Alejandro Zambra

7/30/2019 Alejandro Zambra

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Alejandro Zambra · Santiago · 2011

FORMAS DE VOLVER A CASAAlejandro Zambra

Entrevista por Gabriel Zanetti

Reseña por Miguel Carreira

Fragmentos de la novela





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Es un modo de reírse del peso tan grande que tienen en Chile los apellidos. Me reconorta

liberar a mis personajes de esa carga. Yo vengo de una amilia de inmigrantes, como tanta

gente, que se mezcló rápidamente, como tanta gente, y me parece un poco absurdo abundar

en genealogías.

Con la presencia de los diarios se desarticula la cción de lo escrito en el capítulo anterior. Se

dice por ejemplo que Claudia es una amiga de tu inancia y su verdadero nombre sin ningún

tapujo. Luego entran dudas respecto cuál es la cción y cuál es la parte biográca. ¿Hasta que

punto el diario es biográco, es posible que sea completamente biográco y que la cción sea

cción del todo?

Lo ccional y lo verdadero se entremezclan, como en toda novela. Pero no me gustaría pro-

nunciarme con claridad sobre cuáles aspectos son verdaderos o no. No creo que sea impor-

tante. Pero para decir lo que quería decir necesitaba entremezclar esos niveles diversos, esa

especie de doble origen que lo inunda todo.

Hablas del revés de la novela, de ese revés llevo de imágenes inconexas, recuerdos esparcidos

por mil lugares y del vicio de buscar la pulcritud, una narrativa clara, con pulso. ¿Por qué no

escribir el reverso de la novela? ¿Existe realmente la pulcritud y la claridad?

La precisión es melancólica; cada claro que encontramos no hace más que demostrar la oscu

ridad circundante. Me gusta pensar que la novela es un claro del bosque inmenso en que nos

perdemos. Esta vez necesitaba un asidero, unas pocas señales en ese camino.

En Punta Arenas deenderse del clima. La novela parte con el terremoto de 1985 y termina con

el del pasado sismo de ebrero de 2010. ¿Qué signica para ti la uerza de la naturaleza? Así

como el sol y el mar en El Extranjero, ¿Cómo infuye la condición geográca en los personajes

de Formas de volver a casa, nalmente en los chilenos?

Creo que es verdad; que vivimos pendientes del cielo y del suelo y un poco arrinconados

por la geograía. Estoy seguro de que eso infuye de alguna manera. Pero sobre todo los tem-



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blores. Estamos tan acostumbrados a que el suelo se mueva que nuestro arraigo es relativo

Sabemos que todo puede, de un momento a otro, venirse abajo.

Claudia, por ejemplo, sólo uma cuando está en Chile. ¿Es esta una expresión de algún grado

de angustia, encierro. De eso que se ha dicho siempre, que el estar rodeados por la cordillera, el

Pacíco, el Desierto de Atacama y la Antártica produce o determina el comportamiento de los

chilenos?

No estoy seguro de eso, la verdad. Soy demasiado chileno como para saberlo.

¿Qué es lo que determina una clase social? ¿Qué determinaría una clase social en nuestro

tiempo?

Es una pregunta complejísima, la verdad. La literatura te desclasa un poco, te saca de tus

contextos naturales, se crean comunidades donde la gente convive según intereses más genu

inos. Eso me gusta. Me gustan esas comunidades, sobre todo porque se crean lazos más du

raderos, menos ngidos.

¿En la literatura que aborda la época de la dictadura de Augusto Pinochet suele haber amor al

miedo?

No lo sé. No quería, al escribir esta novela, abundar en un discurso sobre la inocencia o sobre

la culpa. Creo que para escribir es necesario liberarse de todas esas preconcepciones que

traemos con nosotros.

¿Escribir en prosa es otra manera de hacer poesía? ¿Qué límites existen en tu escritura entre

prosa y poesía, más allá de que hayan versos dentro de una novela?

Escribo prosa y poesía indistintamente, pero ahora último he publicado más prosa, porque



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los poemas no me resultan mucho. Pero claro, no hago distinciones tan claras. Lo que más me

gusta es la poesía; la disruto muchísimo como lector. Pero también hay escrituras en prosa

en las que hay una intensidad enorme. Creo que de eso se trata, de intensidad.

¿Los poemas que se van trabajando, escribiendo y reescribiendo en la segunda y cuarta parte

son de alguna manera lo que se encuentra fotando debajo de la narración?

Sí. Son textos que escribí mientras escribía la novela y que estaban conectados con el tiempo

del que quería hablar.

