Analyse der weiblichen Charaktere der James-Bond-Filme

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Merkmale und Entwicklungen standardisierter Charaktere

von 1962-2012

Hausarbeit zur Erlangung des Akademischen Grades

Bachelor of Arts

vorgelegt dem Fachbereich 05 – Philosophie und Philologie

der Johannes Gutenberg-Universität Mainz

von

Claudius Stemmler

geboren am 24.10.1984 in Kirchentellinsfurt

2014

Kernfach: Filmwissenschaft

Erstgutachter: PD Dr. Marcus Stiglegger

Zweitgutachter: Dr. Oliver Keutzer

Inhalt Einleitung.....................................................................................................................2

1 Das Modell der „Uhr der Figur“..............................................................................5

2 Gestalterische Standards der Darstellung weiblicher Charaktere............................7

2.1 Ideologische Repositionierung durch Sex oder: Warum Frauen die Fronten

wechseln...................................................................................................................7

2.2 „I'm just lookin.“ Bond, männliche Blicke und voyeuristische Freuden.........9

3 Die Gespielin.........................................................................................................10

3.1 Die klassische Gespielin: 1962 bis 1985........................................................11

3.2 Die Gespielin der 1990er Jahre......................................................................13

3.3 Die Gespielin seit 2006 .................................................................................14

4 Die Heldin..............................................................................................................16

4.1 Die klassische Heldin: Von 1962-1974..........................................................16

4.2 Eine neue Art Heldin: Von 1977 bis 1989......................................................20

4.3 Die Heldin und der Einfluss der Postmoderne: Seit 1995..............................22

5 Die weiblichen Widersacher..................................................................................24

5.1 Die Bond'sche Femme fatale..........................................................................24

5.2 Weitere weibliche Widersacher......................................................................28

Fazit............................................................................................................................30

Literaturverzeichnis...................................................................................................33

Filmverzeichnis..........................................................................................................36

Liste der weiblichen Charaktere................................................................................39

Einleitung

Does art reflect life? In movies, yes. Because more than any other art form, films have been a mirror held up to society's porous face. They therefore reflect the changing societal image of women - which, until recently, has not been taken seriously enough.1

Seit der Verfilmung von Ian Flemings Dr. No im Jahr 1962 haben es die Bond-Filme

der EON Productions geschafft, stetig im Blickpunkt der Populärkultur zu bleiben.2

Trotz dieser anhaltenden Relevanz hielt sich das akademische Interesse an den

Filmen lange Zeit in Grenzen. Möglicherweise liegt es an der ideologischen

Ausrichtung der Filme, der Kombination aus männlichem Chauvinismus, Patriotis-

mus und Fremdenfeindlichkeit, die im Helden der Filme vereint werden,3 vielleicht

auch das Austauschbare der Filme, fernab von persönlichen Handschriften einzelner

Regisseure. Anstatt für sich selbst stehend betrachtet zu werden, wurden die Bond-

Filme meist ignoriert4 oder fanden sich randläufig als Negativbeispiel erwähnt

wieder.5 All dem akademischen Desinteresse und den Vermutungen der Kritiker zum

Trotz, dass die Reihe ihren Zenit überschritten habe, hat sich die Reihe jedoch zum

Perpetuum mobile der Filmgeschichte entwickelt. Unter diesem Gesichtspunkt

scheint es verständlich, dass Christoph Lindners passend betiteltes The James Bond

phenomenon mit der Aussage beginnt, dass man es sich aufgrund seiner Position in

der kontemporären Popkultur nicht länger leisten kann, James Bond nicht mehr

ernstzunehmen.6

Womit lässt sich der anhaltende Erfolg der Bond-Filme erklären? Ein entscheidender

Faktor ist wohl deren Funktionalität als Genrefilm.7 Trotz einer Vielzahl an

Ähnlichkeiten mit anderen Filmgenres haben die Bond-Filme eine einzigartige

Identität und lassen sich somit als ein eigenes Genre oder Sub-Genre betrachten.8 Ein

in diesem Zusammenhang häufig verwendeter Begriff ist der der Bond-Formel.9

Nebulös und undefiniert scheint darunter eine Vielzahl beständig wiederkehrender

Gestaltungselemente der Filme zusammengefasst zu sein. Eines dieser Elemente sind 1 Rosen 1974, S. 9.2 Vgl. Lindner 2011, S. 1.3 Vgl. Chapman 2007, S. 12.4 Vgl. Chapman 2007, S. 8.5 Vgl. Wood 1991 S. 131.6 Vgl. Lindner 2011, S. 10.7 Vgl. Chapman 2007, S. 18f.8 Vgl. Chapman 2007, S. 18f.9 Vgl. Chapman 2007, S. 20.

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die stark typisierten weiblichen Charaktere. Obwohl in den momentan 23 Filmen

eine enorme Anzahl weiblicher Charaktere auftraten, lassen sich diese mit wenigen

Ausnahmen einer kleinen Gruppe von Figurentypen zuordnen. Diese Figurentypen

sind jedoch nicht statisch. Ebenso wie andere Elemente der Bond-Formel werden sie

immer wieder erneuert und rekonfiguriert.10

Der Wandel der Figurentypen lässt sich auf verschiedene Ursachen zurückführen. Ein

Hauptgrund ist wohl der beständige Selbstanspruch der Bond-Filme, als hoch

budgetiertes Spektakel für die Massen.11 Obwohl die Erwartungen des Publikums

eigentlich eine empirische Forschungsfrage sind, sollen hier dennoch zwei

Einzelaspekte als Prämissen genannt werden. Einmal betrachtet das Publikum die

Filme unter den durch deren Vorgänger geprägten Annahmen.12 Innerhalb der Filme

sollen daher bestehende Konventionen eingehalten werden. Bezogen auf die

weiblichen Charaktere bedeutet dies, dass eine Vielzahl der früh etablierten

sexistischen Konventionen zu berücksichtigen sind. Zweitens ist James Bond ein

durchgehend kontemporärer Charakter.13 Trotz seiner filmischen Geburt in den

1960er Jahren spielen seine Filme immer im Zeitraum ihrer Entstehung. Daraus

folgend müssen die Filme in ihrer Darstellung auch gesellschaftliche Entwicklungen

berücksichtigen. Für die weiblichen Charaktere bedeutet dies, dass sie nicht

abgekoppelt vom gesellschaftlichen Frauenbild dargestellt werden können, ohne eine

Art stilistische Dissonanz zu erzeugen. Der Effekt einer solchen Dissonanz lässt sich

auf die Spitze getrieben an den als Bond-Parodien konzipierten Austin-Powers-

Filmen erkennen.14 Die Macher der Bond-Filme müssen also zwei häufig

gegensätzliche Faktoren in ihrer Darstellung berücksichtigen. Über die Darstellung

der weiblichen Charaktere lässt sich daher sagen, dass sie zwischen den sexistischen

Konventionen der Bond-Filme und dem sich wandelnden Frauenbild der Gesellschaft

oszillieren.

10 Vgl. Chapman 2007, S. 20.11 Vgl. Broccoli 1998, S. 308 zitiert nach Chapman 2011, S. 116. „The success of James Bond has

always depended upon the values we put up there on the screen.“12 Vgl. Rauscher 2007a, S. 60.13 Im Gegensatz zu beispielweise dem Charakter Sherlock Holmes, dessen Verfilmungen meist in der

Zeit der ursprünglichen Romane Arthur Coyles spielen.14 Im ersten Film der Reihe, AUSTIN POWERS: INTERNATIONAL MAN OF MYSTERY (AUSTIN POWERS – DAS

SCHÄRFSTE, WAS IHRE MAJESTÄT ZU BIETEN HAT, USA/D 1997) wird der eingefrorene titelgebende Geheimagent aus den 1960ern in den 1990ern aufgetaut. Der Humor des Films entsteht dann größtenteils aus seinen Problemen, sich in einer veränderten Gesellschaft zurechtzufinden.

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Die sich wandelnde Darstellung weiblicher Figurentypen ist das Thema dieser

Arbeit. Grundlage der Betrachtung sind die von Jens Eder in seinem Modell der „Uhr

der Figur“ vorgeschlagenen Aspekte. Das Modell wird im ersten Kapitel vorgestellt.

Anhand seiner einzelnen Aspekte wird dann bereits eine Annäherung an die

Betrachtung der Bond-Filme begonnen. Das zweite Kapitel widmet sich zwei für die

Betrachtung der weiblichen Charakteren relevanten gestalterischen Standards der

Bond-Filme. Aufbauend auf diesen Grundlagen widmen sich die drei folgenden

Kapitel den einzelnen wiederkehrenden Figurentypen. Dabei werden deren

grundlegende Merkmale erörtert und der chronologische Wandel betrachtet, wobei

der Schwerpunkt der Betrachtung auf der von den Figuren ausgehende Symbolik und

deren Wandel liegt. Im Fazit werden die gesammelten Erkenntnisse

zusammengeführt und anhand der Entwicklungen der Figurentypen eine allgemeine

Entwicklung der Darstellung weiblicher Charaktere innerhalb der Bond-Filme

dargestellt. Weiter wird deren Relevanz für die Filmreihe und die von ihnen

ausgehende Symbolik bewertet.

Eine Arbeit dieser Größe über so ein weitreichendes kann nicht alle Aspekte

abdecken. So wird die Inszenierung einzelner weiblicher Charaktere nur beispielhaft

im Detail ausgeführt. Weiter werden die mit sexuellen Anspielungen konnotierten

Namen der Charaktere nicht in die Betrachtung einfließen.15 Die dadurch entstehende

Glättung des Materials führt zwar dazu, dass die Individualität einzelner

Charakterzeichnungen etwas verloren geht, dies sollte aber auf die Darstellung einer

Gesamtentwicklung keinen verzerrenden Effekt haben. Einen Effekt hat allerdings

der Verzicht auf die Betrachtung weiblicher Charaktere, die aus dem Raster der

Figurentypen herausfallen. Größtenteils marginal, fallen dabei aber auch die wieder-

kehrenden Charaktere Moneypenny und M (seit 1995 mit Judi Dench von einer Frau

verkörpert) weg. Daher sollen diese zumindest innerhalb des Fazits Berücksichtigung

finden.

15 Vgl. Chapman 2007, S. 32. „The rather outré names that Fleming adopted for his heroines - [...] - should, however, probably be taken as nothing more than an elaborate joke.“

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1 Das Modell der „Uhr der Figur“

Zur Analyse filmischer Charaktere entwickelte Jens Eder das Modell der „Uhr der

Figur.“ In Kreisform dargestellt offeriert diese vier rezeptionsbasierte Aspekte der

Figurenbetrachtung.16 Im Uhrzeigersinn gelesen sind dies die Betrachtung als

filmisches Artefakt, fiktives Wesen, Symbol und Symptom. Lange Zeit war ein

methodologisches Problem der Figurenanalyse,17 dass durch die rigorose Lesung

filmischer Figuren als entweder „imaginäre Person (fiktive Wesen) oder […] Zeichen

(Artefakte)“18 bestimmte Aspekte vernachlässigt wurden.19 Dies wird in Eders

Modell durch die gleichzeitige Berücksichtigung dieser beiden Perspektiven

vermieden. Die offene und einfache Grundstruktur der „Uhr der Figur“ ist geeignet,

verschiedenste Betrachtungsperspektiven in einem Modell zu vereinen.20

Der erste Aspekt der filmischen Figur nach Eder ist deren Wesen als kommunikatives

Artefakt des filmischen Texts.21 Die Figur ist hierbei Teil der ästhetischen Erfahrung

des Films durch den Rezipienten. Hierbei betrachtet wird die medienspezifische

Darstellung der Figur und ihre Funktion in der filmischen Narrative.22 Auf einer

höheren Abstraktionsebene lassen sich zusätzlich noch die Informationsvergabe zur

Figur und die Figur beeinflussende grundlegenden filmischen Konzeptionen

betrachten.23 Die Bond-Filme bieten dabei in ihrer Formelhaftigkeit24 Ansatzpunkte

der Betrachtung. Nie losgelöst von ihren Vorgängern lassen sie sich weniger als

individuell entstandene Filme, sondern eher als eine Konstruktion aus neuen und

bewährten Elementen lesen.25 So stellen auch die meisten Charaktere Variationen

bestimmter Figurentypen dar.

Der zweite Aspekt ist die Betrachtung der Figur als fiktives Wesen. Vergleichbar mit

einem Menschen lassen sich ihr „körperliche, mentale und soziale Merkmale,

Verhaltensweisen und Beziehungen in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft 16 Vgl. Eder 2008, S. 143.17 Vgl. Eder 2008, S. 34.18 Eder 2008, S. 143. 19 Vgl. Eder 2008, S. 34.20 Vgl. Eder 2008, S. 143.21 Vgl. Eder 2008, S. 151.22 Vgl. Eder 2008, S. 151.23 Vgl. Eder 2008, S. 151.24 Vgl. Rauscher 2007a, S. 60.25 Vgl. Chapman 2007, S. 228.

