寫生與造境
水墨畫創作論述及實踐
Life and Creation
Theory and Practice of Ink Paintings
長榮大學書畫藝術學系講師
郭哲全
寫生與造境 水墨創作論述
Kuo, Che Chuan
106
5
寫生與造境：水墨畫創作論述及實踐
摘要
水墨畫是眾多繪畫形態之一，有其獨特而迷人的一面；也有其停滯而衰弱的一面。水墨畫源於古代的中國繪畫，不管是形式、技法、工具、材料、裱褙及裝潢的運用，當是無可迴避的事實。當代臺灣的繪畫創作者，有人採用複合媒材或多元媒材的創作手法，也有人堅持單一媒材或純粹媒材的創作手法，只要表現適宜，能觸動人心，媒材方面並無高低優劣之別，都是相當卓越的繪畫創作。藝術史上，臺灣雖不及中國浩瀚，然而水墨畫經歷幾個階段的發展，已自成一個嶄新的面貌。
「寫其生動，創造意境。」是筆者從事繪畫工作以來，長期追求的核心目標及價值。歷代中國畫家注重「讀萬卷書，行萬里路」或遊歷山川名勝，或留心身旁景物，雖不言「寫生」，但寫生的過程及價值，並沒有忽略。水墨畫的寫生觀念，不僅是描寫表象的物形物態而已。在意涵上，主要是「書寫生命」及「寫其生動」的表現，在技巧上，需要觀其全，取其大，而不汲汲營營於細節和小地方的刻畫。「意境」的基本特徵在於意與境二者的渾然交融，意與境的發揮及作用，導源於心靈及生活的美感認知，並積累成創作經驗。「寫生與造境」是本次創作實踐的主要命題，筆者茲將作品分為三個系列：山水造境、花卉寫生、抒情寫意，加以解釋及分析。
關鍵詞：臺灣、水墨畫、寫生、造境
Life and Creation：Theory and Practice of Ink Paintings
Abstract
Ink painting is one of the many forms of painting, has its
unique and charming side; also has its stagnant and weak side. From
the ancient Chinese ink painting, whether the form, techniques,
tools, materials, mounting and decoration of the use, when it is
unavoidable fact. Contemporary Taiwanese painting creators, some
people use composite media or multi-media creative techniques, some
people adhere to a single media or pure media creative techniques,
as long as the performance is appropriate, can touch people's
hearts, media, there is no level of merit, all of which are quite
remarkable in painting. In the history of art, ink painting through
several stages of development, it has new look.
"Life and Creation" is the author engaged in painting work,
long-term pursuit of the core objectives and values. Painters of
ancient China pay attention "read more, walk more" or travel
mountains and rivers, or carefully beside the scene, although it
does not emphasize life, but the process and value of paint from
life, and not ignored. Philosophical Paint from life meaning,
mainly the "writing life" painting performance, painting skills,
need to view the whole, choose the greatest possibility, rather
than drawing on the details of the operation and a small local
characterization. The basic characteristic of artistic conception
lies in the harmony of the two, artistic conception play a role and
role in the mind and life from the aesthetic perception, and
accumulated into creative experience. "Life and Creation" is the
main theme of this creative practice, I will be divided into three
series: landscape, life of flowers, freehand, to explain and
analyze.
寫生與造境 水墨創作論述
摘要
Keywords: Taiwan, ink paintings, Paint from life, Creative
artistic conception
3
105
寫生與造境：水墨畫創作論述及實踐
目次
摘要3目次5圖版目錄7第一章、緒論11第一節、創作研究動機及目的11第二節、創作研究方法及步驟13第三節、創作研究範圍及限制14第二章、學理基礎：臺灣水墨畫發展概述16第一節、明清時期的臺灣水墨畫：閩習臺風16第二節、日治時期的臺灣水墨畫：混交再生22第三節、光復後的臺灣水墨畫：正統、獨創及本土26第四節、解嚴後的臺灣水墨畫：重新定位32第五節、小結34第三章、創作理念及形式技法35第一節、創作理念之建構35第二節、內容形式與表現技法43第四章、創作實踐及解析59第一節、山水造境系列60第二節、花卉寫生系列86第三節、抒情寫意系列105第五章、結論124第一節、回顧及發現124第二節、省思及展望126參考書目128附錄一、其他作品130附錄二、個人簡歷140
寫生與造境 水墨創作論述
目次
7
圖版目錄
圖 1 莊敬夫 福祿朝陽圖 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》18
圖 2 林覺 歸漁圖 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》19
圖 3 林朝英 蕉鷺圖 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》20
圖 4 （左）謝穎蘇 墨竹圖 圖片來源：出自梁桂元《閩畫史稿》22
圖 5 （右）謝穎蘇 鸜鵒秋菊圖 圖片來源：出自梁桂元《閩畫史稿》22
圖 6 （左）郭彝 墨梅 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》23
圖 7 （右）呂璧松 山水 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》23
圖 8 鄉原古統 山水 圖片來源：出自謝里法《日據時代臺灣美術運動史》24
圖 9 （左）郭雪湖 圓山附近 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》25
圖 10 （右）陳進 編織 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》25
圖 11 林玉山 蓮池 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》25
圖 12 （左）第八屆臺灣美術展覽會目錄 圖片來源：筆者翻拍26
圖 13 （右）盧雲友 梨子棚 第八回臺展特選 圖片來源：筆者翻拍26
圖 14 溥心畬 寒山秋色 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》28
圖 15 黃君璧 羅浮圖 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》28
圖 16 張大千 巫峽雲帆 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》29
圖 17 傅狷夫 山瀑 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》29
圖 18 江兆申 瀉白浮青 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》29
圖 19 （左）余承堯 空谷傳幽 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》30
圖 20 （右）沈耀初 老婦上市圖 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》30
圖 21 陳其寬 和平共存 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》31
圖 22 劉國松 忙碌的水 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》31
圖 23 郭哲全 南屏晨韵 2014 180×91cm62
圖 24 郭哲全 金山台嶼 2014 180×91cm65
圖 25 郭哲全 麟巖幽谷 2014 180×91cm68
圖 26 郭哲全 澎灣秋望 2014 138×69cm71
圖 27 郭哲全 白絹谷風 2014 138×69cm74
圖 28 郭哲全 菓樹赤壁 2014 138×69cm77
圖 29 郭哲全 大岩什白 2016 138×69cm80
圖 30 郭哲全 青松碧映 2016 138×69cm83
圖 31 郭哲全 月季沉香 2016 138×69cm87
圖 32 郭哲全 椰香黃蝶 2016 138×69cm90
圖 33 郭哲全 海棠無嬌 2016 138×69cm93
