prof. dr. sc. Stanislav Marijanović, professor emeritusprof. dr. sc. Jasna Horvat

Sveučilište Josipa Juraja Strossmayera u Osijeku

Zlatorezni kôd ljepote u hrvatskoj tradiciji glagoljaške kulture

Sažetak

Glagoljaška kultura umnogome određuje hrvatsku kulturnu tradiciju, čini temelje njezina identiteta, a u novo doba pojačanog i ubrzanog globaliziranja postaje uporišnom točkom očuvanja dugostoljetne opstojnosti. Njezino bogato intelektualno i duhovno nasljeđe moguće je izučavati uporabom različitih metodologija i angažiranjem raznovrsnih znanstvenih disciplina. U ovome radu autori će se usmjeriti na zlatorezni kôd glagoljaške kulture prisutan u različitim variranjima njezinih izražajnih sredstava: počevši od likovnih odlika grafema, preko historiografsko-literarnih zapisa, pa sve do izgradnje sakralnih objekata. U promišljanjima zlatnoga reza držat će se definicije (Pejaković 2000, 17) po kojoj je zlatni rez „geometrijska proporcija ili razmjer koji zadanu dužinu dijeli tako da se njen manji odsječak odnosi prema većem kao što se ovaj veći odnosi prema cijeloj dužini“.

U zaključku se potvrđuje uvodno izrečena pretpostavka kako je ljepota činila bitnu sastavnicu glagoljaške kulture, odnosno, izražajnosti u kojoj se „kanonska načela proporcija provedenih u formatu poštuju do vrhunca obzirnosti“ (Pejaković 2000, 125). Time će potvrditi i očitost zlatoreznog egzistiranja u hrvatskom srednjovjekovlju, dobu koje je prethodilo renesansi i njezinu oživljenom zanimanju za antičke tendencije stvaranja po zlatnome kôdu.

Ključne riječi: zlatni rez, ljepota, hrvatska tradicija, glagoljaška kultura, grafem, tipogram, knjiga, Bašćanska ploča, Spovid općena, sakralni objekt

Uvod

Zlatni rez definirali su mnogi, a po Albertu van der Schootu (Artman 2006, 46) prvotno prikazivanje zlatnoga reza povezano je upravo s proporcijama u umjetnosti što dokumentira davnom predajom po kojoj je “Pitagorino otkriće brojčanih odnosa između konsonantskih intervala i omjera racionalnih brojeva čak prva poznata estetska spoznaja koja je ikada formulirana”. Isti autor poziva se nadalje na antičke rasprave o zlatnom rezu i nadasve pohvalni citat (zlatnog reza) preuzet iz Euklidovih Elemenata - onodobnog neizostavnog matematičkog priručnika: “5. Njegovo divno svojstvo: Zbroj kvadrata manjeg dijela i kvadrata cjeline jednak je trostrukom kvadratu većeg dijela. ” (Euklid, Elementi, XIII, 4)

Po isteku antike i njezinih rasprava vezanih uz Euklida, odnosno, za postavke po kojima ljepota (ne)može biti određena proporcijama zlatnoga reza, započinje dugo razdoblje šutnje o ovoj temi. Šutnja traje sve do pojave Fibonaccija (Leonardo od Pize, 1175 – 1240) čije spoznaje donose pravi

1

preokret u matematici, odnosno, dva stoljeća poslije Fibonaccija, djelom fra Luce Paciolija (1445-1517) koji u svom rukopisu Božanske proporcije (1498, tiskan 1509) pohvalno izlaže svojstva zlatnoga reza.

Polazna pretpostavka ovoga rada predmnijeva ljepotu bitnom sastavnicom glagoljaške kulture. Točnije, ljepota će se tretirati načinom umjetničke izražajnosti u kojoj se „kanonska načela proporcija provedenih u formatu poštuju do vrhunca obzirnosti“ (Pejaković 2000, 125). Autori će navođenjem primjera propitivati prisutnost zlatnoga reza (formata ljepote) u pisanim i likovnim sastavnicama glagoljaške kulture od njezinih prvih dana sve do dana zrele renesanse u kojoj „oživljava“ zanimanje umjetnika za ostvaraje normirane zlatnim kanonom. Time će ukazati na upućenost autora hrvatskog glagoljaškog kruga u antičke doktrine harmonične kompozicije (pisanih dokumenata, pojedinih grafema, sakralnih objekata).

