A digitalização do livro antigo

Trabalho realizado no âmbito da disciplina

Organização da Informação e do Conhecimento

Mestrado em Estudos de Informação e Bibliotecas Digitais

Dr.ª Fernanda Campos

Dália Guerreiro

ISCTE, 11 de Julho de 2006

2

ÍNDICE

1. INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................ 4

2. LIVRO ANTIGO ..................................................................................................................................... 5

2.1. APARECIMENTO DA IMPRENSA .......................................................................................................... 5

2.2. FABRICO DO PAPEL ............................................................................................................................ 6

2.3. CARACTERES MÓVEIS ........................................................................................................................ 8

2.4. A IMPRESSÃO: O PRELO E A TINTA ................................................................................................... 10

2.5. ORGANIZAÇÃO DO LIVRO ................................................................................................................ 11

2.6. ENCADERNAÇÃO ............................................................................................................................. 12

3. DIGITALIZAÇÃO DO LIVRO ANTIGO .......................................................................................... 14

3.1. TIPOS DE DIGITALIZADORES ............................................................................................................ 14

3.1.1. Máquinas fotográficas digitais ............................................................................................. 15

3.1.2. Digitalizadores planetários................................................................................................... 16

3.1.3. Digitalizador flexível ............................................................................................................ 17

3.1.4. Digitalizadores de microfilme ............................................................................................... 18

2.2. CARACTERIZAÇÃO DAS IMAGENS: FORMATO, RESOLUÇÃO, PROFUNDIDADE DE COR ....................... 18

3.2. CONTROLE DE QUALIDADE .............................................................................................................. 19

3.3. METADADOS ASSOCIADOS ÀS IMAGENS .......................................................................................... 20

3.4. BOAS PRÁTICAS DA DIGITALIZAÇÃO ................................................................................................ 21

TABELA 5 – PAGINAÇÃO DO LIVRO .................................................................................................... 25

4. CONCLUSÕES ...................................................................................................................................... 25

5. BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................... 27

6. ANEXOS ................................................................................................................................................. 31

6.1. DIMENSÕES DOS ORIGINAIS BNP ............................................................................................ 31

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Índice de figuras

Fig. 1 – Tipos de letras .................................................................................................................... 9

Fig. 2 – Prelo ................................................................................................................................. 10

Fig. 3 – Digitalizador flexível ....................................................................................................... 18

Fig. 4 – Texto em hebraico ............................................................................................................ 23

Índice de tabelas

Tabela 1 – Formatos do papel ....................................................................................................... 11

Tabela 2 – Formatos de imagem ................................................................................................... 18

Tabela 3 – Formatos de imagem e sua aplicação .......................................................................... 19

Tabela 4 – Metadados associados às imagens ............................................................................... 21

Tabela 5 – Paginação do livro ....................................................................................................... 25

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1. Introdução

Desde finais do século XX, a digitalização1 invade o nosso quotidiano e, em utilizações

vulgares ou de grande aparato, assume um protagonismo cada vez mais dominante: das

ecografias aos exames médicos como o TAC ou o Raio X; do rastreio nos aeroportos, à

vigilância em estádios de futebol e grandes espaços culturais; do registo dos artigos nas caixas

dos supermercados à observação da terra através do Google Earth2. Mesmo as antigas técnicas

de registo de imagem, como a fotografia e o filme, utilizam técnicas de digitalização nos novos

equipamentos fotográficos ou de vídeo.

De igual modo, a disponibilização de conteúdos culturais na internet assenta na

digitalização dos documentos originais, sejam eles artefactos ou objectos de arte, elementos ou

conjuntos arquitectónicos, espólios ou trabalhos de investigação, instalações tridimensionais ou

documentos em suporte de papel.

Por reconhecer a relevância deste processo, a União Europeia (UE) assumiu a iniciativa da

digitalização e posterior divulgação do património histórico e cultural, a qual “remonta a Abril

de 2001, em Lund, onde os representantes dos estados membros discutiram os problemas

relativos à digitalização do património Cultural”3 a fim de “estabelecer a colaboração entre os

estados membros para a digitalização e divulgação do património Cultural Europeu, tendo em

vista a criação de uma plataforma comum de normas e orientações”4. Foram, então, definidos os

chamados “princípios de Lund”5, tendo sido elaborado um plano de acção para a sua

implementação. Com esse objectivo, foi criado o National Representatives Group (NRG), no

qual estão representados todos os estados membros da UE6, com a incumbência de fomentar a

discussão acerca da digitalização, de divulgar e promover esta actividade nos respectivos países

e de difundir as normas e consensos obtidos no grupo7. Estas actividades são enquadradas pelo

projecto MINERVA8 (MInisterial NEtwoRk for Valorising Activities in digitisation): “o

National Representatives Group (NRG) com o suporte do projecto de MINERVA continuam a

implementação do Plano de Acção de Lund”9. A UE determinou que os estados membros se

1 No âmbito da informática, sempre que possível e tendo como suporte o Glossário da Sociedade da Informação, utilizamos

termos em português; quando não haja tradução, os termos estrangeiros de utilização generalizada são escritos em itálico. 2 http://earth.google.com/ 3 Coordinating digitisation in Europe … 2003-2004, p. 5. 4 Id., ibid. 5 Vd. http://www.cordis.lu/ist/digicult/lund_principles.htm 6 Vd. http://www.minervaeurope.org/partners.htm 7 Cfr. Coordinating digitisation in Europe [2004], p. XVI. 8 http://www.minervaeurope.org/ 9 Coordinating digitisation in Europe [2004], p. VIII.

5

façam representar através dos respectivos Ministérios da Cultura no Projecto Minerva, dado que

este incide sobre a digitalização do património cultural.

Nesse sentido e com contornos de preservação patrimonial, assume primordial importância

a digitalização do livro antigo. Esta tipologia documental apresenta atributos que importa

considerar. O papel, a encadernação, a impressão de caracteres e o contraste que estabelecem

com o suporte, são parâmetros que influem nos procedimentos da cópia digital.

Assim, a primeira parte deste trabalho aborda a caracterização do livro antigo, esboçando

um breve historial do fabrico do papel e da imprensa e uma descrição da técnica de

encadernação.

Na segunda parte, procuramos traçar o essencial sobre a digitalização do livro antigo,

levando em conta aqueles parâmetros: os digitalizadores específicos para esta tipologia; a

resolução, formato e tamanho mais adequada à criação de matrizes; e, por fim, a elaboração de

um conjunto de boas práticas que devem assistir a este procedimento.

Para a elaboração do trabalho, baseamo-nos na consulta de monografias e artigos da

historiografia do livro, de normas e directrizes da IFLA e do programa Minerva, dos sítios

electrónicos dos digitalizadores, bem como da experiência recolhida no trabalho que temos vindo

a desenvolver no âmbito da Biblioteca Nacional Digital.

2. Livro antigo

2.1. Aparecimento da imprensa

Por livro antigo entende-se o conjunto de obras impressas entre 1450 e 1800, mediante a

utilização de tipos móveis e do prelo, ou seja, através da técnica de composição do texto em

caixas tipográficas e cuja tiragem se faz através de formas sujeitas à prensa.

A Bíblia de Gutenberg10

, considerada o primeiro livro impresso, marca o início deste ciclo.

O processo de fabrico do livro foi, nesta altura, favorecido pelo uso do papel, que começava a ser

produzido em quantidades consideráveis, e pelo avanço das técnicas de fundição, que permitiam

o emprego de caracteres tipográficos resistentes.