圖 34 郭哲全 紫藤高掛 2016 138×69cm96
圖 35 郭哲全 日日佳音 2016 138×69cm99
圖 36 郭哲全 白梅雀翔 2016 138×69cm102
圖 37 郭哲全 素心自遠 2016 138×69cm106
圖 38 郭哲全 摩登花園 2016 138×69cm109
圖 39 郭哲全 湖光樹舞 2016 138×69cm112
圖 40 郭哲全 冷香紅梅 2016 138×69cm115
圖 41 郭哲全 花庭品香 2016 138×69cm118
圖 42 郭哲全 穠麗牡丹 2016 138×69cm121
圖 43 郭哲全 桃花湛妍 2016 138×69cm131
圖 44 郭哲全 草上禽栖 2016 138×69cm132
圖 45 郭哲全 南島晨曉 2016 138×69cm133
圖 46 郭哲全 蒼林紅濛 2016 138×69cm134
圖 47 郭哲全 萬象山房 2016 138×69cm135
圖 48 郭哲全 石破空青 2016 138×69cm136
圖 49 郭哲全 崖上泉笑 2016 138×69cm137
圖 50 郭哲全 雲出清境 2016 138×69cm138
圖 51 郭哲全 天光若曦 2016 138×69cm139
寫生與造境 水墨創作論述
圖版目錄
第一章、緒論
繪畫本是人類文化及生活的智慧結晶，自從有人類活動以來，各種不同形態的繪畫便不斷地累積下來，構成了一部浩瀚的繪畫發展史。水墨畫是眾多繪畫形態之一，有其獨特而迷人的一面；也有其停滯而衰弱的一面。水墨畫源於古代的中國繪畫，不管是形式、技法、工具、材料、裱褙及裝潢的運用，當是無可迴避的事實。然而，當今已是「全球化」的資訊世代，網路無國界，想要看什麼形態的繪畫，手指輕輕一按介面，世界各地的繪畫影像立即出現在眼前。網路普及之後，促使了各種不同形態繪畫的交流，相較於過去，更顯得頻繁。任何人都可以依據自己的喜好，做為廣泛的學習對象，然後選取繪畫創作的主軸，進行深入的研究及表現。
第一節、創作研究動機及目的
臺灣是一個多元文化族群的社會，擁有兼容並蓄、各自表述的特點。目前盛行的繪畫形態很多，依據媒材的界定，分別有油彩畫、水墨畫、水彩畫、粉彩畫、膠彩畫…等等，這些不同媒材的繪畫形態先後在各個時期由外地引進台灣，都非臺灣本地原生的繪畫媒材。當代臺灣的繪畫創作者，有人採用複合媒材或多元媒材的創作手法，也有人堅持單一媒材或純粹媒材的創作手法，只要表現適宜，能觸動人心，媒材方面並無高低優劣之別，都是相當卓越的繪畫創作。
筆者求學時期，大約在西元1980至1995年間，水墨畫在臺灣，經由臺灣前輩畫家的努力，造就了一段水墨畫的光輝歲月，無論是在學術或市場上，都有不錯的榮景。筆者生長於臺灣，自幼習畫，承蒙多位老師的指點，深受這塊土地的滋潤。長久以來，水墨畫就是筆者特別喜愛的繪畫創作形態之一，雖然偶而也會將興趣擴及到其他的藝術創作，但最無法忘懷的還是水墨畫。近期，筆者因創作及教學上的需要，一方面進行水墨畫歷史源流的探討；另一方面則是水墨畫創作拓展的研究。在課堂上，筆者教導學生了解水墨畫的過去種種知識及技法，課堂之餘，學生發問筆者一些當代水墨畫發展所面臨的問題，老實說，有時翻閱了大量的文獻或依據自己過往的經驗，也無法完全回應學生的問題。年輕學子有年輕學子思考的方式，在看似無章法的提問中，筆者經常受到他們的啟發，並且在創作及教學的過程中參酌他們的想法。
繪畫關乎性靈，是心靈的產物。張大千（1899~1983）說：
藝術為感情之流露，為人格之表現，作者平日須培養良好的風骨和情操，如徒研技巧，即落下乘。一個藝術家最需要的，就是自由。[footnoteRef:2]
[2: 引自陳滯冬著，《張大千談藝錄》，鄭州：河南美術出版社，2000，頁1。]
創作不可淪為技術的奴隸，應該要以感情的流露加上良好的人格為上乘，藝術家最渴望的，就是自由自在的心靈。因此，張大千又說：
畫家在作畫的時候，他自然就是上帝。造化在我手裡，不為萬物所驅。
總之，畫家可以在畫中創造另一個天地。要如何去畫，就如何去畫，全在自己意念的創構。[footnoteRef:3] [3:
引自陳滯冬著，《張大千談藝錄》，頁1。]
所以繪畫可以是自我的情感世界，自我的經營及自我的養成，不假他人之手，由創作者自己主宰。創作者面對自然造化，只將它看作是一個基本素材或基礎對象，更重要是心靈的融入，人為的剪裁及加工，所謂心之所向，而畫在其中。
依照上述的創作研究動機，擬出本次執行的目的，分為五點：
1、 探討台灣水墨畫的創作脈絡、內在思想及發展。
2、 重新理解傳統水墨畫的本質及觀念。
3、 加強造形、寫生、構圖能力及表現技法。
4、 深化創作題材的意涵及內容。
5、 建構自己的創作理念及繪畫風格。
第二節、創作研究方法及步驟
藝術創作是極其主觀的，大部分的時候，靈感一到，就會順著這個感覺去做，事後回想，不見得會有標準的作業流程或既定的步驟模式。近來，有許多的創作者採用艾克（Echer，1963~）的理論觀點，將藝術創作的過程分為六個程序：
1、 一個呈現的關係（a presented
relationship）：對創作表現最初的理解層面分析，對組成要素或對整體品質關係加以建構、採用、選擇與區別。
2、 實質的調解（substantive
mediation）：對創作實質相關的客觀條件，選用以決定其後的品質，未來的選擇可能包括對先前選擇的破壞，呈現品質的相互競爭。
3、 全面性主控之確立（determination of pervasive
control）：更清楚的呈現一個全面性主控的整體品質關係，此整體所顯示的獨特性，可能意味著基於傳統風格，亦可能是新的形式或風格的產生。
4、 品質的規範（qualitative
prescription）：以創作媒材普遍要求之相關性品質認知，進行品質調節，對於未來創作品呈現品質的意圖，是基於當前建立的作品品質。
5、 實驗的探討（experimental
exploration）：透過創作對象與表現媒介的操作實驗反饋，考慮與安排整體品質的關係。
6、 整體品質（the total
quality）：在創作品已達成整體性的主控，以暫時性的認知論斷，未來的評價仍可能產生價值觀的變動需加以修正。[footnoteRef:4]
[4: 引自劉豐榮著，《幼兒藝術表現模式之理論與建構其教育義涵之研究》，台北市：文景出版社，1997，頁18~19。]
基於上述的論點，筆者盡其可能的，將創作時的內在思維及作品的創作過程，系統化地呈現出來。本文的創作研究方法及步驟，分述如下：
一、文獻資料的歸納及探討：收集臺灣水墨畫的相關歷史資料、書籍及刊物報導，進行歸納及探討。
二、理論的分析及綜合：藉用中西美學、繪畫理論，並參考前人的藝術觀點及創作者的畫語錄，進行分析及綜合。
三、創作技法的提升及運用：按照實務操作的需要，由淺入深，排定單元練習和實驗，進行創作技法的提升及運用。
四、創作報告的實踐及解析：按照創作理念、學理基礎、內容形式、材料技法及總體表現等五個部分，進行創作報告的實踐及解析。
第三節、創作研究範圍及限制
藝術創作不離人為的要素，繪畫源於創作者的思想及生活的體驗。思想在生活的體驗中產生，思想引導藝術，而藝術激發思想，二者互為資助，於是創作者的個性總是非常鮮明的。每一個創作者對於創作題材或內容的選擇，都有其特殊的淵源及喜好。西方美學家丹納（Aiuppolgte
Taine，1828~1893）認為藝術的產生，如同一切的物質文明和精神文明一樣，都取決於三個因素或三種原始的力量：
1、 種族因素：種族是指先天的、生理的、遺傳的。任何藝術都具有民族的特色，與民族的生活相連，生根在民族性裡面。
2、
環境因素：環境包括自然環境（地理、氣候）和社會環境，它們包羅一切的外力。這些外力給予人類事物以規範，並使外部作用於內部。
3、
時代因素：藝術總是產生於特定的時代。同內力和外力一起，存在著一個內、外力所共同產生的作用，這個作用又有助於產生以後的作用。[footnoteRef:5]
[5: 引自李醒塵著，《西方美學史教程》，台北：淑馨出版社，1996，頁489。]
本文的創作研究範圍及限制，分述如下：
一、創作議題方面：本文以「寫生與造境」為命題，主要是由心靈及性情的層面出發，探討水墨畫的美學思想及核心價值，建立初步的繪畫觀點。
二、繪畫理論方面：以臺灣繪畫發展之論述為基礎，再以中西方繪畫理論為輔佐，並參閱近代書畫名家之創作理念及創作經驗，分析研究，反覆檢視，吸取有益的論點，以釐清自我的創作理念。
三、創作內容及意涵方面：以自然界的景物為主，如：山川、樹石、花卉、翎毛、草蟲…等等為素材，依全貌、局部、細節，分別取材，並透過心會、眼識、手記、拍照的方式，配合偶發的「意外」，經營畫面，悉心調整，呈現創作的意涵。
寫生與造境 水墨創作論述
第一章 緒論
四、創作形式及技法方面：參考前人的表現形式，將其創作形式作成分類及歸納，探得更多元的實踐方法，增加視野的遼闊，不局限於自我的重複性，並嘗試以不同的表現技法，體現水墨畫的可能性。
11
第二章、學理基礎：臺灣水墨畫發展概述
從整個大的歷史來談，自十七世紀開始，臺灣歷經了葡萄牙、西班牙、荷蘭，以至明鄭、清朝、日治、國民政府播遷來臺初期，一直不斷地扮演著被移民和殖民的特殊角色，在這漫漫的四百年裡，每次當權的執政者很少打算久留臺灣，他們珍視的只是臺灣的人力與經濟資源。依現存的史料，排除遠古時期的岩畫和原住民的器物圖案，臺灣最早的繪畫紀錄該是十七世紀荷蘭人畫的臺灣風景畫《福爾摩沙圖像》，這類的繪畫大多出於政治和貿易的需求。因於：
作為新教國家的荷蘭沒有偶像崇拜，亦無須藉助宗教繪畫傳教，自然少了美術移植最直接、最傳統的管道。[footnoteRef:6]
[6: 引自李欽賢著，《台灣美術之旅》，台北市：雄獅圖書，2007，頁11。]
所以當時十七世紀流行於荷蘭的巴洛克（Baroque）[footnoteRef:7]風格之中的尼德蘭（Nederland）[footnoteRef:8]繪畫，沒有對臺灣繪畫造成太大的影響，也為下一個階段的漢族文化保留了相當程度的水墨畫發展空間。
[7: 係指在17世紀歐洲，承襲文藝復興時期的藝術風格，以華麗感和戲劇性著稱。] [8:
巴洛克時期在荷蘭的地區性畫派，主要畫家有：哈爾斯（Frans Hals，1584~1666）、林布蘭（Rembrandt van
Rijn，1606~1669）、維梅爾（Vermeer van Delft，1632~1675）等。]
第一節、明清時期的臺灣水墨畫：閩習臺風
臺灣與中國大陸的交往可以遠溯於漢朝、三國時代，但漢族文化真正對臺灣起了關鍵性影響，一直要到明鄭、清朝之後的時期。西元1661年，明末將領鄭成功率海上軍艦登陸臺灣南方，翌年荷蘭人棄甲投降，結束三十八年的荷殖統治。