Pisani dokumenti (primjer: Bašćanska ploča)

Ne ulazeći u dublju raspravu o tomu što su pisani dokumenti, a među njima Bašćanska ploča, određenje temeljnih odrednica Bašćanske ploče1 preuzeto je s mrežnih stranica Instituta za hrvatski jezik i jezikoslovlje (Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, http://www.ihjj.hr/oHrJeziku-bascanska-ploca.html, pregledano dana 1. lipnja 2011.)

Bašćanska ploča jedan je od najvrjednijih spomenika rane hrvatske pismenosti, datira se u doba oko 1100. godine. Izvorno je bila natpis na pregradnoj ploči (pluteus) pregrade što je dijelila redovnički kor od crkvene lađe u crkvi Svete Lucije u Jurandvoru (Baška draga na otoku Krku). Od 1934. smještena je u zgradi Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti.

Izvor: (Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, http://www.ihjj.hr/oHrJeziku-bascanska-ploca.html, pregledano dana 1. lipnja 2011.)

Tekst Bašćanske ploče sadrži:

1. invokaciju

2. zapis opata Držihe pisan u prvome licu, koji bilježi da je hrvatski kralj Zvonimir "v dni svoje" darovao

svetoj Luciji zemlju ("ledinu"), te nabraja svjedoke darovanja

3. formulu minacije protiv onih koji bi zanijekali darovanje

4. obvezu da redovnici Sv. Lucije mole za darovatelja (i svjedoke)

1 Bašćanska je ploča kameni spomenik (isklesan bijeli vapnenac) visok 99,5 cm, širok 199 cm, debeo od 7.5–9 cm i težak oko 800 kg. Izvorno je ploča bila lijevi plutej (pregradna ploča) na kamenoj crkvenoj pregradi (septum, canceli). Ta je pregrada prostorno dijelila kor pred oltarom, određen za redovnike, od crkvene lađe određene za vjernike. Oblikom i proporcijama ploča odgovara plutejima predromaničkoga i romaničkoga razdoblja na hrvatskom obalnom pojasu (Istra, otoci, Dalmacija). Ornamentalni motiv lozice što teče duž istaknute bordure gornjim rubom ploče javlja se u jednakoj stilizaciji na ukrašenim dijelovima crkvene arhitekture na hrvatskoj obali u kasnom 11. i u 12. stoljeću.

2

5. zapis opata Dobrovita, također pisan u prvome licu, koji bilježi da je taj opat s devetero svoje

samostanske braće (redovnika) sagradio tu crkvu, pa tu gradnju personalno datira vremenom kneza

Kosmata, koji je vladao cijelom Krajinom.

6. zapis u kojem se navodi da su u to vrijeme "Mikula v Otočcu" i "Sveta Lucija" bili ujedinjeni.

Iz sadržaja se može zaključiti da je tekst sastavljen od dijelova koji nisu svi nastali u istom

vremenskom razdoblju, nego u rasponu upravljanja barem dvaju opata, Držihe i Dobrovita. Nije

zamislivo postupno klesanje tih sastavnih dijelova teksta u dovršen i postavljen plutej septuma. Stoga

B. Fučić pretpostavlja postojanje samostanskoga kartulara koji je poslužio kao sadržajni predložak

sastavljaču Bašćanske ploče.

Premda se ne poznaje točno doba nastanka Bašćanske ploče, neprijeporno je njezino vezivanje za

razdobolje srednjega vijeka, odnosno, za kasno 11. i početak 12. stoljeća. U svakom slučaju,

Bašćanska ploča nastaje prije Fibonaccijeva objavljivanja znamenita rukopisa Liber abaci (1220).

Fibonaccijevim djelom u Europu si pristigli arapski brojevi i pojam nule, te je ujedno oživio interes za

antički fenomen zlatnoga reza, koji je, kako će pokazati likovna i književna analiza Bašćanske ploče,

već postojao kao imperativ u realizaciji umjetničkih djela hrvatskoga srednjovjekovlja.