Na transição entre o século XVIII e o XIX, ainda no contexto da Revolução Industrial, o

aparecimento da litografia e da invenção da máquina plana, que produzia a folha de papel em

10 O primeiro grande livro impresso é a Bíblia, saída da oficina de Gutenberg, em Mogúncia, ca. 1454-55, conhecida como a

Bíblia das 42 linhas, de que existe um exemplar na Biblioteca Nacional (INC. 305-306).

6

contínuo11

, dando origem às rotativas, efectuam uma ruptura no processo de fabrico do livro, tal

como acontecera durante quatro séculos e meio.

Aos livros impressos, com caracteres móveis, entre 1450 e 1500 dá-se o nome de

incunábulos (do latim in cunha, o que está no berço). Apresentam características muito idênticas

aos manuscritos, dado que utilizam o mesmo tipo de letra gótica e o texto é formatado em duas

colunas, por vezes, com as capitais decoradas.

O primeiro livro impresso em Portugal terá sido o Pentateuco, editado em Faro, em 148712

,

escrito em caracteres hebraicos. O primeiro livro de língua portuguesa foi o Tratado de

confissom, impresso em caracteres góticos, por um tipógrafo desconhecido de Chaves e com a

data de 8 de Agosto de 148913

. No total, foram impressos em Portugal cerca de trinta

incunábulos14

.

No início do séc. XV, em pleno Renascimento, a formação humanista de um número

crescente de homens do saber estimulou a curiosidade pelos livros e a necessidade de reproduzir

as obras dos autores clássicos, medievais e contemporâneos. A duplicação pelos métodos

tradicionais da cópia manuscrita já não era suficiente15

. Mas também a xilogravura, que consistia

na gravação em relevo sobre placas de madeira do texto e imagem para duplicação, sendo muito

utilizada na impressão de registos de santos e livros de pequenas dimensões, não respondia às

novas exigências, pois implicava um trabalho preparatório muito moroso e em que qualquer erro

inviabilizava a utilização de toda a placa.

Além destas contingências, para o sucesso da imprensa contribuíram, ainda, a existência de

uma indústria do papel, a evolução das técnicas da fundição para a realização dos caracteres

móveis e a invenção do prelo propriamente dito.

2.2. Fabrico do papel

O papel, matéria-prima para o fabrico dos livros, entrou na Europa através do comércio

com os árabes a partir do séc. XII16

. A sua primeira utilização foi como suporte para rascunho,

11 Juntamente com a descoberta de que era possível juntar à pasta para produção do papel palha, acabando assim com as

dificuldades em obter matéria prima para a produção do papel. 12 O único exemplar conhecido encontra-se actualmente na British Library (C.49.c.1), em Londres.

Cfr. Hebrew Printed Books: Incunables. In http://www.bl.uk/collections/hebrewpb2.html. 13 O único exemplar conhecido encontra-se na Biblioteca Nacional (INC. 1484).

O Sacramental, de Sanchez de Vercial, também certamente de Chaves e do ano anterior, poderá, por isso, ter sido o primeiro

livro impresso em português, mas porque lhe falta a folha de colofão, é difícil certificar estes dados. O único exemplar

conhecido está na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, acervo de Obras Raras, col. J. A. Marques.

Vd. http://catalogos.bn.br 14 Segundo o inventário de incunábulos, realizado no âmbito do programa do Inventário do Património Cultural Móvel publicado

em 1995, foram identificadas 20 edições saídas de prelos portugueses, o que corresponde a cerca de dois terços da produção

nacional.

Cfr. Os incunábulos das bibliotecas portuguesas, vol. 1, p. 18. 15 Vd. referir uma das obras, 16 FEBVRE, Lucien - O aparecimento do livro. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2000. pp. 32 e segs.

7

cartas e outros escritos de menor importância, enquanto os documentos oficiais continuavam a

ser firmados em pergaminho.

No séc. XIV existem grandes centros fabriqueiros de papel em Itália, Alemanha e

Península Ibérica. Em Portugal, no ano de 1411, D. João I concedeu a Gonçalo Lourenço de

Gomide, seu Escrivão da Puridade, autorização para que construísse um engenho para fabrico de

papel junto ao rio Lis no termo de Leiria17

. O aumento da produção permitiu alargar o uso do

papel, já não apenas para a escrita de apostilas, notas pessoais ou apontamentos contabilísticos,

como para a reprodução em série de registos de santos, cartas de jogar ou calendários.

Dado que, na altura, o papel era feito de trapos moídos, a produção de papel beneficiava do

desenvolvimento da cultura de linho e de cânhamo, bem como dos avanços da tecnologia

aplicada aos moinhos de água, permitindo a substituição das mós por macetas.

Os trapos eram rasgados em pequenos pedaços e colocados a macerar geralmente em

caves. Durante a fermentação, elimina-se a gordura dos tecidos e obtém-se uma pasta. A

operação seguinte consiste na trituração desta pasta juntamente com água e sabão até se obter o

preparado químico para o fabrico do papel. O preparado é, depois, colocado em formas, que

consistem numa moldura de madeira com uma rede de fios de latão, desenhando pequenos

rectângulos com alguns centímetros de comprimento e poucos milímetros de altura. Os fios mais

longos, ou vergaturas, estão separados por milímetros e são interseccionados, transversalmente,

por outros mais curtos, os pontusais, separados por milímetros; nos finais do século XIII,

introduziu-se, nesta trama, um emblema, a filigrana, feito por fios metálicos colocados entre dois

pontusais. As formas são mergulhadas em tinas com água aquecida à qual se junta o preparado.

Depois de filtrada a água, a pasta de papel fica com as marcas da malha das vergaturas e

pontusais, os denominados avergoados, e da filigrana, os quais compõem uma estrutura única

que permite identificar cada unidade de fabrico. Após o primeiro enxugo, as folhas de papel são

retirada da forma, colocadas entre feltros levados a prensar e, por fim, apartadas num estendal

para completar a secagem. No final do processo, o papel é impermeabilizado com cola e as

folhas são acetinadas e brunidas com ajuda do sílex. As folhas eram reunidas em mão de 25

unidades e em resmas de 20 mãos.

No século I a.C., os chineses haviam desenvolvido o fabrico do papel de trapos, uma alternativa mais económica a matérias

primas como o bambu ou a seda. No século VIII, os árabes apropriaram-se desta técnica, que posteriormente introduziram na

Europa. 17 Está em curso a reabilitação arquitectónica deste espaço, segundo projecto de Siza Vieira, tendo em vista a criação de um

museu do papel. Cfr. Jornal de Leiria. Leiria: Jorlis, Edições e Publicações. N.º 3599 (10 de Março de 2006).

8

2.3. Caracteres móveis

O aparecimento de caracteres móveis e separados na história da imprensa é fruto de um

processo evolutivo que parte de experiências diversas: os chineses conheciam a impressão com

caracteres móveis de argila; na Europa, a técnica da xilogravura utilizava placas, inicialmente de

madeira e depois de chumbo, como matriz que permitiam a reprodução da imagem gravada sobre

papel ou outro suporte adequado; os encadernadores usavam tipos separados para gravarem as

letras em baixo-relevo; os fundidores de metal usavam caracteres alto-relevados para a

composição de moldes de inscrições; também os medalhistas e ourives utilizavam técnicas

idênticas para a gravação de matrizes e punções18

.

Sendo que a xilogravura permitia a reprodução em série, o grande óbice que se lhe

colocava, sobretudo a partir da utilização do chumbo, que garantia uma maior durabilidade das

placas, era o facto de um erro localizado pôr em causa toda a estrutura da folha, pelo que a

evolução lógica apontava para a construção do texto com as letras separadas.

