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Analyse der weiblichen Charaktere der James-Bond-Filme
-
Merkmale und Entwicklungen standardisierter Charaktere
von 1962-2012
Hausarbeit zur Erlangung des Akademischen Grades
Bachelor of Arts
vorgelegt dem Fachbereich 05 – Philosophie und Philologie
der Johannes Gutenberg-Universität Mainz
von
Claudius Stemmler
geboren am 24.10.1984 in Kirchentellinsfurt
2014
Kernfach: Filmwissenschaft
Erstgutachter: PD Dr. Marcus Stiglegger
Zweitgutachter: Dr. Oliver Keutzer
Inhalt Einleitung.....................................................................................................................2
1 Das Modell der „Uhr der Figur“..............................................................................5
2 Gestalterische Standards der Darstellung weiblicher Charaktere............................7
2.1 Ideologische Repositionierung durch Sex oder: Warum Frauen die Fronten
wechseln...................................................................................................................7
2.2 „I'm just lookin.“ Bond, männliche Blicke und voyeuristische Freuden.........9
3 Die Gespielin.........................................................................................................10
3.1 Die klassische Gespielin: 1962 bis 1985........................................................11
3.2 Die Gespielin der 1990er Jahre......................................................................13
3.3 Die Gespielin seit 2006 .................................................................................14
4 Die Heldin..............................................................................................................16
4.1 Die klassische Heldin: Von 1962-1974..........................................................16
4.2 Eine neue Art Heldin: Von 1977 bis 1989......................................................20
4.3 Die Heldin und der Einfluss der Postmoderne: Seit 1995..............................22
5 Die weiblichen Widersacher..................................................................................24
5.1 Die Bond'sche Femme fatale..........................................................................24
5.2 Weitere weibliche Widersacher......................................................................28
Fazit............................................................................................................................30
Literaturverzeichnis...................................................................................................33
Filmverzeichnis..........................................................................................................36
Liste der weiblichen Charaktere................................................................................39
Einleitung
Does art reflect life? In movies, yes. Because more than any other art form, films have been a mirror held up to society's porous face. They therefore reflect the changing societal image of women - which, until recently, has not been taken seriously enough.1
Seit der Verfilmung von Ian Flemings Dr. No im Jahr 1962 haben es die Bond-Filme
der EON Productions geschafft, stetig im Blickpunkt der Populärkultur zu bleiben.2
Trotz dieser anhaltenden Relevanz hielt sich das akademische Interesse an den
Filmen lange Zeit in Grenzen. Möglicherweise liegt es an der ideologischen
Ausrichtung der Filme, der Kombination aus männlichem Chauvinismus, Patriotis-
mus und Fremdenfeindlichkeit, die im Helden der Filme vereint werden,3 vielleicht
auch das Austauschbare der Filme, fernab von persönlichen Handschriften einzelner
Regisseure. Anstatt für sich selbst stehend betrachtet zu werden, wurden die Bond-
Filme meist ignoriert4 oder fanden sich randläufig als Negativbeispiel erwähnt
wieder.5 All dem akademischen Desinteresse und den Vermutungen der Kritiker zum
Trotz, dass die Reihe ihren Zenit überschritten habe, hat sich die Reihe jedoch zum
Perpetuum mobile der Filmgeschichte entwickelt. Unter diesem Gesichtspunkt
scheint es verständlich, dass Christoph Lindners passend betiteltes The James Bond
phenomenon mit der Aussage beginnt, dass man es sich aufgrund seiner Position in
der kontemporären Popkultur nicht länger leisten kann, James Bond nicht mehr
ernstzunehmen.6
Womit lässt sich der anhaltende Erfolg der Bond-Filme erklären? Ein entscheidender
Faktor ist wohl deren Funktionalität als Genrefilm.7 Trotz einer Vielzahl an
Ähnlichkeiten mit anderen Filmgenres haben die Bond-Filme eine einzigartige
Identität und lassen sich somit als ein eigenes Genre oder Sub-Genre betrachten.8 Ein
in diesem Zusammenhang häufig verwendeter Begriff ist der der Bond-Formel.9
Nebulös und undefiniert scheint darunter eine Vielzahl beständig wiederkehrender
Gestaltungselemente der Filme zusammengefasst zu sein. Eines dieser Elemente sind 1 Rosen 1974, S. 9.2 Vgl. Lindner 2011, S. 1.3 Vgl. Chapman 2007, S. 12.4 Vgl. Chapman 2007, S. 8.5 Vgl. Wood 1991 S. 131.6 Vgl. Lindner 2011, S. 10.7 Vgl. Chapman 2007, S. 18f.8 Vgl. Chapman 2007, S. 18f.9 Vgl. Chapman 2007, S. 20.
2
die stark typisierten weiblichen Charaktere. Obwohl in den momentan 23 Filmen
eine enorme Anzahl weiblicher Charaktere auftraten, lassen sich diese mit wenigen
Ausnahmen einer kleinen Gruppe von Figurentypen zuordnen. Diese Figurentypen
sind jedoch nicht statisch. Ebenso wie andere Elemente der Bond-Formel werden sie
immer wieder erneuert und rekonfiguriert.10
Der Wandel der Figurentypen lässt sich auf verschiedene Ursachen zurückführen. Ein
Hauptgrund ist wohl der beständige Selbstanspruch der Bond-Filme, als hoch
budgetiertes Spektakel für die Massen.11 Obwohl die Erwartungen des Publikums
eigentlich eine empirische Forschungsfrage sind, sollen hier dennoch zwei
Einzelaspekte als Prämissen genannt werden. Einmal betrachtet das Publikum die
Filme unter den durch deren Vorgänger geprägten Annahmen.12 Innerhalb der Filme
sollen daher bestehende Konventionen eingehalten werden. Bezogen auf die
weiblichen Charaktere bedeutet dies, dass eine Vielzahl der früh etablierten
sexistischen Konventionen zu berücksichtigen sind. Zweitens ist James Bond ein
durchgehend kontemporärer Charakter.13 Trotz seiner filmischen Geburt in den
1960er Jahren spielen seine Filme immer im Zeitraum ihrer Entstehung. Daraus
folgend müssen die Filme in ihrer Darstellung auch gesellschaftliche Entwicklungen
berücksichtigen. Für die weiblichen Charaktere bedeutet dies, dass sie nicht
abgekoppelt vom gesellschaftlichen Frauenbild dargestellt werden können, ohne eine
Art stilistische Dissonanz zu erzeugen. Der Effekt einer solchen Dissonanz lässt sich
auf die Spitze getrieben an den als Bond-Parodien konzipierten Austin-Powers-
Filmen erkennen.14 Die Macher der Bond-Filme müssen also zwei häufig
gegensätzliche Faktoren in ihrer Darstellung berücksichtigen. Über die Darstellung
der weiblichen Charaktere lässt sich daher sagen, dass sie zwischen den sexistischen
Konventionen der Bond-Filme und dem sich wandelnden Frauenbild der Gesellschaft
oszillieren.
10 Vgl. Chapman 2007, S. 20.11 Vgl. Broccoli 1998, S. 308 zitiert nach Chapman 2011, S. 116. „The success of James Bond has
always depended upon the values we put up there on the screen.“12 Vgl. Rauscher 2007a, S. 60.13 Im Gegensatz zu beispielweise dem Charakter Sherlock Holmes, dessen Verfilmungen meist in der
Zeit der ursprünglichen Romane Arthur Coyles spielen.14 Im ersten Film der Reihe, AUSTIN POWERS: INTERNATIONAL MAN OF MYSTERY (AUSTIN POWERS – DAS
SCHÄRFSTE, WAS IHRE MAJESTÄT ZU BIETEN HAT, USA/D 1997) wird der eingefrorene titelgebende Geheimagent aus den 1960ern in den 1990ern aufgetaut. Der Humor des Films entsteht dann größtenteils aus seinen Problemen, sich in einer veränderten Gesellschaft zurechtzufinden.
3
Die sich wandelnde Darstellung weiblicher Figurentypen ist das Thema dieser
Arbeit. Grundlage der Betrachtung sind die von Jens Eder in seinem Modell der „Uhr
der Figur“ vorgeschlagenen Aspekte. Das Modell wird im ersten Kapitel vorgestellt.
Anhand seiner einzelnen Aspekte wird dann bereits eine Annäherung an die
Betrachtung der Bond-Filme begonnen. Das zweite Kapitel widmet sich zwei für die
Betrachtung der weiblichen Charakteren relevanten gestalterischen Standards der
Bond-Filme. Aufbauend auf diesen Grundlagen widmen sich die drei folgenden
Kapitel den einzelnen wiederkehrenden Figurentypen. Dabei werden deren
grundlegende Merkmale erörtert und der chronologische Wandel betrachtet, wobei
der Schwerpunkt der Betrachtung auf der von den Figuren ausgehende Symbolik und
deren Wandel liegt. Im Fazit werden die gesammelten Erkenntnisse
zusammengeführt und anhand der Entwicklungen der Figurentypen eine allgemeine
Entwicklung der Darstellung weiblicher Charaktere innerhalb der Bond-Filme
dargestellt. Weiter wird deren Relevanz für die Filmreihe und die von ihnen
ausgehende Symbolik bewertet.
Eine Arbeit dieser Größe über so ein weitreichendes kann nicht alle Aspekte
abdecken. So wird die Inszenierung einzelner weiblicher Charaktere nur beispielhaft
im Detail ausgeführt. Weiter werden die mit sexuellen Anspielungen konnotierten
Namen der Charaktere nicht in die Betrachtung einfließen.15 Die dadurch entstehende
Glättung des Materials führt zwar dazu, dass die Individualität einzelner
Charakterzeichnungen etwas verloren geht, dies sollte aber auf die Darstellung einer
Gesamtentwicklung keinen verzerrenden Effekt haben. Einen Effekt hat allerdings
der Verzicht auf die Betrachtung weiblicher Charaktere, die aus dem Raster der
Figurentypen herausfallen. Größtenteils marginal, fallen dabei aber auch die wieder-
kehrenden Charaktere Moneypenny und M (seit 1995 mit Judi Dench von einer Frau
verkörpert) weg. Daher sollen diese zumindest innerhalb des Fazits Berücksichtigung
finden.
15 Vgl. Chapman 2007, S. 32. „The rather outré names that Fleming adopted for his heroines - [...] - should, however, probably be taken as nothing more than an elaborate joke.“
4
1 Das Modell der „Uhr der Figur“
Zur Analyse filmischer Charaktere entwickelte Jens Eder das Modell der „Uhr der
Figur.“ In Kreisform dargestellt offeriert diese vier rezeptionsbasierte Aspekte der
Figurenbetrachtung.16 Im Uhrzeigersinn gelesen sind dies die Betrachtung als
filmisches Artefakt, fiktives Wesen, Symbol und Symptom. Lange Zeit war ein
methodologisches Problem der Figurenanalyse,17 dass durch die rigorose Lesung
filmischer Figuren als entweder „imaginäre Person (fiktive Wesen) oder […] Zeichen
(Artefakte)“18 bestimmte Aspekte vernachlässigt wurden.19 Dies wird in Eders
Modell durch die gleichzeitige Berücksichtigung dieser beiden Perspektiven
vermieden. Die offene und einfache Grundstruktur der „Uhr der Figur“ ist geeignet,
verschiedenste Betrachtungsperspektiven in einem Modell zu vereinen.20
Der erste Aspekt der filmischen Figur nach Eder ist deren Wesen als kommunikatives
Artefakt des filmischen Texts.21 Die Figur ist hierbei Teil der ästhetischen Erfahrung
des Films durch den Rezipienten. Hierbei betrachtet wird die medienspezifische
Darstellung der Figur und ihre Funktion in der filmischen Narrative.22 Auf einer
höheren Abstraktionsebene lassen sich zusätzlich noch die Informationsvergabe zur
Figur und die Figur beeinflussende grundlegenden filmischen Konzeptionen
betrachten.23 Die Bond-Filme bieten dabei in ihrer Formelhaftigkeit24 Ansatzpunkte
der Betrachtung. Nie losgelöst von ihren Vorgängern lassen sie sich weniger als
individuell entstandene Filme, sondern eher als eine Konstruktion aus neuen und
bewährten Elementen lesen.25 So stellen auch die meisten Charaktere Variationen
bestimmter Figurentypen dar.
Der zweite Aspekt ist die Betrachtung der Figur als fiktives Wesen. Vergleichbar mit
einem Menschen lassen sich ihr „körperliche, mentale und soziale Merkmale,
Verhaltensweisen und Beziehungen in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft 16 Vgl. Eder 2008, S. 143.17 Vgl. Eder 2008, S. 34.18 Eder 2008, S. 143. 19 Vgl. Eder 2008, S. 34.20 Vgl. Eder 2008, S. 143.21 Vgl. Eder 2008, S. 151.22 Vgl. Eder 2008, S. 151.23 Vgl. Eder 2008, S. 151.24 Vgl. Rauscher 2007a, S. 60.25 Vgl. Chapman 2007, S. 228.