5

zuschreiben.“26 Gerade im Mainstreamfilm, zu dem man die Bond-Filme zählt, ist

dies die traditionell geläufigste Art der Lesung durch den Rezipienten.27

Dritter Aspekt ist die Betrachtung der Figur als Symbol. Basierend auf ihrer

Repräsentation innerhalb des Films lassen sich indirekte, über den Film

hinausgehende Bedeutungen erschließen.28 Gerade durch die häufige Typisierung und

Eindimensionalität der weiblichen Charaktere tritt in den Bond-Filmen deren

Symbolik hervor.29

Der letzte Aspekt ist die Betrachtung der Figur als Symptom. Die Figur wird hierbei

in Beziehung zu den den Film umgebenden kommunikativen Kontexten gesetzt.30

Am wichtigsten sind die Produktion, die Rezeption und die den Film umgebenden

kulturellen Kontexte.31 Der Bezug zu den Bond-Filmen lässt sich über deren

Popularität herstellen. Sie sind bewusst von den Machern auf kommerziellen Erfolg

ausgelegt, dessen Ausbleiben bedeutet aus Sicht der Produktion ein Scheitern. Dieser

kommerzielle Erfolg entsteht dadurch, dass die Erwartungen der Rezipienten erfüllt

werden. All dies geschieht nicht in einem kulturellen Vakuum, sondern wird von

einer Vielzahl anderer Faktoren, zum Beispiel dem gesellschaftlichem Umfeld der

Filmproduktion beeinflusst.

Aufbauend auf diesen vier Aspekten werden in dieser Arbeit die weiblichen

Charaktere analysiert. Eine Trennung der einzelnen Aspekte wird dabei nicht

angestrebt. Zwischen diesen existiert ein komplexes Beziehungsverhältnis, dessen

Klärung in vielen Fällen nur schwer möglich ist. Stattdessen werden die

verschiedenen Aspekte gemeinschaftlich betrachtet, um die von den weiblichen

Charakteren ausgehende Symbolik und deren Entwicklung kenntlich zu machen.

26 Eder 2008, S. 150.27 Häufig lässt sich dies auch daran als von den Machern intendierte Lesart erkennen, dass versucht

wird, die Verwendung filmischen Gestaltungsmittel zu kaschieren.28 Vgl. Eder 2008, S. 151.29 Vgl. Eder 2008, S. 395.30 Vgl. Eder 2008, S. 150.31 Vgl. Eder 2008, S. 150.

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2 Gestalterische Standards der Darstellung weiblicher

Charaktere

Die Bond-Filme besitzen auf allen Ebenen ihrer Gestaltung wiederkehrende Ele-

mente. Zwei besonders prägnante hinsichtlich der Betrachtung weiblicher Charaktere

werden im folgenden Kapitel behandelt. Die Prägnanz entsteht aus ihrem häufigen

Auftauchen und den von ihnen ausgehenden ideologischen Implikationen.

2.1 Ideologische Repositionierung durch Sex oder: Warum Frauen

die Fronten wechseln

Ein wiederkehrendes Muster der Bond-Filme ist, dass sich weibliche Charaktere –

Helferin oder Geliebte des Antagonisten – von Bond verführen lassen und sich ihm

daraufhin anschließen. Durch ihre flache Darstellung und ihr passives Verhalten wird

der weibliche Charakter innerhalb dieses Beziehungsdreiecks objektifiziert. Das

einzig Aktive ist lediglich der Seitenwechsel, welcher aber nur eine Reaktion auf

Bonds Handeln ist. Daher ist der weibliche Charakter weniger beteiligte Person als

umkämpftes Objekt.32 Besonders stark tritt dies hervor, wenn der weibliche Charakter

zuvor schon als „kept woman“33 etabliert wird.34 Bonds Erfolg repräsentiert dabei den

Sieg seiner virilen Heterosexualität über die des Widersachers. Diesen Konflikt

betonen die Filme, indem die sexuelle Abnormalität des Widersachers in Dialogen

zwischen Bond und dem weiblichen Charakter thematisiert wird.35 Eine weitere

Implikation dieses Musters ist die Darstellung weiblicher Loyalität als wankelmütig.

Dies geschieht durch deren Kontrastierung mit der Darstellung Bonds. Dieser wird,

obwohl als Hedonist36 inszeniert, als jemand dargestellt, der seine Vergnügungen der

Pflicht unterordnet. Die weiblichen Charaktere hingegen vergessen, von Bond

verführt, jegliche Verpflichtungen. Weniger amoralisch erscheinen sie einfach

32 Vgl. Stiglegger 2013, S. 39. „Die Frau in der klassischen Hollywood-Inszenierung ist weniger eigenständiger Filmcharakter als vielmehr eine Trophäe,...“

33 Gemeint sind damit weibliche Charaktere, die schon in der Narrative explizit als unter männlicher Kontrolle dargestellt werden, beispielsweise als Geliebte, die finanziell komplett von ihrem Liebhaber versorgt werden.

34 Zum Beispiel Solitaire in LIVE AND LET DIE oder Domino (Claudine Auger) in THUNDERBALL.35 In GOLDFINGER im Gespräch mit Jill Masterson (Shirley Eaton), in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN

mit Andrea Anders.36 Vgl. Chapman 2007, S. 95. „Bond ist the perfect hero for the permissive society: hedonistic,...“

7

desinteressiert am Weltgeschehen. Dies lässt sich symbolisch lesen: Dem weiblichen

Geschlecht wird das Interesse an komplexen Themen wie Politik abgesprochen.

In einzelnen Fällen scheitert die ideologische Repositionierung. Anstatt damit aber

ein Scheitern der sexuellen Kraft Bonds anzudeuten, wird dies als Makel des weib-

lichen Charakters inszeniert, weil er aktiv und auf kriminelle Art gegen Bond agiert.37

Damit widersetzt er sich dem ideologischen Konsens der Filme, der weibliche

Passivität und Unterordnung fordert. Die Folge ist, er wird inhaftiert oder stirbt.38

In ihrer Darstellung ist die ideologische Repositionierung ein Motiv, das die

weiblichen Charaktere objektifiziert. Darüber hinaus umfasst es innerhalb der

Narration eine Bewertung weiblicher Charakterzüge. Die passiv subordinierte Frau

wird mit der Liebe Bonds belohnt und darf meist weiterleben. Die aktive, sich nicht

unterordnende Frau, wird in ihrer Darstellung als kriminell diffamiert und in der

Narrative durch Bond bestraft. Weiter wird damit die Idee verschiedener Sphären

männlichen und weiblichen Handelns gestärkt. So lässt sich die kriminelle Frau auch

als für ihr Eindringen in Männerdomänen bestraft lesen. Von Bonds Seite unbestraft

bleibt hingegen die mangelnde Loyalität der auf ihn eingehenden Frauen.39 Die Filme

legen die Lesart nahe, dass deren Desinteresse am großen Weltgeschehen die

Rückkehr in die natürliche weibliche Sphäre ist.

Dass sich auch die Filmemacher den ideologischen Implikationen dieses Musters

bewusst waren, lässt sich im Rahmen der mit THE SPY WHO LOVED ME (DER SPION, DER

MICH LIEBTE, UK 1977) begonnenen Überarbeitung der Heldin erkennen. Die Stärkung

ihrer Darstellung führte dazu, dass dieses Muster nur noch mit weiblichen

Nebencharakteren stattfand. Dies lässt sich als Bemühung lesen, stärkere weibliche

Charaktere zu schaffen und gleichzeitig die sexistischen Konventionen der Reihe zu

erhalten, indem diese auf Nebencharaktere ausgelagert werden.

37 Zum Beispiel Miss Taro in DR. NO und Fiona Volpe in THUNDERBALL.38 Vgl. Bennett/ Woollacott 2009, S. 30.39 Die Antagonisten versuchen hingegen häufig, diese noch zu bestrafen.

8

2.2 „I'm just lookin.“ Bond, männliche Blicke und voyeuristische

Freuden

Ein weiteres beständiges Element der Filme ist die Inszenierung von Bonds Blick auf

die weiblichen Charaktere. Diegetisch durch seine Spionagetätigkeit motiviert,40

werden sie von Bond beobachtet, ohne sich dessen bewusst zu sein. Durch die

häufige Verwendung subjektiver Kameraeinstellungen wird dabei eine Gleichsetzung

des Blickes von Zuschauer und Hauptcharakter erreicht.41 Diese Momente, in denen

die weiblichen Charaktere als erotische Spektakel inszeniert werden, enden erst

durch das aktive Eingreifen Bonds.42 In dieser Darstellung entsprechen die Bond-

Filme einer von Laura Mulvey festgestellten männlich/weiblich Dichotomie des

narrativen Films.43 Der männliche Part ist der aktive, sowohl in seiner Beeinflussung

der Narration wie auch im „Führen“ des Blickes des Films.44 Der Zuschauer wird

dadurch dazu verleitet, sich mit dem männlichen Charakter zu identifizieren. Der

weibliche Part hingegen ist passiv. Der Film enthält ihm Macht über die Narration

vor und präsentiert den weiblichen Charakter als begehrenswerten Träger des

männlichen Blicks. Damit ist er zugleich notwendiger Teil des filmischen Spektakels

und dennoch innerhalb der Narration überflüssig.45 Daher lassen sich die Bond-Filme

als Teil einer patriarchalen Ideologie lesen.46 Ein weiterer Effekt dieser Darstellung

entsteht durch das sogenannte Priming.47 Dies besagt, dass der erste Eindruck einer

Figur das ihr folgende Verständnis durch den Zuschauer entscheidend prägt.48 Durch

ihre Inszenierung werden die weiblichen Charaktere in ihren Expositionen zunächst

als rein sexuell begehrenswerte Objekte charakterisiert. Meistens wird diese

Charakterisierung im Laufe des Films nur noch rudimentär erweitert, sodass dieser

erste Eindruck bestimmend bleibt. Der Effekt dieser Darstellung wird bei

40 Vergleichbar mit den diegetischen Motivation der James Stewart Charaktere in REAR WINDOW (DAS FENSTER ZUM HOF, USA 1954) und VERTIGO (VERTIGO – AUS DEM REICH DER TOTEN, USA 1958) als Photograf respektive privater Ermittler.

41 Vgl. Schleicher 2007, S. 519.42 Er stimmt in Honey Ryders Gesang mit ein, dreht Jill Masterson das Radio aus oder befreit den

eingeklemmten Fuß Dominos.43 Vgl. Mulvey 2009, S. 19f. 44 Vgl. Mulvey 2009, S. 20.45 Vgl. Mulvey 2009, S. 19.46 Vgl. Woollacott 2009, S. 128.47 Vgl. Eder 2008, S. 238.48 Der ikonenhafte Auftritt Honey Ryders prägte mehr noch als ihren Charakter das Ganze mit den

Bond-Filmen verbundene Frauenbild. Vgl. Rauscher/Zywietz/Mannsperger/Krüger 2007, S. 223.

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Betrachtung von Sekundärliteratur zu den Bond-Filmen deutlich. So wird gesagt,

dass Männer wie Bond sein wollen.49 Frauen sehnen sich aber nicht nach der

Identifikation mit den weiblichen Charakteren der Filme, sondern „möchten von

einem Mann wie Bond geliebt werden.“50

Seit Mitte der 1970er Jahre wurde dieses Muster der Einführung weiblicher Charak-

tere durch die Veränderungen verschiedener Aspekte abgewandelt. Nur noch selten

gehen dem Aufeinandertreffen mit dem weiblichen Charakter voyeuristische Beo-

bachtungen durch Bond voraus. Und auch das Objekt seines Blickes hat sich

verändert. Die Garderobe des weiblichen Charakters ist nun, speziell während der

Exposition, weniger auf seinen erotischen Schauwert ausgerichtet. Auch schwächt

sein aktives Eingreifen in die Handlung die männlich/weiblich Dichotomie Mulveys

weiter ab.

3 Die Gespielin

Ein durchgehend als Nebencharakter konzipierter funktionaler Figurentyp51 der

Bond-Filme ist die Gespielin. Sie tritt in nur wenigen Szenen auf, ist schwach

individualisiert52 und von geringer charakterlicher Komplexität53 und Dimen-

sionalität.54 Durchgehend von jungen attraktiven Frauen verkörpert, stellt sie einen

Teil des Schauwerts und der ästhetischen Erfahrung der Filme dar. Hinsichtlich ihrer

narrativen Funktion lassen sich zwei Varianten unterscheiden. Die erste Variante

dient allein der Charakterisierung Bonds und ist völlig von der Haupthandlung

abgekoppelt. Die zweite dient ebenfalls der Charakterisierung Bonds, besitzt aber

49 Vgl. Zywietz 2007, S. 20f.50 Vgl. Scheingraber 1979, S. 9.51 Vgl. Eder 2008, S. 398. „Funktionale Typen sind Figuren, die typisiert angelegt sind, um bestimm-

te dramaturgische Aufgaben besser erfüllen zu können.“52 Vgl. Eder 2008, S. 229f. „Individualisierung: Wenn der Film dagegen die Anwendung vorhan-

dener Kategorien erschwert oder verhindert, werden die Rezipienten dazu gebracht, ein indi-vidualisiertes Figurenmodell zu konstruieren. Die Figur wird nicht nur als Angehörige einer be-stimmten Kategorie gesehen, sondern als Individuum.“

53 Vgl. Eder 2008, S. 389. „Einfache Figuren sind entweder nur durch wenige Eigenschaften definiert oder entsprechen weitgehend einem bestimmten Typus.“

54 Vgl. Eder 2008, S. 392. „Flache, eindimensionale Figuren sind daher nicht Figuren mit wenigen Eigenschaften. Sie zeichnen sich vielmehr dadurch aus, dass in ihrem Eigenschaftssystem wenige Dimensionen vorherrschen, die miteinander im Einklang stehen und denen alle anderen Merkmale untergeordnet werden. Solche Figuren entsprechen meist einem bestimmten Typus, sind leicht verständlich und in ihrem Verhalten vorhersehbar.“

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zusätzlich Informationen, die dieser zum Fortsetzten seiner Mission benötigt. Häufig

ist sie Helferin oder Geliebte des Antagonisten, allerdings findet eine ideologische

Repositionierung statt. Sie ist Bond daher anfänglich abgeneigt und stellt so eine von

ihm in der Narrative zu überwindende Hürde dar. Das Verhalten beider Varianten

nährt männliche Wunschvorstellungen weiblicher Sexualität.55 Sie lassen sich

entweder einfach von Bond verführen oder gehen offensiv auf diesen zu und erfüllen

bereitwillig seine Wünsche. Falls es nicht zum sexuellen Akt kommt, liegt dies nicht

an ihrer Ablehnung, sondern an äußeren Umständen, die Bond zum Fortsetzen seiner

Mission zwingen.

