nombre

Baltasar, que como hemos dicho, se convino en separarlos en Echave Orio y Echave Ibía.

Nuevamente las fechas nos hacen suponer que al menos en el periodo que va de 1604 a

1622, ambos pintores pudieron tener contacto, y sin duda le daría tiempo a Echave Orio,

para trasmitir sus conocimientos a el llamado de los azules, pero tal vez Manuel, igual

podríamos aventurarnos a pensar, pudiese haber contribuido en su formación, pues

recordemos, dejaremos de tener noticias de Echave Ibía, alrededor de 1643.

De lo que la formación del Echave de los azules, Elisa Vargas Lugo nos dice:

“puede decirse que efectivamente en la pintura de Echave Ibía se reconocen, desde luego, las

enseñanzas de su padre en el dibujo firme, fino, bien definido; en el tratamiento de los paños, de

las manos y de los pies; en el tipo de angelitos que representó y en la manera armoniosa de hacer

comparaciones. El predominio de los azules resulta un hecho irrefutable y cuyo origen debe verse,

46 A pesar del tiempo que tiene publicado sigue siendo una referencia para entender la figura del pintor: Danes Gibson, “Baltasar de Echave Ibia. Some critical notes on the stylistic character of his art”, Anales del instituto de Investigaciones Estéticas, vol III, núm. 9, 1942.

31

tal como lo vio Angulo Iñiguez, en la pintura flamenca, y aceptamos con este autor que para el

logro de tales entonaciones debe de haber contado también el gusto de Echave Ibía por

reproducir paisajes. Su inclinación por la expresión naturalista parece ser predominante sobre las

influencias manieristas; pero aún hace falta conocer más la obra de éste pintor, para poder

sostener esta última afirmación.”47

Sin duda Elisa Vargaslugo advierte una transformación en la personalidad artística del pintor

que tendrá su vena en esta etapa donde los tres artistas llegaran a coincidir, y tal vez esto

sea la verdadera causa de que la obra de los Echave presente tantas coincidencias y tantas

dificultades a la hora de su asignación, hecho que sin duda nos hace pensar cada vez más

en un proceso de nivelación dentro de la pintura virreinal que les hará compartir por cierto

tiempo un lenguaje no solamente entre ellos sino con todos los pintores del reino que irán

tejiendo juntos un camino y una actitud propia hacia su arte y que pensamos maduró en la

figura de Echave Rioja.

Ahora bien, tal vez con un estudio de largo aliento que nos acerque de manera detallada a

los cuadros de los Echave, podríamos comprender de una mejor manera no solamente la

totalidad de la obra de la dinastía, sino que también nos abriría las puertas para entender tal

vez, cómo se fueron articulando los temas y las soluciones (el mundo del comitente con el de

los pintores) junto con la estructuración de un gremio sólido capaz de luchar por sus

intereses dentro del mundo virreinal. Dicho estudio podría ayudarnos a entender también,

cómo se fue construyendo el gusto local formado bajo sus propias paredes pero enlazado

con el mundo de los pintores conformaron un todo indisoluble al que llamamos pintura

virreinal.

Girando sobre la idea no queremos dejar pasar las conocida noticia de que en el MUNAL se

encuentran dos cuadros que se hermanan con la dinastía y el tema del cuadro presentado

arriba: Una Inmaculada conocida como la virgen de la Sirena fechada en 1620 (fig. 3) y una

Inmaculada Concepción sin fecha (fig. 4). Los cuadros se atribuyen a Echave Ibía, sin

embargo, Rogelio Ruiz Gomar en su ya citado artículo, había sugerido que uno al menos

47 Elisa Vargaslugo, “Una pintura más de Baltasar de Echave Ibía”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol XV, número 58 , México, 1987 . p 27.

32

podría ser del padre, es decir de Orio. En ambos cuadros la virgen luce de cuerpo completo;

la luminosidad que la imagen proyecta es cálida y se acompaña con el resplandor que en

ambos cuadros se desprende de la cabeza de la virgen coronada, que luce rodeada de

ángeles portadores de los símbolos marianos como la escalera, el espejo sin mancha, etc. A

pesar de las similitudes los cuadros tienen características particulares sobre la solución. El

fechado en 1620, muestra a María en actitud de oración, su semblante luce aperlado y

redondeado, mientras que sus rasgos en la de la sirena, se muestran más afilados, sus

manos se encuentran incluso separadas dándole un aspecto de movimiento que se

acompaña de un lenguaje más alegre en color y en el número de ángeles que la rodean.

3.Baltasar de Echave Ibía,

Inmaculada Concepción,  

s/f, óleo sobre tela, 

251 x 170.2 cm. MUNAL

33

 

       4. Baltasar de Echave Ibía, Tota pulchra            

(La  inmaculada) ca. 1620, óleo sobre                

tela,  190 x 121.3 cm).  MUNAL 

Los dos cuadros nos muestran la compleja solución a la que se llegó en la representación de

un tema tan complicado, como es la polémica que se desató entre dominicos y franciscanos

en torno a la pureza de María, que fue terminada por Paulo V en 1617 al autorizar el culto a

la Inmaculada. Habría que hacer un estudio más detallado sobre las obras, pues por sus

dimensiones y características refieren espacios y usos diferentes. Sin embargo nos dejan ver

un lenguaje pictórico que se fuera desarrollando en la Nueva España. Ambas obras

presentan grandes similitudes entre ellas, pero diferencias con el cuadro que tiene la doble

firma, hecho que puede deberse a múltiples factores. Tal vez uno de ellos pueda ser que la

nivelación y el gusto de los comitentes hayan venido encaminando el desarrollo de diferentes

formas de representación, pero por el momento solamente lo podemos suponer.

34

Baltasar de Echave Rioja : algunas ideas sobre su formación.

Como se ha apenas esbozado, estamos lejos aún de comprender a los tres primeros de la

familia Echave, pues la falta de documentación, la poca obra y el lenguaje unificado que en

ella suponemos existe, hacen complicado un posible distanciamiento de cada una de las

personalidad pictóricas. Sin embargo, creemos que existen suficientes piezas para intentar

un acercamiento a la vida de Baltasar de Echave Rioja. En primer lugar, abordaremos

algunos elementos de su pintura, donde creemos ver huellas de la construcción de un

reconocimiento entre los devotos de San Lucas, que les llevará a transformar la manera en

que el arte de la pintura se entendía, reconocimiento que entendemos en la capacidad de

organización y reconocimiento que les ayudó a moverse como un grupo cohesionado con

intereses comunes.

Del que suponemos fuera el último de la familia sabemos la fecha de bautizo gracias al acta

que Pérez Salazar diera a conocer: “en treinta de octubre de seiscientos treinta y dos años, con

licencia del cura semanero, bauticé a Baltasar, hijo de Baltasar de Echave y de doña Ana de Rioja.

Fueron sus padrinos, Diego de Godoy y doña Ana de Arvisto.”48

Para ese año, los únicos que suponemos sobrevivían, eran Manuel de Echave, al menos seis

años más y su padre Baltasar de Echave Ibía, que dejó de existir para 1643, cuando Echave

Rioja rondara los once años. La muerte prematura del padre supondría que su preparación

quedó inconclusa, y a nosotros el tiempo nos deja en orfandad de datos sobre el pintor,

apareciendo hasta 1659 algo para alumbrarnos nuevamente el camino.