鄭成功熱情歡迎大陸同胞渡臺墾荒、辦學、興商，隨之傳播以閩南地區為中心的地域文化及傳統的書畫藝術。康熙元年（1662）五月八日，年僅三十九歲的鄭成功因積勞過度，染病逝世。此後，由其子孫「鄭氏集團」治理台灣二十二年。期間，臺灣雖被清廷『海禁』政策阻隔，但民間的經濟、文化仍繼續進行「地下」交流。[footnoteRef:9]
[9: 引自梁桂元著，《閩畫史稿》，天津市：天津人民美術出版社，2001，頁211。]
清康熙二十三年（1684）設立臺灣府，歸屬於福建省管轄，福建省簡稱「閩」，故臺灣當時有「九閩」[footnoteRef:10]之稱。到了清光緒十一年（1885），臺灣晉升為省，才脫離原來福建省的管轄。
[10: 福建省第九個行政區。]
談到臺灣傳統水墨畫的發展，起初與社會領導階級的角色息息相關。明清之際，漢人渡臺墾荒，臺灣具有高度顯著的遺民社會型態，領導者大多是區域性的地方霸主，他們比較關注於土地的開發及掌控，而一般的黎民百姓則是忙著向老天爺討生活，無暇關注於藝文活動。十九世紀初期的臺南，因為開「府」（臺灣府）最早，一方面是清朝派遣來臺擔任官職或遊歷風光的文人雅士；另方面則新興城市的商機無限，移入的人口不斷增加，不管在文治教育和商業盛況，都達到一定的規模。漸漸的，士紳及商賈階級取代了以往的地方霸主，成為新興的社會領袖，由於士紳及商賈階級的崛起，從而社會型態轉變之下，才開始有閒暇之心興起藝文欣賞，引領較多的民眾投身藝術創作的活動。
在這段時間裡，臺灣水墨畫的創作者大致上可分為二種類型：民間職業畫師及文人水墨畫家。
一、民間職業畫師
由於商業活動的日趨頻繁，平民百姓的經濟情況得以改善，加上民間宗教信仰的扶植，臺灣有了大量建造寺廟的機會，伴隨著寺廟建造及修繕工作，直接提供了寺廟彩繪的發展空間，寺廟彩繪的製作增多了，相對的，也需要更多的專業人員。因為地利之便，鄰近臺灣的大陸漳、泉州地區的彩繪畫師，應邀接手臺灣初期的寺廟彩繪工作並培養了許多臺灣本地的學徒。這些來臺的大陸彩繪畫師除了主要的寺廟彩繪工作外，也大多兼具傳統水墨畫的本事，他們不僅在寺廟中留下水墨形式的壁畫；同時也開啟水墨畫的買賣行徑。之後，更有不少原先從事寺廟彩繪工作的臺灣本地學徒，紛紛轉入民間職業畫師的行列，以專門賣畫營生，在這類型的創作者之中，以莊敬夫及林覺最為著名。
根據《福建通志》記載[footnoteRef:11]，莊敬夫活躍於十八世紀下半葉，臺灣西定坊人，祖籍閩南同安。自欽翰，號桂園、松園，臺灣武舉人。以水墨畫著稱，山水、人物及花鳥，意到筆隨，各臻其妙。尤善畫松鹿，常作蝠鹿蒼松，以象徵福祿長壽，其畫作為《福祿朝陽圖》（圖1）。
[11: 參見《福建通志》卷247]
圖 1 莊敬夫 福祿朝陽圖 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》
林覺活躍於十九世紀上半葉，出生於臺灣嘉義，祖籍泉州。字鈴子，號臥雲子，又號眠月山人。
他的人物畫流露著一種反諷與自嘲的矛盾性格，令人從千篇一律的宗教圖像中，獲得耳目一新的見識。[footnoteRef:12]
[12: 李欽賢著，《台灣美術之旅》，頁14。]
擅長大寫意人物、花鳥及山水，常以狂草筆法入畫，書畫風格深受黃慎[footnoteRef:13]（1687~約1770）影響，藝術活動遍及臺南、嘉義、新竹。其畫作為《歸漁圖》（圖2）。
[13: 清代中期，揚州八怪之一。]
圖 2 林覺 歸漁圖 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》
二、文人水墨畫家
當時處於社會上層的士紳階級和部分商賈，開始注意到子女的教育養成，於是便在家宅之中興建庭園、書齋及學閣，廣邀文人雅士齊聚吟詩、彈琴及品畫，臺灣早期的文藝創作就是在此狀況之下逐漸形成。明清時期的臺灣畫壇中，有二位值得注意的文人水墨畫家：林朝英及謝穎蘇。
林朝英（1739~1816），臺南人。字伯彥，號鯨湖英，自署一峰亭。藝術活動範圍主要在臺南，多才多藝，詩文及琴棋書畫無所不精，又擅長雕刻。繼承船運家業，生平樂善好施，常鼓勵及贊助地方文化建設，此義舉獲朝廷賜於「重道崇文」[footnoteRef:14]碑坊一座。
[14: 重道崇文碑坊位於現今的臺南公園內。]
其書法受泉州張瑞圖[footnoteRef:15]（約1570~1641）的影響，又有自己獨特的風格，筆畫勁挺，形似竹葉，臺灣書畫界稱之為『竹葉體』。花鳥畫逸筆草草，頗有徐渭（1521~1593）[footnoteRef:16]、黃慎遺風。又以竹葉體的書法入畫，別具一格。[footnoteRef:17]
[15: 明代晚期著名書法家之一。] [16: 明代書畫家，擅長大寫意風格。] [17: 梁桂元著，《閩畫史稿》，頁213。]
他是清代中葉臺灣最有影響力的文人之一，又被譽為「全能」的藝術家。其畫作為《蕉鷺圖》（圖3）。
圖 3 林朝英 蕉鷺圖 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》
謝穎蘇（1811~1864），生於漳州府詔安縣，其父輩及兄姐皆擅詩文，一門書香。字琯樵，號懶樵、懶雲山人、北溪漁隱等。
所作花鳥形態生動，著色淡雅，有華嵒（1682~1756）之韻致。所寫墨竹、花卉，落筆勁挺，揮灑自如，具鄭燮（1693~1765）、黃慎之豪逸。偶畫山水、人物，頗具宋元遺韻，但此類題材的畫跡今已罕見。[footnoteRef:18]
[18: 引自梁桂元著，《閩畫史稿》，頁195。]
作畫之餘並研究畫理，他在《談畫偶錄》中說：
與可[footnoteRef:19]畫竹，胸有成竹；板橋[footnoteRef:20]畫竹，焉能無成竹？余嘗下一解語云：不是有成竹；焉能無成竹！惜不起板橋於今日，共參破此偈也。[footnoteRef:21]
[19: 文同（1018~1079），字與可，北宋著名畫家，擅畫竹圖。] [20: 板橋即是鄭燮，揚州八怪之一。] [21:
引自梁桂元著，《閩畫史稿》，頁196。]
西元1857年，他游宦至臺灣，停留達三、四年之久。初往臺南舉人吳尚霑家的「宜秋山館」，傳授水墨寫意畫，如梅、蘭、竹、菊…等「四君子」之畫藝。之後移居「修竹山館」招收學生傳以詩、書、畫藝術，一時求學者絡繹不絕。二年後，再應板橋富豪林本源之邀聘，為其家族、子弟傳授書畫並設計園林庭院，監造聞名臺灣的「板橋林園」[footnoteRef:22]。他的書畫藝術對臺灣畫壇的影響很大，是大陸文人旅臺開拓臺灣書畫的先驅者之一。其畫作為《墨竹圖》＞（圖4）、《鸜鵒秋菊圖》（圖5）。
[22: 現今的板橋林家花園。]
圖 4 （左）謝穎蘇 墨竹圖 圖片來源：出自梁桂元《閩畫史稿》
圖 5 （右）謝穎蘇 鸜鵒秋菊圖 圖片來源：出自梁桂元《閩畫史稿》
綜觀明清時期的臺灣畫壇，民間職業畫師和文人水墨畫家雖然略有分別，但他們都直接或間接與「閩習」有所交涉。一般而言，福建省當地民眾都以黃慎為「閩派」的創始人，而黃慎又是聞名於清代中期揚州畫派的八怪之一。所以，因黃慎的關係，「閩派」繼承了揚州畫派的野逸、豪放風格，臺灣也輾轉感染「閩派」的風尚。至於作品題材方面，初期的臺灣水墨畫呈現出人物、花鳥居多，山水則不多見的情況。臺灣水墨畫在士紳及商賈的推波助瀾之下，漸成風氣，再經莊敬夫、林覺、林朝英、謝穎蘇等人的努力，展開臺灣美術史的第一頁高峰。
第二節、日治時期的臺灣水墨畫：混交再生
西元1895年，中日甲午戰爭之後，臺灣割讓給日本，從而展開為期五十年的日治時期。隨著日本政府引入「新文化、新美術」的觀念，臺灣原先的審美經驗面臨一場空前的挑戰，也衝擊了臺灣本地的舊文藝地圖（Map）。新美術是日本現代文藝政策必修的課程，臺灣從西元1902年開始，學校的教學課程中設立「圖畫」一科，採用西洋的鉛筆、水彩、圖畫紙、油彩、畫布…等新媒材上課，和過去的書畫藝術大不相同。
一、日治前期
日本統治臺灣的初期，對臺灣本地的文藝圈還未加干涉，保持一種和平共融的態度。許多清朝遺留的士紳、秀才及舉人等，都還懷抱著舊時代的文化，時常興起吟詩雅集之會，或相招暢談水墨畫之風流。也有不少統治圈的日本學者，因深黯漢學或「南畫」[footnoteRef:23]的趣味而相投迎合。這種堅持不與新美術妥協的情況，多發生在傳統的城鎮，如鹿港畫壇的陳亦樵（1847~1891）、施少雨（1864~1949）；臺南畫壇的郭彝（字藻臣，1858~1909，圖6）、呂璧松（1872~約1923，圖7），另外新竹、艋舺一帶也有不少傳統書畫家，他們在地方上開席設帳傳授文人水墨畫，並在市集裡兼賣字畫。
[23: 承襲自中國南宋、元、明時期的文人水墨風格。]
(圖 6 （左）郭彝 墨梅 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》圖 7 （右）呂璧松 山水
圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》)
二、日治後期
到了二十世紀二十年代，臺灣的美術圈全面改觀。一方面是新美術在基層教育上已落實二十餘年之久，幾乎所有新生代的學童都對新美術產生具體的概念；另方面是官方主導的展覽機制所引發的效應，令無數臺灣畫家趨之若鶩而極力爭取。「臺灣美術展覽會」誕生於西元1927年，簡稱「臺展」。[footnoteRef:24]原先是由報社和商會邀請在臺的日籍美術家石川欽一郎（1871~1945）、鹽月桃甫（1886~1954）、鄉原古統（1887~1965，圖8）等人所發起的民間美術展覽會，但是日本政府得知訊息後，馬上受命臺灣總督府進行磋商並委任「臺灣教育會」主辦，「臺展」瞬間由民展變為官展的性質。
[24: 參見謝里法著，《日據時代臺灣美術運動史》，台北市：藝術圖書公司，1995，頁74~90。]
圖 8 鄉原古統 山水 圖片來源：出自謝里法《日據時代臺灣美術運動史》
第一回的「臺展」沿用了日本「帝展」的徵件模式，僅分成東洋畫和西洋畫二部，沒有設置傳統書畫的部門。許多臺灣傳統水墨畫家悻悻然準備了作品，卻只能參選東洋畫部，結果是幾乎全數落選。唯有少數幾位：郭雪湖（1908~2008，圖9）、陳進（1907~1998，圖10）、林玉山（1907~2004，圖11）等新生代的臺籍畫家以略帶有東洋味的作品入選，當年這三位畫家也被喻為「臺展三少年」。就結果而言，第一回「臺展」東洋畫部的評選結果，對臺灣傳統水墨畫家來說，當然是不滿意而忿忿不平的，但苦於被殖民的角色，也只能感嘆和無奈而已。「臺展」一年一次，總共辦了十回（1927~1936，圖12、圖13），直到西元一九三八年易名為「臺灣總督府美術展覽會」，簡稱「府展」[footnoteRef:25]，又辦了六回（1938~1943）後，因大戰爆發而結束。「臺展」加上「府展」的期間，確實造就了不少臺灣青年藝術家，相對的，也成了臺灣傳統水墨畫家不堪回首的往事，或許這顯示了所謂的世代交替吧！