3.1 Die klassische Gespielin: 1962 bis 1985

Sylvia Trench (Eunice Gayson) in DR. NO (JAMES BOND JAGT DR. NO, UK 1962) ist in

vielerlei Hinsicht exemplarisch für die von der Haupthandlung abgekoppelte

Gespielin. Jung und attraktiv beschränkt sich ihr Auftritt auf zwei Sequenzen zu

Beginn des Films und eine rein funktionale Charakterisierung. Anfänglich tritt sie

Bond gegenüber selbstbewusst auf, jedoch wandelt sich ihr Charakter im Verlauf des

Zusammentreffens rapide: Zuerst sexuelles Raubtier,56 dann verzweifelt Sehnsüchtige

und letztendlich diktiert Bond ihr die Bedingungen eines weiteren Treffens. Die

Inszenierung bestätigt damit die sexuelle Ausstrahlung Bonds. Gleichzeitig scheint

Sylvias selbstinitiierter Eroberungsversuch eine Befreiung weiblicher Sexualität zu

propagieren. Die jedoch bei Bond verbleibende Entscheidungsgewalt schränkt diese

direkt wieder ein.57 Nachdem Bond ausreichend charakterisiert ist und er mit Sylvia

geschlafen hat, verschwindet sie aus dem Film.

Im Gegensatz zu Sylvia präsentiert sich die zweite Variante der Gespielin, zumindest

einen kurzen Moment als Herausforderung für Bond. Nach kurzem Zögern wird sie

durch Bond erobert, was einen ersten Sieg gegen den Antagonisten darstellt. Dieser

lässt die Gespielin dann ermorden, was Bonds diegetische Motivation, gegen diesen

vorzugehen, steigert und ihn gleichzeitig vom narrativen Ballast des weiblichen

55 Vgl. Woollacott 2009 S. 128. „Women in the Bond films have always been conceived in terms of male desire and pleasure.“

56 Von Bond mit einem schnippischen „Looks like you're out to get me“ kommentiert.57 Vgl. Chapman 2007, S. 96. „... the Bond films of the 1960s reflect the greater sexual freedom ex-

perienced by women during the decade but also embody an inherent contradiction of that freedom.“

11

Anhängsels befreit.58 Ihr Tod dient der Charakterisierung des Antagonisten.59 Dabei

findet häufig auch eine fetischisierte, stilisierte Darstellung der Gewalt an Frauen

statt.60 Neben diesen noch verhältnismäßig aufwändig gestalteten Varianten finden

sich auch Gespielinnen, die nur in einer einzigen Szene auftreten. So darf Bond

beispielsweise in GOLDFINGER (UK 1964) die ihn massierende Dink (Margaret Nolan)

abschätzig des Ortes verweisen,61 in THE SPY WHO LOVED ME werden ihm die

Liebesleistungen eines ganzen Harems angeboten.

Im Zeitraum von 1962 bis 1985 lassen sich mehrere Wandlungen der Darstellung der

Gespielin erkennen. Bis DIAMONDS ARE FOREVER (DIAMANTENFIEBER, UK 1971) wurde

sie von Bond zwar abschätzig, aber ohne auffällige Aggressivität behandelt. Die Zeit

von DIAMONDS ARE FOREVER bis THE MAN WITH THE GOLDEN GUN (DER MANN MIT DEM

GOLDENEN COLT, UK 1974) stellt in ihrer Darstellung der Gespielin dann eine

reaktionäre Hochphase der Bond-Filme dar. Dort wird die Gespielin als intellektuell

außerordentlich beschränkt dargestellt und Bond verhält sich ihr gegenüber

abschätziger, desinteressierter und gewalttätiger. Die Rollenerweiterung der Heldin

ab THE SPY WHO LOVED ME führt dann zu einer geringeren Ausarbeitung der

(einzelnen) Gespielin. Dafür trifft Bond nun auf eine größere Anzahl attraktiver

Frauen, mit denen er aber seltener Sex hat. Der erste Wandel lässt sich als ein

„backlash“ der Filmemacher gegen den aufkommenden Feminismus sehen, der

zweite hingegen als weitere Annäherung der Bond-Filme in Richtung Familienun-

terhaltung lesen.62

Ein Merkmal der Gespielin ist, dass durch die starke Typisierung ihres Charakters

deren symbolische Funktion sehr deutlich hervortritt.63 Ihr kurzes Auftreten, ihre

Inszenierung als erotisches Spektakel in Kombination mit den Schwächen ihres

58 Anders als die nicht mit dem Antagonisten verbundene Krankenschwester Patricia (Mollie Peters) in THUNDERBALL, die nach Erfüllung ihres narrativen Zwecks einfach von Bond zurückgelassen werden kann.

59 Vgl. Stiglegger 2013, S. 42. „...die schöne junge Frau komplett mit Gold überzogen [...] wurde zur zentralen Metapher des Films,...“ Damit lässt sie sich zugleich auch als Metapher für den titelgebenden Antagonisten Goldfinger (Gerd Fröbe) lesen.

60 Hinsichtlich der vergoldeten Jill Masterson beispielsweise Stiglegger 2013, S. 43. „Selten wurde der Warenfetisch im Kino expliziter vorgeführt.“

61 Vgl. Caplen 2012, S. 108.62 Vgl. Chapman 2007, S. 128.63 Vgl. Eder 2008, S. 395. „Je eindimensionaler und typisierter eine Figur ist, desto deutlicher tritt

meist die symbolische Intention hervor.“

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Charakters machen sie zu einem rein funktionalen Werkzeug der Narrative.

Symbolisch signalisiert sie, dass bestimmte Frauen nur als sexuelles Objekt

männliche Aufmerksamkeit rechtfertigen und darüber hinaus ignoriert werden

können. Weiter symbolisiert sie die weibliche Unfähigkeit, in Männerdomänen zu

bestehen, wenn sie sich auf kriminelles Handeln einlässt, woran sie letztendlich zu

Grunde geht. Naiv, unprofessionell und illoyal zeichnen diese Charaktere ein

schwaches Bild von Weiblichkeit.

3.2 Die Gespielin der 1990er Jahre

Nachdem die Gespielin in der zweiten Hälfte der 1980er erstmals aus den Filmen

verschwand, kehrte sie ab GOLDENEYE (GOLDENEYE, UK 1995) überarbeitet zurück. Sie

unterscheidet sich nun in drei Punkten wesentlich von ihrer Vorgängerin. War ihre

Profession zuvor nicht erkennbar oder von geringem gesellschaftlichen Prestige,64 so

wird sie nun explizit als berufstätige Akademikerin dargestellt.65 Damit einhergehend

hat sie in mehreren Fällen auch eine berufliche Machtposition in ihrer Beziehung zu

Bond inne. Diese Aufwertung der gesellschaftlichen Rolle ihrer Existenz als fiktives

Wesen wird allerdings unmittelbar geschwächt. Von Bond verführt missbraucht sie

ihre Machtposition zu seinem Vorteil. Ihre Beziehung zu Bond wandelt sich jedoch

auch auf andere Weise. Sie besitzt nun eine „self-awareness“,66 das heißt, sie ist sich

der Manipulation durch Bond bewusst. Dadurch ändert sich der ihren Szenen

zugrundeliegende Humor. Wurde davor die unwissende Gespielin durch Bond zum

Amüsement des Zuschauers verführt, ergibt sich die Komik nun aus dem

gemeinsamen Wissen beider Charaktere. Vermittelt wird diese „self-awareness“

durch den comichaft überzeichneten Schauspielstil kombiniert mit Dialogen, die

explizit Wissen über Bonds Verhaltensweisen aufzeigen. Dieses Wissen lässt sich

sowohl als Teil ihres fiktiven Wesens, dem mit ihrer beruflichen Position

einhergehenden Wissen wie auch als Symptom der filmischen Postmoderne lesen.67

Die dritte Änderung ist, dass die Gespielin nun durchgehend zu Beginn der Handlung 64 Zum Beispiel als Krankenschwester (THUNDERBALL) oder Tänzerin (THE MAN WITH THE GOLDEN GUN).65 Diese sind nun eine Psychologin in GOLDENEYE, eine Oxford-Professorin in TOMORROW NEVER DIES

(DER MORGEN STIRBT NIE, UK 1997) und eine Ärztin in THE WORLD IS NOT ENOUGH.66 Im Sinne von, sich der eigenen Situation bewusst zu sein.67 Vgl. Felix 2007, S. 529f. Da der Begriff Postmoderne „mittlerweile als undefinierbar gilt“, soll er

hier nicht weiter ausgearbeitet werden. Wichtig für die Argumentation sei hierbei nur die „postmoderne Ästhetik des Zitats“, welche sich in den Gespielinnen wiederfindet.

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auftaucht, bevor Bond mit der Heldin des Films in Kontakt tritt. Dies verhindert

einen Konflikt der Stimmung des Films zwischen ihrem humorvollen Auftritt und der

sich danach entfaltenden ernsteren Haupthandlung. Gleichzeitig wird dadurch die

Darstellung Bonds als romantischer Held unterstützt. Durch den Auftritt der

Gespielin werden seine sexuelle Macht und Promiskuität bestätigt, sodass er die

restliche Erzählzeit als treu in seiner Zuneigung zur Heldin dargestellt werden kann.

Anhand der Überarbeitung der Gespielin lässt sich die Oszillation der Filme

zwischen den ihnen eigenen sexistischen Konventionen und den sich wandelnden

gesellschaftlichen Erwartungen aufzeigen. Obwohl der Ablauf der Szenen vergleich-

bar mit früheren Filmen ist, ist die von ihrem Charakter ausgehende Symbolik nun

ambivalenter. Die Darstellung weiblicher Nebencharaktere in beruflichen Machtposi-

tionen lässt eine stärkere Akzeptanz weiblicher Berufstätigkeit erkennen. Diese

Lesart wird aber durch ihr professionelles Fehlverhalten ambivalent gestaltet. Dies

lässt sich einerseits als Einschränkung weiblicher Fähigkeiten, andererseits als

Einhaltung der eigenen Genre-Konventionen lesen, die einen Beweis der sexuellen

Macht Bonds erfordern. Eine Aufwertung der Darstellung des weiblichen Intellekts

lässt sich nicht nur anhand der Berufstätigkeit, sondern auch an der neuen „self-

awareness“ der Gespielinnen erkennen. Der in allen Filmen zu Beginn stattfindende

Auftritt hat hingegen wenig Einfluss auf ihre Symbolik und scheint mehr eine

Bemühung des kohärenteren Erzählens innerhalb der Bond-Filme zu sein.

Zusammengefasst bleibt die Gespielin auch in den 1990er Jahren ein funktionaler

Figurentyp. Weit entfernt von individueller Gestaltung ist sie nach wie vor ein

flacher, einfacher, statischer und kurz auftretender Charakter. Die Überarbeitung

ihrer Figur lässt sich aber als positive Entwicklung hinsichtlich der Repräsentation

von Weiblichkeit in den Bond-Filmen sehen. Es zeigt sich eine stärkere Akzeptanz

gut ausgebildeter, berufstätiger Frauen innerhalb der Filme und durch deren

symbolische Funktion auch darüber hinaus.

14

3.3 Die Gespielin seit 2006

Im Rahmen des mit CASINO ROYALE (UK/CZ/USA/D 2006) begonnenen Daniel-Craig-

Zyklus und der Neuausrichtung der Filme wurde die Gespielin erneut überarbeitet.

Anstatt auf die Entwicklungen der 1990er Jahre aufzubauen, zeigen sich hier eher

Bemühungen, die klassische Gespielin in einen komplexeren, psychologisch

motivierten und stärker handlungsrelevanten Charakter umzuwandeln. Die größere

Aufmerksamkeit für ihren Charakter zeigt sich schon in der Exposition, die nun

ähnlich aufwändig wie die der klassischen Heldin inszeniert wird.68 Vergleichbar mit

der neuen Inszenierung Bonds bemühen sich die Filme jetzt auch hier um ein

„Warum?“ ihres Charakters und nehmen dadurch kritisch Bezug zur vergangenen

Darstellung. Schien ihr Interesse an Bond zuvor allein durch dessen sexuelle

Anziehungskraft motiviert, so bekommt sie nun ein davon unabhängiges, vielleicht

als stärker anzusehendes Motiv. Sie befindet sich jetzt in einer unglücklichen

Lebenssituation und sieht in Bond einen Akt der Rebellion oder Ausweg. Bond nutzt

dieses Bedürfnis zum Fortsetzen seiner Mission aus und führt damit letztendlich

ihren Tod herbei. Damit bleibt sie zwar ihrer Funktion der Charakterisierung Bonds

treu, anstatt eines humorvollen Intermezzos ist sie nun aber eine tragische Figur. Ihre

tragische Situation ist meist durch den Antagonisten Bonds herbeigeführt, wodurch

ihre Verführung und Repositionierung wieder einen ersten Sieg Bonds darstellt. Statt

der gelungenen Verführung und Bonds Erfolg betonen die Filme jetzt die Tragik der

weiblichen Situation, die von den männlichen Charakteren ausgenutzt wird. Wurde

der Tod der Gespielin zuvor fetischisiert und stilisiert, ist er nun ein erschreckender

Anblick fernab von den früheren ästhetischen Qualitäten.69 Expliziter wird dies im

filmischen Text noch durch Bonds weibliche Vorgesetzte M verankert, die seinen

Umgang mit diesen Frauen scharf kritisiert.