La información sobre el artista a pesar de ello tiene aún lagunas importantes, sobre todo,

entre los años de su formación. Esto ha dado pie a que se especule acerca de los múltiples

caminos que pudo haber llevado el artista para completarla. Algunos investigadores por

ejemplo han visto tan gran arte en el pintor, que lo han afiliado con Sebastián López de

Arteaga (1610-1652) artista sevillano de gran fuerza, quien supondrían sería el maestro de

Rioja, queriendo explicar así, la llamada etapa “clarouscurista” en la pintura de la Nueva

48 Francisco Pérez Salazar, op. cit., p. 178.

35

España: “A Echave Rioja lo apodaron el Mozo. Se cuenta que estuvo en el taller de un pintor

notable llamado Sebastián López de Arteaga y que de él aprendió el claroscuro de sus

cuadros; pero en realidad no tiene ninguna influencia de López de Arteaga, ni de ningún otro

pintor de su época. Se asegura también que representa el barroquismo y al manierismo.”49

Es muy probable que en algún momento el joven Echave conociera la obra del maestro

sevillano, pues pudieron haber cruzado sus caminos, pero parece que el esclarecimiento de

su aprendizaje y el propio desarrollo de su particular estilo cuenta con explicaciones de otro

sentido. Y precisamente, con el único afán de sumar al continuo esfuerzo que implica

recuperar el arte virreinal y su proceso, nos valdremos del conocido caso de los cuadros de

la Adoración de los magos para explicar cómo es que el lenguaje pictórico de Echave Rioja,

se irá conformando.

En el Figge Art Museum de la ciudad de Davenport, se encuentra, The Adoration of the magi

(153.8 cm. X 1975 cm.) fechado en 1659 y firmado por Baltasar de Echave (fig. 5). Durante

un tiempo se pensó que el cuadro sería de la mano de Echave Ibía; pero por la fecha (para

ese año Ibía suponemos habría muerto), el cuadro debe pertenecer a Baltasar de Echave

Rioja. De tamaño considerable como sus dimensiones lo indican, es apaisado y tiene por

tema una representación que parece abrevar del lenguaje de su época tanto en composición

como en modelos. El cuadro narra el momento en que los reyes magos han sido guiados

por una estrella llegaron desde tierras remotas para reunirse con el niño recién nacido. La

pintura muestra un colorido sobresaliente: una pincelada rápida, pero enérgica hace que las

figuras adquieran un destello de movilidad, destacando sobre todo en los efectos que se

logran transmitir en las telas.

49 Carmen Andrade, La pinacoteca virreinal, México, Secretaria de Educación Pública,1974. p.31.

36

5. Baltasar de Echave Rioja (1632­1682), The Adoration of the magi,1659. Óleo sobre tela 153.8 cm. X 1975 cm. Figge Art Museum.

Para el maestro Manuel Toussaint es un cuadro que:

“Presenta, realmente, gran frescura, al mismo tiempo que apreciables defectos de composición,

como la figura aislada de San José, a la izquierda, y la que aparece en el centro, que distrae la

atención de la parte principal del tema”50.

Habrá que hacer caso sin duda a las observaciones del maestro, pero parece también que

habría que tomar en cuenta algunas otras consideraciones que nos permitiremos sugerir, con

la intención de entender, la forma en que el pintor resuelve la composición; solución que

parece tiene que ver con la propia vida del artista.

Para 1655 está fechado un cuadro que custodia el Museo Nacional del Arte de México, y que

tiene por tema La adoración de los reyes, de 207 X 165 cm, firmado por José Juárez (1615-

1670), maestro novohispano de gran arte. (fig. 6)

50 Manuel Toussait, “Pintura Coloniales en Davenport”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. IV, núm. 14, 1946.

37

           6. José Juárez (1617­1661).

La adoración de los reyes, 

1655. Óleo sobre tela,

207 X 165 cm . MUNAL.

El lienzo presenta un formato vertical, lo que nos lleva a pensar que ambos cuadros estaban

destinados a espacios diferentes, tal vez el de Echave se encontraba en algún tránsito,

mientras que el cuadro de Juárez parecería formar parte tal vez de un aparato más complejo,

tal vez un retablo, pues parece hecha para ser contemplada de frente. La solución de los

cuadros también nos hace pensar que la intercalación y la experiencia que tendrían con el

espectador sería totalmente diferentes. La versión de Juárez parece más una escena

testimonial que hace acompañar de una manera distante al espectador, incluso la mirada de

Melchor impone distancia pues los ojos del que mira el cuadro termina encontrándose con la

mirada del rey; mientras que en el cuadro de Echave y, a pesar de que el rey voltea de igual

modo hacia el espectador, se ha logrado que la mirada introduzca en lugar de separar. La

figura de José en el cuadro de Echave, al sostener el símbolo del Espíritu Santo en la mano

derecha se recarga en un cuadro de piedra y se encorva hacia la derecha, al igual que la

figura del joven que se asoma detrás de los pilares al centro, compensándose a la perfección

con las figuras que desde el lado derecho se doblan en sentido inverso dejando a los

38

personajes centrales en un arco de movimiento que se forma entre hombres y pilastras,

quienes terminan formando un círculo del cual el espectador es parte, y que de manera

involuntaria termina mirando de frente a la figura de un joven que sale detrás de las ruinas

que cobijan la escena, lográndose un equilibrio perfecto entre el cuadro y el mundo del

espectador, dotando la escena de una hermosa armonía enmarcada en un paisaje de azules

que acompaña las escenas.

La primera imagen de Juárez que hemos presentado, por otra parte, parecería tener un soplo

del cuadro que sobre el mismo tema realizara Echave Orio. Una diagonal hecha por Melchor

separa en dos la escena dándole un realce al niño que resplandeciente con luz propia

ilumina a los personajes que le rodean; las figuras son de notable hechura, y el dibujo firme y

preciso se complementa de una manera armónica con la paciente pincelada del artista. La

escena es presentada en un exterior, pero la ausencia de elementos permite que el niño sea

la parte medular de la obra, y el propio símbolo.

Entre los dos cuadros parecería haber distancia, sin embargo, hay que llamar la atención

sobre el conocido caso del rey mago Gaspar que aparece a la derecha de las dos imágenes

(fig. 7); sin lugar a dudas podemos decir que son considerablemente similares, incluso en las

poses. La representación que realizó Juárez es sin duda soberbia, el dibujo, el detalle que

ha puesto el maestro en cada parte de las vestimentas, la mano con un gesto tan

característico de su pintura, que le transmite fuerza de una manera notable a sus

personajes51, el rostro bien trabajado, la miranda bondadosa pero distante que acompañan

un rostro delicado y bien trabajado.

51 Un excelente sobre la obra de José Juárez puede encontrarse en : Nelly Sigaut, José Juárez, Recursos y discursos del Arte de Pintar, México,CONACULTA, MUNAL,UNAM,IIE, 2002.

39

7. Detalle del rey Melchor, el del lado derecho pertenece a la mano de Echave Rioja y el de la izquierda aparece en el cuadro de Juárez. 

La solución que muestra por su parte Echave sobre el personaje creemos tiene que ver más

con su modo de pintar. El esquema es sin duda inspirado por la figura de Juárez, incluso ha

seguido el complicado escorzo que el personaje realiza con la mano. Con todo Echave ha

decidido un dibujo menos marcado que ayudado de pinceladas rápidas lo hace ver menos

rígido. Su figura al igual que la de Juárez luce un un rico trabajo en telas y pliegues, que

acompañan a los brillos y las formas transfiriéndoles un efecto de movimiento. La versión de

Echave muestra además una paleta más colorida, los rojos y ocres son generosamente

mostrados y resaltados con brillos, que ayudados por un complicado juego de luces hacen

que la luz escurra por toda la obra.