5
zuschreiben.“26 Gerade im Mainstreamfilm, zu dem man die Bond-Filme zählt, ist
dies die traditionell geläufigste Art der Lesung durch den Rezipienten.27
Dritter Aspekt ist die Betrachtung der Figur als Symbol. Basierend auf ihrer
Repräsentation innerhalb des Films lassen sich indirekte, über den Film
hinausgehende Bedeutungen erschließen.28 Gerade durch die häufige Typisierung und
Eindimensionalität der weiblichen Charaktere tritt in den Bond-Filmen deren
Symbolik hervor.29
Der letzte Aspekt ist die Betrachtung der Figur als Symptom. Die Figur wird hierbei
in Beziehung zu den den Film umgebenden kommunikativen Kontexten gesetzt.30
Am wichtigsten sind die Produktion, die Rezeption und die den Film umgebenden
kulturellen Kontexte.31 Der Bezug zu den Bond-Filmen lässt sich über deren
Popularität herstellen. Sie sind bewusst von den Machern auf kommerziellen Erfolg
ausgelegt, dessen Ausbleiben bedeutet aus Sicht der Produktion ein Scheitern. Dieser
kommerzielle Erfolg entsteht dadurch, dass die Erwartungen der Rezipienten erfüllt
werden. All dies geschieht nicht in einem kulturellen Vakuum, sondern wird von
einer Vielzahl anderer Faktoren, zum Beispiel dem gesellschaftlichem Umfeld der
Filmproduktion beeinflusst.
Aufbauend auf diesen vier Aspekten werden in dieser Arbeit die weiblichen
Charaktere analysiert. Eine Trennung der einzelnen Aspekte wird dabei nicht
angestrebt. Zwischen diesen existiert ein komplexes Beziehungsverhältnis, dessen
Klärung in vielen Fällen nur schwer möglich ist. Stattdessen werden die
verschiedenen Aspekte gemeinschaftlich betrachtet, um die von den weiblichen
Charakteren ausgehende Symbolik und deren Entwicklung kenntlich zu machen.
26 Eder 2008, S. 150.27 Häufig lässt sich dies auch daran als von den Machern intendierte Lesart erkennen, dass versucht
wird, die Verwendung filmischen Gestaltungsmittel zu kaschieren.28 Vgl. Eder 2008, S. 151.29 Vgl. Eder 2008, S. 395.30 Vgl. Eder 2008, S. 150.31 Vgl. Eder 2008, S. 150.
6
2 Gestalterische Standards der Darstellung weiblicher
Charaktere
Die Bond-Filme besitzen auf allen Ebenen ihrer Gestaltung wiederkehrende Ele-
mente. Zwei besonders prägnante hinsichtlich der Betrachtung weiblicher Charaktere
werden im folgenden Kapitel behandelt. Die Prägnanz entsteht aus ihrem häufigen
Auftauchen und den von ihnen ausgehenden ideologischen Implikationen.
2.1 Ideologische Repositionierung durch Sex oder: Warum Frauen
die Fronten wechseln
Ein wiederkehrendes Muster der Bond-Filme ist, dass sich weibliche Charaktere –
Helferin oder Geliebte des Antagonisten – von Bond verführen lassen und sich ihm
daraufhin anschließen. Durch ihre flache Darstellung und ihr passives Verhalten wird
der weibliche Charakter innerhalb dieses Beziehungsdreiecks objektifiziert. Das
einzig Aktive ist lediglich der Seitenwechsel, welcher aber nur eine Reaktion auf
Bonds Handeln ist. Daher ist der weibliche Charakter weniger beteiligte Person als
umkämpftes Objekt.32 Besonders stark tritt dies hervor, wenn der weibliche Charakter
zuvor schon als „kept woman“33 etabliert wird.34 Bonds Erfolg repräsentiert dabei den
Sieg seiner virilen Heterosexualität über die des Widersachers. Diesen Konflikt
betonen die Filme, indem die sexuelle Abnormalität des Widersachers in Dialogen
zwischen Bond und dem weiblichen Charakter thematisiert wird.35 Eine weitere
Implikation dieses Musters ist die Darstellung weiblicher Loyalität als wankelmütig.
Dies geschieht durch deren Kontrastierung mit der Darstellung Bonds. Dieser wird,
obwohl als Hedonist36 inszeniert, als jemand dargestellt, der seine Vergnügungen der
Pflicht unterordnet. Die weiblichen Charaktere hingegen vergessen, von Bond
verführt, jegliche Verpflichtungen. Weniger amoralisch erscheinen sie einfach
32 Vgl. Stiglegger 2013, S. 39. „Die Frau in der klassischen Hollywood-Inszenierung ist weniger eigenständiger Filmcharakter als vielmehr eine Trophäe,...“
33 Gemeint sind damit weibliche Charaktere, die schon in der Narrative explizit als unter männlicher Kontrolle dargestellt werden, beispielsweise als Geliebte, die finanziell komplett von ihrem Liebhaber versorgt werden.
34 Zum Beispiel Solitaire in LIVE AND LET DIE oder Domino (Claudine Auger) in THUNDERBALL.35 In GOLDFINGER im Gespräch mit Jill Masterson (Shirley Eaton), in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN
mit Andrea Anders.36 Vgl. Chapman 2007, S. 95. „Bond ist the perfect hero for the permissive society: hedonistic,...“
7
desinteressiert am Weltgeschehen. Dies lässt sich symbolisch lesen: Dem weiblichen
Geschlecht wird das Interesse an komplexen Themen wie Politik abgesprochen.
In einzelnen Fällen scheitert die ideologische Repositionierung. Anstatt damit aber
ein Scheitern der sexuellen Kraft Bonds anzudeuten, wird dies als Makel des weib-
lichen Charakters inszeniert, weil er aktiv und auf kriminelle Art gegen Bond agiert.37
Damit widersetzt er sich dem ideologischen Konsens der Filme, der weibliche
Passivität und Unterordnung fordert. Die Folge ist, er wird inhaftiert oder stirbt.38
In ihrer Darstellung ist die ideologische Repositionierung ein Motiv, das die
weiblichen Charaktere objektifiziert. Darüber hinaus umfasst es innerhalb der
Narration eine Bewertung weiblicher Charakterzüge. Die passiv subordinierte Frau
wird mit der Liebe Bonds belohnt und darf meist weiterleben. Die aktive, sich nicht
unterordnende Frau, wird in ihrer Darstellung als kriminell diffamiert und in der
Narrative durch Bond bestraft. Weiter wird damit die Idee verschiedener Sphären
männlichen und weiblichen Handelns gestärkt. So lässt sich die kriminelle Frau auch
als für ihr Eindringen in Männerdomänen bestraft lesen. Von Bonds Seite unbestraft
bleibt hingegen die mangelnde Loyalität der auf ihn eingehenden Frauen.39 Die Filme
legen die Lesart nahe, dass deren Desinteresse am großen Weltgeschehen die
Rückkehr in die natürliche weibliche Sphäre ist.
Dass sich auch die Filmemacher den ideologischen Implikationen dieses Musters
bewusst waren, lässt sich im Rahmen der mit THE SPY WHO LOVED ME (DER SPION, DER
MICH LIEBTE, UK 1977) begonnenen Überarbeitung der Heldin erkennen. Die Stärkung
ihrer Darstellung führte dazu, dass dieses Muster nur noch mit weiblichen
Nebencharakteren stattfand. Dies lässt sich als Bemühung lesen, stärkere weibliche
Charaktere zu schaffen und gleichzeitig die sexistischen Konventionen der Reihe zu
erhalten, indem diese auf Nebencharaktere ausgelagert werden.
37 Zum Beispiel Miss Taro in DR. NO und Fiona Volpe in THUNDERBALL.38 Vgl. Bennett/ Woollacott 2009, S. 30.39 Die Antagonisten versuchen hingegen häufig, diese noch zu bestrafen.
8
2.2 „I'm just lookin.“ Bond, männliche Blicke und voyeuristische
Freuden
Ein weiteres beständiges Element der Filme ist die Inszenierung von Bonds Blick auf
die weiblichen Charaktere. Diegetisch durch seine Spionagetätigkeit motiviert,40
werden sie von Bond beobachtet, ohne sich dessen bewusst zu sein. Durch die
häufige Verwendung subjektiver Kameraeinstellungen wird dabei eine Gleichsetzung
des Blickes von Zuschauer und Hauptcharakter erreicht.41 Diese Momente, in denen
die weiblichen Charaktere als erotische Spektakel inszeniert werden, enden erst
durch das aktive Eingreifen Bonds.42 In dieser Darstellung entsprechen die Bond-
Filme einer von Laura Mulvey festgestellten männlich/weiblich Dichotomie des
narrativen Films.43 Der männliche Part ist der aktive, sowohl in seiner Beeinflussung
der Narration wie auch im „Führen“ des Blickes des Films.44 Der Zuschauer wird
dadurch dazu verleitet, sich mit dem männlichen Charakter zu identifizieren. Der
weibliche Part hingegen ist passiv. Der Film enthält ihm Macht über die Narration
vor und präsentiert den weiblichen Charakter als begehrenswerten Träger des
männlichen Blicks. Damit ist er zugleich notwendiger Teil des filmischen Spektakels
und dennoch innerhalb der Narration überflüssig.45 Daher lassen sich die Bond-Filme
als Teil einer patriarchalen Ideologie lesen.46 Ein weiterer Effekt dieser Darstellung
entsteht durch das sogenannte Priming.47 Dies besagt, dass der erste Eindruck einer
Figur das ihr folgende Verständnis durch den Zuschauer entscheidend prägt.48 Durch
ihre Inszenierung werden die weiblichen Charaktere in ihren Expositionen zunächst
als rein sexuell begehrenswerte Objekte charakterisiert. Meistens wird diese
Charakterisierung im Laufe des Films nur noch rudimentär erweitert, sodass dieser
erste Eindruck bestimmend bleibt. Der Effekt dieser Darstellung wird bei
40 Vergleichbar mit den diegetischen Motivation der James Stewart Charaktere in REAR WINDOW (DAS FENSTER ZUM HOF, USA 1954) und VERTIGO (VERTIGO – AUS DEM REICH DER TOTEN, USA 1958) als Photograf respektive privater Ermittler.
41 Vgl. Schleicher 2007, S. 519.42 Er stimmt in Honey Ryders Gesang mit ein, dreht Jill Masterson das Radio aus oder befreit den
eingeklemmten Fuß Dominos.43 Vgl. Mulvey 2009, S. 19f. 44 Vgl. Mulvey 2009, S. 20.45 Vgl. Mulvey 2009, S. 19.46 Vgl. Woollacott 2009, S. 128.47 Vgl. Eder 2008, S. 238.48 Der ikonenhafte Auftritt Honey Ryders prägte mehr noch als ihren Charakter das Ganze mit den
Bond-Filmen verbundene Frauenbild. Vgl. Rauscher/Zywietz/Mannsperger/Krüger 2007, S. 223.
9
Betrachtung von Sekundärliteratur zu den Bond-Filmen deutlich. So wird gesagt,
dass Männer wie Bond sein wollen.49 Frauen sehnen sich aber nicht nach der
Identifikation mit den weiblichen Charakteren der Filme, sondern „möchten von
einem Mann wie Bond geliebt werden.“50
Seit Mitte der 1970er Jahre wurde dieses Muster der Einführung weiblicher Charak-
tere durch die Veränderungen verschiedener Aspekte abgewandelt. Nur noch selten
gehen dem Aufeinandertreffen mit dem weiblichen Charakter voyeuristische Beo-
bachtungen durch Bond voraus. Und auch das Objekt seines Blickes hat sich
verändert. Die Garderobe des weiblichen Charakters ist nun, speziell während der
Exposition, weniger auf seinen erotischen Schauwert ausgerichtet. Auch schwächt
sein aktives Eingreifen in die Handlung die männlich/weiblich Dichotomie Mulveys
weiter ab.
3 Die Gespielin
Ein durchgehend als Nebencharakter konzipierter funktionaler Figurentyp51 der
Bond-Filme ist die Gespielin. Sie tritt in nur wenigen Szenen auf, ist schwach
individualisiert52 und von geringer charakterlicher Komplexität53 und Dimen-
sionalität.54 Durchgehend von jungen attraktiven Frauen verkörpert, stellt sie einen
Teil des Schauwerts und der ästhetischen Erfahrung der Filme dar. Hinsichtlich ihrer
narrativen Funktion lassen sich zwei Varianten unterscheiden. Die erste Variante
dient allein der Charakterisierung Bonds und ist völlig von der Haupthandlung
abgekoppelt. Die zweite dient ebenfalls der Charakterisierung Bonds, besitzt aber
49 Vgl. Zywietz 2007, S. 20f.50 Vgl. Scheingraber 1979, S. 9.51 Vgl. Eder 2008, S. 398. „Funktionale Typen sind Figuren, die typisiert angelegt sind, um bestimm-
te dramaturgische Aufgaben besser erfüllen zu können.“52 Vgl. Eder 2008, S. 229f. „Individualisierung: Wenn der Film dagegen die Anwendung vorhan-
dener Kategorien erschwert oder verhindert, werden die Rezipienten dazu gebracht, ein indi-vidualisiertes Figurenmodell zu konstruieren. Die Figur wird nicht nur als Angehörige einer be-stimmten Kategorie gesehen, sondern als Individuum.“
53 Vgl. Eder 2008, S. 389. „Einfache Figuren sind entweder nur durch wenige Eigenschaften definiert oder entsprechen weitgehend einem bestimmten Typus.“
54 Vgl. Eder 2008, S. 392. „Flache, eindimensionale Figuren sind daher nicht Figuren mit wenigen Eigenschaften. Sie zeichnen sich vielmehr dadurch aus, dass in ihrem Eigenschaftssystem wenige Dimensionen vorherrschen, die miteinander im Einklang stehen und denen alle anderen Merkmale untergeordnet werden. Solche Figuren entsprechen meist einem bestimmten Typus, sind leicht verständlich und in ihrem Verhalten vorhersehbar.“
10
zusätzlich Informationen, die dieser zum Fortsetzten seiner Mission benötigt. Häufig
ist sie Helferin oder Geliebte des Antagonisten, allerdings findet eine ideologische
Repositionierung statt. Sie ist Bond daher anfänglich abgeneigt und stellt so eine von
ihm in der Narrative zu überwindende Hürde dar. Das Verhalten beider Varianten
nährt männliche Wunschvorstellungen weiblicher Sexualität.55 Sie lassen sich
entweder einfach von Bond verführen oder gehen offensiv auf diesen zu und erfüllen
bereitwillig seine Wünsche. Falls es nicht zum sexuellen Akt kommt, liegt dies nicht
an ihrer Ablehnung, sondern an äußeren Umständen, die Bond zum Fortsetzen seiner
Mission zwingen.