Zusammengefasst wirkt sich die Neuausrichtung des Daniel-Craig-Zyklus auch auf

die Gespielin aus. Erstmals wird ihr eine umfangreichere Charakterisierung

zugestanden, samt einer ihr Verhalten motivierende Vorgeschichte. Anstatt als

humorvolle Auflockerung des Films wird sie nun als Opfer ihrer Umstände

präsentiert. Diese Umstände, ebenso wie ihr Unglücklichsein und Schicksal, 68 Beispielsweise der Ritt von Solange (Caterina Murino) in CASINO ROYALE.69 Als expliziter Kontrast lässt sich dies bei der Darstellung des Körpers von Strawberry Fields

(Gemma Arterton) erkennen, deren Tod eine Hommage an die goldüberzogene Jill Masterson ist.

15

resultieren dabei aus ihrer Abhängigkeit von männlichen Charakteren. Symbolisch

zeigt sie erstmals die Gefahr weiblicher Abhängigkeit von Männern auf. Da dies

nicht nur die Antagonisten, sondern auch Bond einschließt, lässt sie sich in ihrer

Opferrolle als ein Plädoyer für weibliche Unabhängigkeit lesen.

4 Die Heldin

In jedem Bond-Film gibt es ein, manchmal auch zwei weibliche Charaktere, die mit

Bond verbunden als weibliche Hauptcharaktere und Heldinnen des Films fungieren.

Erkennen lassen sie sich an ihrer im Vergleich zu anderen weiblichen Charakteren

größeren Präsenz in der Narrative sowie einer aufwändigeren Charakterisierung.

Typisch ist auch ihre auffällige Exposition70 und dass sie von Bond mindestens

einmal gerettet werden müssen. Im Gegensatz zu den anderen Figurentypen der

Bond-Filme werden sie aufgrund ihres Status als Hauptcharakter individueller und

weniger einheitlich dargestellt. Trotzdem lassen sich verschiedene Phasen ihrer

filmischen Darstellung unterscheiden, zwischen denen gravierendere Änderungen

stattfanden.

4.1 Die klassische Heldin: Von 1962-1974

In den ersten neun Bond-Filmen zeigt sich schon anhand der häufigen Besetzung mit

schauspielunerfahrenen Models die Relevanz der physischen Erscheinung für die

Heldin. In den Filmen wird diese auch in ihrer Exposition,71 der Grundlage ihrer

charakterlichen Wahrnehmung,72 meist als erotisches Spektakel inszeniert. Die als

moderne Venus aus dem Meer steigende Honey Ryder (Ursula Andress) in DR. NO,73

die nackt in Bonds Bett liegende Tatiana Romanova (Daniela Bianchi) in FROM

RUSSIA WITH LOVE (LIEBESGRÜSSE AUS MOSKAU, UK 1963) oder die kaum bekleidet

durch ihre Wohnung laufende Tiffany Case (Jill St. John) in DIAMONDS ARE FOREVER

stellen alle Varianten dieses Standards dar. Davon abweichende Expositionen wie der

von Bond beobachtete Versuch Tracys (Diana Rigg) sich zu ertränken in ON HER

70 Vgl. Rauscher 2007a, S. 63.71 Meistens ist dies zugleich der erste Kontakt Bonds mit ihr wie auch ihr erstes Auftreten innerhalb

des Films. Wenn dies wie in FROM RUSSIA WITH LOVE zweigeteilt ist, erfolgt die erotische Inszenierung im Zusammentreffen mit Bond.

72 Vgl. Eder 2008, S. 366.73 Vgl. Rauscher 2007a, S. 63.

16

MAJESTY'S SECRET SERVICE (IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT, UK 1969) oder die in LIVE

AND LET DIE (LEBEN UND STERBEN LASSEN, UK 1973) in hochgeschlossener Kleidung

auftretende Solitaire (Jane Seymour) deuten schon anfänglich eine komplexere

Beziehung zwischen Bond und der Heldin an.

Obwohl komplexer als andere weibliche Charaktere, bleibt die Ausarbeitung der

Persönlichkeitsmerkmale der Heldin beschränkt. Meist handelt es sich nur um Infor-

mationen hinsichtlich ihrer Beziehung zum Antagonisten und eine daraus entstehen-

de Motivation, Bond zu unterstützen. Manchmal stellt dies auch eine Charakter-

entwicklung innerhalb des Films dar. Ein häufiger Punkt fehlender Konsistenz74

findet sich allerdings zwischen ihrer anfänglichen Darstellung und dem folgenden

Verhalten in der Narrative. So wird durch ihr selbstbewusstes Auftreten anfänglich

Unabhängigkeit suggeriert. Im Laufe der Handlung wird dieses aber durch ihr

allgemeines Verhalten und die Notwendigkeit der Rettung durch Bond negiert. So

tritt Honey Ryder Bond zunächst selbstbewusst und bewaffnet gegenüber, danach

fungiert sie jedoch – frei von Eigeninitiative – als ein rein dekoratives Anhängsel. So

auch Aki (Akiko Wakabayashi) und Kissy (Mie Hama) in YOU ONLY LIVE TWICE (MAN

LEBT NUR ZWEIMAL, UK 1967). Ihr Status als Agentinnen75 des japanischen Geheim-

dienstes suggeriert selbstständige starke Charaktere. Innerhalb der Handlung verhal-

ten sie sich aber passiv und, wie asiatischen Frauen stereotyp zugesprochen, unter-

würfig gegenüber Bond.76 Zusammengefasst lassen sich die Heldinnen daher als

selbstbewusst auftretende Damsels-in-distress77 bezeichnen.

Ein weiteres Merkmal der Heldin ist ihre Abhängigkeit von männlichen Charakteren.

Meist vom Antagonisten abhängig, fungiert sie als Schauplatz eines sexuellen

Kräftemessens zwischen diesem und Bond. Der in der Narration vorgegebene Sieg

Bonds lässt ihm die Heldin als Trophäe zukommen.78 Entfällt dieses sexuelle

Kräftemessen, wird der Sex mit der Heldin häufig an das Ende der Handlung versetzt

74 Vgl. Eder 2008, S. 391. „Eine Figur ist [...] konsistent, wenn sich ihre Eigenschaften zudem nicht widersprechen, sondern 'zueinander passen'.“

75 Damit nehmen sie eines der häufigsten Merkmale späterer Versionen der Heldin vorweg.76 Vgl. Caplen 2012, S. 196.77 Ein wiederkehrendes Motiv der Darstellung weiblicher Charaktere in verschiedenen Formen

narrativer Medien. Bezeichnet eine schöne junge Frau, die durch einen Helden gerettet werden muss, und diesen dafür meist mit ihrer Liebe belohnt.

78 Vgl. Stiglegger 2013, S. 39.

17

und entspricht so ebenfalls einer Belohnung Bonds.79 Die dadurch entstehende

Objektifizierung wird häufig innerhalb der Narrative noch weiter durch die

männlichen Charaktere vorangetrieben. So wird Solitaire von Bond als ein „valuable

piece of merchandise“ bezeichnet, während Gegenspieler Kananga (Yaphet Kotto)

Bond über sie nur fragt „...did you mess with that?“. Ähnlich auch Tatiana

Romanova in FROM RUSSIA WITH LOVE. Die konkurrierenden Seiten, SPECTRE und der

MI6 machen beide deutlich, dass sie sie nur als Werkzeug zum Erfüllen ihrer Pläne

betrachten. Einzige explizit als von männlichen Charakteren unabhängig dargestellte

Heldin ist Tracy in ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE. Ihre Unabhängigkeit wird aber

als krankhaft und selbstzerstörerisch dargestellt.80 Sie scheint erst glücklich zu sein,

wenn sie sich Bond unterordnet.

Eine weitere Tendenz ist die Darstellung der Heldin als Opfer körperlicher Gewalt.

Manchmal durch den Antagonisten, wie bei Solitaire, häufiger aber durch Bond

selbst. Speziell diese Szenen lassen einen Sadismus der Macher gegenüber den

weiblichen Charakteren erkennen,81 vielleicht am auffälligsten bei Bonds Verhör von

Andrea Anders (Maud Adams) in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN. Neben der

typischen Ohrfeige verdreht Bond ihr den Arm und droht, ihn bei Nichtbeantwortung

seiner Fragen zu brechen.

Charakterisiert wird die Heldin auch durch ihre Garderobe. Abweichungen vom

Standard der körperbetonten femininen Kleidung signalisieren zugleich eine

abweichende Sexualität. So wird die Homosexualität von Pussy Galore (Honor

Blackman) schon angedeutet, indem sie Hosen trägt. Auch im Fall der einzigen

expliziten Jungfrau der Filme, Solitaire, spiegelt sich ihre Entwicklung in ihrer

Garderobe wider. Zu Anfang unter dem Einfluss des Antagonisten und noch

jungfräulich, verzichtet sie auf moderne westliche Kleidung. Nachdem Bond sie

entjungfert und ideologisch repositioniert hat, passt sich zugleich ihre Garderobe

moderner westlicher Kultur an.

Trotz dieser Vielzahl beständiger Merkmale lassen sich auch in diesem Zeitraum

Bemühungen individuellerer Zeichnungen der Heldin erkennen. Den Höhepunkt

79 Vgl. Bordwell 1985, S. 157. Damit wird dann auch die heterosexuelle Liebesgeschichte des Films abgeschlossen.

80 Vgl. Caplen 2012, S. 210.81 Vgl. Caplen 2012, S. 281.

18

stellt dabei Tracy dar. Als einzige Heldin „umrahmt" sie die Narrative. Ihr Auftritt

beginnt in der Vortitel-Sequenz und der Film endet mit ihrem Tod. Ihre Beziehung zu

Bond, von anfänglichem Widerwillen hin zu bedingungsloser Liebe wird dabei für

einen Bond-Film ungewöhnlich aufwändig erzählt. Sie ist die erste Heldin, die

verstärkt aktiv in die Handlung eingreift.82 Ihre Unabhängigkeit ist eine durch den

Film problematisierte Thematik. Die reaktionäre Position des Films zeigt sich in der

Darstellung ihrer Unabhängigkeit als Grund ihrer Unzufriedenheit. Ihre Unabhängig-

keit, entstanden durch die Ablehnung der männlichen Autorität des Vaters,83 muss

durch das Reinstallieren Bonds als männliche Autorität über sie „kuriert“ werden.

Die Komplexität und Ambivalenz ihrer Symbolik wird noch weiter durch die

Besetzung ihrer Rolle mit Diana Rigg erhöht. Ihr Charakter lässt sich sowohl als „in

jeder Hinsicht Bond ebenbürtig“84 und „Kombination aus dem Image Diana Riggs als

Emma Peel […] und ihrer innerhalb des Plots demonstrierten

Durchsetzungsfähigkeit“85 lesen, als auch als Schwächung dieses Images und Bestäti-

gung der Notwendigkeit männlicher Dominanz. Auf diesen ambivalenten Charakter

folgte mit den Heldinnen der nächsten drei Filme die reaktionäre Hochphase der

Bond-Filme.86

In diesen drei Filmen wird die Heldin explizit als intellektuell beschränkt dargestellt87

und deshalb auch wiederholt von männlichen Charakteren verspottet. Sichtlich

überfordert von den Geschehnissen um sie herum, bestätigen sie die Notwendigkeit

einer separaten weiblichen Sphäre. Insbesondere Mary Goodnight (Britt Ekland)

bestätigt dies aufgrund der Betonung ihrer Berufstätigkeit88 in Kombination mit ihrer

absoluten Inkompetenz.89 In der Darstellung ihres romantischen Sehnens nach Bond

scheinen die Filme die Idee einer tatsächlichen Unabhängigkeit berufstätiger Frauen

in Frage zu stellen. Die Kombination aus Inkompetenz und dem Gewinn der

Zuneigung Bonds lässt sich als Aussage lesen, dass Frauen ihre Inkompetenz bei 82 Vgl. Chapman 2007, S. 117. „Tracy […] performs an active role in the narrative,...“83 Die Relevanz dieser Thematik lässt sich vor allem in dem längeren Dialog zwischen Draco

(Gabriele Ferzetti) und Bond erkennen. Insbesondere markant dabei Dracos Ausruf „What she needs is a man to dominate her.“, musikalisch unterlegt mit einem kurzen düsteren Anspielen des James-Bond-Themes.

84 Rauscher 2007a, S. 80.85 Rauscher 2007a, S. 80f.86 Vgl. Caplen 2012, S. 217.87 Vgl. Caplen 2012, S. 236.88 Vgl. Caplen 2012, S. 286.89 Vgl. Caplen 2012 S. 288.

19

ausreichender Attraktivität verziehen wird.90 Bemüht, ihre reaktionäre Ideologie zu

kaschieren, gestaltet sich auch die „Verführung“ Solitaires in LIVE AND LET DIE.