Es sabido que la circulación de algunas soluciones que se extraían de grabados en los

talleres de pintura novohispanos, podría ser en este caso en concreto, una vía para explicar

el parecido de los reyes, línea viable sin duda pero poco probable, pues incluso los colores

de la vestimenta en ambas figuras es prácticamente el mismo. Esta primera pista,52 parece

52 El caso del parecido que tienen ambos personajes es notable y se ha hecho saber en varias

40

sugerir pues que Echave tendría experiencia en el oficio dentro del taller de José Juárez y no

de Arteaga como se ha sugerido. Esto es importante porque se ha intentado explicar el arte

de Echave Rioja a partir de influencias externas, pero al parecer, su forma tiene más que ver

con la propia corriente que se venía dando dentro de la Nueva España; cosa sugerente pues

la explicación del desarrollo interno abre nuevas posibilidades para explicar la línea histórica

de la pintura virreinal, desde un crecimiento autónomo pero en contacto con el exterior, que

como sugeriremos, se irán nivelando entre sí, conformando un lenguaje propio.53

A parte de las similitudes, habría que agregar una noticia más que utilizamos únicamente con

la intención de dar una explicación más redonda a una posible formación de Echave Rioja e

intentar acercarnos al proceso de nivelación que se pudo dar entre los pintores

novohispanos. Hace poco tiempo apareció en el catálogo de subastas de la casa Morton un

segundo cuadro, al parecer de José Juárez (fig. 8), con el mismo tema y que igualmente al

parecer es de 1655, el mismo año que la anterior versión. En dicho catálogo se dejan saber

las medidas 166.5 x 213.5 cm, por desgracia la cercanía de la noticia y la discreción con la

que el mercado se maneja, han impedido tener contacto directo con la obra pudiendo

rescatar solamente la imagen54. El cuadro creemos que es el mismo que conociera Toussaint

y que le concediera a Sebastian López de Arteaga.

ocasiones, la exposición realizada por Fundación Banamex titulada Pintura de los reinos, realizada en esta ciudad en el 2011, nos dio la valiosa oportunidad de ver ambos cuadros y comparar el parecido, siendo esto ampliamente comentado. 53 Se ha considerado que la pintura realizada en la segunda mitad del siglo XVII en territorio novohispano, toma un quiebre hacia el claroscuro de tipo “zurbaranesco”, influenciado directamente con la llegada de Arteaga y otros pintores a este territorio. Parece que el arribo de estos pintores tuvo una influencia notable pues de alguna manera u otra terminaron por aportar algo al lenguaje local, pero si seguimos la obra que Arteaga realizará en el territorio, podríamos decir que más afectaría la corriente existente en Arteaga, que él en la corriente pictórica que se desarrollaba en el reino como Juana Gutiérrez lo notara. De ser el proceso de nivelación un camino viable para explicar el arte en la Nueva España se abrirían diferentes posibilidades sobre la pintura novohispana y su aparente desarrollo autónomo. 54 Las primeras noticias sobre el cuadro, debo agradecerlas de manera infinita al Maestro Rogelio Ruiz Gomar del IIE de la UNAM, pues en gran medida este ensayo parte de las agudas observaciones que generosamente comparte en sus cátedras.

41

8. José Juárez, 

1665?, Óleo 

sobre tela, 

166.5 x 213.5 

cm.

Un estudio detallado arrojará más luz sobre el tema, pero no se tendría que dejar pasar

algunas notas sobre lo que la imagen nos deja ver. En general, los tres cuadros presentan

los elementos iconográficos que la escena demanda. Al conocer la posible segunda versión

de Juárez realizara tal vez el mismo año de 1655, podemos apreciar el profundo

conocimiento que en el arte de la pintura y de los elementos que deben acompañar la

presentación tenía el pintor, pues sin lugar a dudas ambas se complementan muy bien; una

toma la solución que por ejemplo Echave Orio había utilizado, y en la segunda se muestra

una solución donde el discurso y los elementos retoman otra lectura. En el primero se juega

con el pasaje de la biblia, en el segundo se evoca más al momento de cambio que el niño

personifica, ambos representan lo mismo pero la lectura es diferente. Para el segundo

cuadro parecería que Juárez ha jugado más con los elementos y se nos muestra dinámico,

con más audacia.

El niño en los cuadros de Juárez se muestra mucho más sobrio, viste un ropón largo en

tonos claros e incluso en el primero tiene, al parecer, una medalla o broche que decora

elegantemente su presencia. En la segunda versión, el niño viste de la misma manera, pero

ahora toca como asintiendo el regalo que le aproxima el rey mago. En el cuadro de Echave,

el niño luce diferente, el ropón ha desaparecido para dejar la mitad superior del cuerpo

42

desnuda revelando una sana robustez, mientras que la otra mitad es arropada por una manta

de tela regia y casi transparente; Echave incluso, se ha atrevido a pintar al niño con un difícil

escorzo en la pierna derecha que revela un carácter diferente no sólo del pincel sino también

del pequeño Jesús que el tercero de la dinastía pintó.

Muchos de los elementos de los cuadros parecen conjugarse en un lenguaje común, como la

parte superior de la cabeza del niño, que en los tres casos presenta un cabello castaño claro,

apenas asomado, gesto que lo aleja de los modelos anteriores como en el caso de Echave

Orio, quién lo pintó con unos rulos dorados y de cuerpo más alargado, en una contorsión

corporal que deja ver apenas un paño sobre el cuerpo semidesnudo, que anuncia de alguna

manera la solución que empleara Echave Rioja.

Igual en las discordancias creemos ver coincidencias, la Sagrada Familia a primera vista luce

dispersa en los tres cuadros. La figura de José que es con la que más se juega, se muestra

siempre diferente en actitudes y acomodos, y aún así, su modelo parecería muy cercano en

los tres cuadros; los colores para la vestimenta en ocres y verdes no han cambiado, aunque

habría que destacar que las poses de las manos de José se muestran más complejas en los

cuadros de Juárez. Además nunca aparece completo y aparenta estar separada de la escena

principal; en la versión del MUNAL, vemos al carpintero un poco distraído conversando, y al

estar situado detrás, parecería ser más un personaje secundario. Algo similar ocurre con el

cuadro de Echave, quien pinta al esposo de María separado por la arquitectura, haciéndolo

parecer un poco lejano. Sin embargo, a pesar de la aparente distanciade José, la familia

permanece siempre unida por una diagonal que parte del niño y que une a los tres miembros

de la familia y a los tres cuadros de una manera conmovedora (fig.9), incluso en el cuadro de

Rioja donde la familia se ha movido hacia la izquierda dejándonos ver lo que creemos un

lenguaje común dentro de convenciones locales que interpretaba a su manera los propios

convenios que desde Trento se venían aplicando.

43

9. La familia se mantiene unida en los tres cuadros como puede verse en los detalles de las obras, de  

izquierda a derecha: La versión de Echave, la perteneciente al MUNAL y en tercer lugar la obra citada 

al parecer también de Juárez. 

Los colores en el ropaje de la Virgen también son los tradicionales azul y rojo, y

curiosamente, en los tres cuadros se encuentra posada en elementos pétreos que le dan un

aire de majestuosidad, pero que encierran el complicado mensaje de mostrar a la virgen

como trono y al niño como rey. La cara parecería ser igualmente la misma, pero los rasgos

en el cuadro de Echave se muestran más resaltados, mientras que en las versiones de

Juárez, el rostro tiene un mayor trabajo en el dibujo definido que acompañado de un toque

perlado en la piel, le da una hermosura divina al rostro de María. Existen diferencias en la

forma de presentar la parte superior de la cabeza de la virgen, en el cuadro del MUNAL

presenta una aureola, mientras que en el cuadro de Morton alcanza a distinguirse solamente

un brillo divino que la acompaña; en ambas versiones de Juárez aparece la virgen cubierta

con una tela, y en la versión de Echave, la cabeza se encuentra totalmente destapada,

mostrando un cabello negro quebrado que un halo divino resalta con naturalidad.

44

En los tres cuadros los reyes, al parecer, siguen las mismas características en diseño, por

ejemplo, Baltasar muestra casi la misma composición en el turbante, con una pluma que

sobresale, aunque sus actitudes cambian de cuadro en cuadro. Melchor, arrodillado, porta

una hermosa capa ricamente adornada que alcanzamos a diferenciar aún en el cuadro de

Morton. El rey entrega el oro haciendo un ligero giro con la cabeza que presenta un

extraordinario dibujo y forma en las tres versiones haciéndolas ver muy cercanas. De las

similitudes de Gaspar hemos ya hablado, aunque no debemos dejar de apuntar que de la

versión de Morton aún nos falta que un estudio detallado le arranque sus secretos.