3.1 Die klassische Gespielin: 1962 bis 1985
Sylvia Trench (Eunice Gayson) in DR. NO (JAMES BOND JAGT DR. NO, UK 1962) ist in
vielerlei Hinsicht exemplarisch für die von der Haupthandlung abgekoppelte
Gespielin. Jung und attraktiv beschränkt sich ihr Auftritt auf zwei Sequenzen zu
Beginn des Films und eine rein funktionale Charakterisierung. Anfänglich tritt sie
Bond gegenüber selbstbewusst auf, jedoch wandelt sich ihr Charakter im Verlauf des
Zusammentreffens rapide: Zuerst sexuelles Raubtier,56 dann verzweifelt Sehnsüchtige
und letztendlich diktiert Bond ihr die Bedingungen eines weiteren Treffens. Die
Inszenierung bestätigt damit die sexuelle Ausstrahlung Bonds. Gleichzeitig scheint
Sylvias selbstinitiierter Eroberungsversuch eine Befreiung weiblicher Sexualität zu
propagieren. Die jedoch bei Bond verbleibende Entscheidungsgewalt schränkt diese
direkt wieder ein.57 Nachdem Bond ausreichend charakterisiert ist und er mit Sylvia
geschlafen hat, verschwindet sie aus dem Film.
Im Gegensatz zu Sylvia präsentiert sich die zweite Variante der Gespielin, zumindest
einen kurzen Moment als Herausforderung für Bond. Nach kurzem Zögern wird sie
durch Bond erobert, was einen ersten Sieg gegen den Antagonisten darstellt. Dieser
lässt die Gespielin dann ermorden, was Bonds diegetische Motivation, gegen diesen
vorzugehen, steigert und ihn gleichzeitig vom narrativen Ballast des weiblichen
55 Vgl. Woollacott 2009 S. 128. „Women in the Bond films have always been conceived in terms of male desire and pleasure.“
56 Von Bond mit einem schnippischen „Looks like you're out to get me“ kommentiert.57 Vgl. Chapman 2007, S. 96. „... the Bond films of the 1960s reflect the greater sexual freedom ex-
perienced by women during the decade but also embody an inherent contradiction of that freedom.“
11
Anhängsels befreit.58 Ihr Tod dient der Charakterisierung des Antagonisten.59 Dabei
findet häufig auch eine fetischisierte, stilisierte Darstellung der Gewalt an Frauen
statt.60 Neben diesen noch verhältnismäßig aufwändig gestalteten Varianten finden
sich auch Gespielinnen, die nur in einer einzigen Szene auftreten. So darf Bond
beispielsweise in GOLDFINGER (UK 1964) die ihn massierende Dink (Margaret Nolan)
abschätzig des Ortes verweisen,61 in THE SPY WHO LOVED ME werden ihm die
Liebesleistungen eines ganzen Harems angeboten.
Im Zeitraum von 1962 bis 1985 lassen sich mehrere Wandlungen der Darstellung der
Gespielin erkennen. Bis DIAMONDS ARE FOREVER (DIAMANTENFIEBER, UK 1971) wurde
sie von Bond zwar abschätzig, aber ohne auffällige Aggressivität behandelt. Die Zeit
von DIAMONDS ARE FOREVER bis THE MAN WITH THE GOLDEN GUN (DER MANN MIT DEM
GOLDENEN COLT, UK 1974) stellt in ihrer Darstellung der Gespielin dann eine
reaktionäre Hochphase der Bond-Filme dar. Dort wird die Gespielin als intellektuell
außerordentlich beschränkt dargestellt und Bond verhält sich ihr gegenüber
abschätziger, desinteressierter und gewalttätiger. Die Rollenerweiterung der Heldin
ab THE SPY WHO LOVED ME führt dann zu einer geringeren Ausarbeitung der
(einzelnen) Gespielin. Dafür trifft Bond nun auf eine größere Anzahl attraktiver
Frauen, mit denen er aber seltener Sex hat. Der erste Wandel lässt sich als ein
„backlash“ der Filmemacher gegen den aufkommenden Feminismus sehen, der
zweite hingegen als weitere Annäherung der Bond-Filme in Richtung Familienun-
terhaltung lesen.62
Ein Merkmal der Gespielin ist, dass durch die starke Typisierung ihres Charakters
deren symbolische Funktion sehr deutlich hervortritt.63 Ihr kurzes Auftreten, ihre
Inszenierung als erotisches Spektakel in Kombination mit den Schwächen ihres
58 Anders als die nicht mit dem Antagonisten verbundene Krankenschwester Patricia (Mollie Peters) in THUNDERBALL, die nach Erfüllung ihres narrativen Zwecks einfach von Bond zurückgelassen werden kann.
59 Vgl. Stiglegger 2013, S. 42. „...die schöne junge Frau komplett mit Gold überzogen [...] wurde zur zentralen Metapher des Films,...“ Damit lässt sie sich zugleich auch als Metapher für den titelgebenden Antagonisten Goldfinger (Gerd Fröbe) lesen.
60 Hinsichtlich der vergoldeten Jill Masterson beispielsweise Stiglegger 2013, S. 43. „Selten wurde der Warenfetisch im Kino expliziter vorgeführt.“
61 Vgl. Caplen 2012, S. 108.62 Vgl. Chapman 2007, S. 128.63 Vgl. Eder 2008, S. 395. „Je eindimensionaler und typisierter eine Figur ist, desto deutlicher tritt
meist die symbolische Intention hervor.“
12
Charakters machen sie zu einem rein funktionalen Werkzeug der Narrative.
Symbolisch signalisiert sie, dass bestimmte Frauen nur als sexuelles Objekt
männliche Aufmerksamkeit rechtfertigen und darüber hinaus ignoriert werden
können. Weiter symbolisiert sie die weibliche Unfähigkeit, in Männerdomänen zu
bestehen, wenn sie sich auf kriminelles Handeln einlässt, woran sie letztendlich zu
Grunde geht. Naiv, unprofessionell und illoyal zeichnen diese Charaktere ein
schwaches Bild von Weiblichkeit.
3.2 Die Gespielin der 1990er Jahre
Nachdem die Gespielin in der zweiten Hälfte der 1980er erstmals aus den Filmen
verschwand, kehrte sie ab GOLDENEYE (GOLDENEYE, UK 1995) überarbeitet zurück. Sie
unterscheidet sich nun in drei Punkten wesentlich von ihrer Vorgängerin. War ihre
Profession zuvor nicht erkennbar oder von geringem gesellschaftlichen Prestige,64 so
wird sie nun explizit als berufstätige Akademikerin dargestellt.65 Damit einhergehend
hat sie in mehreren Fällen auch eine berufliche Machtposition in ihrer Beziehung zu
Bond inne. Diese Aufwertung der gesellschaftlichen Rolle ihrer Existenz als fiktives
Wesen wird allerdings unmittelbar geschwächt. Von Bond verführt missbraucht sie
ihre Machtposition zu seinem Vorteil. Ihre Beziehung zu Bond wandelt sich jedoch
auch auf andere Weise. Sie besitzt nun eine „self-awareness“,66 das heißt, sie ist sich
der Manipulation durch Bond bewusst. Dadurch ändert sich der ihren Szenen
zugrundeliegende Humor. Wurde davor die unwissende Gespielin durch Bond zum
Amüsement des Zuschauers verführt, ergibt sich die Komik nun aus dem
gemeinsamen Wissen beider Charaktere. Vermittelt wird diese „self-awareness“
durch den comichaft überzeichneten Schauspielstil kombiniert mit Dialogen, die
explizit Wissen über Bonds Verhaltensweisen aufzeigen. Dieses Wissen lässt sich
sowohl als Teil ihres fiktiven Wesens, dem mit ihrer beruflichen Position
einhergehenden Wissen wie auch als Symptom der filmischen Postmoderne lesen.67
Die dritte Änderung ist, dass die Gespielin nun durchgehend zu Beginn der Handlung 64 Zum Beispiel als Krankenschwester (THUNDERBALL) oder Tänzerin (THE MAN WITH THE GOLDEN GUN).65 Diese sind nun eine Psychologin in GOLDENEYE, eine Oxford-Professorin in TOMORROW NEVER DIES
(DER MORGEN STIRBT NIE, UK 1997) und eine Ärztin in THE WORLD IS NOT ENOUGH.66 Im Sinne von, sich der eigenen Situation bewusst zu sein.67 Vgl. Felix 2007, S. 529f. Da der Begriff Postmoderne „mittlerweile als undefinierbar gilt“, soll er
hier nicht weiter ausgearbeitet werden. Wichtig für die Argumentation sei hierbei nur die „postmoderne Ästhetik des Zitats“, welche sich in den Gespielinnen wiederfindet.
13
auftaucht, bevor Bond mit der Heldin des Films in Kontakt tritt. Dies verhindert
einen Konflikt der Stimmung des Films zwischen ihrem humorvollen Auftritt und der
sich danach entfaltenden ernsteren Haupthandlung. Gleichzeitig wird dadurch die
Darstellung Bonds als romantischer Held unterstützt. Durch den Auftritt der
Gespielin werden seine sexuelle Macht und Promiskuität bestätigt, sodass er die
restliche Erzählzeit als treu in seiner Zuneigung zur Heldin dargestellt werden kann.
Anhand der Überarbeitung der Gespielin lässt sich die Oszillation der Filme
zwischen den ihnen eigenen sexistischen Konventionen und den sich wandelnden
gesellschaftlichen Erwartungen aufzeigen. Obwohl der Ablauf der Szenen vergleich-
bar mit früheren Filmen ist, ist die von ihrem Charakter ausgehende Symbolik nun
ambivalenter. Die Darstellung weiblicher Nebencharaktere in beruflichen Machtposi-
tionen lässt eine stärkere Akzeptanz weiblicher Berufstätigkeit erkennen. Diese
Lesart wird aber durch ihr professionelles Fehlverhalten ambivalent gestaltet. Dies
lässt sich einerseits als Einschränkung weiblicher Fähigkeiten, andererseits als
Einhaltung der eigenen Genre-Konventionen lesen, die einen Beweis der sexuellen
Macht Bonds erfordern. Eine Aufwertung der Darstellung des weiblichen Intellekts
lässt sich nicht nur anhand der Berufstätigkeit, sondern auch an der neuen „self-
awareness“ der Gespielinnen erkennen. Der in allen Filmen zu Beginn stattfindende
Auftritt hat hingegen wenig Einfluss auf ihre Symbolik und scheint mehr eine
Bemühung des kohärenteren Erzählens innerhalb der Bond-Filme zu sein.
Zusammengefasst bleibt die Gespielin auch in den 1990er Jahren ein funktionaler
Figurentyp. Weit entfernt von individueller Gestaltung ist sie nach wie vor ein
flacher, einfacher, statischer und kurz auftretender Charakter. Die Überarbeitung
ihrer Figur lässt sich aber als positive Entwicklung hinsichtlich der Repräsentation
von Weiblichkeit in den Bond-Filmen sehen. Es zeigt sich eine stärkere Akzeptanz
gut ausgebildeter, berufstätiger Frauen innerhalb der Filme und durch deren
symbolische Funktion auch darüber hinaus.
14
3.3 Die Gespielin seit 2006
Im Rahmen des mit CASINO ROYALE (UK/CZ/USA/D 2006) begonnenen Daniel-Craig-
Zyklus und der Neuausrichtung der Filme wurde die Gespielin erneut überarbeitet.
Anstatt auf die Entwicklungen der 1990er Jahre aufzubauen, zeigen sich hier eher
Bemühungen, die klassische Gespielin in einen komplexeren, psychologisch
motivierten und stärker handlungsrelevanten Charakter umzuwandeln. Die größere
Aufmerksamkeit für ihren Charakter zeigt sich schon in der Exposition, die nun
ähnlich aufwändig wie die der klassischen Heldin inszeniert wird.68 Vergleichbar mit
der neuen Inszenierung Bonds bemühen sich die Filme jetzt auch hier um ein
„Warum?“ ihres Charakters und nehmen dadurch kritisch Bezug zur vergangenen
Darstellung. Schien ihr Interesse an Bond zuvor allein durch dessen sexuelle
Anziehungskraft motiviert, so bekommt sie nun ein davon unabhängiges, vielleicht
als stärker anzusehendes Motiv. Sie befindet sich jetzt in einer unglücklichen
Lebenssituation und sieht in Bond einen Akt der Rebellion oder Ausweg. Bond nutzt
dieses Bedürfnis zum Fortsetzen seiner Mission aus und führt damit letztendlich
ihren Tod herbei. Damit bleibt sie zwar ihrer Funktion der Charakterisierung Bonds
treu, anstatt eines humorvollen Intermezzos ist sie nun aber eine tragische Figur. Ihre
tragische Situation ist meist durch den Antagonisten Bonds herbeigeführt, wodurch
ihre Verführung und Repositionierung wieder einen ersten Sieg Bonds darstellt. Statt
der gelungenen Verführung und Bonds Erfolg betonen die Filme jetzt die Tragik der
weiblichen Situation, die von den männlichen Charakteren ausgenutzt wird. Wurde
der Tod der Gespielin zuvor fetischisiert und stilisiert, ist er nun ein erschreckender
Anblick fernab von den früheren ästhetischen Qualitäten.69 Expliziter wird dies im
filmischen Text noch durch Bonds weibliche Vorgesetzte M verankert, die seinen
Umgang mit diesen Frauen scharf kritisiert.