Tekst Bašćanske ploče kao likovno djelo

Kako je uvodno nagoviješteno, Bašćanska ploča intrigira svojim oblikom i kao likovno djelo. Vrijednu

analizu likovnosti Bašćanske ploče donio je Pejaković (2000, 114) pokazavši kako se u Bašćanskoj

ploči jasno razabire dubl ili udvostručeni kvadrat.

Izvor: Pejaković 2000, 114.

Pejaković navodi kako je „u dvokvadratu konstrukcija zlatnoga reza inherentna. Njome se uspostavlja

odnos manje i veće stranice putem dijagonale. Manja stranica, vertikala Bašćanske ploče prebaci se

3

na njenu dijagonalu, a potom se veći ostatak dijagonale spusti na bazu ploče. Time je veća dužina

ploče podijeljena po zlatnom rezu. Minor ove podjele potom prebacujemo na vertikalu ploče. Tako se

ploča podjeljuje na dva dijela: na uski pojas koji je naskočen i u koji je uklesana jedanaesteročlana

dekorativna vitica. Pod njom je polje s uklesanim tekstom. Prevede li se ova podjela u numeričke

odnose, tada je friz dvije trećine stope, a visina ispisanog polja sedam trećina stope.“ (Pejaković 2000,

113-114)

Promatrajući likovnost Bašćanske ploče, bjelodano je kako se u njezinu zlatoreznom konceptu

pronalaze elementi Fibonaccijeva niza2 u kojemu omjeri susjednih članova ostvaruju broj fi (poznat

kao broj ljepote). „Ploča je visoka tri, a široka dvije stope. Dijelimo li stope na trećine, tada je u dužini

ploče 18/3, a u visini pisanoga polja 7/3. Brojevi sedam, jedanaest i osamnaest su članovi zlatnog niza

brojeva. Pisano polje na Bašćanskoj ploči je lik stranica 7/18 što je format 1:φ; sastavljeno je od

zlatnog pravokutnika kojemu je na manju stranicu dodan jedan kvadrat.“ (Pejaković 2000, 114)

Izvor: Pejaković 2000, 115.

Tekst Bašćanske ploče kao književno djelo

Dvadeseto stoljeće ponudilo je interpretacije Bašćanske ploče kao književnog djela. U tom smislu

izdvajaju se radovi Hercigonje i Stamaća. Hercigonja tako navodi kako se "ova proza otkriva kao

osebujna ritmička struktura zasnovana na različitoj dispoziciji članaka: susljednosti i alterniranju

specifičnih prozodijskih konstrukcija, sekvenci komponiranih od članaka s istim ili različitim brojem

jedinica." (Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, http://www.ihjj.hr/oHrJeziku-bascanska-ploca.html,

pregledano dana 1. lipnja 2011.) Stamać (2011, 6) navodi kako je Bašćanska ploča svojim

kompozicijskim svojstvima tipična isprava u književnogenološkom smislu, te da je pisana prema

2 Leonardo iz Pize (1175 – 1240) poznat je po nazivu Fibonacci (odnosno, sin Bonaccijev). U svojoj slavnoj knjizi Liber abaci iz 1220. godine. Fibonaccijev niz je niz brojeva koji počinje brojevima 0 i 1, a svaki sljedeći broj u nizu dobiva se zbrajanjem prethodna dva (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, ...). Omjeri brojeva Fibonaccijeva niza (od njegova devetog člana) tvore zlatni broj, tj. broj ljepote fi (1,618).

4

razvidnim pravilima artis dictandi3 rasprostranjene diljem srednjovjekovnog (postkarolinškog)

latiniteta. Stamać, između ostalog, uočava razliku između Držihove i Dobrovitove poruke unutar 13

(12, 1) redaka cjelovitog zapisa. „Ta je razlika viševrsna, i dokaz je, usvojeno je to stajalište, 4

dijakronijskog „reza“ u izvornom kartularu. Međutim, aktualizirana je dispozicija, s dodatnim

nakanom, očito promišljena i u samom „sinkronom“ klesarskom umijeću. Dok naime prva poruka,