Igualmente, en los tres cuadros son cuatro los acompañantes adultos y aunque en cada uno

muestren actitudes y acomodos diferentes, no se quería dejar pasar el hecho, pues de

nuevo, este motivo nos habla de convenciones locales que creemos existían y muestran que

Echave conocía los cuadros de Juárez.

Asimismo, es curioso notar que un personaje joven acompaña invariablemente la escena,

podría pensarse que son los hijos de algún donante, pues recordemos que era común que

aparecieran en los cuadros. Sin embargo y sin querer decir nada más de lo que la imagen

nos deja ver, en el cuadro del MUNAL aparece un niño sosteniendo un turbante entre las

manos, mientras que en el segundo cuadro de Juárez parece más avanzado en edad, pero

sigue siendo joven; la mano derecha la tiene ocupada, pero con la izquierda señala la escena

introduciéndonos desde la esquina derecha a la escena. En la versión de Echave existe, al

igual, una figura que incluso vemos un poco discordante, pues aparece al fondo solamente

de medio cuerpo y parece mirar directamente al espectador, quién al verlo difuminarse entre

sombras, hace que su mirada regrese naturalmente a la figura del niño por un efecto poco

común, al parecer con este personaje se nivela el cuadro creando una sensación de

circularidad que se inicia con el espectador del cuadro y termina en el espectador fuera del

lienzo. Vemos, entonces, tres edades diferentes que crean un puente entre los reyes magos

y las edades de los hombres que ellos representan. No está demás decir que los jóvenes, al

igual que todos los personajes, muestran un soberbio trabajo en telas y vestimenta.

45

Por ultimo, quisiéremos hablar aunque sea de una manera breve del ambiente donde se

realiza la escena. La primera versión de Juárez es más bucólica, una cabaña es el lugar de

encuentro entre los reyes magos y la familia, lo que recuerda un poco la composición de

Echave Orio, mientras que en la segunda, hay grandes macizos cuadriformes que parecerían

ser parte de una construcción de la antigüedad que se venía usando como parte del lenguaje

de codificación pictórica desde el renacimiento, y, aunque no son ruinas aún, parecen

abandonadas y hermanadas con el pasado. Juegan como metáfora de lo que se ha ido,

convirtiéndose en bisagra dentro de la narrativa humana, pues une el antiguo testamento

con el nuevo, que abre sus páginas con el recién nacido.55

Es evidente que Echave retoma una combinación de ambos cuadros, pero los traslada a su

estilo para ubicarlos de una manera diferente. Las construcciones de Juárez se han

convertido en ruinas, pilastras de roca, que sobre una lectura humanista se relacionan con lo

efímero de lo humano, son espejos del tiempo, donde José se posa para admirar la escena.

Los monumentos se han transformado en ruinas, con la intención de equilibrar también la

pintura, pues la mayoría de los personajes en la versión de Baltasar, han quedado a la

derecha, mas en nada afecta al cuadro, pues de manera sobresaliente se nivela con la

ubicación de los elementos de la izquierda y las actitudes de los personajes que dan

cohesión a la obra y generan este circulo del que hemos hablado.

El análisis de estos cuadros parecería sugerir que la formación del maestro Echave esta en

el camino local, y no en las corrientes externas, pues se había dicho que los fuertes

claroscuros que marcaran la futura obra de Rioja, sin duda demostraban la influencia que el

arte exógeno tuvo en su trabajo. No se pretende negar éste hecho, solamente es importante

señalar que la estratificación gremial permitía a los mas avezados adentrarse de manera

lenta pero constante en los secretos del oficio, y es de suponer que los oficiales del taller de

su padre o su tío, el también pintor Manuel de Echave56 y del que tan pocas noticias

tenemos, fueran también una influencia notable en la formación del artista, por lo tanto, no

55 Existen múltiples estudios sobre los reyes magos y lo que su representación significa; una aproximación que resume en buena medida las principales propuestas puede encontrarse en: http://www.reyesmagosweb.com/pregon2005.pdf56 Unas interesantes sugerencias sobre la vida del pintor pueden verse en el artículo ya citado de Rogelio Ruiz Gomar que sin duda es el investigador que más ha navegado por este tema.

46

hay razón para pensar, que los primeros años de su formación no haya abrevado en

manantiales con raíces tan profundas, que se hunden hasta el viejo continente con la

formación del abuelo, pero que se nutrió de la propia nivelación local.

Habrá que llamar la atención sobre este hecho, y hacer algunas anotaciones, pues debemos

recordar que si el joven Echave fue desde niño encaminado al arte de la pintura, debió

comenzar de manera temprana en el aprendizaje del oficio. Suponemos que la costumbre

era comenzar entre los diez y los catorce años. Siguiendo los tiempos regulares podríamos

decir que entre 1550 y 1551, aproximadamente a la edad de 18-20 años estaría ya en

funciones. Lo que llama curiosamente la atención es que la obra que se conserva está

fechada en una etapa de madurez del pintor, no se conoce alguna obra temprana antes de

1559, pero es de suponer que se siguiera formando en algunos talleres locales y participando

en actividades propias del oficio, que es preciso recordar, no sólo eran encaminadas al

ejercicio de los pinceles.

Al analizar la obra Milagros del Beato Salvador de Horta de José Juárez, Nelly Sigaut anota

el siguiente comentario:

“Hay una manera de pintar con pinceladas curvas, muy abiertas y movidas especialmente en el

grupo del centro. Esta forma de hacer y de pintar no es exclusiva de esta zona de la pintura,

también se da en los personajes laterales, y es una forma exagerada del José Juárez de La

virgen entrega al niño a San Francisco, o de la figura de Melchor de la Adoración de los reyes del

Munal....Exageración que parece evidenciar la participación en la obra de Baltasar de Echave y

Rioja, del que se ha comprobado documentalmente que trabajó en el taller de José Juárez hacia

1660”.57

No queremos obviar el hecho de que en el taller de José Juárez existiera un diverso número

de aprendices y oficiales, y que por lo tanto sin documentación que lo compruebe, parecería

casi imposible saber si efectivamente Echave tuviera participación en el cuadro, sin embargo,

no deberíamos tomar las observaciones de la investigadora a la ligera, pues al estar activo

en el taller del pintor, bien pudo haber tenido participación no solamente en la obra citada,

57 José Juárez, op. cit. p. 257.

47

sino también en otras más; anotemos el comentario entonces esperando que un estudio más

profundo sobre la forma de pitar de Echave Rioja pueda esclarecer. Por otro lado no

olvidemos que la investigadora hace referencia al aporte que Efraín Castro hace respecto a

la noticia contenida en el testamento hecho por el propio José Juárez el año de 1661, el

veintidós de noviembre, donde se nos hace saber que: “Baltasar de Chávez, pintor, me es

deudor de cuarenta y nueve pesos que le dí en reales”58

Esto terminaría por demostrar que Echave efectivamente trabajaría en el taller de Juárez

acercándolo por lo tanto a una formación que apunta hacia la Nueva España. Hasta ahora

hemos intentado establecer una línea que intente aproximarse a la formación de Baltasar de

Echave Rioja, que como las ondas de un estanque, se nutría de las orillas del abuelo

terminando como una línea de agua dentro del taller de José Juárez. Probablemente su

apellido y su pincel irían tomando la madurez necesaria que le permitiría formar un taller.

Sobre el hecho se dice: “Tuvo su propio taller a partir de 1665, en donde realizó piezas de

pincelada suelta y viva luminosidad, reinterpretando las influencias europeas en las que basó su

monumental trabajo.”59 Sin embargo habría que repensar las cosas, pues en el Archivo de

Notarias se encuentra registrado para el cinco de diciembre de 1662, un documento que

consigna la entrada como aprendiz del arte de la pintura a Juan Curiel, que por espacio de

tres años se formará en el taller del maestro Baltasar de Echave60. De Juan Curiel no se

tienen noticias por desgracia. Podemos suponer que con el taller establecido, el arte del

maestro se irá rápidamente fortaleciendo dando paso una obra abundante, compleja y en

buena parte aun dispersa; y aunque nuestro objetivo es comprender la pintura de Echave

Rioja, por el momento solamente daremos un vistazo general que iremos entrecruzando con

los documentos que el maestro Rogelio diera a conocer, con la intención de ir cerrando

algunas ideas.