Zusammengefasst wirkt sich die Neuausrichtung des Daniel-Craig-Zyklus auch auf
die Gespielin aus. Erstmals wird ihr eine umfangreichere Charakterisierung
zugestanden, samt einer ihr Verhalten motivierende Vorgeschichte. Anstatt als
humorvolle Auflockerung des Films wird sie nun als Opfer ihrer Umstände
präsentiert. Diese Umstände, ebenso wie ihr Unglücklichsein und Schicksal, 68 Beispielsweise der Ritt von Solange (Caterina Murino) in CASINO ROYALE.69 Als expliziter Kontrast lässt sich dies bei der Darstellung des Körpers von Strawberry Fields
(Gemma Arterton) erkennen, deren Tod eine Hommage an die goldüberzogene Jill Masterson ist.
15
resultieren dabei aus ihrer Abhängigkeit von männlichen Charakteren. Symbolisch
zeigt sie erstmals die Gefahr weiblicher Abhängigkeit von Männern auf. Da dies
nicht nur die Antagonisten, sondern auch Bond einschließt, lässt sie sich in ihrer
Opferrolle als ein Plädoyer für weibliche Unabhängigkeit lesen.
4 Die Heldin
In jedem Bond-Film gibt es ein, manchmal auch zwei weibliche Charaktere, die mit
Bond verbunden als weibliche Hauptcharaktere und Heldinnen des Films fungieren.
Erkennen lassen sie sich an ihrer im Vergleich zu anderen weiblichen Charakteren
größeren Präsenz in der Narrative sowie einer aufwändigeren Charakterisierung.
Typisch ist auch ihre auffällige Exposition70 und dass sie von Bond mindestens
einmal gerettet werden müssen. Im Gegensatz zu den anderen Figurentypen der
Bond-Filme werden sie aufgrund ihres Status als Hauptcharakter individueller und
weniger einheitlich dargestellt. Trotzdem lassen sich verschiedene Phasen ihrer
filmischen Darstellung unterscheiden, zwischen denen gravierendere Änderungen
stattfanden.
4.1 Die klassische Heldin: Von 1962-1974
In den ersten neun Bond-Filmen zeigt sich schon anhand der häufigen Besetzung mit
schauspielunerfahrenen Models die Relevanz der physischen Erscheinung für die
Heldin. In den Filmen wird diese auch in ihrer Exposition,71 der Grundlage ihrer
charakterlichen Wahrnehmung,72 meist als erotisches Spektakel inszeniert. Die als
moderne Venus aus dem Meer steigende Honey Ryder (Ursula Andress) in DR. NO,73
die nackt in Bonds Bett liegende Tatiana Romanova (Daniela Bianchi) in FROM
RUSSIA WITH LOVE (LIEBESGRÜSSE AUS MOSKAU, UK 1963) oder die kaum bekleidet
durch ihre Wohnung laufende Tiffany Case (Jill St. John) in DIAMONDS ARE FOREVER
stellen alle Varianten dieses Standards dar. Davon abweichende Expositionen wie der
von Bond beobachtete Versuch Tracys (Diana Rigg) sich zu ertränken in ON HER
70 Vgl. Rauscher 2007a, S. 63.71 Meistens ist dies zugleich der erste Kontakt Bonds mit ihr wie auch ihr erstes Auftreten innerhalb
des Films. Wenn dies wie in FROM RUSSIA WITH LOVE zweigeteilt ist, erfolgt die erotische Inszenierung im Zusammentreffen mit Bond.
72 Vgl. Eder 2008, S. 366.73 Vgl. Rauscher 2007a, S. 63.
16
MAJESTY'S SECRET SERVICE (IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT, UK 1969) oder die in LIVE
AND LET DIE (LEBEN UND STERBEN LASSEN, UK 1973) in hochgeschlossener Kleidung
auftretende Solitaire (Jane Seymour) deuten schon anfänglich eine komplexere
Beziehung zwischen Bond und der Heldin an.
Obwohl komplexer als andere weibliche Charaktere, bleibt die Ausarbeitung der
Persönlichkeitsmerkmale der Heldin beschränkt. Meist handelt es sich nur um Infor-
mationen hinsichtlich ihrer Beziehung zum Antagonisten und eine daraus entstehen-
de Motivation, Bond zu unterstützen. Manchmal stellt dies auch eine Charakter-
entwicklung innerhalb des Films dar. Ein häufiger Punkt fehlender Konsistenz74
findet sich allerdings zwischen ihrer anfänglichen Darstellung und dem folgenden
Verhalten in der Narrative. So wird durch ihr selbstbewusstes Auftreten anfänglich
Unabhängigkeit suggeriert. Im Laufe der Handlung wird dieses aber durch ihr
allgemeines Verhalten und die Notwendigkeit der Rettung durch Bond negiert. So
tritt Honey Ryder Bond zunächst selbstbewusst und bewaffnet gegenüber, danach
fungiert sie jedoch – frei von Eigeninitiative – als ein rein dekoratives Anhängsel. So
auch Aki (Akiko Wakabayashi) und Kissy (Mie Hama) in YOU ONLY LIVE TWICE (MAN
LEBT NUR ZWEIMAL, UK 1967). Ihr Status als Agentinnen75 des japanischen Geheim-
dienstes suggeriert selbstständige starke Charaktere. Innerhalb der Handlung verhal-
ten sie sich aber passiv und, wie asiatischen Frauen stereotyp zugesprochen, unter-
würfig gegenüber Bond.76 Zusammengefasst lassen sich die Heldinnen daher als
selbstbewusst auftretende Damsels-in-distress77 bezeichnen.
Ein weiteres Merkmal der Heldin ist ihre Abhängigkeit von männlichen Charakteren.
Meist vom Antagonisten abhängig, fungiert sie als Schauplatz eines sexuellen
Kräftemessens zwischen diesem und Bond. Der in der Narration vorgegebene Sieg
Bonds lässt ihm die Heldin als Trophäe zukommen.78 Entfällt dieses sexuelle
Kräftemessen, wird der Sex mit der Heldin häufig an das Ende der Handlung versetzt
74 Vgl. Eder 2008, S. 391. „Eine Figur ist [...] konsistent, wenn sich ihre Eigenschaften zudem nicht widersprechen, sondern 'zueinander passen'.“
75 Damit nehmen sie eines der häufigsten Merkmale späterer Versionen der Heldin vorweg.76 Vgl. Caplen 2012, S. 196.77 Ein wiederkehrendes Motiv der Darstellung weiblicher Charaktere in verschiedenen Formen
narrativer Medien. Bezeichnet eine schöne junge Frau, die durch einen Helden gerettet werden muss, und diesen dafür meist mit ihrer Liebe belohnt.
78 Vgl. Stiglegger 2013, S. 39.
17
und entspricht so ebenfalls einer Belohnung Bonds.79 Die dadurch entstehende
Objektifizierung wird häufig innerhalb der Narrative noch weiter durch die
männlichen Charaktere vorangetrieben. So wird Solitaire von Bond als ein „valuable
piece of merchandise“ bezeichnet, während Gegenspieler Kananga (Yaphet Kotto)
Bond über sie nur fragt „...did you mess with that?“. Ähnlich auch Tatiana
Romanova in FROM RUSSIA WITH LOVE. Die konkurrierenden Seiten, SPECTRE und der
MI6 machen beide deutlich, dass sie sie nur als Werkzeug zum Erfüllen ihrer Pläne
betrachten. Einzige explizit als von männlichen Charakteren unabhängig dargestellte
Heldin ist Tracy in ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE. Ihre Unabhängigkeit wird aber
als krankhaft und selbstzerstörerisch dargestellt.80 Sie scheint erst glücklich zu sein,
wenn sie sich Bond unterordnet.
Eine weitere Tendenz ist die Darstellung der Heldin als Opfer körperlicher Gewalt.
Manchmal durch den Antagonisten, wie bei Solitaire, häufiger aber durch Bond
selbst. Speziell diese Szenen lassen einen Sadismus der Macher gegenüber den
weiblichen Charakteren erkennen,81 vielleicht am auffälligsten bei Bonds Verhör von
Andrea Anders (Maud Adams) in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN. Neben der
typischen Ohrfeige verdreht Bond ihr den Arm und droht, ihn bei Nichtbeantwortung
seiner Fragen zu brechen.
Charakterisiert wird die Heldin auch durch ihre Garderobe. Abweichungen vom
Standard der körperbetonten femininen Kleidung signalisieren zugleich eine
abweichende Sexualität. So wird die Homosexualität von Pussy Galore (Honor
Blackman) schon angedeutet, indem sie Hosen trägt. Auch im Fall der einzigen
expliziten Jungfrau der Filme, Solitaire, spiegelt sich ihre Entwicklung in ihrer
Garderobe wider. Zu Anfang unter dem Einfluss des Antagonisten und noch
jungfräulich, verzichtet sie auf moderne westliche Kleidung. Nachdem Bond sie
entjungfert und ideologisch repositioniert hat, passt sich zugleich ihre Garderobe
moderner westlicher Kultur an.
Trotz dieser Vielzahl beständiger Merkmale lassen sich auch in diesem Zeitraum
Bemühungen individuellerer Zeichnungen der Heldin erkennen. Den Höhepunkt
79 Vgl. Bordwell 1985, S. 157. Damit wird dann auch die heterosexuelle Liebesgeschichte des Films abgeschlossen.
80 Vgl. Caplen 2012, S. 210.81 Vgl. Caplen 2012, S. 281.
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stellt dabei Tracy dar. Als einzige Heldin „umrahmt" sie die Narrative. Ihr Auftritt
beginnt in der Vortitel-Sequenz und der Film endet mit ihrem Tod. Ihre Beziehung zu
Bond, von anfänglichem Widerwillen hin zu bedingungsloser Liebe wird dabei für
einen Bond-Film ungewöhnlich aufwändig erzählt. Sie ist die erste Heldin, die
verstärkt aktiv in die Handlung eingreift.82 Ihre Unabhängigkeit ist eine durch den
Film problematisierte Thematik. Die reaktionäre Position des Films zeigt sich in der
Darstellung ihrer Unabhängigkeit als Grund ihrer Unzufriedenheit. Ihre Unabhängig-
keit, entstanden durch die Ablehnung der männlichen Autorität des Vaters,83 muss
durch das Reinstallieren Bonds als männliche Autorität über sie „kuriert“ werden.
Die Komplexität und Ambivalenz ihrer Symbolik wird noch weiter durch die
Besetzung ihrer Rolle mit Diana Rigg erhöht. Ihr Charakter lässt sich sowohl als „in
jeder Hinsicht Bond ebenbürtig“84 und „Kombination aus dem Image Diana Riggs als
Emma Peel […] und ihrer innerhalb des Plots demonstrierten
Durchsetzungsfähigkeit“85 lesen, als auch als Schwächung dieses Images und Bestäti-
gung der Notwendigkeit männlicher Dominanz. Auf diesen ambivalenten Charakter
folgte mit den Heldinnen der nächsten drei Filme die reaktionäre Hochphase der
Bond-Filme.86
In diesen drei Filmen wird die Heldin explizit als intellektuell beschränkt dargestellt87
und deshalb auch wiederholt von männlichen Charakteren verspottet. Sichtlich
überfordert von den Geschehnissen um sie herum, bestätigen sie die Notwendigkeit
einer separaten weiblichen Sphäre. Insbesondere Mary Goodnight (Britt Ekland)
bestätigt dies aufgrund der Betonung ihrer Berufstätigkeit88 in Kombination mit ihrer
absoluten Inkompetenz.89 In der Darstellung ihres romantischen Sehnens nach Bond
scheinen die Filme die Idee einer tatsächlichen Unabhängigkeit berufstätiger Frauen
in Frage zu stellen. Die Kombination aus Inkompetenz und dem Gewinn der
Zuneigung Bonds lässt sich als Aussage lesen, dass Frauen ihre Inkompetenz bei 82 Vgl. Chapman 2007, S. 117. „Tracy […] performs an active role in the narrative,...“83 Die Relevanz dieser Thematik lässt sich vor allem in dem längeren Dialog zwischen Draco
(Gabriele Ferzetti) und Bond erkennen. Insbesondere markant dabei Dracos Ausruf „What she needs is a man to dominate her.“, musikalisch unterlegt mit einem kurzen düsteren Anspielen des James-Bond-Themes.
84 Rauscher 2007a, S. 80.85 Rauscher 2007a, S. 80f.86 Vgl. Caplen 2012, S. 217.87 Vgl. Caplen 2012, S. 236.88 Vgl. Caplen 2012, S. 286.89 Vgl. Caplen 2012 S. 288.
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ausreichender Attraktivität verziehen wird.90 Bemüht, ihre reaktionäre Ideologie zu
kaschieren, gestaltet sich auch die „Verführung“ Solitaires in LIVE AND LET DIE.
Suggeriert die filmische Gestaltung Humor und Romantik,91 so ist das tatsächliche
Verhalten Bonds die Manipulation Solitaires,92 um sie zu entjungfern. Ihr von
Männern bestimmtes „zur Frau werden“93 in Kombination mit ihrem passiven
Verhalten lassen sie als Bestätigung der Notwendigkeit männlicher Anleitung und
Dominanz lesen.