Es mejor no salir en ningún libro. Leer es una manera de esconderse, entonces escribir, de

mostrarse. ¿Por qué exponerse? ¿Por qué seguir escribiendo?

A veces me lo pregunto, sobre todo porque desde hace ya bastante tiempo escribir es, para

mí, un hábito, no un propósito. Supongo que al comienzo escribes como juego, pero de pronto

deja de ser un juego y es una costumbre demasiado arraigada, demasiado importante. Una

de las pocas cosas que tengo claras es que voy a seguir escribiendo.



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RESEÑA DE “FORMAS DE VOLVER A CASA”

Por Miguel Carreira

Siempre me he preguntado quién hace las otos a los escritores. Qué persona, en qué

contexto,si las otos las hace un proesional, si se las hace él mismo –quizás apuntando con

el móvil a un espejo, como los adolescentes digitales- si el autor en cuestión se lo pide a

un amigo con la misma ceremonia y la misma solemnidad con la que, en tiempos, le habría

pedido el padrinazgo en un duelo para saldar cuestiones de honor o si se las hace su pareja

un día cualquiera, en la playa, por ejemplo, cuando el autor está despistado hasta que, de

repente, ve un fash y lo siguiente que sabe es que esa es la cara con la que va a salir en la

solapa de varios miles de libros, decenas de miles tal vez. Si tiene suerte.

Por cierto, antes de ir más adelante, si es usted de esos que leen las reseñas de los libros para

saber si tiene o no que comprarse el libro –aunque nunca he conocido a nadie así, pudiera

ser; a mí esto, no sé por qué, me parece un modus operandi más de lector de Fotogramas - ya le

puedo decir que sí, que puede. Se lo digo para ahorrarle lo que queda de la reseña, que, ya

ve usted, es de las largas.

Sigo. Esto de las otos de los escritores es algo que a mí me ha llamado la atención desde

pequeño, aunque nunca he sabido por qué. Una vez vi una película, Closer, de Mike Nicholsen la que uno de los personajes es escritor y va a que le hagan unas otograías para su libro.

El escritor es Jude Law y la otógraa resulta que es Julia Roberts. Como es evidente, los dos

se enamoran. Creo que ambos tienen pareja, y los dos engañan a sus parejas acostándose jun

tos y luego los dos se engañan entre sí acostándose con sus exparejas correspondientes. No lo

recuerdo muy bien. A mí lo que me impresionó ue eso de que el escritor uese a un estudio

a sacarse otograías para la solapa de un libro. Me pareció una situación horrenda, la arsa

más espantosa, eso del escritor posando, sobre todo lo de un escritor posando en un estudio

y, aunque no era yo tan joven por entonces, recuerdo que me hice el propósito pueril de que

una vez hubiese publicado algún libro, no me dejaría otograar jamás.

Luego descubrí que, en realidad, nadie estaba muy interesado en otograarme, pero esa ya

es otra historia.

Yo ya sé que está muy mal hablar de uno mismo, y más cuando se escribe la reseña del libro

de otra persona. Unamuno decía que él se utilizaba a sí mismo como ejemplo porque era la

persona que tenía más a mano, y seguro que tenía razón. En mi caso se puede pensar que



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más a mano tengo a Alejandro Zambra, o, por lo menos, el libro de Alejandro Zambra con su

otograía correspondiente en la solapa, pero es que precisamente Alejandro Zambra; el libro

de Alejandro Zambra con su otograía correspondiente en la solapa es lo que quiero utilizar

como ejemplo y lo que necesito no es un ejemplo, sino un contraejemplo y ahí sí: yo soy la

persona que tengo más a mano.

Sólo una advertencia: aquí contraejemplo no se utiliza como un término que ejemplique un

hecho contrario, sino como un ejemplo que se pone contra el ejemplo original y que puede

ayudar a caracterizarlo.

No sé si sabré explicarme, pero yo sigo:

En la solapa de esta novela, Formas de volver a casa, Alejandro Zambra aparece tapándose la

cara con una taza. No la cara entera, sólo la mitad inerior de la cara. Esto es muy importante

La parte que se ve, sobre todo los ojos, no es ácil decidir qué expresión tienen. Unas veces

parecen unos ojos muy serios, con un punto desaante, incluso. Otras veces parece que Ale-

jandro Zambra, en la oto, más bien está tomándose la cosa a chirigota. Luego uno se ja en

la taza, y resulta que es una taza promocional de Cumbres Borrascosas , de una edición de la

editorial Penguin de Cumbres Borrascosas y a partir de ahí la cosa ya parece que queda un

poco más clara: Alejandro Zambra se está tomando la cosa, denitivamente a Chirigota. ¿O es

casualidad que haya escogido una otograía promocional en la que sostiene, precisamente

un objeto promocional? ¿O es casualidad que haya escogido, de entre todas las otograías

que le habrán hecho en su vida una en la que apenas se le ve, una en la que no se le reconoce

porque la mitad de la cara es Alejandro Zambra y la otra mitad es un objeto promocional?