58 Efraín Castro, “El Testamento de José Juárez”, Boletín de Monumentos Históricos, Primera época, núm. 5, INAH, 1981. p.9. 59 Guía del Museo Nacional de Arte, México, 2006, p. 275. 60 Mina Ramírez Montes, Guillermo Luckie, Catálogos de documentos de arte 16 Archivo de Notarias de la Ciudad de México, Protocolos I, IIE, México, UNAM.1993, p. 52.

48

Baltasar de Echave Rioja un primer acercamiento.

Para 1665 tenemos El entierro de Cristo que sabemos de la mano del tercero de la dinastía,

cuadro por demás conocido que desde el año 2000 entró al acervo del MUNAL, después de

haber estado en la Pinacoteca de San Diego desde 1964, y antes en las galerías de la

academia de San Carlos, que a su vez lo recibiera en donación del Hospital de Jesús

Nazareno en la ciudad de Texcoco (fig.10). El cuadro es impresionante, sus dimensiones, el

intenso color contrastado con los fuertes claroscuros que nos hablan del talento del protegido

de San Lucas, que de un cuadro a otro, nos deja ver una personalidad artística y coherente

que persiste: Las telas aparecen bien trabajadas, con una especie de remolinos hechos a

base de pincel, logrando cierto efecto de movilidad con ello, además el trabajo del artista

siempre se ven las joyas y los adornos que acompañan las ropas de los personajes.

10. Baltasar de Echave Rioja,

El entierro de Cristo, 1665,

óleo sobre tela, 

279 x 254.5cm.  MUNAL

49

Las figuras por otro lado siempre tienen un dejo de alargamiento que recuerdan un poco las

del abuelo, sin embargo el trabajo en poses y actitudes que les otorga Echave les brinda

corporeidad; las carnosidades y rostros son finamente sugeridos por la luz que acompaña a

los personajes dolientes pintados magistralmente en actos de teatralidad y agonía, que

contrastan con los toques de bondad que se repiten de vez en vez en la obra del artista,

como en el caso del entierro de Cristo, donde el lúgubre momento se suaviza con la

presencia de un niño que aparece en la parte izquierda del cuadro, iluminado del rostro que

mira el cuerpo desvanecido de Cristo y sostiene los utensilios de la crucifixión, o el caso de

las figuras infantiles de la adoración de los magos antes señalada. Las figuras que emanan

del pincel del pintor son macizas, a pesar de que generalmente el dibujo no se muestra bien

marcado en su obra, pero a fuerza de pincel, les va otorgando cierto movimiento, cierta

realidad, concediéndoles a sus personajes la inocencia y la suavidad novohispana.

Sobre el cuadro fechado en 1665 Elisa Vargas Lugo dice: “Plásticamente esta pintura de Echave

Rioja es uno de sus logros más importantes, no sólo por la armonía lograda en la composición, sino

por la fuerza del realismo, que logró en los rostros y en el cuerpo de Cristo. Demuestra aquí el pintor

una asimilación inteligente derivado del claroscuro...un buen oficio en el dibujo así como en la

aplicación del color”.61 La luz que se desprende desde una antorcha en la parte izquierda de la

imagen produce una armonía de juegos de sombras y luces que diagonalmente se va

extendiendo hasta llegar al cuerpo de Cristo que yace acompañado de una luminosidad que

nos deja ver su cuerpo desvanecido junto con la luz que se pierde en el piso.

El cuadro nos muestra una personalidad artística bien definida, que, sin duda, se ira

acompañando de prestigio dentro del complicado ambiente gremial, pues para el momento

de la obra había sido ya padrino de algunos niños y testigo socorrido en bodas, entre las

cuales podemos destacar, la de Hipólito de Rioja, conocido pintor de la Nueva España, quien

realizó su enlace matrimonial en 1663, cuando Echave tenía alrededor de 31 años, edad que

pensaríamos suficiente para tener un prestigio afianzado. Y tal vez no sería tan descabellado

pensar a un Echave consolidado para este tiempo, que incluso gozaría de favores espaciales

dentro del ambiente novohispano, como lo sugiere el siguiente documento en relación al

61 Elisa Vargaslugo, Arte y Mística del Barroco, Colegio de San Idelfonso, marzo-junio, 1994, México, CONACULTA, UNAM,DDF, 1994. p. 111.

50

bautizo de su tercera hija, realizado un año antes y que presidiera uno de los canónigos más

importantes del siglo XVII en la Nueva España:

“En veinte y cinco de febrero de mil seiscientos sesenta y cuatro años, presente el cura

semanero, el señor doctor y maestro don Simón Esteban Beltrán de Alzate, Canónigo Magistral de

esta santa iglesia, catedrático jubilado de Sagrada Escritura en esta Real Universidad y Rector de

ella, bautizó a Josefa hija legítima de Balthsar de Echave y de Ana del Castillo, fue su padrino el

capital Joseph de Quesada”62

Es posible que la obra del pintor comenzara a estimarse, pues para 1666 el Santo Oficio le

encargó realizar un cuadro del santo mártir Pedro Arbúes (fig. 11), pintura de la más

interesante en historia63, según nos deja ver el documento rescatado por Manuel Toussaint

en su Pintura Colonial64, el documento nos muestra el desencuentro que tuviera el pintor con

la Inquisición:

“Los inquisidores le encargaron un trabajo dándole una estampa de papel para que de ella

copiara el trabajo, El martirio de san Pedro Arbués. Le ofrecieron la cantidad de $100.00.

Una vez terminado el trabajo se presentó ante el Santo Oficio llevando la pintura y exigió,

como era natural, el pago ofrecido, pero los inquisidores le dieron vueltas y vueltas al

asunto y pasaron un oficio al fiscal que determinó buena la pintura pero no tanto como

para no merecer los cien pesos, por lo que solo estaban dispuestos a darle ochenta pesos.

Muy disgustado Echave Rioja, no lo aceptó y prefirió hacer nuevamente la pintura, ya sin

el modelo. El artista vuelve a acudir al tribunal el 20 de septiembre de 1667 cobrando los

veinte pesos que se negaban a pagarle, pero el fiscal consideró que no debían darle los

veinte pesos, accediendo a pagarle únicamente dieciocho pesos. En este terrible ambiente

vivían los artistas, haciendo esfuerzos inauditos por triunfar.”65

62 Rogelio Ruiz Gomar op. cit. p 204. 63 El cuadro era común suponer se habría encontrado en el edificio del Santo Tribunal, sin embargo, el Archivo General de la Nación guarda en su rama de Cofradías y Arqucofradías los documentos que lo ubican en el templo de Santo Domingo de la Ciudad de México. 64 Manuel Toussaint, op.cit. 232.65 Carmen Andrade, op. cit. pp. 31-32.

51

El documento que rescató Toussaint nos acerca también a las palabras del artista:

“Baltasar de Echave, maestro del arte de pintura, digo que Vuestra Señoría fue servido de

mandarme pintar un cuadro del beato Inquisidor Mártir, Pedro Arbués, cuya copia hice por una

estampa de papel que vuestra señoría entregó para este efecto y pasados algunos días después

de haber cumplido con mi obligación y hecho dicho cuadro en conformidad de dicha estampa, por

haber parecido no estar con la perfección que conforme a arte requería, de orden y consentimiento

de nuestro señoría volví a pintar dicho cuadro de nuevo, de modo que quedó con toda perfección y

a gusto de nuestra vuestra señoría y mejor dicho que el que conforme a la estampa se había

hecho en lo cual me ocupe más de diez días en este santo tribunal y para ello y ayudar a la costa

que me dieron los colores que de nuevo gasté en dicho cuadro.”66

Aparte de lo ya observado por Toussaint, el documento nos deja un resquicio para también

suponer la existencia de una idea común sobre la manera de representar las imágenes

santas en la Nueva España, un sabor local digamos, que había desbordado el ámbito de la

pintura. Tal vez por ello al ver terminado el cuadro en su primera versión, el comitente no

quedará tan satisfecho, pues se apegaba demasiado al grabado español que suponemos era

del famoso Pedro de Villafranca (ca.1615-1684) y que había servido como base también para

el cuadro que realizara en el año de 1664, con motivo de las fiestas de beatificación del

santo, el maestro pintor Esteban Murillo, siendo la versión del maestro español mucho más

apegada en composición al grabado, (fig. 12 y 13 respectivamente) haciéndonos pensar

que el lenguaje pictórico que la obra presentara con la primera versión era muy cercana al

grabado de Villafranca y por lo tanto contenedora de un lenguaje cercano pero diferente que

no agradó del todo al comitente, generando la duda y el desencuentro entre las partes y,

obligando al pintor novohispano a realizar una nueva versión que se apegara más a las

exigencias locales.