Suggeriert die filmische Gestaltung Humor und Romantik,91 so ist das tatsächliche

Verhalten Bonds die Manipulation Solitaires,92 um sie zu entjungfern. Ihr von

Männern bestimmtes „zur Frau werden“93 in Kombination mit ihrem passiven

Verhalten lassen sie als Bestätigung der Notwendigkeit männlicher Anleitung und

Dominanz lesen.

Die Heldin von 1962 bis 1974 lässt sich zusammengefasst als dekoratives Anhängsel

Bonds bezeichnen. Als Teil der ästhetischen Erfahrung der Filme liegt der Fokus auf

ihrer Inszenierung als erotisches Spektakel. Als fiktives Wesen innerhalb der

Handlung ist sie „weniger eigenständiger Filmcharakter“94 als Werkzeug der

Charakterisierung Bonds „indem sie in ihrer Schönheit dessen Macht und sexuelle

Potenz symbolisiert.“95 Die von ihr ausgehende Symbolik ist die der Frau als ein vom

Mann begehrtes Objekt. Dabei wird passives, sich Männern unterordnendes,

Verhalten als positiv konnotiert. Wenn eine Frau sich so verhält, scheint dies in ihrer

Natur zu liegen. In der männlichen Wertschätzung dafür erreicht sie ihr Höchstmaß

an Zufriedenheit. Diese patriarchale Ideologie ist durchgehend Teil der Filme,

dennoch wandelt sich die Darstellung der Heldin in diesem Zeitraum. Treten die

Filme ihr anfänglich eher desinteressiert gegenüber, so lässt sich Ende der 1960er

eine narrative Aufwertung ihrer Figur beobachten, bevor Anfang der 1970er die

ursprüngliche Position mit zusätzlicher Aggressivität vertreten wird. Die Ideen

weiblicher Selbstbestimmung und Berufstätigkeit werden in den Filmen dieser Zeit

verunglimpft und Frauen, die sich darum bemühen, als anstrengend und unfähig

dargestellt.

90 Vgl. Caplen S. 290f.91 Dies geschieht durch Roger Moores Spiel, ein romantisches Anschwellen des Hauptthemas wie

auch die Inszenierung des manipulierten Kartenstapels.92 Vgl. Chapman 2007, S. 139. „Bond effectively tricks her into sleeping with him:...“93 Auch Antagonist Kananga verspricht ihr, sie zu einem von ihm bestimmten Zeitpunkt zu

entjungfern.94 Stiglegger 2013, S. 39.95 Stiglegger 2013, S. 39.

20

4.2 Eine neue Art Heldin: Von 1977 bis 1989

1977 tritt mit THE SPY WHO LOVED ME die Figur der Heldin in neuer Version auf.96

Dafür wurden mehrere Merkmale überarbeitet, insbesondere die aus feministischer

Perspektive kritischen. Dies kann als Reaktion der Macher auf das sich wandelnde

Frauenbild der westlichen Gesellschaft gewertet werden.97

Schon die Besetzung der Heldin hat sich gewandelt. Anstatt Models wird die Rolle

nun durchgehend mit professionellen Schauspielerinnen besetzt. Auf visueller Ebene

lässt sich dies auch an ihrer Garderobe erkennen: Weiterhin feminin und

körperbetont gekleidet wird die Heldin nun seltener im Bikini inszeniert, sondern

öfter in plausibler Arbeitskleidung.98 Dies beeinflusst auch ihre Exposition. Damit

beginnt die mentale Modellbildung des Zuschauers nicht mehr mit ihrer Inszenierung

als erotisches Spektakel.99 Eine weitere Neuerung der Exposition auf narrativer

Ebene ist, dass die Heldin nun zum Teil unabhängig von Bond eingeführt wird, zum

Beispiel in THE SPY WHO LOVED ME und FOR YOUR EYES ONLY (IN TÖDLICHER MISSION,

UK 1981). Beide Sequenzen stehen zwar im direkten Bezug zur Haupthandlung,

stellen die Heldinnen aber für kurze Zeit in den Mittelpunkt.

Geändert hat sich auch das diegetische Beziehungsgefüge rund um die Heldin. War

sie zuvor meist vom Antagonisten oder einer anderen männlichen Autorität abhängig,

so ist sie nun, abgesehen von beruflichen Vorgesetzten, unabhängig und repräsentiert

eine eigene Fraktion, eine Unabhängigkeit, die auch durch ihre neue Darstellung als

berufstätige Frau betont wird.100 Diese Berufstätigkeit ist häufig handlungsrelevant, in

Männerdomänen angesiedelt und gibt der Heldin wichtige Fähigkeiten, die Bond

nicht besitzt. Indem sie weibliche Tätigkeit in Männerdomänen legitimieren zeigen

die Filme eine ideologische Umkehr zur früheren Darstellung. Bestehen bleibt

allerdings die Abhängigkeit von Bond, der mindestens einmal die Heldin retten

muss.101 Im Gegenzug muss sie, nun durchgehend aktiver Protagonist, oft auch Bond

retten. War sie zuvor sein Anhängsel und entwickelte sich Eigeninitiative nur aus 96 Vgl. Rauscher/Zywietz/Mannsperger/Krüger 2007, S. 241.97 Vgl. Caplen 2012, S. 291.98 Stattdessen werden nun verstärkt die weiblichen Nebencharaktere in knapperer Garderobe

dargestellt.99 Vgl. Eder 2008, S. 366.100 Einzige Ausnahme ist Lupe Lamora in LICENCE TO KILL. Mit CIA-Agentin Pam Bouvier (Carey

Lowell) hat der Film aber eine zweite Heldin.101 Vgl. Rauscher/Zywietz/Mannsperger/Krüger 2007, S. 241.

21

Zuneigung für ihn, so taucht die Heldin nun unabhängig von ihm mit eigener

diegetischer Motivation an den Schauplätzen auf.

Vereinzelt wird – zwar komplexer und weniger als sexueller Wettstreit inszeniert –

auch noch auf das Muster ihrer Darstellung als Schlachtfeld zwischen Bond und dem

Antagonisten zurückgegriffen. Beispielsweise in THE LIVING DAYLIGHTS (DER HAUCH

DES TODES, UK 1987), in dem Bond Kara (Maryam d'Abo) zwar lange umwirbt, sich

ihre Loyalität aber erst durch den Beweis des Betrugs durch Koskov (Jeroen Krabbé)

sichert. Gewandelt hat sich auch die Darstellung der Heldin als Opfer physischer

Gewalt. Früher beinahe eine Standardszene, wird sie nun nur noch selten durch Bond

oder den Antagonisten malträtiert. Findet dies dennoch statt, ist es mehr in der

Diegese begründet und stellt Gewalt weniger explizit aus. So bedroht Bond in

LICENCE TO KILL (LIZENZ ZUM TÖTEN, UK 1989) die von ihm des Verrats verdächtigte

Pam mit einer Waffe, ohne sie jedoch darüber hinaus zu malträtieren. Im gleichen

Film zeigt sich auch die weniger explizite Darstellung, wenn das Auspeitschen von

Lupe (Talisa Soto) durch den Antagonisten nie im Bildkader klar zu erkennen ist.

Zusammengefasst kann man im Zeitraum von 1977 bis 1989 von einer Aufwertung

des Figurentyps der Heldin sprechen. Zuvor Trophäe und Anhängsel Bonds ist sie

nun ein eigenständiger Charakter und Mitstreiter Bonds. Tatsächlich lässt sich dabei

auch ein gewandelter Fokus von der Bond-Antagonist-Beziehung zu der Bond-

Heldin-Beziehung erkennen.102 Erreicht wurde dies durch eine aufwändigere,

komplexere Gestaltung ihrer Figur als fiktives Wesen. Sie hat nun eigene

Beweggründe, spezielle Fähigkeiten und eine respektable Position in der Diegese.

Bestehen bleibt allerdings, dass Bond ihr in seiner Bewältigung diegetischer

Problemstellungen meist überlegen ist. Weiter wurden viele kritische Konventionen

ihres Figurentyps auf weibliche Nebencharaktere verlagert. In ihrer symbolischen

Funktion repräsentiert sie eine sich annähernde Gleichberechtigung der Geschlechter

und eine wachsende Akzeptanz weiblicher Berufstätigkeit und Unabhängigkeit.

102 Vgl. Chapman 2007, S. 158f.

22

4.3 Die Heldin und der Einfluss der Postmoderne: Seit 1995

Die größte Neuerung in der Darstellung der Heldin ab GOLDENEYE ist ihre neue

kritischere Haltung zum Charakter Bond. Beschränkte sich diese zuvor auf verbale

Spitzen und ein spielerisches „hard-to-get“, so fungiert die Heldin nun als

filminternes Sprachrohr der außerfilmischen Kritik an seinem Charakter. Am

aufwändigsten geschieht dies in den jeweils ersten Filmen mit Pierce Brosnan und

Daniel Craig, in denen ganze Szenen der Analyse charakterlicher Defizite Bonds

gewidmet werden.103 Damit ist die Heldin nicht länger nur ein Element, um Bond zu

charakterisieren, sondern kristallisiert sich selbst als intelligente, kritisch hinterfra-

gende Frau heraus.

Ansonsten lassen sich die meisten Veränderungen als Fortsetzungen der 1977

begonnenen Entwicklungen sehen. Dies beginnt schon bei der Besetzung. Mit

Ausnahme von GOLDENEYE wird die Heldin nun von bekannten Darstellerinnen

verkörpert. Innerhalb des Films ist die Berufstätigkeit der Heldin durchgehend

prestigeträchtig,104 das Verhältnis der Rettungen ausgeglichener und ihre Funktion als

sexuelle Trophäe noch weiter in den Hintergrund gerückt. Mit Ausnahme der

„humorvollen Preisverleihung“ am Ende von THE WORLD IS NOT ENOUGH finden die

Liebesakte innerhalb der Handlung weniger hervorgehoben statt.

Die Heldinnen des aktuellen Daniel-Craig-Zyklus entziehen sich beinahe der

Typisierung ihrer Figur. So durchläuft Vesper Lynd (Eva Green) in CASINO ROYALE

nicht nur selbst eine charakterliche Entwicklung, auch Bond wird erst durch sie zu

dem schon bekannten Charakter geformt. Ihre Komplexität entsteht durch die

Vermischung verschiedener Gemütszustände und Reaktionen. So zeigt sie sich

anfänglich im Dialog scharfzüngig und stark, ihr Beisein bei der Ermordung zweier

Verbrecher durch Bond hinterlässt sie hingegen traumatisiert.105 Ihr Verweigern,

Bond weiteres Geld zum Pokern zur Verfügung stellen, zeigt ihr Pflichtbewusstsein

gegenüber ihrer Arbeit und den damit verbundenen Idealen.106 Die romantische

103 Im Falle Pierce Brosnans das Gespräch mit Natalya (Izabella Scorupco) am Strand, bei Daniel Craig die gemeinsame Zugfahrt mit Vesper.

104 Falls nicht Geheimagenten, sind sie Nuklearphysiker, Programmierer (auf geheimen Militärbasen) und Buchhalter (mit großer gesellschaftlicher Verantwortung).

105 Vgl. Chapman 2007, S. 251. „...Vesper in a psychologically plausible state of shock.“106 Bond bedrängt sie und fordert Vertrauen in sich, doch sie sieht ihn nicht als „prudent investment“

an.

23

Inszenierung ihrer Beziehung zu Bond am Comer See, ihr Verrat samt Erklärung

über ihre „backstory-wound“107 und ihr frühzeitiger Tod machen sie zu einem

aufwändig ausgearbeiteten und individualisierten Charakter. Erstmals erstreckt sich

mit ihr der Einfluss einer Heldin auch auf den folgenden Film, QUANTUM OF SOLACE

(EIN QUANTUM TROST, UK/USA 2008), in dem Bond noch immer mit ihrem Verlust

kämpft. Dessen Heldin Camille (Olga Kurylenko) entspricht als mit Bond

zusammenarbeitende Agentin zwar wieder mehr der typisierten Heldin, bekommt

aber durch ihre tragische Vorgeschichte und ihren Einsatz ihrer Sexualität

Individualität verliehen. Wie weit die Konventionen aufgeweicht werden, zeigt sich

auch daran, dass sie, als erste Heldin, keinen Sex mit Bond hat.108 Der aktuelle Bond-

Film SKYFALL (UK/USA 2012) verzichtet dann völlig auf den Figurentyp der Heldin

und verschmelzt deren Züge mit dem wiederkehrenden Charakter von Moneypenny

(Naomie Harris). Sie und M (Judi Dench) werden zusammen zu weiblichen

Hauptrollen aufgewertet.

Zusammengefasst bleiben die Heldinnen seit 1995 anfänglich den Standards ihres

Figurentyps treu. Neu ist, dass die Heldinnen dazu eingesetzt werden, den kritischen

Diskurs um die Bond-Filme in die Diegese zu verlagern. Auch gibt es keine

schwachen Heldinnen mehr, sie werden durchgehend als stark inszeniert. Arbeiten

die Filme mit Pierce Brosnan noch stärker mit typisierten Charakteren, so sind die

Heldinnen in den Filmen mit Daniel Craig weitaus stärker individuell gezeichnet.

Symbolisch lässt sich daher zwar von einer Fortsetzung der ab 1977 repräsentierten

Frauenbilder sprechen, speziell seit CASINO ROYALE sind die Heldinnen aber durch ihre

Individualität nur noch schwer auf ihre Symbolik hin zu lesen.