Apesar da polémica em torno do papel de Gutenberg na invenção dos caracteres móveis19

,

é certo que estes surgiram nos trabalhos de impressão que ele desenvolveu, primeiro associado a

Johann Fust e, depois, a Pedro Schoffer, em Mogúncia, Alemanha, entre os anos 1450 e 1455.

Os primeiros caracteres móveis eram de madeira, logo substituída por chumbo. Dado que

este metal é muito maleável e não permitia a obtenção de tipos duráveis, o aumento da

resistência foi feito recorrendo a ligas metálicas, obtidas experimentalmente, até chegar à liga de

estanho e antimónio20

.

A criação de um tipo processava-se em três fases: desenho da letra; realização da matriz; e

fundição. Cada letra era moldada no topo de um punção de aço, posteriormente gravado sobre

um bloco de cobre. A gravação era depois inserida num molde onde se vertia a liga metálica,

originando o tipo, finalmente montado numa base de chumbo. A largura do suporte do tipo

variava consoante a largura da letra.

Os primeiros tipos são os góticos tiveram grande aceitação e divulgação na Europa do

Norte, tendo predominado ao longo de todo o século XV; no início do século seguinte, a partir da

Península Itálica21

. O desenho do tipo gótico foi inspirado na escrita dos manuscritos medievais,

enquanto o romano procurava combinar as maiúsculas das inscrições epigráficas com as

minúsculas recolhidas da letra que se supunha ser da época clássica, mas que na realidade eram

18 Cfr. FEBVRE, Lucien - O aparecimento do livro, pp. 154-156. 19 Vd. Id. – ibid., pp. 68-70. 20 Vd. Id. – ibid., pp. 73 e segs. 21 BARKER, Nicolas – Les caractères typographiques, pp. 62 e segs.

9

uma cópia dos textos clássicos efectuada nos séculos X e XI22

. O tipo gótico é um carácter de

forma estreita, mais alto que largo, anguloso e com hastes pesadas; o tipo romano é mais

proporcionado e, nas letras maiúsculas as linhas são direitas e apresentam patilha nas hastes23

.

Tipo Gótico Tipo Romano

Fig. 1 – Tipos de letras

Estas duas grandes famílias de tipos, o gótico e o romano, foram as mais correntes na

impressão do livro antigo. Contudo, cada um destes tipos que, por sua vez, se dividem em várias

classes ou grupos, assumiam características próprias dependendo da oficina tipográfica,

permitindo identificar a tipografia através da análise do documento impresso.

A criação de tipos de letras harmoniosos foi uma das grandes preocupações dos

impressores da época, mas, para além dos alfabetos (maiúsculas com e sem ornamentação e

minúsculas), normal e itálico (letra inclinada à direita) e das letras duplas (como por exemplo Æ)

havia ainda um conjunto complementar de tipos com os símbolos de ortografia, os ornatos e os

filetes também com características muito individualizadas consoante a oficina tipográfica.

Os tipos eram ordenados na caixa tipográfica, ou seja, um tabuleiro seccionados por

compartimentos, ou caixotins. As letras maiúsculas distribuíam-se na secção superior da caixa,

enquanto as minúsculas ficavam na secção inferior tipográfica24

. O tipógrafo retirava os tipos da

caixa, carácter a carácter, e alinhava-os linha a linha, compondo a página a imprimir25

. As

vantagens deste processo eram, por um lado, uma maior maleabilidade do processo de

22 DIAS, João José Alves – Iniciação à bibliofilia, pp. 12-13 23 Id., ibid., p. 20. 24 Daí as expressões tipográficas “caixa alta” e “caixa baixa” para designar respectivamente as letras maiúsculas e as minúsculas. 25 FEBVRE, Lucien – Op. cit., p. 78.

10

composição, que permitia corrigir eventuais erros, e, por outro, a reutilização dos tipos para

compor diferentes textos.

2.4. A impressão: o prelo e a tinta

Em 1445, Gutenberg, baseado nos modelos já utilizados para cunhar moedas, espremer

uvas, fazer impressões em tecido e acetinar o papel, criou o prelo, um novo tipo de prensa

adaptado à impressão de livros (Vd. Fig. 2)..

Fig. 2 – Prelo

Depois do texto composto nas formas, era passada uma camada de tinta sobre os tipos,

uniformemente distribuída sobre toda a superfície com o auxílio de balas, pequenas almofadas de

lã, cobertas de pele de cordeiro e munidas de empunhadura. Os livros eram inicialmente

impressos página a página, mas o prelo de Gutenberg evoluiu para um modelo de prensa

bipaginal que se manteve durante quase três séculos, imprimindo uma página e o respectivo

verso em sequência.

Para a eficácia da prensa, foi fundamental a pesquisa em torno das tintas, no sentido de

encontrar uma de secagem rápida e fixação permanente e que fosse absorvida pelo papel de trapo

sem gotejar nem escorrer, assegurando a uma impressão correcta e precisa sem desvirtuar a

forma original dos tipos. O próprio Gutenberg usou, para imprimir as matrizes e para o desenho

manual de capitulares e ilustrações, uma tinta à base de azeite no qual eram diluídos os

pigmentos. Durante muito tempo, as tintas tipográficas eram constituídas sobretudo por

pigmentos e um verniz derivado de óleo vegetal, nomeadamente o óleo de linhaça, além de

outras substâncias variadas, os adjuvantes, que permitiam ajustar algumas características como a

opacidade e secagem26

.

26 PONOT, René ; CAHIERRE, Loïc – Encre, pp. 137-138.

11

Não obstante, da Idade Média até ao século XIX, foi utilizada uma tinta ferrogálica, obtida

por reacção de taninos, cujo componente principal é o ácido gálico, e sulfato de ferro,

eventualmente com adição de sulfato de cobre. Esta tinta, eficaz no momento da impressão,

oxida em contacto com a ar. Tem tendência a escurecer com o tempo e provoca a destruição do

papel, além de que, se a concentração de taninos for elevada, o ácido sulfúrico que forma não é

completamente neutralizado pela alcalinidade do papel, provocando a sua carbonização27

.

2.5. Organização do livro

No Oriente, de onde era originário, o papel era metido em rolo mas ao ser divulgado na

Europa, as folhas começaram a ser agrupadas em cadernos (do latim in quadro, significando a

dobra em quatro partes) e cozidos com forma que se mantém até aos nossos dias.

O formato da edição é condicionado pelo formato e pela dimensão do papel, ou seja, o

tamanho do livro resulta da forma como é dobrada a folha. Se o papel não for dobrado, o formato

diz-se in-pleno, ficando numa folha única com recto e verso. Para a realização de um livro, as

folhas são dobradas para se obter os cadernos e o formato é classificado consoante for a

dobragem28

.

Nome do formato Dobras N.º de páginas

impressas

N.º de folhas

impressas Altura da obra

In-fólio

In-2º A folha é dobrada ao meio 4 2 De 33 a mais de 40cm

In-4º A folha é dobrada duas vezes 8 4 De 23 a 30 cm

In-8.º A folha é dobrada três vezes 16 8 De 8 a 22 cm

Tabela 1 – Formatos do papel

Esta divisão podia continuar até ao in-32º, o que equivale a 64 páginas; neste caso, assim

como nos formatos in-16 (32 páginas) e in-24 (48 páginas), só imprimia em meia folha. Nos

formatos in-fólio e in-4.º, eram dobradas duas folhas em simultâneo para dar mais consistência

aos cadernos. Os vários cadernos são cozidos uns aos outros dando origem ao miolo do livro.