Die Heldin von 1962 bis 1974 lässt sich zusammengefasst als dekoratives Anhängsel
Bonds bezeichnen. Als Teil der ästhetischen Erfahrung der Filme liegt der Fokus auf
ihrer Inszenierung als erotisches Spektakel. Als fiktives Wesen innerhalb der
Handlung ist sie „weniger eigenständiger Filmcharakter“94 als Werkzeug der
Charakterisierung Bonds „indem sie in ihrer Schönheit dessen Macht und sexuelle
Potenz symbolisiert.“95 Die von ihr ausgehende Symbolik ist die der Frau als ein vom
Mann begehrtes Objekt. Dabei wird passives, sich Männern unterordnendes,
Verhalten als positiv konnotiert. Wenn eine Frau sich so verhält, scheint dies in ihrer
Natur zu liegen. In der männlichen Wertschätzung dafür erreicht sie ihr Höchstmaß
an Zufriedenheit. Diese patriarchale Ideologie ist durchgehend Teil der Filme,
dennoch wandelt sich die Darstellung der Heldin in diesem Zeitraum. Treten die
Filme ihr anfänglich eher desinteressiert gegenüber, so lässt sich Ende der 1960er
eine narrative Aufwertung ihrer Figur beobachten, bevor Anfang der 1970er die
ursprüngliche Position mit zusätzlicher Aggressivität vertreten wird. Die Ideen
weiblicher Selbstbestimmung und Berufstätigkeit werden in den Filmen dieser Zeit
verunglimpft und Frauen, die sich darum bemühen, als anstrengend und unfähig
dargestellt.
90 Vgl. Caplen S. 290f.91 Dies geschieht durch Roger Moores Spiel, ein romantisches Anschwellen des Hauptthemas wie
auch die Inszenierung des manipulierten Kartenstapels.92 Vgl. Chapman 2007, S. 139. „Bond effectively tricks her into sleeping with him:...“93 Auch Antagonist Kananga verspricht ihr, sie zu einem von ihm bestimmten Zeitpunkt zu
entjungfern.94 Stiglegger 2013, S. 39.95 Stiglegger 2013, S. 39.
20
4.2 Eine neue Art Heldin: Von 1977 bis 1989
1977 tritt mit THE SPY WHO LOVED ME die Figur der Heldin in neuer Version auf.96
Dafür wurden mehrere Merkmale überarbeitet, insbesondere die aus feministischer
Perspektive kritischen. Dies kann als Reaktion der Macher auf das sich wandelnde
Frauenbild der westlichen Gesellschaft gewertet werden.97
Schon die Besetzung der Heldin hat sich gewandelt. Anstatt Models wird die Rolle
nun durchgehend mit professionellen Schauspielerinnen besetzt. Auf visueller Ebene
lässt sich dies auch an ihrer Garderobe erkennen: Weiterhin feminin und
körperbetont gekleidet wird die Heldin nun seltener im Bikini inszeniert, sondern
öfter in plausibler Arbeitskleidung.98 Dies beeinflusst auch ihre Exposition. Damit
beginnt die mentale Modellbildung des Zuschauers nicht mehr mit ihrer Inszenierung
als erotisches Spektakel.99 Eine weitere Neuerung der Exposition auf narrativer
Ebene ist, dass die Heldin nun zum Teil unabhängig von Bond eingeführt wird, zum
Beispiel in THE SPY WHO LOVED ME und FOR YOUR EYES ONLY (IN TÖDLICHER MISSION,
UK 1981). Beide Sequenzen stehen zwar im direkten Bezug zur Haupthandlung,
stellen die Heldinnen aber für kurze Zeit in den Mittelpunkt.
Geändert hat sich auch das diegetische Beziehungsgefüge rund um die Heldin. War
sie zuvor meist vom Antagonisten oder einer anderen männlichen Autorität abhängig,
so ist sie nun, abgesehen von beruflichen Vorgesetzten, unabhängig und repräsentiert
eine eigene Fraktion, eine Unabhängigkeit, die auch durch ihre neue Darstellung als
berufstätige Frau betont wird.100 Diese Berufstätigkeit ist häufig handlungsrelevant, in
Männerdomänen angesiedelt und gibt der Heldin wichtige Fähigkeiten, die Bond
nicht besitzt. Indem sie weibliche Tätigkeit in Männerdomänen legitimieren zeigen
die Filme eine ideologische Umkehr zur früheren Darstellung. Bestehen bleibt
allerdings die Abhängigkeit von Bond, der mindestens einmal die Heldin retten
muss.101 Im Gegenzug muss sie, nun durchgehend aktiver Protagonist, oft auch Bond
retten. War sie zuvor sein Anhängsel und entwickelte sich Eigeninitiative nur aus 96 Vgl. Rauscher/Zywietz/Mannsperger/Krüger 2007, S. 241.97 Vgl. Caplen 2012, S. 291.98 Stattdessen werden nun verstärkt die weiblichen Nebencharaktere in knapperer Garderobe
dargestellt.99 Vgl. Eder 2008, S. 366.100 Einzige Ausnahme ist Lupe Lamora in LICENCE TO KILL. Mit CIA-Agentin Pam Bouvier (Carey
Lowell) hat der Film aber eine zweite Heldin.101 Vgl. Rauscher/Zywietz/Mannsperger/Krüger 2007, S. 241.
21
Zuneigung für ihn, so taucht die Heldin nun unabhängig von ihm mit eigener
diegetischer Motivation an den Schauplätzen auf.
Vereinzelt wird – zwar komplexer und weniger als sexueller Wettstreit inszeniert –
auch noch auf das Muster ihrer Darstellung als Schlachtfeld zwischen Bond und dem
Antagonisten zurückgegriffen. Beispielsweise in THE LIVING DAYLIGHTS (DER HAUCH
DES TODES, UK 1987), in dem Bond Kara (Maryam d'Abo) zwar lange umwirbt, sich
ihre Loyalität aber erst durch den Beweis des Betrugs durch Koskov (Jeroen Krabbé)
sichert. Gewandelt hat sich auch die Darstellung der Heldin als Opfer physischer
Gewalt. Früher beinahe eine Standardszene, wird sie nun nur noch selten durch Bond
oder den Antagonisten malträtiert. Findet dies dennoch statt, ist es mehr in der
Diegese begründet und stellt Gewalt weniger explizit aus. So bedroht Bond in
LICENCE TO KILL (LIZENZ ZUM TÖTEN, UK 1989) die von ihm des Verrats verdächtigte
Pam mit einer Waffe, ohne sie jedoch darüber hinaus zu malträtieren. Im gleichen
Film zeigt sich auch die weniger explizite Darstellung, wenn das Auspeitschen von
Lupe (Talisa Soto) durch den Antagonisten nie im Bildkader klar zu erkennen ist.
Zusammengefasst kann man im Zeitraum von 1977 bis 1989 von einer Aufwertung
des Figurentyps der Heldin sprechen. Zuvor Trophäe und Anhängsel Bonds ist sie
nun ein eigenständiger Charakter und Mitstreiter Bonds. Tatsächlich lässt sich dabei
auch ein gewandelter Fokus von der Bond-Antagonist-Beziehung zu der Bond-
Heldin-Beziehung erkennen.102 Erreicht wurde dies durch eine aufwändigere,
komplexere Gestaltung ihrer Figur als fiktives Wesen. Sie hat nun eigene
Beweggründe, spezielle Fähigkeiten und eine respektable Position in der Diegese.
Bestehen bleibt allerdings, dass Bond ihr in seiner Bewältigung diegetischer
Problemstellungen meist überlegen ist. Weiter wurden viele kritische Konventionen
ihres Figurentyps auf weibliche Nebencharaktere verlagert. In ihrer symbolischen
Funktion repräsentiert sie eine sich annähernde Gleichberechtigung der Geschlechter
und eine wachsende Akzeptanz weiblicher Berufstätigkeit und Unabhängigkeit.
102 Vgl. Chapman 2007, S. 158f.
22
4.3 Die Heldin und der Einfluss der Postmoderne: Seit 1995
Die größte Neuerung in der Darstellung der Heldin ab GOLDENEYE ist ihre neue
kritischere Haltung zum Charakter Bond. Beschränkte sich diese zuvor auf verbale
Spitzen und ein spielerisches „hard-to-get“, so fungiert die Heldin nun als
filminternes Sprachrohr der außerfilmischen Kritik an seinem Charakter. Am
aufwändigsten geschieht dies in den jeweils ersten Filmen mit Pierce Brosnan und
Daniel Craig, in denen ganze Szenen der Analyse charakterlicher Defizite Bonds
gewidmet werden.103 Damit ist die Heldin nicht länger nur ein Element, um Bond zu
charakterisieren, sondern kristallisiert sich selbst als intelligente, kritisch hinterfra-
gende Frau heraus.
Ansonsten lassen sich die meisten Veränderungen als Fortsetzungen der 1977
begonnenen Entwicklungen sehen. Dies beginnt schon bei der Besetzung. Mit
Ausnahme von GOLDENEYE wird die Heldin nun von bekannten Darstellerinnen
verkörpert. Innerhalb des Films ist die Berufstätigkeit der Heldin durchgehend
prestigeträchtig,104 das Verhältnis der Rettungen ausgeglichener und ihre Funktion als
sexuelle Trophäe noch weiter in den Hintergrund gerückt. Mit Ausnahme der
„humorvollen Preisverleihung“ am Ende von THE WORLD IS NOT ENOUGH finden die
Liebesakte innerhalb der Handlung weniger hervorgehoben statt.
Die Heldinnen des aktuellen Daniel-Craig-Zyklus entziehen sich beinahe der
Typisierung ihrer Figur. So durchläuft Vesper Lynd (Eva Green) in CASINO ROYALE
nicht nur selbst eine charakterliche Entwicklung, auch Bond wird erst durch sie zu
dem schon bekannten Charakter geformt. Ihre Komplexität entsteht durch die
Vermischung verschiedener Gemütszustände und Reaktionen. So zeigt sie sich
anfänglich im Dialog scharfzüngig und stark, ihr Beisein bei der Ermordung zweier
Verbrecher durch Bond hinterlässt sie hingegen traumatisiert.105 Ihr Verweigern,
Bond weiteres Geld zum Pokern zur Verfügung stellen, zeigt ihr Pflichtbewusstsein
gegenüber ihrer Arbeit und den damit verbundenen Idealen.106 Die romantische
103 Im Falle Pierce Brosnans das Gespräch mit Natalya (Izabella Scorupco) am Strand, bei Daniel Craig die gemeinsame Zugfahrt mit Vesper.
104 Falls nicht Geheimagenten, sind sie Nuklearphysiker, Programmierer (auf geheimen Militärbasen) und Buchhalter (mit großer gesellschaftlicher Verantwortung).
105 Vgl. Chapman 2007, S. 251. „...Vesper in a psychologically plausible state of shock.“106 Bond bedrängt sie und fordert Vertrauen in sich, doch sie sieht ihn nicht als „prudent investment“
an.
23
Inszenierung ihrer Beziehung zu Bond am Comer See, ihr Verrat samt Erklärung
über ihre „backstory-wound“107 und ihr frühzeitiger Tod machen sie zu einem
aufwändig ausgearbeiteten und individualisierten Charakter. Erstmals erstreckt sich
mit ihr der Einfluss einer Heldin auch auf den folgenden Film, QUANTUM OF SOLACE
(EIN QUANTUM TROST, UK/USA 2008), in dem Bond noch immer mit ihrem Verlust
kämpft. Dessen Heldin Camille (Olga Kurylenko) entspricht als mit Bond
zusammenarbeitende Agentin zwar wieder mehr der typisierten Heldin, bekommt
aber durch ihre tragische Vorgeschichte und ihren Einsatz ihrer Sexualität
Individualität verliehen. Wie weit die Konventionen aufgeweicht werden, zeigt sich
auch daran, dass sie, als erste Heldin, keinen Sex mit Bond hat.108 Der aktuelle Bond-
Film SKYFALL (UK/USA 2012) verzichtet dann völlig auf den Figurentyp der Heldin
und verschmelzt deren Züge mit dem wiederkehrenden Charakter von Moneypenny
(Naomie Harris). Sie und M (Judi Dench) werden zusammen zu weiblichen
Hauptrollen aufgewertet.
Zusammengefasst bleiben die Heldinnen seit 1995 anfänglich den Standards ihres
Figurentyps treu. Neu ist, dass die Heldinnen dazu eingesetzt werden, den kritischen
Diskurs um die Bond-Filme in die Diegese zu verlagern. Auch gibt es keine
schwachen Heldinnen mehr, sie werden durchgehend als stark inszeniert. Arbeiten
die Filme mit Pierce Brosnan noch stärker mit typisierten Charakteren, so sind die
Heldinnen in den Filmen mit Daniel Craig weitaus stärker individuell gezeichnet.
Symbolisch lässt sich daher zwar von einer Fortsetzung der ab 1977 repräsentierten
Frauenbilder sprechen, speziell seit CASINO ROYALE sind die Heldinnen aber durch ihre
Individualität nur noch schwer auf ihre Symbolik hin zu lesen.
5 Die weiblichen Widersacher
In den Bond-Filmen treten auch weibliche Charaktere auf, die beständig gegen Bond
arbeiten. Diese lassen sich weiter in eine als erotisches Spektakel und potenzielle
Sexpartner für Bond inszenierte Gruppe und eine desexualisierte Gruppe einteilen.107 Vgl. Krützen 2006, S. 30. „Sie ist ein unverarbeitetes Erlebnis in der Vorgeschichte einer
Filmfigur.“ Im Falle Vespers die problematische Liebesbeziehung, repräsentiert durch den algerischen Liebesknoten.