5 Die weiblichen Widersacher

In den Bond-Filmen treten auch weibliche Charaktere auf, die beständig gegen Bond

arbeiten. Diese lassen sich weiter in eine als erotisches Spektakel und potenzielle

Sexpartner für Bond inszenierte Gruppe und eine desexualisierte Gruppe einteilen.107 Vgl. Krützen 2006, S. 30. „Sie ist ein unverarbeitetes Erlebnis in der Vorgeschichte einer

Filmfigur.“ Im Falle Vespers die problematische Liebesbeziehung, repräsentiert durch den algerischen Liebesknoten.

108 Traditionell sparen die Bond-Filme explizite Sexszenen aus, deuten den vollzogenen Akt aber offensichtlich an. In QUANTUM OF SOLACE lässt sich dies zwischen Camille und Bond nur mit sehr viel Mühe durch den Rezipienten so interpretieren.

24

5.1 Die Bond'sche Femme fatale

Der Großteil der weiblichen Widersacher Bonds lässt sich als inspiriert vom Film

noir-Figurentyp der Femme fatale lesen.109 Schon anhand der Rekonfiguration dieses

Figurentyps, einem der wenigen starken weiblichen Figurentypen der Film-

geschichte,110 lässt sich eine reaktionäre Haltung der Bond-Filme erkennen. Schickte

die Femme fatale ursprünglich den ihr verfallenen Mann meist in sein Verderben,111

gefangen durch seine Gelüste, so ändern die Bond-Filme dieses Schicksal. Bond, der

männlicher Part, erkennt die Gefahr und es gelingt ihm, über sie zu triumphieren. Im

Gegensatz zu den anderen vorgestellten Figurentypen existiert die Femme fatale

sowohl in einer als Neben- wie auch als Hauptcharakter angelegten Version. In

beiden Fällen ist ihr Hauptmerkmal die Resistenz gegenüber Bonds sexueller Macht

und seinem Versuch, sie zu repositionieren. Um dies nicht als Schwächung der

Sexualität Bonds erscheinen lassen, betonen die Filme ihre kriminelle, verräterische,

manchmal auch sexuell „entartete“ Natur. Dadurch wird impliziert, dass nur eine

moralisch verdorbene Frau Bond widerstehen kann. Als Nebencharakter beschränkt

sich ihr Auftritt auf einen kurzen Versuch, Bond durch ihre Reize in eine Falle zu

locken.112 Als Hauptcharakter wird dieser Aspekt länger ausgeführt und sie zusätzlich

noch als Bedrohung der patriarchalen Ordnung inszeniert.

Diese Bedrohung wird durch ihr Eindringen beziehungsweise ihre Beherrschung

männlicher Domänen symbolisiert. Erstmals zeigt sich dies bei Fiona Volpe (Luciana

Paluzzi) in THUNDERBALL. Sie wird nicht nur als talentiert im Umgang mit Gewehr,

Auto und Motorrad,113 drei männlich konnotierten Aktivitäten, dargestellt. Sie

dominiert auch die Männer in ihrem Umfeld. Sie befehligt nicht nur einen

Handlanger, sondern kritisiert auch ihren Vorgesetzten Largo harsch. Zudem wird sie

sexuell als aggressiv und dominierend dargestellt. Fast identisch funktioniert dreißig

109 Wenig verwunderlich, da Ian Fleming als Inspiration für seine Bond-Romane die Autoren der Hard-boiled-novels nannte. Vgl. Lindner S. 13.

110 Da die Femme fatale im Film noir häufig als Verkörperung der kontemporären männlichen Ängste betrachtet wird, soll hier mit „stark“ nicht Stärke im Sinne feministischer Ideale, sondern im Sinne von aktivem, selbstständigem Handeln innerhalb der Narrative gemeint sein.

111 Vgl. Maxfield 1996, S. 9. „...a femme fatale is typically conceived of as an extremly attractive woman who deliberately lead men to their destruction; she is composed of equal parts of seductive beauty and malice.“

112 Beispielsweise die Tänzerin Bonita (Nadja Regin) in GOLDFINGER.113 Der Film spielt auch bewusst mit den Erwartungen der Zuschauer, wenn sich erst nach der

Motorradverfolgung zeigt, dass dies Fiona und kein Mann war.

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Jahre später die in GOLDENEYE auftretende Xenia Onatopp (Famke Janssen).114 Eine

alternative Art der Bedrohung stellt hingegen Rosie Carver (Gloria Hendry) in LIVE

AND LET DIE dar. Sie bedroht die patriarchale Ordnung durch ihren Beruf - ihre

Existenz als CIA-Agentin. Dem entgegenwirkend stellt der Film sie jedoch als in

jeglicher Hinsicht inkompetent dar.115 Obwohl ihre narrative Funktion einer Femme

fatale ähnelt, dient ihre Darstellung mehr der humorvollen Auflockerung. Bond

erkennt früh ihre Ziele und amüsiert sich in ihrer Anwesenheit mehrfach über ihre

Unfähigkeit.116 Sie stellt weniger eine aktive Bedrohung der patriarchalen Ordnung

dar als eine Warnung an Frauen mit Ambitionen, in Männerdomänen einzudringen.117

Weiter dient sie, ebenso wie die in DR. NO auftretende Miss Taro (Zena Marshall),

der Darstellung der intellektuellen Überlegenheit Bonds. Sein frühes Erkennen der

von ihnen ausgehenden Gefahr bestätigt seine Überlegenheit, sein abwartendes

Reagieren bestätigt deren Harmlosigkeit.

In den 1980ern lassen sich Versuche erkennen, die Femme fatale zu einer am Ende

guten Widersacherin zu rekonfigurieren.118 Sie widerstehen Bonds Versuch der

ideologischen Repositionierung und bleiben lange Zeit dem Antagonisten treu, bis sie

dessen Verrat erkennen und Bond unterstützen. Durch diese Abkoppelung ihres

Seitenwechsels von Bonds sexueller Macht zusammen mit dem Verzicht auf typische

abwertende Aspekte wie berufliche Inkompetenz lassen sie sich als Verbesserung der

Darstellung unabhängiger Frauen lesen.

Anstatt daran anzuschließen, ist die in GOLDENEYE erscheinende Xenia Onatopp ein

Beispiel für die ideologische Ambivalenz der Filme. Ihr Charakter lässt sich sowohl

als Rückfall auf frühere Werte und damit Missachtung gesellschaftlicher

Entwicklungen lesen, wie auch als bewusster Verweis auf die eigene

Seriengeschichte. Dabei betont ihr comichafter Auftritt im Vergleich zu den anderen

weiblichen Charakteren die inszenatorische Kuriosität früherer Bond-Filme.119

114 Ebenso,wenn auch wesentlich abgeschwächt, die in YOU ONLY LIVE TWICE auftretende Helga Brandt (Karin Dor).

115 Vgl. Caplen 2012, S. 263. „... Rosie manages to demonstrate her incompetence in both roles.“116 „As I was saying, Quarrel, a lousy agent.“117 Eine Warnung, die im folgenden THE MAN WITH THE GOLDEN GUN in Form der Heldin Mary

Goodnight nochmal wiederholt wurde.118 Mit den Charakteren Magda (Kristina Wayborn) und May Day (Grace Jones) in OCTOPUSSY (UK

1982) respektive A VIEW TO A KILL (IM ANGESICHT DES TODES, UK 1985).119 Ein Charakter der Onatopp heißt, Menschen mit orgiastischer Begeisterung ermordet und auch

ansonsten sein Gesicht meist grimassenhaft verzieht, lässt sich nur schwer mit der sonst seriösen

26

Unabhängig von einer bevorzugten Lesart demonstriert ihr Charakter erneut das

Bemühen der Filme, zwischen den eigenen Konventionen und gesellschaftlichen

Veränderungen zu oszillieren.

Nur noch ansatzweise als Femme fatale lässt sich die in THE WORLD IS NOT ENOUGH

(DIE WELT IST NICHT GENUG, UK 1999) auftretende Elektra King (Sophie Marceau)

lesen. Hinsichtlich ihrer Komplexität ein Höhepunkt der Bond-Filme,120 ist die erste

weibliche Drahtzieherin ein Amalgam verschiedener Figurentypen.121 Schon ihr

erster Auftritt in Trauerkleidung, bei dem Bond sie als „King's daughter. Elektra“

bezeichnet, deutet ihre Verwurzelung in der griechischen Mythologie an.122 Präsen-

tiert sie sich Bond und dem Zuschauer anfänglich als Opfer und Damsel-in-distress,

scheint sie danach als Schlachtfeld zwischen Bond und dem vermeintlichen

Drahtzieher Renard (Robert Carlyle) zu fungieren. Stellte dies früher eine

Objektifizierung des meist passiven weiblichen Charakters dar, so zeigt sich später,

dass Elektra diese Position bewusst zur Manipulation Bonds eingenommen hat.123

Ihre Komplexität spiegelt sich auch an Bonds Einstellung ihr gegenüber wider. Ganz

anders als in den meisten Bond-Filmen zeigt er sich hier bemitleidend, begehrend,

verwirrt und letztendlich kaltblütig, wenn er sie – im Bruch eines Tabus der Reihe –

erschießt.124

Im Unterschied zu den anderen Figurentypen tritt die Femme fatale nicht

durchgehend in den Filmen auf. Häufig ist sie in den als ernster angesehenen Bond-

Filmen abwesend, was darauf schließen lässt, dass auch die Macher etwas

Comichaftes in ihrer Figur sehen. Ebenso hat ihr Figurentyp weniger eine klare

Entwicklung, sondern verschiedene Entwicklungsstränge im Laufe der Bond-Filme

durchlaufen. Ihre symbolische Funktion ist es, verschiedene Charakterzüge,

insbesondere Unabhängigkeit und Stärke zu diskreditieren, indem diese mit

Kriminalität und „Entartung“ verbunden werden. Gleichzeitig bietet sie als

Handlung vereinbaren.120 Vgl. Krüger 2007, S. 138. 121 Vgl. Rauscher 2007b, S. 116.122 Bezeichnend für das wissenschaftliche Desinteresse an den Bond-Filmen, dass ein 2013

erschienenes Buch mit dem Titel Die Tochter Elektra. Eine verdeckte Figur in Literatur, Psychoanalyse und Film den Bond-Film nicht zur Kenntnis nimmt.

123 Bedingt durch die Erzählweise des Films wie auch die Möglichkeit, dass sich die Zuschauer der Konventionen der Bond-Filme bewusst sind, werden diese dadurch ebenso manipuliert.

124 Zuvor führte Bond den Tod seiner Widersacherinnen zwar oft herbei, er unternahm aber nie die letztendlich zum Tod führende Handlung.

27

filmisches Artefakt den Machern die Möglichkeit, vereinzelt einen weiblichen

Charakter Bonds Charme „entkommen“ zu lassen. In den 1980ern lässt sich ein

Versuch erkennen, den Figurentyp unter Reduzierung der kritischen Ideologie zu

erhalten. Ab den 1990ern fungiert sie als intertextueller Bezug zur Seriengeschichte.

Mit Elektra King wird dies auf die Spitze getrieben, indem bewusst die aus früheren

Konventionen entstandenen Zuschauererwartungen getäuscht werden. Die

Abwesenheit der Femme fatale im bisherigen Daniel-Craig-Zyklus lässt sich mög-

licherweise auf die schwierige Vereinbarkeit ihres Figurentyps mit einer ausbalan-

cierten Darstellung von Geschlechterrollen sowie die von ihr ausgehende Komik

zurückführen.

5.2 Weitere weibliche Widersacher

Besitzt Bonds Konflikt mit der Femme fatale immer eine sexuelle Komponente, gibt

es weitere weibliche Widersacherinnen, bei denen diese fehlt. Als eine größere

Gruppe lassen sich dabei Frauen mittleren Alters identifizieren. Die davon

ausgehende Symbolik wird noch dadurch verstärkt, dass vor der von Judi Dench

verkörperten M keine Frau dieser Altersgruppe positiv in den Filmen dargestellt

wird. Stattdessen werden sie mit den Gegensätzen der in den Filmen als positiv

konnotierten Eigenschaften dargestellt.125 So ist Rosa Klebb (Lotte Lenya)

unattraktiv, kriminell, autoritär und in ihrem Umgang mit Tatiana deuten sich

homosexuelle Neigungen an. Die Kuriosität ihres Charakters wird zusätzlich noch

durch eine dicke Hornbrille und die bizarre Waffenwahl eines mit ausfahrbarer

Giftspitze ausgestatteten Schuhs unterstützt. Vergleichbar funktioniert auch die mit

ihrer Anrede als „Fräulein“ explizit als alte Jungfer dargestellte Irma Bunt (Ilse

Steppat) in ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE. Weitere Nebencharaktere unterstreichen

die Betrachtung von Frauen mittleren Alters als Kuriositäten. In GOLDFINGER wird

Bond von einer ihn zuvor noch kokettierenden Pförtnerin (Varley Thomas) bei seiner

Flucht wild mit einem Maschinengewehr beschossen. Auch die in DIAMONDS ARE

FOREVER auftretende Mrs Whistler (Margaret Lacey), die anfänglich Bibelstunden

gibt, entpuppt sich später als Diamantenschmugglerin.

125 Vgl. Bold 2009, S. 210. „The equation never fails: beauty, heterosexuality, and patriotism go together; ugliness, sexual 'deviance', and criminality are linked irresistibly.“ Ihre Aussage bezieht sich zwar auf den literarischen Bond, lässt sich aber auch auf den filmischen übertragen.