Num livro, o texto e as ilustrações têm de ser ordenados de forma lógica. Numa primeira

fase, os livros não eram paginados, pelo que o impressor colocava marcas (assinaturas) na

primeira página de cada caderno, letras, ou algarismos romanos e, mesmo, pequenos motivos

gráficos, para indicação do encadernador. Cada secção, ou caderno, tinha uma assinatura

diferente e, no caso de serem letras, estas prosseguiam em ordem alfabética (de A a Z,

recomeçando em AA ou Aa, etc., de forma a que a marca não se repetisse). A assinatura era

27 Vd. ORLANDINI, Valeria - El deterioro de las tintas en obras de arte y documentos antiguos.

12

eventualmente associada a uma série numérica (A, A2, A3, A4, etc.), que definia a sequência das

páginas dentro do próprio caderno Além disso, para certificar a sequência das páginas, estas

geralmente possuíam reclamo (impressão, abaixo da última linha do texto, do início da página

seguinte).

A numeração dos fólios é feita folha a folha, pelo é referida pelo respectivo número de

foliação, distinguindo-se o recto e o verso. A paginação é feita página a página, correspondendo

as páginas da direita à numeração ímpar e, as da esquerda, à numeração par.

Além dos capítulos ou do texto em que se desenvolve a obra propriamente dita, os livros

são constituídos pelas seguintes partes29

:

Anterrosto Ou falso título

Página com o título da obra, em geral, simplificado

Rosto Ou página de título ou frontispício

Página com os elementos necessários à identificação do livro: autor,

título, número do volume, bem como o local, editor e data da impressão.

Portada Página abundantemente decorada com o título da obra, autor, data. No

livro antigo, a portada pode substituir as folhas de anterrosto e rosto.

Pé de imprensa Elementos identificativos da obra complementares à folha de rosto, no

verso da qual se encontra.

Dedicatória Indicação da pessoa ou entidade (geralmente mecenas ou outra figura de

relevo) a quem a obra é dedicada. Pode também apresentar uma citação.

Índice Reportório das várias partes que constituem a obra, com a a indicação

das respectivas páginas

Errata Página onde se anotam os erros detectados depois da impressão

Cólofon Última página impressa da obra, onde se apresentam os dados relativos à

tipografia, local e data da impressão, número de exemplares e as

diferenças de tiragem

2.6. Encadernação

Decorrente do incremento da produção livreira após a invenção da imprensa, a

encadernação, que sempre estivera ligada à produção de livros mesmo quando manuscritos,

ganhou relevância como atributo de prestígio. Tal como acontecera com os centros fabriqueiros

de papel e com os impressores, houve encadernadores que se destacaram pela excelência e

primor do seu trabalho, sobretudo em França, Itália e Alemanha e tendeu a afirmar-se como um

28 Vd. DIAS, João José Alves – Op. cit., pp. 33-34. 29 Cfr. Id., ibid., pp. 34-42 passim.

13

ofício de família, com técnicas que passavam de geração em geração, sem deixar de acompanhar

a evolução dos estilos artísticos ao longo da história do livro antigo, pelo que a encadernação

ganha, por si só, um valor patrimonial próprio.

As obras eram vendidas sem encadernação, muitas vezes apenas com uma capa simples de

pergaminho ou cartão. A encadernação era feita de acordo com o gosto pessoal do comprador e

com o espaço de que este dispunha, fazendo com que a obra fosse mais ou menos aparada e,

frequentemente, uniformizando a obra com a globalidade da colecção.

Ao contrário dos códices, volumes manuscritos em pergaminho com capa em madeira

revestida a couro e com ferragens, guardados na horizontal30

, os livros impressos, muito mais

numerosos, em papel e com encadernações mais leves, eram aprumados verticalmente nas

estantes, pelo que a lombada, na qual se inserem os dados relativos à identificação da obra, é o

elemento que, em regra, se apresenta mais elaborada. Os primeiros encadernadores usaram

preferencialmente couros (marroquim e peles de bezerro ou porco), que decoravam com motivos

geométricos gravados a seco (ferragens, por serem firmados com ferros) e, a partir do século

XVI, realçados a ouro. No essencial, a encadernação de um livro é composta por31

:

Capa Cobertura externa do livro. Nos livros encadernados, é formada pela

pasta de madeira ou cartão e forrada a pele, pergaminho, tecido ou papel.

Nas brochuras, é uma folha de papel ou cartão de fraca consistência

Contra-guarda Elemento em tecido ou papel, geralmente estampado, que cobre, de um

lado a face interior da pasta e, do outro, a folha de guarda.

Guardas Folha em branco posta antes das folhas ou da capa original do livro,

ligando-o à encadernação e camuflando os acabamentos desta. Mesmo

que se assemelhem aos fólios do miolo do livro, não entram na

numeração das páginas da obra.

Lombada Parte do livro onde se encontram cosidos os cadernos e onde se inserem

dados como o autor e o título da obra, entre outros.

Pastas Faces da capa ou lados da encadernação.

Corte dianteiro O lado oposto à lombada.

A técnica da encadernação manual mantém, no essencial, a prática do ofício medieval.

Depois de ordenados, os cadernos são unidos e é-lhes feita a serrotagem de sulcos no dorso em

igual número ao dos cordões do bastidor, aonde são levados, um a um, para a costura. Em

seguida, são prensados e o dorso é aparado e recebe uma camada de cola, a qual é consolidada

com talagarça, sendo as extremidades rematadas com tranchefila ou requife. Por fim, cortam-se

os papelões das capas e da lombada e prepara-se o material (papel, tecido, pergaminho ou couro)

com que serão revestidos. A encadernação é colada sob pressão ao miolo do livro conjunto,

30 As encadernações dos livros medievais podiam também ser revestidas com estofo de veludo, com guarnições, cantoneiras e

fecho, em latão ou metal precioso. Eram também frequentes, sobretudo em livros devocionais, as encadernações ricas materiais

exóticos como o marfim ou, as mais ricas, em ouro e prata com aplicações de pedraria. 31 DIAS, João José Alves – Op. cit., pp. 35-36 passim.

14

usando as folhas de guarda para unir as duas partes. A fase final do trabalho consiste na

ornamentação dos planos e da lombada.

3. Digitalização do livro antigo

A digitalização converte um documento numa imagem, ou mapa de bits, a qual pode ser

consultada num ecrã de computador ou impressa em papel. Este procedimento ultrapassa o

âmbito da conservação e preservação, na medida em que, a esta função, alia a divulgação

alargada do conhecimento e integrando as bibliotecas na rota da nova sociedade de informação.

Os equipamentos de digitalização, quer sejam os digitalizadores propriamente ditos, quer

sejam máquinas fotográficas digitais, efectuam a leitura das imagens e, por amostragem,

adquirem informação, isto é, os dados relativos à cor, brilho contraste, etc., ao longo dos eixos

horizontal e vertical convertendo, área a área, em formato digital.

A qualidade de uma imagem digital depende do nível de detalhe do valor atribuído a cada

ponto. Por outro lado, quanto maior for a gama de cores que o dispositivo de digitalização

consiga detectar para cada ponto, mais rigorosa será a informação registada.