Tampoco quiero parecer yo ahora escéptico. Todo puede ser.

No sé si podremos dejar clara esta cuestión pero, para mí, este asunto de las otograías, y de

rostro oculto, y de ocultar el rostro con la taza promocional de una novela, tiene mucho que

ver con la novela. De hecho me habría gustado poder hacer una crítica completa sólo en torno

a eso sin tocar el libro, porque del libro, en realidad de todos los libros, sólo se puede hablar

una vez que se han leído, pero el principio de la crítica consiste en hablar de libros bajo el

presupuesto de que el lector no los ha leído antes y esto es muy complicado.

Leo en Formas de volver a casa:

Sabía poco, pero, al menos sabía eso, que nadie habla por los demás, que aunque queramos contar

historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia.



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Volveremos sobre esto más adelante.

Formas de volver a casa es una historia que se cuenta en dos historias y en cuatro tiempos.

Hace poco, en una entrevista, Diamiela Eltit se reería a su condición de “no exiliada” y de

la importancia que esto tenía para su novela. Resulta interesante valorar la potencia que

puede tener un tema como para que su “negación” o, al menos, la ausencia de dicho tema

constituya por sí mismo una temática autónoma. Formas de volver a casa tiene un poco que

ver con esta idea, con la experiencia de toda una generación de chilenos que se sienten, en

cierto modo, desplazados de su propia historia, chilenos que vivieron la dictadura pero no tu

vieron ocasión de luchar contra ella, chilenos que sienten que el acontecimiento capital de su

historia les ha sido vedado y, lo que es más importante, que sienten que no pueden construir

un presente para ellos sin solventar las cuestiones pendientes con un pasado y una historia

–son cosas muy distintas, la historia es el relato del pasado, no el pasado en sí- que se impone

como capital, que ejerce una infuencia terrible en su realidad, pero sobre el que no tienen

mayor poder que el de la memoria, lo cual es lo mismo que decir que no tienen ningún poder

en absoluto. O quizás sí.

Quizás sí, porque, una vez que el hecho escapa a la acción, todavía existe la posibilidad de

contarlo. Entonces queda la pregunta de qué es contar, y no es posible responder a esa pre-

gunta sin tener en cuenta que contar, el hecho de relatar, siempre implica ocupar el tiempo

con un relato. El relato siempre se hace en el tiempo. La poesía, por ejemplo, es otra cosa

La poesía puede llegar a prescindir del tiempo, pero el relato -y aquí estamos hablando más

desde un punto de vista, digamos técnico que desde una caracterización de géneros- es im-

pensable sin el tiempo lo cual, en el ondo, siempre va a tener algo que ver con la posesión del

tiempo y el poder sobre la memoria. Zambra se ocupa de valorar esto, las dierencias entre

pasado e historia, entre el recuerdo -que es aislado y casi accidental- y la memoria, que es

una construcción de recuerdos que en algún momento aspira a cobrar o ormar un sentido.

Quizás tenga algo que ver con esto una de las dos citas con las que Alejandro Zambra abre e

libro: Ahora ya puedo caminar, no podré aprender nunca más, de Walter Benjamin.

Decíamos que el libro se divide en cuatro tiempos y dos historias. Esos cuatro tiempos de los

que hablábamos son las cuatro grandes partes en las que está dividido el libro, cuyos títulos

muy representativos, son: Personajes secundarios, La literatura de los padres, La literatura de los

hijos y Estamos bien. Sobre estos cuatro tiempos se construye una novela en la que, el tema de

la posesión de la memoria, que a los hijos les ha sido vedada, queda envuelto por el tema de

la necesidad de contar esa memoria, de la necesidad de contar, unas veces como único gesto



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posible y otras veces como única orma de construcción de la identidad.

Del libro de Zambra quizás lo más inteligente sea la construcción de su estructura. Lo más

inteligente no tiene por qué signicar lo mejor, pero tiene la ventaja de que la inteligencia

y la estructura son más áciles de analizar en términos críticos. Zambra construye la historia

en base a dos historias que se entrecruzan. Esquemáticamente hay una historia que deja

lugar a otra historia, la del autor de la primera historia. Dicho de otro modo, hay un capítulo

1 que cuenta una historia (A) y otro capítulo (2) que es una historia B sobre el autor de la

historia A. El tercer capítulo vuelve a la historia A pero esta vez A se alimenta de lo que el

autor nos ha contado en el capítulo 2 (recordemos, dedicado a la historia B), de modo que,

aunque la historia de la novela que se cuenta en la novela sea A hay razones para sospechar

que pudiera ser al revés, y que B cuente en realidad la historia que el protagonista de A, de

quien sabemos que es escritor, está contando. El capítulo 4 cuenta la historia B, que, esta vez

se alimenta del relato A.