28

In DIAMONDS ARE FOREVER findet sich mit den Charakteren Bambi (Lola Larson) und

Thumper (Trina Parks) zugleich ein Kommentar der Filme zur amerikanischen

Frauenrechtsbewegung.126 In ihrer Darstellung als unschmeichelhaft gekleidetes

kämpfendes Pärchen werden eine Vielzahl von Klischees der Frauenrechtsbewegung

aufgegriffen. Zwar scheinen sie kurzzeitig das von Bond repräsentierte Patriarchat zu

gefährden, letztendlich siegt dieses aber doch. Nach DIAMONDS ARE FOREVER

beschränken sich die Filme auf die Femme fatale als weibliche Widersacherin. Die

einzige Ausnahme ist die zu Beginn von THE WORLD IS NOT ENOUGH auftretende

Attentäterin (Maria Grazia Cucinotta). Bemerkenswert ist an ihr gerade die

Abwesenheit von überlagerter Ideologie. Ihre Jagd auf Bond stellt sie – frei von

negativen Assoziationen – schlicht als kompetente Attentäterin dar.

Zusammengefasst lassen sich die weiblichen Widersacher als Angriffe auf von den

Filmmachern als ideologisch unerwünschte Gruppierungen lesen. Allerdings

verabschiedete man sich schon Anfang der 1970er Jahre von diesen starken

ideologischen Angriffen. Es dauerte allerdings bis 1979, dass in Moonraker

(MOONRAKER – STRENG GEHEIM, UK/F 1979) mit dem Charakter der Holly Goodhead

(Lois Chiles) positive Aspekte der Frauenrechtsbewegung aufgezeigt wurden.127

Noch länger dauerte es für eine Korrektur der Darstellung Frauen mittleren Alters.

Nachdem sie ab DIAMONDS ARE FOREVER aus den Filmen verschwand,128 brachte erst

der Auftritt Judi Denchs in GOLDENEYE eine positive Darstellung.

126 Vgl. Caplen 2012, S. 247.127 Vgl. Caplen 2012, S. 317. „The selection of Vassar as Holly's alma mater is fitting [...], Vassar is

one of what is termed the Seven Sisters, institutions that were founded as women's colleges.“128 Mit Ausnahme der von Lois Maxwell verkörperten Moneypenny, die im Laufe des Roger-Moore-

Zyklus (1973-1985) immer stärker als alte Jungfer dargestellt wurde.

29

Fazit

Obwohl in den James-Bond-Filmen eine Vielzahl weiblicher Charaktere existiert,

lassen diese sich größtenteils einer geringen Zahl an Figurentypen zuordnen. Von

Beginn an vertraten die Bond-Filme eine patriarchale Ideologie. Weibliche

Charaktere wurden objektifiziert und fungierten größtenteils nur zur Charak-

terisierung des männlichen Hauptcharakters. Dabei entwickelte sich durch die Dar-

stellung auch ein Wertesystem, welches bestimmte weibliche Eigenschaften positiv

und andere negativ konnotierte. Als positiv wurden dabei jung, attraktiv, nicht außer-

halb von „typischen“ Frauendomänen berufstätig, sexuell willig und sich bereitwillig

Männern unterordnend dargestellt. Weibliche Charaktere, die davon abwichen, die

Unabhängigkeit und Stärke besaßen, wurden hingegen negativ konnotiert. Konnten

sie nicht „domestiziert“ werden, fanden sie meist den Tod. Diese Symbolik trat dabei

durch die starke Typisierung der weiblichen Charaktere, die bis zu den Hauptfiguren

reicht, für den Mainstreamfilm129 verhältnismäßig stark hervor.130 Blieb diese Ideolo-

gie bis zum 1977 erschienenen THE SPY WHO LOVED ME erhalten, so ließ sich schon

zu Beginn der 1970er ein Wandel in der Darstellung beobachten. Wurden zuvor die

weiblichen Charakteren durchaus sympathisch gezeichnet, solange sie innerhalb des

positiv konnotierten Rahmens blieben, wandelte sich dies ab DIAMONDS ARE FOREVER.

Die weiblichen Charaktere wurden nicht nur als intellektuell beschränkt dargestellt,

sie wurden dafür auch von den männlichen Charakteren verhöhnt.

Die Überarbeitung des Figurentyps der Heldin in THE SPY WHO LOVED ME lässt sich

als Eingeständnis der Macher hinsichtlich der Frauenrechtsbewegung sehen.131 Durch

die Heldin veränderte sich das den weiblichen Charakteren zugrundeliegende Werte-

system, da nun eine berufstätige Frau präsentiert wird, die weniger stark unter männ-

licher Autorität steht. Die Darstellung von Frauen als unabhängig, stark und in Män-

nerdomänen tätig, wurden von da an nicht mehr zwingend als negativ konnotiert.

Eingeschränkt wurde diese Darstellung allerdings dadurch, dass Bond sich immer

noch häufig als der Fähigere erwies und die aus feministischer Sicht kritischen

129 Vgl. Eder 2008, S. 538. „Bei Figuren des Mainstreamfilms schwingen indirekte Bedeutungen meist nur unterschwellig mit.“

130 Vgl. Eder 2008, S. 395.131 Vgl. Caplen 2012, S. 291.

30

Konventionen nicht aus den Filmen verschwanden. Diese wurden stattdessen

verstärkt auf die weiblichen Nebencharaktere übertragen, insbesondere auf die nun in

größerer Anzahl auftretenden Gespielinnen. Durch diese Darstellung konnten die

Filme gleichzeitig eine neue Ära der weiblichen Charaktere, repräsentiert durch die

Heldin, proklamieren132 und sexistische Konventionen beibehalten.

Ein weiterer Bruch in der Darstellung beginnt mit dem 1995 erschienenen

GOLDENEYE begonnenen Pierce-Brosnan-Zyklus. Die weiblichen Charaktere werden

nun fast durchgehend mit einer kritischen Attitüde gegenüber dem Charakter James

Bond dargestellt. Auf diese Weise werden sie als intellektuell scharfsinnige

kontemporäre Frauen inszeniert. Gleichzeitig wird dadurch äußere Kritik an den

Filmen und ihrem Hauptcharakter innerhalb der Diegese thematisiert. Eine weitere

Änderung ist die nun häufigere und positive Darstellung weiblicher Berufstätigkeit

und Autorität. Neben der Besetzung von Bonds Vorgesetzten M durch Judi Dench

zeigt sich dies dadurch, dass selbst weibliche Nebencharaktere wie Gespielinnen jetzt

als berufstätige Akademikerinnen dargestellt werden. Als Katalysatoren dieser Än-

derungen lassen sich sowohl gesellschaftlicher Wandel133 wie auch sich ändernde

Produktionsbedingungen erkennen.134 Trotz dieser Änderungen bewahrt die Reihe

viele ihrer sexistischen Konventionen. Die Filme haben immer noch Gespielinnen,

die nach dem Sex unmittelbar aus der Handlung verschwinden und Bond rettet

letztendlich immer noch sowohl die Heldin wie auch die westliche Gesellschaft.

Obwohl sich die weiblichen Charaktere immer noch stark in ihren Figurentypen

verwurzelt präsentieren, lässt sich schon eine Entwicklung zu individuellen

Charakterzeichnungen erkennen. Dieser Trend setzt sich dann im mit CASINO ROYALE

begonnenen Daniel-Craig-Zyklus fort. Darin werden die weiblichen Haupt- und

Nebencharaktere in neuem Ausmaß individuell gezeichnet. Neben der neuesten

Überarbeitung der Gespielin zeigt sich dies auch in der narrativen Gewichtung der

weiblichen Hauptcharaktere. In CASINO ROYALE und SKYFALL ist die Beziehung Bonds

zu den weiblichen Charakteren essentieller Teil der Handlung. Auch ist die

132 Produzent Albert R. Broccoli zitiert nach Caplen 2012, S. 309. „[t]he feminist viewpoint is very strong today and we can't ignore it.“

133 Vgl. Chapman 2007, S. 220. Insbesondere die Besetzung Ms mit Judi Dench wird häufig mit der Ernennung von Stella Rimington zur Chefin des MI5 in Verbindung gebracht.

134 Beginnend mit GOLDENEYE war mit Barbara Broccoli erstmals eine Frau Produzentin der Filme. Sie teilte sich ihre Rolle mit Michael G. Wilson, ihrem Stiefbruder.

31

Entwicklung des Charakters M innerhalb des Daniel-Craig-Zyklus die bisher

aufwändigste eines weiblichen Charakters in den Bond-Filmen. Durch diese

Änderungen werden Möglichkeiten der symbolischen Lesung der Filme weiter

abgeschwächt. Trotz dieser Änderungen bleiben die sexistischen Konventionen

weiterhin erhalten, auch wenn der Charakter Bond für sein Verhalten dabei so harsch

wie nie zuvor kritisiert wird.

Eine eindeutige Lesart der Darstellung von Weiblichkeit gibt es nicht und wird es die

Entwicklung der Filme betrachtend wohl auch in Zukunft nicht geben. Dies hängt

damit zusammen, dass verschiedene sexistische Konventionen der Reihe Elemente

ihrer einzigartigen Identität sind. Vergleichbar mit dem James-Bond-Theme oder

dem Gunbarrel-Intro135 machen sie einen Film zum Bond-Film. Abweichungen

davon können nur zeitlich begrenzt sein, um später wieder aufgegriffen zu werden.136

Die Berücksichtigung der Entwicklung des gesellschaftlichen Frauenbildes kann

deshalb nur parallel zu diesen Konventionen laufen. So werden zwar weibliche

Charaktere, die außerhalb dieser Konventionen fungieren, konzipiert, dennoch

existieren weiterhin einige innerhalb dieser. Zwar wird auch der Charakter Bond

immer stärker für seine Verhaltensweisen kritisiert, dennoch bleibt er immer ein

Mann der „think[s] of women as disposable pleasures rather than meaningful

pursuits.“137 Daher werden die Bond-Filme voraussichtlich immer sexistische

Konventionen beinhalten und die Möglichkeit einer reaktionären Lesart bieten. Es

lässt sich bei ihnen aber auch eine parallel zum Wandel der Rolle der Frau in der

westlichen Gesellschaft stattfindende Entwicklung und Verbesserung der Qualität

weiblicher Darstellung erkennen. Die Filme bieten dadurch mittlerweile Lesarten an,

die diese zugleich vertretene reaktionäre Ideologie verurteilen. Ein eindeutiges Urteil

über deren heutige Darstellung von Weiblichkeit kann daher nicht gemacht werden.

Es kann aber ein Urteil über die Relevanz der Betrachtung gemacht werden. An

keiner anderer Filmreihe lässt sich über einen so langen Zeitraum die Entwicklung

weiblicher Charaktere nachvollziehen. Keine andere Filmreihe ist ein solcher Spiegel

dessen, was als gesellschaftlicher Konsens der Rolle der Frau akzeptiert wird.

135 Vgl. Zywietz 2007, S.19. „Enblem und Ikone eines popkulturellen Mythos' – Das berühmte Gun-barrel-Logo zu Beginn jedes (offiziellen) Films.“

136 Vergleichbar mit der Verwendung von James-Bond-Theme und Gunbarrel-Intro in CASINO ROYALE.137 Vesper Lynd im Gespräch mit Bond in CASINO ROYALE.

32

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34

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35

Filmverzeichnis

A VIEW TO A KILL (IM ANGESICHT DES TODES, UK 1985), Regie: John Glen. Verwendete

DVD-Ausgabe: Im Angesicht des Todes (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home

Entertainment 2006).

AUSTIN POWERS: INTERNATIONAL MAN OF MYSTERY (AUSTIN POWERS – DAS SCHÄRFSTE, WAS

IHRE MAJESTÄT ZU BIETEN HAT, USA/D 1997), Regie: Jay Roach.

CASINO ROYALE (CASINO ROYALE, UK/CZ/USA/D 2006), Regie: Martin Campbell.

Verwendete DVD-Ausgabe: Casino Royale (PAL, Region 2, Sony Pictures Home

Entertainment 2007)

DIAMONDS ARE FOREVER (DIAMANTENFIEBER, UK 1971), Regie: Guy Hamilton.

Verwendete DVD-Ausgabe: Diamantenfieber (PAL, Region 2, 20th Century Fox

Home Entertainment 2006).

DIE ANOTHER DAY (STIRB AN EINEM ANDEREN TAG, UK 2002), Regie: Lee Tamahori.

Verwendete DVD-Ausgabe: Stirb an einem anderen Tag (PAL, Region 2, MGM

Home Entertainment 2003).

DR. NO (JAMES BOND JAGT DR. NO, UK 1962), Regie: Terence Young. Verwendete

DVD-Ausgabe: James Bond jagt Dr. No (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home

Entertainment 2006).

FOR YOUR EYES ONLY (IN TÖDLICHER MISSION, UK 1981), Regie: John Glen. Verwendete

DVD-Ausgabe: In Tödlicher Mission (PAL, Region 2, Sony Pictures Home

Entertainment 2006)

FROM RUSSIA WITH LOVE (LIEBESGRÜSSE AUS MOSKAU, UK 1963), Regie: Terence Young.

Verwendete DVD-Ausgabe: Liebesgrüsse aus Moskau (PAL, Region 2, 20th Century

Fox Home Entertainment 2007).

36

GOLDENEYE (GOLDENEYE, UK 1995), Regie: Martin Campbell. Verwendete DVD-

Ausgabe: GoldenEye (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2001)

GOLDFINGER (GOLDFINGER, UK 1964), Regie: Guy Hamilton. Verwendete DVD-Ausga-

be: Goldfinger (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2000).

LICENCE TO KILL (LIZENZ ZUM TÖTEN, UK 1989), Regie: John Glen. Verwendete DVD-

Ausgabe: Lizenz zum Töten (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment

2006).