Por norma, todas as obras encadernadas são digitalizadas máquina fotográfica digital ou

em sistemas planetários. Estes permitem que a obra é colocada aberta (com um ângulo de

abertura que pode variar de 90º a 180º), com a lombada assente numa mesa articulada e a parte

impressa virada para o mecanismo de captação da imagem. No conjunto dos originais

encadernados, os que colocam maior embargo à digitalização são aqueles que, tendo sido

submetidos a uma acção de restauro recente, apresentam as encadernações muito apertadas,

impedindo a abertura do livro em ângulos superiores a 90-120º.

A digitalização é feita página a página, excepto quando as dimensões do livro aberto sejam

inferiores a 21 cm (sensivelmente a largura do formato A4 e cuja imagem pode ser integralmente

visualizada num ecrã de computador vulgar), em que as duas páginas do livro aberto são

captadas e gravadas numa só imagem. Isto não invalida que, o operador do equipamento possa

entender vantajoso efectuar uma única captação de imagem, abrangendo a globalidade da

superfície exposta do livro, procedendo posteriormente à divisão da imagem como enunciado.

3.1. Tipos de digitalizadores

A digitalização integral de obras encadernadas com valor patrimonial e, com maioria de

razão, as que exijam requisitos especiais de manuseamento (de grandes dimensões ou peso

elevado) e preservação (encadernação apertada, papel frágil ou deteriorado), como é

genericamente o livro antigo, devem ser digitalizadas em sistemas planetários, excluindo-se

15

liminarmente os digitalizadores de mesa e de rolo e máquinas fotográficas digitais do segmento

doméstico.

A diferença entre máquinas fotográficas digitais e digitalizadores (vulgo scanner) é que, no

primeiro caso tanto a máquina como o livro se encontram fixos enquanto, nos digitalizadores, o

livro fica assente e o sensor desloca-se ao longo da área a digitalizar. Em ambos os

equipamentos, a obra é colocada em mesas articuladas permitindo a devida compensação da

lombada pelo que, do ponto de vista da preservação, são ambos adequados, permitindo um

correcto manuseamento dos livros.

O digitalizador deve ser escolhido não só pelas características do original32

, mas também

pela utilização que se vai dar produto digital. Os atributos físicos da obra, nomeadamente no que

respeita às dimensões e às condições de preservação, interferem nessa escolha. Por outro lado,

consoante a intenção seja efectuar uma cópia de preservação, de divulgação ou para conversão

em formato de texto, assim variam os requisitos do equipamento a seleccionar. Isto significa,

que, para uma cópia cujo objectivo seja colocar em linha se pode utilizar um equipamento cuja

resolução não permita a sua utilização para a procedimentos de conservação ou da criação de

uma matriz de qualidade e que um digitalizador a escalas de cinzentos pode ser utilizado para a

conversão em formato de texto também não seja adequado a este objectivo, independentemente

de possibilitar uma imagem de boa qualidade.

Do ponto de vista técnico, a selecção do equipamento de digitalização deve ter em atenção,

como factores preferenciais, a capacidade de reproduzir os vários cambiantes de claro-escuro

(dynamic range) e a resolução óptica. Em contrapartida, devem ser rejeitados os digitalizadores

que produzam o ruído visual, isto é, a informação indesejável que falsifica o original.

3.1.1. Máquinas fotográficas digitais

Para a digitalização de preservação utilizam-se máquinas digitais de estúdio, profissionais

(para filme de 60x70mm ou 100x120mm). Estas máquinas utilizam os corpos das antigas

máquinas analógicas a que se conecta um back digital e podem ser associadas a toda uma

variedade de suportes que as torna muita versáteis e as adequa à digitalização de livros, como

vidros e mesas articuladas com compensador de lombada.

A imagem é captada no CCD (charge-coupled device), cujos sensores têm diferentes

resoluções podendo ir de 25.000.000 de pixéis, a 14836 x 20072 pixéis.

32 Vd. 6.1 – Dimensões dos originais BNP.

16

Este equipamento efectua a digitalização de originais de pequeno ou grande formato (de

poucos centímetros a metros quadrados), sendo que, numa câmara com 10500x12600 pixéis, é

possível obter imagens a 300dpi de originais com 100x90cm. Porém, à medida aumenta o

tamanho do original, diminui a resolução da imagem conseguida pela máquina.

Aquilo que, de facto, limita o tamanho do original a digitalizar são as lentes acopladas ao

corpo da máquina e a iluminação.

A distância de focagem que cada lente permite, determina a distância a que se coloca o

original para que este fique devidamente focado. Daí a necessidade de dotar o equipamento de

um conjunto de lentes a fim de permitir a digitalização de vários formatos e tamanhos.

A iluminação é feita com os projectores de estúdio, aos quais são acoplados filtros de UV

(radiação ultra violetas). Quer a funcionar de modo contínuo, quer como iluminadores em modo

de disparo instantâneo, os projectores devem ser colocados de forma a que a luz incida num

ângulo de 45º sobre os documentos ou página a digitalizar. Por isso, é necessário que o

laboratório fotográfico onde se instale este tipo de equipamento, tenha pelo menos 4m de largura

e 3m de comprimento para fotografar originais até 1,5m de comprimento. No entanto, as

máquinas mais pequenas são perfeitamente transportáveis podendo constituir um estúdio

fotográfico portátil33

.

As máquinas em que a captação da imagem é feita pelo varrimento do sensor, são muito

lentas: um original de formato A3 pode levar cerca de 15 minutos a ser digitalizado a 600dpi. Os

modelos mais rápidos são os que captam instantaneamente cada um dos componentes do RGB

efectuando três disparos em sequência. Não obstante, para além do tempo da fotografia

propriamente dita, há que contabilizar uma série de processamentos preparatórios próprios da

fotografia analógica e que implicam que o operador tenha formação como fotógrafo: focagem,

definição da profundidade de campo, contraste de branco, equilíbrio dos iluminadores, etc..

Dado que as máquinas fotográficas digitais não possuem cartões de memória e as imagens

que geram são habitualmente em formato RAW, o armazenamento da informação é feito

directamente para o disco do computador, onde se processa à conversão para o formato TIF, para

finalizar o processo de digitalização.

3.1.2. Digitalizadores planetários

Os digitalizadores planetários consistem basicamente numa mesa articulada com

compensação de lombada e ligada a uma coluna no topo da qual se insere o sensor de CCD.

33 Referência à Unesco Programa de digitalização.

17

Podem ter projectores de iluminação contínua ou instantânea, simultânea ao disparo da captação

da imagem, ou funcionar à luz ambiente. Exigem um operador especializado e requerem alguma

manutenção, mas, uma vez calibrados, são fácies de operar.

Os equipamentos deste tipo actualmente disponíveis no mercado permitem uma resolução

até 800dpi ópticos para uma área de digitalização até A0.

Estes equipamentos, especialmente concebidos para a digitalização de livros, baseiam o

seu funcionamento no comportamento inerente à leitura, pressupondo a colocação do livro sobre

um tampo articulado que providencia a compensação da lombada e previne algumas dificuldades

na abertura da encadernação, sujeitando as folhas com um vidro transparente cuja pressão sobre

o livro é calibrada por sensores. Desta forma, a única acção do operador sobre o livro consiste na

colocação sobre a mesa e passar as páginas, folheando-o.

Trata-se, por isso, de um processo muito rápido, mesmo quando se trate de obras frágeis e

com problemas de preservação, sendo possível efectuar até cerca de 1000 digitalizações por dia.

O único óbice à digitalização de livros neste tipo de equipamento decorre de encadernações que,

mesmo utilizando o mecanismo de compensação de lombada, não permitam o nivelamento das

páginas a 180º.