[25: 參見謝里法著，《日據時代臺灣美術運動史》，頁184~187。]
圖 9 （左）郭雪湖 圓山附近 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》
圖 10 （右）陳進 編織 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
圖 11 林玉山 蓮池 圖片來源：出自李欽賢《臺灣美術之旅》
圖 12 （左）第八屆臺灣美術展覽會目錄 圖片來源：筆者翻拍
圖 13 （右）盧雲友 梨子棚 第八回臺展特選 圖片來源：筆者翻拍
檢視日本統治臺灣的前後期，因殖民化的意識改變和戰事吃緊，從放任傳統水墨自由發展，到力推東洋畫來取代臺灣傳統水墨畫。在這一連串的改變中，臺灣傳統水墨畫的處境無疑是被壓抑的，但也呈現出一個具體的繪畫概念：這五十年的美術教學不再是臨摹畫稿的本事，所需要的是「寫生」，來自於西洋文明的「寫生」。因此，美術作品保留了東洋的媒材，而觀念、方法則直接引自西洋體系，成了一種混交再生的新風格。
第三節、光復後的臺灣水墨畫：正統、獨創及本土
隨著第二次世界大戰落幕，日本無條件投降，西元1945年臺灣重回中國的一個省屬。臺灣在政權更替之後，凡是與中國有關的名詞，一概冠以「國」字為首，如國劇、國樂、國文、國術…等等，中國傳統水墨畫也獨稱為「國畫」。光復初期，由陳儀主導的省政府開始籌設「臺灣省美術展覽會」，簡稱「省展」[footnoteRef:26]，一改日治時期的「臺展」名稱，原東洋畫部更名為國畫部，但「省展」初期的國畫部得獎者還是東洋畫佔大多數。
[26: 參見徐文琴著，《台灣美術史》，台北市：南天書局，2007，頁164~168。]
時至西元1949年，國民政府自中國大陸敗退遷臺，傳統水墨畫家隨軍隊而來，大批北平故宮的歷代中國文物也運至臺灣，這些中國傳統水墨畫家有不少在大陸畫壇已具知名度，或本是重要的國民黨成員。從第五屆「省展」（1950）起，他們加入國畫部的評審陣容，因見解不同，立即打著捍衛正統文化的口號，引爆了東洋畫到底是「日本畫」還是「國畫」的爭論，拉出臺灣美術史上「正統國畫之爭」[footnoteRef:27]的事件。事實上，他們挾著要職的擔綱和優越的國語文能力，能說且擅寫，很快的，東洋畫的地位處於劣勢且無力招架，終究於西元1973年退出「省展」的舞台。相似的問題也發生在稍晚幾年後開辦的「全國美展」之中。
[27: 參見李欽賢著，《台灣美術之旅》，頁123。]
一、正統畫家
二十世紀五、六十年代，臺灣水墨畫壇颳起了一股濃厚的中國味，象徵正統的歷代中國書畫分別於臺中北溝村（1958）、臺北外雙溪故宮博物院（1965）開展，主流局勢也由渡海來臺的中國青壯輩畫家領航。自古以來，中國傳統水墨畫便有代表南、北二方的不同風格，「南方逸筆；北方工筆」。因特殊的歷史條件，許多原是分散在中國南、北方的名家，一時都湧入臺灣這塊土地。為期二十年，上演了一齣集合中國南北風格水墨畫過渡臺灣的經典戲碼，可以說在很短的時間內，複製了歷代中國傳統畫學的精華，或是說「中國繪畫、臺灣製造」的濫觴。其中最具影響力的人士，莫過於「渡海畫家群」：溥心畬（1986~1963，圖14）、黃君璧（1898~1991，圖15）、張大千（1899~1983，圖16）及傅狷夫（1910~2007，圖17）、江兆申（1925~1996，圖18）等。
圖 14 溥心畬 寒山秋色 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
圖 15 黃君璧 羅浮圖 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
圖 16 張大千 巫峽雲帆 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
圖 17 傅狷夫 山瀑 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
圖 18 江兆申 瀉白浮青 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
二、獨創畫家
除了上述正統畫家外，二十世紀六十年代末期，還有幾位在臺的大陸籍畫家，以其獨特的個人風格，開創出新品種的水墨畫，如余承堯（1898~1993，圖19）、沈耀初（1908~1990，圖20）、陳其寬（1921~2007，圖21）、劉國松（1932~，圖22）等。他們以另類的獨創精神，對往後臺灣水墨畫的方向起了相當程度的作用。
圖 19 （左）余承堯 空谷傳幽 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
圖 20 （右）沈耀初 老婦上市圖 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
圖 21 陳其寬 和平共存 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
圖 22 劉國松 忙碌的水 圖片來源：出自錦繡出版社《中國巨匠美術週刊》
三、本土運動
二十世紀七十年代，臺灣進入高等美術教育的時代，許多光復前後期出生的青年學子，紛紛從專業美術學校畢業。這一代青年適時遇上聯合國取消中華民國會籍、保釣運動、中美斷交等國際新聞大事件，有感於時局的險惡，因而激起了強烈的民族意識。臺灣文學圈首先發難，美術圈隨後也跟進，他們以創作的形式來表達內心的控訴，一般稱之「鄉土寫實運動」。出刊的美術雜誌：《雄獅美術》[footnoteRef:28]及《藝術家》[footnoteRef:29]以大篇幅的文章作為報導，更設立多期的討論專欄。當時，許多高等美術學校畢業的青年水墨畫家，選擇暫時拋去中國傳統繪畫的形式模仿，重新檢視臺灣的風土民情，改以較為寫實的方式描繪在地的生活題材，他們留下最大宗的作品，即是反映農業社會的鄉村景物。也有不少畫家取自美國「照相寫實主義」[footnoteRef:30]繪畫的啟發，直接套用照相機拍攝臺灣城鄉的圖片，製作出宛如實景的水墨作品。之後，到了二十世紀八十年代初期，「鄉土寫實運動」全面提升為「本土運動」[footnoteRef:31]，臺灣地理上的熱門景點，如阿里山、玉山、陽明山、淡水、中部橫貫公路…等等，都成為水墨畫家創作的表現素材。
[28: 創刊於1971年3月。] [29: 創刊於1975年6月。] [30:
流行於1960年代中期至1970年代中期的美國，一種以照片或影像之真實為題材的寫實繪畫。] [31:
參見徐文琴著，《台灣美術史》，台北市：南天書局，2007，頁198~199。]
嚴格來說，光復後三十餘年是臺灣水墨畫史上蓬勃成長的時刻。一方面是國家政策的引導：中華文化復興運動的推行；另方面是時代的氛圍：國際地位邊緣化的反思。由正統、獨創及本土所組成的階段性發展，雖略有更替，但並沒有太大的衝突，它們各自有各自的群眾和舞台，彼此間，倒也相安無事。
第四節、解嚴後的臺灣水墨畫：重新定位
解嚴之夕，臺灣經濟面好轉，民眾有了欣賞及收藏藝術品較有利的條件，大小型畫廊及藝文中心因應時局而迅速林立，藝術市場的景氣十分熱絡。政府在藝文建設上，於西元1983年，打造了亞洲第一座的現代美術館：臺北市立美術館，為臺灣藝術家提供了一處重要的展出平台，同時也引進許多國外藝術家的展覽及資訊。另外，臺灣各個縣市的所在地於往後的十年間，開始設立文化及藝術中心。
西元1987年，臺灣解除戒嚴後，重啟臺灣與大陸兩岸的交流對話，也讓更多人能自由出國遊學及觀光。自開放大陸觀光以來，大陸現代水墨畫家的作品不斷透過各種管道湧入臺灣，更有一些臺灣的畫廊專營大陸畫家的作品。從好的方面來說，臺灣的民眾和學者可以認識到許多活躍於兩岸對立時期的大陸現代水墨畫家，例如：徐悲鴻（1895~1953）、劉海粟（1896~1994）、潘天壽（1897~1971）、林風眠（1900~1991）、蔣兆和（1904~1986）、傅抱石（1904~1965）、李可染（1907~1989）、石魯（1919~1982）…等等，藉此觀摩一些優秀的大陸水墨畫家作品，了解並比較前一時期兩岸水墨風格的不同面向。從不好的方面來說，除了少數真正的大陸名家外，一大票低劣的水墨作品氾濫臺灣藝術市場，這些作品以極低廉的價位流通，影響最大的，自然是臺灣本地的水墨畫家。
二十世紀九十年代，隨著解嚴後的社會風氣和文化教育的轉向，臺灣的藝術生態又起了變化。臺灣的政局呈現較為穩定的狀況，留學歐美返國的藝術家，俗稱「海歸派」也不斷的增加，他們陸續帶回國外第一手的藝術相關新知，很短的時間內，臺灣已嚴然成為「國際藝術村」的型態。在如此的時代氛圍之下，原先較為保守封閉的水墨族群，面臨了相當大的衝擊，為了生存的理由有著不得不變的事實。首先被探討的，是中國繪畫類別的正名運動，漸漸的不再稱「國畫」而改稱之較為不具國籍色彩的「水墨畫」，新生代畫家大多認同依據媒材做為此類繪畫的名稱，如傳自西洋的水彩、油彩畫等。另外，改稱「水墨畫」還有一層內在的考量因素：題材的擴大性，因「國畫」常被慣性的定位於基本的三個科目：山水、人物及花鳥等，感覺上，好像始終繞不出這三樣的題材面貌。
二十一世紀以來，臺灣新生代水墨畫家反應於實際創作層面的，便是中國繪畫的傳統不再是學習水墨畫的唯一條件，有無數的可能性正等待著他們去開拓。這個時期的臺灣水墨畫，大體上，以「打破單一系統；採取多元表現」為共同的新課題。他們感染了當代藝術的實驗精神，大肆運用了他種繪畫的表現元素，從幾項指標性的水墨競賽作品中，可以看見西洋現代、後現代主義繪畫的樣式，結合噴灑、拼貼、分割、印染…等等特殊效果，大量在水墨畫中出現的痕跡，有些作品甚至會令人產生迷惑，質疑它到底是不是水墨畫。當然，一些比較衛道的學者因此提出水墨畫堪憂的假說。其實，這樣的情境放在宏觀的角度來看，大可不必太擔憂，它只是一小階段的演化過程，猶如新生兒誕生前的陣痛。相較於世界或中國繪畫的歷史，臺灣水墨畫的發展時間或許不長，但也歷經了明清時期、日治時期、光復後、解嚴後等不同階段的變化及累積，由無數的偶然衍生為必然，而自成一個體系。
第五節、小結
經由史料文獻的探討，在臺灣水墨畫的發展過程之中，筆者歸納出幾個重要的學理及觀念，有助於個人從事水墨畫創作的體現。茲舉如下：
一、明清時期的臺灣水墨畫：較注重臨摹，以福建、浙江等名士的畫稿和「四君子」的程式演練為主，呈現出水墨畫剛進入台灣時的起步狀態。
二、日治時期的臺灣水墨畫：因「新美術」的觀念及技法引入，西方的素描和寫生方法成為臺灣人民習畫的基礎，此時期的水墨畫家也深受「寫生」風尚的感染，開始意識到面對自然並進行「寫生」的重要性，而不再只是拘泥於舊畫稿的傳習。