LIVE AND LET DIE (LEBEN UND STERBEN LASSEN, UK 1973), Regie: Guy Hamilton.

Verwendete DVD-Ausgabe: Leben und Sterben Lassen (PAL, Region 2, 20th Century

Fox Home Entertainment 2007)

MOONRAKER (MOONRAKER – STRENG GEHEIM, UK/F 1979), Regie: Lewis Gilbert.

Verwendete DVD-Ausgabe: Moonraker (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home

Entertainment 2001)

OCTOPUSSY (OCTOPUSSY, UK 1982), Regie: John Glen. Verwendete DVD-Ausgabe:

Octopussy (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2007).

ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE (IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT, UK 1969), Regie:

Peter Hunt. Verwendete DVD-Ausgabe: Im Geheimdienst Ihrer Majestät (PAL,

Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2006)

QUANTUM OF SOLACE (EIN QUANTUM TROST, UK/USA 2008), Regie: Marc Forster.

Verwendete DVD-Ausgabe: Ein Quantum Trost (PAL, Region 2, 20th Century Fox

Home Entertainment 2009)

REAR WINDOW (DAS FENSTER ZUM HOF, USA 1954) Regie: Alfred Hitchcock.

SKYFALL (SKYFALL, UK/USA 2012), Regie: Sam Mendes. Verwendete Bluray-

Ausgabe: Skyfall (PAL, Region 2, 2013 20th Century Fox Home Entertainment).

37

THE LIVING DAYLIGHTS (DER HAUCH DES TODES, UK 1987), Regie: John Glen.

Verwendete DVD-Ausgabe: Der Hauch des Todes (PAL, Region 2, 20th Century Fox

Home Entertainment 2001).

THE MAN WITH THE GOLDEN GUN (DER MANN MIT DEM GOLDENEN COLT, UK 1974), Regie:

Guy Hamilton. Verwendete DVD-Ausgabe: Der Mann mit dem Goldenen Colt (PAL,

Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2007).

THE SPY WHO LOVED ME (DER SPION, DER MICH LIEBTE, UK 1977), Regie: Lewis Gilbert.

Verwendete DVD-Ausgabe: Der Spion der mich liebte (PAL, Region 2, 20th Century

Fox Home Entertainment 2000).

THE WORLD IS NOT ENOUGH (DIE WELT IST NICHT GENUG, UK 1999), Regie: Michael Apted.

Verwendete Bluray-Ausgabe: Die Welt ist nicht genug (PAL, Region 2, 20th Century

Fox Home Entertainment 2009)

THUNDERBALL (FEUERBALL, UK 1965), Regie: Terence Young. Verwendete DVD-

Ausgabe: Feuerball (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2000).

TOMORROW NEVER DIES (DER MORGEN STIRBT NIE, UK 1997), Regie: Roger Spottiswoode.

Verwendete DVD-Ausgabe: Der Morgen Stirbt Nie (PAL, Region 2, 20th Century

Fox Home Entertainment 2007)

VERTIGO (VERTIGO – AUS DEM REICH DER TOTEN, USA 1958) Regie: Alfred Hitchcock.

YOU ONLY LIVE TWICE (MAN LEBT NUR ZWEIMAL, UK 1967), Regie: Lewis Gilbert.

Verwendete DVD-Ausgabe: Man lebt nur zweimal (PAL, Region 2, 20th Century Fox

Home Entertainment 2006).

38

Liste der weiblichen Charaktere

Aufgrund der großen Anzahl findet sich hier eine Auflistung der weiblichen

Charaktere der Bond-Filme. Aufgeführt werden alle, die den innerhalb dieser Arbeit

definierten Figurentypen zugeordnet werden können.138 Die Liste ist chronologisch

sortiert. Fett gedruckte Charaktere wurden explizit im Text genannt. In

geschwungenen eckigen Klammern wird der ihnen innerhalb dieser Arbeit

zugewiesene Figurentyp genannt.

DR. NO ( JAMES BOND JAGT DR. NO , UK 1962)

Honey Ryder (Ursula Andress) {Heldin}

Miss Taro (Zena Marshall) {Femme fatale, Nebencharakter}

Sylvia Trench (Eunice Gayson) {Gespielin, nicht an Haupthandlung beteiligt}

FROM RUSSIA WITH LOVE ( LIEBESGRÜSSE AUS MOSKAU , UK 1963)

Gypsy Dancer (Leila Guiraut) {Gespielin, Kurzauftritt}

Rosa Klebb (Lotte Lenya) {Weibliche Widersacherin}

Sylvia Trench (Eunice Gayson) {Gespielin, nicht an Haupthandlung beteiligt}

Tatiana Romanova (Daniela Bianchi){Heldin)

Vida (Aliza Gur) {Gespielin, Kurzauftritt}

Zora (Martine Beswick) {Gespielin, Kurzauftritt}

GOLDFINGER (UK, 1964)

Bonita (Nadja Regin) {Femme fatale, Nebencharakter}

Dink (Margaret Nolan) {Gespielin, Kurzauftritt}

Jill Masterson (Shirley Eaton) {Gespielin}

Pussy Galore (Honor Blackman) {Heldin}

THUNDERBALL ( FEUERBALL , UK 1965)

Domino Derval (Claudine Auger) {Heldin}

Fiona Volpe (Luciana Paluzzi) {Femme fatale, Hauptcharakter}

Patricia Fearing (Mollie Peters) {Gespielin, nicht an Haupthandlung beteiligt}

138 Die großen Ansammlungen charakterlich nicht einzeln ausgearbeiteter attraktiver Frauen werden allerdings nicht aufgezählt. Diese finden sich in ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE und den Filmen des Roger-Moore-Zyklus von 1977 bis 1983.

39

YOU ONLY LIVE TWICE ( MAN LEBT NUR ZWEIMAL , UK 1967)

Aki (Akiko Wakabayashi) {Heldin}

Helga Brandt (Karin Dor) {Femme fatale, Hauptcharakter}

Kissy Suzuki (Mie Hama) {Heldin}

ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE ( IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT , UK 1969)

Irma Bunt (Ilse Steppat) {Weibliche Widersacherin}

Nancy (Catherina von Schell) {Gespielin}

Ruby Bartlett (Angela Scoular) {Gespielin}

Tracy (Diana Rigg) {Heldin}

DIAMONDS ARE FOREVER ( DIAMANTENFIEBER , UK 1971)

Bambi (Lola Larson) {Weibliche Widersacherin}

Marie (Denise Perrier) {Gespielin, Kurzauftritt}

Mrs Whistler (Margaret Lacey) {Weibliche Widersacherin}

Plenty O'Toole (Lana Wood) {Gespielin}

Tiffany Case (Jill St John) {Heldin}

Thumper (Trina Parks) {Weibliche Widersacherin}

LIVE AND LET DIE ( LEBEN UND STERBEN LASSEN , UK 1973)

Miss Caruso (Madeline Smith) {Gespielin, nicht an Haupthandlung beteiligt}

Rosie Carver (Gloria Hendry) {Femme fatale, Hauptcharakter}

Solitaire (Jane Seymour) {Heldin}

THE MAN WITH THE GOLDEN GUN ( DER MANN MIT DEM GOLDENEN COLT , UK 1974)

Andrea Anders (Maud Adams) {Heldin}

Mary Goodnight (Britt Eklund) {Heldin}

Saida (Carmen Sautoy) {Gespielin}

THE SPY WHO LOVED ME ( DER SPION, DER MICH LIEBTE , UK 1977)

Anya Amasova (Barbara Bach) {Heldin}

Log Cabin Girl (Sue Vanner) {Gespielin, Kurzauftritt}

Naomi (Caroline Munro) {Femme fatale, Nebencharakter}

40

MOONRAKER ( MOONRAKER – STRENG GEHEIM , UK/F 1979)

Corinne Dufour (Corinne Clery) {Gespielin}

Holly Goodhead (Lois Chiles) {Heldin}

Manuela (Emily Bolton) {Gespielin}

FOR YOUR EYES ONLY ( IN TÖDLICHER MISSION , UK 1981)

Flower Shop Sales Girl (Robbin Young) {Gespielin, Kurzauftritt}

Lisl von Schlaf (Cassandra Harris) {Gespielin}

Melina Havelock (Carole Bouquet) {Heldin}

OCTOPUSSY (UK 1983)

Magda (Kristina Wayborn) {„gute“ Femme fatale}

Octopussy (Maud Adams) {Heldin}

A VIEW TO A KILL ( IM ANGESICHT DES TODES , UK 1985)

May Day (Grace Jones) {„gute“ Femme fatale}

Pola Ivanova (Fiona Fullerton) {Gespielin}

Stacey Sutton (Tanya Roberts) {Heldin}

THE LIVING DAYLIGHTS (UK 1987)

Kara Milovy (Maryam d'Abo) {Heldin}

Linda (Kell Tyler) {Gespielin, Kurzauftritt}

LICENCE TO KILL ( LIZENZ ZUM TÖTEN , UK 1989)

Lupe Lamora (Talisa Soto) {Heldin}

Pam Bouvier (Carey Lowell) {Heldin}

GOLDENEYE ( GOLDENEYE , UK 1995)

Caroline (Serena Gordon) {Gespielin, von Haupthandlung abgekoppelt}

Natalya (Izabella Scorupco) {Heldin}

Xenia Onatopp (Famke Janssen) {Femme fatale, Hauptcharakter}

TOMORROW NEVER DIES ( DER MORGEN STIRBT NIE , UK 1997)

Inga Bergstrom (Cecilie Thomsen) {Gespielin, von Haupthandlung abgekoppelt}

Wai Lin (Michelle Yeoh) {Heldin}

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THE WORLD IS NOT ENOUGH ( DIE WELT IST NICHT GENUG , UK 1999)

Cigar Girl (Maria Grazia Cucinotta) {Weibliche Widersacherin}

Christmas Jones (Denise Richards) {Heldin}

Elektra King (Sophie Marceau) {Femme fatale, Hauptcharakter}

Molly (Serena Scott Thomas) {Gespielin, von Haupthandlung abgekoppelt}

CASINO ROYALE (UK/CZ/USA/D 2006)

Solange (Caterina Murino) {Gespielin}

Vesper Lynd (Eva Green) {Heldin}

QUANTUM OF SOLACE ( EIN QUANTUM TROST , UK/USA 2008)

Camille (Olga Kurylenko) {Heldin}

Strawberry Fields (Gemma Arterton){Gespielin}

SKYFALL (UK/USA 2012)

Bond's Lover (Tonia Sotiropoulou) {Gespielin, Kurzauftritt}

Moneypenny (Naomie Harris) {Heldin}

Severine (Bérénice Lim Marlohe) {Gespielin}

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Erklärung

gemäß § 13 Abs. 2 und 3 der Ordnung im Zwei-Fächer-Bachelorstudiengang

an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz (BAPO)

bzw.

§ 19 Abs. 5 der Ordnung für die Prüfung im lehramtsbezogenen Bachelorstudiengang an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz (POLBA)

Hiermit erkläre ich,

Name, Vorname:

Matrikelnummer:

dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen oder Hilfsmittel (einschließlich elektronischer Medien und Online-Quellen) benutzt habe. Mir ist bewusst, dass ein Täuschungsversuch oder ein Ordnungsverstoß vorliegt, wenn sich diese Erklärung als unwahr erweist. § 19 Abs. 3 und 4 POLBA sowie § 20 Abs. 3 und 4 BAPO gilt in diesem Fall entsprechend.

Datum Unterschrift

Auszug aus §20 BAPO: Versäumnis, Rücktritt, Täuschung, Ordnungsverstoß

(3) Versucht die Kandidatin oder der Kandidat das Ergebnis einer Prüfung durch Täuschung oder Benutzung nicht zugelasse-ner Hilfsmittel zu beeinflussen, oder erweist sich eine Erklärung gemäß § 13 Absatz 2 Satz 5 als unwahr, gilt die betreffende Prüfungsleistung als mit „nicht ausreichend“ (5,0) absolviert (…) (4) Die Kandidatin oder der Kandidat kann innerhalb einer Frist von einem Monat verlangen, dass Entscheidungen nach Ab-satz 3 Satz 1 und 2 vom zuständigen Prüfungsausschuss überprüft werden. Belastende Entscheidungen sind der Kandidatin oder dem Kandidaten unverzüglich schriftlich mitzuteilen, zu begründen und mit einer Rechtsbehelfsbelehrung zu versehen. Der Kandidatin oder dem Kandidaten ist vor einer Entscheidung Gelegenheit zur Äußerung zu geben.

Auszug aus § 19 POLBA: Versäumnis, Rücktritt, Täuschung, Ordnungsverstoß

(3) Versucht die Kandidatin oder der Kandidat das Ergebnis einer Prüfung durch Täuschung oder Benutzung nicht zugelasse-ner Hilfsmittel zu beeinflussen, gilt die betreffende Prüfungsleistung als mit „nicht ausreichend“ (5,0) absolviert (…) (4) Die Kandidatin oder der Kandidat kann innerhalb einer Frist von einem Monat verlangen, dass Entscheidungen nach Ab-satz 3 Satz 1 und 2 vom jeweils zuständigen Prüfungsausschuss überprüft werden. Belastende Entscheidungen sind der Kan-didatin oder dem Kandidaten unverzüglich schriftlich mitzuteilen, zu begründen und mit einer Rechtsbehelfsbelehrung zu ver-sehen. Der Kandidatin oder dem Kandidaten ist vor einer Entscheidung Gelegenheit zur Äußerung zu geben.