3.1.3. Digitalizador flexível

Está a ser desenvolvido na Universidade Técnica de Tóquio34

o chamado digitalizador

flexível. Trata-se de uma folha de polímero muito fina e flexível, feita num material

fotossensível, cujo interior é constituído por nano elementos electrónicos, os fotodíodos. Esta

“folha” é colocada no interior dos livros, por ter pouca espessura e ser flexível, pode abarcar uma

zona muito próxima da costura dos cadernos e digitalizar obras com fraco ângulo de abertura.

34 http://www.t.u-tokyo.ac.jp/etpage/index.html

18

Fig. 3 – Digitalizador flexível

3.1.4. Digitalizadores de microfilme

Outra opção que se apresenta à duplicação do livro antigo tendo como objectivo a sua

divulgação, nomeadamente para a colocação em linha, é a digitalização do microfilme. Contudo,

este processo implica perda de informação. A qualidade da imagem é equivalente à do filme a

partir do qual se realizou a cópia, mas como, regra geral, esta não é feita a partir da matriz de

primeira geração, perdem-se os dados relativos e os detalhes ficam também mais esbatidos. A

vantagem deste procedimento reside sobretudo no facto de ser relativamente barato e dispensar o

manuseio do original, permitindo a disponibilização electrónica do conteúdo da obra.

Apenas como nota, é de referir que começam a aparecer no mercado equipamentos para

realizar microfilmes a partir de objectos digitais, tendo como objectivo não a consulta mas o

arquivo em condições ideias.

2.2. Caracterização das imagens: formato, resolução, profundidade de cor

O formato da imagem digital é uma estrutura que permite armazenar informação relativa à

imagem, ou seja, descreve, do ponto de vista formal, o modo como essa informação está

organizada. Na tabela seguinte, apresentamos alguns dos formatos mais utilizados:

Formato Descrição

RAW

TIFF TIFF (Tagged Image File Format)

GIF GIF (Graphics Interchange Format)

JPG JPEG (Joint Photographic Experts Group)

PNG PNG (Portable Network Graphics)

Tabela 2 – Formatos de imagem

O formato RAW é o equivalente digital do negativo da fotografia analógica35

: conserva

apenas a informação crua, os valores de cada pixel para o vermelho, verde e azul, sem cabeçalho

e sem compressão. Regra geral, o equipamento fotográfico converte estas imagens para outros

formatos, nomeadamente o TIFF. São os masters perfeitos.

O TIFF é o formato de imagem para cópias digitais de preservação de imagem. É também

o formato de imagem com maior compatibilidade e suporte nas diversas plataformas, Macintosh,

Microsoft Windows, Linux, etc.. Podemos associar-lhe meta informação e suporta vários tipos

de compressão sem perda de informação.

35 MCHUGH, Sean – Raw File Format, passim.

19

O GIF foi desenvolvido pela CompuServe com o objectivo de facilitar a troca de imagens

na Internet em 1987. Tem a particularidade de suportar no máximo 256 cores. Continua a ser

muito utilizado para imagens bitonais e animadas.

O JPG permite grandes índices de compressão, mas o tipo de compressão é destrutiva, não

sendo possível recuperar posteriormente a imagem original.

O formato PNG foi desenvolvido como um formato aberto, promovido pelo consórcio

W3C para substituir o GIF, dado que sobre este pendiam direitos autorias.

Tendo como ponto de partida imagens ricas em detalhes, com tons de cor contínuos, 24

bits de cor ou 8 bits de cinzento, o formato a escolher depende do fim pretendido.

Imagens de arquivo (matrizes) TIFF sem compressão

Ficheiros pequenos

(para distribuição na Internet)

JPG com alto factor de qualidade

Compatibilidade entre sistemas TIF or JPG

Pior escolha GIF é limitativo e resulta em ficheiros

maiores que em JPEG a 24 bits.

Tabela 3 – Formatos de imagem e sua aplicação

A resolução espacial é a medida usada para quantificar o detalhe da imagem em relação ao

número de pontos que a compõem. Os digitalizadores recolhem uma amostragem da realidade,

pelo que quanto maior for a resolução, mais precisa é a informação que recolhemos e mais

fidedigna a imagem obtida.

Em regra, os documentos textuais impressos são digitalizados a 300 dpi, o que permite

distinguir com nitidez pormenores com 2mm; se os tipos forem de menor dimensão

(eventualmente, no caso das notas de rodapé) a digitalização a 600 dpi faculta uma boa

legibilidade de pormenores com 1mm36

. O tamanho do original pode, igualmente, interferir na

definição da resolução, dado que originais superiores a A3, digitalizados a 300 dpi dão origem a

ficheiros com 500MB e, no caso de A0, até 1GB, o dificulta o manuseamento e armazenamento

destas imagens.

3.2. Controle de qualidade

Na digitalização de qualquer obra deve ser introduzida uma cunha de cor e idealmente a

cunha de cinzentos tangentes à margem inferior, tendo em vista o posterior controlo de qualidade

e tratamento das imagens.

36 Com base na seguinte fórmula: h = 2QI/0,039dpi, h dimensão do detalhe, em mm; QI factor de qualidade (8 excelente – 3

apenas legivel); dpi resolução in http://www.library.cornell.edu/preservation/tutorial/contents.html

20

A cunha de cor (como a IT8 ou Kodak Q14), permite aferir a fiabilidade da cor, se o

branco se encontra no RGB em 255, 255, 255 e o preto em 0, 0, 0. A presença deste elemento

permite afinar a tonalidade da imagem nas cópias que se façam a partir da matriz, dado que esta

é, por norma, intocável.

A cunha de cinzentos (incluída, por exemplo, na Kodak Q14) permite aferir o dynanmic

range, ou seja, verificar se a digitalização captou a gama completa de pretos, brancos e cinzentos

e controlar os cambiantes de claro e escuro.

Para um efectivo controlo de qualidade das imagens digitalizadas, os vários equipamentos

que interferem no processo, nomeadamente, monitores, digitalizadores e impressoras, devem de

ser calibrados, recorrendo a programas específicos para esse fim. A sala onde se realiza o cotejo

entre o objecto original e a cópia digital também deve obedecer a condições especiais de

iluminação e, pormenores habitualmente descurados, como o vestuário dos operadores, deve ser

neutro de forma a não interferir nessa observação.

Na observação directa da imagem deve controlar-se os seguintes parâmetros:

- Se a página do livro foi digitalizada na integra, com uma margem negra tão

pequena quanto possível;

- Se a imagem está nítida;

- Se a numeração das imagens é a conveniente;

- Se a paginação está correcta;

- Se a cor é consistente com o original;

- Se as imagens se encontram no sentido da leitura;

- Se as imagens não estão tortas;

- Se o factor gama é igual a um.

O controle de qualidade é a principal garantia do sucesso da digitalização.

3.3. Metadados associados às imagens

Antes de dar início à digitalização propriamente dita, é necessário proceder-se à revisão do

material a ser descrito pelos metadados, obedecendo a um dos vários modelos existentes (como,

por exemplo, Dublincore). Isto permite detectar cobrir os vários parâmetros a descrever e

identificar os dados mais adequados a reter para de acordo com o projecto que se pretende

desenvolver. “Sem metadados estruturais, os ficheiros com imagens ou texto que compõem a

obra digital serão de pouca utilidade, e sem metadados técnicos sobre o processo de

digitalização, os investigadores poderão ter dúvidas sobre a exactidão da reflexão do original que

a versão digital oferece. Por questões de gestão interna, a biblioteca deve ter acesso a metadados

21

técnicos apropriados para lhe permitir refrescar e migrar os dados, garantindo a durabilidade de

recursos valiosos.”37

Os metadados associados a esta informação podem ser embebidos, como no caso dos

ficheiros TIFF, ou em ficheiros independentes. Em qualquer dos casos podemos dividi-los em:

Descritivos – para descrição e identificação da informação e sua recuperação;

Técnicos – para o acesso e preservação;

Administrativos – para gestão e processamento.