(prirodno!) skraćena za invokaciju, obuhvaća 7,6 redaka teksta (počam od az, zadnje riječi prvoga

retka), dotle se druga, Dobrovitova, proteže kroz točno 4,5 retka: počinje u sredini petog retka

odozdol. Razmjer je dakle sljedeći: 12,1 (cjelina „darovnog“ i „gradbenog“ teksta) : 7,6 (Držihin

zapis) : 4,5 (Dobrovitov zapis), a to je odnos veličina koji je gotovo identičan baš razmjerju „zlatnoga

reza“: idealna se sectio aurea prikazuje kao razmjer 13 : 8 : 5, što je brojčano izražen zahtjev da se

cjelina odnosi prema većem dijelu kao veći prema manjem. Čitav je dakle diskurz Ploče, upravo

njezinih 13 redaka kojima se proteže jezična struktura, organiziran prema znamenitom antičkom

plastičkom i arhitektonskom naputku! Klesar, jamačno prije njega i notar (Dobrovit?), skladno su

„dozirali“ grafičke znakove dviju sukladnih no sadržajem različitih poruka potomstvu. Sravnili su ih i

dali im određenu dimenziju prvenstveno estetičkog značaja!“ (Stamać 2011, 7).

U potvrdu važnosti zlatnog razmjera uočenog u strukturi teksta Bašćanske ploče, dobro je podsjetiti

na Pejakovića (2000, 130) koji za zlatni pravokutnik kaže kako je to „pravokutnik 5 x 8 ili 8 x 13,

nastao korištenjem zlatne podjele koja vlada makrokozmom i mikrokozmom.“

Grafem, tipogram i knjiga (primjer: Spovidi općene Blaža Baromića)

Razmišljanje o makrokozmosu i mikrokozmosu dovodi do pitanja o tome može li se format ljepote

odražavati u jednom jedinom slovu, tipogramu ili čak cijeloj „knjizi“ kao dovršenom tiskarskom

proizvodu. Na likovne zakonitosti glagoljskih tiskanih slova i knjige upozorava kroz cijeli niz svojih

radova Frane Paro, a njegov doprinos sažeto iznosi Pejaković (2000, 115).

„Likovnim zakonitostima glagoljskih tiskanih slova i knjige veoma se uspješno bavio moderni hrvatski

grafičar prof. Frane Paro (Typographia glagolitica, MH, 1997). Iz te lijepe knjige uzimam jedan slovni

znak koji je Paro retuširao, slovo U, koje pokazuje kompoziciju u zlatnom foliju provedenu vrlo

dosljedno.“

3 Autor u nastavku obrazlaže kako je riječ o umijeću sastavljanja isprava koje se u notarskim školama u Italiji XI. i XII. st. proučavalo kao posebna disciplina. Ars dictandi, navodi Stamać, oponašala je stare modele (formule) isprava, njegujući pritom i stil i ritam rečenice. Bila je to zapravo osobita primjena srednjovjekovne retorike: dispositio i elocutio jednoznačne i bezupitne invencije. Iz mnoštva onodobnih priručnika (a vjerojatno je i u nas najrabljeniji bio onaj Aberikov iz XI. st. s mjestom nastanka u benediktinskom Montecessainu), mogu se izlučiti i drugi, sadržajno sukladni nazivi, npr. ars dictamini, ars notaria.4 Usp. F. Fučić, op. cit., passim.

5

Izvor: Pejaković 2000, 115.

Osim zlatorezne kompozicije sadržane u slovu U (kao i u ostalim slovima, uostalom), upućenost u

auronski format očituje se i u tipogramu Blaža Baromića – prvom tipografskom znaku u povijesti

hrvatskoga tiskarstva, rezanom u drvu (dimenzija 22/37 mm). Tipogram Blaža Baromića „otisnut je

samo na jednom primjerku završnoga lista iznad kolofona Spovidi općene, otisnute 1496. u Senju,

kako nas Paro obavještava na početku svoje rasprave Kutnici i šestar Blaža Baromića... Tipogram je

visok kolika je razlika zlatnih podjela na dužoj stranici knjižice. Donji dio teksta smješten je pod

kvadrat od stranice. Bjelina između gornjeg i donjeg sloga je udvostručen sikston. Razabiremo s