三、光復後的臺灣水墨畫：一方面是中國大陸正統書畫風格移入臺灣，再經故宮藏品的開放參觀，擴充了臺灣畫家對歷代中國書畫作品的認識及見解，在這一波潮流之中，也突顯出水墨畫重視「造境」和「意象」的特質。另一方面是鄉土情懷結合對景寫生的主張，倡導繪畫創作的本土化和水墨畫媒材的落地生根，並反映出台灣風土、人文、習俗等題材的描繪方式。
四、解嚴後的臺灣水墨畫：循著「打破單一系統；採取多元表現」的新課題，注重創作思想的開拓，強化實驗精神並勇於嘗試，企圖以各種的可能性取代水墨畫既往的框架。
第二章 學理基礎：臺灣水墨畫發展概述
第二章 學理基礎：臺灣水墨畫發展概述
16
第三章、創作理念及形式技法
到目前為止，前人對於水墨畫的議題已談過不只千言萬語，但人們不會因時代的變遷或景氣的條件而遺忘了它，持續的探討，將是水墨畫發展的原動力。水墨畫從初生以來，已有相當長的時間，在創作方面和理論方面的累積，可以說非常的龐大。水墨畫的發展宛如一條長河，河中的水流有入有出，新河水和舊河水的交替，循環不已。後人面對這條長河時，有人選擇徒步的方式，沿著河床，仔細觀察而探求究竟，也有人選擇無視深淺，只取一瓢河水，解渴則止。近代大文豪朱自清（1898~1948）曾引用朱光潛的話說：
悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散佈的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散佈幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。[footnoteRef:32]
[32: 引自朱光潛著，《談美》，台北市：萬卷樓圖書有限公司，1998，頁序2~3。]
本章嘗試由二個面向：一、在中西方藝術創作背景上對繪畫藝術作總體性的宏觀研究和反思。二、對繪畫藝術及美學的理論和實踐中之關鍵問題作出縝密的思考和有實際價值的探討。期待能破除水墨畫表象的問題，對水墨畫有新的理解。
第一節、創作理念之建構
從古至今，中西方美學家們對美感認知、審美經驗等議題及其關係的論述，內容非常豐富，而且體現著獨特又不同的面貌。本節僅就筆者的需求，從中西方美學的大範疇中抽絲剝繭，簡明呈現，選取一些與繪畫創作相關的美學概念，為自我的創作理念裁冗汰弱，並補充彈藥，所謂兵在精而不在多。
一、模仿與創造
眾所皆知的，人與生俱來的天賦並不算多，絕大多數的能力都是由後天養成的。許多有成就的畫家，在學習的過程中，都可以看出他們善於模仿的痕跡。近代美學家朱光潛（1897~1986）在《談美》中說：「古今大藝術家在少年時所作的功夫大半都偏在模仿。」[footnoteRef:33]朱光潛認為藝術上的模仿並不限於格律（格式、規律）而是技巧，模仿的技巧可以分為兩項：一項是關於傳達的方法，就是將欣賞到的意境投射到具體的作品上去，把這種意境傳達出來讓旁人領略。比如說，有某人想像到一個很美的風景，其中的園林、湖泊、草木、花卉、山石，樣樣都了然於心，但就是不能把它畫出來。為何不能把它畫出來呢？因為某人不能動手，無法像日常自主行為一樣，支配筋肉任意活動。即使勉強動手去畫，所畫出來的圖全然不是某人所想像的風景，原本要畫一條剛健爽朗的直線，畫出來的線卻是軟弱的歪七扭八，手不能聽從心中的指揮。歸根究柢，藝術創作不過是手能從於心，能任所欣賞的意境支配筋肉的活動，使筋肉所養成的動作適切地把意境畫在作品上。因此，各種藝術都各有特殊的筋肉技巧需要學習，而學習起初都是模仿，可以從中討得一點訣竅，免得自己去暗中摸索，更重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。另一項是關於媒介的知識，媒介就是我們一般常說的媒材，繪畫有繪畫的媒材，雕刻有雕刻的媒材，詩文有詩文的媒材，藝術家對於他所運用的媒材總也要有一番研究。在各種藝術之中都有關於媒介的專業知識，前人對於這些知識已累積起許多經驗及學問，並不是任何人憑個人的力量，可以在短暫的一生之內辦成的，既不能件件去發明，就不得不採取前人的經驗及學問，以見成效。
[33: 引自朱光潛著，《談美》，頁105。]
此文的末段，朱光潛說：
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。[footnoteRef:34]
[34: 引自朱光潛著，《談美》，頁107。]
藝術家從模仿入手，不會是玄妙的論點，也不會是稀奇的狀況。模仿的功夫只是創造的初始，創造是舊經驗的新綜合，在舊經驗的模仿之中而別出心裁。
例如：西方立體派大師畢卡索（Pablo
Picasso，1881~1973）早年時期的畫作就是以模仿印象主義風格開始的，而晚年時期則取用了原始藝術的圖騰，進行新風格的改造及實驗。畢卡索的畫作以獨特、反叛、善變的風格聞名，是現代西方繪畫的先驅，但仍然可以看出西方傳統繪畫的影子。畢卡索一方面吸收西方傳統繪畫的養分，一方面拓展新的繪畫運動，巧妙地在模仿中進行創造。
又如：後期印象派大師梵谷（Vicent Van Gogh，1853~1890）二十歲時，特別傾心米勒（Jean Francois
Millet，1814~1875）的作品，一邊巡遊美術館，一邊以炭精筆的媒材臨摹了大量的米勒作品。梵谷停留在安特衛普（Antwerp）[footnoteRef:35]的時間，除了出售自己的風景畫外，也模仿了巴洛克時期油畫大師魯本斯（Paul
Rubens，1577~1640）的作品，呈現出暗褐色調的繪畫風格，對當時的畫商而言，這是一種不具流行且乏人問津的傳統風格，但梵谷還是堅持信念，一心要向魯本斯學習。之後，透過畫家朋友的介紹，在當地發現了日本的浮世繪版畫，梵谷大感興趣，並直接以油畫的媒材模仿了浮世繪版畫的內容與色彩，而浮世繪的用色方式也影響著梵谷往後的畫作風格，這事件明確的構成東西方繪畫交流的實例。
[35: 比利時的商業城市。]
剛在香港蘇富比藝術拍賣會創出天價的近代水墨畫大師張大千，絕對堪稱是模仿高手，歷代的中國畫家應該無人能出其右。張大千不管是山水、花鳥、人物的題材都相當的精湛，繪畫功力深厚而全能。謝稚柳（1910~1997）曾評介張大千而後說：「對明清四王以外的各個畫派，他無所不能，也無不可亂真。」[footnoteRef:36]之後，張大千又模仿了宋元時期各名家的作品，並以近乎三年的時間去敦煌石窟臨摹六朝、隋棠的壁畫，成為近代史上第一位對敦煌壁畫進行深入研究的藝術家。歷來人們對張大千的印象，常會有一些負面的說辭，基本上大多是以訛傳訛，茶餘飯後聊天的故事情節，不見得是真正的事實，只有充分理解張大千的一生，才能評析他在畫史上的定位。
[36: 引自郎紹君〈四家的融合〉，收錄於朵雲編輯部編，《中國繪畫論文集》，中國：上海書畫出版社，1992，頁795。]
當代水墨畫家何懷碩（1942~）說：
世界上可以說沒有百分之百的創造。因為當你拿起畫筆，不論中外的筆，都是千百年歷史中不斷改善了的一枝筆；不論你如何運用它，點劃塗抹，在我們之前已經有無數人用過這枝筆製作過種種不同的形式與效果。文化是累積的，藝術也一樣是傳承的。模仿是傳承最直接的途徑。[footnoteRef:37]
[37: 引自何懷碩著，《給未來的藝術家》，台北：立緒文化事業，2003，頁69。]
從傳承的觀點來看，模仿確實是學習最直接的途徑，而世界上確實也沒有百分之百的創造。但創作者的特殊使命就是創造，必須拉高創造的百分比，盡可能的減低模仿的比率，然而這也僅是量化數據的說法，模仿與創造之間是相對的關係，藝術創作仍需以品質為首要。
二、自然與氣韻
從物理方面而言，天地之間的一分一合，萬物之間的成形成象，皆由氣場的上升和下沉運作產生，一切自然而成。古人的作畫方式，以用筆的靈動而為「陽」，含有氣勢的用筆為「陽」的表現；以用墨的沉靜而為「陰」，含有五彩[footnoteRef:38]的用墨為「陰」的表現。體察陰陽以為筆墨之用，所成就的作品，整體山巒、丘壑的位置及擺設，細部的林木、坡石、沙土、雲水等，無一筆不精確適當，無一點不生氣動容，這是因為練習純熟，合乎天地的自然而然，所以能達到如此高妙的境界。北宋畫家兼理論家郭熙（約1000~1090）說：
[38: 墨之五彩：乾、濕、濃、淡、焦之謂也。]
凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成，則精不明，必嚴重以肅之。不嚴則思不深，必恪勤以周之。不恪則景不完，故積惰氣而強之者，其迹軟懦而不決，此不注精之病也。[footnoteRef:39]
[39: 郭熙〈林泉高致〉，引自楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注．宋代卷》，武漢：湖北美術出版社，2009，頁79。]
為此，習畫之人，要能專注精神，立定志向。無所不在的勤練手感，無時無刻的用心思考，不倦怠的學習以保有新鮮人的熱情。氣候一到，宛如風行水面，自然出現波紋，可以憑任己意去縱橫繪畫。古語有云：「造化入筆端，筆端奪造化。」[footnoteRef:40]自然之謂也。一方面看似依循規矩法度作畫，但一方面又能超出規矩法度，隨著心意自由變化。清代方薰（1736~1799）說：
[40: 引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（上）》，武漢：湖北美術出版社，2009，頁244。]
甜熟不是自然，佻巧不是工緻，鹵莽不是蒼老，拙惡不是高古，醜怪不是神奇。[footnoteRef:41] [41:
方薰〈山靜居論畫〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（下）》，頁153。]
書畫無論工拙，文士操筆，便得興會，所謂游戲皆有三昧也。[footnoteRef:42] [42:
方薰〈山靜居論畫〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（下）》，頁154。]
學不可不熟，熟不可不化，化而後有自家之面目。[footnoteRef:43] [43:
方薰〈山靜居論畫〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（下）》，頁154。]
畫之為法，法不在人。拙而自然，便是巧處。巧失自然，卻是拙處。[footnoteRef:44] [44:
方薰〈山靜居論畫〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（下）》，頁155。]
方薰所說的自然起於興會，技法有巧有拙，境界能達到如此高妙，並不是一般泛泛之輩可以洞悉的，也不是極短的時間可以完成的，因為繪畫中的「自然」，很難用言語概括，需要思想的成熟度已達化境，在創作體驗的過程中能舉一反三，變化而後有自家之面目。