No caso das imagens TIFF sugerimos as seguintes etiquetas para o cabeçalho38

ImageWidth

ImageLength

BitsPerSample

Compression

PhotometricInterpretation

DocumentName

StripOffsets

SamplesPerPixel

RowsPerStrip

StripByteCounts

Xresolution

Yresolution

PageName

PageNumber

ResolutionUnit

Software

DateTime

Artist

Copyright Tabela 4 – Metadados associados às imagens

A grande vantagem dos metados embebidos nos cabeçalho dos TIFF é que este ficam

associados em permanência, evitando o risco de, ao mover as imagens, não se fazer acompanhar

pela meta informação.

Para que a informação não se torne obsoleta devido à evolução tecnológica e para que os

sistemas de informação possam interoperar com outros, é necessário definir, à partida, uma

rigorosa política de metadados.

3.4. Boas práticas da digitalização

No que respeita ao livro antigo, o papel chega-nos em condições distintas: uma, com papel

de boa qualidade, em linho ou cânhamo, cujas folhas se mantêm claras e relativamente lisas,

pouco ou nada atacadas por bibliófagos; outra com papel inferior, amarelecido, mais quebradiço

37 http://www.loc.gov/standards/mets/METSOverview.v2_port.html 38 Etiquetas dos cabeçalhos dos TIFF da BND.

22

e atacado pelo bicho, requerendo cuidados especiais no manuseamento, pelo que a digitalização

é mais morosa.

Noutros casos, o papel, sujeito a um ambiente húmido, mesmo que não tenha ficado

fragilizado, tornou-se ondulado, pelo que a utilização de digitalizadores planetários com mesa

articulada e tampa de vidro pode não ser suficiente, requerendo a utilização de uma máquina

fotográfica digital, na qual se pode escolher a profundidades de campo mais adequada aos vários

níveis da superfície a digitalizar.

A digitalização para efeitos de preservação deve recolher o máximo de informação

presente na obra original. Isto versa não apenas o conteúdo literário ou científico, mas todas as

características materiais que informam o livro e testemunham a sua história. Para tal, exige-se

que a digitalização, com este objectivo, se efectue a 300dpi, o que permite não só revelar a

textura do papel (avergoados e filigrana), bem como o relevo das letras causado pela pressão

exercida sobre o papel durante a impressão. Além disso, esta resolução permite uma grande

ampliação no ecrã do computador, compensando eventuais falhas da impressão, devidas,

nomeadamente, à má distribuição da tinta e ao desgaste dos tipos.

A digitalização deve de ser realizada na íntegra, ou seja de capa a capa. Por um lado, e

sobretudo nos casos em que o livro conserva a encadernação original, esta tem um valor

patrimonial que é regra preservar e divulgar através da transferência de suporte. Por outro lado, a

digitalização integral, incluindo guardas, páginas em branco e manuscritas, realiza uma cópia

digital facsimilada; no caso da obra ser disponibilizada em linha, esta edição assegura a que

qualquer leitor à distância a maior fiabilidade face ao original, sem receio de que tenha sido

omitido qualquer pormenor tido por incipiente. Esta norma é relativamente recente, até no

contexto da criação de bibliotecas digitais, dado que os problemas que, há cerca de uma década,

se levantavam face aos custos do espaço que a informação ocupava em disco, obrigando a uma

gestão rigorosa de dados supérfluos, foram entretanto ultrapassados.

A encadernação põe outro tipo de problemas. Os livros que conservam a encadernação

original ou que tenham sido muito manuseados, em geral, permitem uma abertura a 180º, ideal

para a digitalização em equipamentos planetários mantendo a obra sujeita sob uma tampa de

vidro com filtros ultra-violeta. Em contrapartida, as encadernações posteriores, sobretudo de

restauros recentes sem manuseamento posterior, com a costura dos cadernos demasiado apertada

e lombadas sem flexibilidade, implicam a utilização de um berço que mantém a obra com uma

abertura a entre 100º e 90º. Neste caso a digitalização processa-se em duas fases (uma, para a

digitalização das páginas pares; outra, para as ímpares) e com o livro colocado

perpendicularmente ao sentido de leitura. As consequências deste procedimento são uma maior

23

complexidade da tarefa de nomeação e ordenação das imagens e a necessidade de realizar uma

rotação de 90º à direita ou à esquerda, consoante se trate de páginas ímpares ou pares.

Outro problema relacionado com a encadernação prende-se com as obras demasiado

aparadas, adaptando a dimensão do livro à uniformização da colecção e ao tamanho das estantes,

deixando, com isso margens demasiado pequenas e, mesmo, suprimindo alguma informação,

como as notas marginais ou partes impressas (cabeçalhos, reclamos, números de página, etc.).

Idênticas dificuldades surgem nas obras com lombadas altas (superiores a 10cm) e margem

interior pequena, dado que a informação junto ao dorso não se consegue captar na íntegra. Para

comprovar que essas lacunas constam do exemplar copiado, e como princípio, durante a

digitalização deve colocar-se uma folha negra sob cada folha a digitalizar.

A digitalização, por princípio, deve fazer-se no sentido da leitura, pelo que é necessária

uma correcta observação da obra, sobretudo quando se trate de livros em línguas não latinas

(desde o aparecimento dos incunábulos que há notícia de títulos em hebraico), averiguando se

aquela se faz da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda e certificando-se da posição

correcta dos caracteres, dado o risco de digitalizar uma obra de forma invertida.

Texto em hebraico correcto Texto em hebraico invertido

Fig. 4 – Texto em hebraico

Os caracteres góticos, de aparência muito uniforme para um operador não especializado,

são igualmente uma fonte de erros, ocasionando falhas ou digitalizações repetidas da mesma

página. Na ausência de paginação, o reclamo permite controlar se a sequência das imagens está

correcta.

Os primeiros livros não eram paginados como na actualidade: eram ordenados por fólios,

com a numeração sequencial nas páginas impares (recto) e sem qualquer indicação no verso, ou

por assinaturas, cuja técnica não é dominada por muitas das empresas de digitalização. Neste

último caso, considerando-se a inexistência de paginação dado que as assinaturas eram uma

24

orientação para os impressores, as imagens podem ser numeradas atribuindo-se-lhes uma

ordenação sequencial por página.

A existência de desdobráveis torna a digitalização mais morosa, por implicar um

tratamento específico, com a colocação de suportes adicionais que mantenham a folha plana e

nivelada. Os vincos também devem ser minorados submetendo o desdobrável a ligeira pressão.

Além disso, dado que na ficha bibliográfica apenas é referida a existência de desdobráveis na

obra, mas não as suas dimensões, cada obra deve ser minuciosamente observada antes do início

do processo de digitalização para seleccionar o equipamento mais adequado a estes elementos e

que poderá ser diferente do que é utilizado para a globalidade da obra.