koliko je pažnje i dosljednosti održano načelo triangulacije pri rasporedu i formiranju veličine

elemenata. Tipogram je za svoju visinu, kako smo napomenuli, dobio dužinu 1/φ2 iz visine knjižne

stranice. Uzmemo li da je približni razlomak za vrijednost 1: √3 = 4 : 7, tada je lagano numerički i

geometrijski dekomponirati Baromićev tipogram... Nedvojbena je provedba zlatne podjele i u

pravokutniku znaka. Točka nad kutnicima u krugu zlatna je podjela visine znaka.“ (Pejaković 2000,

115-17)

Izvor: Pejaković 2000, 116-117.

6

Kako svjedoče prethodne sheme, ali i riječi samoga Frane Pare (2008, 159), Baromić je zlatorezni kôd

ljepote ugrađivao ne samo dosljedno, nego i vrlo svjesno. Ono što je dosadanja analiza dokumentirala

jest auronski pristup Blaža Baromića ugrađen u svim dimenzijama djela Spovidi općene iz 1496.

godine: od grafemske, tipogramske, sve do one konačne – tipografske, koja objedinjuje obličje, ali i

gnoseološku poruku koju odašilje svojom ljepotom.

Sakralni objekt (crkva Sv. Martina u Prigradi pokraj Novigrada, i plutej oltarne pregrade iz 9. stoljeća – Arheološki muzej u Zadru)

Ne tražeći novih primjera, pozor će se usmjeriti na primjere srednjovjekovne sakralne arhitekture

koje u svojemu djelu Zlatni rez navodi Pejaković (2000). Među prvima, ističe tlocrt crkve Sv. Martina u

Pridragi pokraj Novigrada u širem zaleđu Zadra, i datiran u VI. stoljeće. „To je zdanje u svom tlocrtu i

elevaciji promišljen estetički zahvat i s posve jasnim proporcijskim programom. Njegova je lađa i

trolisno svetište zatvoreno u idealnu zlatnu pačetvorinu. Ta je pačetvorina vrlo duhovito generirana.

Lađa je dvokvadrat na čijoj su dužoj stranici određeni odsječci zlatne podjele, koji su iskorišteni za

dimenzioniranje trolisnog svetišta tako da formiraju zlatnu pačetvorinu. Minor dvokvadrata uzet je za

promjer konstruktivnih kružnica apside, a maior za njihovu vezu s lađom. Na taj je način određeno

središte glavne apside, odnosno mjesto oltara u njoj u koji je položen latinski križ, čije se stranice

sastoje od odnosa zlatne podjele, pa je time postignuta velika simbolična vrijednost proporcijskog

zahvata. Recipročna zlatna pačetvorina služi za upis svetišta, ali tako da je dvokvadrat lađe uvučen do

njegovih dijagonala, gdje su opet središta bočnih apsida. Crtež dovoljno sam pokazuje ove

jednostavne, lijepe i simbolične veze u tlocrtu. Elevacija crkve pokazuje također ozračje zlatnog reza.

Riječ je pritom o formatu 1: √5. Malene dijagonale središnjeg kvadrata položene su na horizontalu, pa

su time nastala dva zlatna pravokutnika koji se preklapaju za polovicu kvadrata. Duljina crkve do

središnje apside određena je podjelom recipročnoga zlatnog pravokutnika. Veličine i drugih

elemenata presjeka crkve komodulirane su na isti način.

Dolaskom Hrvata u svoju novu postojbinu, njihovim pokrštavanjem, sva će ta iskustva biti prenesena

u oblikovanje raznovrsnih tipova sakralnih građevina hrvatske predromanike. Pritom će odlučujuću

ulogu imati svećenici i redovnici Sv. Benedikta. Zlatni rez će produljiti svoje trajanje kroz nove oblike

crkvenih zgrada, njihova bogatog pleternog namještaja, a osobito će se iskazati u samostanskim

skriptorijima i produkciji srednjovjekovne rukopisne knjige. (Pejaković 2000, 118)

7

Izvor: Pejaković 2000, 119.