水墨畫貴乎氣韻，氣韻非專指畫幅之中的雲煙霧靄，是天地萬物之間的氣息。凡是萬物之成長，無氣則不生，山間的氣息從石體的內部散發出來。當晴天的時候，由遠處俯察丘壑，其氣息蒼茫潤澤，冉冉而升，闇闇欲動。故而，觀看水墨畫當以氣韻為先。唐代張彥遠（815~907）說：
古之畫，或遺其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。[footnoteRef:45]
[45: 張彥遠〈歷代名畫記〉，引自湯麟編著，《中國歷代繪畫理論評注．隋唐五代卷》，頁33。]
張彥遠引用六朝時期謝赫所說的六法：「一曰，氣韻生動是也。二曰，骨法用筆是也。三曰，應物象形是也。四曰，隨類賦彩是也。五曰，經營位置是也。六曰，傳移摹寫是也。」六法之要義，以氣韻為先，有氣則有韻，無氣則呆滯。
北宋黃休復說：
六法之內，惟形似氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。[footnoteRef:46] [46:
黃休復〈益州名畫錄〉，引自楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注．宋代卷》，頁176。]
北宋郭若虛也說：
六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也。嘗試論之。竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深。高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。[footnoteRef:47]
[47: 郭若虛〈圖畫見聞志〉，引自楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注．宋代卷》，頁144~145。]
氣韻可發於用筆，圓渾用筆得雄壯之氣韻，順快用筆得流暢之氣韻，謂為「筆氣」是也。氣韻可發於用墨，濃淡相宜，乾濕得當，不肥滯且不枯燥，謂為「墨氣」是也。氣韻亦可發於設色，寒碧暖緋，巧妙間搭，謂為「色氣」。
明代唐志契（1579~1651）說：
氣韻生動與烟潤不同。世人妄指烟潤，遂謂生動，何相謬之甚也！蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣：而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻：而生動處又非韻之可代矣。生者，生生不窮，深遠難盡。動者，動而不板，活潑近人，要皆可默會而不能名言。至如烟潤，不過點墨無痕跡，皴法不生澀而已。豈可混而一之哉。[footnoteRef:48]
[48: 唐志契〈繪事微言〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁738~739。]
不明氣韻者，以為淡雅，反而成為枯澀，以為渾健，反而成為重濁，以為細巧，反而成為怯弱。氣韻本乎自然，當與格制相合，格制純熟則氣韻俱全，作畫可不是一件容易的事。清代方薰說：
氣韻生動為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。杜老云：元氣淋漓幛猶濕。是即氣韻生動。[footnoteRef:49]
[49: 方薰〈山靜居畫論〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（下）》，頁150。]
「元氣淋漓幛猶濕」之意是指，圖畫完成並早已乾透，卻仍有濕潤的感覺，一切景象生意盎然。故而，畫者以「意」為先，由意象或心境的作畫過程，體現氣韻。觀者以「氣」為先，由氣息或神韻的欣賞過程，產生意境。
三、清新與高雅
繪畫藝術本於「清新」，然後見諸於「高雅」。「清新」二字經常出現在古典詩詞的語意中，指的是清爽和新鮮，用於藝術創作風格上，清新即是避俗之意。清代畫家沈宗騫（1736~1820）於〈芥舟學畫編〉文中說：
夫畫俗約有五：曰格俗，韻俗，氣俗，筆俗，圖俗。其人既不喜臨摹古人，又不能自出精意，平鋪直敘千篇一律者，謂之格俗；純用水墨渲染，僅見片白片黑，無從尋其筆墨之趣者，謂之韻俗；格局無異於人，而筆意窒滯，墨氣昏暗，謂之氣俗；狃於俗師指授，不識古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角，故作狂態者，謂之筆俗；非古名賢事蹟及風雅名目，專取諛頌繁華，與一切不入詩料之事者，謂之圖俗。能去此五俗，而後可幾於雅矣。[footnoteRef:50]
[50: 引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁889。]
文中特別指出畫有五俗：「格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。」是頗為發人省思的，「俗」無非是缺乏美感的修養。「俗不可耐」，人常厭之，但人還是經常「未能免俗」去做一些平庸邪思的事情。現實世界是一個緊密無縫的利害網絡，一般人不能跳脫這個網絡，所以走過來轉過去，仍然被利害關係給套繫住。人必須要有出世的精神才可以做入世的事業，繪畫強調清新的本意就是要避免作品低俗。
「高雅」二字也常出現於文學作品之中，指的是高尚即雅正，用於藝術創作風格上，高雅即是活脫之意。清代鄒一桂（1686~1772）於〈小山畫譜〉文中說：
畫有兩字訣：曰活，曰脫。活者生動也。用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生。或曰：當加一潑字，不知活可以兼潑，而潑未必皆活，知潑而不知活則墜入惡道而有傷於大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不潑耶？脫者筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂。跳脫仍是活意，花如欲語，禽如欲飛，石必峻嶒，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石，而不見紙絹，斯真脫矣。斯真畫矣！[footnoteRef:51]
[51: 引自俞崑編著，《中國畫論類編》，台北：華正書局有限公司，2003，頁1169。]
此文中：「用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生。」古人所說的「寫生」和今人所說的「寫生」意義大不同，古人的寫生觀點專指生動的意涵，即是寫其生動的表現方法，而今人論及的寫生觀點大多幾近於寫實的意涵，即是對景寫照、近似於物的表現方法。筆者認為不管是生動或是寫實的意涵，只要能表現出活脫的特質，應該都值得去嘗試看看。
「活可以兼潑」，近代張大千晚年就是從這個「潑」字，獲得許多的啟發，發展出個人特殊的潑墨和潑彩的繪畫技法。古人使用潑墨二字，多數指為運筆作畫之時，墨跡所留下的氣韻，屬於形而上的感性面。古人的潑墨較為隱性，而張大千的潑墨較為顯性，二種不同的方式只要不傷大雅（高雅的同義詞）都足以為借鑑。
嚴格來說，所謂「清新與高雅」並非新創見，那是古代早已存有的文藝美學觀，只因年代久遠而今人漸忘，不識其面貌罷了。
第二節、內容形式與表現技法
說明一件藝術作品，通常都會涉及到內容與形式二部分，而這二部分最後都必須藉由表現技法來完成。內容是構成一切事物內在要素的總和，形式是內容外部的表現方式，哲理上，事物都是一定內容與形式的統一體。在藝術創作中，形式一般大多為表現內容而產生。內容與形式的對應關係，就猶如人體和衣服之間的關係，這二部分可以是合，也可以是分，世上有各種各類的人體，也有各式各樣的衣服，人體不僅可以穿搭各類衣服，也可以彼此獨立。
水墨畫的皴法主要是為了表現不同的質感紋理而產生的，皴法是一種形式，也是一種技法。山水畫家可以用一種皴法（形式）去創作多幅不同的丘壑（內容），即是形式不變而內容多變，也可以用不同的皴法（形式）去表現同一處的丘壑（內容），即是形式多變而內容不變。同理的，花鳥畫家可以用一種線條描法（形式）去創作多幅不同的花卉（內容），也可以用不同的線條描法（形式）去表現同一種花卉（內容）。另外，書法也有同樣的實例，元代趙孟頫（1254~1322）的六體千字文，就是採用一種文字內容而分別以六種不同形式的字體去表現的作品。
縱使二十世紀西方的抽象主義繪畫，表現純粹的色彩和線條構成之美，實際上，則是將形式本身的部分當成內容去表現，所以，藝術創作不存在無形式的內容，也不存在無內容的形式。本節依據筆者的創作實踐與體驗，茲分丘壑、坡石、林木、筆法、墨法、皴法、設色等表現技法，分別論述。
一、丘壑
繪畫之中有山水、花卉之類的題材，是為了發揮天地之間的形象及容貌，以利於創作者從事繪畫藝術的呈現。依感受而言，山體是靜態的，畫山體就要沉靜，不該有騷動的感覺。六朝王微（415~453）說：
以一管之筆，擬太虛之體；以判驅之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫，齊乎太華；枉之點，表夫龍準，眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖鬱秀，若吐雲兮！縱橫變化，故動生焉，前矩後方出焉。[footnoteRef:52]
[52:
王微〈敘畫〉，引自楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注．先秦漢魏南北朝卷》，武漢：湖北美術出版社，2009，頁172~173。]
一般而言，主峰兩側會有旁出的分脈，左側如果較為高聳；右側則較為平緩。而左側如果較為短促；右側則較為舒展。兩座山體相交之處可以畫出泉水，而巒頂平坦之處，適宜畫些植被、小樹、石堆。懸崖峭壁的形勢雖然險峻，整體表現仍應穩當。（參見圖23，崖壁的布置及表現技法）。
唐代王維（約700~761）說：
凡畫山水，平夷頂尖者顛，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形員者巒，路通者川，兩山夾道名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。依此者，麤知山水之髣髴也。[footnoteRef:53]
[53: 王維〈山水論〉，引自湯麟編著，《中國歷代繪畫理論評注隋唐五代卷》，武漢：湖北美術出版社，2009，頁104。]
丘壑依據型態，所定立的名稱眾多，雖然不是學習山水畫最要緊的事，能多認識繪畫專有名詞，也是雅賞一件。北宋李成（919~967）說：
重巖切忌頭齊，群峯更宜高下。[footnoteRef:54] [54:
李成〈山水訣〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，台北：華正書局，1984，頁616。]
顛崖怪石，不用頻施。[footnoteRef:55] [55:
李成〈山水訣〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁616~617。]
千巖萬壑，要低昂聚散而不同；疊巘層巒，但起伏崢嶸而各異。[footnoteRef:56] [56:
李成〈山水訣〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁617。]
一幅圖畫之中，不管丘壑的多寡或繁簡，形象要有變化，不宜太過雷同。可以做些特殊形象，但也不宜故作扭捏的面貌。元代黃公望（1269~1354）說：
山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峯如相揖遜，萬樹相從，如大軍領卒，森然有不可犯之色，此寫真山之形也。[footnoteRef:57]
[57: 黃公望〈寫山水訣〉，引自湯麟編著，《中國歷代繪畫理論評注．元代卷》，武漢：湖北美術出版社，2009，頁180。]
表現丘壑，必須注意主要山體的來龍去脈，前後山體的環抱迴旋，次要山體的禮讓相隨，也要明瞭山體的陰陽向背。（參見圖30，近景、中景及遠景的相對應關係。）明代董其昌（1555~1636）說：
今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細碎處甚多，要之取勢為主。[footnoteRef:58]
[58: 董其昌〈畫旨〉，引自程至的編著，《中國歷代繪畫理論評注．明代卷》，武漢：湖北美術出版社，2009，頁218。]
立稿的時候，需要屏氣凝神，心無雜念，腦中存有欲畫景物的全象，思路沿著主要山體而得以開啟，然後落筆於紙絹上。清代王原祁（1642~1715）說：
畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然。有時結聚，有時澹盪，峯迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明。有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。[footnoteRef:59]
[59: 王原祁〈雨窗漫筆〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（上）》，頁142。]
文中「體用」二字，即是體察與運用之意，體察主要在心神與會方面，而運用則在手藝技巧方面。創作者於不斷的體察之中，知道山巒、丘壑的微妙之處，而微妙需要在虛處之中求實，在實處裡用虛，然後天地之間的山巒、丘壑皆由我心造境，山川的真容猶如眼前。
二、坡石
坡石要土石相間，土坡兼以石塊，石塊要大的、小的互為轉換，有分散的，有集聚的。北宋郭若虛（約1074）說：「畫山石者，多作礬頭，亦為凌面，落筆便見堅重之性。」[footnoteRef:60]山頂或巒嶺上露出的石塊稱之為礬頭，山陵之石大多是層層相疊的面貌，呈現整個山石堅重的感覺。
[60: 郭若虛〈圖畫見聞志〉，引自楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注．宋代卷》，頁138。]
清代龔賢（1618~1689）說：「石下宜平。或在水中，或從土出，要有著落。今人畫石皆若倒懸，可笑可笑！」[footnoteRef:61]描寫山石要有蒼潤有緻、渾厚樸實的質性，小山石可以放置於水岸邊緣或探入河中，河中的山石淺露於水面或半露於水面皆可。河沙上的碎石是由山上分解沖刷下來的小石頭，因此需要具有滾動的感覺。（參見圖26，水邊岩石的造型及分布狀態。）清代王概（1645~約1710）說：
[61: 龔賢〈畫訣〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（上）》，頁50。]
無氣之石則為頑石，猶無氣之骨，則為朽骨。[footnoteRef:62] [62:
引自王概等編著，《芥子園畫傳第一集山水》，北京：人民美術出版社，1995，頁117。]
蓋石有三面。三面者，即石之凹深凸淺，參合陰陽，步伍高下，稱量厚薄。[footnoteRef:63] [63:
引自王概等編著，《芥子園畫傳第一集山水》，頁117。]
前人說：「石有三面，或石分三面。」這說法只是一個概數而已。不拘泥於三面，畫成二面或四面，甚至五面以上，應該也無不可。要點在於石塊是有體積、有重量的物件，畫成平面的石塊就不是石塊了。清代王概說：
畫坡法：坡有石坡，有土坡，有土石相雜坡。安置坡處，有上平下廣，穩覆如盂者，有上開下合，亭立如菌者，有直插雲表，形如象鼻者。[footnoteRef:64]
[64: 引自王概等編著，《芥子園畫譜山石譜》，杭州：浙江人民美術出版社，2014，頁69。]
山腳之石有平滑巨大的，有尖利銳峭的，有橫躺坐臥的，有挺立豎直的，體態都不太一樣，而坡石的大、小面積之間，要有一定的聯繫，形成有節奏性的韻律。（參見圖27，近景山石的姿態變化。）清代奚岡（1746~1803）說：
平山之下腳為坡，坡之疊起者即山矣。然近山之平者，皆謂之坡可也。遠坡之微有起伏者，即謂之山可也。大約土山之坡，俱謂之坡。坡下橫筆數道，即謂之沙。坡宜淺，沙宜長。[footnoteRef:65]
[65: 奚岡〈樹木山石畫法冊〉，引自傅抱石著，《中國繪畫理論》，頁208~209。]
寫坡之法，需依石坡、砂坡、土坡的質性不同而有所變化，石坡「緊」而土坡「鬆」，有時候只需數筆掃之，長坡及矮坡，立坡及頹坡的形狀各異，整體都需搭配。清代奚岡說：
圓石要有稜，方石要層層，亂石要連屬，奇石要有根。危者要勿隕，據地要有情，聚則宜纍纍，散則為星星。[footnoteRef:66]
[66: 奚岡〈樹木山石畫法冊〉，引自傅抱石著，《中國繪畫理論》，台北市：里仁書局，2000，頁208。]
在造型上，要依據畫面的需要而定奪，圓與方的搭配，闊與狹的搭配，豎與橫的搭配，順勢調整，多做變化。或許，坡石在圖畫之中，不如丘壑顯眼，然而石是山的氣骨，也不能草率就範。山石沒有常形，卻有常理。
三、林木
歷來學畫山水，大都強調先學畫樹木，由此表示有其重要性，山以雲煙為衣裳，以泉水為血脈，以草木為毛髮，故而畫樹之道，當以「華滋」為妙。唐代王維說：
凡畫林木，遠則疏平，近則高密。有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲而伶仃。古木節多而半死，寒林扶疏以蕭森。[footnoteRef:67]
[67: 王維〈山水論〉，引自湯麟編著，《中國歷代繪畫理論評注．隋唐五代卷》，頁104。]
林木的種類眾多，若要清楚分辨，絕非一件容易的事，大抵上，歷來山水畫家只將林木區分為雜樹及特形樹兩類，以寫意的方式呈現。元代黃公望說：「樹要四面俱有幹與枝，蓋取其員潤。」[footnoteRef:68]前人所說：「樹分四岐」，意指樹木的四面皆可出枝，有左右橫出的，也有前後出枝的，後面的樹枝與前面的樹枝交錯時，要特別留意「讓」的地方，而左右出枝的長短要能「遙相呼應」。明代董其昌說：「樹頭要轉，而枝不可繁，枝頭要歛不可放，樹梢要放不可緊。」[footnoteRef:69]表現林木的樹幹要了解結構，用筆技法要能圓轉，不可扁平板滯，注重樹幹兩側線條的對比及呼應關係，不是描出兩條平行的框廓。（參見圖38，樹木調和了輪廓線及體積感的關係。）清代布顏圖說：
[68: 黃公望〈寫山水訣〉，引自湯麟編著，《中國歷代繪畫理論評注．元代卷》，頁179。] [69:
董其昌〈畫旨〉，引自傅抱石著，《中國繪畫理論》，頁170。]
畫枝用力與畫幹同，筆筆不可放鬆。枝有丁香枝，有鹿角枝，有螳螂枝，有蟹爪枝，學時當以丁香枝為先，要乾脆，需要筆尖正鋒著力直下取之，其端楷遒勁如寫字然，一筆不可草率。[footnoteRef:70]
[70: 布顏圖〈畫學心法問答〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁201。]
一般而言，樹枝有仰枝及垂枝兩類，樹枝向上者稱為「鹿角枝」，樹枝向下者稱為「蟹爪枝」。清代王概說：
四岐者，及畫家所謂：石分三面，樹分四枝也。然不曰面，而曰岐者，以見此法參伍變化，直若路之分岐。熟之則四岐之中，面面有眼；四岐之外，頭頭是道。千頭萬緒，皆由此出。[footnoteRef:71]
[71: 引自王概等編著，《芥子園畫傳第一集山水》，頁41。]
立成樹幹之後，「分梢出枝」極為重要，大樹枝的勢向，將影響樹木的姿態，續增的細枝也會依此勢向生長。清代王概說：
畫山水必先畫樹，樹必先幹，幹立加點，則成茂林。增枝則為枯樹。下手數筆最難，務審陰陽向背，左右顧盼，當爭當讓，或繁處增繁，或簡而益簡。[footnoteRef:72]
[72: 引自王概等編著，《芥子園畫傳第一集山水》，頁41。]
雜樹寫葉之法，可分點葉及夾葉兩種，基本上，一種點葉法都會有一種夾葉法搭配，唯獨「針葉」沒有。清代湯貽汾（1778~1853）說：
雜樹最忌束薪，叢竹尤嫌編帚。蘆草無風亦偃，蕉桐有屋方栽。松不與眾木齊眉，柳必向橫塘顧影。[footnoteRef:73]
[73: 湯貽汾〈畫筌析覽〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁832。]
特形樹的樹幹、樹枝、樹皮或樹葉比較特殊，例如：松樹、柏樹、柳樹、梧桐樹等等。面對這類型的林木，創作者必須根據樹木的特色，仔細觀察描寫。
現實生活中的樹木各具姿態及特徵，參照前人的畫法，將林木分為兩類，純粹是為了學習時，容易掌握一般性規律。習畫要求法古，亦當法自然，善於發現樹木的不同之處，以突破古人之成法。（參見圖39，以實際的觀察，表現出不同的樹種質性。）林木有「態」，所謂「木有四時：春英、夏蔭、秋毛、冬骨。」故而，畫林木之法，當以「取態」為先，不應落入俗套。
四、筆法
水墨畫的筆法至關重要，用於造型，用於質感，用於線條。用筆的方法非常眾多，如正鋒與偏鋒，藏鋒與露鋒，逆鋒與回鋒，順筆與逆筆，實筆與虛筆，實線與虛線。五代荊浩說：
凡筆有四勢：謂筋肉骨氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大於質者失其體，筋死者無肉，跡斷者無筋，苟媚者無骨。[footnoteRef:74]
[74: 荊浩〈筆法記〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁605。]
文中的四勢：「筋、肉、骨、氣。」特指運筆的抽象形態而言。筆法在具體的呈現上，不外乎「心使腕運」，需要剛中帶柔，柔中求剛，剛柔並濟，能收亦能放，不被毛筆奴役。（參見圖25、28、40，山石及花木的筆法運用。）北宋郭若虛說：