66 Manuel Toussaint op.cit. 232.

52

 

11. Baltasar de Echave Rioja.          El  martirio de San Pedro Arbués, 1666. Óleo sobre tela 

3 20 x 205. MUNAL 

12. Grabado de Pedro de Villafranca (ca. 1615­1684).

El martirio de San Pedro Arbués. 

53

13. Bartolomé Esteban Murillo,

Muerte del inquisidor Pedro 

de Arbués 1664. Óleo 

sobre lienzo, 193,5 x 202,5 cm. 

Museo del Ermitage. 

En las tres imágenes del lado izquierdo, un rompimiento de gloria señalado por figuras

angelicales ilumina la escena, pero en la versión de Echave, la exuberancia del mundo divino

se siente con más presencia pues son dos, y no uno, los ramilletes de caras de angelitos que

acompañan al mártir, cada uno de personalidad diferenciada y sonriente otorgándole bondad

a toda la parte superior de la imagen. Las adorables caras son acompañadas por tres

ángeles también infantiles, de cuerpo entero y semidesnudos; los dos primeros sostienen

una regia corona de guirnaldas, símbolo de la recompensa divina. El primero de ellos, ha

sido pintado con el ceño fruncido que lo dota de una personalidad particular mientras que el

tercer ángel viste túnica gris diferenciándose de los dos primeros que lo hacen de rojo, y

acompaña complaciente al mártir. La parte superior del cuadro esta acompañada de

pinceladas rápidas pero firmes entregándole sustancia pero no peso a las figuras divinas.

54

Tal vez lo único en términos formales que se mantiene en las tres composiciones, sea la

actitud del ángel que llega entre las nubes del rompimiento. Éste sonríe mientras eleva la

mano izquierda hacia el cielo, mientras que con la derecha sostiene la palma del martirio. En

las dos imágenes españolas, viste de manera sobria, utilizando el rojo y el azul en las telas

para la versión de Murillo, mientras que en el cuadro de Echave, se hace sentir nuevamente

la personalidad y el gusto del ambiente novohispano, que nos deja una versión del personaje

mucho más adornada, incluso el cinturón y el pecho del santo muestran adornos peculiares,

incluso las telas que viste desprenden un brillo regio. La cabeza del ángel también cambia

Echave le ha dado un cabello rubio y ensortijado que recuerda las cabezas que pintó el

abuelo.

La imagen del santo en las versiones españolas al igual luce cercano, no solamente en

composición sino también en tiempo, parecería que es el momento previo del que nos

muestra la solución novohispana. El mártir en las composiciones españolas se muestra

esperando las puñaladas certeras que dos sólidas figuras de asesinos, vestidos en túnicas y

cobijados por la obscuridad, soltarán sobre su cuerpo, es el momento previo a la muerte que

parecería tomar el santo con resignación y asombro, a pesar de la violencia que asecha y

con la que es tomado. La versión de Echave a pesar de estar hermanada con la española

luce un santo diferente, más joven y de abundante cabello negro, incluso el propio pathos del

santo ha cambiado, pues lo vemos en franca agonía producto de las heridas. Los ojos

desorbitados vueltos hacia el cielo y los brazos abiertos, resaltan la destreza del pintor que

se ha tomado el tiempo para pintar con gran realismo la herida y la sangre que fluye por el

cuello del santo. El momento que el maestro novohispano ha retomado es el propio

momento de la muerte del santo, por lo tanto el lenguaje que acompaña la representación

creemos se muestra más grandilocuente, con más elementos que nos hacen acompañar al

mártir en su agonía.67

A pesar de que las ideas aquí vertidas habría que profundizarlas más, hasta aquí podríamos

67 Victor I. Stoichita, El ojo místico pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español,Madrid Alianza, 1996.

55

pensar que el cuadro del mártir Arbués es un ejemplo, de como la pintura y el gusto

novohispano se fueron separando de la raíz europea, logrando un lenguaje común y propio,

producto del proceso de nivelación que se diera en el virreinato, pues el cuadro además del

desencuentro nos habla también de la importancia que para los pintores novohispanos

tuviera el prestigio, pues al estar en desuso las ordenanzas, era la única moneda válida para

que el pintor tuviera más encargos. No está por demás decir que la habilidad del pincel y la

personalidad del pintor resolvieron el pleito a su favor.

Es precisamente en este momento cuando se puede hablar de una personalidad pictórica

bien definida. Para cuando la obra se realizó Echave contaba con treinta y tres años, tiempo

suficiente para que su arte madurara, pues es bien conocido, que en él se ven reflejadas las

tendencias de un barroco identitario de la Nueva España, un artista en donde las tendencias

venidas de Europa se nivelan con las habilidades de los artistas locales generando una

personalidad propia, reflejada tal vez desde Juárez y rematado por Villalpando, estilos todos

que nos hablan del claro camino que la corriente local iba formando, al utilizar de alguna

manera el mismo lenguaje y los mismos recursos que sus contemporáneos europeos, pero

aplicados desde una visión local .68

Pensamos que la pintura y su gremio era tan importantes para la Nueva España, que incluso

sin tener representación legal ante el ayuntamiento fueron reconocidos por las autoridades

virreinales permitiéndoles ser parte de la comitiva que desfiló ante el arzobispo virrey fray

Payo Enríquez de Rivera. Dicha comitiva se dio con motivo de las celebraciones de la

mayoría de edad y la toma de gobierno de Carlos II en 1676, participando el gremio con un

carro alegórico que desplegaba ante el culto virrey un mensaje emblemático donde se

reflejaba la importancia de la pintura, que en la representación coronaba al dios Marte (fig.

14). El carro además se apoyaba en elementos originales que desplegaban el mensaje, y de

manera sutil, dejaba ver el conocimiento que los maestros novohispanos tuvieron sobre su

arte, siendo reflejo ello, de la propia educación de los artistas:

68 Nelly Sigaut hace un excelente análisis de la elaboración del lenguaje plástico novohispano, que tenemos que resaltar pues aunque gira en otro sentido, en él creemos ver una manera diferente que nos podría servir para explicar el proceso de nivelación. Nelly Sigaut, “Una tradición plástica novohispana”, en Pérez Martínez, Herón, Lenguaje y tradición en México, COLMICH, México, 1989.

56

“Puede decirse que los pintores que crearon el aparato utilizaron tanto las ideas e

imágenes de Cesare Ripa como aquéllas expresadas en los grabados emblemizados de

Carducho, pero también [...] recurrieron a temas y representaciones de los tratados de

emblemas políticos o conceptos comunes en el lenguaje emblemático, lo cual indica que,

como grupo, los artífices novohispanos podían valerse de herramientas de su propia

disciplina así como otras que seguramente tomaban prestadas. Me parece importante

reiterar que el grupo de pintores también supo reconocer en el virrey a un escucha

espectador capaz de entender sus mensajes visuales.“69

14.   Reconstrucción   simplificada   del   carro   de   los   pintores   y   mercaderes   de   plaza,   basada   en   la 

descripción   del   Poeta   Alonso   Ramírez   de   Vargas   en   su   libro,   Sencilla   narración,   alogórico   fiel 

trasumpto, dibujo de sombras y diseño escaso...,México, impreso por la viuda de Bernardo Calderón, 

1667. Dibujo: Iván Escamilla González70.

69 Paula Mues Orts, “Los siete colores de la Pintura: tratadística y afirmación pública de la dignidad del arte en el siglo XVII novohispano”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 99, otoño 2011, p. 101.70 Paula Mues Orts, op. cit. p. 91.