Iako bi se mogli navoditi brojni primjeri, za potrebe ovoga rada navest će se još jedan – Plutej oltarne pregrade iz 9. stoljeća koji se trenutačno čuva u Arheološkom muzeju u Zadru (Paro 2009, 233)

Izvor: Paro 2009, 232.

Između ostalih analiza, Paro navodi kako se „već prvim pogledom na sliku pletera uočava kako manji i veći krug čine cjelinu, prsten – kružni vijenac – koji je definiran vanjskim obodom većeg i unutarnjim obodom manjeg kruga. Obod, odnosno promjer unutarnje kružnice kružnog čvora, nešto je veći od, inače neizbježne, dijagonske korijenske mjere koju nude točke presjeka kružnice i dijagonala temeljnog kvadrata. Pretpostavljamo dva moguća razloga za ovu majstorovu konstrukcijsku „neprincipijelnost“, za odstupanje od geometrijske točnosti. Jedan bi razlog mogao biti: stvaranje više prostora crtežu čvornog prepleta unutar manjeg kruga; drugi bi bio: prilagođavanje veličine kružnog vijenca, kako bi se širinu jedne od dviju traka približilo veličini koja će stranicu temeljnog kvadrata razmjeriti trideset i tri puta – brojem Kristovih godina života na Zemlji. Pažljivim usporedbama nalazimo da Širine traka u pleteru pomalo variraju, pa ih se može izmjeriti kao 1/32, ali i kao 1/34 ukupne Širine pletera dvije dominantne dijagonale angularne vrpce (iz pragmatskih ili geometrijskih razloga?) nisu dijagonale temeljnog kvadrata. Izlazeći iz većih krugova, ne upiru se u kutove temeljnog kvadrata, već u kutove pravokutnika koji nastaje kad se kvadratno polje smanji za širinu

8

kružnog vijenca pleternih rozeta. U ovom slučaju to je približno 1/10 x 2, odnosno 1/5 stranice temeljnog kvadrata. Moramo upozoriti da govorimo o njihovoj idealnoj, nacrtnoj vrijednosti. Da majstoru pluteja ta mjera ima neko stvarno značenje, potvrđuju nam točke u kojima vrhovi krila dviju grlica dodiruju gornji okvir pletera. Dužina (s vrhom ljiljana u njenoj sredini) koju označavaju vrhovi krila ustvari je mjera stranice kvadrata koji opasuje četiri manje kružnice kružnog vijenca. Diskretno i »poetski«, majstor nas s tom mjerom upozorava na stranicu manjeg kvadrata, na mjeru 4/5 stranice temeljnog kvadrata. Ovaj omjer 4 : 5 racionalni je izraz za iracionalnu dvostruku zlatnu pačetvorinu – za format biauron. Dakle, ukrštene dvije dominantne dijagonale markeri su zlatne pačetvorine, ali, ne možemo ne primijetiti, istodobno su i slovo X – inicijal Kristova imena. Imamo, dakle, Kristov inicijal u zlatnoj pačetvorini potvrđenoj krilima grlica koje kljunovima »ljube« ljiljan – simbol svjetla i čistoće...“ (Paro 2009, 241)

Ovim primjerom potvrđen je zlatorezni pristup sakralnim izričajima, u ovom slučaju, vizualnog oblikovanja. Načini na koje auroni konstruiraju vizualni tekst, njihova variranja u prostoru i suznačju s ostalim elementima kompozicije, ostavljaju prostor novim tumačenjima, ali i potvrđuju temeljnu hipotezu ovoga rada – prisutnost kôda ljepote u srednjovjekovnoj umjetnosti (i) glagoljaške kulture.

Zaključak

Promišljajući i ilustrirajući prisutnost zlatoreznog kôda ljepote u srednjovjekovnoj umjetnosti glagoljaške kulture, autori su nastojali iznaći potvrdu uvodno izrečene pretpostavke kako je ljepota činila bitnu sastavnicu glagoljaške kulture, odnosno, potvrditi prisutnost srednjovjekovne izražajnosti u kojoj se „kanonska načela proporcija provedenih u formatu poštuju do vrhunca obzirnosti“ (Pejaković 2000, 125).