108 Traditionell sparen die Bond-Filme explizite Sexszenen aus, deuten den vollzogenen Akt aber offensichtlich an. In QUANTUM OF SOLACE lässt sich dies zwischen Camille und Bond nur mit sehr viel Mühe durch den Rezipienten so interpretieren.
24
5.1 Die Bond'sche Femme fatale
Der Großteil der weiblichen Widersacher Bonds lässt sich als inspiriert vom Film
noir-Figurentyp der Femme fatale lesen.109 Schon anhand der Rekonfiguration dieses
Figurentyps, einem der wenigen starken weiblichen Figurentypen der Film-
geschichte,110 lässt sich eine reaktionäre Haltung der Bond-Filme erkennen. Schickte
die Femme fatale ursprünglich den ihr verfallenen Mann meist in sein Verderben,111
gefangen durch seine Gelüste, so ändern die Bond-Filme dieses Schicksal. Bond, der
männlicher Part, erkennt die Gefahr und es gelingt ihm, über sie zu triumphieren. Im
Gegensatz zu den anderen vorgestellten Figurentypen existiert die Femme fatale
sowohl in einer als Neben- wie auch als Hauptcharakter angelegten Version. In
beiden Fällen ist ihr Hauptmerkmal die Resistenz gegenüber Bonds sexueller Macht
und seinem Versuch, sie zu repositionieren. Um dies nicht als Schwächung der
Sexualität Bonds erscheinen lassen, betonen die Filme ihre kriminelle, verräterische,
manchmal auch sexuell „entartete“ Natur. Dadurch wird impliziert, dass nur eine
moralisch verdorbene Frau Bond widerstehen kann. Als Nebencharakter beschränkt
sich ihr Auftritt auf einen kurzen Versuch, Bond durch ihre Reize in eine Falle zu
locken.112 Als Hauptcharakter wird dieser Aspekt länger ausgeführt und sie zusätzlich
noch als Bedrohung der patriarchalen Ordnung inszeniert.
Diese Bedrohung wird durch ihr Eindringen beziehungsweise ihre Beherrschung
männlicher Domänen symbolisiert. Erstmals zeigt sich dies bei Fiona Volpe (Luciana
Paluzzi) in THUNDERBALL. Sie wird nicht nur als talentiert im Umgang mit Gewehr,
Auto und Motorrad,113 drei männlich konnotierten Aktivitäten, dargestellt. Sie
dominiert auch die Männer in ihrem Umfeld. Sie befehligt nicht nur einen
Handlanger, sondern kritisiert auch ihren Vorgesetzten Largo harsch. Zudem wird sie
sexuell als aggressiv und dominierend dargestellt. Fast identisch funktioniert dreißig
109 Wenig verwunderlich, da Ian Fleming als Inspiration für seine Bond-Romane die Autoren der Hard-boiled-novels nannte. Vgl. Lindner S. 13.
110 Da die Femme fatale im Film noir häufig als Verkörperung der kontemporären männlichen Ängste betrachtet wird, soll hier mit „stark“ nicht Stärke im Sinne feministischer Ideale, sondern im Sinne von aktivem, selbstständigem Handeln innerhalb der Narrative gemeint sein.
111 Vgl. Maxfield 1996, S. 9. „...a femme fatale is typically conceived of as an extremly attractive woman who deliberately lead men to their destruction; she is composed of equal parts of seductive beauty and malice.“
112 Beispielsweise die Tänzerin Bonita (Nadja Regin) in GOLDFINGER.113 Der Film spielt auch bewusst mit den Erwartungen der Zuschauer, wenn sich erst nach der
Motorradverfolgung zeigt, dass dies Fiona und kein Mann war.
25
Jahre später die in GOLDENEYE auftretende Xenia Onatopp (Famke Janssen).114 Eine
alternative Art der Bedrohung stellt hingegen Rosie Carver (Gloria Hendry) in LIVE
AND LET DIE dar. Sie bedroht die patriarchale Ordnung durch ihren Beruf - ihre
Existenz als CIA-Agentin. Dem entgegenwirkend stellt der Film sie jedoch als in
jeglicher Hinsicht inkompetent dar.115 Obwohl ihre narrative Funktion einer Femme
fatale ähnelt, dient ihre Darstellung mehr der humorvollen Auflockerung. Bond
erkennt früh ihre Ziele und amüsiert sich in ihrer Anwesenheit mehrfach über ihre
Unfähigkeit.116 Sie stellt weniger eine aktive Bedrohung der patriarchalen Ordnung
dar als eine Warnung an Frauen mit Ambitionen, in Männerdomänen einzudringen.117
Weiter dient sie, ebenso wie die in DR. NO auftretende Miss Taro (Zena Marshall),
der Darstellung der intellektuellen Überlegenheit Bonds. Sein frühes Erkennen der
von ihnen ausgehenden Gefahr bestätigt seine Überlegenheit, sein abwartendes
Reagieren bestätigt deren Harmlosigkeit.
In den 1980ern lassen sich Versuche erkennen, die Femme fatale zu einer am Ende
guten Widersacherin zu rekonfigurieren.118 Sie widerstehen Bonds Versuch der
ideologischen Repositionierung und bleiben lange Zeit dem Antagonisten treu, bis sie
dessen Verrat erkennen und Bond unterstützen. Durch diese Abkoppelung ihres
Seitenwechsels von Bonds sexueller Macht zusammen mit dem Verzicht auf typische
abwertende Aspekte wie berufliche Inkompetenz lassen sie sich als Verbesserung der
Darstellung unabhängiger Frauen lesen.
Anstatt daran anzuschließen, ist die in GOLDENEYE erscheinende Xenia Onatopp ein
Beispiel für die ideologische Ambivalenz der Filme. Ihr Charakter lässt sich sowohl
als Rückfall auf frühere Werte und damit Missachtung gesellschaftlicher
Entwicklungen lesen, wie auch als bewusster Verweis auf die eigene
Seriengeschichte. Dabei betont ihr comichafter Auftritt im Vergleich zu den anderen
weiblichen Charakteren die inszenatorische Kuriosität früherer Bond-Filme.119
114 Ebenso,wenn auch wesentlich abgeschwächt, die in YOU ONLY LIVE TWICE auftretende Helga Brandt (Karin Dor).
115 Vgl. Caplen 2012, S. 263. „... Rosie manages to demonstrate her incompetence in both roles.“116 „As I was saying, Quarrel, a lousy agent.“117 Eine Warnung, die im folgenden THE MAN WITH THE GOLDEN GUN in Form der Heldin Mary
Goodnight nochmal wiederholt wurde.118 Mit den Charakteren Magda (Kristina Wayborn) und May Day (Grace Jones) in OCTOPUSSY (UK
1982) respektive A VIEW TO A KILL (IM ANGESICHT DES TODES, UK 1985).119 Ein Charakter der Onatopp heißt, Menschen mit orgiastischer Begeisterung ermordet und auch
ansonsten sein Gesicht meist grimassenhaft verzieht, lässt sich nur schwer mit der sonst seriösen
26
Unabhängig von einer bevorzugten Lesart demonstriert ihr Charakter erneut das
Bemühen der Filme, zwischen den eigenen Konventionen und gesellschaftlichen
Veränderungen zu oszillieren.
Nur noch ansatzweise als Femme fatale lässt sich die in THE WORLD IS NOT ENOUGH
(DIE WELT IST NICHT GENUG, UK 1999) auftretende Elektra King (Sophie Marceau)
lesen. Hinsichtlich ihrer Komplexität ein Höhepunkt der Bond-Filme,120 ist die erste
weibliche Drahtzieherin ein Amalgam verschiedener Figurentypen.121 Schon ihr
erster Auftritt in Trauerkleidung, bei dem Bond sie als „King's daughter. Elektra“
bezeichnet, deutet ihre Verwurzelung in der griechischen Mythologie an.122 Präsen-
tiert sie sich Bond und dem Zuschauer anfänglich als Opfer und Damsel-in-distress,
scheint sie danach als Schlachtfeld zwischen Bond und dem vermeintlichen
Drahtzieher Renard (Robert Carlyle) zu fungieren. Stellte dies früher eine
Objektifizierung des meist passiven weiblichen Charakters dar, so zeigt sich später,
dass Elektra diese Position bewusst zur Manipulation Bonds eingenommen hat.123
Ihre Komplexität spiegelt sich auch an Bonds Einstellung ihr gegenüber wider. Ganz
anders als in den meisten Bond-Filmen zeigt er sich hier bemitleidend, begehrend,
verwirrt und letztendlich kaltblütig, wenn er sie – im Bruch eines Tabus der Reihe –
erschießt.124
Im Unterschied zu den anderen Figurentypen tritt die Femme fatale nicht
durchgehend in den Filmen auf. Häufig ist sie in den als ernster angesehenen Bond-
Filmen abwesend, was darauf schließen lässt, dass auch die Macher etwas
Comichaftes in ihrer Figur sehen. Ebenso hat ihr Figurentyp weniger eine klare
Entwicklung, sondern verschiedene Entwicklungsstränge im Laufe der Bond-Filme
durchlaufen. Ihre symbolische Funktion ist es, verschiedene Charakterzüge,
insbesondere Unabhängigkeit und Stärke zu diskreditieren, indem diese mit
Kriminalität und „Entartung“ verbunden werden. Gleichzeitig bietet sie als
Handlung vereinbaren.120 Vgl. Krüger 2007, S. 138. 121 Vgl. Rauscher 2007b, S. 116.122 Bezeichnend für das wissenschaftliche Desinteresse an den Bond-Filmen, dass ein 2013
erschienenes Buch mit dem Titel Die Tochter Elektra. Eine verdeckte Figur in Literatur, Psychoanalyse und Film den Bond-Film nicht zur Kenntnis nimmt.
123 Bedingt durch die Erzählweise des Films wie auch die Möglichkeit, dass sich die Zuschauer der Konventionen der Bond-Filme bewusst sind, werden diese dadurch ebenso manipuliert.
124 Zuvor führte Bond den Tod seiner Widersacherinnen zwar oft herbei, er unternahm aber nie die letztendlich zum Tod führende Handlung.
27
filmisches Artefakt den Machern die Möglichkeit, vereinzelt einen weiblichen
Charakter Bonds Charme „entkommen“ zu lassen. In den 1980ern lässt sich ein
Versuch erkennen, den Figurentyp unter Reduzierung der kritischen Ideologie zu
erhalten. Ab den 1990ern fungiert sie als intertextueller Bezug zur Seriengeschichte.
Mit Elektra King wird dies auf die Spitze getrieben, indem bewusst die aus früheren
Konventionen entstandenen Zuschauererwartungen getäuscht werden. Die
Abwesenheit der Femme fatale im bisherigen Daniel-Craig-Zyklus lässt sich mög-
licherweise auf die schwierige Vereinbarkeit ihres Figurentyps mit einer ausbalan-
cierten Darstellung von Geschlechterrollen sowie die von ihr ausgehende Komik
zurückführen.
5.2 Weitere weibliche Widersacher
Besitzt Bonds Konflikt mit der Femme fatale immer eine sexuelle Komponente, gibt
es weitere weibliche Widersacherinnen, bei denen diese fehlt. Als eine größere
Gruppe lassen sich dabei Frauen mittleren Alters identifizieren. Die davon
ausgehende Symbolik wird noch dadurch verstärkt, dass vor der von Judi Dench
verkörperten M keine Frau dieser Altersgruppe positiv in den Filmen dargestellt
wird. Stattdessen werden sie mit den Gegensätzen der in den Filmen als positiv
konnotierten Eigenschaften dargestellt.125 So ist Rosa Klebb (Lotte Lenya)
unattraktiv, kriminell, autoritär und in ihrem Umgang mit Tatiana deuten sich
homosexuelle Neigungen an. Die Kuriosität ihres Charakters wird zusätzlich noch
durch eine dicke Hornbrille und die bizarre Waffenwahl eines mit ausfahrbarer
Giftspitze ausgestatteten Schuhs unterstützt. Vergleichbar funktioniert auch die mit
ihrer Anrede als „Fräulein“ explizit als alte Jungfer dargestellte Irma Bunt (Ilse
Steppat) in ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE. Weitere Nebencharaktere unterstreichen
die Betrachtung von Frauen mittleren Alters als Kuriositäten. In GOLDFINGER wird
Bond von einer ihn zuvor noch kokettierenden Pförtnerin (Varley Thomas) bei seiner
Flucht wild mit einem Maschinengewehr beschossen. Auch die in DIAMONDS ARE
FOREVER auftretende Mrs Whistler (Margaret Lacey), die anfänglich Bibelstunden
gibt, entpuppt sich später als Diamantenschmugglerin.
125 Vgl. Bold 2009, S. 210. „The equation never fails: beauty, heterosexuality, and patriotism go together; ugliness, sexual 'deviance', and criminality are linked irresistibly.“ Ihre Aussage bezieht sich zwar auf den literarischen Bond, lässt sich aber auch auf den filmischen übertragen.