57

La cohesión que permitiera la relación cercana que los pintores tuvieron, tanto en el ambiente

pictórico como en el familiar (tal como lo atestigua la propia vida del maestro Echave)

seguramente formó un grupo, que si bien no estaba totalmente organizado, sí presentó

intereses comunes que se sabrían consolidar sobre las antiguas raíces de los primeros

maestros que alimentaron a la pintura en la Nueva España. Sobre los posibles participantes

del carro alegórico que llevara la dignidad de la pintura ante la comitiva del virrey, la autora

nos dice:

“Varios son los artífices que estaban activos en 1676 en la ciudad de México y conforman un grupo

interesante y prolífico, que enlazaba a los nacidos en las décadas de 1630 y 1640. El más

prominente seguramente era Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) quien culminaba una dinastía

brillante que desde sus inicios dio muestras de orgullo pictórico, como sucedió cuando Baltasar de

Echave Orio, abuelo de Echave Rioja, se autrorretrató como escritor y pintor en un mismo

grabado”71

Para el siglo XVII la actividad pictórica en la Nueva España nos ha dejado muchos nombres

que pudieron ser participantes también, Podríamos pensar en Juan Sánchez Salmerón, el

mismo Hipólito de Rioja que se emparentara con los Echave, Antonio Rodríguez, Pedro

Ramírez, Juan Correa, Villalpando, etc. Todos abrevando de la misma corriente y de los

mismos elementos que distinguían al mundo de la pintura.

A pesar de las lagunas la pista del pintor no se pierde y pensamos su prestigio se iría

robusteciendo, pues no solamente, tiene encargos propios del gremio, sino que también,

sigue apareciendo en diversos actos sociales72. Para 1670 y expuesto en las galerías del

MUNAL se encuentra una Santa Catalina discutiendo con los sabios, el cuadro de la mano

del maestro, parece una obra temprana, aunque esto tal vez se deba a que existan en el

trabajo las manos de los aprendices de su taller. La obra presenta los mismos contrastes

entre los brillantes coloridos y los intensos claroscuros. La elección del pasaje sorprende

71 Paula Mues Orts, op. cit., p.102.72 Para 1665 se encuentra como valuador de algunos cuadros, además de ser padrino bautizmo dos veces en 1666, y testigo de una boda para 1670, además fungió para el mismo año nuevamente como padrino, hechos que nos hacen pensar que la vida social del pintor, pero sobre todo su reconocimiento y estima dentro de la sociedad novohispana fuera creciendo.

58

pues la santa es presentada de perfil junto a la rueda dentada que al tocar su piel se

rompiera y que desde entonces acompañó la iconografía de la santa que generalmente

aparece sosteniendo la palma de los mártires. Sin embargo la inusual representación se

explica al entender que el cuadro fue un encargo de la Universidad donde adornaba sus

paredes (fig 15).

15.­ Baltasar de Echave Rioja,  Santa  Catalina de Alejandría discutiendo con los   sabios,  óleo   sobre   tela,   23.7   x  252.5, MUNAL.  

Santa Catalina (ca. s.IV) fue reconocida por sus grandes dotes oratorias que a la postre la

condujeron al martirio. Es por ello que la versión de Echave plasma a la santa en el momento

en el que discute con los sabios que terminará convirtiendo al cristianismo. La solución del

cuadro la muestra radiante y juvenil, cosa que llama mucho la atención, y nos recuerda estas

santas y vírgenes casi juveniles que se ven tanto en la pintura novohispana. La joven es

iluminada desde la parte superior del cuadro por el Espíritu Santo, ella se encuentra

flanqueada por dos filas de sabios que van quedando en penumbras hasta subir desde el

59

piso ajedrezado hasta el pie de una escalera que se ve adornada por una alfombra de ese

rojo intenso que se ve tanto en la obra de Echave. La escalera es coronada con el trono de

Majencio (306-312) que envuelto en armadura parece levantarse al escuchar las palabras de

la santa.

La obra de Echave es prolija, dentro de la Sacristía de la Catedral de Puebla se encuentran

varias obras del autor. De 1675 se sabe son las telas del Triunfo de la Iglesia, el Triunfo de la

Fe, El Triunfo de la Eucaristía, y dentro del mismo templo los cuadros con La visión del

Cordero y Ángeles Pasionarios. El contrato indica que las obras, al menos las de la sacristía

debían finalizarse en cuatro meses, tiempo que deja ver la organización del trabajo realizado

en taller, o al menos presuponer la estructura.

Es conocido también que Carlos de Singüenza y Góngora habla de un lienzo de la Virgen de

Guadalupe copiado del original por Echave Rioja y de otros con unos ángeles que se

encontraban en el templo de la Ciudad de Querétaro consagrado en 1680 dos años antes de

la muerte del artista. Por desgracia esta obra fue intercambiada en 1778 y no se han vuelto a

saber más de ella. Otras noticias nos hablan también de que en el templo de Churubusco de

la Ciudad de México, se encuentran en el altar mayor unas tablas de su mano. De Igual

modo dentro de su producción, podrían contarse también una Última Cena y un Lavatorio de

pies en el templo dominico de Izucar de Matamoros, del estado de Puebla.

Desde 1675 hasta su muerte acaecida el catorce de enero de 1682 Echave Rioja no dejó de

ser llamado para fungir como padrino de bautizo (cinco ocasiones, contando entre sus

compadres al mismo Cristóbal de Villalpando) o testigo en algún enlace matrimonial,

dejándonos pistas que nos acercan de una mejor manera al entendimiento del entorno del

artista. Dentro de los trabajos firmados por Echave Rioja además, hay dos cuadros que

llaman la atención, pues presentan las mismas condiciones: están firmados por el artista pero

suponemos al menos que uno de ellos no es de su mano, los cuadros son: una Purísima

Concepción y Jesús con la cruz a cuestas ambos en Puebla.

60

Además de los cuadros hasta aquí descritos, la producción del artista quedó reflejada en

muchas de las iglesias y templos de la Nueva España. Dentro de la Catedral Metropolitana

de la Ciudad de México se encuentran en la Capilla de San Pedro cinco cuadro dedicados a

al vida de Santa Teresa. En la misma Catedral, pero en la Capilla de la Soledad, se

encuentran dos grandes medios puntos que parece podrían pertenecer a el mismo autor,

pero sólo un estudio más detallado podría demostrarlo.

Este solamente es un recuento general sobre la obra conocida y de las noticias que se tiene

de Baltasar de Echave Rioja. La información aquí presentada ha permanecido dispersa y se

encuentra aun en proceso de elaboración. Cabe cerrar esta pequeño acercamiento a la obra

del artista con una última noticia. En el museo de Filadelfia se encuentra un cuadro atribuido

al último de la dinastía. La obra parece ser ha sido cortada conservándose solamente la

parte que se ha llamado Santo Obispo. La obra esta fechada cerca de 1670 y es un óleo

sobre tela de 50 x 38.10 cm. Sirva el dato como ejemplo del camino que falta por recorrer.