A digitalização de livros em mau estado pode ser efectuada até como parte integrante de

um processo de preservação, na medida em que permite a reserva da obra sem impedir o acesso

ao seu conteúdo. O manuseio requer, neste caso, cuidados adicionais, para que não ocorra uma

maior deterioração, assegurando que todas as partes essenciais sejam captadas. As imagens

obtidas, se necessário, poderão ser objecto de posterior tratamento digital a fim de garantir a

máxima legibilidade do documento. Noutros casos, a digitalização pode ocorrer durante uma

intervenção de restauro, aproveitando a fase em que a obra está desmanchada, processando a

cópia dos cadernos em digitalizadores de mesa. Salvo casos excepcionais, apenas não se

digitalizam exemplares com lacunas pronunciadas e frequentes sobre a mancha de texto.

Uma das tarefas integrantes e essenciais durante o processo de digitalização de um livro é

a correcta nomeação das imagens e respectiva pasta. O nome da pasta deve identificar

univocamente o exemplar físico (livro) que vai ser digitalizado: cota da obra39

, número de

inventário na instituição, etc... O nome das imagens, que reflecte o nome dado à pasta, deve

incluir outros dados de acordo com o seguinte esquema40

, sendo que cada campo de informação

se separa por traço baixo (_) e cada elemento dentro de cada campo se separa por hífen (-):

cota_número sequencial_número da página.extensão do ficheiro

Cota Sempre com minúsculas

Número sequencial Campo de quatro dígitos (numeração de 0001 a 9999) para marcar a sequência da

digitalização.

Número da página Registo do número de página, tal como se apresenta ou se presume na obra.

No caso dos elementos não paginados ou partes essenciais da estrutura da obra o número

é substituído por:

Capa – capa

Guardas e contraguarda – g

Anterrosto – anterrosto

Rosto – rosto

Portada – p

39 Na Biblioteca Nacional de Portugal (BN) optam pela cota e não pelo número de registo na base (NCB), dado que este se refere

à edição, pelo que lhe podem estar associados vários exemplares. 40 Na BN a seguir ao número da página está o t0 para referenciar que se trata de uma imagem matriz.

25

Índice – índice

Colofon – colofão

Páginas em branco – b

Páginas em branco com anotações manuscritas – m

Desdobráveis – desd

Estampas – est

Extensão do ficheiro Tif

Jpg

Gif

Png

Pdf

Tabela 5 – Paginação do livro

No caso em que o livro apresenta foliação (numeração sequencial apenas nas páginas dos

rectos), a indicação dos versos faz-se indicando o respectivo número de fólio seguido pela letra

v. Se uma parte da obra não apresentar numeração e seguidamente apresentar numeração árabe

ou romana, essas páginas são numeradas respectivamente com em numeração romana ou árabe.

Toda a informação adicionada à imagem e que não esteja impressa na obra deveria ser colocada

entre parêntesis rectos, mas este procedimento impede o automatismo do processo de paginação.

A digitalização deve realizar-se sempre a 100%, respeitando as dimensões do original. Nos

digitalizadores planetários esta definição surge por defeito, mas nas máquinas fotográficas

digitais, este enunciado deve ser inserido no início de cada sessão. Para a digitalização de

preservação e para conversão em formato texto, as imagens devem ser captadas a 300 dpi e em

formato TIFF, sem compressão, e incluindo a cunha de cor e de cinzentos. Desta forma, pode

garantir-se que a obra seja submetida apenas uma vez ao processo de digitalização, sendo a partir

da matriz das imagens que se criam outras versões, com resoluções mais baixas, noutros

formatos e eliminando as cunhas de cor, nomeadamente para a colocação em linha, através da

edição de imagem, mantendo-se o original sem alteração. É também a partir da matriz que se

pode gerar uma cópia em microfilme.

O processo de digitalização deve incluir cópias de segurança, ficheiros de imagem e

respectivos metadados41

.

4. Conclusões

Abordámos o essencial da digitalização do livro antigo, restringindo-nos à técnica da

captação de imagem, sem focar os procedimentos subsequentes para a constituição de uma

biblioteca digital, nomeadamente a indexação das imagens, o respectivo encapsulamento,

integrando-a num documento HTML e o registo em base de dados.

41 Vd. http://www.minervaeurope.org/

26

Actualmente, considera-se, como parâmetros adequados à digitalização de originais em

suporte de papel, a produção de uma imagem matriz em formato TIF, com a resolução a 300 dpi

para originais de texto impresso e a cores.

A digitalização do livro antigo implica, em regra, uma função de preservação, pelo que as

imagens obedecem a todos estes parâmetros, o que permite obter alguma informação adicional

relativa às características materiais do suporte. Além disso, a cópia deve ser integral, incluindo,

além das páginas em branco inseridas na paginação, as encadernações, guardas e capas.

Todos os digitalizadores específicos para livros (digitalizadores planetários e máquinas

fotográficas digitais) são adequados ao tratamento do livro antigo. A utilização dos

digitalizadores é preferível às máquinas fotográficas digitais dado que, apesar dos limites de

tamanho impostos, permitem obter, de forma mais rápida e eficiente, imagens de alta qualidade;

contudo, exemplares com problemas de conservação podem exigir um berço de apoio que apenas

funciona acoplado às máquinas fotográficas.

A digitalização coloca problemas de conservação dos originais, na medida em que o seu

manuseamento intensivo, pode levar a um desgaste das obras; contudo, este eventual dano é

largamente compensado na medida em que o original é retirado da consulta, passando a ser

disponibilizada através da cópia digital. Além disso, ao ser colocada uma versão na web, a obra

passa a ser usufruída por várias pessoas em simultâneo, em qualquer lugar e no horário que

convier ao utilizador, sem as restrições impostas por qualquer biblioteca aos seus leitores

presenciais, alargando em muito o âmbito do acesso.

Não obstante, ainda que a digitalização seja um procedimento consensual e normalizado, o

tratamento e armazenamento e posterior edição das obras em formato digital tem associado a si

inúmeros problemas, que poderá ser o tema de futuros trabalhos.

27

5. Bibliografia

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Sítios electrónicos das marcas de digitalizadores para livros:

Digitalizador de microfilme

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Digitalizador orgânico

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http://www.t.u-tokyo.ac.jp/etpage/index.html

Digitalizador planetário:

http://www.i2s-bookscanner.com/en/products_digitalizadores.asp

http://www.kmbs.konicaminolta.us/eprise/main/KMBS/Showroom/brochures/ps5000c.pdf

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http://www.proserv-special.de/english/index.htm

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Máquinas fotográficas digitais

http://www.betterlight.com/khabouris.asp

http://www.phaseone.com/

http://www.jumboscan.com/

Microfilmador de objectos digitais:

http://www.e-staude.com/download_free/englisch/fileconvertere.pdf

http://www.zeutschel.com/produkte/op500.html

31

6. Anexos

6.1. Dimensões dos originais BNP

Fundo Geral, Cartografia, Iconografia, Música e Reservados

Dimensões máximas

P. Série Preta 370x255mm

V. Série Vermelha 510x370 mm

A. Série Azul 735x510mm

R. Série Roxa 1015x735 mm

Iconografia (cartazes)

Dimensões máximas

G. Pl. Série Gigante Plana 1120x910 mm

G.Cx. Série Gigante Caixa de 1120x910 até 2570x1050 mm

Periódicos

Dimensões máximas

Cota P.P. ou R.E.

B = P; Baixo = Preto 20 cm

M = V; Médio = Vermelho 30 cm (entre 21 e 30 cm)

A = A; Alto = Azul 31 cm (maior ou igual a)

Cota J.

B = P; Baixo = Preto 35 cm

M = V; Médio = Vermelho 50 cm (entre 36 e 50 cm)

A = A; Alto = Azul 51 cm (maior ou igual a)