Prilazeći primjerima Bašćanske ploče kao likovnog, odnosno, književnog djela; djela Spovidi općene Blaža Baromića s osobitim osvrtom na njegov pristup grafemu, tipogramu i konačnom tipografu cijele knjige, te dvama primjerima iz sakralne arhitekture (crkvi Sv. Martina u Prigradi pokraj Novigrada, i pluteju oltarne pregrade iz 9. stoljeća – Arheološki muzej u Zadru), autori su zaključili kako su svi navedeni izričajni oblici izgrađeni na zlatoreznom kanonu ljepote. Kako su navedena djela vezana za (pred)glagoljašku kulturu hrvatske tradicije, usuđuju se zaključiti da je ista izrasla na temeljima i postulatima navedenog kanona. Drugim riječima, time potvrđuju jasno i egzaktno definiran kanon ljepote hrvatskog srednjovjekovlja, doba koje je prethodilo renesansi i njezinu oživljenu zanimanju za antičke tendencije stvaranja po zlatnome kôdu. Navedeni zaključak vodi novim promišljanjima koja bi dovela do odgovora je li kanon zlatnog reza sustavno nasljeđivan, ali i mogućnosti eventualnog dekodiranja njegovih simboličkih poruka koje su evidentno ugrađivane u obličja slova-tipograma-teksta/tipografa-sakralne građevine.

Literatura

1. Artman, Bruno. 2006. „Povijest zlatnog reza prema Albert van der Schoot.“ Osječki matematički list 6: 45-58.

2. Fučić, Branko. 1982. Bašćanska ploča. Historijat istraživanja, u knjizi Glagoljski natpisi. Zagreb: JAZU, 44-60.

3. Nazor, Anica. 2008. Ja slovo znajući govorim … - Knjiga o hrvatskoj glagoljici. Zagreb: Erasmus.

9

4. Paro, Frane. 2010. Glagoljska početnica. Zagreb: Kajkavsko spravišče.5. Paro, Frane. 2008. „Četiri glasnika radosne vijesti Konstantina Filozofa.“ Slovo 56-57

(2006./07.): 421-4386. Paro, Frane. 2008. „Tipografsko znanje Blaža Baromića.“ Senj zb. 35: 147-160.7. Paro, Frane. 2009. „Raspletanje pletera“. Kolo 5-6: 231-244.8. Pejaković, Mladen. 2000. Zlatni rez. Zagreb: Art studio Azinović.9. Stamać, Ante. 2011. Baščanska ploča kao književno djelo. Zagreb: Nacionalna i sveučilišna

knjižnica u Zagrebu, posebna izdanja.

Mrežni izvori

Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje: Bašćanska ploča, http://www.ihjj.hr/oHrJeziku-bascanska-ploca.html (pregledano dana 1. lipnja 2011.)

Golden Ratio Inscribed Code of Beauty in Croatian Tradition of Glagolitic Culture

Abstract

The Glagolitic culture is instrumental in defining the Croatian cultural heritage, whose identity is rooted in this very culture. In the modern age of intensified and accelerating globalisation, the Glagolitic culture has become the pivotal point of preserving this centuries-old heritage.

This rich intellectual and spiritual heritage can be explored by using varied methodologies and by applying a range of scientific disciplines. This paper will focus on the gold-inscribed code of the Glagolitic culture, which is present in its different expressive means, from artistic features of graphemes, historiographic-literary works, to construction of sacral buildings.

When considering the golden inscription, we will follow the definition (Pejaković 2000, 17) which states that the golden inscription is "the geometric proportion or scale that divides a given length in such a way that any smaller segment is related to the larger one as this larger segment is related to the whole length".

The introductory assumption that ‘beauty’ was a crucial component of the Glagolitic culture is confirmed in the conclusion, i.e. beauty was part of expressiveness in which "canonical principles of proportion, executed in a certain format, are meticulously observed" (Pejaković 2000, 125). This will

10

confirm the manifestness of golden inscription in Croatian Middle Ages, the age before the advent of Renaissance and its renewed interest in antique tendencies of creation according to the golden code.

Keywords: golden inscription, ‘beauty’, Croatian tradition, Glagolitic culture, grapheme, typogram, book, The Baška Tablet, Spovid općena, sacral building

11