Conclusiones

Hasta acá hemos intentado imaginar una línea que una la pintura de Echave Rioja con la de

sus antecesores en apellido, y que no solamente era nutrida por la cercanía del entorno

familiar, sino también por la tradición pictórica que se diera en la Nueva España. Hemos visto

que la prematura muerte del padre73 impediría a Baltasar de Echave Rioja terminar su

formación con él, como suponemos era costumbre, pero sin quererle restar importancia al

hecho, hemos intentado proponer que el pincel de Echave, probablemente al igual que el de

Arteaga y el de todos los demás, terminaría irremediablemente abrevando de un lenguaje

común que se fue dando gracias a la nivelación entre las corrientes pictóricas que

convergían en la Nueva España; nivelación que se fraguaría lentamente, sobre las relativas

condiciones de estabilidad y autonomía que se respiraban en el virreinato, permitiendo el

73 Al parecer la obra de Echave Ibía fue prolífica, llegando a soluciones que muchas veces sorprenden como sus obra de la crucifixión o en su martirio de santa Catalina que se encuentra en Venezuela y que podría ser una de sus obras más tardías, y de la cuál, Hipólito de Rioja retomara muchos de los elementos tiempo después. Recordemos que Hipólito estaba relacionado familiarmente con Baltasar de Echave Ibia y cercano de Echave Rioja por lo que no sorprende que se retomaran los modelos pues se alimentaban de la misma corriente de la que Ibía formaba parte.

61

espacio suficiente para que madurara un lenguaje propio, del cual suponemos Echave Rioja

es ejemplo.

Asimismo, hemos intentado acercarnos de una manera diferente al pintor, sugiriendo que la

personalidad del artista se une de manera directa con la corriente local, y que la formación y

el pincel de Echave se acerca mucho más al taller de Juárez que al de Sebastian López de

Arteaga como era común suponerse, pero como hemos visto el artista español tuvo también

que adaptarse a las convenciones locales. Esto es de suma importancia, pues en ello

creemos ver una continuidad que se iría formando con el tiempo, una manera propia de

entender el arte de pintar y la manera de ejercerlo.

También, aunque hemos tratado de manera separada prestigio y pintura, entendemos que

estaban íntimamente relacionados, pues para el momento que el último de los Echave

viviera, las ordenanzas que regían el arte habían quedado en desuso, por lo que

imaginamos, la única moneda de cambio sería el prestigio, que por la documentación

presentada, Echave Rioja tendría de sobra, siendo tan característico su arte, que incluso fue

capaz de resolver la diferencia de opiniones a su favor, nada menos que en contra del santo

tribunal. Es importante destacar el hecho, pues en él no solamente opera el desacuerdo

monetario, el dato también nos habla de la defensa que hace el pintor de su estatus, de su

trabajo y de su arte. La obra de Echave Rioja aún se encuentra dispersa al igual que sus

noticias, es urgente realizar un estudio más detallado que las compile y analice abordando

desde la producción de la imagen hasta su propia materialidad, pues ello nos permitiría

conocer a profundidad las cualidades y el lenguaje artístico del pintor.

A manera de colofón y aceptando que las ideas expuestas hasta acá aún se están cerniendo,

no queremos dejar de recordar que para 1681, el primero de agosto, José Rodríguez

Carnero y Antonio Rodríguez solicitaron al ayuntamiento una copia de las antiguas

ordenanzas de 1557 para su revisión y proceder a redactar unas nuevas, que serán

promulgadas para 168774, ordenanzas que sin duda beneficiaban al grupo de pintores

74 Sobre como el proceso de nivelación había progresado no solamente en lenguaje, sino también en los propios recursos técnicos que se usaran en los cuadros, para el momento de las nuevas ordenanzas, Toussaint al referirse al cuarto apartado de las mismas nos dice: “No divide, como en el

62

novohispanos establecidos.

Las Nuevas ordenanzas abrirán las posibilidades para el reordenamiento de la pintura en la

Nueva España, en donde una generación nueva, encabezada por Villalpando y Correa

(igualmente cercanos a Echave Rioja), proyectaran el oficio y la dignidad del pincel hacia

nuevos horizontes. Echave Rioja como vimos en este acercamiento, parece ser importante

para su entorno y su tiempo, y puede servir de ventana para asomarnos de una manera más

detallada al camino que la pintura corriera en la Nueva España, pintura que desde las

paredes susurra en lenguaje antiguo, lejano,ajeno, pero que nos muestra un espejo inverso

donde a pesar de todo, nos reconocemos.

siglo XVI, a los artistas en diversos grupos, sino trata de un solo oficio. La razón es que, habiéndose generalizado la pintura al óleo, no había que pedir otra cosa”, Manuel Toussaint op. cit., p. 138.

63

Bibliografía, Hemerografía e índice de imágenes

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Sobre los reyes magos puede consultarse: http://www.reyesmagosweb.com/pregon2005.pdf

ÍNDICE DE IMÁGENES

página

1.- Baltasar de Echave Orio, La adoración de los reyes, ca. 1610, óleo sobre tela, MUNAL 24

2.Manuel y Baltasar de Echave, La inmaculada concepción, 1625, óleo sobre lienzo, 2.15 x 167 cm.

Colección Particular , imagen obtenida de:

http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/1277/1264 30

3.-Baltasar de Echave Ibía, Inmaculada Concepción,s/f, óleo sobre tela, 251 x 170.2 cm. MUNAL 33

4.-Baltasar de Echave Ibía, Tota pulchra (La inmaculada) ca. 1620, óleo sobre tela, 190 x

121.3 cm). MUNAL 34

5.-Baltasar de Echave Rioja (1632-1682), The Adoration of the magi,1659. Óleo sobre tela 153.8 cm.

X 1975 cm. Figge Art Museum, imagen obtenida de: http://www.figgeartmuseum.org/getdoc/4bccf5f4-

e0a8-4cae-b53f-d9cc170aea4c/E.aspx 37

6.-José Juárez (1617-1661).La adoración de los reyes, 1655. Óleo sobre tela, 207 X 165 cm .

MUNAL. 38

7. Detalle del rey Melchor, el del lado derecho pertenece a la mano de Echave Rioja y el de la izquierda aparece en el cuadro de Juárez,imagen modificada por Jorge Morales 40

8.-José Juárez, 1655?, Óleo sobre tela, 166.5 x 213.5 cm. La imagen fue obtenida de:

http://www.arcadja.com/auctions/es/juarez_jose/artista/440497/ 42

9.-La versión de Echave, la perteneciente al MUNAL y en tercer lugar la obra citada al parecer

también de Juárez. Imagen Alejandro Torres Huitrón 44

10.-Baltasar de Echave Rioja,El entierro de Cristo, 1665, óleo sobre tela, 279 x 254.5cm. MUNAL 49

11. Baltasar de Echave Rioja, El martirio de San Pedro Arbués,1666. Óleo sobre tela 3 20 x 205. MUNAL 53

12. Grabado de Pedro de Villafranca (ca.1615-1684), El martirio de San Pedro Arbués, imagen

obtenida de:

http://ocw.udem.edu.mx/cursos-de-profesional/temas-discutibles- del cristianismo /m2 / tema6.html .

Modificdada por Alejandro Torres Huitrón. 53

13.-Bartolomé Esteban Murillo, Muerte del inquisidor Pedro de Arbués 1664. Óleo sobre lienzo, 193,5

x 202,5 cm. Museo del Ermitage. La imagen fue obtenida de: http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-

bin/db2www/descrPage.mac/descrPage?selLang=English&indexClass=PICTURE_EN&PID=GJ-

302&numView=1&ID_NUM=1&thumbFile=%2Ftmplobs%2FC0_23% 245G16CJP6XJPQ6.

jpg&embViewVer=&comeFrom=quick&sorting=no&thumbId=6&numResults= 1&t

mCond=san+pedro+arbues&searchIndex=TAGFILEN&author=Murillo%2%26%2332%3B Bartolome

%26%2332%3BEsteban 54

14.- Reconstrucción simplificada del carro de los pintores y mercaderes de plaza, basada en la

descripción del Poeta Alonso Ramírez de Vargas en su libro, Sencilla narración, alogórico fiel

trasumpto, dibujo de sombras y diseño escaso...,México, impreso por la viuda de Bernardo Calderón,

1667. Dibujo: Iván Escamilla González 57

15.- Baltasar de Echave Rioja, Santa Catalina de Alejandría discutiendo con los sabios, óleo sobre tela, 23.7 x 252.5, MUNAL 59