畫有三病，皆係用筆，所謂三者：一曰版，二曰刻，三曰結。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也。刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。[footnoteRef:75]
[75: 郭若虛〈圖畫見聞志〉，引自楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注．宋代卷》，頁147。]
「用筆需用中鋒」，中鋒的說法，不是刻意執筆端正，意指畫者運筆的過程中，能達到萬毫齊力。筆鋒是筆尖的鋒芒，能用筆鋒則下筆圓渾而無平板，否則純用筆根行筆，容易造成破碎之狀，或刻或扁，以至於妄生圭角。（參見圖32、35，花葉線條的勾勒方式。）明代董其昌說：
古人論畫有云：下筆便有凸凹之形，此最懸解，吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾効之，得其百一，便足自老以遊丘壑間矣。[footnoteRef:76]
[76: 董其昌〈畫旨〉，引自程至的編著，《中國歷代繪畫理論評注．明代卷》，頁221。]
前人常說：「煉筆作圖」。筆法要多做練習，宛如生鐵煉鋼。畫者自己可以定出早、晚課，一邊閱讀古畫，一邊動手臨摹，感受用筆的輕重緩急及粗細長短，持之以恆，風雨來時也不間斷，以備創作之需。清代惲壽平（1633~1690）說：
用筆時，須筆筆實，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯。迹不滯，則神氣渾然，神氣渾然，則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也。[footnoteRef:77]
[77: 惲壽平〈甌香館畫跋〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（上）》，頁78。]
筆法是一種虛實的調節方式，畫者用筆之際，「存心要恭，落筆要鬆。」存心不恭者，則用筆散漫，形制不備；落筆不鬆者，則貪嗔意疑，氣勢全失。恭之則游刃有餘，鬆之則用意閑雅，恭與鬆則不膩也不薄。
初學水墨畫，當從筆法入手，經由毛筆運行於紙上，產生乾、濕、濃、淡等不同的墨跡。用筆變化多端，有繁有簡，有疏有密，有快有慢，有長有短，有粗有細，每一畫者皆有每一畫者的筆法。這是個人的自性使然，任誰也無法模仿到一模一樣，好的用筆可以學習，但無須強求誰要像誰的筆法。
五、墨法
用墨的方法是前人談論最多的議題之一，依據墨液加水之後的明度呈現，可分為黑、濃、重、淡、清等五色，而依據以水墨代替色彩的概念，可分為乾、濕、濃、淡、焦等五彩。一般而言，使用於畫面上的用墨方法很多，有濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法…等等，可以單獨使用，也可以搭配使用。多數人為了強調用墨的變化，大都採取各種墨法的合併使用。（參見圖30，屬於合併型的用墨方式。）北宋李成說：
落墨無令太重，重則濁而不清；亦不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不接，裁種煩細則失神。[footnoteRef:78] [78:
李成〈山水訣〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，616頁。]
當然，用墨不宜太濃，太濃則失其體真，掩沒筆跡，畫面產生濁而不清的感覺。但也不可以太淡，太淡則失其氣質，筆態怯弱，需要自淡漸濃，不為墨拘。誠所謂「濃不滯筆，淡無傷神」。元代黃公望也說：
作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近，故在生紙上，有許多滋潤處。李成惜墨如金是也。[footnoteRef:79]
[79: 黃公望〈寫山水訣〉，引自湯麟編著，《中國歷代繪畫理論評注．元代卷》，頁181。]
前人說：「惜墨如金」，是筆無妄下的作畫態度，不輕易或草率用濃墨之意，世上一切過與不及都非益事。明代顧凝遠（約1580~1645）說：
墨太枯則無氣韻，然必求氣韻，而漫羨生矣。墨太潤則無文理，然必求文理，而刻畫生矣。凡六法之妙，當於運墨先後求之。[footnoteRef:80]
[80: 顧凝遠〈畫引〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁120。]
山水畫經常以用筆的行徑帶出用墨的軌跡，之後將其歸納為點、染、皴、擦等四種方法。（參見圖40，前方山石的墨色變化及乾濕表現。）當山石之大體皴完時，但墨彩不顯或墨氣不足，則用淡墨輕筆重疊擦之，或以清墨水潤之，使得淡處呈現為山石之陽面，而濃處呈現為山石之陰面。清代沈宗騫（1736~1820）說：
以淡筆潤濃墨則晦而鈍，濃墨破淡墨則鮮而靈。故必先淡而後濃者為得，此即所謂破墨法也。夫如是，自能分明而不刻露；渾融而不模糊。是謂筆鎔。蓋言行筆之際，有陶鎔一切之意，雖不言墨，而墨固已在其中。[footnoteRef:81]
[81:
沈宗騫〈芥舟學畫編〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（下）》，武漢：湖北美術出版社，2009，頁83。]
明清時期，創作者大量使用生紙作畫，生紙易於洇化，濕筆的墨痕容易過度擴散，於是乾筆皴擦因應使用，成為當時水墨山水畫的主流。清代盛大士（1771~1836）說：
用墨須有乾有濕，有濃有淡，近人作畫，有濕，有濃，有淡，而無乾，所以神采不能浮動也。古大家荒率蒼莽之氣，皆從乾筆皴擦中得來。[footnoteRef:82]
[82: 盛大士〈谿山臥遊錄〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁262。]
或許乾筆之皴擦技法，能夠深得荒率蒼莽之氣，但使用過多，人人一律，終究是面貌接近，而缺乏生氣。仍應循乎規矩，本乎自然，嚴勤手操之功。
六、皴法
皴是各種皺紋質感的統稱，以顯示表皮的肌理。北宋李成說：「皴石脈，以重分輕。」[footnoteRef:83]山石有山石的皴紋質感，樹木有樹木的皴紋質感，其他物象也有不同的皴紋質感。北宋韓拙說：
[83: 李成〈山水訣〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁617。]
有披麻皴者，有點錯皴者。或斫垛皴者。或橫皴者。或勻而連水皴紋者。一畫一點，各有古今家數，體法存焉。[footnoteRef:84]
[84: 韓拙〈山水純全集〉，引自楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注．宋代卷》，頁198。]
歷來皴法的名稱頗多，簡單歸納後，可分為點狀皴法、線狀皴法、面狀皴法三大類，近代山水繪畫以線狀皴法及面狀皴法較為常用，線狀皴法以披麻皴為代表，面狀皴法以斧劈皴為代表。明代龔賢說：
初畫高手亦自可觀。畫至數十年後，其好處在何處分別？其顯而易見者，皴法也。皴法名色甚多，惟披麻，豆瓣，小斧劈為正經。其餘卷雲，牛毛，鐵線，鬼面，解索，皆旁門外道耳。大斧劈是北派，戴文進吳小仙蔣三松多用之，吳人皆謂不入賞鑑刺梨皴，即豆瓣皴之變，巨然常用此法。[footnoteRef:85]
[85: 龔賢〈畫訣〉，引自潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注．清代卷（上）》，頁51。]
學習皴法要明瞭皴法的源流，有了源流做根據，再加以取捨變化。魏晉南北朝時期，張僧繇所做的沒骨法，就是有染而無皴，隋代，展子虔的山水圖也無明顯的皴紋。後來，唐代李思訓運用小點子做出皴法，下筆時，頭重而尾輕，形狀像是丁頭，為斫點皴法。同時期，王維也運用小點子做皴，下筆略直，形狀像是直點，為芝麻皴法。五代至北宋，荊浩、關仝、李成、范寬等名家，皴法大都在李思訓、王維二家之間，唯有董源改變前式，雖然是承繼王維的芝麻皴法，而將直點延伸，成為披麻皴之開端。南宋，劉松年、李唐等名家，承繼李思訓的斫點皴法，加重丁頭為斧斫皴，亦稱小斧劈皴，而夏圭、馬遠則改變李法，運用側筆點垛，甚至用偏鋒帶水掃出，為帶水斧斫皴，亦稱大斧劈皴。（參見圖29，屬於斧劈皴技法的再詮釋。）
然而，前人作山水繪畫絕非一幅，一幅之中也非單一皴法，經常畫到意興來臨，憑藉山石之型態，自在變化皴紋之形式。（參見圖26、28，依據山石的質性，搭配不同的皴法。）宋代郭熙原先使用披麻皴，畫到礬頭石面之處改以旋轉用筆，皴之類似卷雲。元代趙孟頫（1254~1322）畫山峯，脈絡分明類似荷葉的紋理，稱為荷葉皴。元代王蒙（1308~1385）使用長、短彎曲的線條表現山石，皴之類似牛毛。卷雲皴、荷葉皴、牛毛皴等三種皴法，皆是披麻皴的變體。還有元代倪瓚（1301~1374）常用的折帶皴，在線狀皴法的過程中，多加一處轉折，並增添面狀皴法的感覺。（參見圖23，將折帶皴轉化為側體入筆的應用方式。）清代蔣驥（1714~1787）說：
古人皴法不同，如書家之各立門戶。其自成一體，亦可於書法中求之。如解索皴則有篆意。披麻則有草意。雨點則有楷意。折帶可用銳穎。斧劈可用退筆。王常石多稜角，如戰掣體。子久皴法簡淡，似飛白書。惟善會者，師其宗旨，而意氣得焉。[footnoteRef:86]
[86: 蔣驥〈讀畫紀聞〉，引自俞崑編著，《中國畫論類編》，頁317。]
元代之後，多數的畫家主張引書法用筆入於繪畫，強調有書法意味的皴法，以豐富繪畫語彙的多元表現。然而，繪畫不同於書法甚多，能夠融會才是關鍵。皴法仍需要和染法相互結合，皴法運用乾、濕、濃、淡，而染法分出明、暗、凹、凸，水墨畫的主體當是憑藉皴染的巧妙，達到「毛而不澀，光而不滑」的蒼緻效果。（參見圖24，將自然的紋理歸納為書寫的線條表現。）
七、設色
山有四時之色，水亦有四時之色，風雨明晦，變幻不一。山水畫剛開始的時候，沒有依照水墨山水及賦彩山水的表現形式特意分家，當是後來因各自發展，而分別形成流派。宋代趙希鵠（約1190）說：
唐小李將軍始作金碧山水。其後王晉卿趙大年近日趙千里皆為之。大抵山水初無金碧水墨之分，要在心匠布置如何耳。若多用金碧，如今生色罨畫之狀，而略無風韻，何取乎墨？其為病則均耳！[footnoteRef:87]
[87: 趙希鵠〈洞天清錄〉，引自傅抱石著，《中國繪畫理論》，頁119。]
純粹使用水墨作畫，只能寫得山水精神，沒有設色，難以表現山水容貌。傳統顏料分為水色及石色：水色較為透明，石色較為不透明。（參見圖37，水色及石色的混合使用。）金碧、青綠之顏料屬於石色，質重而厚，覆蓋性很強，