Zambra teje así una estructura en la que lo más inteligente no es la disposición de las histo-

rias, sino los detalles, a veces minúsculos, con los que va tratando el segundo gran tema de la

novela, la contaminación del relato por el propio relato.

Sabía poco, pero, al menos sabía eso, que nadie habla por los demás, que aunque queramos contar

historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia.

A lo largo del libro los dos relatos se entrecruzan, pero no se recurre al juego burdo de mez-

clar las historias o de hacer que los personajes de las dos se encuentren. Zambra recurre a

la contaminación de un relato por otro en torno a dos vectores principales: las condiciones

en las que se puede crear el relato (que incluyen la necesidad de un narrador orzosamente

arbitrario) y la necesidad que puede llevar a la construcción del relato.

Dicho de otro modo: se examina el qué y el cómo del relato, desde el punto de vista del quién

y del por qué.

A partir de ahí ya no se puede dudar de la imposibilidad de un relato que no esté infuido por

las condiciones de su enunciación, igual que no se puede dudar de la naturaleza política (en

sentido aristotélico y perverso) del contar.

Todo esto se hace mostrando sólo medio rostro, y se hace poniendo, quizás, un poco de cara de

estar tomándose la cosa a chirigota, porque, de otro modo, todo se haría insoportable.



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*

Miguel Carreira lópez, nació en algún lugar de Galicia en algún momento de 1982. Licenciado

en Humanidades, divide su tiempo entre la literatura –ha publicado algún artículo y escrito

algún cuento- y su trabajo en editorial, particularmente en el campo de las nuevas tecnologías

aplicadas a la edición y la educación.

Entre sus actividades, ha participado en el proyecto La casa de Bernarda Alba Zombie, es coun

dador de Homérico flms y ha escrito un par de libros inantiles. Actualmente trabaja como edi

tor digital en Anaya y colabora con páginas como Revista lecturas (http://www.revistalecturas

cl/) y Culturamás (http://www.culturamas.es/) También es uno de los redactores del blog Todo lo

que debe saber para acabar con la cultura (http://paraacabarconlacultura.blogspot.com).



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*

De niño me gustaba la palabra apagón. Mi madre nos buscaba, nos

llevaba al living. Antes no había luz eléctrica, decía cuando encendía las

velas. Me costaba imaginar un mundo sin lámparas, sin interruptores en las

murallas.

Esas noches nos permitían quedarnos un rato conversando y mi madre

solía contar el chiste de la vela inapagable. Era largo y ome, pero nos gustaba

mucho: la amilia trataba de apagar una vela para irse a dormir pero todos

tenían la boca chueca. Al nal la apagaba la abuela, que también tenía la boca

chueca, apagaba la vela untándose los dedos con saliva.

Mi padre celebraba también el chiste. Estaban allí para que no tuviéramos

miedo. Pero no teníamos miedo. Eran ellos los que tenían miedo.

De eso quiero hablar. De esa clase de recuerdos.

*

Hoy me llamó mi amigo Pablo para leerme esta rase que encontró en

un libro de Tim O`Brien: <<Lo que se adhiere a la memoria son esos pequeños

ragmentos extraños que no tienen principio ni n.>>

Me quedé pensando en eso y me desvelé. Es verdad. Recordamos más bien

los ruidos de las imágenes. Y a veces, al escribir, limpiamos todo, como si de ese

modo avanzáramos hacía algún lado. Deberíamos simplemente describir esos

ruidos, esas manchas en la memoria. Esa selección arbitraria, nada más. Por eso

mentimos tanto, al nal. Por eso un libro es siempre el reverso de otro libro

inmenso y raro. Un libro ilegible y genuino que traducimos, que traicionamos

por el hábito de una prosa pasable.

Pienso en el comienzo bellísimo de Léxico amiliar, la novela de Natalia

Ginzburg: <<Todos los lugares, hechos y personas que aparecen en este libro

son reales. Nada es cticio. Siempre que, debido a mi costumbre de novelista,

inventaba algo, me sentía obligada a destruirlo.>> Habría que se capaz de eso.

O de quedarse callado, simplemente.



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