28
In DIAMONDS ARE FOREVER findet sich mit den Charakteren Bambi (Lola Larson) und
Thumper (Trina Parks) zugleich ein Kommentar der Filme zur amerikanischen
Frauenrechtsbewegung.126 In ihrer Darstellung als unschmeichelhaft gekleidetes
kämpfendes Pärchen werden eine Vielzahl von Klischees der Frauenrechtsbewegung
aufgegriffen. Zwar scheinen sie kurzzeitig das von Bond repräsentierte Patriarchat zu
gefährden, letztendlich siegt dieses aber doch. Nach DIAMONDS ARE FOREVER
beschränken sich die Filme auf die Femme fatale als weibliche Widersacherin. Die
einzige Ausnahme ist die zu Beginn von THE WORLD IS NOT ENOUGH auftretende
Attentäterin (Maria Grazia Cucinotta). Bemerkenswert ist an ihr gerade die
Abwesenheit von überlagerter Ideologie. Ihre Jagd auf Bond stellt sie – frei von
negativen Assoziationen – schlicht als kompetente Attentäterin dar.
Zusammengefasst lassen sich die weiblichen Widersacher als Angriffe auf von den
Filmmachern als ideologisch unerwünschte Gruppierungen lesen. Allerdings
verabschiedete man sich schon Anfang der 1970er Jahre von diesen starken
ideologischen Angriffen. Es dauerte allerdings bis 1979, dass in Moonraker
(MOONRAKER – STRENG GEHEIM, UK/F 1979) mit dem Charakter der Holly Goodhead
(Lois Chiles) positive Aspekte der Frauenrechtsbewegung aufgezeigt wurden.127
Noch länger dauerte es für eine Korrektur der Darstellung Frauen mittleren Alters.
Nachdem sie ab DIAMONDS ARE FOREVER aus den Filmen verschwand,128 brachte erst
der Auftritt Judi Denchs in GOLDENEYE eine positive Darstellung.
126 Vgl. Caplen 2012, S. 247.127 Vgl. Caplen 2012, S. 317. „The selection of Vassar as Holly's alma mater is fitting [...], Vassar is
one of what is termed the Seven Sisters, institutions that were founded as women's colleges.“128 Mit Ausnahme der von Lois Maxwell verkörperten Moneypenny, die im Laufe des Roger-Moore-
Zyklus (1973-1985) immer stärker als alte Jungfer dargestellt wurde.
29
Fazit
Obwohl in den James-Bond-Filmen eine Vielzahl weiblicher Charaktere existiert,
lassen diese sich größtenteils einer geringen Zahl an Figurentypen zuordnen. Von
Beginn an vertraten die Bond-Filme eine patriarchale Ideologie. Weibliche
Charaktere wurden objektifiziert und fungierten größtenteils nur zur Charak-
terisierung des männlichen Hauptcharakters. Dabei entwickelte sich durch die Dar-
stellung auch ein Wertesystem, welches bestimmte weibliche Eigenschaften positiv
und andere negativ konnotierte. Als positiv wurden dabei jung, attraktiv, nicht außer-
halb von „typischen“ Frauendomänen berufstätig, sexuell willig und sich bereitwillig
Männern unterordnend dargestellt. Weibliche Charaktere, die davon abwichen, die
Unabhängigkeit und Stärke besaßen, wurden hingegen negativ konnotiert. Konnten
sie nicht „domestiziert“ werden, fanden sie meist den Tod. Diese Symbolik trat dabei
durch die starke Typisierung der weiblichen Charaktere, die bis zu den Hauptfiguren
reicht, für den Mainstreamfilm129 verhältnismäßig stark hervor.130 Blieb diese Ideolo-
gie bis zum 1977 erschienenen THE SPY WHO LOVED ME erhalten, so ließ sich schon
zu Beginn der 1970er ein Wandel in der Darstellung beobachten. Wurden zuvor die
weiblichen Charakteren durchaus sympathisch gezeichnet, solange sie innerhalb des
positiv konnotierten Rahmens blieben, wandelte sich dies ab DIAMONDS ARE FOREVER.
Die weiblichen Charaktere wurden nicht nur als intellektuell beschränkt dargestellt,
sie wurden dafür auch von den männlichen Charakteren verhöhnt.
Die Überarbeitung des Figurentyps der Heldin in THE SPY WHO LOVED ME lässt sich
als Eingeständnis der Macher hinsichtlich der Frauenrechtsbewegung sehen.131 Durch
die Heldin veränderte sich das den weiblichen Charakteren zugrundeliegende Werte-
system, da nun eine berufstätige Frau präsentiert wird, die weniger stark unter männ-
licher Autorität steht. Die Darstellung von Frauen als unabhängig, stark und in Män-
nerdomänen tätig, wurden von da an nicht mehr zwingend als negativ konnotiert.
Eingeschränkt wurde diese Darstellung allerdings dadurch, dass Bond sich immer
noch häufig als der Fähigere erwies und die aus feministischer Sicht kritischen
129 Vgl. Eder 2008, S. 538. „Bei Figuren des Mainstreamfilms schwingen indirekte Bedeutungen meist nur unterschwellig mit.“
130 Vgl. Eder 2008, S. 395.131 Vgl. Caplen 2012, S. 291.
30
Konventionen nicht aus den Filmen verschwanden. Diese wurden stattdessen
verstärkt auf die weiblichen Nebencharaktere übertragen, insbesondere auf die nun in
größerer Anzahl auftretenden Gespielinnen. Durch diese Darstellung konnten die
Filme gleichzeitig eine neue Ära der weiblichen Charaktere, repräsentiert durch die
Heldin, proklamieren132 und sexistische Konventionen beibehalten.
Ein weiterer Bruch in der Darstellung beginnt mit dem 1995 erschienenen
GOLDENEYE begonnenen Pierce-Brosnan-Zyklus. Die weiblichen Charaktere werden
nun fast durchgehend mit einer kritischen Attitüde gegenüber dem Charakter James
Bond dargestellt. Auf diese Weise werden sie als intellektuell scharfsinnige
kontemporäre Frauen inszeniert. Gleichzeitig wird dadurch äußere Kritik an den
Filmen und ihrem Hauptcharakter innerhalb der Diegese thematisiert. Eine weitere
Änderung ist die nun häufigere und positive Darstellung weiblicher Berufstätigkeit
und Autorität. Neben der Besetzung von Bonds Vorgesetzten M durch Judi Dench
zeigt sich dies dadurch, dass selbst weibliche Nebencharaktere wie Gespielinnen jetzt
als berufstätige Akademikerinnen dargestellt werden. Als Katalysatoren dieser Än-
derungen lassen sich sowohl gesellschaftlicher Wandel133 wie auch sich ändernde
Produktionsbedingungen erkennen.134 Trotz dieser Änderungen bewahrt die Reihe
viele ihrer sexistischen Konventionen. Die Filme haben immer noch Gespielinnen,
die nach dem Sex unmittelbar aus der Handlung verschwinden und Bond rettet
letztendlich immer noch sowohl die Heldin wie auch die westliche Gesellschaft.
Obwohl sich die weiblichen Charaktere immer noch stark in ihren Figurentypen
verwurzelt präsentieren, lässt sich schon eine Entwicklung zu individuellen
Charakterzeichnungen erkennen. Dieser Trend setzt sich dann im mit CASINO ROYALE
begonnenen Daniel-Craig-Zyklus fort. Darin werden die weiblichen Haupt- und
Nebencharaktere in neuem Ausmaß individuell gezeichnet. Neben der neuesten
Überarbeitung der Gespielin zeigt sich dies auch in der narrativen Gewichtung der
weiblichen Hauptcharaktere. In CASINO ROYALE und SKYFALL ist die Beziehung Bonds
zu den weiblichen Charakteren essentieller Teil der Handlung. Auch ist die
132 Produzent Albert R. Broccoli zitiert nach Caplen 2012, S. 309. „[t]he feminist viewpoint is very strong today and we can't ignore it.“
133 Vgl. Chapman 2007, S. 220. Insbesondere die Besetzung Ms mit Judi Dench wird häufig mit der Ernennung von Stella Rimington zur Chefin des MI5 in Verbindung gebracht.
134 Beginnend mit GOLDENEYE war mit Barbara Broccoli erstmals eine Frau Produzentin der Filme. Sie teilte sich ihre Rolle mit Michael G. Wilson, ihrem Stiefbruder.
31
Entwicklung des Charakters M innerhalb des Daniel-Craig-Zyklus die bisher
aufwändigste eines weiblichen Charakters in den Bond-Filmen. Durch diese
Änderungen werden Möglichkeiten der symbolischen Lesung der Filme weiter
abgeschwächt. Trotz dieser Änderungen bleiben die sexistischen Konventionen
weiterhin erhalten, auch wenn der Charakter Bond für sein Verhalten dabei so harsch
wie nie zuvor kritisiert wird.
Eine eindeutige Lesart der Darstellung von Weiblichkeit gibt es nicht und wird es die
Entwicklung der Filme betrachtend wohl auch in Zukunft nicht geben. Dies hängt
damit zusammen, dass verschiedene sexistische Konventionen der Reihe Elemente
ihrer einzigartigen Identität sind. Vergleichbar mit dem James-Bond-Theme oder
dem Gunbarrel-Intro135 machen sie einen Film zum Bond-Film. Abweichungen
davon können nur zeitlich begrenzt sein, um später wieder aufgegriffen zu werden.136
Die Berücksichtigung der Entwicklung des gesellschaftlichen Frauenbildes kann
deshalb nur parallel zu diesen Konventionen laufen. So werden zwar weibliche
Charaktere, die außerhalb dieser Konventionen fungieren, konzipiert, dennoch
existieren weiterhin einige innerhalb dieser. Zwar wird auch der Charakter Bond
immer stärker für seine Verhaltensweisen kritisiert, dennoch bleibt er immer ein
Mann der „think[s] of women as disposable pleasures rather than meaningful
pursuits.“137 Daher werden die Bond-Filme voraussichtlich immer sexistische
Konventionen beinhalten und die Möglichkeit einer reaktionären Lesart bieten. Es
lässt sich bei ihnen aber auch eine parallel zum Wandel der Rolle der Frau in der
westlichen Gesellschaft stattfindende Entwicklung und Verbesserung der Qualität
weiblicher Darstellung erkennen. Die Filme bieten dadurch mittlerweile Lesarten an,
die diese zugleich vertretene reaktionäre Ideologie verurteilen. Ein eindeutiges Urteil
über deren heutige Darstellung von Weiblichkeit kann daher nicht gemacht werden.
Es kann aber ein Urteil über die Relevanz der Betrachtung gemacht werden. An
keiner anderer Filmreihe lässt sich über einen so langen Zeitraum die Entwicklung
weiblicher Charaktere nachvollziehen. Keine andere Filmreihe ist ein solcher Spiegel
dessen, was als gesellschaftlicher Konsens der Rolle der Frau akzeptiert wird.
135 Vgl. Zywietz 2007, S.19. „Enblem und Ikone eines popkulturellen Mythos' – Das berühmte Gun-barrel-Logo zu Beginn jedes (offiziellen) Films.“
136 Vergleichbar mit der Verwendung von James-Bond-Theme und Gunbarrel-Intro in CASINO ROYALE.137 Vesper Lynd im Gespräch mit Bond in CASINO ROYALE.
32
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»James Bond« funktioniert. In: Andreas Rauscher; Bernd Zywietz; Georg
34
Mannsperger; Cord Krüger (Hrsg.): Mythos 007. Die James-Bond-Filme im Fokus
der Popkultur. Mainz 2007. S. 16-35.
35
Filmverzeichnis
A VIEW TO A KILL (IM ANGESICHT DES TODES, UK 1985), Regie: John Glen. Verwendete
DVD-Ausgabe: Im Angesicht des Todes (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home
Entertainment 2006).
AUSTIN POWERS: INTERNATIONAL MAN OF MYSTERY (AUSTIN POWERS – DAS SCHÄRFSTE, WAS
IHRE MAJESTÄT ZU BIETEN HAT, USA/D 1997), Regie: Jay Roach.
CASINO ROYALE (CASINO ROYALE, UK/CZ/USA/D 2006), Regie: Martin Campbell.
Verwendete DVD-Ausgabe: Casino Royale (PAL, Region 2, Sony Pictures Home
Entertainment 2007)
DIAMONDS ARE FOREVER (DIAMANTENFIEBER, UK 1971), Regie: Guy Hamilton.
Verwendete DVD-Ausgabe: Diamantenfieber (PAL, Region 2, 20th Century Fox
Home Entertainment 2006).
DIE ANOTHER DAY (STIRB AN EINEM ANDEREN TAG, UK 2002), Regie: Lee Tamahori.
Verwendete DVD-Ausgabe: Stirb an einem anderen Tag (PAL, Region 2, MGM
Home Entertainment 2003).
DR. NO (JAMES BOND JAGT DR. NO, UK 1962), Regie: Terence Young. Verwendete
DVD-Ausgabe: James Bond jagt Dr. No (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home
Entertainment 2006).
FOR YOUR EYES ONLY (IN TÖDLICHER MISSION, UK 1981), Regie: John Glen. Verwendete
DVD-Ausgabe: In Tödlicher Mission (PAL, Region 2, Sony Pictures Home
Entertainment 2006)
FROM RUSSIA WITH LOVE (LIEBESGRÜSSE AUS MOSKAU, UK 1963), Regie: Terence Young.
Verwendete DVD-Ausgabe: Liebesgrüsse aus Moskau (PAL, Region 2, 20th Century
Fox Home Entertainment 2007).
36
GOLDENEYE (GOLDENEYE, UK 1995), Regie: Martin Campbell. Verwendete DVD-
Ausgabe: GoldenEye (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2001)
GOLDFINGER (GOLDFINGER, UK 1964), Regie: Guy Hamilton. Verwendete DVD-Ausga-
be: Goldfinger (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2000).
LICENCE TO KILL (LIZENZ ZUM TÖTEN, UK 1989), Regie: John Glen. Verwendete DVD-
Ausgabe: Lizenz zum Töten (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment
2006).
LIVE AND LET DIE (LEBEN UND STERBEN LASSEN, UK 1973), Regie: Guy Hamilton.
Verwendete DVD-Ausgabe: Leben und Sterben Lassen (PAL, Region 2, 20th Century
Fox Home Entertainment 2007)
MOONRAKER (MOONRAKER – STRENG GEHEIM, UK/F 1979), Regie: Lewis Gilbert.
Verwendete DVD-Ausgabe: Moonraker (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home
Entertainment 2001)
OCTOPUSSY (OCTOPUSSY, UK 1982), Regie: John Glen. Verwendete DVD-Ausgabe:
Octopussy (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2007).
ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE (IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT, UK 1969), Regie:
Peter Hunt. Verwendete DVD-Ausgabe: Im Geheimdienst Ihrer Majestät (PAL,
Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2006)
QUANTUM OF SOLACE (EIN QUANTUM TROST, UK/USA 2008), Regie: Marc Forster.
Verwendete DVD-Ausgabe: Ein Quantum Trost (PAL, Region 2, 20th Century Fox
Home Entertainment 2009)
REAR WINDOW (DAS FENSTER ZUM HOF, USA 1954) Regie: Alfred Hitchcock.
SKYFALL (SKYFALL, UK/USA 2012), Regie: Sam Mendes. Verwendete Bluray-
Ausgabe: Skyfall (PAL, Region 2, 2013 20th Century Fox Home Entertainment).
37
THE LIVING DAYLIGHTS (DER HAUCH DES TODES, UK 1987), Regie: John Glen.
Verwendete DVD-Ausgabe: Der Hauch des Todes (PAL, Region 2, 20th Century Fox
Home Entertainment 2001).
THE MAN WITH THE GOLDEN GUN (DER MANN MIT DEM GOLDENEN COLT, UK 1974), Regie:
Guy Hamilton. Verwendete DVD-Ausgabe: Der Mann mit dem Goldenen Colt (PAL,
Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2007).
THE SPY WHO LOVED ME (DER SPION, DER MICH LIEBTE, UK 1977), Regie: Lewis Gilbert.
Verwendete DVD-Ausgabe: Der Spion der mich liebte (PAL, Region 2, 20th Century
Fox Home Entertainment 2000).
THE WORLD IS NOT ENOUGH (DIE WELT IST NICHT GENUG, UK 1999), Regie: Michael Apted.
Verwendete Bluray-Ausgabe: Die Welt ist nicht genug (PAL, Region 2, 20th Century
Fox Home Entertainment 2009)
THUNDERBALL (FEUERBALL, UK 1965), Regie: Terence Young. Verwendete DVD-
Ausgabe: Feuerball (PAL, Region 2, 20th Century Fox Home Entertainment 2000).
TOMORROW NEVER DIES (DER MORGEN STIRBT NIE, UK 1997), Regie: Roger Spottiswoode.
Verwendete DVD-Ausgabe: Der Morgen Stirbt Nie (PAL, Region 2, 20th Century
Fox Home Entertainment 2007)
VERTIGO (VERTIGO – AUS DEM REICH DER TOTEN, USA 1958) Regie: Alfred Hitchcock.
YOU ONLY LIVE TWICE (MAN LEBT NUR ZWEIMAL, UK 1967), Regie: Lewis Gilbert.
Verwendete DVD-Ausgabe: Man lebt nur zweimal (PAL, Region 2, 20th Century Fox
Home Entertainment 2006).
38
Liste der weiblichen Charaktere
Aufgrund der großen Anzahl findet sich hier eine Auflistung der weiblichen
Charaktere der Bond-Filme. Aufgeführt werden alle, die den innerhalb dieser Arbeit
definierten Figurentypen zugeordnet werden können.138 Die Liste ist chronologisch
sortiert. Fett gedruckte Charaktere wurden explizit im Text genannt. In
geschwungenen eckigen Klammern wird der ihnen innerhalb dieser Arbeit
zugewiesene Figurentyp genannt.
DR. NO ( JAMES BOND JAGT DR. NO , UK 1962)
Honey Ryder (Ursula Andress) {Heldin}
Miss Taro (Zena Marshall) {Femme fatale, Nebencharakter}
Sylvia Trench (Eunice Gayson) {Gespielin, nicht an Haupthandlung beteiligt}
FROM RUSSIA WITH LOVE ( LIEBESGRÜSSE AUS MOSKAU , UK 1963)
Gypsy Dancer (Leila Guiraut) {Gespielin, Kurzauftritt}
Rosa Klebb (Lotte Lenya) {Weibliche Widersacherin}
Sylvia Trench (Eunice Gayson) {Gespielin, nicht an Haupthandlung beteiligt}
Tatiana Romanova (Daniela Bianchi){Heldin)
Vida (Aliza Gur) {Gespielin, Kurzauftritt}
Zora (Martine Beswick) {Gespielin, Kurzauftritt}
GOLDFINGER (UK, 1964)
Bonita (Nadja Regin) {Femme fatale, Nebencharakter}
Dink (Margaret Nolan) {Gespielin, Kurzauftritt}
Jill Masterson (Shirley Eaton) {Gespielin}
Pussy Galore (Honor Blackman) {Heldin}
THUNDERBALL ( FEUERBALL , UK 1965)
Domino Derval (Claudine Auger) {Heldin}
Fiona Volpe (Luciana Paluzzi) {Femme fatale, Hauptcharakter}
Patricia Fearing (Mollie Peters) {Gespielin, nicht an Haupthandlung beteiligt}
138 Die großen Ansammlungen charakterlich nicht einzeln ausgearbeiteter attraktiver Frauen werden allerdings nicht aufgezählt. Diese finden sich in ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE und den Filmen des Roger-Moore-Zyklus von 1977 bis 1983.
39
YOU ONLY LIVE TWICE ( MAN LEBT NUR ZWEIMAL , UK 1967)
Aki (Akiko Wakabayashi) {Heldin}
Helga Brandt (Karin Dor) {Femme fatale, Hauptcharakter}
Kissy Suzuki (Mie Hama) {Heldin}
ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE ( IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT , UK 1969)
Irma Bunt (Ilse Steppat) {Weibliche Widersacherin}
Nancy (Catherina von Schell) {Gespielin}
Ruby Bartlett (Angela Scoular) {Gespielin}
Tracy (Diana Rigg) {Heldin}
DIAMONDS ARE FOREVER ( DIAMANTENFIEBER , UK 1971)
Bambi (Lola Larson) {Weibliche Widersacherin}
Marie (Denise Perrier) {Gespielin, Kurzauftritt}
Mrs Whistler (Margaret Lacey) {Weibliche Widersacherin}
Plenty O'Toole (Lana Wood) {Gespielin}
Tiffany Case (Jill St John) {Heldin}
Thumper (Trina Parks) {Weibliche Widersacherin}
LIVE AND LET DIE ( LEBEN UND STERBEN LASSEN , UK 1973)
Miss Caruso (Madeline Smith) {Gespielin, nicht an Haupthandlung beteiligt}
Rosie Carver (Gloria Hendry) {Femme fatale, Hauptcharakter}
Solitaire (Jane Seymour) {Heldin}
THE MAN WITH THE GOLDEN GUN ( DER MANN MIT DEM GOLDENEN COLT , UK 1974)
Andrea Anders (Maud Adams) {Heldin}
Mary Goodnight (Britt Eklund) {Heldin}
Saida (Carmen Sautoy) {Gespielin}
THE SPY WHO LOVED ME ( DER SPION, DER MICH LIEBTE , UK 1977)
Anya Amasova (Barbara Bach) {Heldin}
Log Cabin Girl (Sue Vanner) {Gespielin, Kurzauftritt}
Naomi (Caroline Munro) {Femme fatale, Nebencharakter}
40
MOONRAKER ( MOONRAKER – STRENG GEHEIM , UK/F 1979)
Corinne Dufour (Corinne Clery) {Gespielin}
Holly Goodhead (Lois Chiles) {Heldin}
Manuela (Emily Bolton) {Gespielin}
FOR YOUR EYES ONLY ( IN TÖDLICHER MISSION , UK 1981)
Flower Shop Sales Girl (Robbin Young) {Gespielin, Kurzauftritt}
Lisl von Schlaf (Cassandra Harris) {Gespielin}
Melina Havelock (Carole Bouquet) {Heldin}
OCTOPUSSY (UK 1983)
Magda (Kristina Wayborn) {„gute“ Femme fatale}
Octopussy (Maud Adams) {Heldin}
A VIEW TO A KILL ( IM ANGESICHT DES TODES , UK 1985)
May Day (Grace Jones) {„gute“ Femme fatale}
Pola Ivanova (Fiona Fullerton) {Gespielin}
Stacey Sutton (Tanya Roberts) {Heldin}
THE LIVING DAYLIGHTS (UK 1987)
Kara Milovy (Maryam d'Abo) {Heldin}
Linda (Kell Tyler) {Gespielin, Kurzauftritt}
LICENCE TO KILL ( LIZENZ ZUM TÖTEN , UK 1989)
Lupe Lamora (Talisa Soto) {Heldin}
Pam Bouvier (Carey Lowell) {Heldin}
GOLDENEYE ( GOLDENEYE , UK 1995)
Caroline (Serena Gordon) {Gespielin, von Haupthandlung abgekoppelt}
Natalya (Izabella Scorupco) {Heldin}
Xenia Onatopp (Famke Janssen) {Femme fatale, Hauptcharakter}
TOMORROW NEVER DIES ( DER MORGEN STIRBT NIE , UK 1997)
Inga Bergstrom (Cecilie Thomsen) {Gespielin, von Haupthandlung abgekoppelt}
Wai Lin (Michelle Yeoh) {Heldin}
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THE WORLD IS NOT ENOUGH ( DIE WELT IST NICHT GENUG , UK 1999)
Cigar Girl (Maria Grazia Cucinotta) {Weibliche Widersacherin}
Christmas Jones (Denise Richards) {Heldin}
Elektra King (Sophie Marceau) {Femme fatale, Hauptcharakter}
Molly (Serena Scott Thomas) {Gespielin, von Haupthandlung abgekoppelt}
CASINO ROYALE (UK/CZ/USA/D 2006)
Solange (Caterina Murino) {Gespielin}
Vesper Lynd (Eva Green) {Heldin}
QUANTUM OF SOLACE ( EIN QUANTUM TROST , UK/USA 2008)
Camille (Olga Kurylenko) {Heldin}
Strawberry Fields (Gemma Arterton){Gespielin}
SKYFALL (UK/USA 2012)
Bond's Lover (Tonia Sotiropoulou) {Gespielin, Kurzauftritt}
Moneypenny (Naomie Harris) {Heldin}
Severine (Bérénice Lim Marlohe) {Gespielin}
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Erklärung
gemäß § 13 Abs. 2 und 3 der Ordnung im Zwei-Fächer-Bachelorstudiengang
an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz (BAPO)
bzw.
§ 19 Abs. 5 der Ordnung für die Prüfung im lehramtsbezogenen Bachelorstudiengang an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz (POLBA)
Hiermit erkläre ich,
Name, Vorname:
Matrikelnummer:
dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen oder Hilfsmittel (einschließlich elektronischer Medien und Online-Quellen) benutzt habe. Mir ist bewusst, dass ein Täuschungsversuch oder ein Ordnungsverstoß vorliegt, wenn sich diese Erklärung als unwahr erweist. § 19 Abs. 3 und 4 POLBA sowie § 20 Abs. 3 und 4 BAPO gilt in diesem Fall entsprechend.
Datum Unterschrift
Auszug aus §20 BAPO: Versäumnis, Rücktritt, Täuschung, Ordnungsverstoß
(3) Versucht die Kandidatin oder der Kandidat das Ergebnis einer Prüfung durch Täuschung oder Benutzung nicht zugelasse-ner Hilfsmittel zu beeinflussen, oder erweist sich eine Erklärung gemäß § 13 Absatz 2 Satz 5 als unwahr, gilt die betreffende Prüfungsleistung als mit „nicht ausreichend“ (5,0) absolviert (…) (4) Die Kandidatin oder der Kandidat kann innerhalb einer Frist von einem Monat verlangen, dass Entscheidungen nach Ab-satz 3 Satz 1 und 2 vom zuständigen Prüfungsausschuss überprüft werden. Belastende Entscheidungen sind der Kandidatin oder dem Kandidaten unverzüglich schriftlich mitzuteilen, zu begründen und mit einer Rechtsbehelfsbelehrung zu versehen. Der Kandidatin oder dem Kandidaten ist vor einer Entscheidung Gelegenheit zur Äußerung zu geben.
Auszug aus § 19 POLBA: Versäumnis, Rücktritt, Täuschung, Ordnungsverstoß
(3) Versucht die Kandidatin oder der Kandidat das Ergebnis einer Prüfung durch Täuschung oder Benutzung nicht zugelasse-ner Hilfsmittel zu beeinflussen, gilt die betreffende Prüfungsleistung als mit „nicht ausreichend“ (5,0) absolviert (…) (4) Die Kandidatin oder der Kandidat kann innerhalb einer Frist von einem Monat verlangen, dass Entscheidungen nach Ab-satz 3 Satz 1 und 2 vom jeweils zuständigen Prüfungsausschuss überprüft werden. Belastende Entscheidungen sind der Kan-didatin oder dem Kandidaten unverzüglich schriftlich mitzuteilen, zu begründen und mit einer Rechtsbehelfsbelehrung zu ver-sehen. Der Kandidatin oder dem Kandidaten ist vor einer Entscheidung Gelegenheit zur Äußerung zu geben.